Концепции художественного творчества в современной эстетике кино

Моисеев, Андрей Юрьевич

автореферат диссертации по философии, специальность ВАК РФ 09.00.04
диссертация на тему: Концепции художественного творчества в современной эстетике кино

Год: 2007
Автор научной работы: Моисеев, Андрей Юрьевич
Ученая cтепень: кандидата философских наук
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 09.00.04

Диссертация по философии на тему 'Концепции художественного творчества в современной эстетике кино'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Концепции художественного творчества в современной эстетике кино"

На правах рукописи

ООЗ 1~?"7 162

Моисеев Андрей Юрьевич

Концепции художественного творчества в современной эстетике кино

09.00.04 — эстетика

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

О о ДЕК 2007

Москва 2007

003177162

Диссертация выполнена на кафедре теории культуры, эгики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств

Научный руководитель-

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор философских наук, профессор

Сараф Михаил Яковлевич

доктор философских наук, профессор

Андреев Борис Борисович

кандидат философских наук Арутюнян Славик Мравович

Московский государственный университет им М В Ломоносова Философский факультет Кафедра эстетики

Защита состоится «О » СлбА/С^СЮс>\гиЯ' 2007 г часов на

заседании диссертационного соВЬта Д 210 0>*10 04 по защите диссертации на соискание ученой степени доктора наук при Московском государственном университете культуры и искусств по адресу 141406, Московская обл , Химки-6, ул Библиотечная, д 7, корп 2 Зал защиты диссертаций

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Московского государственного университета культуры и искусств.

Автореферат разослан » 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор философских наук, профессор ^'^с^ Малыгина И В

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Вопрос о том, что такое кино, какова природа фильма, в чем его специфика и где его границы, не утрачивает своей актуальности на протяжении всей сравнительно недолгой, но стремительно развивавшейся истории кинематографа И на каждом этапе этой истории, с каждым крупным художественным и техническим открытием эти вопросы обретают и новое содержание, и новую остроту Па них nei и, вероятно, не может быть однозначных ответов, а го, что порой казалось главной закономерностью киноискусства, оказывалось лишь преходящей особенностью, одним из моменюв развития экранной образности Так, специфической формой выражения нового искусства в 1920-е гг полагали монтаж, который затем отошел на второй план в пользу драматического повествования и актерского образа 1960-е годы стали периодом расцвета «философского» кино экран успешно передавал мысль, выражал философские концепции и понятия, доказав тем самым возможность сближения в кино искусства и научного познания

Кинематограф, являясь, с одной стороны, наиболее зрелищным и массовым видом искусства, с другой - тем видом художественного творчества, который затрагивает сознание зрителя на уровне глубинных психологических структур, способен едва ли не в самой адекватной форме выявлять важнейшие аспекты реальности, отражать и конкретно-чувственную, и внутреннюю, духовную сторону бытия В силу этого именно кино способно не только аккумулировать в себе новые ценности и мотивационные основы общественного развития, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления, нового видения действительности

Явления эги проявляются на фоне интенсивных организационно-творческих экспериментов и поисков. Поэтому их изучение, попытки оценить их возможности и дальнейшие

перспективы представляются весьма актуальными как в теоретическом, так и в практическом смысле

Особенность разработки темы в данном исследовании заключается также в том, что основные вопросы эстетики кино рассматриваются в динамике его становления и развития Полученные в ходе рассмотрения выводы и рекомендации, помимо проблем, непосредственно затрагивающих кинопрактику, могли бы способствовать дальнейшему изучению вопросов развития эстетики кинематографа

Степень научной разработанности проблемы. Имеющаяся по рассматриваемой проблеме научная литература позволяет нам сделать вывод об отсутствии специальных работ, в которых рассматривалось бы развитие эстетики кино в период со второй половины XX в по первое десятилетие XXI в

В последние годы, конечно, появлялись работы, в которых авторы в той или иной степени обращались и к проблеме концепций художественного творчества в современной эстетике кино Наше внимание привлекли диссертации Г Б. Ахме-танова, А Г Дубровина, Н Г Егошкина, А М Колоскова Однако в этих работах концепции художественного творчества в эстетике кино и специфика мышления кинохудожника специально не рассматриваются Проблему эстетики художественного творчества рассматривали Н Н Афасижев, Б С Мейлах, А С Мигунов, A.A. Оганов

Тем не менее практически с момента появления кино как искусства выходили фундаментальные работы, посвященные осмыслению эстетических аспектов данного феномена Особенно в этом смысле интересны 1920-е гг - период, когда активно шло осмысление выразительных возможностей нового искусства Именно тогда вышел ряд работ по эстетике и социологии кино, в частности книги Рудольфа Гармса и Луи Деллюка, сборник статей «Поэтика кино» (под ред Б Эйхенбаума), работы Б Балаша, Р. Егиазарова, М Левидова, А Пиотровского, С Тимошенко, А Трояновского и др В этих со-

чинениях, как и в многочисленных публикациях последующих лет, делались попытки определить суть кинематографа, выявить специфику его языка, попыыться понять природу его реалистичности В рамках эстетики второй половины XX в определяющими были труды двух философов кино - А Базе-на и 3 Кракауэра Среди современных авторов можно выделить режиссера и теоретика кино II Гринуэя и семиотика и теоретика искусства Ю М Лотмана Особый научный вклад в исследование общего характера проблем эстетики кино внесли работы Б Балаша, И Бергмана, С Ф Бондарчука, М П Власова, Г Л Ермаша, А Л Казина. Ц П Короленко, Н Я Парсаданова, Ф Феллини, И В Фельда, Г В Фролова

Эстетическое восприятие кинематографа исследовано такими теоретиками и практиками кинематографа, как В И Волков, Б С Мейлах, ОН Органова, СХ Раппопорт, С Л Рубинштейн, В Н Самохин, Ф Феллини, Н А. Хренов Специфика языка кинотворчества представлена в работах А Л Андреева, С X Раппопорта, Н А. Хренова.

В связи с тем, что в данной работе рассматриваются проблемы современного периода развития кино, особую группу источников составили материалы журнала «Искусство кино», главным образом статьи таких мастеров, как С Соловьев, Г Рерберг, А Медведев, Эльдар Шенгела, Иржи Менцель, А Силаев, А Каррикер, А Адабашьян, Л Дуров, Л Филатов и ДР

Объект исследования - художественное творчество в киноискусстве

Предмет исследования - основные направления художественного творчества в кино и концепции художественного творчества в киноэстетике

Цель исследования - анализ художественного творчества в кино, выявление основных направлений его развития

Задачи исследования:

- определить специфику кинематографического мышления и кинематографического языка,

- проанатизировать основные тенденции в развитии киноискусства,

- выявить особенности реализма и художественной правды в кино,

- рассмотреть основные художественные проблемы кинодокументалистики,

- раскрыть особенности и взаимосвязь режиссерского и зрительского эстетического восприятия кино и определить принципы внутреннего видения кинокартины

Методология исследования. Методологическую основу диссертационной работы составили исторический и диалектический принципы, применяемые в философской эстетике, позволяющие рассматривать художественное творчество в кинематографе в последовательной и обусловленной смене основных этапов и раскрывать внутреннюю противоречивость этого процесса

Методы исследования. Применены сравнительный анализ, позволяющий сопоставлять и оценивать содержательную сторону художественных концепций в кино, а также некоторые методы герменевтической эстетики, для анализа «понимающей» функции кинематографа Существенное значение для автора имели искусствоведческие методы анализа жанровых и стилевых характеристик кинотворчества

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем впервые последовательно

- специально ставится вопрос о выявлении теоретико-художественных концепций в области кино и их классификации,

- определено, что в качестве основания для выделения таких концепций может служить различие в художественном мышлении и художес1 венном языке кино творчества,

- среди теоретико-художественных концепций, особо повлиявших на развитие и киноэстетики, и самого киноискусства второй половины XX - начала XXI вв , выделены

У концепция «тотального реализма» (Л Базен),

> концепция так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма (3 Кракауэр),

> концепция «визуального кинематотрафа» (П

Гринуэй),

> концепция кино как «недовоплощенной» общественной жизни Она в основном своем содержании разработана и со значительным творческим успехом применялась в отечественном кинематографе,

> концепция «нового реализма или новой простоты в кино» (Ларе фон Триер, «Догма 95»),

- впервые в отечественной эстетической теории проведен сравнительный анализ выявленных теоретико-художественных концепций,

- раскрыто принципиальное единство эстетической проблематики игрового и документального кино, которое обусловлено самой спецификой художественного мышления и художественного языка в киноискусстве

- доказано, что проблема внутреннего видения в кинотворчестве является одной из важнейших для понимания психологии творческой личности в кино, поскольку именно фильм, созданный заранее в воображении художника, имеет шансы стать настоящим произведением искусства

Теоретическая значимость исследования состоит в разработке методов анализа концепций художественного творчества в кино, а также в выявлении исторической последовательности и преемственности художественных методов

Практическая значимость исследования. Основные результаты диссертационного исследования могут быть использованы

- в процессе профессиональной подготовки работников кино,

- в составлении учебных программ по курсам эстетики, киноведения, культурологии,

- в составлении программ методологических семинаров по вопросам киноискусства,

- при разработке библиографической рубрикации по теме «Киноискусство»

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств, прошла предварительную экспертизу и принята к защите диссертационным советом Д 210 010 04 при Московском государственном университете культуры и искусств

Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на конференциях различного уровня В их числе «О необходимости преодоления эстетизации насилия в современном кинематографе» (межвузовская научная конференция «Силовое принуждение история и современность» (Голицыно, 2006 г)), «Педагогические интенции кинотворчества» (научно-практическая конференция в МГУКИ (Москва, 2007 г)), «Подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений как феномен киноискусства» (международная научно-практическая конференция «Культура в контексте гуманитарного знания» (Москва, 2007 г ))

Основные положения диссертации отражены в 4 публикациях автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

1 Специфика художественного мышления в кино определяется композиционной организацией материала, пластикой кадра Мысль кинохудожника переходит в непосредственное действие, обусловленное не формулой, но формой

2 Различие языковых структур в кинопроизведении может стать основанием для типологизации художественных концепций в киноискусстве, среди которых мы выделяем концепцию «тотального реализма» А Базена, концепцию так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма 3 Кракауэра, концепцию «визуального кинематографа» П Гринуэя. концепцию знаковой природы изображения Ю М Лотмана, концепцию кино как «недовоплошен-ной» общественной жизни, концепцию «нового реализма или новой просюты в кино» Ларса фон Триера («Догма 95»)

3 Специфика кинопроизведения, как ее понимают в современной эстетике кино, всегда действенно-драматична и отражает движение жизни, диалектику и перспективы этого движения, вследствие чего кинопроизведение реалистично и неисчерпаемо в своих художественных возможностях

4 Кино способно не только аккумулировать в себе новые ценности и мотивационные основы общественного развития, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления. нового видения действительности

5 Попытки поставить киноискусство в прямую зависимость от достижений техники неизбежно приводят к замене образа как субъективно осмысленной формы отображения жизни произвольно-субъективными знаками и символами и, по существу, разрушают кино как вид искусства

6 Современное документальное кино может изменить устоявшиеся шаблоны формы и содержания, указывая зрителю на противоречия между реальным миром и его изображением

7 Современный кинематограф переживает состояние неопределенности формы, поскольку необходимость нового содержания кино очевидна, а форма и способы его выражения

или тяготеют к традиционным, или становятся в зависимость от техники и технологии кинопроизводства

8 Проблема внутреннего видения будущей кинокартины в воображении кинохудожника является одним из важнейших факторов в киноискусстве

Структура диссертации определена целями, задачами и методологией диссертационного исследования Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении обоснована актуальность проблемы исследования, определяются его цель, задачи, объект, предмет, методы, характеризуется научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту

Первая глава «Эстетическое понимание киноискусства» состоит из четырех параграфов В ней рассматривается природа киноискусства и определяются художественные концепции творчества в киноэстетике

В первом параграфе «Специфика кинематографического мышления и кинематографического языка» подробно проанализирована творческая мысль художника-кинематографиста, которая реализуется не в виде прямого философствования, представленного на экране, т е не в виде умозаключений, а являет себя в сложной системе образов Кинохудожник мыслит прежде всего пластикой кадра, композиционной организацией материала и тд. - всеми художественными средствами, выработанными киноискусством. И даже если мы имеем дело с так называемым философским кино, то собственно философское наполнение фильма обнаруживается по преимуществу не в умозаключениях того или иного героя (прямое высказывание в кино - всего лишь одно из воз-

можных художественных средств), а опять же во всей собственно кинематографической его ткани Художник мыслит непосредственно игрой своих средств и материалов Мысль у него переходит в непосредственное действие, формулируемое fie формулой, но формой В этой непосредственности - закономерности того, почему он выбрал то, а не иное художественное решение При этом мы разделяем точку зрения болгарского теоретика кино H Милева, который считал, что звукозрительный образ в современном кино достаточно абстрактен благодаря монтажу и органическому присутствию слова и достаточно конкретен благодаря органическому присутствию движения

Во втором параграфе первой главы «Основные тенденции в развитии киноискусства» анализируются основные концепции киноискусства

Возникновение и развитие кино как нового вида искусства поставило перед философской эстетикой новые проблемы и значительно расширило ее предметное поле В ряде классических теоретических работ достаточно подробно изучена специфика кинематографа как вида искусства Для toi о чтобы понять основные тенденции в развитии кино, в данном параграфе подробно рассматриваются некоторые из работ классиков

В классических теоретических работах дан достаточно полный анализ эстетической природы кино, и в частности анализ проблем развития киноискусства В работах классиков эстетики кино - 3 Кракауэра и А Базена - разговор идет о кино как искусстве, которое приближает нас к реальности как таковой В работах этих теоретиков ключевым понятием в связи с киноискусством является реализм Андре Базен считал, что само по себе стремление к установлению разных форм «киноречи» и использование разной языковой структуры как основание для типологизации оправданно Он полагал, что существует два типа режиссеров те, которые «верят в образность». и те, которые «верят в реальность» Однако можно

сказать, что уже само противопоставление «образности» и «реальности» в искусстве достаточно условно Искусство, даже столь подобное жизни, как экран, всегда образно Это деление Базену было необходимо, чтобы доказать неприемлемость «добавления» к «реальности», что достигается в «образном» кинематографе с помощью монтажа Монтаж - это сумма приемов, суть которых одна передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления Как бы ни был «реалистичен» каждый кадр, он «не работает» без сопоставления Особенно Базен обрушивается на «монтаж аттракционов», на интеллектуальный монтаж С М Эйзенштейна по его мнению, конкретные элементы (т е реальные съемки) не содержат в себе посылок абстрактного вывода, который возникает из сопоставления, подсказывается метафорой или мысленной ассоциацией. Происходит навязывание зрителю идеи, интерпретации изображаемого события

Свой поход к киноискусству Кракауэр объявляет «реализмом», а свое толкование его — материалистической, а не «формальной» эстетикой

Природа фотографии продолжает жить в природе фильма При наличии монтажа, звука и т п на приоритет и главенство претендует все-таки фотография

Что же касается установки на речь, слово, то подобная установка опасна, поскольку она ослабляет интерес к жизни, снятой киноаппаратом. Но главная опасность заключается в том, что речь открывает для кино область отвлеченных рассуждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зависит от зрительных средств выражения

Кракауэр, например, критиковал С М Эйзенштейна, полагая, что его кинематограф, равно как и его работы по эстетике кино, это - открытая защита сюжета театрального типа,

кино же призвано запечатлеть «трепет листьев на ветру», а не помещать в центр целого «идейную концепцию»

Духовно-интеллектуальная сфера является, по Кракау-эру, только областью литературного слова, которое непосредственно и глубоко исследует процессы внутренней жизни человека - от эмоций до идей Выразительные же средства кино позволяют реально отобразить на экране не умственный мир, а лишь события, служащие поводом для работы мысли

Сила кино, по Кракауэру, в том. что зритель то растворяется в образах экрана, то отдается своим собственным грезам, так как поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни» -те с тем, что наиболее родственно выразительным средствам кино

В отличие от Кракауэра и Базена, Роман Ингарден считал, например, что вещи, люди и события, участвующие в кинозрелище, - это всего лишь особого рода фантомы, лишь накинувшие на себя реальные покровы

«Феноменологическая эстетика» французского философа М Мерло-Понти выявляет соответствие развития технических возможностей кино потребностям выражения совершенно определенных философских идей Кино, по Мерло-Понти, исключительно приспособлено к выявлению союза духа и тела, духа и мира и выражения одного в другом Кино демонстрирует связь субъекта с другими субъектами и с миром

Структуралистский подход (как продолжение и развитие подхода формалистского) к кино, в частности в теоретических работах Ю М Лотмана, предполагает понимание этого искусства, как и всякого другого, в качестве системы, изменение какого-либо элемента которой неизбежно ведет к изменению целого В кино каждое изображение на экране является знаком, т е имеет значение, несет информацию, и между предметами реального мира и образами на экране устанавливаются семиотические отношения По Лотману, элементом киноязыка является любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альгерна-

тиву хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением Следовательно, смыслообразующим фактором является уникальное сочетание элементов художественной системы

Понимание кино в теоретических высказываниях режиссера Г1 Гринуэя сводится в основном к изложению причин исчерпанности кинематографа как вида искусства, невозможности его существования в прежних формах. В своих работах Гринуэй объясняет, почему за последние годы кино пришло в состояние упадка оно, как и все революционные эстетические технологии в истории западного искусства, живет от семидесяти до ста лет, т е в течение жизни трех поколений По его словам, две основные «тирании» обеспечили конец кинематографу «тирания литературы» в кино, т.е его привязка к печатному тексту, и так называемая «тирания Шэрон Стоун» - это актеры как «неизбежное зло для кино», вместе с тем вниманием, которое уделяется не только их экранной, но и заэкранной жизни Гринуэй заявляет, что на смену повествовательному кинематографу, просуществовавшему 110 лет, должен прийти кинематограф визуальный

В третьем параграфе первой главы«Вопрос о реализме и художественной правде в кино» раскрыт предельно достоверный, изобразительно безусловный мир экранного искусства, который породил немалые трудности в осмыслении природы реализма в кино

Фотографическая природа кино позволяет сделать вывод о его реализме Существование чудес или фантастики кино не только не противоречит реализму изображения, а, наоборот, оказывается наиболее убедительным его подтверждением Иллюзия в кинематографе основана не на молчаливо принятых зрителем условностях, как в театре, а, наоборот, на незыблемом реализме показываемого В кино трюки должны быть материально безупречными

Значимой вехой на пути к пониманию реалистической природы кино стали теоретические и практические опыты Д Вергова (1920-е гг ), который отрицал игровое кино и считал, что только кино документальное («киноглаз») способно «к созданию свежего восприятия мира» И Эренбург. в свою очередь, считал, что в кино трудно отделить технику от искусства и что каждое новое изображение в кино уже способно породить эстетические теории При эгом многие теоретики и практики кино усматривали известный вред в развитии технической стороны кино Как это ни странно, по такие выдающиеся кинематографисты и теоретики, как В Шкловский, А Роом, Ч Чаплин, выступали в свое время против «говорящего кино» - звука в кинематографе И это вполне объяснимо, поскольку, действительно, звук в кино разрушил специфический язык немого кино, породив, однако, новый язык -язык звукового фильма с его особым, новым реализмом экрана Немецкий искусствовед В Беньямин считал, что техника кино снимает преграду между воспринимающим и воспринимаемым и тем самым формирует новый реализм в художественной деятельности и восприятии, лишая художественное творчество ореола недоступности

Таким образом, необычайно широкие возможности кино в изображении реальной жизни позволили многим исследователям называть его в известном смысле самым реалистическим из всех искусств Способность кинематографа оказывать огромное эмоциональное воздействие на зрителя служила еще в первые годы его существования способом создания иллюзорного, «сделанного», или, говоря современным языком, виртуального, мира, как тогда выражались, «киновселенной»

В четвертом параграфе первой главы «Художественные проблемы кинодокументалистики» рассмотрены тенденции в документальном кино, которое встречается с теми же художественными проблемами, что и кино игровое В практике современного кино мы отчетливо наблюдаем, как

расплываются грани между игровым и документальным экраном, по всем его выразительным компонентам

Современный кинематограф, как известно, уже тяготеет к внутренней документальности, к «хронике» внутреннего мира действующих лиц Историческая хроника, внимание к фактам и документу по-разному соединяются с драмой Рождается внутренний драматизм истории, жизни человеческого духа Хроника событий переходит в драму характеров, драму идейных схваток

В документальном кино очень часто материал подается как проблемный, подчас в документальном фильме автор не боится обнаружить свою предварительную неосведомленность, он просто представляет ее в виде необходимого элемента рассказываемой истории - в виде загадки, требующей разрешения Влияние документального кино на современного зрителя огромно, именно поэтому режиссеры должны воспользоваться имеющимся в их распоряжении влиянием и арсеналом художественных средств, позволяющим им представлять на экране реальность, чтобы изменить устоявшиеся шаблоны формы и содержания, указывая зрителю на противоречия между реальным миром и его изображением Колоссальное значение искусства, и кинодокументалистики в частности, проистекает прежде всего из его способности изменить наше отношение к миру и к устоявшимся способам его киноизображения

Вторая глава «Основные направления в развитии предметного поля эстетики кино» состоит из четырех параграфов В ней исследуются выразительные средства в художественном творчестве кинематографа и психолого-творческие особенности создания и восприятия кинокартины.

В первом параграфе «Влияние киноизображения на органы чувств как проблема эстетического восприятия кино» подробно изложена идея о том, что, в отличие от других видов изображений, экранное влияет прежде всего именно на чувства зрителя, - его физиологическая природа реаги-

рует прежде, чем его интеллект, поскольку кино запечатлевает физическую реальность такой, какова она есть Под впечатлением поразительной реальности кинокадров зритель невольно реагирует на них так же, как реагировал бы в повседневной жизни на те материальные явления, которые воспроизведены на экране

Другое дето, что кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляв ее обычно скрытые от нас аспекты, которые раскрываются в материале сьемки благодаря применению особой кинематографической техники Здесь важно подчеркнуть то обстоятельство, что такие открытия служат дополнительной нагрузкой на физиологическую природу зрителя Неведомые формы, возникающие перед ним на экране, стимулируют скорее не интеллект, а органическую реактивность человека Возбуждая любопытство, они вовлекают зрителя в те сферы, в которых чувственные впечатления являются решающими

Во втором параграфе второй главы «Специфика пространства, времени и изображения в кино» проанализировано кинематографическое пространство и время как основополагающие факторы в киноискусстве

Пространство, время и изображение, его специфика -суть базовые категории, без уяснения сути которых невозможно понять кинематограф Кино, как и любое другое искусство, невозможно вне пространственно-временной организации При этом категории эти в кино имеют подчас большую смысловую нагрузку, чем в других видах искусства в силу особой соотнесенности искусства кино с реальным пространством и временем Специфика изобразительности в кино важна как вполне самостоятельный элемент, позволяющий выстраивать законченное высказывание, повествование

Пространство в кино формируется благодаря использованию всех средств живописной иллюзорности Пространством в кино служит, в частности, направление жеста или направление движения Основой кинематографического нро-

странства является иллюзорное пространство фотографии При этом искусство кино имеет в своем распоряжении еще одну, свойственную только ему форму пространства Это пространство дано техникой раскадровки При смене кадра всегда меняется и направленность киноаппарата Это пространственное перемещение сопровождается в сознании зрителя особым ощущением - иллюзорным ощущением перемещения зршеля

Разработка проблемы кинематографического времени позволяет нам сделать вывод о том, что в кино - три потока времени действие, протекающее в прошлом, «изобразительное» время, протекающее в настоящий момент, и время воспринимающего субъекта, параллельное предыдущему временному ряду Эта сложная конфигурация предоставляет изобрази тельным средствам кино богатые возможности

Таким образом, пространственно-временные отношения в экранных искусствах представляют собой сложную, многоуровневую систему взаимосвязи пространства и времени, организующих соединение звукового и зрительного компонентов Наличие в кино одновременно изображения и звука не упрощает организацию пространства и времени, не снимает необходимости выражать пространственные качества во временных формах, а временные - в пространственных. Напротив, это усложняет их взаимоотношения и делает структуру фильма более многослойной, что оправдывает статус кино как «самого синтетического» вида искусства Связь пространства и времени в них основана также на их взаимообратимости

В третьем параграфе второй главы «Эстетические особенности современного киноискусства» проанализирована эволюция современного кинематографа

Процессы обновления в общественной жизни, острые проблемные дискуссии о модернизации кинематографа, формирование новой базовой модели кинематографического производства способствовали созданию нового вектора раз-

вития в освобождении кинематографа от укоренившихся недостатков, в предоставлении художникам творческой свободы и самостоятельности в решении творческих нробтем Это дало основание многим исследователям кино рассматривать его развитие по традиционной, классической схеме > падок -преодоление - развитие - подъем и т д Сам термин «кризис» присутствовал в дискуссиях, обсуждениях, но употреблялся как конструктивный

Сложное и драматичное время требует сегодня 01 экрана не только тематической новизны, но и глубокой разработки новых идей, новой идеологии, непременного духовного поиска Гораздо важнее - тем более для искусства - помогать формированию нового сознания людей, на которых обрушился невиданный поток информации, которые оказались в совершенно новой для них общественной и нравственной ситуации И здесь заключено, пожалуй, самое сложное, поскольку для этого художнику нужно пройти путь от ощущений к осмыслению Ведь именно внутренний мир художника вбирает в себя реальность, пересоздает, перевоплощает ее, субъективирует и индивидуализирует - и становится подлинным материалом будущего произведения. Этот путь психологически сегодня очень сложен, он требует решительного пересмотра всей годами выработанной системы привычных установок и структур, совершенно нового подхода к реальности, нового типа мышления.

В данном параграфе также проанализирована одна из самых интересных попыток оживить современный кинопроцесс эстетический манифест современного датского режиссера Ларса фон Триера и его коллег «Догма 95», который, по сути, является попыткой утверждения нового реализма или, лучше сказать, новой простоты в кино Современный кинематограф настолько изощрился в способах изобразительности, что в результате произошло омертвение языка этого кино Фон Триер утверждает, что кино - это не иллюзия, он пытается вернуть кино спонтанность и непосредственность, которые

невозможны на экране форматного фестивального кино Современное кино стало очень поверхностным, его самый большой недостаток состоит в том, что оно занимается надувательством Благодаря техническим уловкам больше ничего невозможно увидеть, кроме самих уловок Если же следовать правилам «Догмы», го использовать обычные приемы кинематографического обмана не удастся Можно было бы сказать, что эстетика «Догмы» - это своего рода очищение кинематографа

Проблема обновления художественного мышления связана с обращением в поисках духовно-творческих ориентиров к фундаментальным ценностям человеческого бьпия А это закономерно ведет к появлению непривычных по содержанию и по форме художественных произведений

Что же касается современного коммерческого кино, то можно сказать, что отсутствие в нем героя, достойного для подражания, - еще одна черта, характеризующая фильмы данной направленности, отличающиеся низким уровнем интеллектуальности, духовности и профессионального мастерства

В целом, характеризуя современное киноискусство, можно отметить, что оно находится в стадии поиска новых форм и путей самовыражения, адекватных переходному периоду, наблюдаемому в обществе в целом Развитие кинематографа -это процесс постоянной полемики явлений искусства, это тяготение обратиться к истокам, природе искусства И вполне естественным поэтому выглядит стремление противопоставить художественной убедительности фильма - художественную убедительность пьесы или картины И конечно, дело здесь не в том. что зрелищное кино требует, чтобы снимали «красиво», а в принципиальной потребности кино в обновлении

В четвертом параграфе второй главы «Внутреннее видение кинокартины» рассмотрена психолого-творческая

особенность кинематографического творчества - способность кинематографиста создавать воображаемую киноленту

Способность создания воображаемой киноленты необходима в экранном творчестве, она - показатель мастерства кинематографиста и залог того, что фильм может состояться как произведение искусства

Образы, ассоциации, необычные и яркие видения, возникающие в воображении, играют огромную роль в творческом процессе Интуитивные вспышки вдохновения, «просветления» порождают связи между очень отдаленными друг от друга явлениями, генерируют новые идеи, образы и открытия Интуиция позволяет вырваться за пределы известного, в сферы неведомого Особенно своеобразно интуиция проявляет себя в процессе сочинения произведения у художника возникает предчувствие и «видение» будущих образов Интуиция близка к таким творческим способностям, как чутье, догадка, предвидение и т п

Таким образом, работа механизмов зрительного восприятия, представлений, памяти, воображения, интуиции, сновидений неразрывно связана в процессах познания и творчества с эмоциями Человеческая деятельность невозможна без эмоциональных переживаний, целевой устремленности и намерений

Важнейшей эмоцией, без которой практически невозможна познавательная и творческая деятельность, является интерес Только благодаря интересу осуществляется эффективное развитие навыков, знаний, умственных способностей Ишерес играет важную роль в развшии эстетических форм деятельности Чтобы стать творческой личностью, человек с раннего детства должен развивать сильный интерес к приобретению соответствующих навыков

Таким образом, фильм, созданный в воображении художника, в принципе, при стечении благоприятных условий, может быть адекватно заснят на пленку Вспомним ставшую крылатой фразу французского режиссера Р Клера, который,

перефразируя слова Ж Расина «Моя трагедия уже готова, осталось только написать ее», заявил «Мой фильм готов, осталось только снять его»

В заключении подведены итоги исследования, сделаны выводы, обобщающие основные положения работы, намечены дальнейшие перспективы более глубокого изучения художественного творчества и его концепций в современной эстетике кино

В приложениях представлены материалы дискуссий, в которых участвуют заслуженные деятели кино, на темы «Будущее киноискусства гипотезы кинохудожников» и «Какое телевидение мы смотрим»

Основные положения диссертации отражены в публикациях:

1 Моисеев А Ю Специфичность кинематографического языка и мышления // Вестник МГУКИ - 2007 - № 4 - С. 270-275

2 Моисеев А Ю О необходимости преодоления эстетизации насилия в современном кинематографе // Силовое принуждение история и современность Сб тезис конф - Голицыне, 2006 С 82-83

3 Моисеев А Ю Педагогические интенции кинотворчества // Сборник докладов международной научно-практической конференции - М. МГУКИ, 2007 - С 58-60

4 Моисеев А Ю Подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений как феномен киноискусства // Сборник материалов международ, науч -практ. конф «Культура в контексте гуманитарного знания» - М МГУКИ, 2007 - С. 100— 103

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Моисеев, Андрей Юрьевич

Введение

Глава I

Эстетическое понимание киноискусства

1.1. Специфика кинематографического мышления и кинематографического языка

1.2. Основные тенденции в развитии киноискусства

1.3. Вопрос о реализме и художественной правде в кино

1.4. Художественные проблемы кинодокументалистики

Глава II

Основные направления в развитии предметного поля эстетики кино

2.1. Влияние киноизображения на органы чувств как проблема эстетического восприятия кино

2.2. Специфика пространства, времени и изображения в кино

2.3. Эстетические особенности современного киноискусства

2.4. Внутреннее видение кинокартины 134 Заключение 143 Литература

Введение диссертации2007 год, автореферат по философии, Моисеев, Андрей Юрьевич

Разнообразие современного кино, его художественных приемов и средств, так же как и сама стремительность их смены, - картина лишь внешняя, она не в состоянии раскрыть нам истинного лица современного этапа развития киноискусства, его внутреннего движения, его многочисленных и порой противоречивых поисков как в идейно-содержательной, так и формальной областях. Для этого прежде всего необходимо выяснить, в каком направлении происходят те или иные изменения, идет смена приемов и средств, что лежит в ее основе, какие при этом преследуются цели и к каким идейно-творческим результатам в тех или иных случаях она ведет и приводит.

Постижение киноискусства, его эстетических закономерностей и специфики начинается с восприятия относительно самостоятельной художественно «единицы» - фильма. В содержательной структуре фильма выражается эстетическая конкретность и действенность киноискусства, его художественная «предметность».

Конкретность в искусстве - конкретность специфическая, типизированная, однако в произведении искусства она предстает в единстве многообразного, отражая и выражая многообразие явлений самой жизни.

В этом единстве многообразного, как и в сочетании множества исследовательских подходов к нему, фильм оказывается объектом изучения теории искусства. В многообразной конкретности фильма, как произведения синтетического, органично (а иногда и не органично) сочетаются все виды искусств (литература, театр, живопись, музыка), рождая то уникальное единство, которое и определяет собой специфику кино.

Каждый отдельный фильм несет на себе не только отпечаток неповторимой авторской индивидуальности, отличающей один фильм от другого, но и отпечаток творческого направления как определенного художественного единства, определенной эстетической системы, действующей в живом кинематографическом процессе.

Эстетический анализ кино предполагает прежде всего раскрытие общего начала, т. е. на какой-то момент «освобождение» фильма от индивидуально-художественных и исторических особенностей - ради выделения его «постоянных» выразительных свойств и качеств, его художественных возможностей.

В этом общем, проявляющемся в частном многообразии жанров и стилей, - начало общих закономерностей киноискусства, которые в силу его синтетической природы открыто проступают в структуре отдельного фильма. Выразительная структура конкретного фильма, в свою очередь, позволяет также конкретно перейти к рассмотрению общеэстетических закономерностей киноискусства в целом, выйти за пределы отдельного к общим понятиям эстетики кино.

Как ни парадоксально, но сегодня на страницах и в самих названиях специальных изданий о кино ставятся «запоздалые» вопросы, которые вроде бы уже решались в более ранних теоретических работах о кино: «Что такое кино?», «Что такое монтаж?», «Кино: язык или речь?». И эта «запоздалость» не случайна. Появление этих вопросов на новом этапе развития киноискусства закономерно, ведь специфика каждого вида искусств не абсолютна. Она иногда самым парадоксальным образом меняется, будучи неразрывно связанной с историческими условиями и обстоятельствами своего времени, с обстоятельствами развития того или иного вида искусства. Она исторична и диалектична.

Идея в любом виде искусства - будь то кино или театр, литература или живопись - как таковая еще не делает произведение художественным. Идея в художественном произведении неотделима от его художественного воплощения специфическими средствами своего вида искусства. В этом смысле содержание произведений киноискусства всегда «индивидуально», поскольку оно обретает себя каждый раз в неповторимом образном воплощении.

Образ в киноискусстве - сложное и противоречивое единство, в котором действуют и сталкиваются разнородные выразительные начала. Именно поэтому единство это всегда меняющееся. В его движении, условно говоря, есть своя грамматика, свой синтаксис, своя лексика, определяющие специфический язык кино.

В последнее время много говорят о «духе» кино, о его психофизических свойствах, о «магии изображения», о «вездесущности» и заразительности языка кино как о всевозрастающей сумме формально-выразительных приемов и достигнутых ими художественных эффектов, сумме, которую в каждом новом исследовании, естественно, приходится анализировать несколько по-новому (так как выразительные средства кино продолжают развиваться).

Кроме того, рассмотрение структуры фильма без обращения к смежным искусствам, к общей эстетике не может дать верного представления об особенностях этой структуры. Это вызвано тем, что ни одно искусство, как известно, не развивалось и не развивается изолированно. Каждый его вид широко пользуется художественным опытом и достижениями других.

Выход эстетики кино к теории и опыту смежных искусств, необходимый шаг и для общего искусствознания, расширяет понимание связей между видами искусств, позволяет, в свою очередь, глубже осознать специфические особенности каждого из них. Для кинематографа это особенно важно и необходимо как для искусства не только синтетического, но и самого позднего по времени.

Идейно-художественная целостность фильма - одна из основных творческих проблем эстетики кино. Она неразрывно связана с правильным пониманием специфики кинематографического образа, природы его синтеза, его выразительно-обобщающих возможностей. Неразрывная связь идейности, художественности, замысла и воплощения и составляет самую суть рассматриваемых в эстетике основных проблем поэтики и стилистики киноискусства, специфики его содержания и формы, природы и средств кинематографического выражения.

В кинематографе, например, крупный план приобретает специфическое значение не в силу своих внутренних возможностей (как в живописи или скульптуре), а лишь в системе киномонтажа, в драматической взаимосвязи со средними и общими планами, вне которой он, в сущности, теряет свое выразительное значение. Функция на экране таких крупноплановых деталей, как, скажем, пенсне судового врача или детская коляска в фильме С.М. Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925), раскрывается в полной мере лишь в монтажно-драматургической композиции фильма, приобретая огромную смысловую емкость и вызывая широкий круг ассоциаций. И в этой живой целостности действия деталь воплощает в себе многое, вне нее лежащее. Лишь в системе монтажно-драматургической композиции, становясь неотъемлемой ее частью, как бы растворяясь в ее движении, крупный план в кино обретает свою выразительность.

Пренебрежение этим положением (перегрузка действия крупными планами, переоценка их выразительных возможностей) неизбежно приводило и приводит к статичности и иллюстративности.

И сегодня, когда кинематограф стал влиятельной силой общественного развития, пусть не покажутся запоздалыми и вопросы, которые еще раз поставлены в настоящей работе: «Что лежит в основе властной силы воздействия киноискусства?», «Какова его эстетическая природа?», «Что обусловливает специфику его выразительных средств и форм художественного обобщения?».

Сейчас на эти вопросы можно найти разные ответы, так как существуют разные позиции и направления, разные концепции и критерии. В свою очередь, они также находятся в непрерывном движении и изменении.

Актуальность исследования. Вопрос о том, что такое кино, какова природа фильма, в чем его специфика и где его границы, не утрачивает своей актуальности на протяжении всей сравнительно недолгой, но стремительно развивавшейся истории кинематографа. И на каждом этапе этой истории, с каждым крупным художественным и техническим открытием эти вопросы обретают и новое содержание, и новую остроту. На них нет и, вероятно, не может быть однозначных ответов, а то, что порой казалось главной закономерностью киноискусства, оказывалось лишь преходящей особенностью, одним из моментов развития экранной образности. Так, специфической формой выражения нового искусства в 1920-е гг. полагали монтаж, который затем отошел на второй план в пользу драматического повествования и актерского образа. 1960-е годы стали периодом расцвета «философского» кино: экран успешно передавал мысль, выражал философские концепции и понятия, доказав тем самым возможность сближения в кино искусства и научного познания.

Кинематограф, являясь, с одной стороны, наиболее зрелищным и массовым видом искусства, с другой - тем видом художественного творчества, который затрагивает сознание зрителя на уровне глубинных психологических структур, способен едва ли не в самой адекватной форме выявлять важнейшие аспекты реальности, отражать и конкретно-чувственную, и внутреннюю, духовную сторону бытия. В силу этого именно кино способно не только аккумулировать в себе новые ценности и мотивационные основы общественного развития, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления, нового видения действительности.

Явления эти проявляются на фоне интенсивных организационно-творческих экспериментов и поисков. Поэтому их изучение, попытки оценить их возможности и дальнейшие перспективы представляются весьма актуальными как в теоретическом, так и в практическом смысле.

Особенность разработки темы в данном исследовании заключается также в том, что основные вопросы эстетики кино рассматриваются в динамике его становления и развития. Полученные в ходе рассмотрения выводы и рекомендации, помимо проблем, непосредственно затрагивающих кинопрактику, могли бы способствовать дальнейшему изучению вопросов развития эстетики кинематографа.

В последние годы, конечно, появлялись работы, в которых авторы в той или иной степени обращались и к проблеме концепций художественного творчества в современной эстетике кино. Наше внимание привлекли диссертации Г.Б. Ахметанова, А.Г. Дубровина, Н.Г. Егошкина, A.M. Ко-лоскова. Однако в этих работах концепции художественного творчества в эстетике кино и специфика мышления кинохудожника специально не рассматриваются. Проблему эстетики художественного творчества рассматривали Н.Н. Афасижев, Б.С. Мейлах, А.С. Мигунов, А.А. Оганов.

Тем не менее практически с момента появления кино как искусства выходили фундаментальные работы, посвященные осмыслению эстетических аспектов данного феномена. Особенно в этом смысле интересны 1920-е гг. - период, когда активно шло осмысление выразительных возможностей нового искусства. Именно тогда вышел ряд работ по эстетике и социологии кино, в частности книги Рудольфа Гармса и Луи Деллюка; сборник статей «Поэтика кино» (под ред. Б. Эйхенбаума); работы Б. Бала-ша, Р. Егиазарова, М. Левидова, А. Пиотровского, С. Тимошенко, А. Трояновского и др. В этих сочинениях, как и в многочисленных публикациях последующих лет, делались попытки определить суть кинематографа, выявить специфику его языка, попытаться понять природу его реалистичности. В рамках эстетики второй половины XX в. определяющими были труды двух философов кино - А. Базена и 3. Кракауэра. Среди современных авторов можно выделить режиссера и теоретика кино П. Гринуэя и семиотика и теоретика искусства Ю.М. Лотмана. Особый научный вклад в исследование общего характера проблем эстетики кино внесли работы Б. Ба-лаша, И. Бергмана, С.Ф. Бондарчука, М.П. Власова, Г.Л. Ермаша, А.Л. Ка-зина, Ц.П. Короленко, Н.Я. Парсаданова, Ф. Феллини, И.В. Фельда, Г.В. Фролова.

Эстетическое восприятие кинематографа исследовано такими теоретиками и практиками кинематографа, как В.И. Волков, Б.С. Мейлах, О.Н. Органова, С.Х. Раппопорт, С.Л. Рубинштейн, В.Н. Самохин, Ф. Феллини, Н.А. Хренов. Специфика языка кинотворчества представлена в работах А.Л. Андреева, С.Х. Раппопорта, Н.А. Хренова.

В связи с тем, что в данной работе рассматриваются проблемы современного периода развития кино, особую группу источников составили материалы журнала «Искусство кино», главным образом статьи таких мастеров, как С. Соловьев, Г. Рерберг, А. Медведев, Эльдар Шенгела, Иржи Менцель, А. Силаев, А. Каррикер, А. Адабашьян, Л. Дуров, Л. Филатов и ДР.

Объект исследования - художественное творчество в киноискусстве.

Предмет исследования - основные направления художественного творчества в кино и концепции художественного творчества в киноэстетике.

Цель исследования - анализ художественного творчества в кино, выявление основных направлений его развития.

Задачи исследования:

- определить специфику кинематографического мышления и кинематографического языка;

- проанализировать основные тенденции в развитии киноискусства;

- выявить особенности реализма и художественной правды в кино;

- рассмотреть основные художественные проблемы кинодокументалистики;

- раскрыть особенности и взаимосвязь режиссёрского и зрительского эстетического восприятия кино и определить принципы внутреннего видения кинокартины.

Методы исследования. Применены сравнительный анализ, позволяющий сопоставлять и оценивать содержательную сторону художественных концепций в кино, а также некоторые методы герменевтической эстетики, для анализа «понимающей» функции кинематографа. Существенное значение для автора имели искусствоведческие методы анализа жанровых и стилевых характеристик кинотворчества.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в том, что в нем впервые последовательно:

- специально ставится вопрос о выявлении теоретико-художественных концепций в области кино и их классификации;

- определено, что в качестве основания для выделения таких концепций может служить различие в художественном мышлении и художественном языке кинотворчества;

- среди теоретико-художественных концепций, особо повлиявших на развитие и киноэстетики, и самого киноискусства второй половины XX -начала XXI вв., выделены: концепция «тотального реализма» (А. Базен); концепция так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма (3. Кракауэр); концепция «визуального кинематографа» (П. Гринуэй); концепция кино как «недовоплощенной» общественной жизни. Она в основном своем содержании разработана и со значительным творческим успехом применялась в отечественном кинематографе; концепция «нового реализма или новой простоты в кино» (Jlapc фон Триер, «Догма 95»);

- впервые в отечественной эстетической теории проведен сравнительный анализ выявленных теоретико-художественных концепций;

Практическая значимость исследования. Основные результаты диссертационного исследования могут быть использованы:

- в процессе профессиональной подготовки работников кино;

- в составлении учебных программ по курсам эстетики, киноведения, культурологии;

- в составлении программ методологических семинаров по вопросам киноискусства;

- при разработке библиографической рубрикации по теме «Киноискусство».

Апробация работы. Диссертация обсуждена и рекомендована к защите на заседании кафедры теории культуры, этики и эстетики Московского государственного университета культуры и искусств; прошла предварительную экспертизу и принята к защите диссертационным советом Д 210.010.04 при Московском государственном университете культуры и искусств.

Материалы и результаты диссертационного исследования получили апробацию в форме докладов и сообщений на конференциях различного уровня. В их числе: «О необходимости преодоления эстетизации насилия в современном кинематографе» (межвузовская научная конференция «Силовое принуждение: история и современность» (Голицыно, 2006 г.)); «Педагогические интенции кинотворчества» (научно-практическая конференция в МГУКИ (Москва, 2007 г.)); «Подвижный рассказ с помощью неподвижных изображений как феномен киноискусства» (международная научно-практическая конференция «Культура в контексте гуманитарного знания» (Москва, 2007 г.)).

Основные положения диссертации отражены в 4 публикациях автора.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Специфика художественного мышления в кино определяется композиционной организацией материала, пластикой кадра. Мысль кинохудожника переходит в непосредственное действие, обусловленное не формулой, но формой.

2. Различие языковых структур в кинопроизведении может стать основанием для типологизации художественных концепций в киноискусстве, среди которых мы выделяем концепцию «тотального реализма» А. Базена, концепцию так называемого «фотографического» или «феноменологического» реализма 3. Кракауэра, концепцию «визуального кинематографа» П. Гринуэя, концепцию знаковой природы изображения Ю.М. Лотмана, концепцию кино как «недовоплощенной» общественной жизни, концепцию «нового реализма или новой простоты в кино» Ларса фон Триера («Догма 95»).

3. Специфика кинопроизведения, как ее понимают в современной эстетике кино, всегда действенно-драматична и отражает движение жизни, диалектику и перспективы этого движения, вследствие чего кинопроизведение реалистично и неисчерпаемо в своих художественных возможностях.

4. Кино способно не только аккумулировать в себе новые ценности и мотивационные основы общественного развития, но и в массовом масштабе формировать основы нового мышления, нового видения действительности.

5. Попытки поставить киноискусство в прямую зависимость от достижений техники неизбежно приводят к замене образа как субъективно осмысленной формы отображения жизни произвольно-субъективными знаками и символами и, по существу, разрушают кино как вид искусства.

6. Современное документальное кино может изменить устоявшиеся шаблоны формы и содержания, указывая зрителю на противоречия между реальным миром и его изображением.

7. Современный кинематограф переживает состояние неопределенности формы, поскольку необходимость нового содержания кино очевидна, а форма и способы его выражения или тяготеют к традиционным, или становятся в зависимость от техники и технологии кинопроизводства.

8. Проблема внутреннего видения будущей кинокартины в воображении кинохудожника является одним из важнейших факторов в киноискусстве.

Структура диссертации определена целями, задачами и методологией диссертационного исследования. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Концепции художественного творчества в современной эстетике кино"

Заключение

В результате проведенного исследования нами были конкретизированы положения данной диссертационной работы, изложенные во введении.

Практика развития художественного творчества по-новому остро ставит сегодня традиционную проблему взаимосвязи эстетики с конкретными науками об искусстве, решение которой неизбежно упирается в вопросы методологии, находящиеся в центре современной науки.

В контексте возрастающего значения методологической проблематики в современной науке прогрессивным методом научного исследования киноискусства будет метод логический. (Впрочем, это не отменяет и других методов, в частности метод герменевтический, который мы используем в данной работе.) Причем исследование кино в данном случае является возможной моделью исследования всякого другого вида искусства.

Эстетический анализ киноискусства предполагает исследование его как результата творческого процесса художника, что обусловлено универсальностью и динамичностью художественного творчества, делающими его главной осью исследования природы и диалектики искусства в целом. В связи с этим проблема природы художественного творчества может быть представлена как фундаментальная проблема эстетической теории.

Исследование специфики деятельности кинорежиссера с необходимостью требует анализа самой эстетической природы кинематографа, что

143 позволяет определить, в свою очередь, и модель художественного творчества в кино.

Кинематограф как определенный вид искусства обладает специфической образной природой, выступающей как синтез традиционных видов искусства, исследование которого на уровне отдельного кинопроизведения становится возможным только посредством анализа процесса творчества, интегрирующего в единое целое как специфику отдельных видов искусства, так и усилия многих людей разных профессий, работающих над созданием фильма, что придает синтетический характер и самому процессу творчества.

Специфический синтетический характер творческого процесса в кинематографе позволяет выделить и специфический его субъект, исследование которого приводит к парадоксальному на первый взгляд утверждению о том, что понятие субъективности в кинематографе предполагает множественность. Однако множественность эта носит весьма своеобразный характер. Она не существует в чистом виде, а как бы «снимается» творческой индивидуальностью режиссера и в таком «снятом» виде входит в понятие «субъективность». В связи с этим под субъектом кинотворчества следует все же понимать творческую индивидуальность режиссера, который интегрирует в своей деятельности результаты других видов художественного творчества, входящих в качестве составных элементов в процесс создания кинопроизведения. Синтетическая природа кинематографа как бы требует от кинорежиссера своеобразной универсальной, синтетической одаренности.

Сложность самого творческого процесса в кинематографе, выделение его специфического субъекта позволяют говорить о специфичности и результата творческого процесса, т. е. кинопроизведения.

Эстетический анализ кинопроизведения как результата творческого процесса невозможен без исследования эстетической природы кинематографа как вида искусства, возникновение которого связано с особым способом художественного освоения действительности, основу которого составляет особый тип человеческой чувственности, так называемая кинематографическая чувственность, характерной чертой которой выступает способность фиксировать жизнь в формах самой жизни, что позволяет передавать ее диалектику, движение и развитие во времени. Тем самым время становится художественной доминантой, основным конструктивным элементом кинематографа как вида искусства, что позволяет ему передавать движение как сам способ существования материи, как ее всеобщий атрибут.

В связи с этим особый интерес представляет исследование генезиса кинематографа, возникновение которого было обусловлено как потребностями, лежащими вне искусства и связанными с экономическими особенностями развития общества, так и с потребностями, имманентными самому искусству и нашедшими свое выражение в стремлении различных его видов овладеть так называемой формой настоящего времени. Однако это стало возможным лишь благодаря специфической синтетической природе кинематографа.

Особый интерес представляет исследование такого аспекта проблемы эстетической природы кинематографического синтеза, как воплощение кинематографического мышления в процессе художественного творчества. Типологические формы художественного мышления представляют собой основу художественного творчества и художественного восприятия, поскольку посредством этих форм, во многом основанных на природных задатках человека, определяются стереотипы творческой деятельности, присущие тому или иному виду искусства. В кинематографе, таким образом, своеобразная синтетическая природа одаренности художника выступает выражением присущей ему специфики кинематографического мышления, которое находит свое закрепление в определенной модели художественного творчества. Кинематографический синтез, являющий собой особый тип художественного синтеза, тем самым может быть представлен в качестве определенного типа художественного творчества. Именно поэтому творческий процесс выступает в качестве объективной основы кинематографического синтеза. Только в его рамках этот синтез может осуществиться.

Понимание кинопроизведения как результата творческого процесса предполагает его анализ также как процесса, представляющего собой органическое единство отражения, воплощения художественного замысла и восприятия, каждый из которых можно специфицировать посредством исследования присущего ему особого временного параметра.

Рассмотрение кинопроизведения как одного из уровней бытия художественного образа, наряду с образом-замыслом и образом-восприятием, и в то же время как процесса делает особенно зримым художественное творчество в кинематографе, позволяет исследовать сам механизм воплощения художественного образа в кинопроизведении.

Понимание времени как главного структурообразующего элемента кинопроизведения позволяет проследить последовательность трансформации реального времени действительности в концептуальное время художественного произведения, которое характеризует процесс воплощения художественного образа в кинопроизведении.

Завершающий этап рассмотрения кинопроизведения представляет собой художественное восприятие, исследование которого осуществляется автором посредством анализа структуры кинопроизведения, который позволяет выявить некоторые его специфические закономерности, находящие свое проявление в сложном строении времени, выступающего в качестве его главной характеристики. Эстетический анализ процесса художественного восприятия в кинематографе в то же время предполагает анализ места и роли кинематографа как вида искусства в общественной жизни.

В диссертации намечаются дальнейшие перспективы исследования поставленных проблем.

Список научной литературыМоисеев, Андрей Юрьевич, диссертация по теме "Эстетика"

1. Александров Г.В. Эпоха и кино. М., 1983.

2. Альтенло Э. К социологии кино. М, 1914.

3. Андреев А.Л. Место искусства в познании мира. М., 1980.

4. Альтюсер Л. Идеология и государственный идеологический аппарат.1. Нью-Йорк, 2001.

5. Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.

6. Арнхейм Р. Кино как искусство. М., 1960.

7. Аронсон О. Плата за присутствие // Искусство кино. 1998. № 8.

8. Ассонова А. Новое кино и мечты об Аризоне

9. Ахметанов Г.Б. Эстетика телевидения. Дисс. . канд. филос. наук. М.,1990.

10. Базен Андре. Эволюция киноязыка // Сюжет в кино. М., 1965.

11. Базен Андре. Что такое кино? М., 1972.

12. Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

13. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости // Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости: Избранные эссе. М., 1996. С. 15-65.

14. Бергер Джон. Как мы это воспринимаем. Лондон, 1985.

15. Бергман И. Статьи, рецензии, сценарии, интервью. М., 1969.

16. Бондарчук С.Ф. Желание чуда. М., 1984.

17. Бондарчук С.Ф. .Содержанием, важным для жизни людей // Литературная газета. 24 сентября 1980 г.

18. Брагинский А.В. Рене Клер. М., 1963.

19. Будет ли у кино второе столетие // Киноведческие записки. 1995. № 26-28.

20. Вайсфельд И.В. Встречи с X музой. М., 1981.

21. Вайсфельд И.В. Кино как вид искусства. М.,1983.

22. Валлон А. От действия к мысли. М.,1942. С. 29.

23. Вертов Дзига. Статьи. Дневники. Замыслы. М., 1966.

24. Вейн A.M. Сон в руку? // Советская культура. 5 декабря 1980 г.

25. Вейцман Е.М. Очерки философии кино. М., 1978.

26. Вейцман Е.М. Киноэкран размышляет, спорит, доказывает. М., 1969.

27. Волков В.И. Эстетическое восприятие кинофильма. Свердловск, 1965.

28. Выготский А.С. Психология искусства. М., 1968.

29. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. М., 1988.

30. Гармс Рудольф. Философия фильма. Л., 1927.

31. Гегель Г.-В.-Ф. Эстетика: В 4 т. М., 1968.

32. Гийон Ж.П. Теория кинопроизводства. Нью-Йорк, 2000.

33. Гинзбург С. Очерки теории кино. М., 1974.

34. Головня А. Д. Искусство кинооператора. М., 1965.

35. Гринуэй П.: «Кино давно подохло и смердит» (Интервью с П. Гринуэем) // Коммерсантъ. 26 июня 2006 г.

36. Гринуэй П.: «31 сентября 1983 года кино умерло» (Интервью с П. Гринуэ-ем) // Газета. 21 июня 2006 г.

37. Гуидо А. История теорий кино. М., 1966.

38. Деллюк Луи. Фотогения кино. М., 1924.

39. Дильтей В. Введение в науки о духе. Сила поэтического воображения.

40. Начала поэтики // Зарубежная эстетика и теория литературы. XIX-XX вв. М., 1987. С. 108-142.

41. Добротворский С. Аудиовизуальный прогресс и пространсвенное восприятие. СПб., 1996.

42. Добротворский С. ИФ кино и будущее культуры. СПб., 1992.

43. Дубровин А.Г. Интерес и интересное. Эстетика экрана перед лицом новой реальности. Дисс. . канд. филос. наук. М, 1994.

44. Дьюи Л. Психология и педагогика мышления. М., 1919.

45. Егошкин Н.Г. Кинопроизводство как объект эстетического анализа.

46. Дисс. канд. филос. наук. Киев, 1987.

47. Ермаш Г.Л. Творческая природа искусства. М., 1977.

48. Ефимов Э.М. Замысел-фильм-зритель. М., 1987.

49. Ефимов Э.М. Искусство экрана: Истоки и перспективы. М., 1983.

50. Зак М.Х. Кинорежиссура: Опыт и поиск. М., 1983.

51. Зак М.Х. Кино как зрелище. М., 1989.

52. Зоркая Н.М. Русская школа экранизации. М., 1991.

53. Зоркая Н.М. Уникальное и тиражированное. М., 1981.

54. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976.

55. Ингарден Р. Введение в феноменологию Эдмунда Гуссерля. Лекции1967 года в Осло / Пер. А. Денежкина и В. Куренного. М., 1999.

56. Исаков А.Н. Антропология Кино и реальность.

57. Искевич Я.Б. Общение в системе кинематографа. Л., 1984.

58. Искевич Я.Б. Казин А. Взаимодействие героя и зрителя в современномкиноискусстве. Л., 1981.

59. Каган М.С. Семейство зрелищных искусств (кино, телевидение, театр).1. Л., 1988.

60. Казин А.Л. Кинематограф и действительность. М., 1980.

61. Казин А.Л. Проблема кинематографического синтеза. Л., 1988.

62. Казин А.Л. Пространство экрана: Художественно-онтологический аспект/Художественная культура на рубеже веков: состояние, противоречие, перспективы. СПб., 1998.

63. Казин А.Л. Художественный образ и реальность. Л., 1985.

64. Клейман Н. Кадр как ячейка монтажа. М., 1968.

65. Клер Р. Размышления о киноискусстве. М., 1958.64. Клер Р. Ритм. М., 1988.

66. Кляус Е.М., Франкфурт У.И., Френк A.M. Нильс Бор. М, 1977.

67. Козлов Л. Эйзенштейн и проблема синтетичности киноискусства. М.,1963.

68. Козлов Л.К. Кино и ТВ: некоторые аспекты взаимодействия//Искусствокино № 6. М., 1973.

69. Козлов Л.К. О некоторых вопросах киноязыка. М., 1989.

70. Колосков A.M. Экранная культура в контексте информационного общества. Дисс. . канд. филос. наук. Ростов-на-Дону, 2002.

71. Комаров С.В. Великий немой. М., 1994.

72. Копылова Р.Д. ТВ-коммуникация как диалог. М., 1984.

73. Копылова Р.Д. Экран и явление документализма. Л., 1985.73 .Копылова Р.Д. Киноситуация: устойчивость и изменчивость. Л., 1988.

74. Короленко Ц.П., Фролова Г.В. Чудо воображения. Новосибирск, 1975.

75. Коэн-Сеа Ж. Проблемы кино и зрительной информации. М., 1961.

76. Кракауэр 3. Природа фильма. Лондон, 1961.

77. Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности.1. М., 1974.

78. Кузьмина И.А. Кинематограф как средство массовой коммуникации. Л., 1984.

79. Кукарин А.В. Чарли Чаплин. М., 1988.

80. Левидова М. Человек и кино. Эстетико-социологический этюд. М.,1927.

81. Лилов А. Природа художественного творчества. М., 1981.

82. Лисаковский И.Н. Киноязык и идейно-эстетические основы творчества.1. М., 1989.

83. Лисаковский И.Н. Реализм как система: Проблемы творческого методав киноискусстве. М., 1982.

84. Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

85. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973.86. Луис Бунюэль. М., 1979.

86. Манвелл Р., Кино и зритель. М., 1957.

87. Марсель М. Язык кино. М., 1959.

88. Мейлах Б.С. Замысел фильм - зритель: Творчество как динамическийпроцесс // Искусство кино. 1968. № 10.

89. Мейлах Б.С. Пути и методы изучения киновосприятия // Художественное восприятие. Л., 1971. Сборник 1.

90. Мейлах Б.С., Хренов Н.А. Психология процессов художественноготворчества. Д., 1980.

91. Метц К. Проблемы детонации в художественном фильме. М., 1984.

92. Михалкович В. Изобразительное повествование в звуковом кино. М.,1994.

93. Михалкович В. Рождение киноповествования. М., 1991.

94. Михалкович В. Эволюция киноязыка: новый этап. М., 1994.

95. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.,1994.

96. Муссинак JI. Рождение кино. JL, 1926.

97. Мачерет А.В. Реальность мира на экране. М., 1968.

98. Назарова Ю., Савельев Д. Какое телевидение мы смотрим // Искусство кино. 1997. № 11.

99. Николе Билл. Изображая реальность. Нью-Йорк, 2001.

100. Олтман Рик. Киножанр. Лондон, 2000.

101. Органова О.Н. Специфика эстетического восприятия. М., 1975.

102. Парсаданов Н.Я. Эстетика и кино. М., 1966.

103. Пиотровский А. Кинофикация искусств. Л., 1929.

104. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

105. Притуленко В. Золушка на все времена // Искусство кино. 1997. № 3.

106. Пьер Паоло Пазолини. Сегодня я должен был больше не быть // Квир.29. 2005.

107. Раппопорт С.Х. Искусство и эмоции. М., 1968.

108. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: Как построено и как функционирует произведение искусства. М., 1978.

109. Разлогов К.Э. Искусство экрана. М., 1982.

110. Ромм М. Беседы о кино. М., 1964.

111. Роом А. Что можно сказать о говорящем кино? // Советское кино.1934. № 11-12.

112. Рубинштейн С.Л. Принципы и пути развития психологии. М., 1959.

113. Рунин Б. Логика науки и логика искусства // Содружество наук и тайны творчества.

114. Савицкий Г.В. Этот простой и сложный язык кино. М., 1981.

115. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1961.

116. Сараф М.Я. Опыт типологии культуры. Краснодар, 2003.

117. Сараф М.Я. Философия как самосознание культуры. Монография. Голицыне, 2006.

118. Самохин В.Н. Эстетическое восприятие: вопросы методологии и критики. М., 1985.

119. Сиривля Н. Мифы, которые мы выбираем // Искусство кино. 1998. №6.

120. Сорокина В.Н. Антропология // Реальность мира в кинематографе. Виртуальное пространство

121. Спиркин А.Г. Сознание и самосознание. М., 1972.

122. Тарковский А.А. Запечатленное время // Вопросы искусства. М., 1967. Вып. 10.

123. Творческий процесс и художественное восприятие. Л., 1978.

124. Тимошенко С. Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения втеорию и эстетику кино. Л., 1926.

125. Толстой А.Н. Собрание сочинений: В 10 т. М., 1961. Т. 10.

126. Толстой Л.Н. О литературе. М., 1955.

127. Трояновский А., Егиазарова Р. Изучение кинозрителя. М.; Л., 1928.

128. Уэллс О. Статьи, свидетельства, интервью. М., 1975.

129. Феллини Ф. Делать фильм. М., 1984.

130. Феллини Ф. Вкладывать в фильм всего себя // Литературная газета. 20февраля 1980 г.

131. Феллини Ф. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968.

132. Фрейлих С. Эстетика Эйзенштейна. М., 1964.

133. Хоберман Дж. Новое направление Вернера Херцога. Нью-Йорк, 2005.

134. Хренов Н.А. Творческий процесс в киноискусстве // Творческий процесс и художественное восприятие. JL, 1978.

135. Художественное восприятие. Л., 1971. Сборник 1.

136. Чернышевский Н.Г. Полное собрание сочинений. М., 1949. Т. 2.

137. Шилова И.М. Проблема жанров в киноискусстве. М., 1982.

138. Шкловский В. Их настоящее. М.; Л., 1927.

139. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964. Т. 2.

140. Поэтика кино / Под ред. Б. Эйхенбаума. М., 1927.

141. Эренбург И. Материализация фантастики. М.; Л., 1927.

142. Эшпай В. Старое вино в новых электронных бутылках // Искусствокино. 1998. № 8.

143. Юренев Р. Сергей Эйзенштейн: Замыслы. Фильмы. Метод. М.,1988.

144. Юткевич С. Машина превращений // Искусство кино. 1984. № 7.

145. Яхонтов В. Театр одного актера. М., 1968.

146. Altaian Rick. Film/Genre. London, 2000.

147. Barsam Richard M. Nonfiction Film. New York, 1992.

148. Berger John. Ways of Seeing. London, 1985.

149. Geuens Jean-Pierre. Film Production Theory. New York, 2000.

150. Hoberman J. Werner Herzog's New Direction. New York, 2005.

151. Lakoff George, Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, 1980.

152. Lynton Norbert. The Story of Art. New York, 1998.

153. Nichols Bill. Representing Reality. New York, 1991.