автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Творческое наследие раннего кинематографа в экранном искусстве рубежа XX - XXI вв.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческое наследие раннего кинематографа в экранном искусстве рубежа XX - XXI вв."

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ ПРОФСОЮЗОВ

На правах рукописи

РОСТОВСКИЙ Евгений Григорьевич

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ РАННЕГО КИНЕМАТОГРАФА В ЭКРАННОМ ИСКУССТВЕ РУБЕЖА XX -XXI ВВ.

Специальность 17.00.09 - «Теория и история искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

- 9 ЛЕН 2010

Санкт-Петербург 2010

004616776

Работа выполнена на кафедре режиссуры мультимедиа Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, доцент Познин Виталий Федорович

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, профессор Егорова Татьяна Константиновна

Доктор искусствоведения, доцент Денисов Андрей Владимирович

Ведущая организация: Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств

Защита состоится 17 декабря 2010 года в 15.30 часов на заседании Совета но защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 16 ноября 2010 года

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат культурологии, доцент

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. При всякой смене социокультурЕюй парадигмы остро встает вопрос о сохранении и преемственности традиций. Поэтому неудивительно, что сегодня киноискусство все чаще обращается к творческим поискам и достижениям раннего периода кинематографа, к находкам и экспериментам Великого Немого, когда аскетизм художественных средств (отсутствие звука и цвета) позволял авторам максимально выразить себя через экранное пространство, используя законы формируемого киноязыка.

Тенденция к развитию достижений определенных стилистических направлений прошлого возникает нередко тогда, когда искусство оказывается в определенном тупике, как это происходит сегодня. Данная работа ставит своей целью рассмотреть основные этапы развития киноискусства, от возникновения кинематографа до наших дней, акцентируя внимание на тех направлениях в современном экранном искусстве, в которых явно ощущается влияние эстетики наиболее интересных стилистических направлений, берущих начало в раннем кинематографе.

Особое внимание в работе уделено творчеству тех режиссеров и тех фильмов, которые определяли доминирующие тенденции в развитии этого вида искусства и генерировали креативный процесс, направляя его в русло новых идей и концепций. При этом важно иметь в виду, что кинематограф как вид искусства, формируя свои собственные художественно-выразительные средства, не имеющие аналога в истории искусств, вбирал в себя многое из того богатого опыта, который уже был накоплен другими видами творчества. И, поскольку кинематограф изначально подразумевал появление нового типа массового зрителя, способного воспринимать и адекватно реагировать на происходящее на экране, то в первую очередь он обращал особое внимание на те виды и жанры литературы и театра, которые пользовались особой популярностью у широкой публики. Сложившаяся сегодня ситуация в современном экранном искусстве, когда режиссеры, используя новейшие компьютерные технологии, стараются поразить и привлечь массового зрителя, фактически представляет собой аналогичное явление, но развивающееся на ином технологическом уровне и в ином социокультурном контексте.

С другой стороны, нельзя не заметить, что в современном кинематографе происходит поиск новых художественно-выразительных средств, во многом основанных на возвращении к традициям и новациям Великого Немого, когда в недрах кино как массового зрелища начинали пробиваться ростки настоящего искусства, способно принести выдающиеся творческие плоды. Обращаясь к тому периоду кино, когда оно было по природе своей органичным и самобытным, ряд современных кинорежиссеров находят в нем источник свежих творческих идей, способных вывести экранное искусство на новый художественный уровень.

Степень разработанности проблемы. Современный период развития экранных искусств характеризуется тем, что, в отличие от традиционного искусства, которому присущи нормативность и стабильность, современное искусство создает лишь иллюзию стабильности, устойчивости, повторяя в той или иной форме знакомые темы, мотивы, типы и сюжеты. Прямую зависимость искусства постмодернистского периода от массовой культуры, вплоть до китча, отметил в свое время еще У. Эко. Кроме того, на наших глазах меняется отношение к искусству. Благодаря современным технологам любой человек может сегодня ощутить себя фотографом, художником, музыкантом, режиссером - для этого достаточно выложить свое «творение» в Интернет. Все это в известной мере размывает привычные, сложившиеся критерии эстетической оценки художественного произведения и нередко приводит к диаметрально противоположной трактовке одного и того же явления художественной культуры.

Говоря о взаимодействии традиционных и новых творческих форм и идей, следует отметить, что современные художники часто тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических дискурсов прошлого с настоящим, подчеркивая тем самым взаимодействие с предшествующими художественными культурами. Параллельно с этим можно наблюдать также использование традиционно несовместимых материалов, красок, звуков ради создания новой художественной целостности.

К сожалению, в исследовательской литературе пока что нет трудов, детально рассматривающих влияние традиций и творческих поисков кинематографа раннего периода на сегодняшний кинопроцесс и на экранное искусство в целом. Задачей данной работы является восполнить в какой-то мере этот пробел и попытаться экстраполировать пути дальнейшего развития киноискусства.

Объект исследования: традиции кинематографа начала XX века в современном искусстве кино.

Предмет исследования: влияние творческих поисков раннего периода кинематографа на современное экранное искусство.

Цель исследования: выявление закономерностей влияния творческих поисков и экспериментов раннего кинематографа на современное экранное искусство.

Задачи исследования:

определить основные этапы становления эстетики раннего кинематографа;

- рассмотреть влияние произведений «массовой культуры» начала XX века на ранний кинематограф;

- проследить процесс художественного освоения кинематографом пространственно-временного континуума;

проанализировать преемственность использования в киноискусстве конца ¡XX - начала XXI вв. драматургических и изобразительных средств выразительности, присущих немому кино;

- исследовать развитие творческих поисков раннего кинематографа в произведениях экранного искусства, использующих компьютерные технологии;

- наметить перспективы развития современного киноискусства в свете продолжения традиций и достижений раннего кинематографа.

Методологическая основа и методы исследования. Поскольку киноведение как наука насчитывает уже более ста лет, то общие проблемы эстетики киноискусства, включая анализ природы кино, языка кино, использования изобразительных и выразительных средств в немом и звуковом кинематографе, взаимодействие собственно творческой и технологической составляющей экранных искусств, рассматривались в многочисленных трудах, среди которых следует отметить концептуальные, затрагивающие проблемы природы киноискусства работы Г. Аристарко, Р. Арнхейма, А. Базена, Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, С. Гинзбурга, В. Ждана, Р. Ильина, Л. Кулешова, М. Мартена, В. Михалковича, А. Монтегю, В. Пудовкина, В. Познина, Ж. Садуля, А. Тарковского, Е. Теплица, Н. Утиловой, Г. Чахирьяна, С. Эйзенштейна и др., а также труды философов, искусствоведов и теоретиков кино, посвященные языку кино и других видов экранного искусства (В. Беньямин, Г. Гадамер, Ж. Дслёз, С. Жижек, Я. Иоскевич, М. Касгельс, Д. Кинг, Л. Кулешов, Ю. Лотман, Б. Лэндон, Б. Манов, Л. Манович, М. Г. Маркузе, К. Разлогов, С. Добротворский, С. Филлипов, Й. Хейзинга, М. Ямпольский и др.) и исследованию новых медиасредств (Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, Ж. Делёз, М. Кастельс, К. Разлогов, М. Ямпольский и др.).

Техническая революция середины XX века привнесла существенные изменения не только в технологическую составляющую экранного искусства в виде мультимедийной продукции компьютерных цифровых технологий, но и способствовала появлению новых видов и жанров и в известной мере изменила эстетическую парадигму творческой компоненты, хотя основные законы восприятия экранного изображения и звука остались неизменными. При изучении этого вопроса автор опирался на исследования Д. Баша, Н. Бёрча, М. Э. Доан, К. Разлогова, Л. Мановича, Б. Манова, Я. Иоскевича, В. Подороги, Н. Самутиной, В. Собчак, Т. Гашшнга, С. Хлыстуновой, М. Кастельса, Б. Лэндона, Э. Тоффлера, У. Дж. Мартина и др.

Большое значение для данного исследования имели труды ученых, рассматривающих проблемы коммуникативистики и влияния средств массовой информации на общество и личность (Э. Багиров, Ж. Бодрияр, В. Егоров, М. Казнсв, С. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С. Муратов, В. Сапиак, А. Тоффлер, К. Юнг).

В диссертации используются методологические принципы и подходы различных современных наук - эстетики, искусствоведения, теории кино и других экранных искусств. Исследование базируется на общенаучных методах - аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом.

Комплексный и системный подход позволяет рассматривать динамику развития кино и других экранных искусств в контексте развития социокультурных процессов XX - начала XXI вв.

В работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности.

При исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств использовался метод компаративного анализа.

При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия различных компонентов экранных средств выражения использовался когнитивный подход.

Научная новизна диссертационного исследования. Научная новизна данной работы заключается в постановке вопроса о тесной связи современных творческих поисков в экранном искусстве с традициями раннего кинематографа. В работе впервые проведен анализ того, как открытые некогда творческие приемы и методы начинают использоваться в современном искусстве, но на совершенно ином эстетическом и технологическом уровне.

В работе выдвигается гипотеза о причинах, по которым кинематограф, технологической основой которого явилась фотография, достигшая совершенства к концу XIX века, вначале своего пути, при создании игровых картин, использует не достижения фотографии, а следует эстетике театра.

Сопоставляя результаты достижений первых десятилетий кинематографа с творческими поисками киноискусства конца XX - начала XXI века, автор исследует, как стремительные открытия немого кино в области драматургического и композиционного построения фильмов, изобразительного решения, включая трансформацию реального изображения, находят свое продолжение и развитие в произведениях киноискусства последних десятилетий. В диссертации проводятся аналогия между влиянием технологических открытий конца XIX века, одним из следствий которых явилось развитие «массовой культуры», и воздействием новых информационно-производственных способов распространения и тиражирования произведений, порожденных компьютерной революцией середины XX века на современную экранную культуру. Сравнивая эти два периода, автор приходит к выводу, что сходство этих процессов, происходящих в обществе в конце столетий, поразительно идентичны: с одной стороны, происходит очередной рывок в развитии «массовой культуры», с другой - в области настоящего искусства ощущается состояние застоя в ожидании появления новых идей и перспектив развития. В первом случае социокультурные преобразования во многом были связаны с появлением нерукотворных видов искусств - фотографией и кинематографом; во втором - с компьютерной революцией, целиком изменившей образ жизни всего мира.

В работе подчеркивается, что развитие и становление немого кино, в отличие от всех других видов искусств, происходило необычайно стремительными темпами. За 15-20 лет кинематографом были открыты собственные художественные средства выражения и язык, присущий только этому экранному виду искусства, который постоянно развивался, открывая все новые изобразительные приемы, формы и жанры, достигнув к концу 1930-х годов эстетических вершин. Автор выдвигает гипотезу, что созданная, благодаря усилиям искусствоведов, в первые двадцать лет существования нового вида искусства его методологическая база, заложившая основу теории и истории кино, уже самим фактом своего существования подтвердила появление нового вида искусства - кинематографа.

В диссертации предпринята попытка комплексно исследовать алгоритм появления в кино новых художественных направлений, который связан с рядом взаимозависимых друг от друга факторов - исторических, экономических социокультурных, технологических. Исследуя малоизвестные кинопроизведения, автор обнаруживает широко развитые сегодня приемы параллельного/горизонтального повествования, флэшбэка, многовариантного развития сюжета и даже элементы интерактивности в фильмах раннего кинематографа, что лишний раз доказывает преемственность и развитие традиций, заложенных в период немого кино.

Анализируя состояние кинематографии на новом этапе развития, связанном с компьютерной революцией, автор приходит к выводу, что созданный на ранней стадии киноязык фактически не претерпел значительных изменений и что многие эстетические концепции, заложенные корифеями Великого Немого, продолжают развиваться как в плане драматургии, так и в плане совершенствования изобразительных и монтажных приемов. Автор считает, что постмодернистские тенденции привели искусство и, в первую очередь кинематограф, к своего рода коллапсу. Самые кассовые и высокотсхнологические произведения экранного искусства оказались фактически возвратом кино в эпоху, когда оно воспринималось как аттракцион, либо зрелище, способное воссоздавать на экране любые фантазии, то есть сегодня происходит движение к самому началу опытов и экспериментов, когда кинематограф еще не назывался искусством.

С другой стороны, настоящие художники, обращаясь к классическому наследию и черпая оттуда художественные идеи, создают талантливые произведения, не требующие при этом ни огромного бюджета, ни привлечения высокотехнологичных инструментариев.

Полученные в работе результаты и методология исследования могут представлять научный интерес и практическую ценность для специалистов и исследователей в области теории и истории искусства, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной художественной культуры.

Основные положения диссертационного исследования могут быть использованы в учебно-педагогической практике подготовки режиссеров кино и режиссеров мультимедиа в высших учебных заведениях, а полученные в

диссертационной работе результаты могут быть полезны при разработке учебно-методических пособий.

Материалом исследования явились произведения, в которых нашли наиболее яркое отражение различные этапы и вехи истории кинематографа, и те фильмы, в которых можно проследить преемственность художественных поисков в мировом киноискусстве. Это, прежде всего, произведения, оставившие заметный след в истории кино, оказавшие значительное влияние на изменение эстетики кино, на обогащение изобразительных и художественно-выразительных средств экранного искусства (творчество Д. У. Гриффита, художественные эксперименты французского киноавангарда, немецкого экспрессионизма, достижения итальянского неореализма, творческие поиски французской «новой волны», «Догмы 95», современной румынской «новой волны», а также кинопроизведения, ставшие этапными в освоении экранного пространства с помощью компьютерных технологий). Хронологические рамки исследования охватывают обширный период - от изобретения самых первых способов фиксации изображений до современных аудиовизуальных форм экранного искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1). Осмысление причин доминирования эстетики театра в первых игровых фильмах и последующего обращения к приемам литературного повествования.

2). Особенности трактовки пространственно-временного континуума на разных этапах развития художественно-выразительных средств кино и связи творческих поисков раннего кинематографа в этом направлении с творческими достижениями в современном экранном искусстве.

3). Обоснование закономерностей развития драматургических и композиционных приемов киноповествования, характерных для немого кино, в современном киноискусстве.

4). Сравнительный анализ выразительных средств традиционного киноискусства и современных видов экранного творчества, использующих цифровые технологии, в контексте их художественно-эстетических совпадений и различий.

5). Обоснование мультимедийного творчества как продолжения творческих поисков начала XX века.

Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры режиссуры мультимедиа СПбГУП. Некоторые положения диссертации были освещены в докладах на аспирантских конференциях СПбГУП «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа»

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения, (приложение - аннотированный перечень фильмов упоминаемых в диссертации). Общий объем диссертации -189 с. Библиография - 176 наименований.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы исследования в контексте рассматриваемых вопросов сохранения традиций в искусстве, преемственности эстетических и этических ценностей в современном постиндустриальном обществе, рассматривается степень разработанности темы, формулируются объект, предмет, цель, задачи, методология исследования, научная новизна, апробация диссертации и ее практическая значимость.

В первой главе «Становление кинематографа как процесс осознания собственной специфики (1895-1929 гг.)» исследуется взаимосвязь развития научного потенциала общества и экспериментальных поисков в художественном творчестве с целью познания и отображения окружающего нас мира, анализируются творческие возможности появившегося в начале XIX века первого нерукотворного вида искусств - фотографии. При этом подчеркивается, что, несмотря на близкое родство зарождающейся кинематографии с фотографией, новое искусство на первом этапе своего развития не пошло по пути последнего, а обратилось к эстетике театра. Но парадокс заключается в том, что специфические, присущие сугубо кинематографу технические средства и приемы были фактически порождены театром, точнее были изобретены и реализованы человеком, пришедшим в кино из театра и привнесшим в кино фантазию, трюки и спецэффекты, свойственные театру, в котором он работал.

Этим человеком, был Жорж Мельес (Maries-Georges-Jean Méliès, 18611938), первые кинокартины которого были аттракционом, созданным при помощи новых технических возможностей. Методы Мельеса, направленные на трансформацию фиксируемой действительности, поначалу не всеми оцененные и даже на какое-то время забытые, стоят у истоков всех последующих спецэффектов в кино, включая самые современные, создаваемые с помощью компьютерных технологий. Трюк стал настоящим катализатором развития ряда киножанров, в которых зрелищный принцип начал преобладать над повествовательным.

Большинство освоенных ранним кинематографом жанров имели целью привлечение в кинозал массовой аудитории, которая вначале воспринимала движущееся экранное изображения, испытывая "эстетику удивления", вне зависимости от того, что именно двигалось на полотне экрана.

Появление кинематографа ознаменовало собой пополнение видов искусств, начавших активно осваивать сегмент культуры, который со временем будет определен как «массовая культура».

Во втором параграфе «Массовая культура» и кинематограф» проводится анализ исторического генезиса «массовой культуры» и процесса возникновения этого феномена. По этому вопросу существуют довольно противоречивые точки зрения. Некоторые исследователи считают «массовую культуру» «побочным» продуктом культуры и обнаруживают ее уже в зрелищах, культивируемых в античную эпоху Римской империи, в

Средневековье и в Возрождении. Более убедительны, на наш взгляд, попытки связать возникновение «массовой культуры» с научно-технической революцией, породившей новые способы производства, распространения и потребления. Хотя, несомненно, в глубинных пластах массовой культуры заложены национальные фольклорные традиции народов с последующим наслоением более поздних вкраплений бульварной и элитарной культур, образуя симбиоз, заполняющий пространство между «высокой» и «низовой» культурой.

Кризис западноевропейской культуры конца XIX века активизировал зрелищные архаические формы, характерные для периода смены культур, спровоцировав альтернативные модели, расширяющие этические нормы социума и разрушая классические традиции. Неудивительно, что кинематограф, получивший способность тиражировать созданные экранные произведения, подключив к «движущейся фотографии» сюжетность, драматургическую пружину и актерское исполнение, быстро превратился из технического атгракциона и инструмента фиксации действительности в явление «массовой культуры». В XIX веке, благодаря бурному развитию полиграфии и печатного дела, начинают активно развиваться виды искусства, рассчитанные на широкую аудиторию, и кинематограф часто использует в качестве сценарной основы произведения, получающие признание у массовой аудитории, - от комиксов и бульварной литературы до мировой классики. И, несмотря на то, что ранний кинематограф сразу же подхватил эстафету зарождавшейся «массовой культуры», в его недрах начинают постепенно создаваться настоящие произведения искусства и авторы, стремящиеся поднять его до высокого уровня художественности, пренебрегая коммерческими условиями и последствиями. Наряду с масштабными полотнами, требующими немалых материальных затрат, появляются небольшие экспериментальные малобюджетные игровые картины, что позволяет группе художников и композиторов французского авангарда и немецкого экспрессионизма снимать и монтировать самобытные произведения. Эти течения вносят значительный вклад в развитие киноязыка, экспериментируя с визуальным рядом, в частности, с ракурсными съемками, киноосвещением, движением кинокамеры, монтажом.

Параллельно с использованием художественно-выразительных средств, присущих другим видам искусств, путь становления кинематографии постоянно сопровождался успешными и интенсивными поисками собственных средств выразительности. Творческий эксперимент, в котором доминировал формальный поиск, часто становился толчком для создания произведений с уже более четкой семантической структурой. Именно такими новаторскими, но принятыми и понятыми значительной частью киноаудитории оказались фильмы советских режиссеров С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, А. Довженко, Д. Вертова, Л. Козинцева и Л. Трауберга. Активно используемые ими кинометафоры, острые ракурсы, глубинные мизансцены, упругий монтаж, эффектное освещение во многом берут свое начало в

немецком экспрессионизме и французском авангарде, но используются большей частью осмысленно, органично, в едином стилистическом ключе.

Осознание кинематографом собственной специфики происходит тогда, когда начинает обобщаться творческий опыт, накопленный в процессе создания наиболее талантливых фильмов. Можно даже предположить, что любой новый вид искусства приобретает статус такового тогда, когда у него появляется своя критика и своя теория. Первыми теоретиками кинематографа становились, как правило, сами кинорежиссеры, которые, анализируя свой и чужой опыт в этом новом виде искусства, пытались структурировать и обобщить уже накопленное и наметить новые пути развития. В Европе первыми, кто активно начал заниматься разработкой теории зарождающегося экранного искусства и психологией визуального восприятия, были: Б. Балаш в Венгрии, Р. Арнхейм в Германии, JI. Деллюк и JI. Муссинак во Франции.

В создание отечественной теории кино значительный вклад внесли наши режиссеры-классики Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, В. Пудовкин, А. Довженко, Д. Вертов, особенно в области монтажа и в трактовке экранного пространства и времени. Многие их наблюдения и выводы не потеряли своего значения и сегодня, потому что они открывали общие законы экранного изображения и его восприятия.

В третьем параграфе «Кинематограф как синтез пространственно-временных искусств» анализируется творчество американского режиссера Дэвида Уорка Гриффита (1875-1948), внесшего значительный вклад в становление кино как нового искусства.

Ранний кинематограф, который можно обозначить как протокино, не выходил за пределы привычной театральной формы: камера была неподвижной; съемка велась общим планом; герои перемещались в пределах кадра, подобно тому, как в театре передвигаются в рамках кулис, плюс преобладала чисто театральная манера актерской игры. Д.У. Гриффит привнес в кино то, что было практически недоступно театру: масштабные общие и дальние планы, заполненные тысячами действующих лиц, изобразительный акцент в виде крупного плана, съемка движущейся камерой, а главное \ш hi а ж как средство кинематографического повествования. В фильме «Рождение Нации» (The Birth of a Nation, (1915), аккумулировавшем опыт европейского кинематографа и искания американского кино начала XX века, Гриффит впервые использует такие сложные кинематографические приемы, как включение в ткань картины параллельно, то есть одновременно происходящих событий, панорамирование на дальних планах, осмысленное визуальное акцентирование с помощью крупных планов и деталей. За счет точного монтажа Гриффиту удалось органично соединить мелодраматическую историю с батальными сценами, образно передать, как исторические события влияют на судьбу каждого отдельного человека, создать у зрителя ощущения присутствия в самой гуще происходящих событий. В знаменитом эпизоде покушения на А. Линкольна Гриффит создает полную иллюзию единого

времени и пространства (хронотопа), шаг за шагом восстанавливая картину убийства президента.

Подводя итог, можно сделать вывод, что возникновение нового вида искусства явилось закономерным следствием технических и социокультурных преобразований, а также общественно-политических процессов, имевших место в конце XIX - начале XX веков.

Рождение нового вида искусства, в отличие от становления других видов искусства, происходило стремительно, за очень короткий срок. Через 15-20 лет со дня своего появления на свет кинематограф становится обладателем собственных выразительных средств, своей, присущей только ему специфики, выделив тем самым себя из других видов искусства. При этом следует подчеркнугь, что основные законы киноязыка, которые были в этот период открыты и освоены, не претерпели существенных изменений до последнего времени. Немаловажным моментом для дальнейшего развития экранного искусства явилось и то, что в немом кинематографе были созданы основные жанровые направления и появился новый тип зрителя -кинозритель, а также возникла новая профессия - кинокритик и теоретик кино.

Именно ранний кинематограф обозначил два диаметрально противоположных способа освоения трактовки пространства и времени, которые Жорж Садуль обозначил как кинематограф Люмьера и кинематограф Мельеса. И хотя это разделение во многом условно, поскольку обозначает две крайности подхода к экранному изображению - документальный (или почти документальный) и, наоборот, предельно трансформирующий реальность, оно дает исследователю экранного искусства один из вариантов методологического подхода к анализу стилистики того или иного фильма.

Во второй главе «Развитие творческих поисков немого кинематографа в современном экранном искусстве» подробно анализируется путь становления кинематографа за последнее двадцатилетие, его неразрывная связь с другими видами искусств и их взаимовлияние.

В первом параграфе «Драматургические и композиционные приемы современного кино, развивающие традиции Великого Немого» речь идет о поэтапном освоении выразительных средств кино.

Неоценимый вклад в становление кинематографа внес шедевр Д. У. Гриффита «Нетерпимость» (1916), опередивший на многие десятилетия творческие поиски киноискусства в освоении временных параметров. В этом фильме Гриффит привел к единой художественной концепции отдельные эпические картины, что раньше можно было встретить только в литературной практике. Творчество Гриффита, по мнению историков кино, стало настоящим перекрестком для кинематографии. Многие дороги сбегались к нему, и многие брали от него начало.

Открытия Гриффита получили сегодня свое продолжение не только в создании историй, развивающихся по вертикали, то есть линейно, хронологически, в течение длительного временного отрезка, но, главное - в

горизонтальном срезе, в параллельном, нелинейном повествовании. Сегодня именно такого рода построение фильма представляется очень актуальным, поскольку характерно для творческих поисков в современном кино и в других видах экранного искусства. Так, в философско-фантастическом фильме-притче режиссёра Даррена Аронофски «Фонтан» (США, 2006) события, как и в фильме Гриффита, разворачиваются параллельно в нескольких временных отрезках: в средневековой Испании, охваченной волной инквизиции, в современности и в мистическом будущем.

Новый подход к трактовке экранного времени, появившиеся в период Великого Немого, получает свое полное развитие только в кинематографе второй половины XX века, когда режиссеры начинают виртуозно использовать открытый Гриффитом прием параллельного монтажа. Одним из ярких примеров этого фильм режиссера Пола Томаса Андерсона «Магнолия» (США, 1999), представляющий собой прихотливое сочетание большого количества самостоятельных сюжетных коллизий персонажей, вплоть до того, что в приближении к финалу сосуществуют уже не развернутые сцены, а кадры-эпизоды уже известных зрителю сюжетных линий.

Первый значительный прорыв в развитии открытого Д. У. Гриффитом приема «горизонтального монтажа» был сделан американским режиссером Робертом Олтманом. В его фильме «Нэшвил» (США, 1975) была представлена панорама американского общества в самых различных его проявлениях. Переплетение различных символов (здесь тоже нельзя не вспомнить рефрен-символ с женщиной, качающей колыбель из «Нетерпимости» Гриффита) и музыки определяют жизнь героев и жизнь окружающих их персонажей в контексте постмодернистской блокады сенсорных ощущений, которые Р. Олтман организует с помощью сложного параллельного монтажа. Он создал повествовательный прием, который одни кинокритики называют «горизонтальный срез», а другие - «скрученный телефонный провод». Через 18 лет Олтман вновь прибегнет к этому способу экранного повествования, решив создать многофигурное полотно о тех, для кого «американская мечта» давно стала явью, сняв фильм «Short Cuts» (1993), в котором фактически переходит уже о г нелинейности к мультимедийной форме режиссерского мышления.

Прямую ассоциацию с «Нетерпимостью» Д. У. Гриффита вызывает фильм Алехандро Иньярриту «Вавилон» (2006) - и не только самим названием, идентичным названию одной из новелл фильма Гриффита, и своей масштабностью (действие происходит в Марокко, Японии, Мексике, Америке). Картина эта так же, как «Нетерпимость», претендует на обобщение присущих человечеству добродетелей и пороков, на попытку глобально охватить разобщенный мир, в котором царят непонимание и нетерпимость.

Кинематографический постмодернизм подхватил и другую художественную идею, также рожденную в недрах Великого Немого. Речь идет о появлении в современном кино многовариантного развития сюжета, что, вероятно, произошло под активным влиянием мультимедийное-™,

порожденной компьютерными технологиями. Одним из первых опытов по включению в фильм различных вариантов развития событий был фильм талантливейшего немецкого режиссера Ф. Мурнау «Последний человек» (в русском прокате - «Человек с ливрее»), снятый в 1924 году в стиле «камершпиль». После того, как продюсер не пожелал выпускать в прокат фильм с мрачным финалом, режиссер оставил свой, прежний финал, но присоединил к нему эпизод с благополучным исходом, снабдив его надписью «Для тех, кто любит счастливые концы».

В современных фильмах нередко можно встретить продолжение экспериментов Ф. Мурнау и других режиссеров немого кино, осваивающих принцип как вариативного, так и нелинейного построения сюжета, при котором жизнь героя протекает сразу в двух временных измерениях -реальном и вероятностном, либо воображаемом. Подобное построение сюжета способствует усилению партицииации зрителя. В таких картинах, как «Игры разума», «Эффект бабочки», «Револьвер», «Мистер судьба», «Двойная жизнь Вероники» и др. вариант развития событий, происходящих в реальном или воображаемом прошлом, может оказывать влияние на настоящее и даже будущее. В фильмах, сделанных в постмодернистской стилистике, зрителю нередко предлагается игра в «если бы», то есть даются два или несколько вариантов развития сюжета. Например, картины Тома Тыквера «Беги, Лола, беги!» (1998), фильм Питера Хоуитта «Осторожно! Двери закрываются» (Великобритания-США 1998), «Человек Никто» (реж. Жако Ван Дормель, Канада-Бельгия-Франция-Германия, 2009) и др. Сюжеты, которые могут изменяться в зависимости от возникающих обстоятельств, сегодня встречается все чаще и возникают под влиянием компьютерных игр, дающих возможность пользователю вольно или невольно выбирать различные варианты сюжетных коллизий.

Во втором параграфе «Эволюция художественной трактовки экранного времени и пространства (1990-2010гг.)» исследуются эксперименты с монтажом, кинематическим режимом съемки, с последующей обработкой изображения и опыты пространственно-временных метаморфоз: мгновенное возвращение героя в прошлое; создание иллюзии одновременности двух или нескольких действий, которые на экране возникают последовательно (параллельный монтаж); прихотливый переход из одного экранного хронотопа в другой.

С помощью монтажа удалось не только создать иллюзию единого времени и пространства, но и оказалось возможным «сокращать» время, купируя промежуточные фазы действия, и «удлинять» время, составляя эпизод из дискретных кадров, как бы разбивая единое событие на ряд подсобытий.

Такого рода переходы, ставшие предтечей широко используемого сегодня приема «флэшбэк», начинают использоваться уже на заре кинематографа. Чаще всего подобный прием можно встретить в фильмах режиссеров-импрессионистов, которых интересовали не только действия

человека, но и его чувства и мысли. Французские режиссеры показывали на экране сны, фантазии и даже состояние рассудка своих героев. Так, Деллюк считал, что сопоставление прошлого и настоящего, действительности и воспоминаний посредством кинообразов - одна из наиболее притягательных тем фотогенического искусства и что пора превращать кинематограф событий и фактов в кинематограф мыслей и настроений. В его фильмах «Лихорадка» (1921) и «Женщина ниоткуда» (1922), а также в фильмах Жермены Дюлак «Черный дым» и «Молчание», в «Десятой симфонии» Абеля Ганса, «Наводнении» Луи Деллюка, «Верном сердце», «Прекрасной нивернезке» Жана Эпштейна, «Улыбке мадам Бёде» (1923) Жермены Дюлак прошлое вторгается в настоящее и определяет будущее. Ранний кинематограф накопил немало примеров свободного перехода из одного пространственно-временного континуума в другой, нередко используя для этого комбинированные методы съемки.

По мерс развития киноязыка во второй половине XX века прием включения в ткань фильма различного рода элементов нелинейного развития сюжета становится присущ многим ведущим кинорежиссерам мира (И. Бергман, Ф. Феллини, Л. Бунуэль, А. Куросава, А. Тарковский и др.).

То, что кинематограф сродни сновидению или потоку сознания, было осознано уже в самом начале зарождения нового искусства. Сходство чередующихся киноизображений с потоком сознания, в котором реальность перемешана с воображениями, мечтами и воспоминаниями, чувствами и предчувствиями, в той или иной мере давно было освоено в творчестве выдающихся мастеров немого кино. Это объяснимо, поскольку отсутствие звука заставляло их быть необычайно изобретательными и с помощью лишь изображения и монтажа доносить до зрителя сложные образы и понятия.

Режиссер Ален Рене доводит идею фильма-сновидения и зримого «потока сознания» до апофеоза. Его фильм «Прошлым летом в Мариенбаде» (Франция-Италия, 1961) представляет собой отражение отражений, сон во сне. Приемы, наработанные в немом кино, получили у Рене вторую жизнь благодаря появлению звука, потому что именно линейно смонтированный диалог держит причинно-следственную связь, в то время как изображения прихотливым образом сменяют друг друга. Сценарист фильма «Прошлым летом в Мариенбаде» Ален Роб-Грийе, известный писатель и кинематографист, продолжил творческие эксперименты с прихотливыми переходами из одного экранного хронотопа в другой. В его фильмах постоянно соединяются воображаемое и реальное. Отсутствие пространственно-временных барьеров, слияние вымысла и действительности, присущие кинематографу, проходят сквозь все творчество режиссера.

Продолжая творческие поиски, начатые в период Великого Немого, современные режиссеры свободно оперируют экранным временем и пространством, стараясь активизировать таким образом восприятие зрителя. Режиссеры этих картин доказали, что исследование сферы подсознательного не является исключительно прерогативой литературы.

Что же касается изменения временных параметров с помощью разных вариантов кинематического режима кинокамеры, то одним из первых, кто еще в немом кино ощутил потенциальные выразительные возможности в этом плане, был В.И. Пудовкин. Размышляя об использовании Гриффитом крупных планов для передачи эмоционально-психологического состояния героев, Пудовкин отмечает, что акцент может быть еще более сильным и более выразительным, если «крупным планом» дать время. «Фиксирование внимания зрителя на выделенной детали можно производить не только в области пространственных построений, но также и в области построений временных. У «крупного плана времени» огромная будущность. Особенно в тонфильме, где ритм, уточненный и усложненный сочетанием со звуком особенно важен».1 Известная трилогия современного кинодокументалиста Годфри Реджио «Накойкаци», «Повакации», «Кояанискаци» полностью построена на использовании ускоренной и цейтраферной съемки, благодаря чему режиссер предлагает особый, образно-поэтический взгляд на реальность.

Сегодня созданы кинокамеры, которые могут плавно менять скорость съемки, автоматически компенсируя при этом экспозиционные данные, что, несомненно, расширит диапазон передачи субъективного ощущения времени.

В параграфе «Основные направления в современном экранном искусстве, развивающие художественные поиски Великого Немого» проводятся параллели между изобразительными приемами раннего кинематографа и современными способами создания экранного изображения.

Отсутствие звука в немом кино заставляло режиссеров и операторов постоянно искать новые приемы освоения экранного пространства, светового решения, различные способы «раскрепощения» камеры (достаточно вспомнить виртуозные съемки в фильме Б. Китона «Паровоз «Генерал» (1927) или Ф. Мурнау «Последний человек» (1922). Самостоятельная роль камеры для Мурнау не являлась самоцелью, а применялась в основном для того, чтобы передать субъективные ощущения персонажа, то есть он использовал прием, который позже получит название «субъективной камеры» и после появления ручных кинокамер с электроприводом станет использоваться во многих фильмах. Французский киновед Жорж Садуль сравнивал революционность кинематографического языка Карла Майера, Мурнау и Карла Фрейнда с появлением в кино звука. Сегодня же использование виртуозных съемок с движения с использованием портативных видеокамер и системы «Стедикам» вошло в самую широкую практику кино- и видеопроизводства.

Другим режиссером немого кино, уделявшим значительное внимание изобразительному решению фильма и, в том числе, использованию подвижной камеры, был Абель Ганс. Вместе с оператором Жюлем Крюгером он экспериментировал с оптикой, добиваясь различных эффектов: он впервые творчески применил портативную кинокамеру с механическим приводом, с помощью которой имитировалось изображение как бы с точки зрения

1 Пудовкин. В.И Время крупным планом // Пролетарское кино. 1932. № I. С. 5.

летящего снежка и пушечного ядра; использовал полиэкран (трижды снимал одну сцену разными планами и объединил снятое в единое изображение), применял для показа широкий экран. Его фильм «Наполеон» (1927), ставший одним из самых амбициозных проектов в истории кино, предвосхитил многие поиски режиссеров. Лишь спустя четверть века в шедеврах Калатозова, Копполы, Спилберга мы найдем аналогичные способы интерпретации действительности.

Говоря о поисках изобразительного решения в кинематографе в этот период, нельзя не остановиться на знаменитой картине Фрица Ланга "Метрополис" (1926), сформировавшей кинематографическую парадигму Утопического Города, которая узнаваема во многих футурологических фантазиях современных режиссеров, вплоть до «Звездных войн» и «Пятого элемента», и представляет собой обширный материал для цитирования в кинематографе до сих пор. Изобразительное решение массовых сцен из киномюзикла «Стена» (Великобритания, 1982) - своего рода парафраза аналогичных кадров из «Метрополиса».

Немалую лепту в раскрепощение камеры и новую трактовку изображения внесли также режиссеры и операторы французского авангарда и немецкого экспрессионизма. Новую визуальную пластику из дерзких кинометафор, смелых ракурсов и монтажа создавал советский авангардист Дзига Вертов, идеи которого нашли своё развитие и дальнейшее воплощение в западноевропейском кинематографе - спустя много лет главный идеолог «новой волны» Жан-Люк Годар встал во главе «Группы Дзиги Вертова».

Киноавангардисты внесли также весомый вклад в развитие теории и эстетики искусства, оказав огромное влияние на дальнейшую деятельность таких мастеров мирового кинематографа, как Луис Бунюэль, Жан Кокто, Жан Виго и, конечно же, на многие направления современного арт-хаусного кино.

Значителен вклад в развитие киноязыка кинооператоров периода Великого Немого и, прежде всего, представителей советской операторской школы. Даниил Демуцкий, благодаря использованию мягкорисующей оптики создал удивительные лирические кадры с тонкой градацией света и тени. Эдуард Тисе выстраивал выразительные композиции, усиливая экспрессивность кадра. Глубинной композиции кадра в немых фильмах В. Пудовкина большое внимание уделял Анатолий Головня. Лукино Висконти заметил по этому поводу: «Совершенно ясно, что такие произведения, как «Конец Санкт-Петербурга» и «Мать», представляют огромные оси, вокруг которых продолжает вращаться реализм в кино».1 Недаром фильмы Пудовкина-Головни тщательно изучались итальянскими кинематографистами и, по их утверждению, во многом повлияли на кино Италии периода неореализма.

В конце 1920-х годов в европейском кино начинается увлечение глубинным мезансценированием, что становится возможным при значительном

1 Цит. по: Голдовская М. А. Д. Головня [электронный ресурс]: URL//media-shoot.ru/publ/17 (дата обращения - 22.09.10)

диафрагмировании обычного объектива или использовании широкоугольной оптики. Жан Ренуар экспериментирует с так называемым «глубоким фокусом», создаваемым с помощью диафрагмирования объектива, в своих фильмах, таких, как «Правила игры» (1939) и др. Затем творческие поиски в этом направлении подхватывает Орсон Уэллс, создавший вместе с оператором Грэгом Толандом киношедевр «Гражданин Кейн» (США, 1941).

Спустя еще двадцать лет, используя прием глубинного мизансценирования и более совершенную оптику и технику для съемки с рук, советские кинематографисты - режиссер Михаила Калатозов и оператор Сергей Урусевский создадут киношедевр «Летят журавли». Роль кинооператора Сергея Урусевского в создании этого фильма была настолько значительной, что французские критики даже задавались вопросом, кому присвоить авторство этой талантливейшей работы.

В 1910-1930-е гг. операторами были открыты все основные художественные приемы, причем нередко именно использование этих приемов определяло стилистику фильма (В. Ф. Познин). Достаточно вспомнить фильм Абеля Гангса «Колесо» (1923), о котором последователь Деллюка, французский кинорежиссёр Марсель Л' Эрбье сказал, что «Колесо» - это чудо монтажа, ритма и фотогении.

В период немого кино основное внимание уделялось изобразительному решению фильма, и здесь кинематограф одержал немало творческих побед. Поэтому неудивительно, что кинематографисты обращающиеся сегодня к опыту раннего кино, в котором ощущается органика использования выразительных средств, основной акцент в своих работах переносят на изображение, то есть на эстетическую трактовку экранного пространства. Драматургия таких картин, как и в немом кино, нередко тяготеет к внешне упрощенной схеме, к притчевым сюжетам, наполненным мифологемами, архитипами, символами. Один из характерных фильмов, снятых в подобной стилистике, - «Стрелочник» (1986) голландского режиссера Иоса Стеллинга, остро чувствующего органику кинематографического изображения, ту самую фотогению, о которой говорил Делюк. Суть творческого метода Стеллинга -сочетание изысканной эстетики с предельным аскетизмом и примитивизмом. Герои фильма общаются преимущественно языком жестов и мимики, и это еще больше способствует созданию стилистики, присущей фильмам немого периода. Как и в фильме А. Ганса «Колесо», оператор здесь делает всё возможное для того, чтобы изображение было предельно реалистичным и в то же время метафорически-условным.

Присущая ряду современных фильмов сюжетная структура, ограничивающая круг общения героев и демонстрацией проявлений человеческих чувств на первозданном, психофизиологическом уровне (что было свойственно определенной части реалистического немого кино) прослеживаются и в ряде отечественных картин. Один из них - фильм И. Вырыпаева «Эйфория» (2006) в известной мере перекликается с упомянутым выше фильмом И. Стеллинга. Однако в «Эйфории» эклектичность и

многочисленные неточности в метафорах делают картину излишне красивой и художественно блеклой. Склонность к притчевости и символике в определенной мере присущи и фильмам Андрея Звягинцева «Возвращение» (2003) и «Изгнание» (2007), вызывающие у зрителя ассоциации с Новым Заветом. В этих картинах объединены воедино лучшие традиции раннего кино и эстетика мировых классических шедевров таких гениев кино, как Бергман, Антониони, Тарковский.

Развитие эстетических традиций раннего кинематографа явно проявилось в последнем фильме Михаэля Ханеке «Белая лента». (Германия, 2009) Эта черно-белая лента, повествующая о событиях кануна Первой мировой войны, сразу вызывает аналогию с фильмами немецкого экспрессионизма, снятыми как раз в то далекое от нас время.

Говоря о фильмах, развивающих лучшие традиции Великого Немого, следует отличать от них сознательную стилизацию «под немое кино», в которой в последнее время сделан ряд фильмов, в частности, кинолента «Тувалу» (реж. В. Хельмер, Германия, 2000), вобравшая в себя многие компоненты различных направлений и стилей и представляющая собой скорее стилизацию под немое авангардное кино с элементами сюрреализма, эксцентрики и различной символики.

Другая тенденция в современном экранном искусстве, также тесно связанная с развитием традиций раннего кинематографа, по своей эстетике и стилистике является по сути противоположной творческим поискам таких режиссеров, как Стеллинг, Выропаев, Звягинцев, Ханеке и др., делающих основной акцент на изобразительной стороне фильма и на преимущественно ненарративных способах передачи художественной идеи. Речь идет о стремлении ряд а кинематографистов приблизиться к тому направлению раннего кинематографа, которое отличалось предельной простотой изобразительных средств, близких к самым первым фильмам, киносъемка в которых была фактически любительской, что придавало ей дополнительную убедительность и достоверность.

Первыми, кто попытался теоретически обосновать это направление, явились группа датских кинематографистов во главе с Ларсом фон Триером и Томасом Винтербергом, опубликовавших своего рода манифест под названием «Догма 95». Основные положения «Догмы-95» имеют целью оппонировать определённым тенденциям в кинематографе конца XX века, выступая против технологической экспансии и против авторства, против индивидуализации, против внушения иллюзий, предсказуемости, трюкачества и отсутствия глубины в идеях. Отрицая все художественные приемы, накопленные и доведенные до совершенства киноискусством, манифест призывал к сведению их к минимуму и возврату к естественному, почти документальному воссозданию на экране реальности.

Сегодня, в начале XXI века, фильмы, ставящие своей задачей максимально приблизиться к кино документальному, абстрагированному от авторского диктата, обращенные к человеку, начинают все чаще появляться в

кинематографе. Поиски «Догмы 95» были продолжены румынскими кинематографистами. Получившая в 2007 году каннскую «Золотую пальмовую ветвь» картина «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристьяна Мунджу показала, что в кинематографе появилось течение, которое сразу же окрестили румынской новой волной, видимо, подчеркивая его связь и преемственность с французской «Новой волной» и итальянским неореализмом. Предельная правдоподобность и органика определили новую экранную стилистику, которая поразила и зрителей и эстетов, заставив о новой румынской «волне» заговорить всерьез.

Подводя итог, можно сделать вывод, что эволюция художественных средств киноискусства представляет собой процесс раскрытия возможностей, заложенных в киноязыке, открытом в период Великого Немого, чему, безусловно, способствовало инновационное развитие техники и технологий. Естественно, различные эстетические и стилистические направления в развитии киноискусства также непосредственно связаны с социокультурной парадигмой каждого из этапов мирового развития и с общественно-политическими процессами.

Мировая история искусства знает примеры возвращения к истокам после многочисленных экспериментов, поисков, открытий взлетов и падений. Не избежал этой участи и кинематограф, в преддверии новой компьютерной эры возвращающийся к наиболее интересным творческим поискам и находкам Великого Немого, но уже на ином художественном и творческо-технологическом уровне.

В третье главе диссертации исследуется развитие творческих поисков раннего кинематографа в экранном искусстве, использующем компьютерные технологии.

Компьютерная революция позволила создавать на экране любое пространство, сделала использование нелинейного повествования обычным для цифрового кинематографа и способствовала рождению новой мультимедийной режиссуры, нового нелинейного режиссерского мышления.

В параграфе «Драматургические и эстетические концепции дигиталыюго искусства, развивающие эстетические принципы раннего кинематографа» проведен структурный анализ основных этапов цифрового кинематографа и рассматриваются особенности мультимедийной режиссуры, которая, несмотря на то, что возникла фактически сразу с появлением дигитальных способов создания фильмов, до сих пор не получила того статуса, которого заслуживает и пока что нередко подменяется профессией супервайзера и многочисленным отрядом компьютерных центров по обслуживанию производства спецэффектов для бесконечных фильмов-блокбастеров.

Одним из первых, кто начал осваивать творчески экранное пространство с помощью новых технологий, был Збигнев Рыбчинский, творчество которого теснейшим образом связано с технической и технологической стороной создания фильма. Уже в своих первых,

короткометражных фильмах 3. Рыбчинский нащупывает возможности соединения современных технологий с идеями новой художественной траковки экранного пространства, отталкиваясь от авангардистских экспериментов 1920-х годов, таких как «Антракт» «Механический балет» Леже и др.

Новые технологии дали толчок к развитию такого направления в кинематографе, как фильмы, в которых взаимодействуют живые и анимированныс персонажи. То, что в раннем кино достигалось с большим трудом (достаточно вспомнить совмещение реальных персонажей с кукольными в фильме «Новый Гулливер» Александра Птушко), сегодня эффектно и без особых усилий создается на компьютере. Роберт Земекис, автор таких известных фильмов, как «Кто подставил кролика Роджера», «Назад в будущее», «Форрест Гамп», «Беовульф», активно использовал подобные технологии, а в картинах «Полярный экспресс» (2004), «Беовульф» (2007) и «Рождественская история» (2009) Земекис пошел еще дальше - для создания виртуальных образов он использовал уже известную технологию motion capture.

В параграфе «Организация экранного пространства с помощью цифровых технологий» анализируются новые неограниченные возможности реализации замыслов, возникшие благодаря стремительным открытиям в области компьютерных технологий и позволяющие создавать на экране то, что было не под силу ни аниматронным моделям, ни самым изощренным комбинированным съемкам. Революцию здесь произвела картина С. Спилберга «Парк Юрского периода» (США, 1993), которая возвестила миру о появлении новой должности в кинематографе - цифровых двойников -компьютерных моделей физических существ, будь то люди, животные или другие объекты. Возросшие возможности компьютерной графики, благодаря постоянным поискам, способствующим развитию новых технолюгий, позволили постепенно перейти к кардинально новым способам создания неживых объектов и отказаться от процесса анимирования, перейдя на компьютерные графические технологии, полностью заменяя создаваемые в реальности модели.

Очередным радикально новым словом в освоении экранного пространства стал фильм братьев Вачовски «Матрица». Благодаря появлению новых технологий, развитие способов трансформации реальной действительности для создания на экране несуществующих в природе объектов и явлений, начатое Ж. Мельесом и подхваченное представителями немецкого экспрессионизма, шло по экспоненте и сегодня, можно сказать, достигло своего апогея.

Сегодня в цифровых кинозалах демонстрируются фильмы жанра «фэнтези», созданные по новой технологии в формате 3D, то есть в стереоизображении. И здесь опять следует обратить внимание на то, что подобная идея зародилась более ста лет назад - первым событием, связанным

с коммерческим использованием стереокино, был прокат ленты "Сила любви" в 1922 году в Лос-Анджелесе.

Выходом на экраны фильма «Аватар» Джеймс Кэмерон обозначил революцию в методах и способах создания объемного киноизображения, Всё, что мы видим на экране, вплоть до персонажей, не говоря уж о ландшафтах и животных, оказалось возможным создать без съемочной техники (исключая съемку методом motion capture), то есть только на компьютере. Имитация съемки кинокамерой позволяет производить любые самые невероятные ее движения кибернетическим аналогом, а трехмерное пространство, в которое погружается зритель, позволяет ему в нем максимально существовать.

В параграфе «Проблемы и перспективы развития современного киноискусства в свете продолжения традиций и достижений раннего кинематографа» выявляется - как экспансия высоких технологий сегодня ставит перед художником новые задачи, касающиеся взаимодействия творческого процесса с медиа. Технический инструментарий пока является только средством или способом для выражения. Вопросы, связанные с интерактивным взаимодействием в средах, где соотношение художник -реципиент носит субъект-субъектный характер, сегодня являются предметом споров и дискуссий, так же, как угроза потери авторской идентификации и проблема раздвоения сознания в бесконечном киберпространстве. Дальнейшее погружение в виртуальные миры и жизнь в Сети может привести к возникновению новой формации в киберпространстве.

It заключении на основании диссертационного исследования сформулированы выводы и подводятся основные итоги проведенного анализа, из которых следует, что современные средства экранной выразительности основываются на преемственности традиций, возникших в период появления киноязыка и становления основных художественно выразительных средств, созданных в период Великого Немого, творчески воплощенные его гениальными создателями в шедевры киноискусства того периода. Именно сегодня с позиций прошедшего времени и тех грандиозных технических возможностей по освоению аудиовизуального пространства, предоставленного компьютерной революцией, можно в полной мере постичь уровень достигнутого в немой период и тот неоценимый вклад, который он внес в сокровищницу мирового искусства.

При анализе отдельных этапов истории кино можно сделать вывод, что основные законы, созданные в ранний период становления экранных искусств, оказывали и оказывают непосредственное влияние не только на периодически возникающие направления и течения, но и на развитие определенных жанров кинематографа, а также на все виды искусств в их взаимодействии.

По теме диссертации опубликованы работы:

а) в изданиях, рекомендованных ВАК;

1. Ростовский Е.Г. Кинематограф в зале ожиданий // Театр. Живопись. Кино. Музыка Ежеквартальный альманах Российской Академии театрального Искусства. - М., 2010. - №1. -С. 137-141.-0,5 п.л. ISSN - 1998-8745

2. Ростовский Е.Г. История развития и становления стереокино // Журнал Известия Уральского государственного университета. Серия 1. Проблемы образования, науки и культуры. №6 (85), 2010г. -С. 117-119.-0,5 nji.ISSN - 1817-7158

б) в других научных изданиях:

3. Ростовский Е.Г. Влияние мультимедийных технологий на режиссуру // Про(5лемы подготовки режиссеров мультимедиа: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 27 марта 2009. - СПб.: СПбГУП, 2009. - С. 20-22. - 0,2п.л. ISBN 978 - 5 -7621-0439 -9

4. Ростовский Е.Г. Организация экранного пространства с помощью современных компьютерных технологий // Зрелище. Кино, телевидение, театр в теории, методике, практике. - СПб.: Институт телевидения бизнеса и дизайна, 2010. - №1. - С. 45-55, - 0,7 пл. ISBN 978 - 5-94856-707-5

5. Ростовский Е.Г. Интерактивность или интерактивное искусство? // Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа: Материалы Всероссийской научно-практической конференции, 26 марта 2010 года. - СПб.: СПбГУП, 2010. - С. 74-76. - 0,2 п.л. ISBN 978 - 5 -7621 -0564 -4

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 309. Подписано в печать 29.10.2010 г. Бумага офсетная Формат 60x84'/16. Объем 1,5 пл. Тираж 100 экз' Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 275-73-00,970-35-70 аБ1епоп@ asterion.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ростовский, Евгений Григорьевич

Введение

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Глава 11 Становление кинематографа как процесс осознания природьг экранного искусства (1895-1929 гг.)*----------------------------------------- 20'

1.1. Влияние театральных традиций XIX века на формирование эстетики первых игровых фильмов

1.2. «Массовая.культура» и ее определяющая роль в развитии раннего кинематографа

1.3. Кинематограф как синтез пространственно-временных искусств

Глава 2. Развитие творческих поисков немого кинематографа в современном экранном искусстве (1990-2010 гг.)

2.1. Драматургические и композиционные приемы, развивающие традиции Великого Немого'

2.2. Эволюция художественной трактовки экранного времени и пространства

2.3. Основные направления в современном экранном искусстве, развивающие художественные поиски Великого Немого

Глава 3. Влияние раннего кинематографа на экранное искусство, использующее цифровые технологии

3.1. Драматургические и эстетические концепции дигитального искусства, развивающие базовые принципы раннего кинематографа

3.2. Организация экранного пространства с помощью цифровых технологий

3.3. Проблемы и перспективы развития современного киноискусства в свете продолжения традиций и достижений раннего кинематографа —.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Ростовский, Евгений Григорьевич

История искусства неразрывно связана с развитием и изменениями, происходящими в социально-экономических и социокультурных сферах общества. Преобразовательные процессы аккумулируются и находят свое отражение в культурных трансформациях, определяющих эстетические нормы различных этапов развития искусств.

Современный постиндустриальный период характеризуется усилившейся и прогрессирующей тенденцией размежевания «большинства» и «меньшинства». Под большинством подразумевается общество массового потребления, сформировавшееся за последние десятилетия, и определяющее во многом общий уровень культуры в обществе, оттеснив на периферию истинные художественные ценности, имеющие глубокое эстетическое наполнение.

Кинематограф, как вид искусства, вобравший в себя фактически художественные особенности всех видов искусств и являющийся самым массовым и востребованным видом искусства, первым почувствовал на себе все возрастающую тенденцию к отказу от творческих поисков и креативных исканий в угоду развлекательной и зрелищной продукции.

Деятели киноискусства, оценивающие сложившуюся ситуацию как стагнацию и состояние коллапса, в поиске новых идей обращаются' к традициям, заложенным в ранний период немого кино, в.период становления киноязыка, творческих поисков и находок, развивающих эти традиции, видя в этом путь, определяющий не только будущее кинематографа, но и всего искусства, культуры и, в конечном итоге, всего общества.

Под традиционностью в искусстве понимают обычно древность его образов, форм и приемов, устойчивость их сохранения и преемственность в их освоении.1 Проблема преемственности и развития традиций становится особенно острой и злободневной в тот период, когда искусство поднимается на новый качественный уровень, на другую ступень развития или же при условии, что возникают новые виды искусства, коренным» образом отличающиеся от ранее-существующих, как это случилось с кинематографом. Такая ситуация« возникает вследствие изменения самого общества^ его культуры, перехода на другой уровень и привлечения других средств для выражения духовного содержания, вызванного социальной трансформацией.

В этом плане показательным является период возникновения модернизма, когда основные виды искусств, такие как музыка, живопись и другие, на первый взгляд, порывают с традицией, с преемственностью, а на деле решают те же классические задачи, но неклассическими методами. Как выразился Жиль Липовецки, «традиции мертвы, но они будут без труда восприняты теми, кто стремится к абсолюту и идентичности».2

В случае с появлением кинематографа решающим является тот факт, что этот новый вид искусства, как оказалось, наделен неклассическими чертами, и наследование традиций других искусств, опыт которых он сразу взял на вооружение, следует квалифицировать как процесс сложный и многоступенчатый.

Можно с уверенностью сказать, что само рождение кино, освоение им новых художественно-выразительных средств, осознание им своей природы, специфики и того, что принято называть киноязыком, явилось также и рождением традиций экранного искусства.

1 Богуславская. И. Я. "Проблемы традиций в искусстве современных народных художественных промыслов.". "Творческие проблемы современных народных художественных промыслов".Сборник статей. Издательство "Художник РСФСР", Ленинград, 1981 г.

2 Липовецки Ж. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. Пер. с французского. - М.: Издательство «Владимир Даль», 2001. С.325.

Сегодня экранное искусство переживает определенный творческий кризис, что объясняется многими причинами, в том числе широким внедрением в производство аудиовизуального продукта новейших компьютерных технологий, резким сужением сегмента фильмов, претендующих называться настоящим искусством и, конечно, общим социокультурным контекстом. Трудно переоценить значение преемственности традиций сегодня, когда потоки информации и сетевого общения достигли своего апогея, когда происходит нивелирование и глобализация культур, что уже привело к обеднению и усреднению эстетических концепций во всех видах творчества и прежде всего в кинематографе как синтетическом и самом массовом виде искусства.

Обращение к истокам киноискусства, к лучшим образцам периода Великого Немого, возможно, является панацеей от продолжающегося процесса исчезновения национальных культур. Так, Румыния, следовавшая« заветам манифеста «Догмы 95», который, в свою очередь, продолжал традиции того направления раннего кинематографа, которое фиксировало окружающий мир с присущей кинолюбителям непосредственностью, явилась родоначальницей новой волны в кино в современном кинематографе.

Недаром ряд искусствоведов приходит к выводу, что для того чтобы помочь средствам классической эстетики в освещении того экспериментаторства, которым увлекаются художники нашего времени, нужно вернуться к более глубоким истокам человеческого опыта, понять, каковы антропологические основания нашего восприятия искусства.1

Последовательно анализируя основные этапы развития кинематографии с самого ее зарождения и возникновения, до осознания кино как самостоятельного вида искусства, создания собственных традиций, путем освоения, поисков, становления и образования своего собственного киноязыка, диссертация преследовала цель проследить вплоть до наших дней, влияние этих

Гадамер Г.- Г. Актуальность прекрасного. - М.: Искусство, 1991. С. 287. традиций и с этих позиций исследовать те направления в современном экранном искусстве, в которых явно ощущается воздействие эстетики наиболее интересных стилистических направлений раннего немого кино.

Становление кинематографа шло быстрыми темпами одновременно и неразрывно в двух направлениях - как коммуникационная (кинематограф) и как художественная (киноискусство) системы. Если художественные языки различных искусств развивались и созревали на базовых концепциях, по определению лингвистов, естественного языка (литература - писание, театр — слово, жест, музыка — звук, живопись — цвет, рисунок), то кинематограф заполнил пустующее пространство между театром и фотографией, вобрав и интегрировав в себя сложившиеся знаковые системы всех выше названных искусств. Кинематограф открыл и продолжает открывать все новые грани у старых искусств, утверждая тем самым новую систему связи между ними.1

Не менее сложные проблемы возникают при попытке эстетического освоения кинодостоверности, максимальной приближенности киноизображения к реальной действительности. Так, вероятно, в силу сложившейся традиции черно-белое кино воспринимается как наиболее приближенное к реалистическому воспроизведению зафиксированной на пленке действительности. Айвор Монтегю в связи с эти приводит следующий факт: "Когда Питера Устинова спросили на телевидении, почему он снял "Билли Бадда" черно-белым, а не цветным, он ответил, что ему хотелось, чтобы фильм был правдоподобнее". Любопытен и комментарий к этому высказыванию П. Устинова: "Странный ответ, но еще более странно, что никто не нашел в нем

1 Ждан В. Н. Кино и условность. - М.: Искусство, 1971. С. 102. ничего странного".1 Ю. Лотман, в свою очередь, комментируя мнение А. Монтегю, считает что, «последнее не странно, а вполне закономерно.2

Рождению кино как искусства в известной мере мешала' идентичность кинокадра с фотографией, изначально стремившейся' к натуралистической точности воспроизведения окружающей нас реальности, поскольку кино и фото имеют единую техническую базу и идентичные способы фиксации действительности. Но игровой)кинематограф, если уместна такая метафора, был вскормлен театром. И последующее развитие киноискусства показало, что оно тяготеет к драматургии, литературе, к слову, то есть к повествованию, к вербальному началу. Родство же с фотографией, а значит и с живописью, приводит в конечном итоге к изображению, к «картинке», к доминированию визуального1 ряда. Отсюда ведут начало две основные линии развития кинематографа — развитие повествовательных структур» и развитие изобразительных средств и два главных аспекта киноязыка — повествовательный и изобразительный. Такой подход к определению основных творческих направлений в экранном искусстве вполне приемлем для описания процессов, происходивших в первые годы существования кино, но поскольку кино является самостоятельной структурой (а не синтезом театра и фото), не слишком подходит для описания внутренних процессов развития кинематографа.3

Процесс признания кинематографа в качестве нового вида искусства требовал времени для становления5и накопления практической и теоретической базы, иными словами убедительной аргументации, так как оппонентов у молодого кинематографа было предостаточно. Поначалу за ним прочно

1 Папп Ф. Дублирование фильмов и семиотика. - Обзор радио и телевидения. Специальное издание для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970. С. 166.

2 Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. - Таллин: Ээсти Раамат, 1973. С. 26.

3 Филиппов С. А. Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа.

Пролегомены к истории кино Основной тезис // Киноведческие записки, 2001, №55. С. 9. закрепилось определение - «движущаяся фотография», технический трюк, с незначительной вариативностью, затем его определяли как аттракцион циркового типа, зрелище и развлечение для толпы. Движущаяся фотография^ или запечатленный театр - эти распространенные определения раннего кинематографа на стадии его становления ориентировали пути развития1 в двух направлениях - кино документальное и кино игровое.

Недостаток информации и самих сохранившихся произведений делают невозможным определить однозначно, существовали ли на заре кинематографа какие-нибудь приоритеты и позиции, изначально разграничивающие четко жанры и стили создаваемых кинопроизведений. Примером жанровой чересполосицы могут служить два ранних фильма братьев Люмьер - «Политый поливальщик» (L'Arroseur arrosé, 1895), кино сугубо постановочное, и сюрреалистическая короткометражка «Механический мясник» (Le charcuterie mécanique, 1895). Оба этих фильма появились вопреки декларируемой Люмьерами приверженности к документальной стилистике и их убежденности в том, что предназначение кинематографа - фиксация для науки и истории различных явлений. Исследуя также различные архетипы раннего кинематографа, можно сказать, что кажущаяся с позиций сегодняшнего времени дивергенция жанров в немом; кино изначально не была четкой и категоричной. И когда сегодня, в условиях постмодернистского размывания границ между различными формами и видами искусств, мы наблюдаем сближение и даже слияние самых различных направлений, жанров и стилей, то стоит отметить, что в кино это взаимопроникновение началось гораздо раньше.

Когда же речь идет о возникновения киноязыка, то здесь, на наш взгляд, важно не определение тех фильмов, в которых впервые был использован тот или другой художественно-выразительный прием, а подробный анализ творческого пути режиссеров и их картин, оказавших существенное влияние на появление и адаптацию новых изобразительных средств, формирующих киноязык как таковой.

За столетнюю с лишним историю существования кинематографа время от времени в* нем» возникали течения, которые становились на какой-то период эстетической доминантой, в той или иной мере влияющей если не на мировой; то на европейский процесс: французский авангард, немецкий экспрессионизм, итальянский неореализм, «новая волна», «Догма-95» и т.п. Поэтому, анализируя становление и развитие кинематографа поэтапно, особое внимание следует уделять творчеству тех режиссеров и тех фильмов, которые шли в авангарде этого вида искусства и направляли процесс векторного развития, определяя и устанавливая эстетические нормы и* критерии. При этом важно иметь в виду, что кинематограф как» вид искусства не только основывался на создании художественно выразительных средств, не имеющих аналога в истории искусств, но и подразумевал появление нового типа массового зрителя, способного воспринимать и адекватно реагировать на происходящее на экране.

Проблема «кино и зритель» заслуживает отдельного рассмотрения. Здесь же отметим лишь, что конфликт, существующий между автором и зрителем, заложен в самой природе кинематографа. Массовость и зрелищность как главная определяющая компонента нового вида развлечений всегда противоречила интеллектуальному, концептуальному и эстетическому наполнению фильма. Этот антагонизм проявлялся уже на ранней стадии развития немого кино, ярким примером чему служит провал в прокате шедевра Д. У. Гриффита «Нетерпимость».

Вопросы, затрагивающие проблему сохранения и развития направления, связанного с производством элитарных фильмов, получивших название «кино не для всех», остро стоит и в наше, постмодернистское время.

Развитие науки способствовало появлению высокотехнологичных способов создания фильмов* и гиперкоммуникативных мультимедийных возможностей распространения всех видов искусства (ТВ и Интернет). Может показаться странным, но именно эти факторы, то есть внедрение новейших технологий и глобализация информационных потоков не только в экономику, но и в сферы, принадлежащие искусству, сразу же отрицательно сказались на художественном и эстетическом уровне создаваемых в кинематографе произведений. В сущности, если рассматривать сложившуюся ситуацию с искусствоведческих позиций, то режиссеры, единственной целью которых является максимально поразить и привлечь массового зрителя с помощью использования новейших технологий в кинопроизводстве, сегодня целенаправленно осуществляют возвращение к истокам немого кино, ориентированного исключительно на массовую аудиторию. Массовость кино есть понятие не качественное, а количественное, не связанное с его существом. Это характеристика успеха кино, то есть чисто социального явления, обусловленного целым рядом исторических обстоятельств, с кино как с таковым не связанных. Наоборот — кино само по себе вовсе не требует присутствия массы, как хотя бы театр. <.> Оказывается, что, при всей своей массовости, кино способно быть наиболее камерным искусством.1

Эйхенбаум Б.М. Проблемы киностилистики / Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». -СПб: РИИИ, 2001. С. 13-38.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. При всякой смене социокультурной парадигмы остро встает вопрос о сохранении и преемственности традиций. Поэтому неудивительно, что сегодня киноискусство все чаще обращается к творческим поискам и достижениям раннего периода кинематографа, к находкам и экспериментам Великого Немого, когда аскетизм художественных средств (отсутствие звука и цвета) позволял авторам максимально выразить себя через экранное пространство, используя законы формируемого киноязыка.

Тенденция к развитию достижений определенных стилистических направлений прошлого возникает нередко тогда, когда искусство оказывается в определенном тупике, как это происходит сегодня. Данная работа ставит своей целью рассмотреть основные этапы развития киноискусства, от возникновения кинематографа до наших дней, акцентируя внимание на тех направлениях в современном экранном искусстве, в которых явно ощущается* влияние эстетики наиболее интересных стилистических направлений, берущих начало в раннем кинематографе.

Особое внимание в работе уделено творчеству тех режиссеров и тех фильмов, которые определяли доминирующие тенденции в развитии этого вида искусства и генерировали креативный процесс, направляя его в русло новых идей и концепций. При этом важно иметь в виду, что кинематограф как вид искусства, формируя свои собственные художественно-выразительные средства, не имеющие аналога в истории искусств, вбирал в себя многое из того богатого опыта, который уже был накоплен другими видами творчества. И, поскольку кинематограф изначально подразумевал появление нового типа массового зрителя, способного воспринимать и адекватно реагировать на происходящее на экране, то в первую очередь он обращал особое внимание на те виды и жанры литературы и театра, которые пользовались особой популярностью у широкой» публики. Сложившаяся сегодня ситуация в современном экранном' искусстве, когда режиссеры^ используя» новейшие компьютерные технологии, стараются- поразить и привлечь массового зрителя, фактически представляет собой аналогичное явление, но развивающееся на ином технологическом уровне и в ином* социокультурном контексте.

С другой стороны, нельзя не заметить, что в современном кинематографе происходит поиск новых художественно-выразительных средств, во многом основанных на возвращении к традициям и новациям Великого Немого, когда в недрах кино как массового зрелища начинали пробиваться ростки настоящего искусства, способного принести выдающиеся творческие плоды. Обращаясь к тому периоду кино, когда оно было по- природе своей органичным и самобытным, ряд современных кинорежиссеров находят в нем источник свежих творческих идей, способных вывести экранное искусство на- новый художественный уровень.

Степень разработанности проблемы. Современный период развития экранных искусств характеризуется тем, что, в отличие от традиционного искусства, которому присущи нормативность и стабильность, современное искусство создает лишь иллюзию-стабильности, устойчивости, повторяя в той или иной форме знакомые темы, мотивы, типы и сюжеты. Прямую зависимость искусства постмодернистского периода от массовой культуры, вплоть до китча, отметил в свое время еще У. Эко. Кроме того, на наших глазах меняется отношение к искусству. Благодаря современным технологиям любой человек может сегодня ощутить себя фотографом, художником, музыкантом, режиссером - для этого достаточно выложить свое «творение» в Интернет. Все это в известной мере размывает привычные, сложившиеся критерии эстетической оценки художественного произведения и нередко приводит к диаметрально, противоположной трактовке одного и того же явления художественной культуры.

Говоря о взаимодействии традиционных и новых творческих форм и идей, следует отметить, что современные художники часто тяготеют к контрастному сочетанию элементов различных эстетических дискурсов прошлого с настоящим, подчеркивая тем самым взаимодействие с предшествующими художественными культурами. Параллельно с этим можно наблюдать также использование традиционно несовместимых художественно выразительных средств - материалов, красок, звуков ради создания новой художественной палитры, подчас в ущерб эстетической целостности.

К сожалению, в исследовательской литературе пока что нет трудов, детально рассматривающих влияние традиций и творческих поисков кинематографа раннего периода на сегодняшний кинопроцесс и на экранное искусство в целом. Задачей данной работы является восполнить в какой-то мере этот пробел и попытаться экстраполировать пути дальнейшего развития киноискусства.

Объект исследования: традиции кинематографа начала XX века в современном искусстве кино.

Предмет исследования: влияние творческих поисков раннего периода кинематографа на современное экранное искусство.

Цель исследования: выявление закономерностей влияния творческих поисков и экспериментов раннего кинематографа на современное экранное искусство.

Задачи исследования: определить основные этапы становления эстетики раннего кинематографа;

- рассмотреть влияние произведений «массовой культуры» начала XX века на ранний кинематограф;

- проследить процесс художественного освоения кинематографом -пространственно-временного континуума;

- проанализировать преемственность использования в киноискусстве конца XX - начала XXI вв. драматургических и изобразительных средств» выразительности, присущих немому кино;

- исследовать развитие творческих поисков раннего кинематографа в произведениях экранного искусства, использующих компьютерные технологии;

- наметить перспективы развития современного киноискусства в свете продолжения традиций и достижений раннего кинематографа.

Методологическая основа и методы исследования. Поскольку киноведение как наука насчитывает уже более ста лет, то общие проблемы эстетики киноискусства, включая анализ природы кино, языка кино, использования изобразительных и выразительных средств в немом и звуковом кинематографе, взаимодействие собственно творческой и технологической составляющей экранных искусств, рассматривались в многочисленных трудах, среди которых следует отметить концептуальные, затрагивающие проблемы природы киноискусства работы Г. Аристарко, Р. Арнхейма, А. Базена, Б. Балаша, И. Вайсфельда, Е. Вейцмана, С. Гинзбурга, В. Ждана, Р. Ильина, Л. Кулешова, М. Мартена, В. Михалковича, А. Монтегю, В. Пудовкина, В. Познина, Ж. Садуля, А. Тарковского, Е. Теплица, Н. Утиловой, Г. Чахирьяна, С. Эйзенштейна и др., а также труды философов, искусствоведов'и теоретиков кино, посвященные языку кино и других видов экранного искусства (В. Беньямин, Г. Гадамер, Ж. Делёз, С. Жижек, Я. Иоскевич, М. Кастельс, Д. Кинг, Л. Кулешов, Ю. Лотман, Б. Лэндон, Б. Манов, Л. Манович, М. Г.Маркузе, К. Разлогов, С. Добротворский, С. Филлипов, Й. Хейзинга, М. Ямпольский и др.) и исследованию новых медиасредств (Ж. Бодрийяр, М. Маклюэн, Ж. Делёз, М. Кастельс, К. Разлогов, М. Ямпольский и др.).

Техническая революция середины XX века привнесла- существенные: изменения не только в технологическую составляющую экранного;искусства в виде мультимедийной; продукции, компьютерных цифровых: технологий, но и способствовала появлению новых видов и жанров и в известной мере изменила эстетическую- парадигму творческой компоненты; хотя», основные законы восприятия экранного; изображения и звука остались неизменными. При изучении этого вопроса, автор опирался на исследования Д. Белла, Н. Бёрча, М.

Э. Доан, К. Разлогова, Л. Мановича,. Б. Манова, Я. Иоскевича, В. По дороги, Н.

Самутиной, В. Собчак, Т. Ганнинга, С. Хлыстуновой, М; Кастельса, Б. Лэндона, Э. Тоффлера, У. Дж. Мартина и др.

Большое- значение для данного исследования? имели труды ученых, рассматривающих проблемы;коммуникативистики и влияния, средств массовой информации на общество и личность (Э. Багиров, Ж. Бодрияр, В. Егоров, М. Казнев, С. Кара-Мурза, М. Маклюэн, С. Муратов, В. Саппак, А. Тоффлер, К. Юнг).

В диссертации используются методологические принципы и подходы различных современных наук - эстетики, искусствоведения, теории, кино и: других экранных искусств. Исследование базируется на общенаучных методах - аналитическом, сравнительном, логическом, типологическом:

Комплексный и системный подход позволяет, рассматривать динамику развития кино и других экранных искусств в контексте развития социокультурных процессов XX - начала XXI вв.

В работе использовался интегрированный подход к проблеме создания и восприятия собственно экранных средств выразительности.

При исследовании закономерностей взаимодействия творческого замысла и технологических возможностей его исполнения на разных этапах развития экранных искусств использовалсяметод компаративного анализа.

При анализе способов эмоционально-эстетического воздействия, различных компонентов^ экранных средств выражения использовался когнитивный подход.

Научная, новизна диссертационного, исследования: Научная* новизна данной работы заключается в постановке вопроса о тесной, связи современных творческих поисков в экранном искусстве с традициями- раннего кинематографа. В работе впервые проведен анализ того, как открытые некогда творческие приемы и методы начинают использоваться в современном искусстве, но на совершенно ином эстетическом и технологическом уровне.

В работе выдвигается< гипотеза о причинах, по которым кинематограф, технологической основой которого явилась фотография, достигшая совершенства к концу XIX века, вначале своего пути,- при создании игровых картин, использует не достижения фотографии, а следует эстетике театра.

В диссертации проводятся аналогия между влиянием технологических открытий конца XIX века, одним из следствий которых явилось развитие «массовой культуры» и воздействие новых информационно-производственных способов распространения и тиражирования произведений на возникновение индустрии кинопроизводства. Порожденные компьютерной революцией середины XX века коммуникативные мгновенные способы передачи нформации в обих случаях существенно повлияли на эстетический уровень не только экранного искусства, но и всей культуры в целом. Сравнивая эти два периода, автор приходит к выводу, что сходство этих процессов, происходящих в обществе в конце столетий, поразительно идентичны: в первом случае социокультурные преобразования- во многом были связаны с появлением нерукотворных видов искусств - фотографией и кинематографом; во втором - с компьютерной революцией, целиком изменившей образ жизни всего мира. С одной стороны, происходит очередной рывок в развитии «массовой культуры», с другой - в области настоящего искусства ощущается состояние застоя в ожидании появления новых идей и перспектив развития. В работе подчеркивается, что развитие и становление немого кино, в< отличие от всех других видов искусств, происходило необычайно стремительными темпами. За 15-20 лет кинематографом * были открыты собственные художественные средства выражения и язык, присущий только этому экранному виду искусства, который постоянно» развивался, открывая все новые изобразительные приемы, формы и жанры, достигнув к концу 1930-х годов эстетических вершин.

В диссертации предпринята попытка комплексно исследовать алгоритм < появлениям кино новых художественных направлений, который «связан с рядом взаимозависимых друг от друга факторов - исторических, экономических социокультурных, технологических. Исследуя многочисленные кинопроизведения, автор- обнаруживает широко развитые сегодня приемы параллельного/горизонтального повествования, флешбэка, многовариантного развития сюжета и даже элементы интерактивности в фильмах раннего кинематографа, что лишний раз доказывает преемственность и развитие традиций, заложенных в период немого кино.«

Анализируя состояние кинематографии на новом этапе развития, связанном с компьютерной революцией, автор приходит к выводу, что созданный на ранней стадии киноязык фактически не претерпел значительных изменений и что многие эстетические концепции, заложенные корифеями Великого Немого, продолжают развиваться как в плане драматургии, так и в плане совершенствования изобразительных и монтажных приемов. Автор считает, что постмодернистские тенденции привели искусство и, в первую очередь кинематограф, к своего рода коллапсу. Самые кассовые и высокотехнологические произведения экранного искусства оказались фактически возвратом кино в эпоху когда оно воспринималось как аттракцион, либо- зрелище; способное воссоздавать на экране любые фантазии, то есть сегодня происходит движением самому началу опытов и экспериментов, когда кинематограф еще не назывался искусством.

С другой стороны, настоящие художники, обращаясь к классическому наследию и, черпая-1 оттуда' художественные идеи, создают талантливые' произведения, не требующие при этом ни огромного бюджета ни привлечения' высокотехнологичных инструментариев.

Полученные в работе результаты и методология исследования могут представлять научный интерес и практическую ценность- для специалистов и исследователей в области теории и истории искусства, аудиовизуальных средств массовой коммуникации и современной художественной культуры.

Основные положения диссертационного исследования могут быть-использованы в учебно-педагогической практике подготовки режиссеров кино и режиссеров мультимедиа в высших учебных заведениях, а полученные в диссертационной работе результаты могут быть полезны при разработке учебно-методических пособий.

Материалом исследования явились произведения, в которых нашли наиболее яркое отражение различные этапы и вехи истории кинематографа, и те фильмы, в которых можно проследить преемственность художественных поисков в мировом киноискусстве. Это, прежде всего, произведения, оставившие заметный след в истории кино, оказавшие значительное влияние на изменение эстетики кино, на обогащение изобразительных и художественно-выразительных средств экранного- искусства (творчество* Д. У. Гриффита, художественные эксперименты французского киноавангарда, немецкого экспрессионизма, достижения итальянского неореализма, творческие поиски французской «новой волны», «Догмы 95», современной румынской «новой волны», а также кинопроизведения, ставшие этапными в освоении экранного пространства с помощью компьютерных технологий). Хронологические рамки исследования охватывают обширный период - от изобретения самых первых способов фиксации изображений до современных аудиовизуальных форм экранного искусства.

На защиту выносятся следующие положения:

1). Осмысление причин доминирования эстетики театра* в первых игровых фильмах и последующего обращения к приемам литературного повествования.

2). Особенности трактовки пространственно-временного континуума на разных этапах развития художественно-выразительных средств кино и связи творческих поисков раннего кинематографа в этом направлении с творческими достижениями в современном экранном искусстве.

3). Обоснование закономерностей развития драматургических и композиционных приемов киноповествования, характерных для немого кино, в современном киноискусстве.

4). Сравнительный анализ выразительных средств традиционного киноискусства и современных видов экранного творчества, использующих цифровые технологии, в контексте их художественно-эстетических совпадений и различий.

5). Обоснование мультимедийного творчества как продолжения творческих поисков начала XX века.

Апробация работы. Материалы и основные результаты исследования были представлены на заседаниях кафедры режиссуры мультимедиа СПбГУП. Некоторые положения диссертации были освещены в докладах на аспирантских конференциях СПбГУП «Проблемы подготовки режиссеров мультимедиа».

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографии и приложения (приложение - аннотированный перечень фильмов упоминаемых в диссертации). Общий объем диссертации -189 с. Библиография - 176 наименований.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческое наследие раннего кинематографа в экранном искусстве рубежа XX - XXI вв."

Заключение

Суммируя результаты исследования, можно сделать вывод, что кинематограф как вид искусства в полной мере содержит в себе все артефакты мировой культуры, но существует по своим выработанным в процессе созревания собственным законам, законам киноязыка. Также необходимо отметить, что эти законы были открыты в рекордно короткие сроки и не претерпели существенных преобразований со времен Великого Немого.

Периодически возникающие направления и течения, так или иначе основанные на законах, созданных в ранний период становления экранных искусств, оказывали непосредственное влияние на развитие как отдельных жанров кинематографа, так и всех видов искусств в их взаимодействии, что подтверждается при анализе отдельных этапов истории кино.

В условиях постиндустриального состояния общества, которое можно охарактеризовать как эстетический эклектизм и размывание всяческих границ не только в жанрах, но и в формах и видах, появление каких либо направлений или течений, наподобие французской «новой волны» или движения неореалистов, становится маловероятным. Исходя из этого, можно констатировать, что возврат к истокам кинематографии пока не имеет альтернативы, но может благотворно повлиять на будущее киноискусства. Подтверждением выше сказанного является появление манифеста «Догма 95», провозгласившего возврат к первозданной кинематографической эстетике, но с применением современных технологий.

С другой стороны, исследуя те направлениях в кинематографе, которые акцентируют свое внимание на освоении компьютерных нововведений, рассчитанных на зрелищный эффект и носящих развлекательный характер, нельзя не заметить, что и они фактически вернулись во времена иллюзиона и аттракционов, к начальному периоду немого кино, исходя, как и раньше, прежде всего из коммерческой стороны дела, что было характерно для основной массы кинопродукции начала XX века.

Сегодня непросто осуществить структурный анализ создавшегося положения в кинематографе, и это связано не только с общимг состоянием искусствоведческой науки, вырабатывающей критерии оценки произведений искусства, что само по себе крайне важно, но и обусловлено сложностью самого структурирования, фиксации базовой5 онтологии кино и его фундаментальных составляющих. Это вполне объяснимо, поскольку каждый фильм является гиперсложной многослойной системой и при попадании в дискурсивное поле методологии подвергается многообразию оценочных интерпретаций,

Давно назрела необходимость герменевтического анализа, способного» определить процедуры, локализующие обсуждение, рассматривающего художественное произведение в совокупности составляющих его элементов с учетом» общей социокультурной парадигмы и особенностей зрительского восприятия в данный, конкретный отрезок времени.

В период перехода из общества индустриального в постиндустриальное (информационное)' положения' традиционной эстетики начинают восприниматься рядом1 теоретиков и практиков как устаревшие, не отвечающие нынешней практике: Дисбаланс; вызванный инновационной технической*-революцией, предоставившей неограниченные возможности для реализации самых смелых замыслов в любой области творчества, обнажил и- выявил проблемы взаимоотношения традиционного искусства и искусства, создаваемого с помощью новейших компьютерных технологий.

Безусловно, экспансия высоких технологий уже сегодня ставит перед художником новые задачи относительно взаимодействия творческого процесса с медиа, а не отводит ему роль созерцательно-абстрагированную, роль наблюдающего технологию в действии. Технический инструментарий пока, является только средством или способом для выражения. Вопросы, связанные с интерактивным взаимодействием в средах, где соотношение художник -реципиент носит субъект-субъектный характер, сегодня являются предметом споров и дискуссий, так же, как, угроза потери авторской идентификации и проблема раздвоения сознания в бесконечном киберпространстве. Дальнейшее погружение в виртуальные миры и жизнь в Сети может привести к возникновению новой формации в киберпространстве. При этом резко смещаются акценты с объектно-субъектных отношений к субъектно-субъектному взаимодействию. В результате не только дематериализуется объект искусства, но и радикально изменяется представление о субъекте творчества.

Сторонники возникновения нового искусства основываются на тенденциях философии деконструктивизма, которая создает базовую философско-мето до логическую основу для интерактивного искусства, в частности, на исследованиях Жака Дерриды. Этой же точки зрения в той или иной степени придерживаются многие приверженцы «интерактивного искусства», утверждающие, что сам бесконечный постоянно видоизменяющийся процесс и необычность и непредсказуемость результата (если он вообще будет достигнут) можно назвать произведением или актом искусства.

Сторонники менее восторженного восприятия новой киберкультуры, прослеживающие последовательно артефакты мировой культуры, считают, что ничего нового в искусстве не произошло (как мы видели, уже в немом кино предпринимались попытки активизации общения зрителя с экраном, а в театре примеров субъект-субъектных отношений можно привести еще больше) и что в новых опытах ничего, кроме возникновения гигантского публичного театра и возможности общения на другом уровне и с другим качеством, нет. Сегодня трудно сказать, станет ли интерактивность, благодаря новым, цифровым технологиям, действительно сочетаться со словом «искусство».

Появление небывалого коммуникативного взаимодействия, использующего весь спектр мультимедийных открытий* - от аудиовизуальных, до создания объемного, изменяющегося по нашему усмотрению пространства, возможно, создаст в недалеком будущем киберкультуру, отличную от всего, что ей предшествовало, но пока меняется только форма представления и набор органов чувств, на которые воздействует художник-творец.

Сегодня возникновение целого спектра визуальных компьютерных средств выражения позволяет художнику не только создавать неограниченное количество комбинаций и сочетаний, способствующих художественному осмыслению окружающего мира, но и активировать реакцию зрителя с целью использования данных обратной связи в дальнейшем творческом процессе.

Мультимедийность и интермедиальность в наши дни объединяют всю культуру в некий нерасчленимый поток. Темпоритм превращается в клиповую нарезку, быстрочтение, коллажность, возвращая нас к эстетике немого кино. При этом постоянно меняются критерии и приоритеты, экранная культура расширяет свое пространство, вторгаясь в повседневную жизнь человека.

Родоначальник экранной культуры кинематограф оказался в настоящее время в творческом тупике, так как основные усилия в освоении новых технологий направлены на привлечение в кинозалы большой зрительской массы, то есть ориентированы исключительно на коммерческие цели, активно используя прорыв в области цифровых технологий с целью создания полностью виртуального трехмерного мира в игровом кино, схожего с миром компьютерных игр. Как и в первые годы своего существования, кинематограф стал восприниматься основной частью зрителей как аттракцион, и это направление фактически способствует уничтожению кино как вида искусства, превращая его в чистое зрелище, в то время как настоящее киноискусство оказалось на задворках кинопроцесса.

В сложившихся условиях, когда кино, рассчитанное на эстетически развитую аудиторию, стоит особняком от инноваций, потребляемых массовой зрелищной киноиндустрией, и, вместе с тем, не объединено какой-либо общей креативной идеей, происходит процесс возврата ряда режиссеров к истокам кинематографа, его открытиям в области киноязыка и его достижениям. В процессе создания произведений истинного искусства, представители интеллектуальной режиссерской элиты одновременно осваивают новые цифровые технологии, меняя и свою драматургическую основу, и аудиовизуальные средства изложения, используя в полной мере технические инновации.

Можно ожидать, что новые поколения кинематографистов станут использовать появившиеся безграничные возможности для создания высокохудожественных произведений с включением нового типа метафор, ассоциаций и других выразительных средств, потому что искусство даже в самые тяжелые времена продолжало развиваться благодаря личностям, которые противопоставляли свой талант любым попыткам уничтожения культурного наследия.

Определяемые общим стилистическим поиском, ряд современных режиссеров развивает поиски Великого Немого,пытаясь создать своего рода новое «поэтическое кино», перенося эстетическую нагрузку на специфические средства выразительности, присущие только кино. Драматургия таких фильмов, скорее всего, будет тяготеть к внешне упрощенной сюжетной схеме, присущей фильмам немого периода, но это сочетание изысканной эстетики с определенным аскетизмом с лихвой компенсируется нюансами актерское игры, выразительным использование света и цвета, музыки, показом мельчайших деталей, что в совокупности создаст экзистенциальный и в то же время наполненный своеобразной поэтикой'и образно-философской символикоймир.

Следует также отметить, что при значительном расширении сегмента массовой экранной культуры и, соответственно, сужении сегмента кино, производящего подлинно художественные произведения, оба эти сегмента сегодня постоянно заимствуют друг у друга определенные эстетические приемы. И если призывы JI. Фидлера к, созданию произведений, рассчитанных на многоуровневое восприятие, будут реализовываться на практике, то мы все чаще будем иметь возможность видеть фильмы типа «Амели», которым восторгаются и эстеты, и простая публика.

В природе, как известно, существует закон сохранения энергии, и если его применить ко всякому действию, то оно^ рождает противодействие, и то пресыщение, которое нас ожидает - а во многих аспектах уже давно наступило (телевидение уже в ^аудиовизуальном плане превысило лимит дозволенного) -неизбежно вызовет противоположную реакцию и адекватный ответ в искусстве. В связи с этим те виды искусства и, в частности, создатели определенных направлений в кинематографе, которые пока не отвечают требованиям современного цифрового разноцветья, могут оказаться* мудрее тех, кто стремится быть в авангарде, боясь отстать и оказаться в хвосте передовых тенденций.

С другой стороны, можно предположить, что как только все технические достижения станут инструментарием доступным и легко управляемым'в руках режиссеров, созидающих настоящее искусство, мы получим тот продукт, который будет отвечать не- только всем современным технологическим требованиям, но и воздействовать на зрителя максимально, и роль кинематографа станет авангардной, ведущей за собой другие виды искусства.

Но это произойдет в:том случае, если сценаристы, режиссеры, операторы и художники, с одной стороны, и супервайзеры и программисты - с другой, будут идти навстречу друг к, другу, овладевая секретами мастерства друг друга:

Проведенный подробный анализ показал, что современные- средства; экранной выразительности основываются на преемственности традиций, заложенных в период возникновения киноязыка и становления основных художественно; выразительных средств, созданных в период Великого Немого, творчески воплощенных его гениальными создателями- в шедевры киноискусства того периода. Именно сегоднягс позиций- прошедшего времешки, тех грандиозных технических возможностей- по освоению аудиовизуального пространства;, предоставленного компьютерной революцией; можно в полной: мере постичь уровень достигнутого в немой период и тот неоценимый вклад, которьшюн внес в сокровищницу мирового искусства.

Проведенное в диссертации исследование является одной из немногих попыток структурного и аналитического анализа современных исканий и экспериментов в кинематографе с позиций следования: традициям- ранней кинематографии, а иногда и прямого возврата'к истокам Великого Немого.

Завершить данное исследование хотелось бы мудрым высказыванием по этому поводу знаменитого немецкого режиссера! Вима Вендерса «.Кинопленке конец, и на ее место приходит дигитальная^ технология. Та технология, которая в других областях жизни уже некоторое время назад вытеснила старую технологию--например; в газетах и иллюстрированных журналах^ Изменения в режиссерской профессии; и в кинопроизводстве тоже неизбежны. Когда и как это произойдет; неважно. Важно другое: эти перемены коснутся только ремесла или изменят также творческое воображение? Когда только-только появился звук, предвидел ли кто-нибудь вихревые комедии, родившиеся десятилетие спустя? А ведь и тогда решительно протестовали — например; музыканты, сопровождавшие демонстрацию фильмов, которые со дня на день теряли свою работу. С тех пор звуковое кино создало бесчисленные (намного больше прежнего) возможности для музыкантов-исполнителей, которые этим и воспользовались. Думаю, и сейчас мы свидетели аналогичного процесса. Старые ремесла и профессии исчезают, нарождаются новые, или уже родились. Наше, кинематографистов, дело решить: что мы хотим делать с новой технологией. Дьявол прячется отнюдь не в технике, а в том, на что ее используют. Новая технология только тогда ведет вперед, когда повышает действенность средства, когда обогащает его словарь, расширяет его грамматику. А ведь дигитальная техника способна именно на это. На создание таких историй, которые мы еще и не придумали, о которых мы только догадываемся, смотря видеоклипы. Но уже различимы и будущие творцы, хотя они еще молоды и их интересуют только компьютерные игры. Для беспокойства нет причин, нужно только подождать. С терпением и доверием. Сознавая, что кино одной ногой уже шагнуло вперед и как раз сейчас поднимает вторую ногу»1.

1 Вендерс Вим. Изображение будущего. На заре дигитальной эпохи //Киноведческие записки №50. 2000 ч

Список научной литературыРостовский, Евгений Григорьевич, диссертация по теме "Теория и история искусства"

1. Ален Рене (Мастера зарубежного киноискусства). - М.: Искусство, 1982.-264 с.

2. Арабов Ю.Н. Кинематограф и теория восприятия. М.: ВГИК, 2003. - 104 с.

3. Арагон Л. О мире вещей Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. Ямпольский М. Б. Пер. с фр. М.: Искусство, 1988.-317 с.

4. Аристарко Г. История теорий кино. М.: «Искусство», 1966.- 354 с.

5. Аронсон О. В. Метакино.- М.: Издательство "Ад Маргинем", 2003. -264 с.

6. Арансон О.В. Условия кинопространства // Киноведческие записки, № 31, 1996.

7. Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. М.: Прогресс, 1974.- 392 с,

8. Арнхейм Р. Кино как искусство. М.: Издательство иностранной литературы, С. 960.-206

9. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство, 1972. - 383 с.

10. Балаш Б. Дух фильмы.- М.: Художественная литература, 1935.- 12 1/2 печ. лист.

11. Балаш Б. Кино: Становление и сущность нового искусства. М.: Прогресс, 1968. - 328 с.

12. Барт Р. Критика и истина. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX вв.: Трактаты, статьи, эссе. М.: МГУ, 1987. - 512 с.

13. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989.-615 с.

14. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет М.: Худож. литература, 1975. - 504 с.

15. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества М.: Искусство, 1979. - 424 с.

16. Бахтин М.М. Эстетическое самосознание русской культуры. 20-е годы XX века. Антология, Издательство: РГГУ, 2003 720 с.

17. Белл Д. Грядущее постиндустриальное общество: Опыт социального прогнозирования. М.: Academia, 1999 - 956 с.

18. Беньямин В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Избранные эссе. М.: МЕДИУМ. Немецкий культурный центр имени Гете. 1996 год.

19. Беньямин В. Маски времени. Эссе о культуре и литературе. СПб.: Симпозиум, 2004 -480 с.

20. Бергман о Бергмане: Ингмар Бергман в театре и кино. М.: Радуга, 1985.-528 с.

21. Бергсон А. Избранное. Сознание и жизнь. Издательство: Росспэн, 2010.-400 с.

22. Бергсон А. Творческая эволюция. Издательство: Канон-Пресс-Ц, 2001. -384 с

23. Блейман М. История одной мечты. Дзига Вертов в воспоминаниях современников.-М.,1976, С.57.

24. Богомолов Ю.А. Затянувшееся прощание: Российское кино и телевидение в меняющемся мире. М.: МИК, 2006. - 320 с.

25. Бодрийяр Ж. К критике политической экономии знака.-М.: Библион-Русская книга.2004-304 с.

26. Бунюэль JI. О фотогеничном плане. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. Ямпольский М. В. М.: Искусство,1988.-317с.

27. Вайсфельд, И.В. Искусство в движении: современный кинопроцесс: исследования, размышления. М.: Искусство, 1981. - 240 с.

28. Вайсфельд И. В. Кино как вид искусства. М.: Знание, 1983. - 144 с.

29. Вендерс Вим. Изображение будущего. На заре дигитальной эпохи //Киноведческие записки №50. 2000

30. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. — М.: Искусство, 1966. 320с.

31. Владимирова A.C. В лабиринтах времени // Киноведческие записки, 2005, № 74.

32. Волков Н. Н. Композиция в живописи. М.: Искусство, 1977. - 263 с.

33. Волков Н. Н. Цвет в живописи. М.: Искусство, 1985. - 400 с.

34. Воронов И. В. Сугь дизайна. 56 тезисов русской версии понимания дизайна. М.: Издательство «ГрантЪ», 2002. 24 с.

35. Выготский JI.C. Психология искусства. М.: Искусство, 1984. - 576 с.

36. Гадамер Г.- Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики, М.:Прогресс, 1988.-699с.

37. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991.-368 с.

38. Гибсон Дж. Экологический подход к зрительному восприятию: М.: Прогресс, 1988. - 456 с.

39. Гинзбург С.С. Очерки теории кино. М.: Искусство, 1974. - 264 с.

40. Голдовский Е.М. К проблеме цвета в современном кино. М., 1971. 26 с.

41. Головня А.Д. Мастерство кинооператора. М.: Искусство, 1995. — 254 с.

42. Гращенкова И. II. Кино Серебряного века. Русский кинематограф 10-х годов и кинематограф Русского послеоктябрьского зарубежья 20-х годов М.,2005.-28с.

43. Грегори Р. Глаз и мозг. Психология зрительного восприятия. М.: Прогресс, 1970. -272с.

44. Громов Е.С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических категориях -Спб.: Алетейя, 2004. -335 с

45. Громов Е.Маньковская Н. Б. Постмодернизм: теория и практика. М.: ВГИК, 2002.-135 с.

46. Гусев А. История: фильм // Сеанс, 2010, №33/34.

47. Дворниченко О.И. Гармония фильма. М., 1982. М.: Искусство, 1982.-200 с.

48. Делёз Ж. «Различие и повторение». СПб.: ТОО ТК Петрополис, 1998.-384 с.

49. Деллюк JT. Фотогения кино. Пер. Т. Сорокина. Новые вехи, М., 1924.- 164 с.

50. Демин В.П. Фильм без интриги. М.: Искусство, 1966. - 220 с.

51. Делон А. Чистое кино и русское кино. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. Ямпольский М. Б. М.: Искусство, 1988.-317 с.

52. Дидро Д. Салоны, т. 2. М., 1989. 340 с.

53. Диксон Стив. Цифровой Перформанс: история Новых Медиа в Театре, Танце, Спектакле и Инсталляции. Издательство. М., The MIT Press, 2007.

54. Добротворский С.Н. Патриархи киноискусства родились под знаком Водолея. Кино на ощупь. СПб.: Сеанс, 2005. 207-210 с.

55. Добротворский С. Н. Эпоха эклектики: комплекс сиротства. Память о смысле. СПб.: // «Сеанс». № 13. 2008.

56. Дорошевич Александр «Постмодернизм в кино», Театральная библиотека biblioteka.teatr-obraz.ru/node/5823

57. Дубина И.Н. Современное телекоммуникационное искусство: становление новойпарадигмы творчества» // Известия АГУ. 1999

58. Дюлак Ж. Эстетика. Помехи. Интегральная синеграфия. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. Ямпольский М. Б. М.: Искусство, 1988.- 317 с.

59. Ждан В. Н. Кино и условность, Издательство искусство Москва -1971.- 112с.

60. Зак М.Е. Фильмы А. Тарковского. М.: БПК, 1983. - 48 с.

61. Зак М.Е. Кино как искусство, или настоящее кино. М.: Материк, 2004. - 440 с.

62. Иттен И. Искусство формы /Пер. с нем. и пред. Л. Монаховой. М.: Изд. Д. Аронов, 2001.-136 с.

63. Иваненко Е. А., Корецкая М. А., Савенкова Е. В. История кино. Немецкий экспрессионизм. Фриц Ланг. // www.nradatvr.kiev.ua/il0/

64. Иванов Вяч. Вс. Монтаж как принцип построения в культуре первой половины XX в. В книге: Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, С. 132.

65. Изволов Н. А. Медведкин и традиции русского кино. Заметки о становлении поэтики // 2000, "Киноведческие записки" N49.

66. Ильин, Р.Н. Изобразительные ресурсы экрана. М.: Искусство, 1973.-255 с.

67. Иоскевич Я.Б. Новые технологии и эволюция художественной культуры. СПб: РИИИ, СПбГУКиТ, 2003.-188 с.

68. Ионеско Э. Есть ли будущее у театра абсурда? Театр абсурда. Сб. статей и публикаций. СПб., 2005, с. 191-195.

69. Искусство голубого экрана: Сб. статей. М.: Искусство, 1968. - 150 с.

70. История зарубежного кино (1945-2000): учебник / отв. ред. В.А. Утилов. М.: Прогресс-Традиция, 2005. - 568 с.

71. Каган, М.С. Морфология искусства: Ист.-теорет. исследование внутреннего строения мира искусств. Л.: Искусство, 1972. - 140 с.

72. Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб.: Азбука, 2001. — 560 с.

73. Кара-Мурза С.Г. Манипуляция сознанием. М.: Алгоритм-ЭКСМО, 2000. - 864 с.

74. Кастельс М. Информационная эпоха: экономика, общество и культура. Издательство : ГУ ВШЭ 608 с.

75. Карне М. Камера, персонаж драмы. Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. Ямпольский М. В. М.: Искусство, 1988.- 317с.

76. Киноведческие записки 52. Историко-теоретический журнал. М.: 2001. - 320 с.

77. Киноведческие записки 55. Историко-теоретический журнал. М.: 2001. - 320 с.

78. Кириллова Н.Б. Медиакультура: от модерна к постмодерну. М.: Академический проект, 2005. 294 с.

79. Кирсанов Д. Проблемы фотогении Из истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933 гг. Сост. Ямпольский М. Б. М.: Искусство, 1988. - 317с.

80. Кирсанов Д. Веб- дизайн: книга Дмитрия Кирсанова. СПб.: Символ- плюс, 2001. - 376 с.

81. Клер Р. Размышления о киноискусстве: заметки к истории киноискусства с 1920 по 1950 гг. М.: Искусство, 1958. - 230 с.

82. Клюев Е. Вам нарезать или куском? // Искусство кино" № 5, 2002 /

83. Кривцун О. Эстетика: Учебник. М.: Аспект Пресс, 2000. - 434 с.

84. Кракауэр 3. Природа фильма. Реализация физической реальности. М.,Искусство, 1974.- 424с.

85. Кузнецов И.Р., Познин В.Ф. Создание фильма на компьютере. Технология и творчество. -СПб.: Питер, 2005.-270 с.

86. Кулешов Л. Основы кинорежиссуры. М.: Госкиноиздат, 1941. - 464 с.

87. Кулешов Л. Кадр и монтаж. М.: Искусство, 1961. - 88 с.

88. Кулешов Л.В. Собрание сочинений: в 3-х томах, Т. 1: Теория. Критика. Педагогика. М.: Искусство, 1987.-438 с.

89. Липков А. И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. М.: Наука, 1990.-239 с.

90. Липовецки Жиль. Эра пустоты. Эссе о современном индивидуализме. Пер. с французского. М.: Издательство «Владимир Даль», 2001.

91. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики Издательство "Ээсти Раамат" Таллин, 1973.-140 с.

92. Лотман Ю. М. Об искусстве СПБ.: «Искусство-СПБ», 1998. - 704 с.

93. Лотман Ю.М. О метаязыке типологических описаний культуры. — Труды по знаковым системам, вып. 4, Тарту, 1969. 470 с.

94. Лотман Ю. М., Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Таллин: Издательство «Александра», 1994.216 с.

95. Луис Бунюэль. Сборник. Мастера зарубежного киноискусства. М.: Искусство, 1979. -295 с.

96. Лупсель Ж. Авторская энциклопедия фильмов (комплект из 2 книг) Dictionnaire du cinema: Les films Издательства: Rosebud Publishing, Интерсоцис, Пост Модерн Текнолоджи; 2009. 2000 с.

97. Маклюэн М. Понимание медиа: Внешние расширения человека. М.: Кучково поле, 2003.464 с.

98. Манов Б. Техническая характеристика и эстетическая природа дигитального образа, пер. Кирилл Разлогов // Киноведческие записки. -№ 71. 285-304 с.

99. Манович Лев Интервью для журнала SWITCH Celand media Art Lab. 2008.

100. Мартен. M. Язык кино, искусство Москва - 1959-292 с.

101. Мачерет А. В. О поэтике киноискусства. М.: Искусство, 1981. - 304 с.

102. Мегаполис эпох модерна и постмодерна в кино: от «Метрополиса» до «Города грехов» : топология современности: сб. ст. Самара: Самар. гуманит. акад., 2007- 180 с

103. Митта А. Н. Кино между адом и раем: Кино по Эйзенштейну, Чехову, Шекспиру, Куросаве, Феллини, Хичкоку, Тарковскому. М.: Подкова: Эксмо-Пресс, 2002.-475 с.

104. Михалкович В И. Изобразительный язык средств массовой коммуникации. М.: Наука, 1986.-223 с.

105. Монтегю, А. Мир фильма: Путеводитель по кино. М.: Искусство, 1969. - 279 с.

106. Мошкович М. Виртуальные студии. Техника и технологии. Жуковский: Издательство «ЭРА», 2001.-216 с.

107. Муссинак Л. Состояние кино Из истории французской киномысли: Немое кино 19111933 гг. Сост. Ямпольский М. Б. М.: Искусство, 1988.-317 с.

108. Орлов А. М. Виртуальная реальность. М.: Гео, 1995. - 334 с.

109. Ортега-и-Гассет X.,Восстание масс. Дегуманизация искусства. Бесхребетная Испания Автор: Издательство: ACT, 2008 г., Серия: Philosophy. С.43,47.

110. Пазолини П. Теорема. М.: Ладомир, 2000, - 671 с.

111. Папп Ф. Дублирование фильмов и семиотика. Обзор радио и телевидения. Сп. изд. для VII Всемирного конгресса социологии в Варне. Будапешт, 1970. — 166с.

112. Петрова Н.П. Виртуальная реальность. М.: Аквариум, 1997.-256 с.

113. ИЗ. Петровская Е. В. Фотогения и фотографичность // 2000, "Киноведческие записки" N47

114. Познин В. Пространство, заключенное в параллели // Техника и технологии кино, 2006.

115. Познин В.Ф. Выразительные средства экранных искусств: эстетический и технологический аспекты. Дис. на соиск. уч. ст. д-ра искусствоведения, СПб, 2009.- 320с.

116. Поэтика кино. Сб. статей под ред. Б. Эйхенбаума. Предисл. К. Щутко. M.-JL: Теакинопечать, 1927. -192 с.

117. Психология цвета. Сб. Пер. с англ. М.: «Рефл-бук», К.: «Ваклер» 1996. - 352 с.

118. Пудовкин В. Время крупным планом. «Пролетарское кино», 1932, № 1, стр. 65.

119. Пудовкин В.И. Избранные статьи. М.: Искусство, 1955 - С. 54-99.

120. Пудовкин В. И. Собрание сочинений в 3-х томах, (т. 1-й) -М. : «Искусство» 1974. 440 с.

121. Разлогов К.Э. Коммерция и творчество:враги или союзники? -М.: Инфра, Изд. 3-е, 2001.

122. Разлогов К. Э. Монтажный и антимонтажный принципы в искусстве экрана В книге: Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, 29с.

123. Раппапорт А. Г.К пониманию поэтического и культурно-исторического смысла монтажа В книге: Монтаж. Литература, Искусство, Театр, Кино. М., 1988, С. 21.

124. Рикёр Поль. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера, М.: 1996 г. - 270 с.

125. Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М.: Медиум, 1995.- 416 с.

126. Ромм М.И. Беседы о кино. М.: Искусство, 1975. - 287 е.

127. Рошаль, Л.М. Дзига Вертов. М.: Искусство, 1982. - 266 с.

128. Садуль Ж. Всеобщая история кино. М.: Искусство, 1961. - 626 с.

129. Салынский Д.А. Киногерменевтика Тарковского // Киноведческие записки № 31,1996.

130. СамутинаН. В. Теория, история, аттракцион: раннее кино и новые медиа// Гуманитарные сследования (ИГИТИ ГУ-ВШЭ), 2009. Вып. 7 (44). 44 с.

131. Саппак B.C. Телевидение и мы: четыре беседы. М.: Искусство, 1988.-154 с.

132. Семиотика и искусствометрия. сборник переводов. Составление и редакция Ю. М. Лотмана, М.: «МИР», 1972. - 364 с.

133. Соколов А. Г. Природа экранного творчества: психологические закономерности. М.: «ЧеРо», 1997. С. 140

134. Тарковский A.A. Уроки режиссуры. М.: ВИППК, 1993, - 92 с.

135. Тарковский А. Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Эксмо-Пресс, 2002.- 464с.

136. Тарковский A.A. «Вопросы киноискусства». М., 1967, № 4 С.2.

137. Тарковский A.A. Запечатленное время.//Андрей Тарковский. — М.: ЭКСМО Пресс», 2002. С. 95-348.

138. Ташевский Сергей. Американская история. Дэвид Гриффит //vvwvv.kastopravda.ru/. ./griffit.htm.

139. Тейге К. Поэтизм и кино. Статьи 20-х годов, пер. с чешского Компаниченко Г // 2005 Киноведческие записки, 2005, №71.

140. Теплиц Е. «История киноискусства История киноискусства. В четырех томах. Том 1. 1895-1927, пер. с польского» изд. «Прогресс»- Москва— 1968. -336 с.

141. Тоффлер Э. Шок будущего. Пер. с англ. / Э. Тоффлер. М.: ООО "Издательство ACT", 2002. С. 557.

142. Трюффо Ф. Хичкок/Трюффо Серия: Библиотека "Книговедческих записок" Издательство: Эйзенштейн-центр, 1996 , Пер. с английского Нины Цыркун. 224с.

143. Туровская М. Семь с половиной или фильмы Андрея Тарковского. М.:Искусство, 1990. С.255.

144. Тынянов Ю.Н1 Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. 576с.

145. Филиппов С. А. Два аспекта киноязыка и два направлени развития кинематографа. Пролегомены к истории кино // Киноведческие записки, 2001, №55.

146. Хейзинга Й. HOMOLUDENS (человек играющий) Опыт определения игрового Элемента культуры /1. Характер и значение игры как явления культуры. Статьи по истории культуры. -М.: Прогресс-Традиция, 1997. 352с.i

147. Хоркхаймер Макс, Теодор В. Адорно Диалектика просвещения. Философские фрагменты. М.: Медиум Ювента, 1997. 312.

148. Хлыстунова C.B. Специальные эффекты в художественном пространстве фильма: история, современное состояние, перспективы. Дис. на соискание уч. ст. канд. искусствоведения.1 СПб, 2005.I

149. Хренов Н. А.Аналитическая психология К. Юнга и интерпретация текстов экранной культуры Фундаментальные проблемы культурологии: В 4 т. Том II: Историческая культурология / отв. ред. Д. JI. Спивак. — СПб.: Алетейя, 2008, с. 198-208

150. Хренов H.A. Зрелища в эпоху восстания масс / H.A. Хренов; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры РФ ; Науч. совет РАН "История мировой культуры". М.: Наука, 2006. - 646 с.

151. Хренов Н. А. Эволюция экранных форм в контексте смены субкультур // Теория художественной культуры. Выпуск 7. -М.: ГИИ, 2003.

152. Шкловский В.Б. О теории прозы. М.: Федерация, 1929 .С. 12.

153. Шкловский Виктор. Тетива: О несходстве сходного. М.: Советский писатель, 1970. — С. 230-231.

154. Эльзессер Томас Путь раннего кинематографа к повествовательному кино.www.cinematheque.ru/post/139698/4

155. Эйзеншпиц Б. Немецкое кино. 1895 1933 // Киноведческие записки, 2002, № 58.

156. Эйзенштейн С.М. Избранные произведения в 6 томах. M.: Искусство, 1967. Т. 4. С. 180.

157. Эйзенштейн, С.М. Избранные произведения в шести томах. Т. 3. «О стереокино». Статья, 1947 М.: Искусство, 1964.

158. Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в шести томах. Т. 2. М.: Искусство, 1964.

159. Эйхенбаум Б.М. Проблемы киностилистики / Поэтика кино. Перечитывая «Поэтику кино». СПб: РИИИ, 2001. С. 13-38.

160. ЭпштейшЖ. «Здравствуй, кино» Чувство 1, Из,истории французской киномысли: Немое кино 1911-1933гг. Сост. Ямпольский М. Б. Пер. с фр./Предисл. С.Юткевича.- М.: Искусство, 1988.-317 с.

161. Л'Эрбье М. Гермес и молчание. Из истории французской киномысли: Немое кино 19111933 гг. Сост. Ямпольский М. Б. М.: Искусство,1988.-317с.

162. Эскот Рой Интерактивное искусство: на пороге постбиологической культуры biomediaIe.ncca-kaIiningrad.ru/? blang=ru

163. Юткевич. Кто вы такой, Дэвид Уорк Гриффит? //Советский экран 1981, №20.

164. Ямпольский М.Б. Кино как художественная археология // Сеанс, 2010, № 33/34.

165. Ямпольский М.Б. Видимый мир. Очерки ранней кинофеноменологии. Приложение к журналу «Киноведческие записки». Серия «Из истории киномысли». М., 1993. С. 4.

166. Eisenchitz В. Le cinéma allemand. Paris: Nathan Universite, 1999 Пер.с фр. Румянцевой В. // Киноведческие записки, 2002, № 58.

167. Burch Noël Le cinéma au prisme des rapports de sexe. Paris: J. Vrin, 2009

168. Gunning Tom. The Cinema of Attractions: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde. Wide Angle

169. Doane, Mary Ann. The Emergence of Cinematic Time. Modernity, Contingency, the Archive.

170. Gernsheim Helmut (1913-1995) The origins of photography / Helmut Gernsheim. Thames and Hudson, 1982

171. H.Lemke «Die Kinematographie der Gegenwont, Vergangenheit und Zukunft», Edmund Demme, Leipzig, 1907

172. Lapierre, M. «Antologie du cinema», Paris, 1946, p. 43—44.

173. Mass culture. The Popular Arts in America. Ed. By B. Rosenberg and D. M. White

174. Vlad Dracula. Использованы материалы рецензии на фильм «Возвращение» //wvAV.kinoafisha.spb.ru/reviews/18556/ Алексей Дубинский. "Дневник кино".

175. Pasolini, "Ora tutto ё chiaro, voluto, поп imposto dal destino", Cineforum 68 October 1967, p. 609

176. Sobchack V. "Cutting to the Quick": Techne, Phisis, and Poiesis and the Attractions of Slow Motion//The Cinema of Attractions Reloaded.

177. Sontag S. Century of Cinema.—In: Poetry in Review. Parnassus 22: 1/2, 1997, pp. 23-28.

178. Sontag S. On Photography. New York, 1976, p.3.

179. Vladan Pankovic, Kvantna teorija i barok u sprskoj knjizevnosti (Krusevac: Narodna biblioteka, 1991).

180. Pavic, Milorad Last updated Wednesday, July 29, 19981. Ресурсы интернета URLwww.peoples.ru/./fridrihvilgelmmumau //news.kosht.com/caleidoscope/science/2010/11/09/