автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Трансформация монтажа как выразительного средства в кинематографе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трансформация монтажа как выразительного средства в кинематографе"

Фунтикова Светлана Александровна

ТРАНСФОРМАЦИЯ МОНТАЖА КАК ВЫРАЗИТЕЛЬНОГО СРЕДСТВА В КИНЕМАТОГРАФЕ

09.00.04 - Эстетика АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

1 2 [/] Д р Жй

2011

005014842

Работа выполнена на кафедре теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель: Мареева Елена Валентиновна,

доктор философских наук, профессор

Официальные оппоненты: Мигунов Александр Сергеевич,

доктор философских наук, профессор

Арутюнян Славик Мравович,

доктор философских наук

Ведущая организация: Всероссийский государственный

университет кинематографии им. С.А. Герасимова (кафедра эстетики, истории и теории культуры)

Защита состоится » т^^тсх 20\^г. в часов на заседании диссертационного совета Д 210.010.04 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу: 141406, Московская обл., Химки-6, ул. Библиотечная, д. 7, корп. 2, зал защиты диссертаций (218 ауд.)

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат размещен на сайте Министерства образования и науки РФ «\Ч »о^Ц.ъАч&у20\йг., а разослан « \Ч■»г.

Ученый секретарь диссертационного доктор

:ационного совета

философских наук, профессор ' у У Т.Н. Суминова

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования определяется ролью кинематографа в искусстве ХХ-ХХ1 вв., когда он в условиях нарастающей глобализации, продолжает определять эстетическую культуру индивида, оказываясь при этом выразителем различных эстетических тенденций и образных систем. Указанные тенденции столкнулись в кинематографе уже на начальной стадии его формирования, а во второй половине XX в. этот конфликт стал предметом философской рефлексии.

Рождение кинематографа было связано с новым этапом художественного прогресса, поскольку его специфика определяется не только развитием технических приемов, но и во многом обусловленных ими художественных средств. Именно в 20-е годы XX в. специфическим средством выражения этого нового искусства стали считать монтаж, и с тех пор ведется спор о его не только техническом, но и эстетическом потенциале, поскольку ни одно из выразительных средств в кино не претерпевало такого изменения. Открытие монтажа в кинематографе и осознание его формообразующей роли не могло не привести к поискам прототипов в других, более ранних, видах искусства. Можно утверждать, что, будучи ключом к эстетике «важнейшего из искусств», монтаж - пусть в скрытом виде - существовал испокон веков, являясь неотъемлемым и важным элементом процесса создания художественного произведения.

Понятие «монтаж» многозначно и отражает различные грани этого феномена. Монтаж - это не просто техническая сборка фильма в единую композицию, и не только способ экранного отражения действительности. Монтаж - специфический способ организации культурного бытия, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях. В первую очередь, монтаж, - всеобщий принцип смыслообразования, а лишь во вторую - одно из главных выразительных средств кинематографа. Киномонтаж определяет форму кинообраза не только извне, являясь формообразующим началом, но выступает еще и средством упорядочивания общего смыслового контекста, и способом организации и развития его содержания.

Кинематограф занимает особое место в культуре в качестве наиболее зрелищного и массового вида искусства, который воздействует на глубинные психологические структуры человека. Существенным моментом киноискусства является монтаж, благодаря которому на экране воссоздается и трансформируется художественный образ. Понять, каким образом средствами киномонтажа осуществляется художественное моделирование мира в соответствии с художественным замыслом постановщиков фильма - актуальная задача эстетического анализа.

На протяжении XX столетия эстетические, философские, психологические, культурологические аспекты монтажа проявляются на фоне напря-

женных организационно-творческих экспериментов и художественных поисков. И сегодня комплекс вопросов, связанных с выразительным потенциалом монтажа, сохраняет эстетическую значимость. Их изучение и оценка перспектив представляются актуальными как в теоретическом, так и в практическом отношении.

Особенность предлагаемого диссертационного исследования заключается в том, что более перспективным, согласно автору, является анализ киномонтажа как самостоятельного эстетического феномена, у которого своя сущность и роль в киноискусстве. Об этом свидетельствует и само эстетическое понятие «искусство монтажа». Тем не менее, до сих пор монтаж рассматривали лишь в качестве одного из выразительных средств кинематографа, наряду с его другими художественными возможностями и преимущественно с искусствоведческой точки зрения.

Исходя из этого, в данном исследовании предпринята попытка обобщения теоретико-эстетических подходов к проблеме киномонтажа, которые рассматриваются в динамике их становления и развития. Использование методологического потенциала современной эстетики позволило осмыслить логику и механизмы преломления различных образных систем в теории и практике киномонтажа в широком культурно-историческом контексте.

Полученные в ходе исследования выводы и рекомендации, помимо вопросов, непосредственно затрагивающих киномонтаж, способствуют дальнейшему изучению вопросов теории кино.

Степень научной разработанности темы исследования.

Кинематографический процесс, безусловно, явление многогранное: к нему по-разному обращаются художественная критика, искусствоведение, эстетика и философия. То же касается актуальных вопросов в теории киномонтажа.

Так, в начале XX в. классики российского кинематографа Д. Вертов, А. Довженко, В. Пудовкин, Л. Кулешов, американский режиссер Д. Гриффит создали первые теории монтажа, в которых дается классическая трактовка роли и возможностей субъекта в процессе монтажа, взаимосвязи движения и времени на экране. Эти же аспекты нашли свое отражение в творчестве кинорежиссера С.М. Эйзенштейна, одного из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино, который утверждал, что киноискусство воздействует именно через принцип монтажа. К 50-60-м гг. XX в. новая волна режиссеров - А.А. Тарковский, Ж.-Л. Годар, П.П. Пазолини, Ф. Феллини и др. - создают теорию и практику монтажа нового типа, что позволяет говорить о различии классической и неклассической теории монтажа, через которые артикулируется классическая и неклассическая эстетика в целом.

В философско-эстетическом плане определяющими для нас явились работы А. Базена, Б. Балаша, В. Беньямина, А. Бергсона, 3. Кракауэра, М. Мерло-Понти, Я. Мукаржовского, М. Хайдеггера и др. Особое место в анализе философских аспектов кино занимает фундаментальная работа «Кино» Ж. Делеза, в которой различаются несколько школ в теории монтажа не только методологически, но и во многом культурно-исторически.

Ряд вопросов по эстетике кино рассматривается в работах отечественных теоретиков Б.Б. Андреева, Ю.Б. Борева, В.В. Бычкова, Е.М. Вейцмана, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, A.C. Мигунова, Т.А. Сычевой, Ю. Н. Тынянова, H.A. Хренова. Некоторые специалисты, изучавшие понятие «монтаж», подтверждают нашу точку зрения о том, что монтаж переступает рамки собственно кинотворчества. Вместе с тем, именно эстетика позволяет рассмотреть феномен монтажа в рамках искусства в целом, определить его место в более широком социокультурном пространстве. В этом плане большое значение для нас имели работы Б. Балаша, Вяч.Вс. Иванова, К.Э. Разлогова, А.Г. Раппопорта, Р.И. Салганика и др.

При соотнесении понятия киномонтажа с проблемой организации художественного пространства и времени большое значение имели работы О.В. Аронсона, Р. Барта, М.М. Бахтина, A.A. Гука, П.А. Флоренского и др.

Анализ специальной литературы, вышедшей в первые десятилетия XX в., дает возможность представить, как шло развитие теоретической мысли в кинематографе. В 10-е - 30-е гг. XX в. идет активное осмысление выразительных возможностей нового искусства, определение сути кинематографа, выявление специфики монтажа. В это время выходит ряд работ по эстетике, социологии и теории кино: книги Н.Д. Анощенко, С.Д. Васильева, Р. Гармса, Л. Деллюка, Р. Канудо, Л.В. Кулешова, Б.С. Лихачева, Л. Муссинака; сборник статей «Поэтика кино» (под редакцией Б. Эйхенбаума); работы Р.И. Егиазарова, М. Левидова, С.А. Тимошенко, A.B. Трояновского и др. Позднее Г. Аристарко, Л.А. Зайцева, Н.И. Клейман, Л. Кьярини, Э. Линдгрен, Г.Д. Лоусон, К. Рейсц, Ж. Садуль, Р.Дж. Спотгасвуд, Л.Б. Фе-лонов вносят свой вклад в изучение киноискусства, в частности киномонтажа, в эстетическом, социологическом, историческом аспектах.

Неоценимый вклад в осмысление феномена киномонтажа внесли великие режиссеры разных исторических эпох: Д. Вертов, Ж.-Л. Годар, Л.В. Кулешов, В.И. Пудовкин, A.A. Пелешян, М.И. Ромм, A.A. Тарковский, Ф. Феллини, С.М. Эйзенштейн.

Активное изучение вопросов монтажа продолжалось в последние десятилетия XX - нач. XXI вв. Практика киномонтажа и его творческие возможности исследовались в эстетике, искусствоведении, психологии. Так, в современных работах Г.А. Поличко, А.Г. Соколова, Н.И. Утиловой, И.Б. Шубиной и др. монтаж проанализирован с технической и творческой точек зрения.

Для исследования вопросов теории и практики киномонтажа в творчестве С.М. Эйзенштейна и A.A. Тарковского потребовалось как изучение собственно их трудов, так и рассмотрение работ киноведов, эстетиков, философов, искусствоведов, культурологов, которые представляют и/или характеризуют деятельность двух великих мастеров. Среди них - О.В. Арон-сон, В.И. Божович, И.В. Вайсфельд, В.В. Виноградов, И.Г. Грюнвальд, Н.М. Зоркая, Б.Б. Нижний, O.K. Клейменова, О.В. Красноярова, М.И. Ромм, Д.А. Салынский, С.В. Симонян, O.E. Суркова, С.А. Филиппов, С.И. Фрей-лих, Р.Н. Юренев и др.; среди зарубежных авторов - А. Бон, О. Булгакова, Д.Дж. Менард. В рамках кинотеории и киномонтажа особое внимание обращено на работы современных киноведов и искусствоведов - Н.И. Клеймана, К.Э. Разлогова, М.Б. Ямпольского, С.А. Филиппова, H.A. Хренова.

Отдельные вопросы киномонтажа были исследованы в диссертациях на соискание степени кандидата искусствоведения Л.П. Волковой (М., 1975 г.), О.В. Иорданиди (М., 2004 г.), Г.К. Манько (М., 1984 г.), Н.Н.Милева (М., 2003 г.). Одна из самых значительных искусствоведческих научных работ, посвященных монтажу, - докторская диссертация А.Г. Соколова-Дворникова «Монтаж и экранное мышление» (М., 1992 г.).

Для понимания некоторых аспектов - содержательных и функциональных - зарубежного и отечественного кинематографа для автора имели значение труды культурологов и философов - С.М. Арутюняна, С.А. Вельской, Д.Б. Дондурея, М.Г. Макиенко, А.Ю. Моисеева, Т.В. Постниковой, С.П. Сагатчук, JI.A. Худяковой и др. Для уточнения различия классической и неклассической парадигмы в философии, искусстве и культуре в целом были проанализированы работы Е.В. Мареевой.

В ходе рассмотрения ключевых вопросов специфики искусства и его места в социокультурном пространстве изучались работы A.A. Аронова, JI.H. Воеводиной, И.В. Малыгиной, В.И. Межуева, A.A. Пелипенко, В.А. Ремизова, МЛ. Сарафа, Т.Н. Суминовой, А.Я. Флиера, М.М. Шибаевой.

Но имеющаяся специальная литература и диссертации позволили сделать вывод об отсутствии исследований, в которых рассматривалась бы проблема трансформации киномонтажа во взаимосвязи с его осмыслением у выдающихся теоретиков и практиков киноискусства XX в.

Объект исследования — монтаж как выразительное средство в кинематографе.

Предмет исследования - трансформация теории и практики монтажа в киноискусстве.

Цель исследования - выявление эстетических особенностей трансформации монтажа во взаимосвязи с его осмыслением у выдающихся теоретиков и практиков киноискусства XX в.

Задачи исследования:

- уточнить понятие монтажа как культурно-эстетического феномена -всеобщего принципа смыслообразования и формы выражения художественного замысла;

- показать особенности формирования художественного образа в кино методом монтажа;

- проанализировать теоретико-художественные концепции, отрицающие решающую роль монтажа в создании кинообраза;

- определить основные этапы развития киномонтажа в первой половине XX в., которые обнаруживают его характерные эстетические параметры;

- выявить возможности монтажа во второй половине XX- начале XXI вв., с которыми связано противоборство двух подходов к организации кадров;

- представить теорию и практику киномонтажа С.М. Эйзенштейна с точки зрения выражения в них принципов классической эстетики;

- рассмотреть теорию и практику киномонтажа A.A. Тарковского с точки зрения выражения в них основных установок неклассической эстетики.

Теоретико-методологическую основу исследования составили исторический и диалектический подходы к предмету и объекту исследования. Для последовательного и продуктивного осуществления цели и задач исследования важное значение имели принципы философско-эстетического анализа - единство логического и исторического подходов, восхождение от абстрактного к конкретному, диалектика общего, особенного и единичного, а также сочетание диахронного и синхронного подходов, позволяющее рассматривать монтаж как общекультурную установку, а в кинематографе как метод.

При исследовании ключевых понятий киноэстетики, связанных с различием художественных позиций и образных систем в кинематографе, методологической базой явились концептуальные представления А. Базена, 3. Кракауэра, A.A. Тарковского, С.М. Эйзенштейна, философские идеи А. Бергсона, Ж. Делеза, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, а также подходы, предложенные современными исследователями В.В. Бычковым, Н.Б. Маньков-ской, H.A. Хреновым.

При анализе эстетического и- исторического аспектов киномонтажа были использованы теоретические идеи Г. Аристарко, Б. Балаша, Н. Клеймана, JL Кьярини, Ж. Садуля, С. Филиппова, С. Фрейлиха, М. Ямпольского и др.

Изучение понятия «монтаж» в общекультурном плане в качестве всеобщего принципа смыслообразования оказалось возможным благодаря ра-

ботам О.В. Аронсона, Б. Балаша, Вяч.Вс. Иванова, Я. Мукаржовского, К.Э. Разлогова, Р.И. Салганика, Ю. Н. Тынянова.

Методы исследования. В работе применялся сравнительный анализ, позволяющий сопоставлять и оценивать содержательную сторону концепций монтажа в кино, а также некоторые методы герменевтической эстетики для анализа «понимающей» функции киномонтажа. Существенное значение для автора имел эмпирический анализ «знаковых» фильмов С.М. Эйзенштейна и A.A. Тарковского.

Научная новизна исследования:

- монтаж рассмотрен в качестве специфического эстетического феномена и универсального способа организации культурного бытия, поскольку в нем особым образом сочетаются пространственные и временные аспекты как произведения искусства, так и культурной реальности в целом;

- обоснована особая эстетическая роль монтажа, который организует единство зрительных и звуковых элементов в особый пространственно-временной континуум, придает кинообразу динамику;

- на основе анализа кинотеорий А. Базена и 3. Кракауэра воссоздана критика активной монтажной деятельности (межкадровый монтаж), которая способна нарушать полноту образа действительности;

- определены основные этапы развития киномонтажа в первой половине XX в., где он из технического средства превращается в особый способ художественного выражения кинообраза и обретает статус уникального способа художественного моделирования жизни на экране;

- выявлены художественные возможности киномонтажа во второй половине XX - начале XXI вв., когда он теряет главенствующее положение. Тем не менее, теоретиками и практиками кино осознается роль внут-рикадрового монтажа, благодаря которому сохраняется пространственно-временная целостность в фильме;

- доказано, что в теории и практике киномонтажа С.М. Эйзенштейна получили выражение принципы классической эстетики. Основанием теории и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются активные действия режиссера и монтажера как субъектов-созидателей, которые формируют у зрителя рациональный образ востребованной действительности;

- прослежено, каким образом в теории и практике киномонтажа A.A. Тарковского выражаются установки неклассической эстетики, ориентированной на иррациональные начала в человеке, где рациональная подача материала уступает диктату чувственности. Посредством сравнительный анализа творчества С.М. Эйзенштейна и A.A. Тарковского впервые проанализированы две стратегии киномонтажа как средства организации пространственно-временного континуума в ситуации смены эстетических систем.

Теоретическая значимость исследования состоит в том, что автор предлагает новое понимание эстетических особенностей киномонтажа и

его трансформации в XX в. В работе проанализировано выражение в киномонтаже классических и неклассических эстетических тенденций и их осмысление выдающимися теоретиками и практиками киноискусства XX в. Поставленные в исследовании задачи и апробированные пути их разрешения призваны способствовать расширению предметного поля анализа киномонтажа с его специфической ролью в развитии киноискусства.

Практическая значимость исследования. Основные результаты диссертационного исследования могут быть использованы:

- в процессе профессиональной подготовки работников кино;

- в составлении учебных программ по курсам эстетики, эстетики кино, киноведения, истории, теории и практики монтажа;

- в разработке тематики методологических семинаров по проблемам киноискусства и киномонтажа.

Соответствие диссертации паспорту научной специальности

Диссертационное исследование, посвященное вопросам трансформации киномонтажа как выразительного средства в кинематографе, соответствует п. 16 «Эстетическое и художественное творчество» паспорта специальности 09.00.04 - Эстетика.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) Философско-эстетическая рефлексия монтажа восходит к теории кино начала XX в., хотя в качестве всеобщего принципа смыслообразова-ния и одного из способов воплощения художественного замысла монтаж существовал и до своего распространения в кинематографе в других видах искусства (литература, изобразительное искусство, музыка и т.д.).

2) Монтаж является одним из главных средств формирования и художественного выражения кинообраза, созданного на сценарной основе в соответствии с режиссерским замыслом. В то время как межкадровый монтаж способен «разрывать» образ времени, лишая его длительности и непрерывности, внутрикадровый монтаж, наоборот, восстанавливает образ времени с его непрерывностью и длительностью в потоке жизни.

3) Эволюция киномонтажа в первой половине XX в. шла по пути его становления от монтажа как технического средства к уникальному кинематографическому феномену, обладающему рядом важных эстетических признаков. А к началу 50-х годов XX в., когда были сформированы основные характеристики и приемы киномонтажа, в нем начинается противоборство двух тенденций - «медленной» (связанной с эстетикой внугрикадрового монтажа) и «быстрой» (связанной с эстетикой межкадрового монтажа), с которым напрямую связаны осмысление и использование монтажа в кинематографе второй половины XX - начала XXI вв.

4) С.М. Эйзенштейн не столько воссоздавал жизнь на экране, сколько пытался ее формировать и совершенствовать посредством кинематографа. Основанием теории и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются ак-

тивные действия режиссера и монтажера как субъектов-созидателей, которые стремятся сформировать у зрителя рациональный образ нового мира, что соответствует классической эстетике эпохи модерна. В стремлении творить новую совершенную реальность - своеобразие его понимания реализма. При этом в творчестве С.Эйзенштейна как представителя русского авангарда - переплетаются две противоположные тенденции: аполлонов-ское начало с верой в разум и преобразования, и дионисийское - с «техникой экстаза» как экспрессивной реакцией.

5) У A.A. Тарковского киномонтаж не формирует образ действительности, а подчиняется иррациональному потоку времени, давлению времени внутри плана. В теории и практике киномонтажа Тарковского выражаются установки неклассической эстетики на пути к постмодерну с ее ставкой на иррациональные начала в человеке. A.A. Тарковский выдает свое субъективное переживание за наблюдение, при котором достоверная деталь подчинена объективизации авторского видения мира. Монтаж в его понимании определяется «толчками времени», но движение времени оказывается стихийным потоком человеческой субъективности. Для Тарковского тотальный монтаж есть эстетическое насилие над зрителем. Для Эйзенштейна, наоборот, монтаж - адекватный метод воздействия на зрителя, который нуждается в направленном движении к востребованной революцией социальной реальности.

Апробация результатов исследования:

1. По теме диссертационного исследования опубликовано 5 статей, в том числе две - в издании, рекомендованном ВАК Минобрнауки РФ.

2. Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на конференциях различного уровня. В их числе: международные научные конференции - «Культура в контексте современного гуманитарного знания» (Москва, 2007 г.); «Культурная политика в условиях модернизации российского общества» (Москва, 2008 г.); межвузовские - «Культурная политика и современные реалии» (Москва, 2006); «Прошлое и будущее России в опыте социально-философской мысли» (Москва, 2007); круглые столы - «О сущности и происхождении человека» (Москва, 2006) и «Массовая культура в России: есть ли у нее будущее?» (Москва, 2007).

3. Научные результаты исследования внедрены в учебный процесс на кафедре рекламы Московского государственного университета культуры и искусств. В 2006-2007 учебном году была подготовлена программа и прочитан курс «Сценарное мастерство», в котором были отражены вопросы монтажа (10 академических часов). Курс читался студентам вечерней формы обучения с активным использованием художественных, документальных фильмов и других киноматериалов.

4. Некоторые теоретические положения нашего исследования используются диссертантом в качестве режиссера монтажа и режиссера-постановщика в деятельности телеканалов «Мать и дитя», «24 ДОК» (АртМедиа Групп, Москва). Двенадцать документальных фильмов диссертанта отмечены специальными призами и призовыми местами на профессиональном международном фестивале телевизионных фильмов и программ «Я - ЧЕЛОВЕК» в 2007-2009 гг. Среди них пять документальных фильмов «Сердце Азии», пять документальных фильмов «Оренбург», «Цвет Бордо» » и др., серия программ «...Наше все» (телеканал «НТВ», 2007-2009 гг.).

5. Диссертация была обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств 31 мая 2011 г. (Протокол №11).

Структура диссертации обусловлена поставленной целью, задачами и методологией диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и других источников (более двухсот наименований).

П.ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, раскрывается степень разработанности проблемы, определяются объект, предмет, цель, задачи, теоретико-методологические основы, методы исследования, научная новизна, теоретическая и практическая значимость, сформулированы положения, выносимые на защиту, представлена апробация результатов исследования, соответствие паспорту научной специальности и структура работы.

В первой главе исследования «Монтаж в проблемном пространстве эстетики» предпринята попытка научно-обоснованного и проблемно-исторического анализа сущности монтажа в культуре, в частности киномонтажа, а также опыта его философско-эстетической рефлексии в XX веке.

В первом параграфе первой главы «Монтаж как выражение художественного замысла» понятие монтаж рассматривается как всеобщий принцип смыслообразования и способ организации художественного произведения.

Понятие «монтаж» получило свое осмысление в теории классиков советского кино в 10-20-е гг. XX в., хотя в общекультурном плане монтаж имеет отношение к самой сути человеческого отношения к миру. Принцип монтажа характерен для прозы, поэзии, живописи и классической литературы. Любая совокупность духовных или материальных ценностей так или

иначе связана с идеей отбора, сопоставления, размещения, комбинирования элементов, поэтому можно говорить о том, что современном понимании категория монтажа охватывает все области культуры. Понятие монтажно-сти возникает там, где существует принципиальная дискретность частей внутри целого. И как подчеркивает Вяч.Вс. Иванов, одна эпоха отличается от другой именно степенью «монтажности».

Монтаж как один из формообразующих принципов любого вида искусства получил свое осмысление в качестве эстетической проблемы в работах деятелей отечественной культуры XX в. (С. Эйзенштейн, М. Ромм, Вяч. Иванов, К. Разлогов, Ю. Тынянов, и др.). Монтаж изучается ими как целостный принцип построения любых сообщений культуры (знаков, текстов и т. п.). Внедрение монтажных принципов в сферу художественной культуры в самом широком диапазоне - безусловная заслуга режиссера С. М. Эйзенштейна. Как показывает Эйзенштейн, использование эстетического принципа монтажа можно обнаружить от иероглифики и изобразительного искусства Востока до стихов Пушкина, реалистических живописных полотен и прозы Флобера и Диккенса.

Монтаж в искусстве основывается на целенаправленном (в соответствии с творческим замыслом) преодолении разнородности выразительных и изобразительных элементов. Первый самый простой тип этой разнородности - различие по форме. Этот тип берет свое начало в киномонтаже, когда режиссеры первых картин осознали, что возможно делить целостный эпизод на отдельные планы. Следующий наиболее распространенный уровень разнородности во всех формах монтажа в культуре - различие элементов по содержанию - можно выявить и в кинематографе (чередование кадров преследуемых и преследующих), и в современной литературе («наложение» мифологических персонажей на современные вымышленные образы), и в музыке (созвучия и аккорды), и в иероглифике (компоновка из знаков, за которыми закреплено определенное значение - человек, дерево, книга и т. п.) и т.д. Третья «внекинематографическая» разнородность - по материалу - берет свое начало в искусствоведении, где для ее обозначения существует специальный термин «коллаж». Этот уровень разнородности восходит к авангардистским формам изобразительного искусства начала XX века. «Коллаж» из чужеродных для живописи фактур: почтовых марок, газетных вырезок, различных объемных деталей, гвоздей и т.д. оказался способом, который не только разрывает привычную структуру изображенного вымысла, но и качественную однородность абстрактной картины. Все эти три типа разнородности (по форме, содержанию и материалу) в процессе монтажа какого-либо произведения (или его фрагмента) не разъединены между собой, а соединяются в новом художественном эффекте.

Сущность монтажа позволяет рассматривать его в качестве способа выражения художественного замысла и универсальной категории челове-

ческого бытия и сознания в целом. Понятие «монтаж», впервые эстетически отрефлектированное в теории кино, в настоящее время используется применительно к различным сферам творческой деятельности, включая художественную, поскольку в монтаже особым образом сочетаются пространственные и временные аспекты культурного бытия и произведения искусства.

Во втором параграфе первой главы «Монтаж как средство создания художественного кинообраза» выявляются особенности формирования художественного образа в кино методом монтажа.

Понятие киномонтажа указывает на особое место, которое он занимает в создании кинообраза, будучи не только одним из выразительных средств кинематографа, а основанием синтеза всех других средств - изображения, музыки, слова. Монтаж подчиняет построение кадра, звук и другие элементы единству кинематографического изображения. Он организует указанное единство зрительных и звуковых элементов в особый художественный пространственно-временной континуум, придает кинообразу динамику.

В этом смысле, подчеркивает автор исследования, монтаж выступает тем средством, которое способно выражать и определять сущность кинообраза как целого и, наоборот, формировать представление об отсутствии смысла, единства и целостности в том, что изображается. Стоит согласиться с исследователями, которые считают, что идейность, воплощение темы фильма также зависит от особенностей монтажа. Соответственно, он выражает идею экранного произведения, своеобразие авторского видения, замысел режиссера.

Из этого следует, что монтаж представляет собой специфическое эстетическое явление - наивысшее проявление всех выразительных средств экрана. Следует заметить, что с развитием кинематографа эстетические принципы монтажной организации пространственно-временной композиции фильма и развития сюжета непрерывно меняются в зависимости от режиссерского подхода к монтажу в целом, а его эстетические функции остаются неизменными.

Монтаж - это всегда соотнесение и сопоставление отдельных кадров в целостную монтажную фразу. Главное в монтаже фильма - не содержание кадра, а его сопоставление со следующим кадром, из которого собственно возникает образ в сознании зрителя и рождается смысл экранного произведения.

Как эстетическую черту образности кинематографа отметим то, что межкадровый монтаж воссоздает или привносит целостность в процесс движения жизни, позволяет охватить зрелище, как не может это сделать отдельный человек, даже художник, с самым прозорливым взглядом. При этом с помощью внутрикадрового монтажа можно выхватить из действи-

телыгости кусок жизни, сделав акцент на моменте того, что есть бесконечное движение.

Монтаж, будь то межкадровый или внутрикадровый, всегда выражает режиссерский замысел. Часто монтажная смена в актерской сцене, укрупнение или, наоборот, уход на общий план, или выделение детали второго плана обогащает и даже формирует новый кинообраз. Однако автор исследования отмечает, что межкадровый монтаж способен «разрывать» «образ времени», лишая его длительности и непрерывности. Внутрикадровый монтаж, наоборот, восстанавливает «образ времени», погружая в поток жизни, что характерно для всей неклассической эстетики в целом.

В третьем параграфе первой главы «Критика киномонтажа как способа воссоздания реальности» проанализированы теория «онтологического реализма» А. Базена и теория «феноменологического реализма» 3. Кракауэра.

В истории кино неоднократно возрождались тенденции, тайно или явно противостоящие гипертрофии монтажности. После Второй мировой войны на Западе впервые появляются сомнения, касающиеся поэтики классических фильмов 20-х гг. XX в. Одним из первых фильмы начала XX в. стал критиковать французский теоретик кино А. Базен, чья концепция кинореальности оказалась очень влиятельной в европейской кинотеории. Его выступление за чистоту киноискусства, было направлено именно против «монтажности» в кино.

Согласно Базену, активная монтажная деятельность (межкадровый монтаж) нарушает полноту действительности, подчиняя восприятие зрителя интерпретациям, навязанным режиссером. Базен делит режиссеров на два типа: те, которые «верят в образность», и те, которые «верят в реальность». Однако такое противопоставление достаточно условно, поскольку даже в искусстве экрана, самом близком к жизни, изображение всегда имеет образный характер. Базен оценивает кинематограф образа отрицательно, поскольку он построен не на взаимодействии с существующей реальностью, а на попытке через динамическое сопоставление сотворить новую искусственную реальность в поддержку пропагандистского посыла, т.е. теоретик сопрягает монтаж с идеологией.

Базен выступает против монтажа потому, что тот якобы жертвует пространственной целостностью заснятого события, а поскольку все мы находимся в пространственно-временном континууме, то монтаж только обманывает наш опыт, т.к. это искусство эллипса. В такой оценке феномена монтажа заключается одна из ключевых особенностей киноэстетики Базена. Цель киноискусства, по мнению теоретика, показать самое элементарное свойство природы - ее непрерывность. Для этого необходимо использовать длинный, без перебивок «план-эпизод», построенный по принципу глубинной мизансцены. А поскольку такой способ съемки направлен

на неопределенность: в кадре отчетливо виден как передний, так и задний план, то зритель сам должен решить, что в нем главное или интересное. С точки зрения Базена, съемка с наводкой на резкость по всей глубине кадра возвращает зрителю свободу выбора. Однако представляется странным то, что Базен в глубинной мизансцене видит средство уменьшения режиссерского влияния, благодаря отсутствию в ней монтажных склеек. Многие режиссеры, которых Базен оценивает положительно, пользуются агрессивным внутрикадровым монтажом, воздействуя на зрителя гипертрофированным изображением, снятым с помощью широкоугольной оптики.

Конечно, Базен признавал, что киноискусство, воспроизводя реальность, всегда формирует и выстраивает ее. Однако он предполагал в личности кинематографистов своего рода духовную предрасположенность к реальности, а именно стремление служить ей, тщательно сглаживая значение средств выражения, и нежелание насильственно искажать ее посредством технических приемов. Поэтому Базен обрушивается на «монтаж аттракционов» С. Эйзенштейна, хотя тот тоже претендует на изображение в своих фильмах реальности. Однако, как подчеркивает автор исследования, у Эйзенштейна реализм напрямую связан с определенной ценностной системой. Реализм для Эйзенштейна выражается в стремлении творить новую совершенную реальность в соответствии с политическими и идеологическими установками советского времени. Монтаж в творчестве советского режиссера во многом переходит из эстетической категории в идеологическую. Это обстоятельство и породило недоверие Базена к системе монтажа Эйзенштейна.

Как и А. Базен, эстетик 3. Кракауэр полагает, что художник кино должен стремиться к наиболее полному и объективному раскрытию действительности, которое должно происходить без принесения ее в жертву внутреннему видению или самораскрытию художника.

Анализируя развитие киноискусства, Кракауэр подчеркивает в нем постоянное противоборство двух тенденций - люмьеровской и мельесов-ской. Люмьеровская традиция в киноискусстве противостоит мельесовской как формотворчеству, уводящему кинематограф от фотографичности, изображения жизни в ее непрерывности и «естественной неопределенности». В большинстве фильмов Люмьера запечатлен окружающий мир с единственной целью - показать его на экране. Ж. Мельес демонстрирует различные волшебные увлекательные истории, используя при этом монтаж для сокрытия своих трюков. Диссертант делает вывод о том, что эти две тенденции будут противоборствовать в кинематографе на всем протяжении его существования до наших дней, находя то сторонников, то противников.

«Люмьеровская» тенденция в особом виде возрождается в послевоен- /

ную эпоху в кинематографе неореализма. Неореалисты считали, что главной специфической чертой киноискусства является непревзойденный по

точности способ «пространственно-временной», и притом «объективной», съемки реального мира. Отсюда прирожденный, свойственный самой природе кино «реализм». При этом неореалисты не отвергали монтаж, а считали, что он обладает собственной функцией - «синтеза» и даже «идеологизации». Но монтаж не может и не должен предавать и убивать реализм.

Как мы видим, и противники, и защитники киномонтажа ориентированы на реализм в кинематографе. Хотя сам реализм может пониматься по-разному. Реализм может быть достигнут как посредством, так и без активного участия киномонтажа, который полностью изъять из кино невозможно. В конечном счете, реализм кинематографического произведения определяет вся система творческих приемов, используемых автором.

Во второй главе исследования «Эволюция монтажных прнпципов в художественном кино» определены этапы развития киномонтажа в первой половине XX в. и новые возможности, открывшиеся перед киномонтажом во второй половине XX - начале XXI вв.

В первом параграфе второй главы «Изменение эстетического аспекта монтажа в кинематографе первой половины XX в.» выявляются и подробно раскрываются основные периоды развития киномонтажа в первой половине XX века, которые обнаруживают его характерные эстетические параметры.

Так на начальном этапе развития кинематографа наблюдается эволюция от монтажа как средства создания спецэффектов в скрытой форме к внутриэпизодному и межэпизодному монтажу как способу организации повествования. Параллельно происходит открытие крупного плана и введение его в монтажный контекст, изобретение параллельного монтажа, предпринимаются попытки создать обобщающий смысл с помощью монтажа событий, не связанных между собой причинно-следственными связями, идет осмысление ритмической функции монтажа. Развитие технической стороны монтажа, как мы видим, каждый раз оборачивается художественными открытиями, и лидерами здесь являются советские кинематографисты, которые уже к 20-м гг. XX в. превращают монтаж в уникальный кинематографический феномен.

Философ Ж. Делез в своей книге «Кино» проводит анализ четырех школ киномонтажа, возникающих уже на ранней ступени его эволюции. Это органика-действенный, эмпирический монтаж в американском кино; диалектический монтаж советского кино; количественно-психический монтаж французской школы и усиленно'духовный - немецкого экспрессионизма. При этом Делез подчеркивает, что ни одна из этих школ не является главенствующей. Монтаж Делез мыслит именно как целое фильма, как его Идею.

Однако восприятие киномонтажа как основного технического и эстетического средства кинематографа, характерное для 20-30-х гг. XX века,

перестало быть актуальным к середине столетия. Миф монтажа заканчивался, а вместе с ним и миф кино, каким он успел сложиться в 20-30-е годы. В кинематографе наступает новая эра звукового кино. С приходом звука кинематограф был вынужден отказаться от большинства достижений 1920-х гг., прежде всего монтажных, но проявляет повышенный интерес к движению камеры и внутрикадровому монтажу, что находит свое отражение в таком явлении как «глубинная мизансцена». Указанный способ организации пространства в кадре позволил обойти основные технические проблемы раннего звукового кино, но главным было то, что кинематограф смог применять одну из основных возможностей монтажа - перемену крупности, при этом, не прибегая к монтажной склейке. В этом аспекте само появление и развитие идеи внутрикадрового монтажа в 40-е гг. XX в. свидетельствует о попытке во многом искусственно вернуть монтажу его ведущую эстетическую функцию (в данном случае в кинотеории), хотя в этот период он явно утратил главенствующее значение в творческой практике.

Второй параграф второй главы «Эстетические тенденции развития киномонтажа во второй половпне XX - начале XXI вв.» посвящен анализу двух оппозиций - «медленной» (связанной с эстетикой внутрикадрового монтажа) и «быстрой» (связанной с эстетикой межкадрового монтажа).

Для европейского кинематографа 50-60-х гг. XX в. характерна эмоциональная сдержанность, а темы отчуждения, одиночества, обособленности и скуки преобладают над привычными психологическими конфликтами. Персонажи остаются безразличными к повседневным или экстремальным ситуациям. Действие заменяется прогулкой без цели, блужданием. Такой кинематограф по своей сути перекликается с философией экзистенциализма. Оператор уже выполняет роль не творца-созидателя, а пассивного регистратора - причем не действий, а произвольного потока самоценных оптических и звуковых эффектов (впечатлений). Для создания кинообразов такого плана в послевоенном кинематографе режиссеры используют внутри-кадровый монтаж, благодаря которому время в фильме сохраняет свою целостность. Каждый кадр становится эстетически самоценным, значительным сам по себе. Тем не менее, уже с начала 60-х гг. XX в. во французском кинематографе «Новой волны» намечается тенденция к систематическим нарушениям всех правил пространственно-временной непрерывности, использованию фрагментирующего мир рваного монтажа. И такая форма межкадрового монтажа стала переходной ступенью к кинематографу постмодерна.

В контексте постмодернизма и клиповой эры монтажа 80-х гг. XX в. чувственное начало в подаче материала и форме воздействия на зрителя начинает соперничать с рациональной подачей. Зритель оказывается втянут в мир «второй реальности», основой которой является глубинная мизан-

сцена с резким воздействием всех видов движения. К ним относятся скачкообразный монтаж по крупности, уменьшение длительности монтажных планов, снятых в ракурсе, изменение скорости движения персонажа или скорости съемки. Сюда же относятся звуковые приемы, которые также усиливают воздействие изобразительного монтажного ряда, разрушая реальность и переводя ее в виртуальность.

Тем не менее, в конце XX - первом десятилетии XXI вв. новый импульс приобретает разработка возможностей такого технического приема как «длинный план», который обладает собственным эстетическим потенциалом. В результате стали появляться полнометражные фильмы, целиком снятые одним кадром, т.е. полностью основанные на внутрикадровом монтаже. И это привело к обострению противостояния двух подходов к организации кадров. В начале XX в. это выглядело как борьба двух тенденций -«люмьеровской» и «мельесовской». В середине века это обернулось борьбой между теми режиссерами, «кто верит в образ», и теми, «кто верит в реальность». В последние годы XX в. и в начале XXI в. указанное различие связано уже со скоростью и монтажом, что в наши дни, по мнению автора исследования, предполагает более подробное рассмотрение оппозиций в кино - «медленной» и «быстрой».

В последнее десятилетие XX в. помимо американского мейнстрима с его эстетикой спешки, дробления и хаотичности, появляются фильмы, которым резкий, ускоренный межкадровый монтаж практически не свойственен. Многие режиссеры «нулевых» во многом реабилитируют то, чего хотел от кино А. Базен: распаковать время, оживить способность кадра отражать ощущение феноменологической действительности. При этом, конечно, большинство из них пользуется неисчерпаемыми возможностями внут-рикадрового монтажа, но он, в отличие от межкадрового монтажа, не несет в себе идею выстраивания искусственной реальности, а, наоборот, дает ощутить всю полноту действительности.

Художественная практика последних лет несет на себе печать постмодернистских установок и критериев и, естественно, что этот факт современного искусства не может не сказаться на проблемах монтажа. Диссертант делает вывод о том, что в пространстве постклассической эстетики полемика о монтажных принципах создания кинообраза занимает важное место потому, что она способствует художественному экспериментированию нового поколения кинорежиссеров.

В третьей главе «Поэтика киномонтажа в творчестве С.М. Эйзенштейна и A.A. Тарковского» раскрыты основные тенденции в развитии теории и практики киномонтажа как средства выражения классической эстетики эпохи модерна и неклассической эстетики на пути к постмодерну.

В первом параграфе третьей главы «Эстетические особенности монтажной теории и практики С.М. Эйзенштейна» представлено, что в

теории и практике киномонтажа С.М.Эйзенштейна получили развитие принципы классической философии и эстетики, выражающие то, что было обозначено представителями Франкфуртской школы как «проект модерна», в сочетании с элементами неклассической традиции.

Под влиянием коммунистических идей С.М. Эйзенштейн увлечен преобразованием мира в новую, более совершенную реальность. Подобно идеологам Просвещения, он видит в ней воплощение рационального проекта, результат продуктивного творческого усилия немногих (авангарда), ориентированных на общественный прогресс. Соответственно, основанием теории и практики киномонтажа у Эйзенштейна являются активные действия режиссера и монтажера как субъектов, которые формируют у зрителя рациональный образ нового мира. Киномонтаж, согласно Эйзенштейну, -метод развития самой социально-культурной реальности, а искусство, по его убеждению, не только отражает, но и пропагандирует. Данная установка на сущность монтажа и его эстетический потенциал были талантливо реализованы в его творческой практике - от «Броненосца «Потемкин» до двухсерийного фильма об Иване Грозном. При этом важно учитывать особенности той атмосферы и идеологии, в условиях которых работал великий режиссер первой половины XX столетия.

Творческое наследие С.М. Эйзенштейна, его труды, связанные с вопросами монтажа, не просто признаны в мировом кино. С них, собственно, и начинается вся история монтажа как специфического выразительного средства киноискусства, комплекса композиционных принципов построения кинофильма. Эстетическое обоснование монтажной концепции у Эйзенштейна обнаруживает «строение вещей», а потому монтаж является методом развития самой культурной действительности.

Своеобразие киноэстетики Сергея Эйзенштейна заключается в теоретическом обосновании и творческом подтверждении его концепции монтажного построения фильма. Он был убежден в том, что монтаж — это мысль, возникающая в столкновении двух независимых друг от друга кадров. Эйзенштейн стремится к созданию единого целого. Под единством режиссер понимает образ в сознании зрителя, возникающий при сопоставлении изображений, объектов и понятий, ведущих к достижению определенных эмоциональных и интеллектуальных эффектов.

Согласно художественно-творческой позиции Эйзенштейна преобразование реальности должно идти по пути создания образа, строящегося не на параллельном, а на контрапунктическом монтаже. С приходом новой техники, которая позволила строить глубинные мизансцены, а затем и звука Эйзенштейн начинает проверять свою идею контрапункта эмоционального воздействия на зрителя и рационального построения сюжета.

На почве коммунистических идей и советского кинематографа Эйзенштейн выражает наиболее значимые тенденции мировой культуры, а

именно комплекс тотального пересоздания мира, выразившийся в «проекте модерна». С этого времени миром правит уже не традиция, а разум, который в своих крайних формах, о чем свидетельствует художественный аван-, гард, противопоставляет себя традиции. Ранний Эйзенштейн монологичен, потому что таковы были ориентиры авангарда и «проекта модерна» в целом. Следовательно, в творчестве Эйзенштейна ярко выражено мессианское «фаустовское» начало, которое, если следовать О.Шпенглеру, отличает классическую философию и эстетику в целом.

Но в творчестве Эйзенштейна есть и другой момент, вступающий в противоречие с «проектом модерна». Технологию воздействия на зрителя Эйзенштейн связывает также с «техникой экстаза», т.е. с выходом из себя в процессе восприятия фильма. Такая технология воздействия нужна режиссеру, чтобы установить контакт с массой, не предусматривающий восприятие на личностном уровне, а ориентированный на стихию подсознания. Русский художественный авангард - это двуликий Янус: с одной стороны -это западнический «проект модерна», а с другой - русский дионисизм. На наш взгляд, в творчестве С. Эйзенштейна сочетаются обе тенденции: апол-лоновское начало с верой в разум и преобразования, и дионисийское - с техникой экстаза, которое должно способствовать преображению действительности.

Во втором параграфе третьей главы «Эстетический аспект теории и практики киномонтажа A.A. Тарковского» показано, что в теории и практике киномонтажа A.A. Тарковского получили выражение основные установки некпассической философии и эстетики с ее ставкой на иррациональные начала в человеке. В соответствии с этим киномонтаж у Тарковского не формирует образ действительности, а подчиняется потоку времени, давлению времени внутри плана. В отличие от постмодерна, где ставка делается на рваный монтаж как основу эстетики коллажа, Тарковский использует глубинную мизансцену, внутрикадровый монтаж и «длинный план» для выражения кинообраза, вовлекающего зрителя в уже существующий иррациональный временной поток.

А. Тарковский был убежден в том, что монтаж сочленяет кадры, наполненные временем, но не объекты и понятия, как это часто провозглашалось сторонниками так называемого «монтажного кинематографа». По его мнению, образ, создаваемый фильмом, не должен быть простым соединением кадров, собранных в определенной последовательности и развивающихся во времени. Поэтому согласно художественно-творческой позиции Тарковского, доминирующим фактором при создании образа фильма должен быть ритм.

По-своему решая проблему киномонтажа, Тарковский имел в виду не только создание философско-поэтического образа на экране, но и задачу активизации эстетического восприятия зрителя. Именно поэтому события,

характеры, судьбы его персонажей образуют собой то ассоциативно-метафорическое пространство и тот иррациональный временной поток, в которые режиссер вовлекает своего зрителя. Основные мотивы творчества Тарковского явно перекликаются с духом исканий неклассической философии и постклассической эстетики, где иррациональное противопоставляется рациональному, образ оказывается антагонистом понятия, где искусство начинается там, где заканчиваются рациональные суждения. К ряду фильмов режиссера вполне можно отнести следующий тезис М. Хайдегге-ра: «В произведении искусства установила себя истина сущего». Соответственно обнаружить истинное бытие можно через произведение искусства, миф, язык или посредством веры, но не через науку или разумно выстроенную идеологию, как это мыслилось в эпоху Просвещения, эпоху модерна в целом. Поэтому Тарковский пытается «слушать» жизнь, а не конструировать ее.

С философско-эстетической точки зрения для автора исследования очень важна мысль Андрея Тарковского о том, что, если даже изображенная жизнь будет сколь угодно абсурдной, изначальная фактура, материал -должны быть предельно достоверны. Абсурдность жизни, как мы видим, воспринимается в рамках неклассической эстетики, не как катастрофа, а как норма. Художник не должен помогать зрителю понять жизнь, разобраться в ней и спроектировать на этом основании разумный план будущего. Цель художника в данном случае в том, чтобы погрузить зрителя в иррациональный поток времени. Именно этому по большому счету и служит разработанная Тарковским система монтажа.

Философско-эстетический анализ художественного и теоретического наследия Тарковского подводит нас к выводу о том, что в своей творческой практике выдающийся кинорежиссер старался пользоваться монтажом лишь в тех случаях, когда требовалось осуществить пространственно-временную переброску действия, в остальных же случаях он стремился показать все необходимое в одном непрерывном кадре. Все творческое наследие Андрея Тарковского - от его «знаковых» фильмов до теории монтажа — представляет собой своеобразную эстетическую полемику с теми кинорежиссерами, которые создавали свои произведения на основе метода социалистического реализма, соотнося с ним и монтаж как специфический способ построения пространственно-временной композиции. Больше всего Тарковский полемизировал с Эйзенштейном, теории монтажа которого он противопоставлял собственную концепцию. Тарковский объясняет, что редактирование с помощью монтажа не может быть доминирующим в структуре фильма, как это считал С. Эйзенштейн. Образы фильма возникают во время съемок и уже существуют в самих кадрах. Эстетические расхождения двух ярких кинорежиссеров, лучшие фильмы которых вошли в ценностный фонд мировой культуры, до сих пор вызывают интерес исследова-

телей. Так, например, современный философ Н. Хренов отмечает, что оппозиция между эстетическими принципами Эйзенштейна и Тарковского -существенный признак смены парадигмы. Для Тарковского тотальный монтаж есть эстетическое насилие над зрителем. Для Эйзенштейна, наоборот, монтаж - адекватный метод воздействия на зрителя, который нуждается в направленном движении к востребованной революцией социальной реальности.

Во всех теоретических работах Тарковского присутствуют три основных тезиса, многократно им повторяемых: требование «достоверности», жизненной «конкретности», «объективности» всего показываемого на экране. Однако «достоверность» нужна Тарковскому отнюдь не для регистрации «физической реальности», а лишь как способ выражения субъективных переживаний автора, впрочем, так или иначе связанных с окружающим миром. Начиная с «Иванова детства» до «Ностальгии» он стремился, по. сути, к достижению в своих фильмах эффекта катарсиса, о котором писал античный мыслитель, первый классификатор искусства Аристотель. Для Андрея Тарковского было очень важно, чтобы зритель сопереживал автору, а потому он использовал свою концепцию монтажа таким образом, чтобы мир в его фильмах выглядел не как его создание, а как нечто существующее объективно и помимо него. Отсюда убежденность кинорежиссера в том, что он не создает искусственную реальность, а открывает зрителю высшую, «горнюю» реальность через некое мистическое окно, которая, тем не менее, оборачивается объективизацией авторского видения мира.

В Заключении подводятся основные итоги исследовательской работы, формулируется ряд выводов и рекомендаций, которые могут способствовать осмыслению значимости феномена монтажа и его трансформации на новом историческом этапе.

Основное содержание диссертационной работы отражено в следующих публикациях автора:

1. Фунтикова, СЛ. Киномонтаж и его философское осмысление/ С.А. Фунтикова //Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. - 2010. - № 1. - С. 71 - 74.

2. Фунтикова, С.А. Эволюция монтажных принципов в художественном кино: эстетический аспект/ С.А. Фунтикова //Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. -2011. -№ 6.-С. 250-254.

3. Фунтикова, СЛ. Духовные поиски А. Тарковского и их преломление в киномонтаже (к 75-летию художника)/ С.А. Фунтикова// Прошлое и будущее России в опыте социально-философской мысли: сб. науч. ст. / МГУКИ; каф. философии и религиоведения. - М., 2007. - С. 110 - 116.

4. Фунтикова, С.А. Киномонтаж как способ отражения культурной динамики/ С. А. Фунтикова// Культура в контексте гуманитарного знания: в 2-х т. Т. 2. Эстетика и семиотика культуры: междунар. науч. конф. 27 марта 2007 г., посвящ. 40-летию каф. теории культуры, этики и эстетики МГУКИ. - М.: МГУКИ, 2007. С. 41 - 45.

5. Фунтикова, С.А. С.М. Эйзенштейн о монтаже в кино: столкновение культурных парадигм/ С.А. Фунтикова//Культурная политика в условиях модернизации российского общества. Междунар. науч.- практич. конф. (Москва, 20-21 ноября 2008 года): сб. ст. молодых ученых. 4.1. / МК РФ; МГУКИ; НИИ. - М., 2008. - С.94 - 98.

Фунтикова Светлана Александровна

Трансформация монтажа как выразительного средства в кинематографе

Подписано в печать 13.02.2012. Формат 60 х 84 Vi6. Усл. печ. л. 1,2. Тираж 100 экз. Заказ X» 40

Федеральное государственное образовательное автономное учреждение высшего профессионального образования «Московский физико-технический институт (государственный университет)» 141700, Московская обл., г. Долгопрудный, Институтский пер., 9

Издательский сектор оперативной полиграфии 141700, Моск. обл., г. Долгопрудный, Институтский пер., 9

Текст диссертации на тему "Трансформация монтажа как выразительного средства в кинематографе"

61 12-9/213

Московский государственный университет культуры и искусств

Фунтикова Светлана Александровна

Трансформация монтажа как выразительного средства в кинематографе

09.00.04 - Эстетика Диссертация

на соискание ученой степени кандидата философских наук

На правах рукописи

Научный руководитель: Мареева Елена Валентиновна,

доктор философских наук, профессор

Москва 2011

СОДЕРЖАНИЕ Введение...................................

Глава Монтаж в проблемном пространстве эстетики........................18

1.1. Монтаж как выражение художественного замысла..........................„18

1.2. Монтаж как средство создания художественного кинообраза...............28

1.3. Критика киномонтажа как способа воссоздания реальности..............43

Глава 2. Эволюция монтажных принципов

в художественном кино................................................................................55

2.1. Изменение эстетического аспекта монтажа

в кинематографе первой половины XX века..........................................................55

2.2. Эстетические тенденции развития киномонтажа

во второй половине XX - начале XXI вв..................................................................78

Глава 3. Поэтика киномонтажа

в творчестве С.М. Эйзенштейна и A.A. Тарковского...........................95

3.1. Эстетические особенности монтажной теории С.М. Эйзенштейна.........95

3.2. Эстетический аспект теории монтажа A.A. Тарковского...................по

Заключение..........

.................................................................126

Список использованной литературы и других источников................130

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность темы исследования определяется ролью кинематографа

в искусстве ХХ-ХХ1 вв., когда он в условиях нарастающей глобализации,

продолжает определять эстетическую культуру индивида, оказываясь при

этом выразителем различных эстетических тенденций и образных систем.

Указанные тенденции столкнулись в кинематографе уже на начальной стадии

его формирования, а во второй половине XX в. этот конфликт стал предметом философской рефлексии.

Рождение кинематографа было связано с новым этапом художественного прогресса, поскольку его специфика определяется не только развитием технических приемов, но и во многом обусловленных ими художественных средств. Именно в 20-е годы XX в. специфическим средством выражения этого нового искусства стали считать монтаж, и с тех пор ведется спор о его не только техническом, но и эстетическом потенциале, поскольку ни одно из выразительных средств в кино не претерпевало такого изменения. Открытие монтажа в кинематографе и осознание его формообразующей роли не могло не привести к поискам прототипов в других, более ранних, видах искусства. Можно утверждать, что, будучи ключом к эстетике «важнейшего из искусств», монтаж - пусть в скрытом виде - существовал испокон веков, являясь неотъемлемым и важным элементом процесса создания художественного произведения.

Понятие «монтаж» многозначно и отражает различные грани этого феномена. Монтаж - это не просто техническая сборка фильма в единую композицию, и не только способ экранного отражения действительности. Монтаж - специфический способ организации культурного бытия, который взял на вооружение кинематограф и пользуется им в самых разнообразных художественных целях. В первую очередь, монтаж, - всеобщий принцип смыслообразования, а лишь во вторую - одно из главных выразительных средств кинематографа. Киномонтаж определяет форму кинообраза не

только

извне, являясь формообразующим началом, но выступает еще и средством упорядочивания общего смыслового контекста, и способом организации и развития его содержания.

Кинематограф занимает особое место в культуре в качестве наиболее зрелищного и массового вида искусства, который воздействует на глубинные психологические структуры человека. Существенным моментом киноискусства является монтаж, благодаря которому на экране воссоздается и трансформируется художественный образ. Понять, каким образом средствами киномонтажа осуществляется художественное моделирование мира в соответствии с художественным замыслом постановщиков фильма -актуальная задача эстетического анализа.

На протяжении XX столетия эстетические, философские, психологические, культурологические аспекты монтажа проявляются на фоне напряженных организационно-творческих экспериментов и художественных поисков. И сегодня комплекс вопросов, связанных с выразительным потенциалом монтажа, сохраняет эстетическую значимость. Их изучение и оценка перспектив представляются актуальными как в теоретическом, так и в практическом отношении.

Особенность предлагаемого диссертационного исследования заключается в том, что более перспективным, согласно автору, является анализ киномонтажа как самостоятельного эстетического феномена, у которого своя сущность и роль в киноискусстве. Об этом свидетельствует и само эстетическое понятие «искусство монтажа». Тем не менее, до сих пор монтаж рассматривали лишь в качестве одного из выразительных средств кинематографа, наряду с его другими художественными возможностями и преимущественно с искусствоведческой точки зрения.

Исходя из этого, в данном исследовании предпринята попытка обобщения теоретико-эстетических подходов к проблеме киномонтажа, которые рассматриваются в динамике их становления и развития.

Использование методологического потенциала современной эстетики позволило осмыслить логику и механизмы преломления различных образных систем в теории и практике киномонтажа в широком культурно-историческом контексте.

Полученные в ходе исследования выводы и рекомендации, помимо вопросов, непосредственно затрагивающих киномонтаж, способствуют дальнейшему изучению вопросов теории кино.

Степень научной разработанности проблемы.

Кинематографический процесс, безусловно, явление многогранное: к нему по-разному обращаются критика и теория, эстетика, философия и искусствоведение. То же касается актуальных вопросов в теории киномонтажа.

Так, в начале XX в. классики российского кинематографа Д. Вертов, Л. Кулешов, В. Пудовкин, американский режиссер Д. Гриффит создали первые теории монтажа, в которых дается классическая трактовка роли и возможностей субъекта в процессе монтажа, взаимосвязи движения и времени на экране1. Эти же аспекты нашли свое отражение в теории кинорежиссера С.М. Эйзенштейна, одного из основоположников и пропагандистов теории и практики монтажного кино, который утверждал, что киноискусство воздействует через принцип монтажа. И в этом плане, как говорит В.А.Куренной: «В такой области, как философия кино, работы наших соотечественников вообще являются стандартом»2. К 50-60-м гг. XX в. новая волна режиссеров - А. Тарковский, Ж.-Л. Годар, П.П. Пазолини, Ф. Феллини и др. - создают теорию и практику монтажа нового типа, что позволяет говорить о различии классической и неклассической теории монтажа, через которые артикулируется классическая и неклассическая эстетика в целом.

1 Вертов, Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М, 1966. 327 е.; Кулешов, Л. Кадр и монтаж. М.: Искусство, 1961. 88 е.; Кулешов, Л. Монтаж сюжета. [М., 1928]. 16, [1] е.; Пудовкин, В. Избр. статьи. М.: Искусство, 1955. 464 с.

Куренной, В.А. О какой современной философии мирового уровня может идти у нас речь?: интервью Интернет-журналу фонда «Идеология» 15 июня 2007 г. //Электронный ресурс. Точка доступа: www.russ.ru

В философско-эстетическом плане определяющими для нас явились работы А. Базена, Б. Балаша, В. Беньямина, А. Бергсона, 3. Кракауэра, М. Мерло-Понти, Я. Мукаржовского, М. Хайдеггера3 и др. Особое место в анализе философских аспектов кино занимает фундаментальная работа «Кино» Ж. Делеза4, в которой различаются несколько школ в теории монтажа не только методологически, но и во многом культурно-исторически. Ж. Делез предлагает представить кинематограф в терминах «образа-движения» и «образа-времени», и выдвигает новый язык для размышления о кино. Кинематограф им рассматривается не с точки зрения эстетической проблематики, а относится к сфере собственно философии.

Ряд вопросов по эстетике кино рассматривается в работах отечественных теоретиков Б.Б. Андреева, О.В. Аронсона, Ю.Б. Борева, В.В.Бычкова, Е.М. Вейцмана, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, A.C. Мигунова, Т.А. Сычевой, Ю.М. Тынянова, H.A. Хренова и др5. Некоторые специалисты, изучавшие понятие «монтаж», подтверждают и нашу точку зрения о том, что монтаж переступает рамки собственно кинотворчества. Вместе с тем, эстетика позволяет рассмотреть феномен киномонтажа иначе,

3 Базен, А. Эволюция киноязыка //Сюжет в кино. М., 1965. 331 е.; Базен, А. Что такое кино? М., 1972. 383 е.; Бсташ, Б. Видимый человек. М., 1925. 112 е.; Балаш, Б. Культура кино. М.-Л., 1925. 96 е.; Бенъямин, В. Маски времени: эссе о культуре и литературе [Masken der Zeit: Essays zur Kultur und Literatur]. СПб.: Симпозиум, 2004. 478 е.; Бергсон, А. Творческая эволюция /пер. с франц. М., 1999. 408 е.; Кракауэр, 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности /пер. с нем. М., 1974. 423 е.; Мерло-Понти, М. Кино и новая психология. СПб., 2006. С. 97-122; Мукаржовский, Я. Исследования по эстетике и теории искусства /пер. с чешек. М., 1994. 606 с.

4 Делёз, Ж. Кино /пер. с франц. М., 2006. 622 с.

5 Андреев, Б.Б. Эстетический феномен исполнительского мастерства в советском кино: автореф. дис. ... д-ра филос. наук ...09.00.04 М., 2004. 42 е.; Андреев, Б.Б. Эстетика кино: учеб. пос. М.: МГУК, 1988. 64 е.; Аронсон, О.В. Возвращение философии. Логика кино по Жилю Делёзу //Киноведческие записки. 2000. № 46. С. 62 - 67; Аронсон, О.В. Метакино. М.:Ад Маргинем, 2003. 264 е.; Борее, Ю.Б. Эстетика. М., 1969. 250 е.; Бычков В.В. После «КорневиЩа». Пролегомены к постнеклассической эстетике //Эстетика на переломе культурных традиций. М., 2002. С. 25-61; Вейцман, Е.М. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978. 232 е.; Лотман, Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. 140 е.; Маньковская, Н.Б. «Париж со змеями»: (Введение в эстетику постмодернизма) /Рос. акад. наук: Ин-т философии. М., 1995. 220 е.; Маньковская, Н.Б. Саморефлексия неклассической эстетики //Эстетика на переломе культурных традиций /Рос. акад. наук: Ин-т философии. М., 2002. С. 5 - 24.; Маньковская, Н.Б. Хронотипологические этапы развития неклассического эстетического сознания //Новая философская энциклопедия /Рос. акад. наук: Ин-т философии. М., 2010. С. 68-89; Мигунов, A.C. Маргинальность в эстетике и искусстве //Эстетика на переломе культурных традиций /Рос. акад. наук: Ин-т философии. М., 2002. С. 94-118; Мигунов, A.C. Эстетические проблемы комплексного анализа художественного образа дис. ... канд. философ, наук. М.: МГУ им. М.В.Ломоносова, 1976; Сычева, Т.А. Кинематограф XX века в киноэстетике Жиля Делеза //Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. М.: ИФ РАН, 2008. Вып. 3. С. 233-246; Тынянов, Ю.М. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 576 е.; Хренов, H.A. Образы «Великого разрыва». Кино в контексте смены культурных циклов. М.: Прогресс-Традиция, 2008. 536 с.

определить его место в социокультурном и эстетическом пространстве. В этом плане большое значение для нас имели работы Б. Балаша, Вяч.Вс. Иванова, К.Э. Разлогова, А.Г. Раппопорта, Р.И. Салганика, Ю.Н. Тынянова6 и др.

При соотнесении понятия киномонтажа с проблемой организации художественного пространства и времени большое значение имели работы О.В. Аронсона, Р. Барта, М.М. Бахтина, A.A. Гука, П.А. Флоренского и др.7

Анализ специальной литературы, вышедшей в первые десятилетия XX в., дает возможность представить, как шло развитие теоретической мысли в кинематографе. В 10-е - 30 гг. XX в. происходит активное осмысление выразительных возможностей нового искусства, определение сути кинематографа, выявление специфики монтажа. В это время выходит ряд работ по эстетике, социологии и теории кино: книги Н.Д. Анощенко, С.Д. Васильева, Р. Гармса, J1. Деллюка, JI.B. Кулешова, Б.С. Лихачева, Л. Муссинака; сборник статей «Поэтика кино» (под редакцией Б.М. Эйхенбаума); работы Р.И.Егиазарова, М. Левидова, А. Пиотровского, С.А. Тимошенко, A.B. Трояновского и др8. Позднее Д.Г. Лоусон9, Р.Споттисвуд,

6 Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1969. 328 с; Иванов, Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. //Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино: сб. ст. М: Наука, 1988. С. 119-149; Разлогов, К.Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана//Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино: сб. ст. M: Наука, 1988. С. 23-3; Раппопорт, А.Г. К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа//Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино: сб. ст. М.: Наука, 1988. С. 14-23; Салганик, Р.И. Рекомбинации как творческий прием в искусстве, науке и природе //Монтаж. Литература. Искусство. Театр. Кино сб. ст. M: Наука, 1988. С. 5-14; Тынянов, Ю.М. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. 576 с.

Аронсон, О.В. Философские основания анализа кинематографического пространства: автореф. дис... канд. философ, наук...24.00.01. М, 1997. 30 е.; Аронсон, О.В. Язык времени //Делёз, Жиль. Кино /пер. с франц. М.: Ад Маргинем, 2006. С.11 - 36; Барт-, Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 616 е.; Барт, Р. Третий смысл //Строение фильма (некот. проблемы анализа произведений экрана). M.: Радуга, 1984. 279 е.; Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 380 е.; Бахтин, М. М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит-ра, 1975. 504 е.; Гук, A.A. Видиохронотоп: формирование нового способа экранного творчества //Вестник Московского гос. ун-та культуры и искусств. 2009. №1 (27). С. 57-64; Флоренский П.А. Иконостас. M.: Искусство, 1994. 256 с.

8 Анощенко, Н.Д. Общий курс кинематографии. Т. 3 М.: Теа-кинопечать, 1930. 620 е.; Васильев, С.Д. Монтаж

кино-картины. M.: Теа-кинопечать, 1929. 96 е.; Гармс, Р. Философия фильма. Л., 1927. 192 е.; Деллюк, Л. Фотогения кино/пер. с франц. М.,1924. 124 е.; Деллюк, Л. В дебрях кинематографа/пер. с франц. М.-Л.Д924. 159 е.; Кулешов, Л.В. Искусство кино. Мой опыт. М.: Теа-кинопечать, 1929; Поэтика кино: сб. ст./под ред. Б.М Эйхенбаума. M.- Л., 1927; Левидов, М. Человек и кино. Эстетико-социологический этюд. М., 1927; Лихачев, Б.С. Кино в России 4.1. 1896-1913. М.-Л.: Academia, 1927. 212 е.; Муссинак, Л. Рождение кино/ пер. Л.: Academia, 1926. 200 е.; Пиотровский, А. Кинофикация искусств. Л., 1929; Пиотровский, А. Художественное течение в современном кино. М., 1928; Тимошенко, С.А. Искусство кино и монтаж фильма.

Г.Аристарко и JT. Кьярини10 вносят свой вклад в изучение киноискусства, в частности киномонтажа, в эстетическом, социологическом, историческом аспектах.

Неоценимый вклад в осмысление феномена киномонтажа внесли великие режиссеры разных исторических эпох: Д. Вертов, Ж.-Л. Годар, Л.В. Кулешов, В.И. Пудовкин, A.A. Пелешян, М.И. Ромм, A.A. Тарковский, Ф. Феллини, С.М. Эйзенштейн11.

Активное изучение вопросов монтажа продолжалось в последние десятилетия XX - нач. XXI вв. Практика киномонтажа и его творческие возможности исследовались в эстетике, искусствоведении, психологии. Так, в современных работах А.Г.Соколова, Г.А.Поличко, Н.И.Утиловой, И.Б.Шубиной монтаж проанализирован с технической и творческой точек зрения12.

Для исследования вопросов теории и практики киномонтажа в творчестве С.М. Эйзенштейна и A.A. Тарковского потребовалось как изучение собственно их трудов, так и рассмотрение работ киноведов, эстетиков, философов, искусствоведов, культурологов, которые представляют и/или характеризуют деятельность двух великих мастеров. Среди них - О.В. Аронсон, В .И. Божович, И.В. Вайсфельд, В.В. Виноградов, И.Г. Грюнвальд, Н.М. Зоркая, Б.Б. Нижний, O.K. Клейменова, О.В. Красноярова, М.И. Ромм,

Опыт введения в теорию и эстетику кино. Л., 1926. 74 е.; Трояновский, A.B., Егиазаров, Р.И. Изучение кинозрителя (по мат. исслед. театр.мастерской). М.-Л., 1928. 98 с.

Лоусон, Д.Г. Фильм - творческий процесс, или Язык и структура фильма. М., 1965. 468 с.

Spottiswoode, Raymond. A Grammar of the Film: an Analysis of Film Technique. - Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1973. 328 е.; Аристарко, Г. История теорий кино/пер. с итал, М., 1966. 354 е.; Кьярини, Л. Сила кино /пер. с итал. М., 1955. 256 с.

Вертов, Д. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966. 327 е.; Годар, Ж.-Л. Страсть между черным и белым: фотоальбом. 1991. 68 е.; Кулешов, Л. Кадр и монтаж. М.: Искусство, 1961. 88 е.; Пудовкин, В. Избр. статьи. М.: Искусство, 1955. 464 е.; Пелешян А. А. Дистанционный монтаж (Из творческого опыта) //Вопр. киноискусства. М., 1974. Вып. 15; Ромм, М.И. Возвращаясь к «монтажу аттракционов»//Ромм М.И. Избр. соч. в 3-х тт. Т.1. Теория. Критика. Публицистика. М.: Искусство, 1980. 575 е.; Тарковский, А. Лекции по кинорежиссуре //Искусство кино. 1990. № 7. С. 105-112; № 8. С. 103-113; № 9. С. 101-108; № 10. С. 83-91; Феллини, Ф. Статьи. Интервью. Рецензии. Воспоминания. М.: Искусство, 1968; Эйзенштейн, С.М. Монтаж /сост., автор предисл. и коммент. Н.И. Клейман. М.: Музей кино, 2000. 591 с.

Соколов, А.Г. Природа экранного творчества: психологические закономерности. М., 1997. 207 е.; Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео: учеб. М., 2000. 207 е.; Поличко, Г.А. Монтаж как главный принцип экранного мышления [Глава 5.] //Киноязык, объясненный студенту: (художественно-педагогич. диалоги). М., 2004// Электронный ресурс. Точка доступа: edu.of.ru/attach/17/31178.doc; Утилова, Н.И. Монтаж: учеб. пос. для студ. вузов. М., 2004. 167 с.

Д.А. Салынский, C.B. Симонян, O.E. Суркова, С.А. Филиппов, С.И. Фрейлих, Р.Н. Юренев и др.; среди зарубежных авторов - А. Бон, О. Булгакова, Д.Дж.

13

Менард . В рамках ки�