автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Трилогия Джона Бэнвилла "Улики"-"Призраки"-"Афина"

Полный текст автореферата диссертации по теме "Трилогия Джона Бэнвилла "Улики"-"Призраки"-"Афина""

4841307

САДОВСКАЯ Татьяна Евгеньевна

6'"

Трилогия Джона Бэнвилла «Улики»-«Призраки»-«Афина» (проблематика, герой, художественное своеобразие)

Специальность 10.0i.03-литература народов стран зарубежья (литература стран германской и романской языковых семей)

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Воронеж 2011

2 4 МАР 2011

4841307

Работа выполнена на кафедре зарубежной литературы Воронежского государственного университета

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

Филюшкина Светлана Николаевна

Официальные оппоненты - доктор филологических наук, профессор

Хорольский Виктор Васильевич

- кандидат филологических наук, доцент Курилов Дмитрий Олегович

Ведущая организация Калужский государственный

университет имени К.Э.Циолковского

Защита состоится 30 марта 2011 г. в 15 ч. на заседании диссертационного совета Д 212.038.14 в Воронежском государственном университете по адресу: 394006, Воронеж, пл.Ленина, 10, ауд.18

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Воронежского государственного университета

Автореферат разослан Ж февраля 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор филологических наук, доцент

О.А.Бердникова

Общая характеристика работы

Джон Бэнвилл - яркая фигура в ирландской литературе конца XX -начала XXI века, оригинальный мыслитель и талантливый художник слова, чьё творчество во многом определяет лицо современной прозы страны. Бэнвилл - автор более семнадцати романов, двух сборников малой прозы, двух автобиографий, а также большого числа газетных и журнальных статей и рецензий. Его произведения не раз отмечались престижными литературными наградами («Премия Банковского союза Ирландии», «Премия американо-ирландского литературного общества», премия Букера).

Подобно многим современным писателям, Джон Бэнвилл озабочен проблемой человека, его самосознания, обусловленного сложным положением индивида в мире, где основными принципами существования являются некоммуникабельность, отчуждение людей друг от друга, крайний эгоцентризм и эгоизм. Сама реальность представляется зыбкой. По словам ирландского прозаика, в XIX веке каждый знал, что такое реальность, люди сидели и писали истории, которые происходили в знакомом мире со знакомыми ценностями, в то время как современный писатель уже не может считать мир чем-то само собой разумеющимся.

В многочисленных попытках западных исследователей определить своеобразие творчества Бэнвилла наиболее дискутируемыми являются три вопроса: это уже упомянутая проблема человека, в решении которой, по мнению одних ученых, у Бэнвилла преобладает общеевропейская традиция (R.Imhof), а, по мнению других - традиция собственно ирландская (D.Hand, J.MacMinn); этот второй предмет спора с неизбежностью связан с вопросом о принадлежности Бэнвилла к такому феномену мирового масштаба как постмодернизм. Большинство литературоведов включает прозаика в число постмодернистов (E.D'Hoker, J.R.Moor, A.Miiller и др.), но некоторым исследователям такое утверждение кажется несколько категоричным (D.Hand, J.MacMinn).

Неоднозначность суждений распространяется и на лучшие произведения Джона Бэнвилла - трилогию «Улики», «Призраки», «Афина», которая вызывает активный интерес многих англоязычных литературоведов и критиков. К её оценке обращались в разделах монографических работ о Бэнвилле Д.Хэнд, Дж.Кенни, Дж.МакМинн; отдельным аспектам трилогии в целом или входящим в нее романам посвящены статьи и рецензии, хотя исчерпывающих оценок, которые охватили бы её идейное содержание и художественное своеобразие, в англоязычном литературоведении до сих пор нет.

В отечественной науке наследие Дж. Бэнвилла пока почти не изучено. Ему посвящено всего несколько статей и рецензий (А.П.Саруханян, Н.И.Прозоровой, Е.Ю.Гениевой).

Вышесказанное определяет актуальность диссертационного исследования, в котором впервые предпринимается попытка подробного исследования трилогии Бэнвилла - каждого романа в отдельности и связей

между ними. Рассматриваются злободневные проблемы литературы, связанные с исследованием сознания современного человека, процесса его самоидентификации.

Научная новизна работы состоит в том, что до сих пор трилогия Бэнвилла в нашей стране, а отчасти и за рубежом, не подвергалась столь пристальному изучению.

В качестве объекта исследования выступает трилогия Джона Бэнвилла - «Улики», «Призраки», «Афина» - с точки зрения её целостности и соотношения частей, авторского замысла и его реализации.

Предметом исследования является проблематика трилогии, образ героя в его отношении с миром, особенности сюжетно-композиционной организации каждого из трех романов, своеобразие повествовательной манеры писателя.

Материалом настоящего диссертационного исследования служат произведения Джона Бэнвилла «Улики» (в переводе А.Ливерганта), «Афина» (в переводе И.Бернштейн), «Призраки». Непереведенный роман «Призраки» даётся в нашем переводе.

Цель диссертационной работы состоит в осмыслении позиции автора, обратившегося к исследованию самосознания героя, совершившего преступление, мотивов этого поступка, в которых сложным образом сочетаются психологические и эстетические факторы.

В соответствии с целью исследования были определены следующие задачи работы:

1) дать наиболее полный анализ образа главного героя трилогии -Фредди Монтгомери на основании истории его жизни, отношений с окружающими, совершенного им преступления, побудившего героя к познанию собственного «Я»;

2) раскрыть в отношении Фредди к действительности и к самому себе сложное взаимодействие у него чувства реальности и воображения, а в связи с последним - обращение героя к миру искусства, опираясь на который он пытается познать мир и оценить самого себя;

3) проследить, как названные проблемы ставятся и решаются на протяжении всей трилогии, от романа к роману;

4) показать художественное своеобразие каждого романа трилогии, выявить специфику связей между её частями.

Теоретико-методологической базой исследования стали положения, выдвинутые в трудах отечественных и зарубежных литературоведов М.М.Бахтина, Е.Ю.Гениевой, В.М.Жирмунского, Д.В.Затонского, И.П.Ильина, Б.О.Кормана, Е.М.Мелетинского, А.П.Саруханян, В.Е.Хализева, Э.Д'Хокера, Р.Имхофа, Р.Кирни, Д.Кенни, Дж.МакМинна, Х.Ортега-и-Гассет, Э.Фромма, Д.Хэнда и др.

В основу методики исследования положен системный принцип с элементами культурно-исторического, историко-биографического, компаративистского, типологического подходов.

Практическая значимость диссертационной работы состоит в возможности использования её основных положений в общих курсах по истории зарубежной литературы конца XX века, истории ирландской литературы; а также в спецкурсах, посвященных творчеству Джона Бэнвилла и проблеме современного романа в целом.

Положения, выносимые на защиту:

1) Проблематика трилогии связана с изображением героя, совершившего убийство и пытающегося понять смысл и мотивы своего страшного поступка.

2) Объектом авторского внимания является самосознание героя, в образе которого писатель стремится воссоздать характерный для западной литературы тип личности XX века, находящейся в сложных отношениях с миром: это состояние одиночества, некоммуникабельности, отчуждения от общества, равнодушного и даже жестокого к нему. В то же время герой, болезненно воспринимающий безразличие и чёрствость близких людей, сам эгоцентричен и выступает выразителем позиции крайнего индивидуализма. Раскрытию такого образа в большой мере содействует то, что автор мастерски владеет формой повествования от первого лица.

3) Касаясь вопроса о социальных причинах преступления героя, о его возможных национально-исторических корнях и затрагивая философский аспект проблемы, автор отказывается от их подробной разработки. Он сосредоточен именно на психологической стороне ситуации: герой не собирался убивать, но убил. В этом Бэнвилл усматривает проявление иррационализма в человеческом поведении, но, главное, стремится показать сложность соотношения для героя-рассказчика реального в жизни и воображаемого.

4) Проблема воображения связана с развитым эстетическим чувством главного героя, что позволило автору обратиться к образам живописного искусства, которые служат осмыслению проблемы преступления и раскрытию сознания героя.

5) От романа к роману возрастает следование автора постмодернистским принципам осмысления и отражения действительности. Ведущим является принцип постмодернистской игры с читателем, который наиболее ярко реализуется в заключительном романе трилогии - «Афина». К проблеме художественного своеобразия трилогии относится вопрос о ее целостности, основанной на попытках автора сложным образом соотнести разные принципы организации повествования и трактовки изображаемого. Преобладающий историко-биографический тип изложения в «Уликах» сменяется в «Призраках» сосредоточенностью автора на непосредственной фиксации сознанием героя картин действительности • и завершается противопоставлением этому замкнутому «призрачному» миру подчеркнутой «материализации» в изображении действительности в романе «Афина».

Апробация работы. Отдельные положения диссертационного исследования содержались в докладах и обсуждались на конференциях: «Кулыура общения и её формирование» (Воронеж, 2007), «XXI

Пуришевские чтения» (Москва, 2009), «Постмодернизм и культурная память: Проблема ценностных ориентиров» (Воронеж, ВГУ, 2009), Эйхенбаумовские чтения (ВГПУ, 2010). По результатам исследования опубликованы 4 статьи.

Структура работы: Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и библиографии, включающей 207 наименований, в том числе -100 на английском языке. Общий объем исследования - 141 страница.

Содержание работы

Во введении дается обзор творческого пути Джона Бэнвилла, определяется степень изученности его произведений, прежде всего трилогии, обосновываются выбор темы диссертации, ее актуальность и новизна, цели и задачи исследования.

В главе 1 «Проблема преступления в романе «Улики», поиск его причин как способ познания героем своего «Я». Тема искусства»

рассматривается первый роман трилогии «Улики» (1989), в основу которого легла история реального преступления.

В «Уликах» запечатлена частная жизнь некого Фредерика Чарльза Сент-Джона Вандервельда Монтгомери, сорока двух лет. Попав в зависимость от мафии, он пытается найти крупную сумму денег и оплатить свои долги, для этого возвращается из-за границы домой, в Ирландию, где совершает кражу картины из частной коллекции и убивает заставшую его на месте преступления служанку. Психологическое состояние человека, неожиданно для себя ставшего преступником, его способность к нравственно-этической оценке содеянного, духовные и 'материальные' следствия преступления определяют сюжетное развитие и атмосферу «Улик», а также последующих двух романов трилогии, «Призраков» (1989) и «Афины» (1995).

Искусно используя повествование от первого лица как самоописание героя и его самовыражение, Бэнвилл точно и тонко передаёт психологическое состояние Фредди, где основным объектом изображения является его внутренняя жизнь, индивидуальное мировосприятие, личный, в основном трагический, опыт.

Время действия и время повествования в романе не совпадают, и можно выделить три сюжетно-фабульных этапа, которые по-разному служат осмыслению проблемы убийства, выявляют различные аспекты авторской разработки темы и образа героя. Первый - начало истории Фредди, и здесь временная дистанция значительна. Далее, на втором этапе, дистанция уменьшается, время действия постепенно приближается ко времени повествования. Возникают эпизоды, непосредственно связанные с трагическими событиями. Наконец, третий этап: здесь, ближе к концу романа, происходит совпадение времени действия и повествования. Герой находится под следствием, полностью признает свою вину, с готовностью отвечает на все вопросы следователей.

Раскрытию своеобразного «угла зрения» героя-рассказчика способствует особая, изменяющаяся на протяжении романа интонация, фиксирующая его различные реакции на всё, что попадает в его поле зрения. Автор предлагает читателю разные типы человеческих эмоций: равнодушие, страх, отчаяние, насмешку - и все они выражают одиночество Фредди, его неудовлетворенность собственным положением. Наряду с эмоциональным состоянием героя автор даёт читателю представление и о рациональном начале, заложенном в сознании Фредди и отчетливо проявляющимся в тенденции к анализу. Раздумывая о взаимоотношениях человека с окружающей его действительностью, герой-рассказчик Бэнвилла формулирует своё жизненное кредо: человек не в силах постичь мир, и, следовательно, ему не дано найти своё место в нём.

Создавая образ героя, Бэнвилл - и в этом проявляется реалистическая традиция, изображает его во взаимоотношениях с окружающей средой: университетской - в молодости, тюремной - после совершения убийства, с семьей - женой, матерью, отцом. Все эти отношения, психологически отраженные достаточно тонко, отнюдь не гармоничны, часто примитивны, вызывают раздражение Фредди, уязвляют его. Так, например, он хочет видеть себя неким интеллектуальным исключением среди заключенных, но вынужден признать, что все-таки он один из них.

Постаревшая мать вызывает у Фредди чувство брезгливости и раздражения, и он останавливает свой взор на длинной кофте с отвисшими карманами, опавшей груди, уже заметных усиках под носом. Ностальгические воспоминания детства уступили место исключительно натуралистическим подробностям, которые он подчеркивает в облике матери.

В своих отношениях с женой Фредди намеренно держит дистанцию, сосредоточившись лишь на сексуальных контактах. Как человек, как личность со своими запросами Дафна героя совсем не интересует. Нельзя не заметить, что равнодушие Фредди к окружающим, к матери, которой он не сообщил о своей женитьбе и о рождении сына, к самому сыну, страдающему психическим недугом, сочетается у него с болезненной реакцией на проявление каких-либо непривлекательных черт у окружающих (так, университетские преподаватели запомнились ему только как старики с дурным запахом изо рта). В целом, внутренний мир героя сформировался как мир мелких эмоциональных реакций и обостренной чувственности -единственной, что вызывает у него подобие удовольствия.

Вместе с тем, Бэнвилл усложняет образ героя-рассказчика, показывая, что и к Фредди никто сердечно не расположен. Атмосфера недоверия, царившая в доме родителей, постоянные ссоры отца с матерью, которым мальчик был свидетелем, не могли не отразиться на его психике. Чувство одиночества, которое переполняло героя в детстве, не оставляет его и до сих пор.

В романе при характеристике Фредди возникает и попытка выхода за пределы узко личных отношений. Бэнвилл ставит и проблему национальной

идентичности, усложняя его семейную историю. Так, отец Фредци гордится принадлежностью к Католикам Замка, которые во время англо-ирландской войны стали оплотом Британии в Ирландии и центром борьбы с ирландским сепаратизмом. Сама фраза «Католик замка» («Castle Catholic») считалась унизительной для ирландцев и означала преданность британской администрации. Зато мать - родом из «прихвостней короля Билли», Вильгельма Оранского, которого ирландские протестанты чтят как героя. С точки зрения социально-исторической судьбы Ирландии столь противоречивый брак раньше был бы невозможен. Но и в середине XX века он изначально лишен гармонии.

Национальный момент усугубляет ситуацию, загоняя героя в рамки социально-исторических противоречий. В воображении Фредци случившееся с ним соответствует особенностям ирландской истории: местная крестьянка убита молодым англо-ирландским господином, осознающим свою безнаказанность. Ведь во времена британского господства в Ирландии за убийство ирландских крестьян по закону полагался штраф, в то время как за причинение вреда, даже незначительного, здоровью английского джентльмена или ставленника английской короны могла последовать смертная казнь. В то же время, герой наполовину ирландец, и этот поступок означал бы одновременно и измену его народу. Намечая социально-исторический подход к оценке преступления Фредди - господин убил ирландскую служанку, автор далее не развивает этой темы.

Отказ от социального осмысления ирландской действительности и причин преступления Фредди наиболее ярко раскрывается при сопоставлении романа Бэнвилла и «Преступления и наказания» Достоевского. По свидетельству секретаря Бэнвилла Д.Хэнда, писатель интересовался творчеством русского прозаика; характерно и признание Фредди, что, совершив убийство, он почувствовал себя героем русского романа. Все отечественные ученые, в том числе и Е.Мелетинский, подчеркивают социально-критический пафос произведения Достоевского. Бунт Раскольникова, выразившийся в убийстве старухи-процентщицы, обусловлен кричащими экономическими и социальными противоречиями русского общества. Но в трактовке автора вывод, сделанный Раскольниковым, - создание теории сверхчеловека, имеющего право решать судьбы других людей, является глубоко аморальным и разрушает личность героя. Подобной проблемы Бэнвилл не поднимает.

Своеобразие фигуры Фредди раскрывается и в его сравнении с Мерсо, героем повести А.Камю «Посторонний». Оба писателя, и Бэнвилл, и Камю рассматривают своих персонажей в одних и тех же сферах жизни и проявлении интересов: карьера, семья, личная жизнь, отношение к преступлению. Но, на наш взгляд, между Мерсо и Фредди есть принципиальное различие. Герой Камю не эмоционален, окружающие люди не вызывают у него ни положительных, ни отрицательных реакций. Он реагирует только на некую безличную угрозу, обобщенную в образе солнца, на протяжении всего повествования в первой части произведения мучавшего

его и потом воплотившегося в образе луча, который отразился от ножа араба. Герой Бэнвилла, как уже говорили, напротив, отличается болезненным, острым восприятием всякой мелочи, с которой он сталкивается в быту или человеческих отношениях. Хотя автор фиксирует моменты его мыслительного процесса, все же не рациональный подход, а сфера эмоций играет главную роль в реакциях Фредди на мир.

Вместе с тем, налицо определенное сходство произведений Камю и Бэнвилла в их осуждении судебной системы, против которой открыто бунтует Мерсо и которую подвергает мелким уколам проницательный Фредди. Суд предстает чем-то формальным и бессмысленным в изображении ирландского прозаика, действом, где важны улики и детали, но не социально-психологические аспекты преступления. Процесс становится очередным развлечением для публики, лишним поводом подзаработать для газетчиков, выполнением должностных обязанностей для членов суда.

Возникает в «Уликах» и попытка философского подхода к проблеме преступления: вслед за Фр.Ницше Бэнвилл в размышлениях героя-рассказчика ставит вопрос о возможности для того, кто совершил преступление, свободы выбора и отрицает её, поскольку «не существует более такого понятия как свобода воли». В уста Фредди автор вкладывает такие слова: «В свое время я, как и все, верил, что определяю ход своей жизни собственными решениями, однако постепенно, по мере того как прошлое копилось у меня за спиной, стало понятно: я делал то, что делал, лишь потому, что не мог иначе». Это высказывание аналогично, по мнению исследователей, мысли Ницше о том, что рационализм ошибочно ставит проблему выбора выше самого акта насилия.

На примере Фредди Бэнвилл показывает иррациональную исключительность индивидуального человеческого поведения: не хотел убивать, а убил. Налицо в положении Фредди ситуация абсурда, которая вместе с отчужденностью героя от мира, его одиночеством свидетельствует о проявлении в романе экзистенциалистских идей (в чем мы солидарны с Т.Конли).

Возникает важный момент «случайности» происшедшего. Размышляя о поворотных событиях своей жизни, Фредди обращается именно к "случаю". Например, именно по воле последнего, герой оказался связан с мафией, а картины его отца попали в руки старика Беренса. Но самое главное, что в описании момента убийства герой-рассказчик говорит о трагическом совпадении - появлении служанки как раз во время кражи. Именно роль случая, стихийной смены настроения, проявившейся во внезапной вспышке раздражения, имеет большое значение для автора, так как она иллюстрирует его мнение о том, что современный человек не осознаёт рядом с собой присутствия другого. Об этом герой задумался только после преступления, размышляя о произведении искусства, из-за которого погибла девушка.

Полотно «Дама с перчатками» играет в судьбе героя большую роль. Возможно, её прототипом послужил «Портрет женщины» Вермеера,

относящийся к 1658 году. Находясь в тюрьме, герой не перестаёт размышлять об этом портрете, репродукция которого висит у него в камере. Картина заставляет его по-новому взглянуть на все, что его окружает. Теперь он смотрит на мир, как ему кажется, уже глазами творца, насыщая свою и воображаемую жизнь своей жертвы большим количеством всевозможных аллюзий, связанных с европейским искусством, особенно с живописью.

Таким образом, встаёт закономерный вопрос о силе эстетического воздействия на человека со стороны искусства. В романе картина производит на Фредди большое впечатление. Он легко воображает себе жизнь Дамы, её характер и впервые чувствует себя не изолированным от мира и окружающих. Глядя на картину, Фредди ощущает некое «присутствие» рядом с собой, хотя и не может найти подходящих слов, чтобы это выразить. Ощущение «присутствия» другого возникает у героя и в момент убийства служанки, и это потрясает его. Игра воображения, которое пробуждает портрет, смыкается с осознанием реальности. Эта проблема «реального» и «воображаемого» поворачивается в размышлениях Фредди разными гранями. Герой-рассказчик осознаёт, что Дама на картине и придуманный им её образ, её воображаемая жизнь оказались для него реалистичнее, чем существование конкретного человека - служанки Джози. И это способствовало убийству. Свою роль сыграла грубость, непривлекательность реальности, воплощенной в лице Джози с её «жирными волосами», «плохой кожей», «неестественными фиолетовыми глазами». Она не соответствует эстетическому идеалу героя, который не мог подобрать для неё живописной копии, а именно этого требовало его эстетическое чувство, активно заявившее о себе благодаря околдовавшему Фредди образу Дамы на полотне.

Заметим, что ключом к пониманию образа героя, постоянно переводящего реалии жизни в область эстетического, является его стремление облекать всё, что он видит - здания, интерьеры и, особенно, образы женщин - в те или иные формы искусства - скульптуру, архитектуру, портрет.

Как отмечалось выше, ощущение реальности Джози впервые проявляется в виде ощущения её «присутствия» в машине, где герой бьёт служанку по голове молотком, охваченный чувством раздражения, обиды на жизнь, на неудавшуюся карьеру, несостоявшуюся кражу. Своё преступление герой объясняет отсутствием воображения, позволившего бы распознать в служанке живого человека: «Это самый страшный грех, я думаю, один из тех, коим нет прощения: я никогда не представлял её достаточно ясно, для меня она не была живой. Да, эта неспособность (провал) моего воображения и есть моё настоящее преступление, оно сделало возможным все остальное».

В романе явно прослеживаются постмодернистские тенденции, которые выражают не только на уровне проблематики, непознаваемость человеком мира и собственного «Я», но и на уровне выражения авторской мысли. Так, в «Уликах» постмодернизм проявляет себя в многочисленных литературных аллюзиях, явных и скрытых. Например, Фредди чувствует себя «героем русского романа»; кроме того, нельзя не согласиться с Р.Имхофом,

считающим, что в «Уликах» возрождается мир Гумберта, который признается, что единственное, что он теперь может дать своей жертве, - это «её преображение при помощи искусства».

У Бэнвилла мы находим прямые ссылки на «Лолиту». Например, Фредди арендует в гараже под названием «Машины Мельмота» «старый Гумберт». А герой Набокова владеет «стареньким голубым Мельмотом». Также в одном из эпизодов Гумберт напишет свое имя как «Мистер Эдгар Г. Гумберт (я добавил Эдгар для пущей важности)». Фредди, подписывая документ о найме машины, думает: «Я заплатил вперед пять фунтов и подписался на квитанции фамилией «Смид» (решив про себя, что "д" вместо "т" - дьявольски тонкий ход).

Кроме того, Бэнвилл следует за Набоковым и в своих идеях, выраженных в романе, касающихся игры слов, противостоящей четкой моральной позиции, проблемы воображения и т.д. Во-первых, оба автора, пишет Имхоф, «провоцируют читателя» при помощи лингвистических прецедентов. Фредди начинает повествование так: «Ваша честь, когда вы попросили меня рассказать суду, что же произошло на самом деле своими словами, вот что я скажу», акцентируя, таким образом, особое превосходство речи, и, следовательно, позиции её носителя, над общественной моралью. И у Набокова мы читаем: «О, моя Лолита, мне осталось только играть словами!»

С постмодернизмом роман Бэнвилла связывают не только аллюзии, но и мысль о непостижимости для человека истины и самого себя. В этой мысли о непостижимости истины, как и в обращении к аллюзиям, отражаются идейные и эстетические приметы постмодернизма, хотя в целом сосредоточенность автора на анализе психологии Фредди, на его отношениях со средой связывают роман «Улики» с традициями реализма. И это даёт возможность уже упоминавшимся во введении учёным (Д.Хэнд, Дж.МакМинн) протестовать против категорического включения писателя в ряды постмодернистов. Впрочем, как мы постараемся показать, два последующих романа трилогии говорят о другом.

В главе 2 «Своеобразие повествовательной ситуации в романе «Призраки» и её роль в изображении сознания героя. Углубление темы искусства» анализируется вторая часть трилогии «Призраки» (199?). На фабульном уровне она продолжает историю Фредди. Освободившись из заключения, благодаря протекции друзей, он получает место секретаря при профессоре истории искусств Крауцнере, живущем в уединении на маленьком острове у берегов Ирландии.

Роман состоит из трёх частей. В первой, которая занимает две трети произведения, мы знакомимся с уже упомянутым Крауцнером, а также с внезапно прибывшей на остров группой туристов, среди которых автор особо выделяет двух персонажей: Феликса и Флору. Здесь же мы узнаём, что профессор - специалист по творчеству художника Жана Воблена и долгое время работал над фундаментальным исследованием, посвященным одному из шедевров живописца «Le Mond d'Or» («Золотой мир»), произведению

вымышленному. Однако по непонятной причине он оставил работу, которую по прибытии на остров и возобновляет Фредди Монтгомери.

Вторая часть, отодвигающая действие назад, даёт нам представление, за счет временного смещения, о событиях, произошедших с Фредди раньше, сразу после его освобождения из тюрьмы. Он в компании новоиспеченного друга, вместе с которым был в заключении, возвращается домой, где встречается со своим душевнобольным сыном по имени Ван.

Третья часть много меньше по объёму, она подчинена раздумьям рассказчика, а за ним и автора, о проблеме искусства и влияния, которое оно оказывает на человека. В ней предложена некоторая развязка: выдвигается версия, что шедевр, изучением которого занимался герой, - подделка, возможно, созданная рукой самого профессора.

В отличие от «Улик» повествовательная ситуация в «Призраках» усложняется. Под повествовательной ситуацией мы понимаем принимающее определённую форму отношение автора к изображаемым картинам жизни, своего рода условный договор с читателем. Последнему предлагается внимать рассказу либо анонимного носителя речи в произведениях от третьего лица, либо личному повествователю (по классификации Б.О.Кормана), либо участнику действия, наделенному особым сознанием и характером. Бывают случаи, когда изображаемое преломляется через призму явно индивидуального сознания, не всегда имеющего четкую атрибуцию. Именно с этим случаем мы имеем дело во второй части трилогии, «Призраки», где происходящее наблюдает чей-то субъективный взгляд, но кому он принадлежит, долгое время не сообщается.

Сюжетная линия не намечается: слуга готовит завтрак, кто-то из туристов прогуливается по саду, кто-то поднимается на второй этаж, чтобы передохнуть, кто-то составляет компанию обитателям дома... и так далее. Складывается впечатление, что повествование не имеет четко поставленной цели, развития действия как такового нет. Лишь к середине первой части романа накапливаются факты, характеризующие носителя воспринимающего мир анонимного сознания, которое обращено и на самого себя. Они отсылают читателя к предыдущему роману «Улики»: таково упоминание об украденной картине, убитой женщине и тюрьме. В результате, читатель может с уверенностью назвать персону своеобразного героя-рассказчика. Мы догадываемся, что перед нами Фредди Монтгомери.

Вопреки читательским ожиданиям связного сюжета, того, что вот-вот начнется какая-либо «история», Бэнвилл на протяжении всей первой части старается создать впечатление, что перед нами импровизированный акт создания реальности неким субъектом сознания. И тот факт, что его носитель - Фредди, герой предыдущего романа, вводится в ткань повествования постепенно, становясь очевидным только к его концу. Главное для автора -показать в «Призраках» человеческое сознание само по себе, его работу, способ постигать действительность и себя в ней. Мир и населяющие его люди полностью поглощены воображением Фредди и предложены читателю

его глазами: все, что мы видим, нам представлено исключительно через призму восприятия героя-рассказчика.

Цель писателя обусловила стиль повествования, которым он награждает героя-рассказчика. Тот переходит от одного предмета своего внимания к другому: в первой части романа, занимающей почти половину книги, нет последовательно выстроенной повествовательной структуры, которая могла бы разъяснить происходящее. Перед нами возникает своеобразное смешение художественных миров разных произведений Бэнвилла, где герои из других романов появляются и исчезают, перемещаются из одной истории в другую. Ни один из персонажей в тексте не выделен настолько, чтобы надолго привлечь читательское внимание.

Писатель конструирует поток сознания героя-рассказчика, в котором особую роль играют ассоциации, возникающие при постижении окружающей действительности, например, при его размышлениях о группе туристов. Эта очевидная интертекстуальность - введение разных художественных образов, на наш взгляд, неопровержимо свидетельствует о приверженности писателя к методу постмодернизма.

Писатель вводит в ткань повествования новых действующих лиц, которые заставляют героя снова задуматься о совершенном им убийстве. Первый персонаж, которого необходимо выделить, - это некто по имени Феликс, уже знакомый читателям по более раннему роману «Мефисто» (1986). Насмешник, искуситель, он сыграл в этом романе неоднозначную роль: явился злым гением главного героя Габриеля Свана, втянув его в сложную и драматическую интригу, повлекшую за собой гибель людей и, что не исключается, смерть матери Габриеля. В «Призраках» функция этого персонажа не меняется. В финале романа именно он намекает Фредди, что ему известны драматические события его прошлого. Кроме того, он же выдаёт постыдную тайну профессора. Последний, прельстившись прибылью, решился в своё время на профессиональное преступление и приписал картину неизвестного художника кисти Воблена. Эта новость перечеркивает устоявшийся уклад жизни героя-рассказчика и приводит его к мысли, что он не в силах различить реальное и воображаемое.

В «Уликах» эта неспособность привела героя, по его словам, к убийству, поэтому рассказчик изо всех сил старался преодолеть этот «недостаток», стремился к адекватной оценке действительности. Автор наделяет Фредди не только желанием постичь тайну картины, над которой тот работает в «Призраках», но при этом воспринимать её исключительно как объект изучения, как предмет научного познания. Следовательно, тот факт, что герой оказался не в состоянии хотя бы усомниться в её подлинности, приводит героя в «Призраках» к не менее сильному потрясению, чем само убийство в «Уликах».

Второй персонаж, призванный вызвать у Фредди воспоминания об убийстве, - женщина по имени Флора. Она привлекает героя-рассказчика, и хотя размышления, связанные с ней, неизбежно отсылают его к событиям прошлого, в данном случае они не травмируют его, поскольку её образ

символизирует для него одновременно и надежду на будущее. Эта женщина напоминает ему о миссии - найти способ «воскресить» Джози Белл. Рассказчик решает, что, наконец, достиг своей цели, в той степени, в которой он её себе представлял, и, тем самым, наконец, избавился от тягостных мук совести.

Образ Флоры помогает автору обратить внимание Фредди на его отношения с женщинами и привести его к мысли, что именно в женском начале заключена некая таинственная мистерия, сравнимая для него по силе воздействия с живописью. Герой бессознательно помещает женские образы в сферу эстетического, куда также относит и живопись. Для него они в большинстве случаев если не едины, то взаимозаменяемы. И если в «Уликах» подобное восприятие женского начала явилось для него откровением, поводом для многочисленных размышлений и отступлений в тексте, например, о воскрешении Джози Бэлл, то в «Призраках» это скорее избранный способ понимания и сущности женщины, и сущности живописного искусства. В тексте размышления на эту тему перемежаются с большими лирическими отступлениями, философскими этюдами от имени героя-рассказчика, в которых он пытается выразить собственное «Я». В нем изначально заложено, как ему кажется, артистическое, а значит и женское начало.

Знаменательно, что в романе Феликс и Флора, попавшие в сферу восприятия Фредди, образуют своего рода бинарную оппозицию. Если первый персонаж - символ злого начала, то героиня олицетворяет благо, которое герой воспринимает как синтез красоты и невинности. Она привлекает внимание не только рассказчика, но и Феликса, но остаётся недоступной для его интриг.

Важен ещё один персонаж, который, опосредованно, но, все же, соотносится с проблемой убийства в романе - это сын Монтгомери, Ван, который (по «Уликам»), серьёзно болен: его умственное развитие осталось на уровне пятилетнего ребенка. В «Уликах основной целью введения этого персонажа в текст была характеристика самого рассказчика. В «Призраках» его функция заметно усложняется. Бэнвилл предлагает нам драматическую сцену: встречу отца с выросшим сыном после долгой разлуки. Сын -единственный, кто рад Фредди, кто, если можно так сказать, готов простить его. Однако такая реакция умилила и, одновременно, расстроила героя: духовная хрупкость и нежность, чуждые ему, очаровали и, вместе с тем, напугали его. Есть существо, которое любит его и ждет, но Ван умственно неполноценный и не может осознать истинную причину их разлуки. Для писателя важно показать, что прощение исходит от истинно невинного существа, но, все же такого, которое не в состоянии оценить масштабы совершенного героем зла, существа, которое попросту не поймет смысл поступка. Таким образом, посредством этого персонажа Бэнвилл пытался донести мысль о том, что действительность абсурдна, и существование в ней возможно лишь при абстрагировании от неё, которое воспринимается автором трагически, так как может быть достигнуто чуть ли не при

психической неполноценности человека. Однако, как нам представляется, писатель не доводит эту линию до конца. Даже намеренно обрывает её, так как Фредди оставляет отчий дом и сына и продолжает свои странствия. И более ни один персонаж не является выразителем идеи, заложенной в образ Вана.

В «Уликах» основной, постоянно подчеркиваемой чертой характера главного героя была сосредоточенность на себе, своих проблемах и ощущениях, определившая дистанцию между ним и окружающим миром, заставившая его страдать, но, самое важное, и побудившая его к диалогу. Во втором романе трилогии при рассмотрении образа протагониста главным для Бэнвилла становится изображение Фредди в его тяге к «замкнутости» и «изоляции». Рассказчик смирился с тем фактом, что совершил преступление, и уже не задумывается над его причинами. Но он постоянно помнит о своём поступке, мучается этим, и теперь ведущим становится желание все забыть.

В «Призраках» писатель даёт нам понять, что герой-рассказчик старается отгородиться от окружающего мира. Так, изолированный дом профессора - это реальное пространство, в котором герой непосредственно действует, приобретает особый смысл. Подчеркивается непреодолимое желание Фредди вести спокойную и размеренную жизнь. Поселившись на острове среди незнакомых людей, он решает, что таким образом можно обрести долгожданный покой и освободиться от тягостных воспоминаний об убийстве, которые, по воле автора, постоянно настигают его.

Так, с приездом на остров связаны последние надежды героя - жить среди незнакомых людей - но и им не суждено сбыться. Когда он знакомится с профессором и его слугой, возникает еще один призрак прошлого. Рассказчик понимает, что они с профессором уже виделись давным-давно, «во времена золотого века». Крауцнер читал лекции в доме Беренсов по своей специальности - творчеству Жана Воблена - почти двадцать лет назад. Наконец, иллюзия надежности и порядка, которой так наслаждался Фредди, находясь в доме профессора и занимаясь любимым делом, нарушается грубым вторжением туристов из внешнего мира. Прошлое не просто преследует героя, а сопровождает его во всех начинаниях, будто его скрытое истинное «Я». Эта авторская мысль достигает высшей точки развития в образе картины, которой занят герой. Снова возникает тема живописи, оказавшаяся, как и тема преступления, "интертекстуальной" в творчестве Бэнвилла, так как она отсылает нас к первому роману трилогии и возникает также в последнем.

Картина «Le Mond d'Or», появляющаяся в романе «Призраки», представляет собой фантазию Бэнвилла, сплав трёх известных творений Антуана Ватто. Изменив несколько значительных деталей, писатель воспроизвел два варианта «Паломничества на остров Киферу», соединив эти картины с другим шедевром художника под названием «Жиль» или «Пьеро».

Своеобразие Ватто как художника позволяет Бэнвиллу расставить новые акценты, а именно показать особое восприятие мира героем как чего-то призрачного и, следовательно, непостижимого для рационального

познания. А.Ватто получил мировую известность благодаря изображению стиля Fête galante и героев итальянской оперы dell'arte. Жанр, в котором выполнен шедевр, намеренно подчеркивается в «Призраках». Это эскапистское направление, в задачу которого не входит реалистичное изображение жизни. Стремление автора подчеркнуть специфический объект изображения в романе, коим является человеческое сознание, послужили причиной для стилизации изобразительного стиля «Fête galante», который проявляется и на уровне образной системы, и влияет на манеру изложения, выбранную для героя-рассказчика, и, конечно, на сюжет.

В романе нам предложен некий мистический образ шедевра, который приобретает для Фредди таинственный смысл. Представить себе «Le Mond d'Or» действительно трудно. Образ своего «Золотого мира» Бэнвилл оставляет на откуп читательской фантазии. Ведь его прототипы «Путешествие на остров Киферу» и «Жиль» различаются и тематикой, и техникой исполнения, например, у них различные линии перспективы. Однако это авторское решение, на наш взгляд, вполне оправдано, поскольку каждый из прототипов, соединившись в одной картине, привносит свой добавочный смысл, на который реагирует сознание героя.

Первый шедевр Ватто, «Путешествие на остров Киферу» (или «Цитеру» - по разным источникам) отсылает нас к греческой мифологии, а конкретно - к культу богини любви и красоты, распространенному на этом острове. Жанр картины Ватто был четко определен как «галантное празднество». И первая глава всецело посвящена раздумьям героя о туристической группе, состав которой он находит чуть ли не экзотическим: Феликс, Флора, девушка с фотоаппаратом по имени Софи, два мальчика и девочка. Они бродят по особняку и окрестностям острова, развлекая себя в галантном стиле героев Ватто и добавляя некоторую напряженность, по ощущениям героя, в атмосферу дома.

Пространные зарисовки образов героев напоминают процесс создания живописного шедевра. Путешественников ничего не объединяет, кроме, собственно этого происшествия, они отдельные элементы, части картины, которая может восприниматься только как целое. Особую остроту этой мысли придаёт значимое отсутствие исторического фона: нет указаний на время действия, на какие-либо мировые события. Это свидетельствует в пользу указанного нами объекта исследования - индивидуального сознания, посредством которого раскрывается единственная парадигма, заявленная автором как Человек и Бытие.

И далее эту линию поддерживает второй прототип «Золотого мира», картина Ватто «Жиль», с образом которого герой-рассказчик ассоциирует себя самого. Автор четко указывает, что Фредди рассматривает картину как автопортрет. Она служит своеобразной визуальной аллегорией его мира: герой жаждет занять место в этом пространстве, но отведенная ему роль не только не отвечает его ожиданиям, но и страшит его. Он ощущает себя трагическим клоуном, представленным развлекающейся публике.

Наделенный чувствительным воображением, герой-рассказчик ощущает, что фигура на картине наблюдает за ним с равным вниманием, и не может отделаться от мысли, что, возможно, на картине запечатлена и его тайна, его преступление.

Размышления о шедевре «Золотой мир» формируют кульминационную точку романа. Во-первых, именно специфическое восприятие изображенного на картине возвращает героя-рассказчика на исходную позицию: он снова напрямую обращается к событиям прошлого, а именно к убийству. Во-вторых, при отсутствии развития сюжета как такового картина связывает повествовательные линии вместе. Можно сказать, что «Призраки» представляют собой еще и литературную версию живописного стиля восемнадцатого века. Это попытка воспроизвести удивительный «застывший» стиль Ватго, его живописные шедевры.

В целом, во втором романе трилогии Бэнвилл возвращается к проблемам, поставленным еще в «Уликах», где они явились главной интригой произведения. Все они связаны с размышлениями о человеке, его позиции по отношению к окружающей действительности, безусловно, для него постмодернистской, и способу её восприятия.

Особенная организация материала позволяет автору углубить образ главного героя, подчеркнув, с одной стороны, уже заявленные в предыдущем романе черты, а с другой - обратить внимание читателя на специфическую роль Фредди. Это роль призмы, преломляющей в себе картины мира - но эта призма не лишённый духовного содержания кристалл, а живое человеческое сознание - изменчивое, текучее, пристрастное... Его жизнь проявляется в самом процессе восприятия внешнего мира, в отборе явлений и предметов последнего и одновременно в сосредоточенности на самом себе.

Намеченная еще в «Уликах» тема искусства и роли воображения творческой личности здесь получает особое развитие и становится, на наш взгляд, одной из ведущих. Размышления героя об искусстве обращают его сознание в область эстетики, и представления героя о жизни, отношениях с людьми, о самом себе облекаются в образы живописные, которые нередко замещают для героя реалии окружающего мира. При этом важен сам выбор произведений искусства, отмеченных стилем той или иной эпохи, индивидуальным стилем художника. Обратим внимание на такую «цепочку»: идея призрачности мира, утверждаемая А.Ватго, реализуется в стиле Fête galante; Бэнвилл распространяет этот стиль на изображение острова и его обитателей (мотив зыбкости в их изображении, неразличение реального и воображаемого). И всё это в конечном итоге служит раскрытию воспринимающего мир «Я» героя.

Постмодернистские тенденции, проявившиеся в «Уликах», во втором романе трилогии усиливаются. Они проявляются любопытным образом, когда сознание героя обращается к ситуациям и персонажам из предыдущих романов писателя (образы Феликса и Флоры): получается, что автор цитирует сам себя! Обращение к живописным образам, помогающим углубить образы словесного искусства, параллель между мироощущением

Фредди и душевным состоянием персонажей полотен А.Ватто вносят в повествование лирическое начало и элемент лёгкой, увлекающей читателя игры.

Глава 3. Постмодернистская игра в романе «Афина»: проблема целостности трилогии.

Заключительный роман трилогии «Афина» (1995) важен не только для понимания проблематики «художественной трилогии» в целом, но и для определения творческого метода писателя. На наш взгляд, именно «Афина» помогает ответить на вопрос, широко обсуждавшийся в литературе, посвященной Джону Бэнвиллу: в какой мере этот ирландский прозаик может быть включен в число постмодернистов.

В «Афине», как и в случае с первым романом «Улики», Бэнвилл обращается к реальным событиям, произошедшим в Ирландии в 1986 году. Из дома-музея Рассборо (Russborough House), где были выставлены картины, собранные известным коллекционером и филантропом сэром Альфредом Бейтом, было украдено восемнадцать шедевров живописи, среди которых находился особенно ценный экспонат: «Портрет доминиканского монаха» кисти Рубенса. Лидером преступной группировки, совершившей это преступление, являлся некий Мартин Кахилл (Martin Cahill) по прозвищу «Генерал». Он был знаменит тем, что провоцировал полицию различными экзотическими маскировками и никогда не показывал своего настоящего лица.

Благодаря фантазии Бэнвилла, в «Афине» этот человек становится прототипом персонажа по имени «Папаня» (в оригинале «Da» - Т.С.), тайного руководителя похищения восьми бесценных картин из поместья Беренсов. В эту загадочную историю оказывается вовлеченным и Фредди, который покинул дом профессора на острове, обосновался в Дублине и действует в романе под именем Морроу. В финале выясняется, что семь из восьми картин не представляют никакой художественной ценности, и только одно полотно подлинное.

Проблема осознания убийства преступником, ведущая, на наш взгляд, в этом трёхчастном произведении и составляющая основу первого романа «Улики», меняет свою трактовку на протяжении трилогии. В «Призраках» писатель уже не ставит перед героем задачу выявить причины произошедшего, наоборот, главным становится стремление забыть о случившемся, и, таким образом, примириться с ним. Этого Бэнвилл герою не позволяет, и по его воле Фредди все время вынужден возвращаться к трагическим событиям и переживать их заново.

В «Афине» проблема преступления и ответственности за него снимается полностью. Бэнвилл намеренно создаёт впечатление, что герой-рассказчик уже не сопротивляется воспоминаниям, давно ставшим частью его жизни. Отсутствие вполне ожидаемой для заключительного романа трилогии точки в авторских размышлениях над проблемой преступления приводит к тому, что финал «Афины» воспринимается не просто как

открытый и противоречивый, но даже как разочаровывающий. Несмотря на то, что представлена некая концовка, остаётся ощущение незавершенности действия: непонятно, что стало с остальными картинами, или как расценивать роль второстепенных сюжетных линий, и как такая развязка влияет на главного героя. Это, на наш взгляд, иллюстрирует не совсем четкую позицию писателя по отношению к проблеме преступления и ответственности человека, заявленную им в начале трилогии.

Парадоксальность интриги в романе, на наш взгляд, подчеркивает аннотация к русскому изданию «Афины»: «Это - ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ ДЕТЕКТИВ. Но - детектив НЕОБЫЧНЫЙ». В самом деле, финал, характерный для детектива в прямом смысле этого слова, отсутствует. Преступник был известен с самого начала и остался на свободе, "выиграв партию". В конце концов, картина переправлена покупателю, и инспектор вынужден дожидаться следующего хода в этой занимательной игре.

Однако Бэнвилл все же предлагает читателям своеобразное разоблачение. Перед нами очередное фиаско героя-рассказчика, которому не дано отличить подлинник от подделки. При этом автор усложняет собственную мысль тем, что прямой задачи - поиска истины, как в предыдущих романах - перед ним не ставит. Такой поворот, на наш взгляд, свидетельствует о характерном для постмодернизма способе восприятия действительности - изначальной установке, что истину познать невозможно, и эта установка реализуется именно в изображении Морроу: он, как уже говорилось, не способен отличить подлинник от подделки, он не понимает смысла ведущихся вокруг него интриг, он не может разобраться в отношении к нему любимой женщины.

Постмодернистское начало проявляет себя и в большом количестве персонажей, которые не имеют никакого отношения к развитию детективного сюжета как такового. И хотя их роль ясна - способствовать раскрытию образа центрального героя - автор показывает этих персонажей с нарочитой таинственностью, создавая иллюзию их причастности к интриге с коллекцией и не оправдывая в будущем этих читательских надежд. Во всём этом опять-таки проявляется принцип игры.

Обязательные для детектива образы преступника и сыщика Бэнвилл трактует специфически, отступая от традиционных представлений о них. Так, характерный для криминального жанра, сыщик-детектив, который по ходу расследования выдвигает множество различных гипотез и к концу разоблачает преступника, не только отодвинут Бэнвиллом на второй план (инспектор Хэккет), но и изначально наделен им прямо противоположной ролью. Оказывается, следователь изначально понимал, что происходит, но, позволив своему антагонисту, Папане, втянуть себя в лихо закрученную интригу, намеревался выйти из неё победителем, вернув подлинную картину её правообладателю. И следователь, и преступник показаны автором иронически. Хэккет удивляет тем, что жажда выиграть у Папани становится сильнее желания восстановить справедливость и наказать виновника. Таким

образом, опять-таки на основе знакомых элементов детективного сюжета автор выстраивает желанную для него игровую ситуацию.

Наконец, еще один непременный для детективной истории персонаж оригинально интерпретирован Бэнвиллом - помощник сыщика. Этот образ в «Афине» четко не выделен, но на наш взгляд, в его качестве выступает сам герой-рассказчик. Автор наделяет его этой ролью в сцене, где следователь Хаккет проясняет всю сложность интриги с картинами, обнаруживая ошибку Морроу, который считал, что знал все о картинах и преступниках, их похитивших, но, как и полагается по правилам жанра, оказался не прав.

Постмодернистский (игровой) характер романа проявляется на более сложном уровне - в соотношении частей трилогии - и в плане содержательном, и в плане формальном.

Вспомним: после «Улик» автор не развивает проблему нравственной ответственности убийцы за совершенный поступок. Его занимает человеческое сознание как таковое. Для последнего во втором романе трилогии характерно восприятие мира как призрачного. Этим целям служат в большой мере образы искусства, например, творчество А.Ватто. Третий роман трилогии «Афина» присоединяется автором к первым двум и, прежде всего, к «Призракам» на основании принципа контраста - в изображении мира и восприятии его героем. Мир в «Афине» предстает как нарочито материальный. Материальность вносит использование детективного сюжета, разных элементов его структуры. Правда, это, как мы попытались показать, детектив постмодернистский, предполагающий игру с читателем, но всё-таки он предлагает произведению определенный сюжетный «каркас», чего не было в «Призраках». К тому же в подчеркнутой смене «призрачного» облика мира на явно материальный, даже грубо натуралистический (о чем ниже) также проступает игровое начало.

Принцип противопоставления материализованного мира «призрачному» проявляется в романе в женских образах, которые, как мы говорили ранее, неразрывно связаны с искусством. В «Афину» Бэнвилл вводит героиню по имени А., противопоставляя её «призрачному» образу Флоры из предыдущего романа. А. изображена в романе весьма реалистично, даже натуралистически. Бэнвилл наделяет её ярким сексуальным темпераментом и способностью легко подчинять себе героя-рассказчика. При этом образ А., в отличие от образа Флоры из «Призраков», не представляет никакой сверхъестественной загадки для героя-рассказчика. Концентрируясь исключительно на физическом аспекте их отношений, автор, как и в предыдущих романах, исключает близость духовную, и можно говорить о том, что образ главного героя не получает развития.

Не обходит писатель и проблему роли искусства в жизни человека, делая на ней особенный акцент и рассматривая её с иных позиций, а именно, с точки зрения визуализации предметов искусства в тексте. В заключительной части трилогии автор противопоставляет шедевру из «Призраков» целую живописную серию. В романе представлено семь

различных описаний вымышленных картин. В диссертации мы подробно рассматриваем три из них, наиболее показательные, на наш взгляд.

Все картины якобы выполнены голландскими мастерами (или так или иначе связанными с Нидерландами) на мифологические сюжеты и относятся к семнадцатому веку. В тексте нет четких указаний, позволяющих отнести то или иное полотно исключительно к творчеству какого-то одного реального художника, как в случае с шедевром из романа «Призраки». Следовательно, выделить какие-либо прототипы самих полотен или образов их создателей нам не представляется возможным. Необходимо сказать о следующем. В «Призраках» образ вымышленного художника Жана Воблена был навеян А.Ватто, что позволило автору использовать стиль рококо. В «Афине» обращение к голландской живописи семнадцатого века также имеет особое значение для Бэнвилла.

Известно, что в этом столетии голландские художники достигают небывалых вершин во всех областях. Портретисты и жанровые живописцы, по мнению исследователей (Б.Р.Виппер, Дирк де Вое), овладели сложным искусством изображения характера и внутреннего мира человека; развивается жанр «интерьерной живописи»; разрабатываются новые виды натюрморта: «кухонный», «ученый», жанр «завтраков»; в пейзаже намечается тенденция к углублению эмоционального содержания. Живописное искусство становится сугубо национальным, а главное, реалистическим.

Именно стремление материализовать увиденное глазами героя-рассказчика обусловило, по нашему мнению, авторский выбор картин в романе. Картину из «Призраков» «Le Mond d'Or», мистическую, загадочную, столь притягательную для протагониста, читателю трудно вообразить, несмотря на то, что у этого образа есть признаваемый всеми исследователями прототип. «Призрачность» этого полотна, его недоступность для понимания Фредди становится ведущим мотивом в романе. По-иному дело обстоит в «Афине», так как здесь автор стремится реализовать новый, материальный подход (к изображению живописи в том числе). Обращением к «реалистическому» способу изображения Бэнвилл противопоставляет роман «Афина» своему предыдущему произведению, «Призракам».

С шедеврами Уайтоуер Хауса Бэнвилл знакомит читателя особым образом. История коллекции формирует второстепенную повествовательную линию. В основной текст романа (детективная история кражи, любовная линия Морроу и А.) вставлены описания этих полотен, с точки зрения героя-рассказчика, имитирующие в какой-то мере стиль искусствоведческого исследования. Постепенно тон повествования меняется, становится все более субъективным и обнаруживает элементы личной оценки героя-рассказчика, не относящейся к изучаемому предмету. На наш взгляд, это происходит по следующим причинам.

Апелляция к живописным образам - излюбленный способ Бэнвилла раскрыть перед читателем работу сознания своего героя, которое наделено одной важной особенностью. Как уже было сказано в предыдущих главах

диссертации, мысль героя переходит в сферу эстетики, и живопись становится для него своеобразным мостиком, соединяющим мир фантазий и грез со сценами реальной жизни, которая помимо его воли всегда принимает форму копии, пусть даже почти неотличимой от оригинала. В описаниях картин заключена эмоциональная реакция героя-рассказчика не только на сами произведения искусства, но и на все происходящее с ним в реальной жизни. Возникает своеобразная интерпретация действительности, непосредственно излагаемая им при анализе картин. Живописная серия помогает автору подчеркнуть специфике мировосприятия героя, особенности его духовного облика.

Наконец, коллекция имеет в романе ещё одну функцию. Благодаря повествовательной линии, сформированной автором при помощи описаний полотен, роман «Афина» сам по себе становится частью постмодернистской игры, затеянной Бэнвиллом с читателем. В каждом из семи описаний для внимательного читателя, знакомого с творчеством прозаика, Бэнвилл заключает отсылку к одному из своих ранних произведений. Сюжет каждой картины можно интерпретировать как оригинальную «художественную аллюзию» на события, о которых шло повествование в ранних романах автора.

В заключительной части трилогии, «Афине», Бэнвилл снова обращается к проблеме человеческого восприятия мира, рассматривая последнюю в новом, материалистическом аспекте, противопоставляя «Афину» предыдущему роману «Призраки» и, таким образом, формируя специфические отношения внутри «художественной трилогии», которые вкупе с особой формой авторского присутствия представляют собой явный пример постмодернистской игры.

Принцип игры нельзя не учитывать при постановке вопроса о целостности трилогии. С первого взгляда бросается в глаза различие входящих в трилогию романов, особенно неожиданным представляется появление «Афины» как предполагаемого завершения истории Фредди Монтгомери (Морроу). Традиционные связи между составными частями трилогии (на уровне фабулы, присутствия «сквозного» героя, обстоятельств действия) представляются читателю ослабленными. Но вчитываясь в трилогию, мы понимаем, что автор делает ставку на «иные» скрепы: на разработку темы искусства - в каждом романе по-разному, на смену объектов изображения - в «Уликах» на первый план выступает история героя, в «Призраках» - на сосредоточенность автора на жизни человеческого сознания, в «Афине» - детективный сюжет; призрачному миру во втором романе противостоит его материализация в третьем. Однако парадоксальным образом явная контрастность частей трилогии служит её целостности, опять-таки в рамках постмодернистской эстетики.

В заключении подводятся итоги исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Садовская Т.Е. Формы общения в романе Джона Бэнвилла «Улики» / Т.Е.Садовская // Культура общения и её формирование. -Воронеж: Истоки, 2007. - Вып. 19. - С. 38-43.

2. Садовская Т.Е. Проблема живописи и её словесной интерпретации в романе Джона Бэнвилла «Призраки» / Т.Е.Садовская // XXI Пуришевские чтения: Взаимодействие литературы с другими видами искусства: Сборник статей и материалов / Отв.ред. Е.Н.Черноземова. - М. : Литера, 2009. - С. 55-56.

3. Садовская Т.Е. К проблеме культурной памяти в романах Джона Бэнвилла «Улики» и «Призраки» / Т.Е.Садовская // Постмодернизм и культурная память: проблема ценностных ориентиров: Материалы Всероссийской конференции, Воронеж, ВГУ, 30-31 октября 2010 / Под ред. М.Н.Недосейкина, С.Н.Филюшкиной, Д.А.Чугунова. - Воронеж : ИИТОУР-Полиграф, 2010.-С. 106-113.

4. Садовская Т.Е. Образ главного героя в романе Джона Бэнвилла «Улики» / Т.Е.Садовская // Вестник Воронежского государственного университета. Серия: Филология. Журналистика - Воронеж : ВГУ, 2010. -№1.-С. 84-87.

Публикация под номером 4 осуществлена в издании, рекомендованном ВАК РФ.

Подписано в печать 25.02.11. Формат 60*84 х1\(). Усл. печ. л. Тираж 100 экз. Заказ 247.

Отпечатано с готового оригинал-макета в типографии Издательско-полиграфического центра Воронежского государственного университета. 394000, Воронеж, ул. Пушкинская, 3

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Садовская, Татьяна Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1. Проблема преступления в романе «Улики», поиск его причин как способ познания героем своего «Я». Тема искусства.

ГЛАВА 2. Своеобразие повествовательной ситуации в романе «Призраки» и её роль в изображении сознания героя. Углубление темы искусства.

ГЛАВА 3. Постмодернистская игра в романе «Афина»: проблема целостности трилогии

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Садовская, Татьяна Евгеньевна

Джон Бэнвилл - яркая фигура в ирландской литературе конца XX -начала XXI века, оригинальный мыслитель и талантливый художник слова, чьё творчество во многом определяет лицо современной прозы страны. Бэнвилл - автор более семнадцати романов, двух сборников малой прозы, двух автобиографий, а также большого числа газетных и журнальных статей и рецензий.

Писатель родился 8 декабря 1945 года в Уэксфорде, на юго-востоке Ирландии, окончил школу Христианских братьев и колледж Святого Петра в родном городе. После учебы Бэнвилл устроился служащим в ирландскую национальную авиакомпанию Aer Lingus. Считая свою работу невыносимо скучной, он отмечал её единственное достоинство — возможность дешево путешествовать по всему миру. В начале 1960-ых писатель уехал в США.

После возвращения на родину, в 1969 году, Бэнвилл получил место в газете «Айриш пресс» («The Irish Press»), а с 1988 по 1999 год возглавлял отдел литературы в крупнейшей национальной газете «Айриш Тайме» («The Irish Times»). Одновременно он работал в солидном журнале «Хиберния» («Hibernia») в качестве литературного обозревателя и завоевал репутацию «проницательного и строгого рецензента» [55, 9]. С 1990 года и по сей день он сотрудничает с известным книжным обозрением «Нью-Йорк Ревью ов Букс» («The New-York Review of Books»).

Бэнвилл - член «Аосданы» («Aosdana»), ирландского объединения художников, которое было создано по предложению Министерства Культуры Республики Ирландии. На данный момент писатель живет и работает в Дублине.

Творческий путь прозаика начался в 1966 году с публикации рассказа «The Party» («Вечеринка») в одном из номеров «Килкенни Магазин» («The Kilkenny Magazine»). Там же в следующем году выходит и его второй рассказ «Смерть» («The Death»). Оба произведения были отмечены сразу двумя премиями: «Премией Банковского союза Ирландии» («Allied Irish Banks Award») и «Премией американо-ирландского литературного общества» («Irish-American Foundation Literary Award»).

Столь удачный дебют принес Бэнвиллу славу одаренного молодого прозаика и шесть новых публикаций в период с 1968-ого года по 1970-ый. Три рассказа были напечатаны в «Трансатлантик Ревью» («The Transatlantic Review»): «Голоса лета» («Summer Voices»), «Святыня» («Sanctuary», в некоторых переводах — «Убежище»), «Ночной ветер» («Nightwind»); два — в «Айриш Пресс» («The Irish Press»): «Любовники» («Lovers») и «Остров» («Island»); и один, «Дикорастущее дерево» («Wild Wood»), - в «Дублин Магазин» («The Dublin Magazine»). Эти восемь рассказов вкупе с двумя, ранее не изданными, и одной новеллой составили первую книгу писателя, вышедшую в 1970 году под названием «Длинный Лэнкин» («Long Lankin»).

Первое объёмное произведение Бэнвилла, роман «Ночное отрепье» («Nightspawn»), датируется 1971 годом. Несмотря на хорошие отклики в прессе и публикацию в Соединенных Штатах, он не имел большого успеха у читателей и не переиздавался вплоть до 1993 года. Однако уже за следующее произведение «Бирчвуд» («Birchwood», 1973) автор удостоился награды от Совета Ирландской Культуры («Irish Arts Council Macaulay Fellowship»).

Репутация Бэнвилла как талантливого романиста укрепилась с появлением четырёх романов: «Доктор Коперник» («Doctor Copernicus», 1976), «Кеплер» («Kepler», 1981), «Письма Ньютона» («The Newton Letters: An Interlude», 1982), «Мефисто» («Mefisto», 1986). Они составили тетралогию, за которой закрепилось название «научной», так как автор, помимо проблемы самоидентификации личности, затрагивает и проблему научного познания мира. Кроме того, главные герои первых трёх романов -знаменитые ученые, чьи имена вынесены в названия, а герой последнего, Габриель Сван, (вымышленная фигура. — Т.С.) — «математическое чудо».

Произведения были очень тепло встречены публикой и стали предметом пристального внимания исследователей. На возросший интерес к творчеству писателя издательство «Галлери Пресс» («Gallery Press») отреагировало незамедлительно. И в 1984 году с некоторыми изменениями переиздаётся сборник рассказов «Длинный Ланкин».

Однако настоящий успех и на родине, и за её пределами пришел к писателю лишь в 1989 году, с выходом в лондонском «Зекер энд Варбург» («Seeker & Warburg») романа"«Улики» («The Book of Evidence»), который попал в список номинантов на Букеровскую премию и был переиздан уже в следующем году. В 1993 году то же издательство публикует роман «Призраки» («Ghosts»), а затем, в 1995, «Афину» («Athena»). Все три произведения были собраны под одной обложкой как трилогия и объединены названием «Оправа» («Frames») в 2001 году.

Бэнвилл продолжил писать, и далее вышли «Неприкасаемый» («The Untachable», 1997), «Затмение» («Eclipse», 2000), «Саван» («Shroud» 2002), «Прага. Магические зарисовки» («Prague Pictures: Portrait of a City», 2003), «Бесконечность» («The Infinities», 2009). Романом, принесшим, наконец, Джону Бэнвиллу Букеровскую премию в номинации «Художественная проза», стал «Море» («The Sea») 2005 года.

Автору удалось попробовать себя и в качестве сценариста. В 1984 году был экранизирован роман «Письма Ньютона» под названием

Размышления» («Reflections»). Несколько позже по мотивам рассказа

Rondo» вышел фильм «Преображение» («Seachange»). Затем в 1994 году

Бэнвилл адаптировал для постановки в дублинском «Пи кок Театр»

Peacock Theater») пьесу Генриха фон Клейста «Разбитый кувшин». * i " 4 Отметим, что писатель не раз возвращался к творчеству этого драматурга, и в 2000 году публике была представлена пьеса «Амфитрион» («Amthitryon») в его обработке, а в 2005 году — «Любовь во время войны» («Love in the

Wars»), в основу которой легла трагедия Клейста «Пентесилея». Кроме того,

Бэнвилл осуществил свою давнюю мечту и написал сценарий для фильма

Последний сентябрь» («The Last September») по одноименному роману

Елизабет Боуэн (Elizabeth Bowen, 1899 - 1973), чьим творчеством он восхищается. i

Начиная с 2006 года и по настоящий момент, автор продуктивно работает, называя себя Бэнджамин Блэк (Benjamin Black). Под этим псевдонимом опубликовано несколько детективов: «Кристин Фоллс» («Christine Falls», 2006), «Серебряный лебедь» («The Silver Swan», 2007), «Лемур» («Lemur» 2008), сразу ставших популярными среди читателей.

Последний известный нам проект, в котором Джон Бэнвилл принял непосредственное участие, — это фильм о его жизни и творчестве «Быть Джоном Бэнвиллом» («Being John Banville») из серии «Жизнь в искусстве» («Arts Lives») ирландского канала RTE.

В России читатели знакомы с творчеством Джона Бэнвилла, однако широкого распространения оно не получило. Лишь в 2001 году отдельной книгой вышел роман «Улики» (в переводе Александра Ливерганта1). До г ч этого времени он был известен узкому кругу подписчиков журнала

Иностранная литература», так как был напечатан во втором номере за 1995 год". Там же в 2006 году был опубликован роман «Море» (перевод Елены

Суриц), и до настоящего времени он не переиздавался. Несмотря на то, что переводчики уделяли достаточное внимание произведениям Бэнвилла и на русском языке существуют также романы «Афина», «Затмение»,

Неприкасаемый», «Кеплер», «Прага. Магические зарисовки», наибольший интерес у широкого круга читателей вызвало именно последнее сочинение, больше всех критикуемое исследователями. Отметим, что российским t * зрителям доступен фильм по сценарию автора «Последний сентябрь», а также некоторые интервью с ним, выложенные в сети И/т видеохостингом

YouTube3.

Творчество Бэнвилла, не раз отмеченное самыми престижными наградами, привлекает внимание исследователей и на родине писателя, в

1 В нашей работе мы будем опираться на это издание.

2 Также в переводе А.Ливерганта

3 В списке источников мы приводим несколько ссылок на наиболее интересные, на наш взгляд, ролики, представленные в сети И/т.

Ирландии, и за её пределами. Тем не менее, обстоятельных исследований, посвященных ему, не так много: среди них насчитывается восемь англоязычных монографий (нам доступны семь), около пятидесяти статей (нам доступны тридцать семь), обзоры, рецензии (мы указываем восемь). Отметим, что в нашей работе использованы и доступные интервью прозаика.

Предпринимая попытку проанализировать научноисследовательскую литературу, посвященную творчеству Джона Бэнвилла, мы посчитали возможным сначала остановиться на некоторых частных вопросах, рассматриваемых учеными и критиками.

Так, интересные наблюдения над отдельными особенностями творческой манеры писателя содержатся в статьях Евы Паттен (Eva Patten), Тима Конли (Tim Conley), Яна МакЭвана (Jahn MkEvann). Бэнвилл-представлен в них преимущественно как самобытный художник, популярный публицист и виртуозный исследователь человеческой души. По мнению Евы Паттен, «Джон Бэнвилл - романист-философ, заинтересованный природой человеческого восприятия жизни, конфликтом между воображением и действительностью, проблемой экзистенциальной изоляции личности» [65]. Попытку взглянуть на творчество ирландского прозаика как на некий феномен, в тесном единстве авторской идеи и художественных принципов ее воплощения, предпринял Тим Конли в своей рецензии, опубликованной в 2002 году, где он отметил верность Бэнвилла лучшим европейским традициям исповедальной прозы, а также наличие в его романах «экзистенциальной нотки» [24].

Не лишены внимания и задачи, которые ставит автор на уровне формы (Д.Хэнд (D.Hand), Дж.МакМинн (J.McMinn), Р.Имхоф (R.Imhof), Дж.Кэнни (J.Kenny), Э.Д'Хокер (E.D'Hoker) и др.). Рудигер Имхоф, в частности, отмечает: «Бэнвилл был весьма заинтересован формой романа и жанром, исследуя его пределы и пробуя разные способы подачи материала» [40, 54]. А Дерек Хэнд, подчеркивая значительность творчества писателя, " ' ' V также указывает на его пристрастие к экспериментальной, прежде всего для Ирландии, форме, «заставляющей читателей пристально взглянуть на мир» [34, 8].

Практически все исследователи рассматривали систему образов писателя и отмечали, что она «многомерна», имея в виду тот факт, что автор обращался к самым разным типам человеческих судеб и характеров (Д.Хэнд (О.Напс!), Дж.МакМинн (1МсМтп), Р.Имхоф (ЯЛтЬо^, Н.Мёрфи (К.МигрЬу), Дж.Кэнни (.Г.Кеппу), Г.Фестино (О-РеБ^по) и др.). Некоторые литературоведы особо выделяли символическую роль «женского начала» в произведениях Бэнвилла (А.Мюллер (А.МйПег), П.Кухлан (Р.СогщЫап), Ф.Моллоу (КМоНоу) и др.).

Некоторые работы посвящены раннему творчеству писателя. Н.Мёрфи (Ы.МигрЬу) и Т.Керсти (Т.Кегзй) в своих статьях рассматривают тематику и проблематику его рассказов, а Дж.Кронин (О.Сгошп), Э.Д'Хокер (ЕХ)'Нокег) и Р.Имхоф (ЯЛтИо^ обратились к художественной специфике первых романов «Бирчвуд» и «Ночное отрепье». Так, герой первого романа «Ночное отрепье» писатель Бен Уайт рассказывает о своём участии в государственном перевороте в Греции и ценой больших усилий пытается «выразить все». Нетрудно догадаться, считает Э.Д'Хокер, что ему это не удаётся. Габриель Годкин в «Бирчвуде» (1973) также терпит сокрушительное поражение. Имхоф, касаясь этого романа, останавливается на семейной истории главного героя, считая, что автор вводит её в текст с единственной целью: дать возможность Габриелю обосновать собственное существование с точки зрения разума и причинно-следственных связей. Отметив несомненные стилистические достоинства произведения, исследователь заключает, что Бэнвилл, предлагая своё понимание роли историко-культурной памяти в процессе самопознания человека, всё же проявляет нечеткость авторской позиции. Ведь его герой, стараясь справиться с указанной выше задачей, основывается исключительно на собственных воспоминаниях, которые, по мнению Р.Имхофа, призваны в романе только усложнить ситуацию.

Большое внимание исследователи уделили «научной тетралогии». Так, проблема научного познания мира нашла отражение в работах К.М.Букера (K.M.Booker), Э.ДХокера (E.D'Hoker), Б.МакНами (B.McNamee), Дж.Свана (J.Swan). В статье, посвященной роману «Доктор Коперник», Брайан МакИлрой (B.McIlroy) затронул проблему соотношения научного и религиозного подходов к постижению мира. А Дерек Хенд (D.Hand) в одной из работ проанализировал роль личности в истории в трактовке Бэнвилла. Кеплер и Коперник, считает ученый, - типичные представители бэнвилловских героев, «возвышенные и равнодушные, отказавшиеся от мира и человеческого счастья, для того чтобы участвовать в большой игре разума» [34, 28]. В конечном итоге, автор подводит героев к размышлениям, что все теории — всего лишь величайшие выдумки, пусть и привлекательные своей великой задачей. Попытки познать действительность со стороны другого персонажа, Габриеля Свана, в романе «Мефисто», по мнению Дерека Хэнда, заключаются в том, чтобы истолковать мир с помощью математических терминов. Литературовед соглашается с писателем, делая вывод: жизнь не поддается «научному» контролю, и все изыскания главного героя оборачиваются настоящей трагедией для последнего.

Заявленные в «научной тетралогии» проблемы и темы получают дальнейшее закономерное, с точки зрения исследователей, развитие в «художественной трилогии» - «Улики», «Призраки», «Афина» — которая, как мы уже говорили, получила своё название из-за обращения к теме искусства. Естественно, трилогия вызывает наибольший интерес у литературоведов, подчеркивающих удивительное мастерство Бэнвилла, которое наиболее полно раскрывается, по их мнению, именно в этом трёхчастном произведении, где автор не только выразил своё отношение к окружающему миру, современному человеку в нем, но и реализовал собственное понимание творчества как такового.

В целом «художественная трилогия» оценивается англоязычными исследователями в различных аспектах. Её место в современном литературном процессе Ирландии, жанровый облик входящих в неё романов рассматривали Р.Имхоф (R.Imhof), Дж.МакМинн (J.McMinn), П.Леннон (P.Lennon), Дж.Кенни (J.Kenny), Д.Хэнд (D.Hand).

В своей монографии «Превосходная проза Джона Бэнвилла» («The Supreme Fiction of John Banville», 1999) Джозеф МакМинн после обзора творчества писателя приводит подробный анализ «художественной трилогии». Исследователь усматривает в ней обращение к проблемам существования личности в современном мире, восприятия человеком искусства и работы человеческого сознания.

Дерек Хэнд, кратко охарактеризовав большинство произведений прозаика, внимательно изучает части трилогии, выявляя их идейное содержание и сравнивая с предыдущей серией, «научной тетралогией» (в монографии «Джон Бэнвилл: путешествие по творчеству» («John Banvill: Exploring Fictions», 2002). Он приходит к выводу, что «художественная трилогия» явилась закономерным результатом многолетних размышлений прозаика о месте человека в окружающем его мире.

О значительности романов «Улики», «Призраки», «Афина» также свидетельствует классификация этапов творческого пути писателя, предложенная Джоном Кэнни в его книге «Джон Бэнвилл» («John Banville», 2009). Ученый рассматривает эти произведения как образчики основного, центрального периода творчества Бэнвилла и считает, что в них наиболее полно отразились основные идеи автора. Опираясь, прежде всего, на

1 > проблемы, занимающие, по его мнению, главное место в творчестве писателя, Кэнни объясняет значение каждой из них в раскрытии общей идеи трилогии. Так, литературовед рассуждает о преступлении и осознании преступником вины, восприятии человеком предметов искусства, влиянии последнего на формирование сознания личности.

Трилогия как в целом, так и отдельные её части, стала предметом

4 ¡ изучения и' многих других исследователей, сконцентрировавших своё внимание не только на творчестве ирландского прозаика, но и на ряде литературоведческих вопросов в целом. Так, проблему изображения предметов искусства применительно к трилогии проанализировала в своей статье Аня Мюллер (Anja Müller), а к аспектам эротического в романе обратилась в своей статье Гризельда Фестино (Griselda Festino).

В целом, при обзоре научно-исследовательской литературы, посвященной Джону Бэнвиллу, бросается в глаза, что ученые сосредоточили своё внимание на трёх основных проблемах, связанных, по их мнению, друг с другом. Эти проблемы заключаются в следующем:

Во-первых, до сих пор нет общепринятого мнения о принадлежности Джона Бэнвилла к какому-либо идейно-эстетическому течению, в частности, к постмодернизму.

Во-вторых, широко обсуждалось (особенно в 90-е годы XX века) отношение Бэнвилла к ирландской литературе, осознание им своей «ирландскости» или её отторжение (D.Hand, J.McMinn, J.Kenny, R.Imhof, B.McNamee и др.), узко-национальный или общеевропейский характер творчества писателя.

Наконец, внимание привлекла непосредственно связанная с вышеназванными и уже не раз упоминавшаяся нами при обзоре научноисследовательской литературы проблема человека и его взаимоотношений с современной действительностью в трактовке Бэнвилла.

Обратимся к первой проблеме. Большинство литературоведов включает прозаика в «перечень» постмодернистов (И.Беренсмайер (I.Berensmeyer), Э.Д'Хокер (E.D'Hoker), Р.Вондрих (R.Wondrich), Х.Мини (Н.Меапеу), Дж.Р.Мур (J.R.Moor), А.Мюллер (A.Müller) и др.), основываясь и на времени его творчества, и на сходстве интересующей автора проблематики с основными идеями постмодернизма. Однако некоторым исследователям такое утверждение кажется слишком категоричным

D.Hand, J.McMinn). С их точки зрения, творчество писателя более i разнообразно, и его трудно отнести к одному-единственному направлению. Так, Дерек Хэнд настаивает на «смешанной текстуре эстетической позиции» писателя, считая его «универсальным» [34, 10] автором в том смысле, что в его творчестве сочетаются и европейская, и «ирландская» позиции.

Эти суждения выводят нас ко второй проблеме: национальной идентичности, проявившейся в творчестве Джона Бэнвилла.

Сам автор, прожив долгое время в Соединенных Штатах Америки, неоднократно преуменьшал значение своего происхождения для литературной деятельности: «Я нахожусь в этой стране, но я не собираюсь быть ирландским писателем. Я не собираюсь быть ирландцем» [цит. по: 55, 12]. Действительно, для читателей, знакомых с ирландской литературой конца XX века, отличие творчества Бэнвилла от произведений большинства его соотечественников является несомненным. Однако заявление автора, что он не «ирландец по творчеству» или, что намеренно воздерживается от «ирландских» тем и проблем, вызывает у ряда исследователей ироничную улыбку, так как напоминает ремарки его же собственных персонажей, отрицающих очевидное.

Этот непростой вопрос послужил причиной полемики среди исследователей. С точки зрения Рудигера Имхофа, ирландская литература как никогда нуждается в новых темах и сюжетах, и ей не надо зацикливаться на тех проблемах и образах, которые возникли в сознании ирландских художников в начале XX столетия. «Ирландская литература была вполне традиционна - в предмете изображения и технике, несмотря на Джойса и Беккета и назло всему, что происходило в мире. Слишком много писали об Ирландии, свинье, съевшей своего собственного поросенка, находящейся под тиранией духовенства и покинутой Богом стране. Слишком много всего в духе уютного реализма. Исключений очень мало» [42, 9]. В то время как в современных условиях, когда самопознание нации завершено, резонно ожидать расширения культурных интересов, считает он. Необходимо, продолжает исследователь, порвать с этой весьма удобной литературной традицией и открыться новым идеям и экспериментам. Джон Бэнвилл, по Имхофу, оказался одним из тех немногих, кто пошел по этой стезе: Ирландия в его работах является всего-навсего декорацией для более серьёзных и интересных постмодернистских задач. Так, литературовед ясно и четко включил творчество Бэнвилла в рамки европейской традиции.

Позиция Р.Имхофа несколько смутила его ирландских коллег (О.Напс!, .Г.МсМтп, .Г.Кеппу). Она, по их мнению, свидетельствует о том, что ученый сохранил один из наиболее старых стереотипных представлений об Ирландии, согласно которому она — воплощение отсталости и узости мышления, и её не затрагивают никакие общеевропейские проблемы, например, проблема положения человека в современной действительности. Дерек Хенд убежден, что из размышлений Имхофа можно легко сделать следующий вывод: «Ирландия осталась вне развития европейской культуры. По существу, быть ирландцем и быть модернистом или постмодернистом одновременно невозможно, это два взаимоисключающих концепта» [34, 18]. Подобное мнение литературовед считает в корне ошибочным.

На самом деле все обстоит гораздо сложнее, продолжает Хенд. Именно привлечение ирландского материала позволяет наиболее остро и глубоко разрабатывать те общеевропейские проблемы, которые связаны с судьбой современного человека. Как раз это и делает Бэнвилл, ориентируясь на общеевропейскую традицию и сохраняя, возможно, даже помимо воли, "ирландский дух".

С ним соглашается Джозеф МакМинн, который в своей монографии о творчестве прозаика замечает, что в преследуемой долгое время стране люди забыли, кто они и откуда пришли на самом деле, и бросили все силы на обретение своей собственной нации., Следовательно, очень важно осознать, что быть ирландцем — это быть, прежде всего, человеком. И если принадлежность к той или иной национальности и играет роль, то второстепенную [56, 13]. Это привело к тому, что многие писатели стремятся постичь законы существования личности в огромном многонациональном обществе. Неудивительно, заключает исследователь, что Бэнвилл постоянно концентрирует внимание читателей на человеке, пытающемся обрести своё место в мире, создавая целую галерею таких характеров.

Необходимо отметить, что англоязычные исследователи в своей полемике обратились и к таким фигурам ирландской литературы как Джеймс Джойс и Сэмюель Беккет, которые, в свою, очередь, повлияли на общеевропейскую литературу, хотя и отразили специфику ирландского мироощущения. Сам Бэнвилл в одном из интервью заявил, что любой пишущий ирландец, так или иначе, следует либо за Джойсом, либо за Беккетом [19, 204]. В чем это проявляется, писатель не раскрыл, но уже упоминавшийся Дерек Хенд, личный секретарь Бэнвилла, объяснил это высказывание так. Сама действительность, по его мнению, вынуждает Бэнвилла встать на путь Беккета, с его утверждением абсурдности мира и низменности в проявлениях человеческого начала [34, 11]. В то время как в джойсовском «Улиссе», который кончается утверждением плоти, всегда говорящей «да», тем не менее, ощущается и присутствие духа, способного отрицать и воспарить. Этого «воспарения» Бэнвилл якобы не чувствует в окружающем мире и поэтому, при всём увлечении творчеством Джойса, он ощущает себя наследником Беккета.

Анализ зарубежной научно-исследовательской литературы показывает, что специалисты обращались к различным аспектам творчества писателя, но не пришли к однозначным выводам, и многие проблемы, выделенные ими, нуждаются в дальнейшей разработке.

В отечественном литературоведении наследие Джона Бэнвилла пока не изучено должным образом. Ему посвящено всего несколько статей и рецензий, и при всех интересных и конкретных наблюдениях над прозой Бэнвилла, эти работы не дают исчерпывающей оценки наследия прозаика. О Бэнвилле у нас писали немногие, среди них А.П.Саруханян, Н.И.Прозорова, Е.Ю.Гениева.

Так, имя Бэнвилла упоминается в книгах известного специалиста по ирландской литературе А.П.Саруханян «Современная ирландская литература» (1973) и «Объятия судьбы: прошлое и настоящее ирландской литературы» (1994). В первой предметом изучения исследователя становится раннее произведение — «Бирчвуд» (название которого переведено как «Березовая роща»); во второй даётся общая характеристика творчества писателя до 1989 года.

К роману «Бирчвуд» обращается и Е.Ю.Гениева в статье «Ирландия страна моя родная.» Три прозаика» (сб. «Ирландская литература: взгляд из России»). Автор отмечает, что уже в рассматриваемом романе4 наметились основные черты творческой манеры писателя: «.поэтическое восприятие мира, обилие аллюзий и, наконец, сочетание острой социальности с напряженным интересом к нравственно-философским, вечным проблемам бытия человека» [15, 143].

Н.И.Прозорова в статье «В поисках смысла.» (сб. «Ирландская литература: взгляд из России») называет Бэнвилла продолжателем той линии в развитии прозы, которая связана с именами Джеймса Джойса, Хорхе Луиса Борхеса, Сэмюеля Беккета и «сконцентрирована на саморефлексии художественного сознания <.>, где объектом изображения является «сама прозрачность стекла или эстетическая природа искусства» [16, 209]. Парадоксальное переплетение реальности и вымысла, считает она, составляют не только существенный аспект мировидения Бэнвилла, но и являются характерным структурным принципом его произведений. Литературовед подтверждает свою мысль примерами из романа «Призраки», упоминая и первую часть трилогии - «Улики».

Оба исследователя сходятся во мнении, что жанровые признаки произведений Бэнвилла, как правило, обманчивы: за внешними приметами исторического романа («Бирчвуд») или за рамками научной биографии («Доктор Коперник», «Письмо Ньютона») часто скрываются философские

I 1

4 Оговорим, что в отечественном литературоведении это произведении рассматривается как повесть. притчи о взаимоотношениях сознания с окружающим миром и мучительном зазоре «меж именем и вещью» [15, 143; 16, 210].

Подводя итог вышесказанному, позволим себе сделать вывод, что научно-исследовательская литература, посвященная художественному наследию ирландского прозаика, невелика по объему, отличается фрагментарностью и отсутствием единого взгляда на творчество писателя в целом. Несмотря на то, что многие задачи были сформулированы, они, на наш взгляд, в значительной степени не решены. Так, в зарубежных исследованиях наиболее полную, но далеко не исчерпывающую оценку получила «удожественная трилогия» Бэнвилла («Улики», «Призраки», «Афина»), и в особенности роман «Улики». В отечественном литературоведении, как мы говорили выше, был отмечен лишь роман «Призраки». Остальным произведениям отведены, в прямом смысле слова, лишь абзацы в немногочисленных статьях.

Вышесказанное определяет АКТУАЛЬНОСТЬ диссертационного исследования, в котором впервые предпринимается попытка подробного исследования трилогии Бэнвилла - каждого романа в отдельности и связей между ними. Рассматриваются злободневные проблемы литературы, связанные с исследованием сознания современного человека, процесса его с амои д ентификации.

НАУЧНАЯ НОВИЗНА исследования заключается в том, что в нём впервые в отечественном литературоведении осуществлен анализ трилогии Джона Бэнвилла. Выявлены и системно проанализированы взаимоотношения героя и мира, ведущая роль живописных образов в идейно-эстетическом облике произведения и достижении художественной целостности трилогии.

В качестве ОБЪЕКТА ИССЛЕДОВАНИЯ выступает трилогия Джона Бэнвилла - «Улики», «Призраки», «Афина» - с точки ее целостности и соотношения частей, авторского замысла и его реализации.

ПРЕДМЕТОМ ИССЛЕДОВАНИЯ является проблематика трилогии, образ героя в его отношении с миром, особенности сюжетнокомпозиционной организации каждого из трех романов, своеобразие повествовательной манеры писателя.

МАТЕРИАЛОМ настоящего диссертационного исследования служат романы Джона Бэнвилла «Улики», «Призраки», «Афина».

ЦЕЛЬ диссертационной работы состоит в осмыслении позиции автора, обратившегося к исследованию самосознания героя, совершившего преступление, мотивов' этого поступка, в которых сложным образом сочетаются психологические и эстетические факторы.

В соответствии с целью исследования были определены следующие ЗАДАЧИ работы:

1) дать наиболее полный анализ образа главного героя трилогии Фредди Монтгомери на основании истории его жизни, отношений с окружающими, совершенного им преступления, побудившего героя к познанию собственного «Я»;

2) раскрыть в отношении Фредди к действительности и к самому себе сложное взаимодействие у него чувства реальности и воображения, а в связи с последним - обращение героя к миру искусства, опираясь на который он пытается познать мир и оценить самого себя;

3) проследить, как названные проблемы ставятся и решаются на протяжении всей трилогии, от романа к роману; 4) показать художественное своеобразие каждого романа трилогии, выявить специфику связей между её частями.

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКОЙ БАЗОЙ ИССЛЕДОВАНИЯ стали положения, выдвинутые в трудах отечественных и зарубежных литературоведов М.М.Бахтина, Е.Ю.Гениевой, В.М.Жирмунского, Д.В.Затонского, И.П.Ильина, Б.О.Кормана, Е.М.Мелетинского, А.П.Саруханян, В.Е.Хализева, Э.Д'Хокера, Р.Имхофа, Р.Кирни, Д.Кенни, Д.МакМинна, Х.Ортега-и-Гассет, Э.Фромма, Д.Хэнда и др.

В основу МЕТОДИКИ ИССЛЕДОВАНИЯ положен системный принцип с элементами культурно-исторического, историкобиографического, компаративистского, типологического подходов.

ПРАКТИЧЕСКАЯ ЗНАЧИМОСТЬ диссертационной работы состоит в возможности использования её основных положений в общих курсах по истории зарубежной литературы конца XX века, истории ирландской литературы, а также в спецкурсах, посвященных творчеству Джона Бэнвилла, и проблеме современного романа в целом. ПОЛОЖЕНИЯ, ВЫНОСИМЫЕ НА ЗАЩИТУ:

1) Проблематика трилогии связана с изображением героя, совершившего убийство и пытающегося понять смысл и мотивы своего страшного поступка.

2) Объектом авторского внимания является самосознание героя, в образе которого писатель стремится воссоздать характерный для западной литературы тип личности XX века, находящейся в сложных отношениях с миром: это состояние одиночества, некоммуникабельности, отчуждения от общества, равнодушного и даже жестокого к нему. В то же время герой, болезненно воспринимающий безразличие и чёрствость близких людей, сам эгоцентричен и выступает выразителем позиции крайнего индивидуализма. Раскрытию такого образа в большой мере содействует то, что автор мастерски владеет формой повествования от первого лица.

3) Касаясь вопроса о социальных причинах преступления героя, о его возможных национально-исторических корнях, и затрагивая философский аспект проблемы, автор отказывается от их подробной разработки. Он сосредоточен именно на психологической стороне ситуации: герой не собирался убивать, но убил. В этом Бэнвилл усматривает проявление иррационализма в человеческом поведении, но, главное, стремится показать сложность соотношения для героя реального в жизни и воображаемого.

4) Проблема воображения связана с развитым эстетическим чувством героя, что позволило автору обратиться к образам живописного искусства, которые служат осмыслению проблемы преступления и раскрытию сознания героя.

5) От романа к роману возрастает следование автора постмодернистским принципам осмысления и отражения действительности. Ведущим является принцип постмодернистской игры с читателем, который наиболее ярко реализуется в заключительном романе трилогии — «Афина». К проблеме художественного своеобразия трилогии относится вопрос о ее целостности, основанной на попытках автора сложным образом соотнести разные принципы организации повествования и трактовки изображаемого. Преобладающий историко-биографический тип изложения в «Уликах» сменяется в «Призраках» сосредоточенностью автора на непосредственной фиксации сознанием героя картин действительности и завершается противопоставлением этому замкнутому «призрачному» миру подчеркнутой «материализации» в изображении действительности в романе «Афина».

АПРОБАЦИЯ РАБОТЫ. Отдельные положения диссертационного исследования содержались в докладах соискателя и обсуждались на конференциях: «Культура общения и её формирование» (Воронеж, 2007), «XXI Пуришевские чтения» (Москва, 2009), «Постмодернизм и культурная память: Проблема ценностных ориентиров» (Воронеж, ВГУ, 2009), Эйхенбаумовские чтения (Воронеж, ВГПУ, 2010). По результатам исследования опубликованы 4 статьи.

СТРУКТУРА РАБОТЫ: Диссертация состоит из Введения, трех глав, Заключения и Библиографии, включающей 207 наименований, в том числе -100 на английском языке. Общий объем исследования - 141 страница.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Трилогия Джона Бэнвилла "Улики"-"Призраки"-"Афина""

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Анализ романов Джона Бэнвилла «Улики», «Призраки», «Афина» подтверждает активную связь писателя с современностью, его заинтересованность в решении важнейших проблем литературы в её отношениях с жизнью. В «художественной трилогии» автор охватил весь спектр вопросов, которые на протяжении долгого времени становились предметом для размышления его предшественников: преступление и мера ответственности за него; человеческое воображение и способы постижения окружающего мира, вымышленное и реальное, истинное и ложное.

В образе героя-рассказчика Фредди Монтгомерри, характеристика которого не меняется на протяжении трилогии, заключено понимание Бэнвиллом концепции современного человека. Он помещен автором в европейской культурный контекст XX века и обладает обычными для него чертами: аутсайдерство, полнейшее одиночество, невозможность наладить контакт с окружающими людьми, неспособность к глубоким чувствам, и, конечно, неудовлетворенность сложившейся жизненной ситуацией.

В то же время Бэнвиллу удаётся привнести в образ своего героя и нечто новое. Писатель наделяет своего протагониста особенной чувствительностью к его положению, которая парадоксальным образом сосуществует в натуре последнего с полным безразличием ко всему другому, кроме себя. Сфера эмоций героя-рассказчика Бэнвилла весьма развита и всегда задействована. При этом, хотя социально-психологический аспект объяснения присутствует, он вытесняется обращением к проблеме воображения, эстетического восприятия жизни и людей. Так, причина убийства служанки Джози Белл состоит в том, что она не соответствует "эстетическим" представлениям героя, что ему не хватает воображения увидеть в ней живого человека.

Заявленная в романе «Улики» проблема преступления формирует основу трилогии,■ становится связующим звеном первого романа с двумя последующими. В «Уликах» автор в качестве основной задачи героя-рассказчика видит выяснение причин убийства, которые ведут последнего к пониманию самого себя. Напряженные размышления приводят героя-рассказчика,. к . неутешительным результатам, немотивированное убийство объяснить нельзя, по крайней мере, принятыми в обществе способами.

Эта проблема затрагивается и в других романах трилогии. В «Призраках» Бэнвилл наделяет главного героя желанием забыть о прошлом. Рассказчик размышляет о том, что если нельзя искупить совершенное преступление, то можно попытаться смириться с ним. Автор убеждает нас в обратном: он строит повествование так, что всё напоминает Фредди о преступлении, которое навсегда изменило его, став частью подсознания. В «Афине» проблема преступления связана с прошлым героя, которое постоянно преследует его, видится ему даже в сюжетах живописных полотен. Однако, в отличие от двух предыдущих романов, проблема меры ответственности за убийство в «Афине» снимается и не рассматривается автором, трансформируясь в мысль о непознаваемости человеческим сознанием действительности, невозможности для личности контролировать её.

Таким образом, трилогия представляет собой не только анализ преступления героя, но и попытку автора определить место человека в мире, его отношения с действительностью, которая все больше и больше усложняется и становится недоступна для понимания. В этой мысли о непостижимости истины, как и в обращении к аллюзиям, нашли отражение

• • с идейные и эстетические приметы постмодернизма, хотя в целом сосредоточенность автора на анализе психологии главного героя, на его отношениях со средой связывают роман «Улики» с традициями реализма.

Сложность ответа на вопрос о степени человеческой ответственности за собственные действия, включенности личности в окружающий её мир проиллюстрирована у Бэнвилла в особом способе организации трилогии. Безусловно, роль сюжетно-фабульных связей в достижении целостности к неоспорима: читателю представлена судьба одного героя. Но автор в большой степени идёт на эксперимент, отказываясь следовать классическим традициям в реализации связей между романами, снова демонстрируя при этом свою причастность к постмодернизму.

Так, традиционные части между составными частями трилогии (на уровне фабулы, присутствия «сквозного» героя, обстоятельств действия) представляются читателю ослабленными. Однако автор делает ставку на «иные» скрепы. Опираясь на постмодернистский принцип игры, автор объединяет части трилогии следующим образом: зыбкость, «призрачность» мира, преломляющиеся для читателя через сознание Фредди в романе «Призраки», оттеняется подчеркнутой «материальностью» в изображении всего, что окружает героя в «Афине», при этом сюжетная расплывчатость второго романа противостоит чётко заявляющему о себе детективному началу в «Афине».

Особенно важна для писателя проблема восприятия человеком искусства. Она затронута еще в первом романе «Улики», где речь идёт о роли искусства в осознании себя личностью, в осмыслении морально-этических законов; проблема понимания «женского начала» как мистического может г быть сопоставлена с проблемой восприятия произведения искусства. Кроме того, картины, описываемые в романе, позволяют автору привнести в произведение добавочные смыслы и проиллюстрировать работу сознания главного героя. Особенно наглядно, это проявилось в романе «Призраки», поскольку произведение представляет собой попытку создать литературную версию живописной манеры восемнадцатого века, воспроизвести «застывший» стиль Ватто.

Женская» тема, начатая автором в первом романе трилогии и реализованная посредством образов Дамы, Джози Бэлл, матери Фредди, его жены и возлюбленной Анны, выходит на первый план в последующих романах, «Призраках» и «Афине». Понятия о живописи и убийстве оказываются связанными в сознании героя с мотивом постижения некоего

V 1 > * обобщенного женского образа, который так непонятен и привлекателен для него.

Художественный мир Джона Бэнвилла самобытен и многозначен. Его изучение не исчерпывается настоящей работой и представляется нам весьма продуктивньш для дальнейшего исследования с привлечением других произведения писателя.

Список научной литературыСадовская, Татьяна Евгеньевна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Афина / Дж.Бэнвилл. - М. : ACT, 2001. - 285 с.

2. Бэнвилл Дж. Кеплер / Дж.Бэнвилл. М. : Текст, 2008. — 283 с.

3. Бэнвилл Дж. Море / Дж. Бэнвилл // Иностранная литература. — 2006.- № 10.- С.1-91.

4. Бэнвилл Дж. Неприкасаемый / Дж.Бэнвилл. М. : Торнтон и Сагден, 2003. - 367 с.

5. Бэнвилл Дж. Прага. Магические зарисовки / Дж.Бэнвилл. М.; СПб. : Эксмо : Мидгард, 2005. - 315 с.

6. Бэнвилл Дж. Улики / Дж.Бэнвилл // Иностранная литература. -1995.- №2.- С.1-89.

7. Banville John. Birchwood / John Banville. London : Picador, 1999.176 p.

8. Banville John. Doctor Copernicus / John Banville. — London etc. : Minerva, 1995.-241 p.

9. Banville John. Ghosts / John Banville. London : Minerva, 1996. - 244 p.i

10. Banville John. Infinities / John Banvile. — London : Picador, 2010. 256 p.

11. Banville John. Kepler / John Banville. London : Minerva, 1996. - 192 p.

12. Banville John. Mefisto / John Banville. London etc. : Minerva, 1993.233 p.

13. Banville John. The Newton Letter: An Interlude / John Banville. -London etc. : Minerva, 1996. 80 p.

14. Banville John. The Book of Evidence / John Banville. — London etc. : Minerva, 1996. -219 p.t125

15. Научно-критическая литература о творчестве Джона Бэнвилла

16. Гениева Е.Ю. «Ирландия страна моя родная.». Три прозаика / Е.Ю.Гениева // Ирландская литература XX века. Взгляд из России. — М.,1997. — С.142-147.

17. Прозорова Н.И. В поисках смысла: Ирландский роман 90-х годов. / Н.И.Прозорова // Ирландская литература XX века. Взгляд из России. -М.,1997.-С.205-214.

18. Battersby Eileen. In the Heart of a Chaotic Universe / Eileen Battersby // Irish Times. 1997. - 16 April. - P.12.

19. Berensmeyer Ingo. The Crisis of Modernity and the Postmodern Interlude. John Banville's The Newton Letter. An Interlude / сайт. URL: http://www.gradnet.de/papers/pomo98.papers/ioberens98.htm. (дата обращения: 08.04.2008)

20. Bittencourt Marcello Luiz. Interview with John Banville / M.L.Bittencourt //ABEI Journal. № 6 (June 2004). - P.203-206.

21. Booker M. Keith. Cultural Crisis Then and Now: Science, Literature, and Religion in John Banville's Doctor Copernicus and Kepler / Keith M. Booker // Critique: studies in contemporary fiction. — Washington, 1998. Vol. 39. - Iss.2. -P. 176 - 193.

22. Brown Terence. Redeeming the Time. The Novels of John McGahern and John Banville / Terence Brown // The British and Irish Novel Since 1960. -London : Macmillan, 1991.-P. 159-173.

23. Butkute Jurate. Postmodern Transgressions of Narrative: An Intertextual Dialogue between J. Banville's "The Book of Evidence" and V. Nabokov' "Lolita"

24. Jurate Butkute // Literatura: сайт.ihttp://www.leidykla.eu/fileadmin/Literatura/49-5/str2pdf (дата обращения 27.02.2010).

25. Canon-Roger Francoise. John Banville's Imagines in "The Book of Evidence" / Francoise Canon-Roger // European Journals of English Studies. -2000.-Vol.4.-P. 25-38.

26. Conley T. John Banville / Tim Conley // Contemporary Writers: сайт. — URL: (http//www.banville.irishliterature.ie/edu/.com./enc/k.html) (дата обращения: 22.12.2007).

27. Cronin Gearoid. John Banville and the Subversion of the Big House Novel / Gearoid Cronin // The Big House in Ireland: Reality and Representation. -Dingle, Brandon, 1991. P. 215-230.

28. D'Hocker Elke. Boks of Revelation: Epiphany in John Banville's Science Tetralogy and "Birchwood" / Elke D'Hocker // Irish University Review. -2000. Vol. 30. - Iss. 1. - P. 32-50.

29. D'Hocker Elke. Confession and Atonement in Contemporary Fiction: J. M. Coetzee, John Banville, and Ian McEwan / Elke D'Hocker // Critique: studies in contemporary fiction. Washington, 2006. - Vol. 48. - Iss. 1. - P. 31- 47.

30. D'Hocker Elke. Portrait of the other as a woman with gloves: Ethical perspectives in John Banville's The Book of Evidence / Elke D'Hocker // Critique: studies in contemporary fiction. Washington, 2002. - Vol. 44. - Iss. 1. - P. 23- 38.

31. D'Hocker Elke. Visions of Alterity: Representation in the Works of John Banville / Elke D'Hocker. Amsterdam-New-York, NY, 2004. - 237 p.

32. Festino Cielo Griselda. The Construction of Identity in John Banville'sт

33. Book of Evidence" / Cielo Griselda Festino //ABEI Journal. 2002. - Vol. 4. - P. 95-11.

34. Gefter Wondrich Roberta. Postmodern Love, Postmodern Death and God-like Authours in Irish Fiction: The Case of John Banville / Roberta Wondrich Gefter // BELLS: Barcelona English Language and Literature Series. 2000. - № 11. - P.79-88.

35. Greacen Lavinia. A Serious Writer / Lavinia Greacen // Irish Times. -1981.-24 March.

36. Hand Derek. John Banville and Irish History: "The Newton Letter" / Derek Hand // New Voices in Irish Criticism. Dublin : Four Courts Press, 2000. -P.52-58.

37. Hand Derek. John Banville: Exploring Fictions / Derek Hand. Dublin : The Liffey Press, 2002. - 202 p.

38. Hand Derek. Reply to "Endless Beginings" by Laura P. Zuntini de Izarra / Derek Hand // ABEI Journal. 2004. - Vol. 6. - p. 67-70.

39. Heaney Liam. Science in Literature: John Banville's Extended Narrative / Liam Heaney // Studies. Vol.85. - 1996. - p. 362-369.

40. Hogan Mike. Existential Murder: Dostoevsky, Camus, Banville. сайт. (http:/ /www.sunyit.eda/ hoganm/exit.html.). (дата обращения 04.07.2008)

41. Hogan Ron. The Beatrice Interview: John Banville.: сайт. -(www.beatrice.com/interviews/banville). (дата обращения 25.08.2010)

42. Hunnewell Susannah. Violently Obsessed with Arts. / Susannah Hunnewell // New York Times Book Review. 1993. - 28 November. - P.33.

43. Imhof Rüdiger. John Banville: A Checklist / Rüdiger Imhof // Irish University.Review.-Dublin, 1981.-Vol.ll.'-Iss.l.-P. 52-86.

44. Imhof Rüdiger. A love letter to Art / Rüdiger Imhof // Asylum. Art Review. Dublin, 1995. - Vol.1. - P. 27-34.

45. Imhof Rüdiger. John Banville's Supreme Fiction. / Rüdiger Imhof. — Dublin : Liffey Press. 1997. 112 p.

46. Rüdiger Imhoff. Q. and A. with John Banville. Interview / Rüdiger Imhof // Irish Literary Supplement. — Spring, 1987. P. 13.

47. Imhof Rüdiger. The Modern Irish Novel / Rüdiger Imhof. Dublin : WOLFHOUND PR, 2004. - P. 45-70.

48. Izarra Laura P. Zuntini de. Endless Beginings' in the Criticism of Banville's Writings. / Laura P. Zuntini de Izarra //ABEI Journal. 2004. - Vol. 6. -P. 61-66.

49. Izarra Laura P. Zuntini de. Mirrors and Holographic Labyrinths : The Process of a 'New' Aesthetic Synthesis in the Novels of John Banville. / Laura P. Zuntini de Izarra. San Francisco : International Scholars Publications, 1998. - 324 p.

50. Kenny John. John Banville / John Kenny. Dublin : Irish Academic Press, 2009. - 200 p.

51. Kenny John. Well Said Well Seen. / Kenny John // Irish University Review. Dublin, 2006. - P. 52-68.

52. Kreilkamp Vera. Anglo-Irish novel and the Big House / Vera Kreilkamp. New York, 1998. - P.234-261.

53. Lennon Patrick. The Real and the Duplicate: John Banville's "Frames Trilogy" / Patrick Lennon // BELL (Belgian Essays on Language and Literature. — 2002. P. 85-92.

54. Lysaght Sean. Banville's Tetralogy: The Limits of Mimesis / Sean Lysaght // Irish University Review. 1991. - Vol. 21.- Iss. 1. - P. 82-100.

55. McCormac David. John Banville: Literature as Criticism / David McCormac // The Irish Review. 1987. - Vol. 2. - P.95-99.

56. McGee Harry. Freddie's Back as Banville Grapples with Alien Planet. / Harry McGee // Sunday Press. 1998. - 28 March.

57. McMinn Joseph. An Exalted Naming. The Poetical Fictions of John Banville / Joseph McMinn // Canadian Journal of Irish Studies. 1998. - Vol. 14. -P. 17-27.

58. McMinn Joseph. John Banville: A Critical Study / Joseph McMinn. -Dublin : Gill&Macmillan, 1991. 138 p.

59. McMinn Joseph. The Supreme Fiction of John Banville / Joseph McMinn. Dublin : Manchester University Press, 1999. - 168 p.

60. McMinn Joseph. Versions of Banville: Versions of Modernism / Joseph McMinn // Contemporary Irish Fiction : Themes, Tropes, Theories. — London: Macmillan Press, 2000. P.79-99.

61. McNamee Brendan. A self-sustaining tension in space: Myth, History, Tradition and John Banville / Brendan McNamee // New Voices in Irish Criticism 5.-Dublin: Four Courts Press, 2005.-Vol. 5.-P. 216-23.

62. McNamee Brendan. Sacred Chaos: Form and the Immediate in John Banville's Mefisto / Brendan McNamee // Critique. Washington. 2005. - Vol. 46. -Iss. 3.-P. 205-219.

63. Meaney Helen. Master of Paradox. / Helen Meaney // Irish Times. -1993.-24 March.

64. Molloy Francis. The Search for Truth: The Fiction of John Banville / Francis Molloy // Irish University Review. 1993. - Vol. 11.- Iss. 1. - P.29-51.

65. Moore, John Rees. Life and death, ghosts and spies / John Rees Moor // Sewanee Review (Univ. of the South, Sewanee, TN). 1998. - Vol. 106. - Iss. 2. -P. 317-329.

66. Murphy N. From Long Lankin to Birchwood. / Murphy Neil // Irish University Review. Dublin 2006. - P. 9-25.

67. Müller Anja. You Have Been Framed: The Function of Ekphrasis for the Representation of Women in John Banville's Trilogy ("The Book of Evidence", "Ghosts", "Athena") / Anja Müller // Studies'in the Novel. 2004. - Vol. 36. - Iss. 2.-P. 185-205.

68. Patten Eve. John Banville's novels / Patten Eve // Critical Perspective. -(http//www.smysl.com/annot.literature) (дата обращения: 15.09.2008).

69. Saunders Mark. The Art of the Spy: John Banville's "Untouchable" / Mark Saunders // Virginia Quarterly Review: a national journal of literature and discussion (Univ. of Virginia, Charlottesville). 1998. - Vol. 74. - Iss. 4. - P. 751757.

70. Schwall Hedwig. An Interview with John Banville / Hedwig Schwall //f

71. Europian English Messanger 6. 1997. - P. 13-19.

72. Swann Joseph. Banville's Faust: Doctor Copernicus, Kepler, The Newton Letter and Mefisto as Stories of the European Mind / Swann Joseph // A Small

73. Nation's Contribution to the World: Essays on Anglo-Irish Literature and Language. Bucks : Colin Smythe Ltd: Irish Literary stadies., 1994. — P. 148-161.

74. Tarien Kersti. Trying to Catch Long Lanking by His Arm: The Evolution of John Baiville's "Long Lankig" / Kersti Tarien // Irish University Review. — 2001.-Vol. 31.- Iss. 2. P.386-403.

75. Wallace Arminta. A World Without Piople / Arminta Wallace // Irish Times. — 2000. — 21 September.

76. Научно-критическая литература о развитии ирландской литературы,истории, культуры.

77. Бондаренко Г.В. Мифология пространства Древней Ирландии / Г.В.Бондаренко. -М. : Языки славян, культуры (Кошелев), 2003. — 416 с.

78. Гениева Е.Ю. Перечитывая Джойса. / Е.Ю.Гениева // Ирландская литература XX века: Взгляд из России. — М. : Рудомино, 1997. — 317 с.

79. Западноевропейская литература XX века. Литература Англии и Ирландии: Указ.литературы (1960-1980 гг.) / Сост.: Р.Г.Кадменская, А.И.Землянова; Ред. Э.Я.Брун. Ч. 3. - 1984. - 128 с.

80. Попова М.К. Национальная ментальность и национальные литературы в постимперскую эпоху / М.К.Попова, П.А.Бороздина, Т.А.Тернова. — Воронеж : Изд-во Воронеж, гос. ун-та, 2006. С. 55-64.

81. Прозорова Н.И. Формы повествования в современной ирландскойкультуре / Н.И.Прозорова // Ирландская литература XX века. Взгляд из% * % < » »

82. России. М. : Рудомино, 1997. - СЛ48-153.

83. Саруханян А.П. История Ирландии в зеркале ирландской литературной критики / А.П.Саруханян // Ирландская литература XX века. Взгляд из России.-М. : Рудомино, 1997. С.153-158.

84. Саруханян А.П. "Объятия судьбы": прошлое и настоящее ирландской литературы / А.П.Саруханян. — М. : Наследие, 1994. — 222 с.

85. Саруханян А.П. Современная ирландская литература /

86. А.П.Саруханян. М. : Наука, 1973. - 318 с.

87. Саруханян А.П. Творчество Шона О'Кейси. /А.П.Саруханян. М.: Наука, 1965.-с. 3-9.

88. Allen Graham. Intertextuallity / Graham Allen. London: Routledge, 2000.-256 p.

89. Connolly Claire. Introduction: Ireland in Theory / Claire Connolly // Theorizing Ireland. Basingstoke: Palgrave Macmillan, 2002 - P. 11-14.

90. Deane Seamus. A short history of Irish literature / Seamus Deane. — Notre Dame : University of Notre Dame Press, 1994. 282 p.

91. Gibbons Luke. Narratives of the Nation: Fact, Fiction and Irish Cinema / Luke Gibbons // Theorizing Ireland. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2002 -P.69-76.

92. Graham Colin. Subalternity and Gender: Problems of Postcolonial Irishness Cinema / Colin Graham // Theorizing Ireland. Basingstoke : Palgrave Macmillan, 2002 - P. 150-160.

93. Ireland and Irish Cultural Studies / Special issue ed.: J.P. Waters. — Durham : Duke Univ. Press, 1996. 278 p.

94. Irish writers and society at large / ed. by Masaru Sekine. Gerrads Cross : Barnes and Noble Books, 1985. - VIII, 251 p.

95. Jeffers M. Jenifer. The Irish Novel and the End of the Twentieth Century / Jenifer M. Jeffers. New-York NY, 2000. - 224 p.

96. Kearney Richard. Postnationalist Ireland. Politics. Literature. Philosophy. / Richard Kearney. — London : Routledge, 1996. - 272 p.

97. Kenner Hugh. A Colder Eye: The Modern Irish Writers / Hugh Kenner. Baltimore : The Johns Hopkins Univ. Press, 1989. 301 p.

98. Kenny John. "No Such Genre": Tradition and the Contemporary Irish Novel / John Kenny // New Voices in Irish Criticism. Dublin : Four Courts Press, 2000.-P. 45-52.

99. Kiberd Declan. Inventing Ireland / Declan Kiberd. London : Vintage, 1996.-720 p.

100. Kiely Benedict. Proxopera: A Tale of Modern Ireland / Benedict Kiely. -Boston : Godine, 1987. 117 p.

101. Montieth Sharon. Contemporary British and Irish Fiction: An Introduction Through Interviews / Sharon Montieth, Jenny Newman, Pat Wheeler. -London, 2004.-P. 1-19.

102. Peach Linden. The Contemporary Irish Novel / Peach Linden. -Basingstoke, 2003. 272 p.

103. Scaggs John. Crime Fiction. The New Critical Idiom / John Scaggs. -London : Routledge, 2005. 184 p.

104. Smyth Gerry. Decolonisation and Criticism / Gerry Smyth. London : Pluto Press, 1998.-272 p.

105. Smyth Gerry. The Novel and the Nation: Studies in the New Irish Fiction / Gerry Smyth. London : Pluto Press, 1997. - 197 p.

106. The Cambridge history of Irish literature / ed. by Margaret Kelleher and Philip O'Leary. Cambridge: Cambridge University Press, 2006 - V. 2: 18902000. - 2006. - XXI, 682 p.

107. The Picador Book of Contemporary Irish Fiction / Ed. by D. Bolger. -London : Picador, 1994. 560 p.

108. Дополнительная и справочная литература

109. Александров В.Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / В.Е.Александров. СПб, 1999. - 312с.

110. Андреева Е.Ю. Постмодернизм. Искусство второй половины XX -начала XXI века / Е.Ю.Андреева. СПб : Азбука-классика, 2007. - 484 с.

111. Базен Ж. Барокко и рококо. / Ж.Базен. М. : СЛОВО/SLOVO, 2001.-286 с.

112. Батай Ж. Литература и зло / Ж.Батай. М. : Изд-во Московского ун-та, 1994. - 166 с.

113. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского / М.М.Бахтин. 4е изд. M. : Советская Россия, 1979. - 316 с.

114. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М.Бахтин. — М. : Искусство, 1979. 424 с.

115. Бердяев H.A. Смысл творчества / Н.А.Бердяев. Харьков; М. : ФОЛИО, 2002. - 678 с.

116. Бочкарева Н.С. Роман о художнике как 'роман творения' в литературах Западной Европы и США конца XVIII — XIX вв.: Генезис и поэтика: Дис. . доктора, филол. наук: 10.01.03 / Н.С.Бочкарева. -М., 2001. -391 с.

117. Великовский С. Грани «Несчастного сознания» / С.Великовский. -М. : Искусство, 1973.-237 с.

118. Веселовский А.Н. Историческая поэтика / А.Н.Веселовский. М. : Высшая школа, 1989. - 406 с.

119. Виноградов В.В. О языке художественной прозы / В.В.Виноградов. -М. : наука, 1980. 360 с.

120. Виппер Б.Р. Очерки голландской живописи эпохи расцвета. (16401970) / Б.Р.Виппер. М. : Искусство, 1962. - 518 с.

121. Вое Дирк де. Нидерландская живопись: Шедевры старых мастеров / Дирк. Де Вое. М. : Белый город, 2002. - 216 с.

122. Галанов Б.Е. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь / Б.Е.Галанов. — М. : Советский писатель, 1974. 343 с.

123. Герман М.Г. Антуан Ватто / М.Г.Герман. — Л. : Искусство: Ленингр. отд-ние, 1980. 208 с.

124. Гершензон-Чегодаева Н.М. Фламандские живописцы / Н.М.Гершензон-Чегодаева. М. : Искусство, 1949. - 118 с.

125. Гинзбург Л .Я. О литературном герое / Л.Я.Гинзбург. Л. : Советский писатель, 1979. - 220 с.

126. Гриценко Г.Б. Человек в моральной философии А.Мердок / Г.Б.Гриценко // Проблемы истории литературы: Сборник статей; Вып. 19. -Москва-Новополоцк, 2006. С. 277-281.

127. Данилова И.Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. / И.Е.Данилова // Чтения по истории и теории культуры; Вып. 21. М. : РГГУ, 1998 . - 102 с.

128. Даниэль С.М. Рококо. От Ватто до Фрагонара / С.М. Даниэль.

129. СПб. : Азбука-классика, 2007. 330 с.

130. Достоевский Ф.М. Преступление и наказание / Ф.М.Достоевский. -М. : Просвещение, 1982. 480 с.

131. Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения / А.Б.Есин. М. : Флинта, Наука, 2002. - 248с.

132. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика / В.М. Жирмунский. JL : Наука, 1977. - 404с.

133. Жлуктенко Н.Ю. Английский психологический роман XX века. /Н.Ю.Жлуктенко. Киев 1988,- 158с.

134. Затонский Д.В. Искусство романа и XX век /Д.В.Затонский. — М. : Художественная литература, 1973. — 553 с.

135. Затонский Д.В. Модернизм и постмодернизм: мысли об извечном коловращении изящных и неизящных искусств / Д.В.Затонский. — Харьков : Фолио, 2000. 255 с.

136. Затонский Д.В. Художественные ориентиры XX века. / Д.В.Затонский. -М. : Советский писатель, 1988. -416с.

137. Зингер JT.C. Очерки теории и истории портрета / Л.С.Зингер. М. : Изобразит, искусство, 1986. - 323 с.

138. Зинченко В.Г. Система "литература" и методы её изучения / В.Г.Зинченко, В.Г.Зусман, З.И.Кирнозе. Н.Новгород : НГЛУ им. H.A.1. Добролюбова, 1999. 208с.i

139. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века / Ю.К.Золотов. — М. : Искусство, 1968. 275с.

140. Ильин И.П. Постмодернизм: Словарь терминов / И.П.Ильин. М. : INTRADA, 2001.-384 с.

141. Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: Эволюция научного мифа / Науч. ред. А. Е. Махов. — М. : Интрада, 1998. -255 с.

142. История английской литературы / И.И. Анисимов и др.. — М. : Издательство Академии наук СССР, 1958. Т. III. - С. 627-647.

143. История зарубежной литературы XX века: Учебник / Под ред. Л.Г.Михайловой и Я.Н.Засурского. М. : ТК Велби, 2003. - 544 с.

144. Камю Альбер. Посторонний. Чума. Падение / А.Камю. М. : Радуга, 1988.-461 с.

145. Кирпотин В.Я. Достоевский художник. Этюды и исследования / В.Я.Кирпотин. — М. : Сов. писатель, 1972. 319 с.

146. Краткая литературная энциклопедия / под ред. A.A. Суркова. -М. : Советская энциклопедия, 1966. Т.З. - С. 171-175.

147. Кожевникова H.A. О типах повествования в советской прозе. / Н.А.Кожевникова // Вопросы языка современной русской литературы. — М.,1971. С.97-164.

148. Корман Б.О. Практикум по изучению художественного произведения. / Б.О. Корман. Ижевск, 2003. — 230 с.

149. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. / В.А.Кухаренко. -М.,1988.- 188с.

150. Кушкин Е.П. Альбер Камю: Ранние годы / Е.П.Кушкин. Л.: Изд-во ЛГУ, 1982. - 183с.

151. Лейтес Н.С. Конечное и бесконечное. Размышления о литературе XX в.: мировидение и поэтика: Учеб. Пособие по спецкурсу / Н.С.Лейтес. -Пермь : ПТУ, 1993.- 120 с.

152. Лейтес Н.С. Роман как художественная система. Учеб. Пособие по спецкурсу / Н.С. Лейтес. Пермь : ПТУ, 1985. - 80 с.

153. Лиотар Ж.-Ф. Состояние постмодерна /Жан-Франсуа Лиотар. -М.; СПб. : Ин-т эксперим. социологии: Алетейя, 1998. — 159 с.

154. Литература и живопись: (опыт изучения взаимодействия искусств) / Н.В. Гашева и др.; общ. ред. Р.В. Комина; Перм. гос. ун-т им. A.M. Горького. Пермь, 1990. - 288 с.

155. Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред.

156. A.Николкжина. M : Интелвак, 2003. - 1600 с.

157. Литературная энциклопедия: в 11-ти тт (1929-1939). Т.7. М. : Советская энциклопедия, 1934. — 780с.

158. Литературный энциклопедический словарь / Под ред.

159. B.М.Кожевникова, П.А.Николаева. — М. : Сов. энциклопедия, 1987.

160. Лихачев Д.С. Литература реальность - литература / Д.С.Лихачев. - Л., 1981.- 215 с.

161. Лотман Ю.М. Структура художественного текста / Ю.М.Лотман. -М. : Наука, 1970.-383с.

162. Маньковская Н.Б. Эстетика постмодернизма / Н.Б.Маньковская. -СПб, Алетейя, 2000. 346 с.

163. Мелетинский Е.М. Введение в историческую поэтику эпоса и романа / É М.Мелетинский. М. : Наука, 1986. - 318с.

164. Мелетинский Е.М. Заметки о творчестве Достоевского / Е.М.Мелетинский. М. : Рос.гос.гуманитар.ун-т, 2001. — 187 с.

165. Мелетинский Е.М. Начало психологического романа / Е.М.Мелетинский. М. : РГГУ, 2002. - 32 с.

166. Мелик-Пашаев A.A. Мир художника / А.А.Мелик-Пашаев. М. : прогресс-Традиция, 2000. - 271 с.

167. Меликян C.B. Речевой акт молчания в структуре общения: автореф. дис. . канд. филолог, наук / С.В.Меликян. Воронеж, 2000. — 24 с.

168. Мириманов В.Б. Изображение и стиль: Специфика постмодерна. Стилистика 1950-1990-х / В.Б. Мириманов. М. : РГГУ, 1998. - 70 с.

169. Мироненко Л.А. Художественный мир «личного романа»: от Шатобриана до Фромантена. / Л.А.Мироненко. Донецк. 1999. - С.4-14.

170. Миф, мечта, реальность: . постнеклассические измерения пространства культуры / И.В.Мелик-Гайказян и др.; науч. ред. И.В. Мелик-Гайказян. М. : Науч. мир, 2005. — 255 с.

171. Михайлов A.B. Роман и стиль / А.В.Михайлов // Теория литературы. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении).- М. : ИМЛИ РАН, 2003. С. 279-352.

172. Мотылева Т.Д. Зарубежный роман сегодня / Т.Л.Мотылева. М. : Советский писатель, 1966. — 472 с.

173. Мотылева Т.Л. Роман — свободная форма: Статьи последних лет /Т.Л.Мотылева. -М. : Советский писатель, 1982. -400 с.

174. Набоков В.В. Лолита / В.В.Набоков. М. : АНС-Принт, 1991.256 с.

175. Ницше Ф. По ту сторону добра и зла / Ф.Ницше. М. : ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. - 1056 с.

176. Ортега-и- Гассет X. Избранные труды: Пер с исп. / Х.Ортега-и-Гассет. М. : Изд-во "Весь мир", 2000. - 700 с.

177. Ортега-и- Гассет X. Эстетика. Философия культуры / Х.Ортега-и-Гассет. М. : Искусство, 1991. — 588 с.

178. Пестерев В.А. Модификация романной формы в прозе Запада второй половины XX столетия: (Способы художественного синтезирования):г

179. Дис. д-ра филол. наук: 10.01.03 / В.А.Пестерев. Волгоград, 1999. - 337 с.

180. Пестерев В.А. Роль автора в современном зарубежном романе как художественная проблема / В.А. Пестерев. Волгоград : Изд-во ВолГУ, 1996.- 76 с.

181. Порус В.Н. У края культуры (философские очерки) / В.Н.Порус. -М. : Канон+, 2008. С. 212-269.

182. Поспелов Г.Н. Вопросы методологии и поэтики / Г.Н.Поспелов. — М. : Изд-во московского университета, 1983. 336 с.

183. Постмодернизм. Энциклопедия / Сост. и науч.ред. А.А.Грицанов, М.А.Можейко. — Минск : Интерпрессервис : Кн. дом, 2001. — 1037 с.

184. Руднев В.П. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты / В.П.Руднев. М. : Аграф, 1999. - 381 с.

185. Рымарь Н.Т. Введение в теорию романа / Н.Т.Рымарь. — Воронеж : Изд-во Воронеж. Университета, 1989. — 270 с.

186. Рымарь Н.Т. Поэтика романа / Н.Т.Рымарь. Саратов : Изд-во Саратовского ун-та, 1990. —256 с.

187. Рымарь Н.Т. Современный западный роман: Проблемы эпической и лирической формы / Н.Т.Рымарь. — Воронеж : Изд-во Воронеж, ун-та, 1978. 128 с.

188. Социология: Энциклопедия / сост. А.А.Грицанов и др.. Москва : Книжный дом, 2003. - 1311 с.

189. Тамарченко Н.Д. Методологические проблемы теории рода и жанра в поэтике XX века / Н.Д.Тамарченко // Теория литературы. Роды и жанры (основные проблемы в историческом освещении). М. : ИМЛИ РАН, 2003.-С. 81-98.

190. Ткач Е.Г. Постмодерное общество: место и роль искусства: автор, дис. канд. филос. наук: 09.00.11 / Е.Г.Ткач. М., 2005. - 26 с.

191. Тэн Ипполит. Философия искусства: Живопись Италии и Нидерландов: Лекции, чит. в Шк.изящ.искусств в Париже / Ипполит Тэн. — М. : Изобразит.искусство, 1995. — 158 с.

192. Усовская Э.А. Парадигма постмодернизма в культуре XX века / Э.А.Усовская. Минск : БГУ, 2006. - 124 с.

193. Филюшкина С.Н. Зарубежная литература XX века: раздумья о человеке. Учебно-методическое пособие / С.Н.Филюшкина. — Воронеж : Воронежский государственный университет, 2002. — 166 с.

194. Филюшкина С.Н. Современный английский роман: Формы раскрытия авторского сознания и проблемы повествовательной техники / С.Н.Филюшкина. Воронеж : Изд-во Воронеж, ун-та, 1988. - 182 с.

195. Фромм Эрих. Бегство от свободы. Человек для себя / Эрих Фромм. М. : ACT, 2004. - 571с.

196. Фромм Эрих. Психоанализ и этика / Эрих Фромм. — М. : АСТ-ЛТД, 1998. С. 238-259.

197. Фокин СЛ. Альбер Камю: Роман. Философия. Жизнь. / С.Л.Фокин. СПб. : Алетейя, 1999. - 377 с.

198. Хализев В.Е. Теория литературы: Учебник / В.Е.Хализев. М. : Высш. Шк., 2002. - 437 с.

199. Харт Кевин. Постмодернизм / Кевин Харт. — М. : Гранд : ФАИР-ПРЕСС, 2006.-261 с.

200. Хиллер Б. Стиль XX века / Б.Хиллер. М. : Слово, 2004. - 240 с.

201. Хованская А.В. Проекции постмодернистской философии в художественном сознании и художественной культуре (социально-философский анализ): автореферат дис. канд. филос. наук: 09.00.11 / А.В. Хованская. — Пермь, 2005. 24 с.

202. Хорольский В.В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа XIX-XX веков / В.В.Хорольский. Киев : Наукова думка, 1991. — 133с.

203. A Handbook to literature/ Ed. by William H., Holman C. New Jersey: Prentice Hall, 1996. -(scool.bullets.net/whs/English/Morrissey/greatliterature.htm)

204. Butler Christopher. Postmodernism: a very short introduction / Christopher Butler. Oxford : Oxford University Press, 2002. - IX, 142 p.

205. Cambridge Advanced Learner's Dictionary / ed.by Elizabeth Walter. Cambridge University Press, 2005. - 1588 p.

206. De la Durantaye Leland. Style is matter: the moral art of Vladimir Nabokov / Leland de la Durantaye. — London : Cornell University Press, 2007. — P. 87-99.

207. Eagleton Terry. The idea of culture / Terry Eagleton. — Maiden :i,

208. Blackwell Publishing, 2005. 156 p.

209. Grambs David. Literary Companion Dictionary / David Grambs. -New York : Routledge, 1985. 434 p.

210. Heyes Cressida J. Self-transformations: Foucault, ethics, andnormalized bodies / Cressida J. Heyes. New York: Oxford University Press, 2007.-XIII, 162 p.

211. Hopkins David. After modern art, 1945-2000 / David Hopkins. -Oxford: Oxford University Press, 2000. 282 p.

212. Johnson Kurt. Nabokov's Blues: the scientific odyssey of a literary genius / Kurt Johnson, Steve Coates. New York: McGraw-Hill, 1999. - P. 124143.

213. Kearney Richard. On Stories / Richard Kearney. London and New-York : Routledge, - 2002. - 208 p.

214. Kearney Richard. The Wake of the Imagination / Richard Kearney. -London : Routledge, 1988. - 480 p.

215. McCormack R., Ritchie S. Literary Glossary / R.McGormack, S.Ritchie. Family education Network, Inc., 2000-2003. (www.teachervision.fen.com).

216. McGowan John. Postmodernism and its critics / John McGowan. Ithaca ; London : Cornell University Press, 1991. XII, 296 p.

217. Murdoch Iris. The Sovereignty of Good. / Iris Murdoch. London, 2009. 101p.

218. Schwartz Gary. Rembrandt's universe: his art, his life, his world / Gary Schwartz. London : Thames & Hudson, 2006. - 384 p.

219. The Literacy Dictionary / ed. by Theodore Lester Harris, Richard E.Hodges. International Reading Assoc., 1995. - 340p.

220. Tyson. Lois. Critical Theory Today: A User-Friendly Guide / Lois Tyson. Routledge, 2006. - 488p.

221. Westermann M. The art of the Dutch Republic. 1585-1717 / Mariet Westermann. London: Laurence King Publishing, 2004; — 192 p.