автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Поэтика трагического в драматургии Максуэлла Андерсона

Полный текст автореферата диссертации по теме "Поэтика трагического в драматургии Максуэлла Андерсона"

На правах рукописи

РГБ ОД

Назарова

Лариса Александровна "

ПОЭТИКА ТРАГИЧЕСКОГО В ДРАМАТУРГИИ МАКСУЭЛЛА АНДЕРСОНА

Специальность 10.01.05 — литературы народов Европы, Америки и Австралии

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Екатеринбург 1999

Работа выполнена на кафедре . зарубежной литературы Уральского государственного ордена Трудового Красного Знамени университета имени А. М. Горького.

Научный руководитель

доктор филологических наук, профессор В. МПАВЕРМАН

Официальные оппоненты

доктор филологических наук профессор Б. М. ПРОСКУРШН

кандидат филологических наук, доцент Е. Ф. ШЕФЕР

Ведущая организация

Воронежский государственный университет

Защита состоится «_»

2000г. в

часов на

заседании Диссертационного совета Д. 113. 42. 01 по присуждению ученой степени кандидата и доктора филологических наук при Уральском государственном педагогическом университете.

Адрес: 620219 Екатеринбург, ГСП-135, пр. Космонавтов, 26.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке УГЛУ.

Автореферат разослан «_»_;_ 1999г.

Зам. председателя Диссертационного совета, доктор филологических наук, профессор

Ю. М. Проскурина

С ЪС ¡>>А ) а л с/л,.>ч„_

/V* г о л л

Общая характеристика работы

Имя Джеймса Максуэлла Андерсона (1888—1959) было широко известно в американском театре тридцатых-сороковых годов нашего века. Критики почти единогласно ставили его пьесы в один ряд с пьесами Ю. О' Нила, а иногда и выше. Театральный сезон 1936 / 1937 годов был назван «сезоном Андерсона». Созданные им произведения были удостоены Пулитцеровской премии — самой престижной премии США в области театрального искусства, а также наград иыо-йоркского Кружка Театральных Критиков. Журналы тех лет пестрели рецензиями на каждую из постановок андерсоиовских пьес. В них играли такие актеры, как М. Брандо, Р. Харрисон, Б. Мередит, И. Бергман, К. Корнелл, X. Хейс, JI. Фонтэнн и другие. Ему, Максуэллу Андерсону, присваивают титул «короля бродвейской интеллигенции», ценят и уважают как одного из организаторов и активных участников «Playwrights Company».

Если же говорить о современных справочных изданиях США, то они, хотя и характеризуют Андерсона как «влиятельного драматурга Америки начала XX века», дальше указанных пышных титулов не вдут. Более того, имя художника оказалось едва ли не позабытым к концу столетня. Новых интересных работ, посвященных исследованию творчества «аномального явления в истории американского театра» за последние пятнадцать лет не появилось ни в литературоведении США, ни в отечественном.

Что касается тех работ, которые были написаны российскими учеными до указанного периода, то в большинстве из них исследовательтский интерес был сосредоточен главным образом на исторических пьесах американского автора. Предметам же настоящей работы является поэтика трагического в драматургии одного их родоначальников театра США, каким по праву можно считать М. Андерсона. Анализ ведется на материале пьес «Воцарение зимы», «Бескрылая победа» и «Хай Тор».

Научная новизна предлагаемой диссертации определятся тем, что в ней впервые предпринята попытка целостного изучения проблемы трагического в творчестве одного из классиков американского театра; впервые пьесы данного автора рассматриваются не столько со стороны проблематики или тематсгческого своеобразия, сколько в плане поэтики. При этом, в отличие от доминирующего в отечественном андерсоноведенип обзорно-описательного принципа анализа художественных текстов, в работе использован метод

копцептуально-аналитического исследования; таким образом, ограниченное количество рассматриваемых в тексте диссертации пьес компенсируется реализацией более глубокого и многоаспектного подхода к постижению трагедий М. Андерсона.

Цель предлагаемого диссертационного сочинения состоит в восстановлении существующего в российской критике пробела, связанного с освоением многожанрового драматургического наследия «короля американской сцены тридцатых». Подробный анализ апдерсоновской теории трагического, которая также является объектом данного исследования, наряду с анализом конкретных произведений данного автора, органично дополняют уже исследованные отечественной наукой ипостаси Андерсона-романтика и исторического драматурга.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач:

— исследовать эстетическую позицию драматурга в области трагического, подчеркнуть степень оригинальности / неоригинальности его концепции, определить специфику новаций;

— проследить за воплощением теоретических постулатов в художественной практике писателя, обращаясь к различным уровням организации драматургического текста;

— рассмотреть связь поэтики трагического М. Андерсона с поэтикой трагедий предшествующих эпох, а также с современными ему концепциями. Особое внимание уделить влиянию основных законов и принципов шекспировского театра;

— подчеркнуть новаторский характер каждой из анализируемых пьес как для творческой манеры самого драматурга, так и для развития американского театра в целом;

— обозначить сложившиеся тенденции восприятия творчества мастера американской сцены XX века в зарубежном и отечественном литературоведении, определить место данного художника в театре США.

Актуальность предлагаемой диссертации очевидна по нескольким параметрам. Во-первых, естественно протекающий в духовной жизни нашей страны процесс переосмысления и переоценки основных эстетических понятий и категорий затрагивает и сферу трагического. Повышенное внимание к специфике жанра трагедии, в том числе и поэтической, оценка ее роли и

значения для театрального искусства XX века оказываются, с учетом опыта исследования данных явлений зарубежной критикой, актуальны для современного состояния отечественной гуманитарной науки.

Во-вторых, представленная работа органично вписывается в актуальное для российского литературоведения изучение проблем взаимодействия и модификаций художественных систем в историко-литературном процессе, а сам материал являет собой наглядный пример действенного влияния концепций предшествующих эпох в области трагического на теоретические и творческие принципы писателей XX века.

В-третьих, в поле зрения автора работы оказываются и общие вопросы национального своеобразия американской драмы, а также те аспекты «двойной жизни» любого драматического произведения, которые связаны с его одновременным функционированием и в качестве структурно оформленной единицы художественно завершенного целого — литературного текста, и в качестве принципиально открытой бесконечности его сценических воплощений.

Методологической основой диссертации является один из ведущих принципов современного литературоведения, предполагающий анализ материала с учетом его многоаспектности, адекватности используемого подхода существу изучаемою предмета, а также учета при исследовании любых эстетических категорий их зависимости от исторической динамики литературного процесса. Теоретической базой послужили классические труды Аристотеля, Гегеля, Шиллера, в которых исследуется феномен трагического, а также работы ученых XX века: как отечественных (Т. Любимова, Ю. Ворев, А. Аникст, В. Хализев, Б. Костелянец), так и зарубежных (Д. Шелински, Д. Гасснер, Д.В. Кратч и другие).

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что его материалы и выводы могут быть использованы как в общих курсах по истории зарубежной литературы XX века, так и при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по истории американской драматургии или по проблемам взаимодействия, традиций и новаторства в зарубежных литературах, а также при написании дипломных работ или учебных пособий. Материалы исследования могут также привлечь внимание творческих работников театра, кино и телевидения.

Апробация работы. Тема диссертации была утверждена Советом филологического факультета Уральского университета имени А. М. Горького,

обсуждалась на кафедре зарубежной литературы данного вуза. Ее основные положения была представлены в научных докладах на «Дергачсвских чтениях —1996 и 1998», а также нашли свое отражение в пяти публикациях.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения и библиографии.

Краткое содержание работы.

Во введении обосновываются актуальность выбора темы диссертации, ее новизна, формулируются цели и задачи работы. Наряду с этим дается краткая биографическая справка об интересующем нас драматурге, включая обзор основных произведений данного автора.

Первая глава диссертации посвящена анализу основных тенденций, сложившихся при оценке драматургического наследия М. Андерсона как в отечественном, так и, по большей части, в зарубежном литературоведении. Здесь же нами комментируются основные положения Андерсона-теоретика, касающиеся понимания им роли и значения поэтического языка драмы, а также дается подробная, детальная характеристика его общей концепции трагического, которая окончательно оформилась к 1933. году.

Все разнообразие существующих в англоязычной (в первую очередь американской) критике работ, посвященных изучению творчества М. Андерсона, условно разбивается нами на четыре основных группы. Первая — работы справочно-ознакомительного характера, буклеты, в которых мы сталкиваемся с традиционным ходом анализа: факты биографии писателя, беглое знакомство с основными теоретическими постулатами (если таковые имеются) и хронологический (реже жанрово-тематический) обзор произведений с комментированием их сюжета. По этому принципу написаны брошюры Б. X. Кларка, К. Кармера и других исследователей.

Во вторую, самую многочисленную, группу входят те критические заметки, которые были написаны в русле популярного в тридцатые года марксистского, социологического течения в литературной критике. С основными положениями этих работ, авторами которых являются, например, Ф. Стивенсон, Э. Флекснер, Дж. Рабкин, Э. Гэджи и другие, чаще всего вступает в полемику диссертант.

Третью группу составляют статьи, где анализируется поэтический язык драматурга, изучается формальная сторона его произведений. Сюда же входят те научные изыскания, в которых, с подключением генетических и типологических связей, указывается на своеобразие драматургического метода Андерсона в контексте европейской традиции романтической драмы в стихах. Среди критиков данного направления особого внимания заслуживают труды Д. В. Кратна, Г. Розе1гберга, А. Р. Томсона, Э. Филипс, Д. Голдепа, Э. Бенета и других.

Четвертую группу можно определить как литературно-философские очерки, в которых прорабатываются либо общие вопросы теоретического наследия Андерсона (А. Халлии), либо частные аспекта его отдельных трагедий (С. Клигер, А. Тго, А. Белли). Несколько особняком стоят рецензии критиков-театроведов. Более подробно нами разбираются две посвященные изучаемому нами драматургу монографии, принадлежащие перу М. Д. Бэйли и А. С. Шиверса.

Подобного «многоголосия», к сожалению, не наблюдается в отечественной пауке о литературе. Российские ученые, такие как Б. А. Смирнов, А. С. Ромм, предлагают общий обзор жизненного и творческого пути драматурга, ориентируясь в оценке последнего на наблюдения и выводы своих западных коллег, работающих в русле марксистского литературоведения. Анализу исторических пьес Андерсона посвящены диссертации Е. Ю. Бромлей и Т. А. Сутуриной. определению места и роли в его творчестве категории «американской мечты» — диссертация В. В, Герке. Особо можно отметить содержательную и концептуальную вступительную статью В. Воронина к первому вышедшему в нашей стране сборнику пьес «последнего анархиста» американской сцены.

Всс перечисленные выше критики единодушны в том, что М. Андерсон, наряду с Юджином О' Пияом, с которым его так часто любили сравнивать, стоит у истоков формирования жанра трагедии в американском театре. Вместе с тем, что касается интересующей нас проблемы поэтики трагического, то она, если и затрагивается в работах отечественных литературоведов, то относится главным образом к поэтике сюжета и характера главного героя в исторических пьесах драматурга. Во всех указанных выше работах Андерсон - автор исторических трагедий превалирует над Андерсоном - экспериментальным художником.

Второй важный аспект, который также попадает в поле зрения всех критиков, пишущих об Андерсоне, связан с характеристикой его как поэта. В историю американского театра изучаемый нами драматург вошел в первую очередь как художник, поставивший целью своих театральных опытов возвращение на сцепу языка поэтической драмы, который единственно способен быть адекватным выражением того высокого духовного содержания, которое воплощает в себе настоящая трагедия. По твердому убеждению драматурга, любая, «даже самая хорошая в мире проза в театре уступает место просто хорошей поэзии», так как настоящую правду о человеке, вопрос о его судьбе во Вселенной должно «рассматривать... в терминах скорее пророческих, чем прозаических», а театр более, чем какой-либо другой вид искусства, «обладает властью и силой поднимать человека над самим собой. У него есть масштаб, жизненные силы и интерес». Именно поэтому, делает вывод Андерсон, современный американский театр так остро нуждается «в прикосновении большого поэта, ... такого как Эсхил в Греции или как Кристофер Марло в Англии. Без этого у нас в стране не будет великого театра».

Размышляя над ролью и значением стихотворной формы андерсоиовских трагедий, мы, с одной стороны, опираемся на классические работы Гегеля, а с другой стороны, сравниваем теоретические постулаты американского драматурга с концепцией языка поэтической драмы Т. С. Элиота. Оба художника (и Элиот, и Андерсон), каждый по-своему, закрепляют за стихотворной формой драматических произведений некое метафизическое значение, придавая ей определенный сакральный статус.

О своем видении современной поэтической трагедии, об основных законах ее построения М. Андерсон пишет в эссе «Сущность трагедии» (The Essence of Tragedy) и «Поэзия в театре» { Poetry in the Theatre), а также в восьми правилах написания трагедии, которые он сформулировал для себя, работая над «Елизаветой-королевой» и «Марией Шотландской».

Размышляя над техникой создания трагедии, поэт-драматург приходит к выводу о том, что сделанное когда-то Аристотелем открытие, связанное с вычленением им в драмах греческих авторов «сцены узнавания» как кульминационной сцены произведения оказывается актуальным вплоть до наших дней. По мнению Андерсона-теоретика, «основная движущая сила в механизме современной пьесы, как и прежде, заключается во всегда неизменном обнаружении героем некоторых свойств в его окружении или в его

собственной душе, о которых он и не подозревал или не принимал в расчет в полной мере». Данная сцепа лежит в основе трагедий Андерсона как на исторические темы, так и на темы современности

Вместе с тем, несмотря на сознательную ориентацию американского драматурга на античные образцы построения трагедии и неоднократно подчеркиваемый авторитет Аристотеля, он все же смещает акценты, расставленные его греческим наставником. Это утверждение справедливо в первую очередь в отношении категории героя. Как известно, Аристотель «душой трагедии» называл фабулу, так как любая драматическая форма «есть прежде всего подражание действию», «а за фабулой уже следуют характеры». Что касается М. Андерсона, то он как раз «душой трагедии» объявляет именно характер, чем приближает свои теоретические изыскания к гегелевскому пониманию драматического действия в целом и трагедии в частности.

После общей характеристики теории трагического, знакомство с которой служит пропедевтическим целям максимально адекватного прочтения драм американского драматурга, во второй главе нашего исследования мы приступаем непосредственно к анализу драматургического наследия автора более чем трех десятков пьес разных жанров. Наибольшей популярностью из них как у зрителей, так и у критиков, пользовалась и пользуется трагедия «Воцарепие зимы» (\Vinterset), ставшая на долгие годы визитной карточкой драматурга.

В отличие от предшествующих ей трагедий «тюдоровского цикла» или последующих «трагедий ереси» (термин А.С.Ромм), данное произведение отличается новаторским, экспериментальным характером. Поиск новых ну гей и форм драматургического искусства, установка иа использование нетрадиционных приемов являются отличительными чертами всей художественной практики XX века, в том числе и театральной. И в этом смысле «Воцарение зимы» органично вписывается в круг общих идейно-эстетических исканий эпохи. Сущность эксперимента, задуманного Апдерсопом, состоит в том, что он впервые в своей художественной практике (да и в практике мирового театра тоже) пишет стихотворную трагедию, основанную не на историческом или каком-либо экзотическом материале, но на материале современном, актуальном и злободневном. И, что особенно для нас важно, данное произведете является своеобразной «квинтэссенцией» андерсоновской

концепции трагического, тех основных идей, мотивов и приемов, опираясь на которые оп строит свои трагедии.

В данной главе нами были последовательно рассмотрены поэтика сюжета, конфликта, героя, исследован образный фон трагедии. Особое внимание было уделено таким основополагающим для теории Андерсона категориям, как «сцена узнавания», «трагическая вина» и <арагаческпй герой».

Немногочисленные отечественные исследователи творчества М. Андерсона единогласно прочитывают «Воцарение зимы» как трагедию социальную, трагедию несправедливости, царящей в мире капитала. Что касается западных критиков, то здесь диапазон мнений и оценок чрезвычайно широк. Подавляющее большинство ученых обозначает ее как «трагедию любви и мести» (Д. Гасснер, А. Тиз, А. Халлин, А. Бейли, Л. Эвери и другие) или «любви и справедливости» (Э. Гэджи, К. Бигсби, Д. Бонин), «справедливости и правосудия» (Г. Уилсон, А. Пиколл), «справедливости и мести» (М. Годдштейн). «Трагедией судьбы» называет «Воцарение зимы» В. Уолл, «трагедией страсти» Д. Гестенбергер.

В первом разделе второй главы нами предпринимается попытка рассмотреть данное произведение как социальную драму. Исходя их ситуации, моделируемой в пьесе, она действительно может быть прочитана как «трагедия справедливости». Превалирующим конфликтом в этом случае будет являться конфликт героя и общества. Весь первый акт, представляющий собой развернутую экспозицию пьесы, дает немало поводов для подобной интерпретации, разделяемой, кстати сказать, большинством критиков США. Однако внимательное изучение всего текста трагедии дает нам возможность говорить о том, что социальный конфликт «Воцарения зимы» не является центральным в произведении. К середине второго акта Андерсон так "переворачивает" действие, что внимание зрителей и читателей концентрируется на характере самого героя, и, соотвествено, конфликт пьесы переводится с уровня внешних социальных детерминант в плоскость внутреннего разлада в душе протагониста.

Специфическая черта поэтики трагического в разбираемой пьесе видится нам, таким образом, в том, что автор последовательно перемещает своего героя из ситуации вынужденного активного противостояния окружающему враждебному миру в ситуацию классицистического выбора между любовью и честью, чувством и долгом. В этой связи особое значение приобретает

исследование внутренних переживаний героя, чему посвящен второй раздел данной главы. Проводимый в нем апализ позволяет интерпретировать <(Воцарение зимы» как «трагедию мести». Данная интерпретация пьесы, в отличие от интерпретации ее в качестве «трагедии справедливости», в большей степени соответствует авторской концепции трагического, согласно которой «пьеса должна иметь дело с мыслями и чувствами человека, а не с тем, что происходит вокруг него». Все действие пьесы, на наш взгляд, можно рассматривать как целый ряд микрокатастроф в душе главного героя, которые в конечном итоге приводят его к отказу от порочной, по мысли драматурга, идеи мщения, прочно владеющей протагонистом. Такими микрокатастрофами становятся для него встреча с Мириамн, разговор с судьей Гонтом и , наконец, та сцена, в которой он узнает имя настоящего убийцы и подтверждает, таким образом, невиновность своего отца. Данный эпизод формально можно считать столь значимой для для Андерсона-теоретика «сценой узнавания». Однако в ней не осуществляется не менее важный для теоретической концепции драматурга переворот в душе героя, в ней он не узнает для себя ничего принципиально нового, чего не знал бы раньше и что заставило бы его измениться к лучшему.

Додгагнной «сценой узнавания» в этом случае можно считать середину третьего акта, где Мириамн напошшает Мио о том, что отец оставил ему в наследство «только любовь», от которой его сын сознательно отказался. Этот отказ и следование за ложно понятой и принятой в качестве жизненного ориентира целью мести обществу рассматриваются драматургом как трагическая ошибка (Ьатагйа) или трагическая вина героя, осознав которую, он, исходя из логики жанра, неизбежно должен уйти из жизни. В сцене гибели протагониста немаловажную роль играет трагическая ирония.

При этом нами особо отмечается тот факт, что доминирующий на протяжении всего второго акта героический пафос трагического сменяется позднее пафосом трагического как мученического. Герой ждет смерти как избавления от страданий, сознательно отказываясь от выбора, который в любом случае связан с утратой им часта чего-то важного для себя. Таким образом, мы можем наблюдать,как в тексте Андерсона проявляется одновременное влияние и античной, и средневековой, и классицистической концепций трагического.

Особенность поэтики «Воцарения зимы» видится нам и в том, что выделяемые нами социальный и психологический аспекты конфликта соседствуют в трагедии с конфликтом метафизическим, экзистенциальным,

философским, который ярче всего проявляется в образной наполненности речей персонажей. Ее исследованию посвящен третий раздел главы. Помимо «трагедии справедливости» (социальный конфликт) и «трагедии мести» (внутренний, психологический конфликт) «Воцарение зимы» можно прочитать и как «трагедию мировоззрений», так как свои отношения с миром герои пьесы переводят на язык своего представления о Вселенной. В этом смысле в рамках трагедии Андерсона друг другу противостоят две космогонические и космологические модели мира, оформленные в речах таких персонажей, как Эздра и Мио Романья. Детальный анализ образов-символов и метафор, с помощью которых драматург рисует различные картины устройства Вселенной, позволяет говорить о формировании и столкновении в пределах текста двух имплицитно выраженных мировоззренческих установок, условно обозначенных нами как «позиция нравственного релятивизма» и «позиция нравственного максимализма». Их конфликт частично разрешается в пьесе их взаимной корректировкой и корреляцией.

Среди действующих лиц трагедии не менее значимым, чем образ Эздры, представляется образ Судьи Гонга, чья история по силе внутреннего напряжения и по характеру трагического воздействия на читателя и зрителя вполне достойна претендовать на то, чтобы служить темой отдельного произведет«. Совершив некогда «трагическую ошибку», послав па казнь человека, будучи не до конца уверенный в его виновности, судья Гонт постепеино сходит с ума от невозможности переносить те сомнения, которые им владеют. Сам по себе человек честный и порядочный, судья, выяснив, наконец, имя настоящего убийцы, также «узнает» для себя правду о том, что личная принципиальность и неподкупность мало что значат в обществе, где манипулирование людьми— норма жизни социума. Ситуация, в которой оказывается герой, своеобразно дублирует в этом случае как социальный аспект пьесы, так и пафос трагического как мученического, ибо, убедившись и в собственной предвзятости, и в изначальной несправедливости общества, которому он служил пятьдесят лет, судья Гонт мечтает только об одном — о собственной смерти.

Художественный эксперимент, проделанный американским драматургом, соотносится и с активным использованием им богатейшего потенциала шекспировской драматургии. Влияние Великого Барда сказывается практически на всех уровнях организации текста трагедии Максуэлла

Андерсона: сюжета, конфликта, характера главных героев, а также образной наполненности речей персонажей, в которых зачастую даются прямые цитаты из произведений английского классика. Рассуждениями о роли и значении шекспировских вариаций в тексте «Воцарения зимы» заканчивается вторая глава данного диссертационного сочинения.

Те основные законы и приемы построения драматургического текста, которые были исследованы нами во второй главе, распространяются практически на все трагедии М. Андерсона. Таким образом, выработанные нами на примере «Воцарения зимы» инструментарий и методика анализа могут быть применимы и по отношению к другим трагедиям данпого автора. Данный тезис подтверждается разбором в третьей главе пьес «Бескрылая победа» и «Хай Тор». Новаторский характер «Бескрылой победы» заключается прежде всего в том, что в основу своего произведения Андерсон кладет известный античный миф о Медее, маскируя его основные сюжетные перипетии под костюмами персонажей XIX века. В данной главе нами проводится подробный анализ модификации американским драматургом еврипидовского сюжета, определяется специфика поэтики данного произведения, а также устанавливается ее сходство с разобранной ранее пьесой «Воцарение зимы».

Уже самое первое сопоставление текстов двух шгдерсонокских трагедий позволяет говорить об отдельных совпадениях в их поэтике. Сказанное относится прежде всего к тому многоуровневому содержанию конфликта, совмещающему в себе и социальный, п внутрнличностный (психологический), и философский аспекты, с которым мы сталкиваемся в большинстве пьес Андерсона. С наибольшей очевидностью в трагедии о Натаниэле и Опарр вычленяется конфликт социальный, который в данном произведении приобретает специфическую окраску расовой дискриминации, пуританского фанатизма, непримиримости общества к людям другой крови и к тем, кто готов увидеть в них достойных сограждан.

Указанный конфликт героев (а не героя, как это было в «Воцарения зимы») и общества осложняется в «Бескрылой победе» тем межличностным конфликтом, тем расколом, который произошел между главными действующими лицами. При этом каждый из них сохраняет за собой «свою правду», и, таким образом, вопрос о том, кто в этом случае будет являться

протагонистом, требует существенных уточнений. Сама пьеса может быть прочитана и как «трагедия Натаниэля»,и как «трагедия Опарр».

По выводам большинства американских критиков, из двоих влюблсниых салемский капитан меньше годится в герои, чем малайская принцесса. Но все« же именно он, а не героиня изображен в трагедии в ситуации выбора. Как и протагонист «Воцарения зимы», Натаниэль должен выбирать между своей любовью и тем, что он долгое время считал делом всей своей жизни. Как и Мио, к финалу пьесы он понимает, что его цель была ложной. Однако ни сама цель — желание казаться лучше, оправдаться в глазах тех, на чье мнение вряд ли вообще стоило обращать внимание, ни те средства, с помощью которых капитан собирается добиться утерянного звания «респектабельного джентльмена» (ссуды крупных денежных сумм), ни читателям, ни критикам не кажутся достойными протагониста. А потому сам герой объявлялся последними «мелким, эгоистичным», «вызывающим неприязнь», «не претендующим на симпатию зрителей». Однако именно он соответствует тому главному из требований, которые предъявляет Андерсон-теоретик к трагическому герою: к финалу пьесы он «выясняет что-то в себе и для себя важное» и в результате совершенного им открытия «изменяется к лучшему».

И вновь, как и в «Воцарении зимы», Андерсон разбивает данную «сцену узнавания» на два этапа. Сначала герои формально получают некую информацию о чем-то таком, что переворачивает их жизнь. Но так как в описанной сцене они не претерпевают изменения к лучшему, то в третьем акте, почти перед самым занавесом, мы сталкиваемся со своеобразным дублированием указазшой сцены. Именно здесь выбранный героями путь, их жизненные устремления осознаются ими самими как ложные и заставляют «под воздействием более высокого морального импульса, чем тот, который движет ими в начале», принять решение, воспринимаемое зрителями как этически единственно верное и правильное.

Одним из существенных возражепий, мешающих нам безоговорочно, несмотря на все указанные выше аспекты движения сюжета и развития характера героя, считать протагонистом именно Натаниэля, является то, что в конечном итоге он остается жить, а умирает Опарр. Гибель малайской принцессы мотивируется в тексте трагедии несколькими обстоятельствами. С одной стороны, в ней можно увидеть либо результат несправедливого к ней отношения со стороны пуританского общества Салема, либо следствие

предательства мужа. Но, с другой стороны, Андерсон, как и во всех остальных своих пьесах, находит причину того, что герой сознательно предпочитает уйти из жизни, в нем самом. Так, Опарр воспринимает все с ней случившееся, и прежде всего отречение Натаниэля, как естественное и справедливое наказание за совершенное ею самой предательство по отношению к отцу и шире — по отношению к старым богам. И все же, если мы попробуем идентифицировать данную мотивацию с вариантом «сцены узнавания», то не найдем в ней выполнения основного условия, которое позволило бы видеть в Опарр главную героиню трагедии — обязательного изменения к лучшему. После возвращения к вере предков и убийства собственных детей принявшая яд Опарр прощает мужа, но не общество, в котором она жила.

Однако, предлагая Опарр роль мученицы, Андерсон не стремится, как это может показаться на первый взгляд, вступить в полемику с античной легендой. Он также не пытается, используя форму мифа, выявить нюансы внутренних, психологических переживаний, приведших к разрыву двух 'влюбленных, как это делает Ж. Ануй. Античный сюжет нужен драматургу только для того, чтобы подчеркнуть вневременность тех или иных человеческих предрассудков.

Данный вывод подтверждается и беглым сопоставлением пьесы Андерсона с известной пьесой Ю. О" Нила, основанной па ire менее известной трилогии Эсхила. И в том, и в другом случае в центре внимания драматургов оказываются проблемы семьи, семейных отношений, однако трактовка поставленных проблем и смысл обращения к мифу у авторов принципиально различны. Если О' Нил сознательно обособляет, ограничивает семью Меинерсов от окружающего их мира и, следуя напрямую за проблематикой Эсхила, устремляет свой взгляд на апатиз родовых отношений (отец - дочь, мать - сын), то М. Андерсона интересует прежде всего социальный аспект внутрисемейных отношений, проблема возможности существования брачного союза в изоляции от внешнего мира. Отсюда и разница в функциональном использовании мифа.

Для О' Нила миф служит «прежде всего средством выражения жесткого метафизического детерминизма, к которому все более тяготеет в эти годы драматург» (В. Шамина). Для М. Андерсона миф - это всего лишь вспомогательное средство, позволяющее лишний раз подчеркнуть универсальность определенных человеческих ситуаций.

Далее, перехода к анализу трагикомедии «Хай Тор», мы, учитывая специфику жанра данного произведения, исследуем в первую очередь образный строй речей ее главных героев — фантазера и мечтателя Вана ван Дорна и девушки из XVII века Лизы. Проведенный анализ позволяет нам обозначить устойчивые пары антонимических метафор, переходящих из пьесы в пьесу и служащих выражением философии их автора. Такими выделяемыми нами и исследуемыми образами-метафорами являются в художественном мире Андерсона пары умирания/возрождения, света/ тьмк и старости / молодости Кроме того, нами исследуются весьма значимая для Андерсона проблема времени и, соответственно темпоральная метафорика его пьес.

В заключении формулируются основные итога работы. Промежуточные выводы, сделанные в конце второй и третьей глав, расширяются за счет привлечения текстов исторических и других трагедий изучаемого пами драматурга. Намечаются перспективы дальнейшего изучения темы, связанные с использованием выработаной в ходе анализа методологии.

Приложение к диссертации представляет собой сделанный нами перевод трагедии М. Андерсона «Воцарение зимы».

По теме диссертации опубликовалы следующие работы:

1. Шекспировские традиции в пьесе М.Андерсона "Тысяча дней Анны Болейн". //Дергачевские чтения —96. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности: Тез. докл. и сообщ. иауч. конф. 23-24 мая 1996г.- Екатеринбург: УрГУ, 1996.- 124 с. - С.70-72.

2. Специфика драматической коллизии в трагедии М.Ацдерсона "Воцарение зимы". // Дергачевские чтения—98. Русская литература: национальное развитие и региональные особенности. Материалы междунар. науч. конференции / Отв. редактор А.В.Подчивенов. — Екатеринбург: Изд-во Урал, ун-та, 1998. —320 е.-С. 191-193.

3. Поэтика трагического в пьесе М. Андерсона "Воцарение зимы". / Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах: Межвуз. сб. науч. ст. — Пермь: Изд-во ПТУ, 1999. — С. 169-181.

4. Роль пространственно-временных образов в раскрытии основного конфликта трагедии М.Андерсона "Воцарение зимы". / Актуальные проблемы

современной филологии: Сб. науч. ст./ Под общей ред. О.Г.Сидоровой и В.М. Павермала. — Екатеринбург: йзд-во Урал, ун-та, 1999. — 112 с. - С, 95 - 104.

5. Модификация мифа о Медее в трагедии М.Андерсона "Бескрылая победа". / В печати.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Назарова, Лариса Александровна

Введение.

Глава 1 Творчество Максуэлла Андерсона в оценках русской и зарубежной критики. Общая концепция трагического в его эссеистике.

Глава 2 Поэтика трагического в пьесе М. Андерсона «Воцарение зимы».

Глава 3 Модификация мифа о Медее в трагедии «Бескрылая победа». Трагические мотивы в трагикомедии «Хай Тор».

Введение диссертации1999 год, автореферат по филологии, Назарова, Лариса Александровна

Имя Джеймса Максуэлла Андерсона (1888-1959) было широко известно в американском театре первой трети XX века. В тридцатые годы критики почти единогласно ставили его пьесы в один ряд с пьесами Ю. О' Нила, а иногда и выше.1 Театральный сезон 1936-37 годов был назван «сезоном Андерсона». Созданные им произведения были удостоены Пулитцеровской премии — самой престижной премии США в области драматического искусства, а также наград нью-йоркского Кружка Театральных Критиков.

Авторитет Андерсона-драматурга был в то время чрезвычайно высок. Каждую его пьесу ждали с нетерпением. Журналы тех лет — «Театральное искусство» («Theatre Arts»), «Ежемесячник театрального искусства» («Theatre Arts Monthly»), «Сцена» («Stage») — пестрели рецензиями на каждую из постановок андерсоновских пьес. В этих спектаклях играли такие замечательные актеры, как Марлон Брандо («Траклин Кафе»), Рекс Харрисон («Тысяча дней Анны Болейн»), Бёрджесо Мередит («Хай Тор», «Воцарение зимы»), Филипп Мериваль («Мари:! Шотландская»), Ингрид Бергман («Жанна Лотарингская»), Кэтрин Корнелл («Бескрылая победа»), Хелен Хейс, Линн Фонтэнн («Елизавета-королева», «Мария Шотландская») и многие другие.

Среди его соавторов и близких друзей — Лоренс Столлинп:, Харольд Хикерсон, Курт Вайль. Ему, Максуэллу Андерсону, присваиваю^ титул «короля бродвейской интеллигенции», ценят и уважают как одного из организаторов и активных участников «Содружества драматургов;) («Playwrights Company»), куда кроме него входят самые именитле драматурги Америки — Сэмюэль Берман, Элмер Райе, Сидни Ховард,

1 Подобная оценка встречается в работах А. Шиверса, Д. В. Кратча, Б. Мэнтла, Б. Аткинсона и многих других. 4

Роберт Шервуд.2 В задачи организации входит создание подлинно национального театра, не зависящего от вкусов потребительской масскультуры, которая в то время прочно владеет репертуаром Бродвея.

Что касается современных справочных изданий Америки, то они, хотя и характеризуют Андерсона как «влиятельного драматурга начала XX века», «первого американского драматурга, опубликовавшего развернутою теорию трагедии» [29; 64; 89; 91], дальше указанных пышных титулов не идут. Более того, имя художника оказалось едва ли не забытым к концу столетия. Новых, интересных работ, посвященных исследованию творчества «последнего анархиста», «аномального явления в истории американского театра», нет ни в литературоведении США, ни в отечественном. Зато есть прекрасные спектакли и кинофильмы, снятые по его пьесам. Не так давно (премьера 12 октября 1995 года) в одном из самых популярных и интересных театров Москвы, в Ленкоме, был выпушен спектакль «Королевские игры» по сценарию, сделанному Григорием Гориным по мотивам пьесы Андерсона «Тысяча дней Анны Болейн» (фильм, снятый по этой же пьесе, с успехом прошел по ОРТ в августе 1996 года). Эта постановка, рассказывающая о любви Генриха VIII (Александр Лазарев-младший) и Анны Болейн, матери королевы Елизаветы (Амалия Мордвинова), имела широкий резонанс в отечественных печатных изданиях.

При всем национальном разнообразии путей и судеб, у нынешних землян одна общая планетарная история, и американский драматург М.Андерсон хорошо почувствовал это, сочинив в 1948 году талантливую пьесу «Тысяча дней Анны Болейн». Боли и радости ее героев продолжают жить в наших нынешних муках и надеждах, потерях и приобретениях, причудливо видоизменяясь в новых ситуациях, сугубо личных восприятиях

2 По собственному признанию последнего, его решение стать драматургом окончательно оформилось лишь после того, как на премьере спектакля М. Андерсона «Цена славы» он увидел стоя аплодирующий зал. 5 и оценках», — писал по поводу своей постановки режиссер М.ЗахароЕ, тонким чутьем художника, Мастера уловивший близость драматургической проблематики Андерсона собственным театральным и эстетическим исканиям, заключающимся в максимальном сближении общественного, политического и личного, интимного, в вечной борьбе власти и страсти.

Чуть раньше, в 1988 году (к столетию со дня рождения?), вышел первый в нашей стране сборник пьес М.Андерсона, куда вошли драмы «Чума на оба ваши дома», «Тысяча дней Анны Болейн», «Босоногий в Афинах», характеризующие различные периоды творчества американского драматурга и отражающие разные грани его таланта. Издание сопровождает обстоятельная и концептуальная статья В. Воронина, которому принадлежит также перевод трагедии о королеве Анне (две другие пьесы переведены П. Мелковой). Таким образом, можно говорить о том, что ни читательский, ни зрительский интерес к творчеству одного из первых мастеров театральной сцены США в нашей стране не угас. Тем понятнее становится наше стремление после почти десятилетнего молчания отечественных и западных литературоведов по-новому, с иными аксиологическими установками взглянуть на его творческое наследие, "очистить" его репутацию от резких и не во всём справедливых одиозных идеологических клише, которыми зачастую злоупотребляла отечественная гуманитарная наука.

Актуальность предлагаемой диссертации очевидна по нескольким параметрам. Во-первых, «трагедия — редкий гость в мировой литературе и в искусстве» (Л. Е. Пинский). Повышенное внимание к специфике жанра трагедии и к трагическому как одной из центральных эстетических категорий, оценка их роли и значения для практики американского театра XX столетия оказываются, с учетом опыта исследования данных явлений современной зарубежной критикой, востребованы современной ситуацией и духовной жизни нашей страны, связанной с естественно протекающим 6 процессом переоценки и переосмысления основных нравственных и эстетических понятий.

Во-вторых, представленная работа органично вписывается и й актуальное для современного российского литературоведения изучение проблем взаимодействия и модификаций художественных систем в историко-литературном процессе. В тексте исследования проводится сопоставительный анализ трагедий М.Андерсона с пьесами таких великих трагиков, как Еврипид, У. Шекспир, а также с художественными концепциями Ю. О' Нила, Т. С. Элиота, Ж. Ануя и других. Выводы диссертантки могут послужить также отправной точкой для последующего рассмотрения путей развития американской драмы, а сам материал являет собой наглядный пример действенного влияния идей предшествующих эпох в области трагического на теоретические и творческие принципы писателей XX века.

Помимо указанных проблем межлитературных связей, традиций и новаторства в художественном произведении, в поле зрения автора работы оказываются не менее важные и плодотворно разрабатываемые отечественными литературными и театральными критиками общие вопросы национального своеобразия американской драмы, проблемы актуальности жанра поэтической трагедии в современном театре, а также те аспекты «двойной жизни» любого драматического произведения, которые связаны с его одновременным функционированием и в качестве структурно оформленной единицы художественно завершенного целого литературного текста, и в качестве принципиально открытой бесконечности его сценических воплощений.

В-третьих, актуальность темы диссертации обусловлена тем, что все предшествующие работы, посвященные изучению художественного наследия М. Андерсона, были ориентированы в первую очередь на рассмотрение эволюции художественного метода писателя, на наблюдение 7 за развитием в его творчестве отдельных тем, мотивов, идей (В. В. Герке, А. С. Ромм, Б. А. Смирнов) или жанров (к историческим пьесам М. Андерсона обращаются Е. Ю. Бромлей, Т. А. Сутурина). Предпочтение, таким образом, отдавалось экстенсивному пути анализа, диахронии, привлечению как можно большего числа художественных произведений. При этом особо следует подчеркнуть тот факт, что предлагаемые критиками разборы чаще проводились с искусствоведческих ( Е. Бромлей, А. Ромм, Б. Смирнов), чем с филологических позиций.

Предметом исследования в настоящей работе является поэтика трагического в драматургии М. Андерсона. Анализ ведется на материалё лучших произведений данного жанра — трагедий «Воцарение зимы» и «Бескрылая победа», а также трагикомедии «Хай Тор». Выбор материала исследования мотивируется целым рядом причин. Во-первых, гее перечисленные произведения были созданы драматургом в период с 1935 по 1937 год — время расцвета андерсоновского таланта, подъема его творческих сил и возможностей. При этом и «Воцарение зимы», и «Хай тор» единственный раз за всю драматургическую карьеру их автора были названы «лучшими пьесами сезона» соответственно 1935-36 и 1936-37 годов. И до сих пор американская критика единогласно признает данные произведения самыми значительными из более чем трёх десятков пьес, составляющих разножанровое и разноплановое драматургическое наследие рассматриваемого писателя.

Во-вторых, указанные пьесы представляют исследовательский интерес с точки зрения новаторской, экспериментальной установки их создателя по отношению к сюжету и выбору материала: поэтическая трагедия, но не на историческом, а на живом, современном материале «Воцарение зимы», использование в сюжетных перипетиях и в образах главных героев «Бескрылой победы» отдельных мотивов античного мифа с» 8

Медее, смешение фантастического и реального в художественной ткани «Хай Тора».

В-третьих, все анализируемые в данной работе произведения, и особенно «Воцарение зимы», с наибольшей, на наш взгляд, очевидностью, по сравнению, например, с тюдоровским циклом и примыкающими к нему трагедиями «Вэлли Фордж» или «Маска королей», репрезентируют специфику андерсоновской концепции трагического, которая, будучи автономно оформлена в ряде критических эссе Андерсона, также является объектом нашего исследования. При этом особо хочется подчеркнуть тот факт, что собственно исторические трагедии Андерсона, в большинства своем уже изученные отечественным литературоведением, во многом дублируют выделяемые и исследуемые нами элементы поэтик]! трагического и потому не рассматриваются нами отдельно. Выбранные же нами произведения впервые столь подробно рассматриваются в российской критике.

Таким образом, научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые предпринимается попытка целостного изучения проблемы трагического в творчестве одного из классиков американского театра; впервые пьесы автора изучаются не столько со стороны проблематики или тематического своеобразия, сколько в плане поэтики. При этом, в отличие от обзорно-описательного принципа анализа художественных текстов, доминирующего в предшествующих научных изысканиях, в настоящей работе использован принцип концептуально-аналитического исследования; впервые трагедии рассматриваются не в хронологической последовательности, не в диахроническом, а в синхроническом аспекте ! 9

Наиболее репрезентативной в этом отношении является трагедия «Воцарение зимы», так как именно в ней, с одной стороны, оказываются закреплены предшествующие достижения драматурга в области трагического, а с другой, намечаются те содержащиеся в потенциале темы, образы и характеры, которые будут развиты в его последующих пьесах; впервые исследовательский интерес сосредоточен на экспериментальных произведениях изучаемого автора, и в связи с этим ограниченное количество рассматриваемых в тексте диссертации пьес впервые дает возможность реализации более глубокого, всестороннего и многоаспектного анализа пьес М.Андерсона; относительно имеющихся в российской гуманитарной науке работ, посвященных изучению творчества Андерсона, значительно расширен диапазон использованных в диссертации научных статей и монографий.

Целью заявленного диссертационного сочинения является восстановление существующего в отечественном литературоведении пробела при создании общей картины разнообразного, многожанрового и многопланового творчества «короля американской сцены тридцатых». Подробный анализ андерсоновской теории и практики трагического органично дополняет уже исследованные отечественной наукой ипостаси Андерсона - романтика и Андерсона - исторического драматурга.

Поставленная цель предполагает решение следующих задач: исследовать эстетическую позицию драматурга в области трагического; подчеркнуть степень оригинальности - неоригинальности его концепции, определить специфику новаций; проследить за воплощением теоретических постулатов в драматургической практике писателя, обращаясь к различным уровням организации художественного текста (сюжет, композиция, конфликт,

10 характеры героев, образное наполнение поэтической речи в монологах и диалогах персонажей) и к таким основополагающим категориям трагического, как «трагическая ситуация», «трагический герой», «трагическая вина», «трагическая ирония» и так далее; рассмотреть связь поэтики трагического в творчестве М. Андерсона с поэтикой трагедий предшествующих эпох и с трагедиями его современников. Особое внимание уделить влиянию основных законов и принципов шекспировского театра; подчеркнуть новаторский характер каждой из анализируемых пьес как для творческой манеры самого драматурга, так и для развития американского театра в целом; обозначить сложившиеся тенденции восприятия творчества мастера американской сцены XX века в зарубежном литературоведении; определить место данного художника в театре США;

Методологической основой диссертации является один из ведущих принципов современного литературоведения, предполагающий анализ материала с учетом его многоаспектности, адекватности используемого подхода существу изучаемого предмета, а также учета при исследовании любых эстетических категорий их зависимости от исторической динамики литературного процесса. Теоретической базой послужили классические труды Аристотеля, Гегеля, Шиллера, в которых исследуется феномен трагического, а также работы ученых XX века — как отечественных (Т. Любимова, Ю. Борев, А. Аникст, В. Хализев, Б. Костелянец), так и зарубежных (Д. Шелински, Д. Гасснер, Д.В. Кратч и другие).

Практическая значимость диссертационного исследования состоит в том, что его материалы и выводы могут быть использованы как в общих курсах по истории зарубежной литературы XX века, так и при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по истории американском

11 драматургии или по проблемам взаимодействия, традиций и новаторства в зарубежных литературах. А также при написании дипломных работ или учебных пособий по истории современной американской драмы. Материалы исследования могут также привлечь внимание творческих работников театра, кино и телевидения.

Апробация работы. Тема диссертации была утверждена Советом филологического факультета Уральского университета имени А. М. Горького, обсуждалась на кафедре зарубежной литературы данного вуза. Ее основные положения были представлены в научном докладе на «Дергачевских чтениях — 1996», а также нашли свое отражение в пяти публикациях. Отдельные материалы работы были использованы при проведении спецсеминара «Методика литературоведческого анализа» для студентов второго курса романо-германского отделения филологического факультета Уральского университета.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, примечаний, библиографического списка и приложения.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика трагического в драматургии Максуэлла Андерсона"

Заключение

Фигура Максуэлла Андерсона была одной из центральных в американском театре первой трети XX века. Его по праву можно считать одним из родоначальников драматургического искусства США. Вместе с Ю. О' Нилом он закладывает основы национальной театральной традиции, активно содействуя появлению жанра трагедии на бродвейской сцене. Однако, в отличие от своего коллеги, который, в поисках новых путей развития национальной драмы, обращается к художественным возможностям и технике современных ему модернистских пьес, М. Андерсон модифицирует старую, испытанную веками форму поэтической трагедии, мастером которой он и остался в истории американского театра.

При этом особенно важным представляется нам тот факт (и это отмечается всеми исследователями, упоминается во всех словарных статьях, посвященных творчеству «последнего романтика» сцены), что именно он, М. Андерсон, первым среди драматургов США оставил после себя развернутую теорию трагедии. Эта теория окончательно сформировалась в его сознании приблизительно к 1933 году и нашла отражение в опубликованных позднее эссе «Сущность трагедии» и «Поэзия в театре», а также в восьми правилах написания трагедии, сформулированных им для себя за время работы над текстами таких исторических пьес, как «Елизавета-королева» и «Мария Шотландская». Указанные эссе, наряду с другими, вошли в опубликованный в 1947 году сборник «Вне Бродвея. Очерки о театре». Данный сборник содержит в себе все основные положения эстетической программы Андерсона, в том числе и те, которые относятся к поставленной драматургом проблеме трагического.

150

Решая эту проблему, автор «Сущности трагедии» в значительной мере опирается на известный трактат Аристотеля, производя своеобразную «ревизию» его важнейших категорий. И все же, несмотря на открыто декларируемый авторитет античного философа, Андерсон, будучи художником XX века, естественно смещает акценты, расставленные его греческим наставником. Данное утверждение справедливо в первую очередь в отношении категории главного героя. Именно в этом пункте он оказывается гораздо ближе к гегелевскому, чем к аристотелевскому пониманию природы драматического действия, которое, согласно немецкому философу, должно вытекать «не из внешних обстоятельств, а из внутренней воли и характера человека». (Ср. с утверждением Андерсона о том, что «пьеса должна иметь дело с мыслями и чувствами человека, а не с тем, что происходит вокруг него»).

Не менее значимым аспектом андерсоновской теории трагического являются и размышления драматурга-критика по поводу языка трагедии. Только стихотворная форма, язык поэзии способны, по глубокому убеждению драматурга, служить единственным адекватным выражением того высокого духовного содержания, которое воплощает в себе настоящая трагедия. Андерсон твердо верит в то, что любая, «даже самая хорошая в мире проза в театре уступает место просто хорошей поэзии», так как настоящую правду о человеке, вопрос о его судьбе во Вселенной должно «рассматривать. в терминах скорее пророческих, чем прозаических».

Поэтические трагедии самого Андерсона, составляющие примерно треть из всего его творческого наследия, основаны по большей части на историческом материале. Самыми заметными из них являются пьесы так называемого «тюдоровского цикла» («Елизавета-королева», «Мария

151

Шотландская» и «Анна тысячи дней»),1 «трагедии ереси» (термин A.C. Ромм) («Жанна Лотарингская», «Путешествие в Иерусалим» и «Босоногий в Афинах»),а также трагедии «Вэлли Фордж», «Маска королей» и «Ки Ларго». Все эти произведения достаточно изучены западной критикой. То же можно сказать и об отечественном литературоведении. Гораздо менее в этом смысле «повезло» экспериментальным произведениям Андерсона —пьесам «Воцарение зимы», «Бескрылая победа» и «Хай Тор», которые и стали предметом анализа в данной работе.

Из трех указанных выше пьес наибольший интерес вызывает, безусловно, трагедия «Воцарение зимы», созданная драматургом в 1935 году и основанная не на историческом, а на живом современном материале. Доказательством значимости данной пьесы как для творческой карьеры самого драматурга, так и для развития драматического искусства Америки в целом, стало присуждение ей первой премии организованного в том же году Кружка Театральных Критиков, в состав которого входили самые именитые знатоки сцены того времени.

Данное произведение вызывает исследовательский интерес прежде всего тем, что в нем, с одной стороны, оказываются закреплены предшествующие достижения драматурга в области трагического, а с другой, намечаются те содержащиеся в потенциале темы, образы и характеры, которые будут развиты в его последующих пьесах. Отличительной чертой поэтики рассматриваемого нами автора можно считать, на наш взгляд, активное использование им всего богатейшего опыта европейской трагедийной традиции от Еврипида до Шиллера.

В частности, влияние античной драмы дает о себе знать в плане сюжетопостроения трагедий. Как уже говорилось выше, Андерсон

1 Последняя из перечисленных пьес была переведена на русский язык В. Ворониным. ■

152 основательно проштудировал «Поэтику» Аристотеля и пришел к выводу, что в основе всех достойных внимания пьес от древности до наших дней лежит выделенная когда-то античным философом «сцена узнавания». По мнению Андерсона-теоретика, сущность этой «основной движущей силы» в механизме любой современной пьесы, как и прежде, «заключается во всегда неизменном обнаружении героем некоторых свойств в его окружении или в его собственной душе, о которых он и не подозревал или не принимал в расчет в полной мере».

Описанная сцена лежит в основе всех поэтических трагедий Андерсона, причем зачастую, как показывает наш анализ, он разбивает ее на два этапа. Сначала герои формально получают некую информацию о чем-то таком, что переворачивает их жизнь. Но так как в описанной сцене они не претерпевают необходимого для трагедии изменения к лучшему, то в третьем акте, почти перед самым занавесом, мы сталкиваемся со своеобразным дублированием указанной сцены. Именно здесь выбранный героями путь, их жизненные устремления осознаются ими самими как ложные и заставляют «под воздействием более высокого морального импульса, чем тот, который движет ими вначале», принять решение, расценивающееся зрителями как этически единственно верное и правильное. Если бы было наоборот, то театральная аудитория, по мнению американского драматурга, просто не стала бы смотреть пьесу.

В разобранных нами трагедиях примерами подобного «раздвоения» «сцены узнавания» являются в «Воцарении зимы» эпизоды, когда Мио узнает (точнее, подтверждает для себя) правду о невиновности отца, и затем, позднее, когда обнаруживает, что виноват перед ним, потому что предал забвению его предсмертную просьбу «любить и забыть про ненависть».

153

Герой слишком поздно осознает этот факт и потому, по логике жанра, должен умереть.

В «Бескрылой победе» после разоблачения гражданами Салема тайны корабля и неожиданного богатства Натаниэля (первый этап «сцены узнавания»), последний только перед занавесом осознает, что все предпринимаемые им для достижения своей цели шаги, как впрочем и сама цель, являются ложными. Позднее прозрение героя совпадает в данном случае с утратой им жены и детей. Примерно по этой же модели постепенного узнавания построены такие пьесы Андерсона, как «Маска королей», «Вэлли Фордж», «Босоногий в Афинах» и «Ки Ларго». Обозначенные нами этапы прозрения героя легко вычленяются в данных трагедиях.

Несмотря на то, что выделяемая в качестве кульминационной «сцена узнавания» вынуждает драматурга концентрировать внимание зрителей и читателей на характере героя, Андерсон никогда не ограничивает себя только изображением противоречий в его душе. Специфической чертой поэтики его трагедий можно считать присущую им многоуровневость конфликта. Внутренний, психологический конфликт соседствует в них с конфликтом , с одной стороны, социальным, а с другой — метафизическим, универсальным.

Так, все первое действие «Воцарения зимы» направлено на то, чтобы подчеркнуть всю ту несправедливость, которую допустило общество по отношению к герою, послав на казнь его ни в чем не повинного отца. И только потом, казалось бы, естественное желание Мио отомстить этому обществу становится для драматурга поводом для изображения трагического конфликта в его душе, ибо стремление к мщению вступает а противоречие с последней волей его отца.

154

В «Бескрылой победе» мы вновь сталкиваемся с тем же тесным переплетением двух указанных линий конфликта. С одной стороны, ее можно прочитать как остро психологическую драму, в которой герой оказывается в ситуации выбора между двумя в равной степени значимыми для него ценностями, а с другой —всю трагедию можно рассматривать как наглядный образец социальной трагедии, основной конфликт которой заключается в неудачной попытке главных героев противостоять укоренившимся расовым предрассудкам.

То же совмещение социального и психологического аспектов развития конфликта часто встречается и в исторических трагедиях Андерсона. В них герой, сталкиваясь с жестокими законами государства, чаще всего погибает в неравной схватке. Причем пафос трагического, Г которому отдает предпочтение драматург, — это, как правило, пафос мученического, а не героического. Протагонист Андерсона сознательно выбирает смерть. Это стремление к смерти становится похожим на то, «как если бы герой имел те же намерения, что мученик в церкви, встречающий смерть от руки палача-язычника. Он чувствует, что смерть есть начало новой жизни и что она предпочтительнее той худшей доли, которая ждет его здесь, на земле» (Д. Шелински). Именно так поступают граф Эссекс в «Елизавете-королеве», Мария в «Марии Шотландской», Рудольф в «Маске королей», Анна в «Тысяче дней Анны Болейн», Опарр в «Бескрылой победе».

Характерной особенностью всех перечисленных выше пьес можно считать тот факт, что в них, и это видно из проведенного нами анализа «Бескрылой победы», зачастую бывает сложно определить, кто из действующей пары главных героев будет являться протагонистом. Либо герой, добровольно уходящий из жизни, либо тот, кто повинен в принятии

155 им этого решения. (От ответа на данный вопрос, собственно, и будет зависеть интерпретация трагедии.)

В качестве противника героя-мученика чаще всего выступает человек, раздираемый классицистическим противоречием между личным и государственным, между чувством и долгом. Самый яркий образец такого типа героя являет собой королева Елизавета, пославшая своего возлюбленного Эссекса на казнь, будучи убеждена в том, что, пользуясь выражением судьи Гонта из «Воцарения зимы», «дороже стоит общественный порядок сохранить. Он значит больше, чем несправедливость, к тому же незначительная». Той же философии придерживается и император Австро-Венгрии из «Маски королей». Близко к данным героям стоят фигуры Генриха VIII из «Тысячи дней Анны Болейн» и Натаниэля из «Бескрылой победы».

Отметим попутно, что данное противостояние двух героев, столь типичное для трагедий Андерсона, в «Воцарении зимы» соединяется в одном герое — в Мио Романье, ибо он, с одной стороны, должен выбрать «между лицом девичьим и всем тем, в чем клялся покойному отцу», а с другой, герой сознательно отказывается от такого выбора, предпочитая на определенном этапе развития конфликта смерть любому другому решению проблемы.

- Что касается упоминаемого нами ранее метафизического аспекта трагедий Андерсона, то он имплицитно выражен в каждой пьесе теми поэтическими образами, которыми наполнена речь отдельных персонажей. В «Воцарении зимы» это речи Мио и Эздры. В «Бескрылой победе» — Опарр, в «Хай Торе» — Лизы и Ван Дорна. В тщательном продумывании драматургом сюжета этой «другой», «вечной» пьесы, придающей и социальному, и психологическому конфликтам оттенок универсальности,

156 сказывается влияние на Андерсона поэтики Шекспира. Кроме того, «шекспировская тема» дает о себе знать в многочисленных аллюзиях, реминисценциях и прямых заимствованиях из пьес английского классика.

Подводя итог всему вышесказанному, подчеркнем, что проведенный нами анализ основных положений андерсоновской теории трагического, а также те выводы, к которым мы пришли в результате исследования его конкретных пьес (в первую очередь «Воцарения зимы»), может быть применим ко всему корпусу поэтических трагедий Андерсона. Предлагаемая методология открывает, таким образом, перспективу для дальнейшего изучения и уточнения отдельных положений заявленной темы.

157

Список научной литературыНазарова, Лариса Александровна, диссертация по теме "Литература народов Европы, Америки и Австралии"

1. Художественные тексты:

2. Anderson М. About the Playwrights Company. I I Stage. —1938, December. — vol. XVI. —P. 17.

3. Anderson M. Four Verse Plays. — NY: A Harvest Book Harcourt, Brace & World Inc, 1959. — 142p.

4. Anderson M. High Tor. — Washington: Printed by Anderson House, D. C., 1937.— 142p.

5. Anderson M. Kurt Weill. // Theatre Arts. — 1950,December. — vol.XXXIV. — P. 58.

6. Anderson M. Lost in the Stars. // Famous American Plays of the 1940s. — NY: Dell Publishing Inc, 1988. — P.289-371.

7. Anderson M. Off Broadway Essays about the Theatre. — NY: William Sloane Associates Inc, 1947. — 9 lp.

8. Anderson M. The Essence of Tragedy and other footnotes and papers. — Washington: Published by Anderson House, D.C, 1939. — 46p.

9. Anderson M. The Feast of Ortolans. // Ten short plays. — NY: Dell Publishing CO, 1963.

10. Anderson M. The Wingless Victory. — Washington: Published by Anderson House, D. C., 1936. — 133p.

11. Anderson M. Winterset. — Washington: Published by Anderson House, D. C., 1935. — 134p.

12. The Best Plays of 1936/37's and The Year Book of the Drama in America / Ed. by B. Mantle. — NY: Dodd, Mead & Co, 1937.— 549p.

13. The Basis of Artistic Creation: Essays by M. Anderson, Rues Carpenter, Roy Harris. — New BrunswicK: Rutgers University Press, 1942.— P.3-18.1651. Исследования:

14. Anderson М. & Sherwood R.: A Reference Guide. / Ed. by W. Klink.— Boston: G.K. Hall, 1977,—24p.

15. A Atkinson B. Broadway. — NY: Macmillan Publishing Co, Inc. , 1974. — 564p.

16. Avery L. G. Maxwell Anderson: A Changing Attitude Forward Love. // Modern Drama. — 1967, December. — vol. XV, № 3. — P.241-248.

17. Bailey M. D. Maxwell Anderson: The Playwright as Prophet. — NY: Books for libraries Press, Freeport, 1970. — 200p.ll.Beiswanger G. Politicians in American Plays. // Theatre Arts. — 1943, December.—vol. XXVII. P.741-750.

18. Belli A. Ancient Greek Myths and Modern Drama. A study in Continuity.— NY: University Press, NY-London, 1969,—P. 181-183.

19. Benet S. V. By the Eternal. // Stage. — 1937, April. — P.51.lO.Benet S. V. New Grandeur in Our Theatre. // Stage. — 1937, January. — P.38-42.

20. Bentley E. In Search of Theatre. — NY: Published by A. A. Knopt & Random House Inc. Vintage Books, 1959. — P. 7-33.

21. Bentley E. The Playwright as Thinker. A Study of Drama in Modern Times. — NY: Harcout, Brace & World, 1967. — 328p.23 .Bigsby С. E. Critical Introduction to XXth Century Drama. — L-NY: Cambridge Un-ty Press, New Roshelle, Melbourn, Sydney, 1983. — 342p

22. Bird C. The Man Who Write the Hits // Theatre. — 1924, December. — vol. XXXIX.—P. 28, 50.

23. Bonin J. F. Major Themes in Prize-winning American Drama. — NY: The Scarecrow Press, Inc., 1975. — P. 42-65, 67,147.

24. Bottomley G. Poetry Seeks a New Home. // Theatre Arts Monthly. — 1929, December. — vol. XIII, № 12. — P. 920-926.166

25. Broussard L. American Drama: Contemporary Allegory from Eugene O' Meill to Tennessee Williams Norman. —" University of Oklahoma Press", 1963,— 145p.

26. Brustein R. The Theatre of Revolt. Studies in Modern Drama from Ibsen to Genet. — Boston, Toronto: An Atlantic Monthly Press Book, Little, Brown & Co, 1964. —435p.

27. Cambridge Guide to American Theatre. / Ed. by Don B. Wilmeth and Tice L. Miller. — "Cambridge University Press", 1993. — 547p.

28. Corner C. Maxwell Anderson. Poet and Champion. // Theatre Arts Monthly.— 1933, June. — vol. XVII, № 6. — P.437-445.31 .Clark B. H. European Theories of the Drama with a Supplement on the American Drama. — NY: Crown Publishers, 1945. — 576p.

29. Clark B. H. Maxwell Anderson. The Man and His Plays. — NY: Samuel French, 1933. — 19p.

30. Clark B. H. Maxwell Anderson. The Man and His Plays.— NY-LA: Kiaus Reprint Co, 1970. — 19p.

31. Clurman H. Lies like Truth. Theatre Reviews & Essays. — NY: Macmillan Co, 1958, —33-35 p.

32. Clurman H. Theatre: M.Anderson. // New Republic. — 1948, December. — vol. XIX.—P. 29.

33. Danham R. Fruit of a Bad Seed. // Theatre Arts. — 1955, December.- — vol.XXXIX, № 12. — P.33-34.

34. Deutsch H. A Playwright and Poet. // New York Herald Tribune. — 1935, September, 22. — P.5.

35. Dickinson Th. H. The paradox of the Timely Play. // Theatre Arts. — 1924, November. — vol. VIII. — P. 722-734.

36. Discussion of Modern American Drama. / Ed. and with introduction by Meserve W. J. — Boston: The University of Kansas, D.C. Heat & Co, 1966 — 150p.167

37. Eastman M. By the Eternal. // Stage. — 1937, April. — vol.XIV. — P.51-52.

38. The Encyclopedia Americana: Complete in 30 vol. — NY, Chicago, Washington, D.C. Americana corporation, 1961.— Vol. 1.— 660p.

39. Al.Eustis M. A Generation of Lost Plays. // Theatre Arts. — 1938, July. — vol. XXII.—P.521-525.

40. Al.Eustis M. The Optimist on Broadway. // Theatre Arts. — 1933, May. — vol.

41. XVII, №5.—P. 338-340. AA.Fad.iman C. Comedy with Errors. // Stage. — 1937, March. — № 3. — P.41-44.

42. Flexner E. American playwrights: 1918-1938. The Theatre Retreats from

43. Reality. — NY: Books for Libraries Press, Freeport, 1969.— P. 78-129. A6.Gabriel G. W. M.Anderson's Magnificent Poetry. // Theatre Arts. — 1936,

44. June. — vol XX, № 6. — P.465. 47.Gabriel G. W. Playgoing. // Theatre Arts. — 1949, March. — vol. XXXIII — P.52, 54-56.

45. A%.Gabriel G. W. Time and Time again. // Stage. — 1937, November. — vol. XV.1. P.55-57.

46. A9.Gagey E.M. Revolution in American Drama. — NY:Columbia University Press, 1947.—P. 71-89.

47. GassnerJ. Old Faces For a New Season. // Theatre Arts. — 1954, November.vol. XXXVIII, № 11, — P. 31-32.

48. GassnerJ. Perspectus on Playwrights. // Theatre Arts. — 1954, November. -— vol. XXVIII.—P. 93,96.

49. Gassner J. The Theatre in Our Times. Survey of the Men, Materials and Movements in the Modern Theatre. — NY: Crown Publishers Inc., 1955.— 609p.

50. Gestenberger D. Perspectives of Modern Verse Drama. // Modern Drama. — 1960, May. — vol. Ill, №1. — P. 24-29.

51. Gestenberger D. Verse Drama in America: 1916-1939 // Discussion of Modern American Drama./ Ed. and with introduction by Meserve W. J. — Boston: The University of Kansas, D.C. Heat & Co, 1966. — 150p.

52. Gilbert V. M. The Career of Maxwell Anderson: a check list of books and articles. // Modern Drama. — 1960, February. — vol. II, № 4. — P.386-394.

53. Gilder R. G. Tributary Tours // Theatre Arts. — 1939, July. — vol. XXIII. — P. 523-531.

54. Golden J. The Death of Tinker Bell. The American Theatre in the 20-th century. —NY: Syracuse University Press, 1967. —P. 52-63, 71-79.

55. Gould J. Modern American Playwrights. — NY: Dodd, Mead & Co, 1966. — P.118-134.

56. Halline A. G. Maxwell Anderson's Dramatic Theory. // American Literature.--1944, May. — vol. XVI, № 2. — P. 68-81.

57. Harvard Guide to Contemporary American Writing. / Ed. by D. Hoffman. — Cambridge & London: Harvard University Press, 1979. — P.398-433.

58. Hassan I. American Literature: 1945-1972. — NY: Frederick Ungar Publishing Co, 1974. — 194p.

59. Heiney D. Maxwell Anderson. // Recent American Literature. — NY: Un-ty of Utah, Barron's educational series, Great Neck, 1958. — P. 369-376.169

60. Hewitt B. Theatre USA froml665 to 1957. — NY, Toronto, London: Un-ty of Illinoise, McMillan-Hill Book, 1959. — 482p.

61. A History of Modern Drama. / Ed. by B. H. Clark and G. Freedley. — NYLondon: D. Appleton-century company, Inc, 1947. — 832p.

62. Arts Monthly. — 1923, January. — P. 13. 19.hoggins V. I Hear America. Literature in the USA Since 1900. — NY: Bibloand Tannen, 1967. — P.100-103. SO.Mantle B. American Playwrights of Today. — NY, 1929. — 324p.170

63. Mc Graw-Hill Encyclopedia: An International Reference Work in 5 volums. vol. I: World Drama. / Ed. by S. Hochman — NY: McGraw-Hill Book Co, 1984.—P. 137-143.

64. McLeish A. A Stage For Poetry. // Stage. — 1935, November. — vol. XIII — P. 38-39.

65. S3.Mersand J. The American Drama 1930-40. Essays on Playwright & Play.— NY: The Modern Chapbooks, 1941. — P.23,47-89.

66. M.Miller J.Y. M. Anderson: Gifted Technician. // The 1930s: Fiction, Poetry, Drama. / Ed. by W. French. — NY, 1967. — 370p.

67. Modern American Dramas. / Ed. by H. Hatcher. — NY: Hargourt, Brace & Co, 1941.—P.165-171.

68. Morris L. P.S. to Yesterday. — NY, 1947. — P. 172-231.

69. Morton F. Playwright's Craft. // Theatre Arts Monthly. — 1939, August.— vol.XXIII, № 8. — P.612.

70. Nicoll A. World Drama From Aeshylus to Anouilh. — L: Harrap, 1976.—-P.735-738.

71. The Notables names in the American Theatre. — New Jersey James T. White & Co, Clifton, 1976. — 1250 p.90.0' Hara F. H. Today in American Drama. — NY: Greenwood Press Publishers, 1969. — P. 254-255, 263-264.

72. The Oxford Companion to American Theatre. / Ed. by G. Bordman. — NY: Oxford University Press, 1984. — 734p.

73. Parker J.R. M. Anderson. // Magazine of Art. —1937, April. — vol. XXX.— P. 235.

74. Performing Arts Deck Reference. — NY: The New York Public Library. A Stonesong Press Book. Macmillan, 1994. — 424p.9A.Philips E. C., Rogers D. Modern American Drama. — NY: Monarch Press Inc, 1966. —P.104-110.171

75. Porter T. E. Myth and Modern American Drama. — Detroit: Wayne State University Press, 1969. — 286p.

76. Price T. The Off-Broadway Theatre. — NY: The Scarecrow Press, 1962.— 279p.

77. Queen A.H. A History of American Drama from the Civil War to the Present Day.— NY: F.S. Crofts & Co Publishers, 1945. — P.233-271.

78. Rabkin G. Drama and Commitment: Politics in the American Theatre of tlie Thirties. — Bloomington: Indiana University Press, 1964. — P. 267-288

79. Raidy W. A. Acts of Love. // Plays and Players. — 1980, May. — vol. VIII.— P.14-15.

80. ReedE. Playwrights Afield. // Theatre Arts. — 1934, June. — vol. XVIIL— P.453-454.

81. Rosenberg H. Poetry & the Theatre. // Poetry: A Magazine of Verse.—-1941, January. — vol. LVII, №4. — P. 258-263.

82. Sedgwick R. W. M. Anderson: Playwright and Poet. // Stage. — 1936, October, — vol. XIV. — P. 52-56.

83. Stage Awards the Palm. // Stage. — 1936, May. — vol. XIII. — P.32.

84. Selden S. Man in His Theatre. — " The Un-ty of North Carolina Press", Chapell-Hill, 1957. — 173p.

85. Sherwood R. E. From "White Desert" to "Bad Seed". // Theatre Arts Monthly. — 1955, March. — vol. XXXIX, № 3. — P. 28-29, 93.

86. Shivers A. S. Maxwell Anderson. — Boston: Twayne Publishers. Hale & Co, 1976, —176 p.

87. Shivers A. S. The Life of Maxwell Anderson. — NY: Stein & Day Publishers, 1983. — 381p.

88. SkinnerR.D. Our Changing Theatre. — NY, 1931.—P. 69-79.

89. Stevenson Ph. M. Anderson: Thursday's Child. // New Theatre. — 1936, September. — P.5-7,25-27.172

90. Szeliski J. von. Tragedy and Fear. Why modern tragic drama fails. — The University of North Carolina Press, Chapel Hill, 1971. — 325p.

91. Taubman H. The Making of the American Theatre. — NY: Coward McCann Inc, 1965.

92. Tees A. Th. "Winterset': Four Influences on Mio. // Modern Drama. — 1972, February.— vol. XIV, № 4. — P. 408-412.

93. Theatre Arts Monthly. — 1927, July. — vol. XI. — P. 532. // Unsigned: Some Playwrights Biographies.

94. Theatre Arts Monthly. — 1936, May. — P. 325-328. // Unsigned. The World of the Theatre.

95. Theatre Arts Monthly. — 1937, July. — vol. XXI. — P. 576-578 // Unsigned. The Box Office.

96. Thompson A. R. The Anatomy of Drama. — LA: University of California Press, Berkeley, 1946. — 417p.

97. Three Dramas of American Individualism. / Ed. and with introduction by J . Mersand. —NY, Washington: Square Press, 1961. — 266p.

98. Twentieth Century Authors. A Biographical Dictionary of Modern Literature. / Ed. by S. J. Kunitz and H. Haycraft. — NY: The H. W. Wilson Co, 1942,—P. 23-24.

99. Wall V. Maxwell Anderson. The Last Anarchist. // American Drama and its Critics. A Collection of Critical Essays. / Ed. and with introduction by A. S. Downer. — Chicago and London: The University of Chicago Press, 1965.— 258p.

100. Weals G. American Drama Since World War II. — NY: Harcourt, Brace & World Inc, 1962,—246p.

101. Weals G. The Group Theatre and its Plays. // Stradford-upon-Avon Studies-10. American Theatre. — London: Edward Arnold Publishers Ltd., 1967.— P. 74-79.173

102. Wharton J. F. Life among the Playwrights. — NY: The New York Times Book Company, 1974. — P. 32-49, 81-97.

103. Wilson E., Goldfarb A. Living Theatre. An Introduction on to Theatre History. — NY: McGraw-Hill Book Co, 1983. — 482p.

104. Wilson G. B. Three Hundred Years of American Drama and Theatre. — New Jersey: Prentige Hall, Englewood Cliffs, 1973. — P. 413-416.

105. Young S. Immortal Shadows: A Book of Dramatic Criticism. — NY: A Dramabook Hill & Wang Co., 1948. — 272p.

106. Zolotow M. The Season on and off Broadway. //Theatre Arts. — 1955, February. — vol. XXXIX, № 2. — P. 18,20-21.

107. Андерсон M. Пьесы:Пер. с англ./ Предисл. В.Воронина. — М.: Искусство, 1988. — 255с.

108. Абрамова Д. Королевские игры М. Захарова. // Вечерняя Москва.— 1995, 18 октября,—С.5.

109. Американский характер. Очерки культуры США. Традиция в культуре.1. М.: Наука, 1998. — 412с.

110. Анализ драматического произведения: Межвузовский сборникнаучных трудов. — Л., 1988. — 368с. ;1

111. Аникст А. А. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. — М.: Наука, 1967.—456с.

112. Аникст А. А. Теория драмы от Гегеля до Маркса. — М.: Наука, 1983.288с.

113. Аникст А. А. Шекспир. Ремесло драматурга. — М.: Советский писатель, 1974. — 608с.

114. Аристотель. Об искусстве поэзии. — М., 1957. —140с.

115. Бабенко В. Г., Паверман В. М. Современная драматургия Англии и США.: Учебное пособие. — Свердловск, 1981. —58с.

116. Бартошевич А. В. Шекспир. Англия. XX век. — М.: Искусство, 1994. -413с.174

117. Белоголовова К. Театральный Бродвей. // Театр. — 1953. — № 8. -— С.156-162.

118. Бентли Э. Жизнь драмы. — М.: Искусство, 1978. — 368с.

119. Бидерманн Г. Энциклопедия символов: Пер с нем. / Общ. ред. и предисл. Свенцицкой И. С. — М.: Республика, 1996. — 335с.

120. Блум Г. В тени Эмерсона. // Страх влияния и карта перечитывания: Пер. с англ. / Пер., сост., примеч., послесл. С.Аю Никитина. — Екатеринбург: изд-во Урал. Ун-та, 1998. — 352с.

121. Борее Ю. О трагическом. — М., Современный писатель, 1961. — 392с.

122. Борухович В. Г. История древнегреческой литературы. Классический период. — М., 1962. — 276с.

123. Бромлей Е. Ю. Драматургия Максуэлла Андерсона и становление исторического жанра в драматургии США XX века: Дисс. кандидата искусствоведения. — М., 1984.

124. Владимиров С. В. Действие в драме. — JL: Искусство, 1972. — 159с.

125. Власенко Т. Л. Литература как форма авторского сознания: Пособие для студентов филологических факультетов. — М.: Логос, 1995. 200с.

126. Волков И. Ф. Теория литературы: Учебное пособие для студентов и преподавателей. — М.: Просвещение, Владос, 1995. — 256с.

127. Волькенштейн В. Л. Драматургия. — М.: Советский писатель, 1969. — 335с.

128. Выготский Л.С. Психология искусства. / Под ред. М.Г. Ярошевского. — М.: Педагогика,1987. — 334с.

129. Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. М.: Издательство Иностранной Литературы, 1959. — 256с.

130. Гачев Г. Национальные образы мира. Космо-Психо-Логос. — М.: Издательская группа «Прогресс и культура», 1995. — 480с.

131. Гегель Г. В. Ф. Эстетика:В 4-х т. Т. 1. — М.: Искусство, 1968. —312с

132. Гегель Г. В. Ф. Эстетика.В 4-х т. Т.2. — М.: Искусство, 1971. —624с.175

133. Герке В. В. Драматургия Максуэлла Андерсона и Р. Шервуда. (К проблеме национального своеобразия американской драмы): Дисс. канд. Филол. наук.— Л., 1983.

134. Герке В. В. Нравственная позиция героя в пьесе М. Андерсона «Мария Шотландская». — Деп. ИНИОН РАН УДК 820/73/ 2 №31239. -Винница, 1987.

135. Герке В. В. Романтическая драма Максуэлла Андерсона «Елизавета-королева». — Деп. ИНИОН РАН УДК 820/73/ 2 №31240. —Винница, 1987.

136. Гиленсон Б. А. Американская литература 30-х годов XX века. — М., 1974.

137. Гиршман M. М. Избранные статьи. — Донецк: ООО «Лебедь», 1996. — 160с.

138. Добролюбов Н. А. Литературная критика. Стихи. Воспоминания современников. / Сост. Т. В. Громовой. — М., 1985. —544с.

139. Злобин Г. П. Современная драматургия США. М.: Высшая школа, 1968. - 144с.

140. История западноевропейского театра. Т.8. / Под общ. Ред. А.Г. Образцовой и Б.А. Смирнова. — М.: Искусство,1988. —432с.

141. Карельский A.B. От героя к человеку: Два века западноевропейской литературы. — М.: Советский писатель, 1990. —400с.

142. Карягин А. А. Драма как эстетическая проблема. М.: Наука, 1971. -224с.

143. Керлот X. Э. Словарь символов. — M: «REFL book», 1994.—608 с.

144. Коган Л. Н. Философия серьезная и веселая. Очерки о философии У. Шекспира. — Челябинск, 1996. — 132с.

145. Коренева M. М. Творчество Ю. О' Нила и пути американской драмы. -М.: Наука, 1990. —336с.176

146. Корман Б. О. Изучение текста художественного произведения. — М.: Просвещение, 1972. — 112с.

147. Костелянец Б. О. Лекции по теории драмы. Драма и действие: Учебное пособие. — Л., 1976. 159 с.

148. Крамской А. Американская пьеса об оккупированной Франции. // Интернациональная литература. — 1942, № 12. — с. 126 128.

149. Кратч Д. В. Американская драма. // Литературная История Соединенных Штатов Америки в 3-х томах. Т. 3. — М.: «Прогресс», 1979. с. 444-462.

150. Лейдерман Н. Л., Липовецкий М. Н., Барковская Н. В., Ложкова Т А. Практикум по жанровому нализу литературного произведения. — Екатеринбург, Урал. гос. пед. ун-т, 1999. — 32с.

151. Лосев А. Ф. Античная литература: Учебник для высшей школы. / Под ред. А. А. Тахо Годи. — М.: ЧеРО, 1997. — 543с.

152. Лоусон Дж. Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. — М.: Изд-во Иностр. Литературы, 1960. — 562с.

153. Львова В. В. «Ленкоме играют по-королевски. // Комсомольская правда. — 1995,19 октября. — с. 3.

154. Любимова Т. Б. Трагическое как эстетическая категория. М.: Наука, 1985. — 128с.

155. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. — М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 1995. — 408с.

156. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А.Токарев. — М.: Российская энциклопедия, 1997. — Т. 1. — 671с.

157. Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х т. / Гл. ред. С.А.Токарев — М.: Российская энциклопедия, 1997. — Т. 2. — 719 с.

158. Морозов М. М. Язык и стиль Шекспира. // Морозов М. М. Избранные статьи и переводы. — М.: Гослитиздат, 1954. — 596с.177

159. Морозова Т. Спор о человеке в американской литературе. М.: Наука, 1990. —331с.

160. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру. // Ницше: Соч-я в 2 т. Т.1. — М., 1997. — с.57-157.

161. Орлова Р. Максуэлл Андерсон изворачивается. // Театр. —1950. — №2. С. 98-99.

162. Паверман В. М. Американская драматургия 60-х годов XX века. — Свердловск: Издательство Уральского университета, 1987. — 172с.

163. Пави П. Словарь театра: Пер. с фр. — М.: Прогресс, 1991. — 504с.

164. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматургии. — М.: Художественная литература, 1971. — 606с.

165. Писатели США о литературе: В 2-х т. — Т. 1. — М.: Прогресс, 1982. -294с.

166. Писатели США о литературе: В 2-х т. — Т. 2. — М.: Прогресс, 1982. -455с.

167. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. М.: Современный писатель, 1978. - 448с.

168. Поэтика перевода: Сборник: Пер. с разн. яз. / Составл. С. Гончаренко; Предисл. Е. Николовой. М.: Радуга, 1988. - 236с.

169. Пушкин А. С. Собрание сочинений: В 10 т. — Т.9: Письма (1815 -1830). -М., 1997.-464с.

170. Радциг С. И. История древнегреческой литературы. М., 1959. - 596с.

171. Рассадин С. Формула успеха. // Культура. — 1995, 11 ноября, — С. 9.

172. Ромм А. С. Американская драматургия первой половины XX века. -М.: Наука, 1978.-248с.

173. Руцкая Г. С. Нетрадиционное в понимании категории трагического и трагический образ в произведениях Софокла и Еврипида. // Традиции и взаимодействия в зарубежных литературах: Межвузовский сборник научных трудов. Пермь, 1996.178 s!

174. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада о месте культуры в современном обществе. М.: Политиздат, 1991.-366с.

175. Словарь искусств, (сер. The Hutchinson). М., 1996. — 536с.

176. Смирнов Б. А. Проблемы реализма в американском театре XX века: Автореф. дисс. . д-ра искусствоведения. JL, 1978. - 21с.

177. Смирнов Б. А. Театр США XX века: Учебное пособие. Л., 1976. -1 254с.

178. Смирнов Б. А. Проблемы историзма в литературе США XX века. — М.: Знание, 1974. — 38с.

179. Современный зарубежный театр: Борьба идей и направлений. М., 1969.—368с.

180. Созина Е. К. Теория символа и практика художественного анализа: Учебное пособие по спецкурсу. — Екатеринбург: УрГУ, 1998. 128с.

181. Сутурина Т. А. Максуэлл Андерсон и американская историческая драма 30-х годов XX века: Дисс. канд. филол. наук. М., 1985.

182. Сутурина Т. А. Максуэлл Андерсон и его историческая трагедия «Мария Шотландская». // Проблемы традиций и новаторства в англоамериканской литературе. — М., 1985. — С. 7584.

183. Топуридзе Е. И. Человек в античной трагедии. — Тбилиси: изд-во «Мецниереба», 1984. — 138с.

184. Тресиддер Д. Словарь символов. / Пер. с англ. С. Палько. М.: ФАИР -пресс, 1999.

185. Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М.: Наука, 1977.-574с.

186. Убайдуллаева Д. X. Жанровое своеобразие стихотворной трагедии М. Андерсона «Тысяча дней Анны Болейн». // Жанровое своеобразие художественных форм в литературе XX века. — Ташкент, 1992. — С. 7078.179

187. Унамуно М. О трагическом чувстве жизни. // Даугава. 1990. — №2. -С. 94-100.

188. Ушакова О. М. Своеобразие английской стихотворной драмы 30-х 50-х годов XX века. (Т. С. Элиот, К. Фрай): Автореф. дисс. канд. филол. наук.-М., 1888.-20с.

189. Хстизев В. Е. Драма как род литературы. Поэтика, генезис, функционирование. М.,1986. - 260с.

190. Хализев В. Е. Драма как явление искусства. — М.: Искусство, 1978. -240с.

191. Хализев В. Е. Теория литературы. Учебник. М.: Высшая школа, 1999. - 398с.

192. Шамина В. Б. Трагедия античная и современная. Эсхил и О' Нил. // Зарубежная драматургия. Метод и жанр. — Свердловск, 1983.

193. Шиллер Ф. О трагическом искусстве. // Шиллер Ф. Собр. соч.: В 7 т. — Т. 6.-М., 1957.-С. 41-65.

194. Элиаде М. Аспекты мифа. / Пер. с фр. В. Большакова. — М.: Инвест -ППП, СТ «ППП», 1996. 240с.

195. Эпштейн М. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX -XX веков.-М., 1988.-416с.

196. Основные произведения М. Андерсона.

197. White Desert What Price Glory

198. The Buccaneer (with H. Hickerson) First Flight (with H. Hickerson) Sea Wife1. Outside Looking In1. Saturday's Children

199. Gods of Lighting (with L. Stollings)1. Gypsy

200. Elizabeth the Queen Nights Over Tao Mary of Scotland Both Your Houses Valley Forge Winterset

201. The Wingless Victory The Mask of Kings High Tor

202. The Feast of Ortolans Star Wagon

203. Knickerbocker Holiday Second Overture Key Largo Journey to Jerusalem Candle in the Wind The Eve of St. Mark Storm Operation1. Акт первый. Сцена 1.

204. Трок. Вернитесь, присмотрите за машиной.

205. Двое удаляются. Трок проходит в угол сцены и смотрит в сторону города. Вы, скопище молокососов и грязных шлюх! Сопите

206. Мог бы сказать тебе тюремщик, чтоб ты заговорил так? Трок. Пусть умирали бы они, как я!

207. Да за всё то, что по их милости я испытал, о боже,

208. О дьявол, ведь считается, что ты тюрьму покинул благородным, полным Высоких мыслей и готовым Любить всё человечество и целовать им ноги -Иль что они лодставят там тебе. Да посмотри же на меня! Трок. Смотрю, и что.1. А может, даже ты

209. Не проживёшь так долго, как хотел бы, Уж слишком многое тебя смешит. Ну что же, смейся, Хотя не так уж это и смешно. Шэдоу. Да брось ты, Трок, ты меня знаешь.

210. Всё то, о чём ты говоришь мне, верно, Но дай немного подурачиться. Трок. Посмейся лучше

211. Над кем-нибудь другим! Себе дороже! Я так часто

212. КЫвал до посинения избит в этом отравленном аду, в котором

213. Они привыкли изгаляться над людьми! Я изнутри

214. Прогнил весь: булькающая жижа

215. Там, где когда-то были лёгкие такие,

216. Как у тебя! Теперь они опять хотят заполучить меня и засадить в тюрьму, подохну -Им выгоднее. Но, однако, прежде, чем все это случится, Многие из этих молодчиков здоровых пусть

217. На себе почувствуют, как это неприятно: когда пытаешься вдохнуть, А воздуху нет места, да, пусть узнают, и устрою

218. Шесть месяцев, ну а потом шесть футов.

219. Лусия, шарманщик, выходит справа из-за скалы, и идёт к сараю, где хранит свой инструмент. Пини, торговка яблоками, идёт следом и останавливается у входа. Лусия оборачивается к Эстрелле, который всё ещё стоит лицом к Шэдоу/1. Лусия. Доброго утречка.

220. Трок и Шэдоу молча уходят через выход за домом.1. Пини. Эй, кто они такие?

221. Лусия. Их, поди, вымыло рекой.

222. Пини. Да его ниче бы не вымыло, этого черномазого.

223. Взгляни на всё иначе. И никогда зазря не болтай про смерть. Я-то по-всякому уж сто раз на дню должен быть проклят.1. Занавес1. Сцена 2.

224. Гарт. Расклеивается. Это из-за пара.

225. И волосы из-за него секутся. Мириамн. А починить ее нельзя? Гарт. Я не могу, но есть наверняка

226. Тот, кто бы починил её за доллар, и с радостью, Будь этот доллар у меня. У тебя есть?. Нет? Я так и ¿думал. Мириамн. Гарт, вот уже три дня как дома ты сидишь и не выходишь.

227. Боишься? Гарт. Вот как? Мириамн. И отец испуган.

228. Читает он, но что'—и сам не понимает. Как только

229. Тень на страницу падает, он сразу

230. Сжимается и ждет удара, а чуть позже

231. Он книгу опускает осторожно и посмотреть выходит,1. Кто прошёл.

232. Гарт. Наверное, там сборщик был налогов. Ведь мы не заплатили ренту. Мириаин. Нет, не то.

233. Гарт. Ты умница, сестричка. Но ты слишком

234. У тебя в комнате. В ней говорилось: Поймите меня правильно, но от греха подальше Не выходите никуда в ближайшие день-два. Ну, скажем, просто так, на всякий случай. Гарт. Я думал, сжёг это письмо. Мириамн. Да, сжёг, но после. И вот еще: что было

235. Там напечатано про банду какого-то Эстреллы -Вы от меня все прятали ты и отец -Что там такое - про убийство? Гарт. Заткнись ты, дура! Мириамн. Да, но если

236. Тебе известно что-то, почему бы Тебе не рассказать им, Гарт? И если это правда, Все то, о чем газеты говорят, то значит, Ты знал всё это время, что Романья Был невиновен, и ты мог об этом рассказать . Гарт. Все это знали!

237. О невиновности Романьи знали все, но не заслушивали ничего, Что говорило в его пользу. Даже не хотели об этом слушать! И сейчас Не очень-то хотят. Мириаин. Но почему они не вызвали тебя? Гарт. Насколько мне известно, потому,

238. Что про меня они не слышали ни разу, и уверяю, Сам я тоже об этом ничего не знал. Мириамн. Нет, что-то здесь не так, и это беспокоит отца. Гарт. И что это могло бы быть не так? Мириамн. Не знаю пауза.

239. Гарт. И я тоже. Ты славная девчушка, Мириамн, но насмотрелась Кино. Я не замешан был в убийстве и не собираюсь. Будь у меня хоть доллар, чтобы починить Вот эту скрипку, и ещё один,

240. Чтоб выше оказался ты всей этой грязи, и чтоб не смогло Ничто тебя сломить! Когда

241. Ты выглядишь испуганным, надломленным, ты, брат мой, Которого я так люблю, то я хочу к ним броситься и закричать: • Коль есть у вас вопросы к нему, он не заставит вас долго ждать! Ему Скрываться незачем!.1. Гарт. И это

242. Чистая правда. Мириамн. Но только после я вспоминаю то,

243. Как рано мы ложимся спать, ты приглушаешь свет, Мы разговариваем шёпотом тогда Я думаю невольно, что за этим Смерть прячется, чудовищная смерть. Гарт. Услышав шаги. Но ради Бога, тише!

244. Эздра, старый раввин с добрым лицом, входит с улицы. Он обеспокоен и спешит.

245. Эздра. Я кое с кем хотел бы здесь поговорить,

246. И если можно, наедине. Мириамн. поворачиваясь, чтобы уйти. Конечно, папа.внезапно дверь с улицы резко распахивается, появляется Трок.

247. Трок. после паузы. Простите, я без стука, [вслед за Троком появляется Шэдоу] Но порой Самое лучшее -войти тихонько* а порой гораздо лучше тихо выйти. Я вижу, дома Гарт, но, постучись я, Его, скорей всего, здесь не было б. Гарт. Привет, Трок, как дела?

248. Трок. Сам видишь как. обращается к Мириамн. Стой. Оставайся

249. На месте. Мы были б рады с тобою познакомиться, к Гарту. А если Тебе нужны подробности, то у меня

250. Вы на минутку вышли бы отсюда. Мне С этим парнем надо поговорить о том о сем. Эздра. Нет, нет! Он ничего им не сказал,

251. Нет, ничего, сэр, ничего! Трок. Когда я говорю уйдите, то это значит уйдите. Эздра. указывая на дверь. Мириамн. Гарт. Ну же, вы оба, выходите! Эздра. Ох, сэр, я слишком стар

252. И я несчастлив -Гарт. Ну же!

253. Мириамн и Эздра уходят во внутренний коридор.1. Трок.1. Гарт. Трок. Гарт.

254. А будете подслушивать я продырявлю вот эту дверь!

255. Шэдоу захлопывает за ними двери и прислоняется к ней.

256. Как видишь, я недавно вышел,

257. И мой первый визит к тебе.

258. Можно подумать, ты считаешь,

259. Что не в таком же я дерьме, как ты.

260. Это и есть то самое, о чём

261. Я думаю. А кто затеял всю эту бучу?

262. Я хотел бы и сам знать, пусть бы он

263. Ко всем чертям катился! Проклятый профессор,

264. Которому заняться нечем! Если ты

265. В газетах видел писанину, им сочиненную, ты знаешь ровно столько, Сколько и я! А разве

266. Не ты улики выложил? Какого чёрта!

267. Трок, напряги извилины! Закрыто дело! Романья был казнен -На этом всё! Зачем мне нужно было нарываться На неприятности, а может статься, и самому попасть на стул? Ну, я не знаю. Вот потому я и подумал, что пора Мне это выяснить. С тобой

268. Я говорю начистоту, Трок! Я ведь знаю

269. Все правила игры и просто пытаюсь выжить.

270. Клянусь богом, со мной не говорил никто, и я ни с кем

271. Ведь это то последнее, что мне хотелось б сделать.1. Но твой старик все знает.1. Помнишь,

272. В последний раз, когда ты так нуждался в деньгах? Тогда мне и пришлось Ему все рассказать, чтобы забрать Последние его монеты. На него

273. Вполне мы можем положиться. Он ведь безопасен, как Шэдоу вот. глядя на Щэдоу. Но должны быть люди И понадёжнее, чем этот сукин сын. Это о ком ещё? Ты был бы мертвым

274. Куда надежнее, как, впрочем, и все другие гориллы. Да, конечно, когда бы все были мертвы, тебе Жилось бы проще в этом Треклятом мире.

275. Да уж.Будь прокляты болваны эти старые, и с ними Их доказательства поганые! Я сыт по горло! Но для возобновленья дела Ведь новых нет улик.

276. А что, они уж вызывали тебя для дачи показаний? Ну тогда

277. Я бы сказал им: то, что мне известно, я знаю из газет. И я бы поставил на своем. А что известно твоей сестре? По-честному все, Трок! Она прочла

278. В профессорском памфлете мое имя и испугалась, как и всякий

279. На ее месте. От меня ей неизвестно ничего. Да и, скорее,

280. На стул на электрический она сама1. Усесться будет рада, чем1. Меня туда пошлёт.1. Бедовая девица!

281. Да и к тому ж •, кому ещё захочется пойти на суд

282. Помимо радикалов? Ведь ни ты ни я не будем

283. Делиться сведениями, ну а кроме нас,

284. Насколько мне известно, ведь никто не знает ничего.

285. Так пусть же радикалы идут на суд, крича о грязной сделке!

286. Они всегда кричат, и громко, но никто на них внимания не обращает.

287. Плюс ко всему, этот профессор красный, об этом каждый знает.1. Ты забываешь про судью,1. Где этот чёртов судья?1. Какой судья?1. Читай1. Газеты утренние, там

288. Все четко говорится: судья Гонт он выжил из ума. В его в башке застряло это дело, потому он Поблизости шатается, пытаясь доказать Всем, кого встретит, что всё это время Он прав был, ну а радикалы - нет!

289. Он специально тормозит людей на улице, чтоб доказать им это. А теперь

290. Совсем рехнулся наш старик, и неизвестно, где он сейчас находится. Гарт. Как неизвестно?

291. Трок, А вот так! Он где-то бродит. А где никто не знает,

292. И полиция трёх городов его разыскивает. Гарт. Что, судью Гонта? Трок. Да, судью Гонта!

293. Шэдоу. А почему тебя волнует это? Он ведь спятил, не правда ль?

294. Если даже нет, то всё равно тебя не выдаст. Как-то слишком Ты боязлив стал, шеф. Бог мой, да эти судьи все просто идиоты! Чёрт побери, но рано или поздно ты выдашь сам себя, Публично наложив в штаны!

295. Трок в гневе слегка разворачивается к нему.1. Трок.1. Гарт. Трок.

296. Эй ты, попридержи-ка пушку, у меня

297. Карманы тоже есть, держит руку в кармане пиджака.

298. Да ладно, успокойся, вынимает руку из кармана. [ к Гарту] Быть может, ты и врёшь мне, может, И нет. Несколько дней побудешь дома. Ц не высовывайся! Ну само собой. Почему нет? •

299. Когда я говорю побудешь дома, то это значит дома будешь ты.

300. И если мне придётся тебя искать, то будь уверен,

301. Что ты надолго там останешься, где я тебя найду, к- Шэдоу.1. Пошли, уходим.к Гарту. Свидимся.

302. Гарт, кто это был? Он бы убил меня, когда б узнал, что я Сказал тебе, кто он. Тогда не говори.

303. Нет, я скажу! Я был когда-то в банде,

304. Которая ограбила кассира, и я видел, как все произошло,

305. А сделал это Трок. Эстрелла. И всплыви наружу

306. Все это дело, я бы сел на стул на электрический, и он вместе со мной.

307. Вот почему сегодня он был здесь.1. Это все неправда!1. Нет-нет, он говорит так

308. Лишь для того, чтоб испугать тебя, дитя.

309. Нет! Вовсе нет! Я говорю так потому,

310. Что слишком долго носил в себе все это! Будь я проклят,

311. Если и дальше буду тут сидеть, смотря на дверь,

312. Ждать Трока с его пушкой, или

313. Полицию с их ордером! Да говорю вам,

314. Я в самом деле проклят, и неважно за что.

315. А эти гаммы дурацкие на скрипке

316. Первая, третья, пятая позиция арпеджио на Е

317. А то, о чём все время я думаю, так это

318. О гибели Романьи за убийство, пока сидел я взаперти,

319. Здесь, в этих стенах, тихо умирая. Да, о его смерти

320. За то, что сделал Трок, в то время пока я Лишь наблюдал а я бы мог сцасти его, но я сидел здесь, Ему позволив умереть вместо себя.

321. Все потому, что жить хотел! Но нет, это не жизнь! И мне неважно, Кому я расскажу, ибо я так хочу избавиться от этого! О Гарт!

322. Скажи, что все это неправда! Если мне

323. Придется умереть, то я бы прихватил С собой пару подонков! Это было б Единственным хорошим делом из того, что мне по силам. Ох, сынок, сынок! А вдруг тебя услышат? Ты сошел с ума!

324. И пусть услышат! Слишком долго

325. Я жил средь призраков и слишком долго лгал. И если правду Сказать мне не дадите, будьте

326. И вы все прокляты! поворачивается, чтобы уйти. Будь проклят этот мир! Я не желаю умирать\[бросается на пол] Мне следовало догадаться.

327. Я говорю: это и есть земля, и говорю, Что я на ней виновен. Виновен, я уверен в этом, чёрт побери! И всё же,

328. Мириамн. Но если все было правдой,

329. Кто-то умер, то тогда все это уже больше, Чем просто тень, такое не забудется. Да, это было. И это правда.

330. Если тебе нужно, то говори об этом, сын. Если ты хочешь, Чтоб твоё сердце умерло то говори об этом, позже пусть Заберут они все то, что у тебя останется. Без сердца Останется так мало, ведь и прежде -Какой я трус! И я всегда им был. Я буду

331. Молчать и жить. Я буду жить, хотя б пришлось мне Все время: на коленях ползать. Да, я знаю.встаёт и идёт во внутреннюю комнату.1. Гарт. Эздра.1. Гарт.1. Мириамн.1. Эздра.1. Мириамн.1. Эздра. Мириамн.1. Эздра.

332. Лучше солгать и жить? Да, лучше, дитя моё. Но если б

333. Пришлось мне поступить так, Я думаю, что я бы умерла. Дитя моё, ты слишком молода. И это

334. Единственная из причин? Единственная, да.1. Занавес Сцена третья.

335. Никогда не слышала ничего более романтичного, честно!видит спящего Бродягу.

336. О боже, чего только не увидишь!

337. Гонт. Прошу прощения, сэр, извините, но не могли бы вы сказать мне название этой улицы?1. Бродяга. Кхм.1. Гонт. Название улицы.1. Бродяга. Это не улица.

338. Гонт. Там, где уличный фонарь.1. Бродяга. Это тупик.

339. Гонт. Но, без сомнения,>он как-то называется?

340. Бродяга. Это просто тупик.

341. Гонт. Понятно. Не смею больше беспокоить. Вы удивлены, почему я спрашиваю?

342. Осмелюсь сказать я не здешний. Почему вы так смотрите на меня? , отступает. Я, я не тот, за кого вы меня принимаете. Вы обознались, сэр.1. Бродяга. Кхм.

343. Гонт. Возможно, вы введены в заблуждение сходством. Но вы ошибаетесь. У меня поручение в этом городе. Я здесь просто по чистой случайности, я

344. Бродяга. ворчливо. Ты! Убирайся ко всем чертям!

345. Смотрит в сторону улицы. Эздра выходит из подвала и идёт к Мириамн.1. Судья отступает в тень.

346. Эздра. Иди сюда, дочка. Ты замёрзнешь.1. Мириамн. Ещё чуть-чуть.

347. Эздра. Ты замёрзнешь. Надвигается буря.

348. Мириамн. Мне не хотелось, чтобы он видел, как я плачу, вот и всё.1. Эздра. Я знаю.1. Мириамн. Я скоро приду.

349. Эздра неохотно поворачивается и уходит тем же путём, что и пришёл.

350. Мириамн поднимается, чтобы уйти, но медлит, давая высохнуть глазам.

351. Мио и Kapp, дети дорог лет семнадцати или около того, выходят из-задома. Судья незаметно уходит.

352. Kapp. Я думал, ты ведь говорил, что никогда не вернёшься снова на восток.

353. Мио. Вообще-то да, но я услышал кое-что, что изменило мои планы.

354. Kapp. Какое-нибудь старое дело?

355. Мио. Да, но давай пока не будем об этом.

356. Kapp. Куда ты отправился из Портленда?

357. Мио. Рыбачить. Я поехал рыбачить. Бог свидетель.1. Kapp. Сразу, как я уехал?

358. Тихоокеанское кольцо с его необычными греческими песнями. Потом я какое-то время учился в голливудской средней школе. Готов поспорить, что это центр науки.

359. Предел всякой мудрости. Немного погодя они выпнули меня оттуда. По какой причине?

360. По причине отсутствия у меня постоянного места жительства, ты знаешь. А это значит, никто не'будет платить школьные налоги, и потому убирайся! к Мириамн. Что случилось, детка?

361. Ничего .смотрит на него и оба молчат какое-то время. Ничего. Извини.

362. Всё в порядке она отрывает от него свой взгляд и проходит мимо. Оноборачивается и смотрит ей вслед.1. Умерь своё рыцарство.1. Славный ребёнок.1. Малолетка.1. Подожди меня.1. Долго ждать?

363. Мио быстро уходит вслед за Мириамн, затем быстро возвращается.1. Ну и 1. Мио. Ушла.1. Kapp. Подумать только!

364. Мио. Нет, нет, я имею в виду исчезла. Так быстро - престо - в никуда - невероятно.

365. Kapp. Хочешь знать моё мнение? Чертовски классная штука: если дурнушки это плохо, то красотки - смертельно.

366. Мио. Ты преувеличиваешь, Kapp.1. Kapp. Сомневаюсь.

367. Мио. Ладно, пусть идёт. Эта река кишит тифозными крысами. Это тоже смертельно.

368. Kapp. Говорят ещё, что хронический алкоголизм это здорово, но дороговато. А ещё ты всегда можешь помереть с голода.

369. Мио. Не всегда. Уж я-то знаю. На третий день я прошагал тридцать миль к Ниагарскому водопаду и завернул на хлебозавод, чтобы получить искромсанный бисквит на выходе.

370. Kapp. Последний раз, как я тебя видел, ты не мог думать ни о чём другом, кроме как о смерти и о проклятиях Богу. Ты всё так же подавлен?

371. Они просили тебя уехать? Всё шло к этому.

372. Боже, как благородно с их стороны.

373. Возможно, это доставляло им головную боль: просто видеть меня после всех этих волнений. Так же как и я, они знали, что мой отец никогда не организовывал ограбления. В любом случае, теперь в моей жизни появилась новая забота. Ara, я её видел.

374. Верно. Господи, как я рад, что мы увиделись снова! Никогда больше не встречал никого, кто бы мог провести меря через снежные дебри викторианской литературы. А это уже плагиат из полузабытой критики Беном Джонсоном латинских заимствований.

375. Где ты нахватался этого, умник?

376. Да уж не в публичной библиотеке, недоумок. У моего отца был газетный киоск. Что ж, ты опять прав.слышны слабые раскаты грома.1. Что это? Зимний гром?

377. Или господь Бог, бьющий в свой игрушечный набат. Возможно, в предвестии нового социального порядка.

378. Или, может, собирается дождь из кофе и пончиков. А может, и просто дождь.

379. Скорее всего, говорит тише. Так или иначе, я нашёл запись разговора с профессором Хобхаусом по делу Романьи. Думаю, у него что-то есть. Мне пришло в голову, что я мог бы сам продолжить его дело, установив собственное наблюдение. Да?

380. Я уже сделал немного. И это ведёт меня куда-то сюда, в тот дом, что напротив моста. Вот почему я здесь.

381. Они никогда не позволят тебе никуда пойти с этим, Мио. Я и раньше говорил тебе об этом. Знаю, говорил.

382. Сам подумай: государство не может допустить, чтобы всё пошло не так. Даже тогда, когда поднялась вся эта шумиха, по всем практическим понятиям государство было право, а твой отец совершил преступление. Но такая вещь, как улики, всё же существует.

383. Случилось не с тобой.Тебе оставили и имя, и возможность

384. Жить там, где пожелаешь. Мне ж в наследство

385. Оставили одно: быть голосом отца, который

386. Из-под земли и негашёной извести взывает,

387. Куда они его упрятали. Ведь смерть на стуле

388. Не убивает, ты же знаешь. Поворот ножа в анатомической,

389. Где препарируются трупы, и кровь струёй бьет, потому что

390. Жив человек. Потом их в известь, в яму,

391. Чтоб не осталось никаких следов.

392. Короткая молитва и в раствор химический. Вот всё,

393. Что думали они о человеке, который был моим отцом. А моя мать?

394. Скажу тебе:и прибыльно, и дешево, и быстро

395. Бесчисленные похороны эти: прямо из дома и в могилу, ты,

396. Жена собаки сдохшей! Но постой-ка, осталось что-то здесь

397. И ползает какое-то отродье семьи Романья,то, что сыном

398. Они когда-то звали. Почему бы не сдохнуть и ему

399. Вместе с мамашей? Поскорей его из города спровадим,

400. Нет, вышвырнем, и вы смотрите, дети, не будьте слишком обходительны, не то Он возвратиться вновь! И я клянусь их богом собственным, что я Действительно вернусь и за кишки повешу1. Мио:

401. Всех тех, кто это сделал! А потом Я, может быть, смогу уснуть, а может даже Я жить смогу. Тебе все это надо?

402. Да, надо. Надо. Но на этом не успокоюсь. Пробовал забыть я про всё И просто жить но с детства я отмечен железом раскаленным, Что сжигает мне внутренности. И я должен Понять, кто виноват. Заставить их смотреть На то, что они сделали, покуда

403. Глаза не опалит им это зрелище, заставить признаваться В содеянном, покуда языки их не будут представлять один большой волдырь От повторенья их грязной клеветы!

404. Герман, неуклюжий продавец обуви, входит слева.

405. Герман. Привет, вы не видели, здесь не проходила пара девчонок?

406. Kapp. Пара девчонок? Мы видели пару девчонок?1. Мио. Нет.

407. Kapp. Нет, девчонок не было.

408. Герман стоит в нерешительности, потом уходит направо. Лусия выходит слева, волоча за собой свой инструмент. Пини, рыдая, идёт следом.

409. Пини. У них нет прав на это.

410. Лусия. Всё нормально, чёрт побери. Я должен убрать его, должен убрать. Какого чёрта!следом за ними появляются двое уличных мальчишек.

411. Пини. Они что, хотят, чтобы все были в списке безработных и никто не зарабатывал бы себе на жизнь?

412. Лусия. Они, эти полицейские, делают только то, что прикажет им босс. Он большой начальник, этот мэр. Он говорит, что слышал его всё чаще и чаще этот секстет.

413. Пини. Они хотят взятку, вот и всё. Новый способ получать взятки

414. Лусия. О нет, нет, нет. Он добрый человек, этот мэр, только вот его мало заботит музыка, только и всего.

415. Пини. Почему тебе нельзя зарабатывать на улице? Национальная Бисквитная Компания оцепляет канатом всю 8 авеню й что? Делает что-нибудь мэр? Нет, полиция бьёт тебя по голове, если ты пытаешься прорваться!

416. Герман, стоящий со своей девушкой, кидает мальчишке пенни. Тот кланяется и продолжает танец; 2-ой присоединяется к нему. Моряк кидает монету.

417. Моряк. Давай, Куба, давай!

418. Лусия, сияя, крутит ручку.2.ая девушка. О, Герман! порывисто обнимает его, и они танцуют. 1-ый мальчишка. Эй, заткни-ка за пояс профессионалов! 1-ая девушка. Ну-ка, сделай своё па, Ширли, сделай!

419. Может быть, нам нельзя играть на улице, может, поиграем во дворе!

420. Мио. Подожди меня, ладно? Kapp. Вот тебе и шанс.

421. Мио подходит к Мириамн и, улыбаясь, протягивает руку. Она минуту стоит в нерешительности, а затем танцуе'т с ним. Эздра выходит . посмотреть. Слева выходит судья Гонт. Раскат грома.

422. Лусия: Хей, хей! Может быть, вечером пойдёт дождь, а завтра снег! А сегодня мы танцуем прощальный танец!

423. Сотрясает звуками воздух. Слева появляется полицейский и наблюдает. За ним 2 или 3 пешехода.

424. Полицейский. Эй, ты! Лусия продолжает играть. Эй, ты!

425. Лусия. всё ещё играя. Что надо?1. Полицейский. Прекрати!

426. Лусия. Что? Мне убраться с улицы?1. Полицейский. Прекрати!

427. Лусия. всё ещё играя. О чём это вы?

428. Полицейский подходит к нему: Лусия прекращает играть, танцующие останавливаются.

429. Полицейский. Выруби. Лусия. Разве это улица? Полицейский. Я сказал выруби это.

430. Бродяга забирается обратно в своё гнёздышко и сидит в нём, наблюдая.

431. Лусия. Это в последний раз. Мы танцуем отходную шарманке.

432. Полицейский. Вы Станцуете отходную кое-чему другому, если я услышу, как ты заводишь этуштуковину снова. Лусия. Ладно.

433. Пини. Готова поспорить, что с Национальной Бисквитной Компанией ты не так разговариваешь.

434. Полицейский. Леди, ты торгуешь яблоками на моём участке, а я уже какое-то время незамечаю этого. Пини. Торговля яблоками разрешена.

435. Полицейский. Посмотри на себя.он обходит площадку и натыкается на Бродягу.- А ты что здесь делаешь? Бродяга открывает рот, тыча в него пальцем, и мотает головой.-А, это ты, да? возвращается к Лусии.

436. Итак, ты закатываешь свой инструмент туда, где он у тебя хранится, и я не хочу его больше слышать.

437. Радикал прислоняется к подножью скалы справа. Первая девушка разворачивается от Моряка ко второй и к Герману.

438. Моряк. Эй, капитан, что там такое с музыкой?

439. Полицейский. Ничего особенного, адмирал.

440. Моряк. Ну так у нас была небольшая вечеринка, прямо здесь

441. Полицейский. Сказал бы, что так оно и было.2.ая девушка. Пожалуйста, офицер, мы хотим потанцевать.

442. Полицейский. Давай, танцуй.2.ая девушка. Но нам нужна музыка!

443. Гарт выходит из дома и слушает.

444. Полицейский. Это против закона!

445. Радикал. А по какому закону, по какому праву вы приказываете мне замолчать? Полицейский. Ты знаешь это. За речи без флага.

446. Судья Гонт. Сэр, я не привык отвечать на подобный вопрос. Полицейский. Я тебя не знаю.

447. Радикал. Я не ищу неприятностей, но я останусь там, где я есть. полицейский направляется к Радикалу.

448. Полицейский, толкает Гонта так, что тот падает. Эй, ты, придурок, ты чокнутый!

449. Судья Гонт. Да, эти лжецы у власти! Они пришли ко мне со своей грязной ложью!хватается за Полицейского, но тот отпихивает его ногой.

450. Полицейский. Ты думаешь, мне больше нечего делать, как выслушивать бредни спятившего придурка?1.ая девушка. Стыдно, стыдно!

451. Полицейский. Что я сделал, чтобы мне стыдиться? И, в любом случае, что здесь происходит? Откуда, чёрт возьми, вы все понабежали?

452. Радикал. Растоптать! Вот это да, наступить ногой на бедного и невиновного! гул протеста пробегает по толпе.

453. Моряк. чуть выдвинувшись. Послушай, громила, какое ты имеешь право наступать ногой на парня?

454. Полицейский. оборачиваясь и делая шаг назад. Да что с вами случилось? В чём дело? Ни на кого я не наступал!

455. Мио. справа, как раз напротив Полицейского. Послушайте-ка, парни, дайте шанс

456. Моряк. Ну а тебя-то что гложет? Ты то с чего вдруг взъелся?

457. Радикал. Он, должно быть, капиталист.1. Мио. Их привезли

458. Совсем недавно из Ирландии. И первое, что попросили, Потребовали даже, это поменьше думагь.Ты ведь, Дружище, из Ирландии?

459. Полицейский. хмуро. А ты откуда?

460. Так, у одних они нашли прямые линии там вместо мозга,

461. А у других, которые ходили с дубинками довольно долго,

462. И вовсе ничего не оказалось- ничего !

463. Друзья мои, взгляните на атлетическую эту чудную фигуру,

464. Которая стоит здесь перед нами со столь свирепым видом!

465. Интересно, а что они найдут в его коробке на той последней экспертизе?

466. Я боюсь, лишь пыль, как от гриба-дождевика, что разлетится сразу,

467. Чтобы соединиться с нашей матушкой-землей! Й эта пыль,

468. Этот дымок, сей прах и будут представлять1. Всё то, что было

469. Оставлено ему, чтоб думать.1. Бродяга. Ура!

470. Полицейский поворачивается на каблуке и тяжело смотрит на Бродягу, который незаметно исчезает.

471. Полицейский. Так-так. Ну и1. Мио. Пусть моя речь

472. Глухим вернёт их слух, и голос немым. Теперь же Простите, если я скажу, что были вы

473. Не правы вовсе, беспокоя офицера. Он человек простой, обыкновенный, Легко приходит в замешательство, когда Столкнется с непростым вопросом. А придя домой, Он может даже кое-что сообразить,

474. Ну, до тех пор, конечно, пока соображать еще способен, что, Несмотря на форму на свою, он был обманут, И тогда он может, если дойдет все это до него, Сорвать гнев на жене.

475. Полицейский. Ты наболтался? Тоже мне, профессор!

476. Мио. Могу я кое-что добавить? Думаю, ты плохо

477. Справлялся с самого начала с возникшей ситуацией.

478. Полицейский. Нельзя добавить.

479. Трок незаметно проскальзывает сзади, вместе с ним Двое в Чёрном.

480. Мио. О, простите, сэр. Но даже наименее компетентным из нас очевидно, что вам следовало бы отнестись к своей задаче более тонко и кнутом, и пряником, или что там ещё.

481. Полицейский. Закрой варежку!

482. Мио. Вот это да! Это уже лучше. В лучших полицейских традициях. Спровоцировать бунт самому, а затем обвинить толпу.

483. Полицейский окидывает взглядом судью, пожимает плечами, решив оставить его там, где он есть, и направляется к левому выходу. Гарт идёт к своему отцу. В свете уличных фонарей виден начинающийся удивительный дождь со снегом. Всё ещё видно Трока.

484. Гарт. Веди его сюда, быстро.1. Эздра. Кого, сынок?

485. Гарт. Судью, чёрт его побери!1. Эздра. Это судья Гонт?

486. Гарт. А кто, по-твоему, это был? Он помешан, как лунатик, и философствует со всем миром. Веди его внутрь! оглядывается.

487. Эздра. подходя к Гонту. Не желаете зайти, сэр?

488. Судья Гонт. Вы поймите, сэр. Мы, старые люди, знаем, как деликатно мы должны подходить к подобным вещам1. Эздра. Да, конечно, сэр.

489. Судья Гонт. Это всегда было в моей практике всегда. Там, где меня знают, вам скажут об этом. И тем не менее, даже я не свободен от сожалений - даже я. Поверите?

490. Эздра. Я верю, что мы, что никто из нас не свободен от сожалений.

491. Судья Гонт. Никто? Я бы поверил, если бы это было правдой. Я бы поверйл, если бы думал, что это правда.

492. Эздра. Вы не зайдете, сэр? А то ведь дождь со снегом.

493. Судья Гонт. Да, давайте войдём.

494. Эздра, судья Гонт и Гарт входят в подвал и закрывают дверь. Выходит Трок со своими людьми. Через некоторое время Мио, один, возвращается справа. Он останавливается на некотором расстоянии от Мириамн.

495. Мио. На дождь похоже. Она молчит.

496. Ты живёшь здесь где-то рядом? Она серьёзно кивает.

497. Думаю, ты догадалась, что я хотел того, чтоб ты

498. Ждала со мной здесь встречи. Она снова кивает.

499. А я бы сам забыл об этом, если б не зима

500. Прямо в лицо. Тебе, пожалуй, войти бы лучше внутрь. Тебе я

501. Не подхожу. Как, впрочем, никому, кроме себя, и жду,

502. Чтоб это миновало. Она встаёт. Я солгал. Я этого хотел. Именно это

503. Я и имел в виду, когда с тобою говорил. Вот только

504. Во мне, внутри меня, так много противоречий. Мне не хочется совсем,

505. Чтоб кто-нибудь о них узнал, особенно Девчонка. А потому входи в свой дом,

506. ТЫ, чей-то ангельский ребёнок; они там ждут тебя.

507. Мириамн. Да, я пойду поворачивается.

508. Мио. Когда войдешь, скажи им,

509. Там, где тепло, где все друг друга любят и где мама

510. Приходит на ночь, чтоб поцеловать дитя родное, им напомни,

511. Чтоб берегли все то, чем обладают, чтоб верили,

512. Пока это возможно, что это тёплый, безопасный мир,

513. Где Иисус находит своих ягнят и носит за пазухой, хотя я видел

514. Пару овечек, не замеченных Иисусом. А если правды

515. Захотят твои родные, ты скажи им, что в этом мире

516. Нет никаких гарантий, кроме, разве

517. Того, что холодно становится зимой

518. И что когда-нибудь умрешь ты.поворачивается, чтобы уйти.1. Мириамн. У меня

519. Нет мамы, ну а мой народ евреи.

520. Мио. Что же, тогда ты кое-что об этом знаешь.1. Мириамн. Да.1. Мио. У тебя вдоволь еды?1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.

521. Мириамн. Мио. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио,1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.

522. Нет, не всегда. Во что ты веришь? Я? Ни во что. А почему?

523. Как можно верить во что-то?

524. Это очень просто, если ты глуп. Ты видишь слова в книжке: Честь, говорится в них, - свобода, благородство, И героизм, и вечная любовь. А это всё Лишь на бумаге. Это то,

525. Что существует только на бумаге. Там им и место. Больше1. Нигде ты не найдёшь их.

526. Что же причиняет тебе такую боль?

527. Вот только это. То, что больше1. Нигде ты не найдёшь их.1. А зачем они нужны тебе?

528. Затем, что одинок я. Видишь

529. Там вдоль реки огни, что рассекают дождя потоки?

530. Это Бруклин и очаги его домашние, а ниже

531. Манхетгена любовные квартирки и их свет,

532. Как острие ножа, направлен на меня -змеи на улице, изгоя в этом мире. Я милостыню не прошу. Я сплю и ем -А хочешь, чтоб я с тобой пошла? Куда?

533. Туда же, куда и ты Пауза. Он подходит ближе.

534. Но почему ты, маленькая дурочка, и что заставило тебя сказать так?1. Я не знаю.

535. Но если у тебя есть дом, то оставайся

536. Ты лучше в нем. Я ничего не попрошу.

537. Я научил себя тому, чтоб не просить, брать только то,

538. Что можно мне получить, и с этим

539. Жить дальше. Ну, а если меня влечёт к тебе я должен

540. Быть осторожней, и я задушу

541. Влечение в самом его зародыше.

542. Куда пойдешь ты туда и я пойду.

543. Что о любви вообще тебе известно?

544. Как ты могла узнать? Когда-нибудь1. Был у тебя мужчина?после лёгкой заминки. Нет, но я знаю. Скажи мне своё имя. Мио. А твоё? Мириамн. Такого нет.

545. Но нет и Мио. М и - о. Это не имя!

546. Нет. Оно сокращено от Бартоломио.

547. А мою маму звали Мириам, меня ж назвали Мириамн.

548. И это означает маленькая Мириам?1. Да.

549. И все же они его убили. Так,

550. Как будут убивать всех остальных, похожих на него, до тех пор,

551. Пока не охладится солнце и не распадётся

552. На более стабильные молекулы. Пока же люди

553. Опутывают звезды своими паутинами убогими, и то,1. О чём они мечтают, все же

554. Сбывается, пусть даже только в их мыслях,

555. Где они бессмертные, как боги, и созвездия

556. Вращаются для них, как будто

557. Жернова мельницы так вот до этих пор

558. Они как есть, так и останутся лишь теми,

559. Чем были жалкими червями. И рядом - Вечная Любовь!

560. Что за насмешка: черви и боги! Всё же в моих жилах

561. Еще течёт кровь, льётся, как музыка, как песня.

562. Все потому, что рядом Ты, и моё тело

563. Так тянется к тебе, как если б

564. Ты была солнцем или же тефюм. И это

565. Во времена другие, более счастливые, и называли

566. Любовью люди, до тех пор пока фрейдисты

567. Не научили нас во всём винить её и наше либидо.

568. Итак, входи же, пока не надышалась

569. Ты воздухом одним со мной,

570. Пока не заразилась ты смертью от меня.1. Сплету я руки

571. И нам прострою домик маленький, и в нем Свою мечту хранить ты будешь -Бог свидетель,

572. Что я бы мог воспользоваться и мечтой, и даже домиком. Ты надо мной смеешься, Мио.

573. Смеются черви! Говорю тебе, что смерть со мною рядом!

574. Ты же ещё ребёнок! Ну а я - я полусумасшедший, одинокий1. От ненависти и страдания.

575. Да, я позволю тебе любить и полюблю

576. В ответ, ну а потом? Господь лишь ведает о том,

577. Что может потом случиться.1. Что-то такое неприятное?

578. Любовь в машине забава для детей.

579. Я насмотрелся на это досыта. Должны ль мы будем

580. Жить в доме том, что ты простроишь чудом своими ручками из воздуха?1. Ни крыш, ни закладных!

581. Что же, тогда оставь меня и уходи

582. Прямо сейчас. Ведь я всего лишь

583. Та девушка, которую ты встретил в недорогом квартале,

584. Й между нами ничего не было сказано.

585. Мириамн она делает шаг к нему.

586. Да?он касается её губ своими.

587. Но почему, скажи мне, девочка, вся прелесть гор ничто В сравнении с лицом твоим? Оно

588. Все изнутри как-будго светится каким-то белым, сильным И постоянным светом. Цветок средь пламени - вот с чем сравнимо1. Мириамн.1. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн.1. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Твоё лицо.

589. И сколько бы не пил ты это пламя, все же Оно не станет меньше. Ореол, который Над головой твоей сейчас горит, он тоже вечно Будет сиять. Вот то,

590. Что дать тебе могу я, потому фрейдисты1. Всегда неправы будут.

591. Да. И во всяком случае теперь1. Они забыты прочно.1. Почему ты

592. Заговорил со мной, когда впервые увидел? Тогда я знал. А я вернулась

593. Любить, когда умру! И если тебе придётся, Мио, жить как человеку, Который всеми презирается из-за отца,

594. Ты все же люби меня. В ту ночь солдаты, идущие неспешно под лучами

595. Прожекторов, которые сияли ярче, чем полная луна, л

596. Под этим светом прочь увели отца, в изодранной одежде

597. И с бритой для катодов головой. И эти слякоть, дождь и холод,

598. Что я ощущаю здесь, на лице и на руках, дойдут и до него сквозь толщу

599. Тринадцатилетней глины на кладбище тюремном. С миром,

600. Отец, покойся! Ибо я не забыл! А если позабуду,

601. То тихо лягу, как и ты, и никакой другой любви! Пусть время

602. Идёт себе спокойно. До тех пор,

603. Пока буду держать я этих крыс в тисках или пока я не засну навеки, Там, где спишь ты, ничто во всей Вселенной

604. Да, моя дорога прорезана в скале, в которой Всего один конец, как в моей жизни. Если

605. Тебе я сделал больно, то прости. Но человек преодолеет любую боль.1. Как звали твоего отца?1. Бартоломио

606. Романья. Имени я не стыжусь. А почему ты здесь? По той простой причине,

607. Что кто-то есть, и он живёт неподалеку, Ты думаешь с ним встретиться, спросить-она медлит.

608. Кто, кто сказал тебе об этом? Да, его имя Гарт, Гарт Эздра.после паузы подходит ближе. Ио скажи мне кто ты? Мне кажется, ты

609. Так много обо мне! Тебя послали,1. Чтоб все мне рассказать?

610. Но ты мне говорил, что смерть рядом с тобой!

611. И она ближе, чем сам ты мог подумать!

612. Пусть будет все так, как есть сейчас, и никогда

613. На это место ты не возвращайся, о нем не думай даже. И когда

614. Уйдёшь, ты будешь в полнейшей безопасности. Забудь

615. Про улицы, которыми бродил, и уходи,

616. Пока тебя здесь не заметили и не заговорили с тобой1. Не скажешь, почему?

617. Шэдоу и Трок входят в проём между местом и домом. Мириамн Мио обратно в тень скалы, чтобы их не заметили.1. Трок. Шэдоу.1. Трок. Шэдоу.1. Трок Шэдоу. Трок. Шэдоу.1. Что же, прекрасно

618. Ну, теперь ты видишь не для отчёта, Трок - ты еще будешь

619. Благодарить меня за то, что ты остался

620. В сторонке и что я, и только я от этого всего

621. Тебя отгородил.Я уже видел людей, ступивших

622. На этот путь, они считали, что нужно им прикончить пару парней,

623. Потом ещё, чтоб новое убийство скрыть, затем

624. Еще, возможно, дюжину. Но ты не можешь

625. Владеть и всем и вся, да потому что

626. У каждого из тех, кого уложишь, имеются друзья1. Я сказал ладно 1. Всё равно1. Они найдут судью, но если

627. Он мёртвым обнаружится то это тебе не на руку.

628. Все будет только хуже и знать об этом не хочу,1. Да и ты тоже не хочешь.

629. Это всё, что ты хотел сказать?1. Конечно, а что?

630. Отлично. Мы ведь тоже закончили, ты это знаешь. Да?становится осторожен.1. Трок. Да, мы закончили.

631. Шэдоу. Я слышал это раньше, и после этих слов всегда

632. Хоть кто-нибудь да умирал. \Т\*ок молчит. Ты это имел в виду? Трок. Ты можешь

633. Идти, ты больше мне не нужен. Шэдоу. Я-то уйду. Но, может, ты не против,

634. Если я выясню, что в мыслях у тебя? И прежде, чем мне уйти,

635. Мне очень бы хотелось узнать кое о чем.Он бесшумно и профессионально касаетсякарманов Трока и извлекает пистолет. Совсем не то, чтоб я не доверял тебе, но

636. Знаешь, как бывает, кладёт оружие в свой карман.1. Ну все, пока.

637. Я не проговорюсь, ты можешь быть уверен. Знаю, что не проговоришься.

638. Что ты об этом знаешь? В другую сторону, Скорее, Мио, быстро.справа появляется Kapp, он спешит.

639. Слушай, кого-то застрелили только что. Он упал в реку. Парни, что стреляли,

640. Бегут вдоль берега, туда, вверх.1. Пошли.

641. Мио и Kapp убегают направо. Мириамн неуверенно смотрит им вслед, затем медленно поворачивается и медленно бредёт к дому. Какое-то время стоит там, поджидая Мио, затем входит и закрывает дверь. Возвращаются Мио и Kapp.

642. Бесполезно. Вода в реке поднялась ты никогда не найдёшь его. Нет.

643. А знаешь, люди, живущие здесь, действительно должны быть очень осторожны.

644. Боже, как это просто пустить в расход человека! Я никогда раньше не видел этого.глядя туда, где стояла Мириамн. Всё было хорошо продумано.

645. Что ты теперь будешь делать?

646. У меня есть небольшое дельце здесь, по соседству.

647. Лучше бы ты об этом забыл.1. Нет.1. Нужна помощь?

648. Обстановка та же, что и во второй сцене 1-го акта. Тем же вечером Эздра сидит застоликом и читает. Мириамн сидит слева и настороженно прислушивается к чему-то.

649. Дверь во внутреннюю комнату полуоткрыта и слышна скрипка Гарта. Он играет тему изтретьей части «Трио Эрцгерцога» Бетховена. Эздра поднимает голову.

650. Эздра. Я помню, что когда я до конца прбчёл

651. Всё то, что бьшо, то и есть, и будет. Существовало *

652. Тогда, сегодня существует и будет существовать. И если это Так мало значит для тебя сейчас, когда ты молода, то просто Запомни: будет значить больше, когда ты станешь старше.1. Мириамн. Извини я1. Что-то отвлеклась.1. Эздра. Неважно,

653. То мудрость бесполезная. Хоть это всё, чем я владею, Но это бесполезно. Может статься, что времени не будет, Но мы состаримся. Ты знаешь его имя?1. Мириамн. Чьё имя?

654. Эздра. Ну, когда ты молод и слушаешь шаги, у этих1. Шагов должно быть имя

655. Мириамн, не слыша, поднимается и идёт к окну. Появляется Гарт со своей скрипкой. Он тихо закрывает двери.поймав взгляд Эздры. Заснул. Пусть он Проспит всю ночь тогда поутру Мы можем дать им знать.

656. Гарт. Но ничего не говорить так было бы благоразумней.

657. Пусть сам он ищет путь назад.

658. Эздра. Как он забрёл сюда?

659. Гарт. Для этого он не такой уж и дурак. И если

660. Опять проснётся, то мы не дадим ему сказать ни слова. Завтра Его отпустим. Кто-нибудь да подберёт.

661. Эздра. Но как я к концу жизни докатился до этой улицы полузатопленной?1. Гарт. Здесь бьшо

662. Дешевле опустись на землю -Ну что, мы ничего не скажем?1. Эздра. Ничего.

663. Мириамн. Гарт, в целом городе нет места ни одного

664. Где ты бы подвергался большей опасности, чем здесь -Сегодня вечером иль завтра.

665. Гарт. с горечью. Ну что ж, и это может быть.1. И что с того?1. Мириамн. Но если б1. Ты ускользнул и поселился

666. Где-то ещё, где Трок не смог бы тебя найти

667. Гарт. Ara, а вместо денег Что? Иль почему, как думаешь,

668. Я до сих пор сижу здесь, все потому, что так люблю свой дом?

669. Нет, просто сделай я хоть шаг за угол дома

670. И это был бы мой последний угол и последний шаг.1. И всё же, если ты здесь,

671. То здесь же они тебя отыщут, и Трок снова1. Придёт и будет ещё хуже

672. Ты хочешь, чтоб меня убили?1. Нет.

673. Всё бесполезно. И мы будем ждать И делать то, что они скажут! Тсс. Ты его разбудишь! Уж разбудил.

674. Вполне здоров, спасибо. Надеюсь, что сейчас я в состояньи Сам справиться со всем. Вы будете награждены за ваше Гостеприимство, и хотя в данный

675. Момент улыбается. я лишь судья в отставке [рассматривает свой бумажник] Сэр,

676. Это Гарт, мой сын, и Мириамн, ребёнок Моих преклонных лет. Рад нашему знакомству,

677. Эздра. Гарт Эздра. отдаёт ему честь. Имя необычно.

678. Я помню, было связано оно не так давно с одним процессом, о котором

679. Я знал. Но вы едва ли тот самый человек.

680. Хоть имя необычно все молчат. Сэр, я вам говорил, что помню

681. Не очень хорошо, как я здесь оказался.1. Такое иногда случается.1. Мы вас нашли

682. За нашей дверью и внесли к себе.

683. Бывает так, что человек готов в своём здоровье крепком всем поклясться,

684. Но мозг его при этом перегружен и переутомлён. Даю вам слово,

685. Что сам не знаю, как, когда, зачем и почему я оказался здесь. Ну, скажем,

686. Машина начала изнашиваться? Я

687. Боли не чувствую. Но спрашивать дорогу

688. Домой, не знать, где я вы можете представить,

689. Насколько это неприятно для меня,, сильней, чем просто раздражение, но я Смиренно спрашиваю вас об этом. Это Нью-Йорк. Или его часть.

690. Не лучшая, я полагаю, зловеще улыбается. Отнюдь не лучшая. Нет, нетипичная.

691. А ты, к Гарту. ты ведь Гарт Эздра? Так меня зовут.

692. Что ж, сэр, к Эздре. я буду вам обязан, Коль старику укажете вы путь. Ведь мне, по правде, Очень не хватает домашнего инстинкта. Север, запад, юг, Так мало значат для меня здесь, в этой комнате. Да, я могу вам показать дорогу.1. Только

693. Вам было бы разумней подождать, Насколько я могу судить.

694. Но так случилось, что я'судья с натянутым смешком. И вы меня простите, когда скажу вам:

695. Очень неприятны и это место мне, и этот разговор, оглядывается вокруг.

696. Охотно верю. Лучше бы отсюда1. Убраться вам подальше.

697. Склонность переиначивать мои слова

698. Вам также кажется разумной? Да, меня

699. Вы видели больным и потрясённым. Этим1. Вы злоупотребляете.1. Пусть будет по-вашему.

700. И нет сомнения в том, что где-То здесь найдется

701. Та информация, которая нужна мне.

702. Конечно, сэр, это конец пути,

703. Раз вы смогли дойти досюда.1. Я немало ходил пешком

704. Взгляните только на обувь на мою. смотрит вниз и протягивает руку, чтобы опереться.

705. А это поэтому я и пришёл - не обращайте

706. Внимания да, это было там - но все прошло к Гарту. профессор

707. Хобхауз -именно так он написал

708. Там ерунду сплошную про тебя и напечатал

709. С потоком бранных слов. Но так как я сейчас

710. Здесь, то я могу сказать, что это все выдумки, ни слова правды.

711. Нехватка фактов, домыслы юристов, бесстыдная, бесчувственная ложь,

712. С предубеждением написанная, с явным

713. Намерением злобным подорвать доверие к суду и к справедливости. Я знал Тогда об этом. И возможно, что все, о чем он говорит, исходит Из твоего свидетельства. Конечно, тебя я мог бы вызвать, Но ведь дело всем было ясно. Если ж перенес

714. Я несколько мучительных часов в связи с нападками на мою честность, С этой мукой был вынужден покинуть место, Оставить, может быть, и телом, и душой, и все ж найти дорогу Для встречи со свидетелем, с тобой

715. То признаю, я это все проделал. Я знаю и прошу тебя молчать,

716. Не говорить, ведь очень трудно отказаться после

717. Пятидесятилетней службы государству от незапятнанного имени.

718. Все это может быть превратно истолковано. Вот почему прошу я

719. Не говорить про мой визит.1. Я не скажу.1. Никто из нас.1. Что ж, если б и сказали,

720. То тоже бы на этом потеряли.1. Вы б ничего не выиграли.1. Да, мы знаем это.

721. Я буду вас вспоминать добром.

722. Как только я вернусь, вполне возможно,

723. Что из того, где был я, будет сделан

724. Секрет. Пусть он останется секретом, ладно?1. Как скажете.

725. Теперь же я тороплюсь. И если Моим проводником вы быть хотите, мы Отправимся сейчас же.

726. Да, конечно. Стук в дверь. Все четверо замерли, предчувствуя недоброе, и смотрят друг на друга с некоторым напряжением. Мириамн поднимается. Я пойду открою.

727. Да она уходит во внутреннюю комнату и закрывает дверь. Ээздра идёт к выходу. Стук повторяется. Он открывает дверь. За ней Мио. Да, сэр? Можно войти?

728. Сэр, по какому поводу, не скажете?1. Уж поздно, и я занят.

729. Что ж, я бы мог сказать вам, что пытаюсь

730. Сам заработать на своё учение, торгуя

731. Вразнос журналами. Я мог бы так сказать,

732. Или что собираю старые газеты- плачу наличными,

733. Цена хорошая и нет проблем - резко оглядывается.1. Нам нечего продать.1. Что тебе надо?

734. Простите, джентльмены. Моё дело

735. Вам может показаться необычным, и я почувствовал необходимость

736. Пускай и в пустяковом, но в вступлении, пока бы сам смог обстановку оценить.

737. А ваше имя Эздра? Так сказали на улице.1. Что тебе надо?1. Так твоё имя?1. Да.1. Я буду краток.

738. Я сын человека, который умер много лет назад

739. За ограбленье кассы в Новой Англии. Должно быть, ты

740. Гарт Эздра .Судя по тому, что мне известно стало, ты

741. Знаешь кое-что о преступлены! если, конечно, верить можно

742. Тому, о чём в газетах пишут. Будь твои

743. Свидетельства заслушаны в суде, они наверняка смогли бы

744. Очистить имя моего отца от всякой

745. Причастности к убийству. Вам, быть может, и всё равно,

746. Виновен он иль нет. Быть может, вы и не знаете, но мне

747. Не всё равно, совсем не всё равно, и я пришёл сюда спросить вас, стоя1. Лицом к лицу. 1. Спросить о чём?1. Что ты об этом знаешь?

748. А этот человек, Романья, у него1. Был сын?1. Да, сэр.

749. У «человека этого Романьи», как вы изволили его назвать,

750. Был сын! Я этот сын, и этим я горжусь!1. Простите.

751. Если бы вы знали отца и речь его слыхали, вам понятна Бала бы моя гордость, поняли б вы также То, почему преступником он не был. Я верю вам. И если

752. Мой сын помочь вам сможет он поможет. Но в настоящий Момент, как я и говорил - вы не смогли бы явиться завтра,, может быть, В любое время, вам удобное? Да-да.

753. Совсем недавно совпадение -МЫ тоже об этом вспоминали. Ведь была Дискуссия большая, комментарий, и от них Едва ли мы посмели б уклониться. ВЫ не расскажете потом мне в двух словах

754. Все то, что вам известно, это против

755. Иль за него? Вот все, что мне необходимо.1. Мой сын не знает ничего.

756. Нет, ничего. Во всем виновна эта

757. Желтая пресса, что доводит до белого каления себя,

758. Гоняясь за любой сенсацией, и если

759. Постельных сплетен кончится запас, она хватается за все, что подвернется. Вот все, что было: раньше я знавал пару парней из банды, и меня забрали После убийства сразу, потому что я

760. Был якобы похож на человека, сидящего в машине в тот момент,

761. Когда там это все происходило. Меня недолго продержали не было улик

762. И не смогли бы доказать мою причастность. А все по той простой причине,

763. Что меня там не было. И вот спустя

764. Десяток добрый лет какой-то там профессор

765. На это дело натыкается, приходит в ярость, спрашивает, почему

766. Я не был вызван как свидетель. Он кричит1. Так громко, что его

767. Печатают все эти газетенки. Вот все, что мне известно. И хотел бы я больше рассказать, но -Позвольте мне добавить тоже. Я прочёл

768. Ту пару фраз, которые оставил нам твой отец пред казнью. Знай: Тебе с ним очень повезло, каким бы ни был Общий вердикт.

769. Немногие считают так же. Но спасибо -Ведь это правда. Что же это все? Всё, что я знаю.

770. Да, они неплохо умеют заметать следы, Эта верхушка банды. Я прошел не меньше Трех тысяч миль до этого, будь он неладен, тупика. Но если

771. Он невиновен был, и ты прекрасно это знаешь, остается-Поверить в это самому, а остальные пусть верят в то, Во что хотят.

772. А не подскажете, как должен жить человек, Который не в состоянии поверить в то, что правда Огню подобна? Пусть

773. Сгорит дотла, но вновь воспламенится, сколько б

774. Лет не прошло. И я пока дышу, пока живу,

775. Я буду частичкой этого огня. Ведь в этом1. Вся моя жизнь.1. Живи, как должен. Каждый

776. Жить должен так, как может.

777. Только это оставил мне отец.

778. Вот как? Однако правда и в том, что та земля,

779. Которая нас держит, лишь прочнее становится от крови и костей

780. Тех, кто погиб несправедливо. И нет права

781. Единого на землю иль на жизнь, даже на собственные, ибо

782. То и другое много лет назад было основано на крови и насилии.

783. Воистину необходим огонь, чтобы спалить дотла сплошную эту1. Ошибку.

784. Пусть тогда горит огнём всё это, всё. Сначала

785. Мы просим многого от мира, а потом всё меньше, меньше. Просим

786. Мы справедливости и правды, но ведь правда неведомое дело даже в самом

787. Незначащем вопросе. Справедливость? Но кто хоть раз ее на деле видел?

788. Ты своего отца любил, я тоже мог полюбить его. Каждое слово,

789. Что он в судебном зале произнес, было исполнено не горечи терпимости.1. Однако

790. Собственный вес человека вкупе с тем, что он имеет в обществе, так давит, Так сильно давит на могилы проигравших,

791. Что им уж не подняться. Их дела лежат там вместе с ними.

792. Если вы хотите сказать нам, что Бартоломио

793. Романья был невиновен, то вы ошибетесь.

794. Он был виновен, К сожалению, в судебных залах

795. Творится иногда несправедливость, но вот только

796. Не в этом случае, я уверяю вас.

797. Вы уверяете меня! Да кем бы

798. Вы ни были, лжет ваш язык поганый|1. Убит был мой отец!1. Романья

799. Виновным признан был по всем статьям. Ему был предоставлен Шанс невиновность доказать свою. Был предоствален? Шанс?Но когда суд

800. Потворствует истерике толпы, когда присяжные в зал входят, твердо зная,

801. Что надо наказать им анархиста, к тому же иностранца,

802. Это, может, и по статье закона, только это1. Убийство все равно!1. Об этом

803. Он должен был подумать до того, как кровь пролить.1. Он?1. Да. сэр.

804. Мне это слишком хорошо известно: он виновен.

805. Кто вы такой? Как можете вы знать?

806. Я вдоль и поперёк исследовал все протоколы

807. Суда и следствия, и даже того, что было после. В миллионах

808. Всех этих слов я не нашел ни одного, что беспристрастно бы доказывало:1. Он во всем виновен.1. Ну, а вы сами как?1. Вы были беспристрастны?1. Да кто же вы такой?

809. Сэр, как и вы, сей джентльмен зашел,

810. Чтоб расспросить у сына о причинах,

811. Которые могли быть основаньем для разговора об уликах новых По делу вашего отца. Мы дали Тот же ответ ему, что вам.

812. Простите, я подумал, что это дело всеми позабыто, кроме меня. Что, Комитет Защиты ещё не прекратил работу? Я с ним не связан.

813. Гость мой просил, чтоб здесь его не называли.

814. Вот как? после паузы, глядя на судью Гонта.

815. Судья на разбирательстве моложе был, но он похож на вас.

816. А может быть такое, что вы и есть тот человек? Да-да.

817. Присяжные читают обвиненье. Я там сидел ребёнком, слышал

818. Ваш голос и смотрел на этот рот '

819. Рот Брахмы. И уже тогда я знал, что вы

820. Вы не желали ему добра. Теперь вы здесь, чтобы проверить правду

821. И справедливость, вы первоисточник

822. Той лжи, которая его убила! Вы судья Гонт!1. Я.1. Тогда скажите

823. Какие желчь и горечь возникают против судьи, когда, оставив жалость,

824. Он вынужден сказать: сей человек виновен

825. И должен умереть. Но я тебя прощаю.

826. Сын настоящий своего отца, ты думаешь О нем, как должен

827. Сын думать об отце. Да, есть законы,

828. Чье действие нам кажется жестоким. Необходимо

829. И нам быть жесткими, чтоб исполнять их. Но, однако,

830. Жестокость эта есть лишь проявленье

831. Добра по отношенью к людям, которым я служу.

832. Не сомневаюсь. Знаю хорошо,1. Кому ты служишь.1. Если б я

833. Питал надежды на какой-то частный доход со службы,

834. Разве стал бы отчаянием других людей себя так мучить?

835. Да разве стал бы сердцем я черстветь, и уши затыкать, и подчиняться

836. Только закону совести? Ни разу

837. За время моей службы государству мое решенье

838. Под сомнение не ставилось. Ни разу, исключая данный сдучай.

839. И больше никогда: ни до ни после. Ни ради

840. Надежды на жизнь в раю иль теплого местечка здесь, на земле,

841. Ни ради власти и ни ради денег никто и никогда так и не слышал,

842. О чем я думаю, и не услышит,

843. Покуда мне еще дано судить, определяя

844. Степень вины и невиновности людей.1. Тогда зачем вы здесь?1. Моё досье .

845. Осталось чистым. Да, я сохранил его таким. Но все же,

846. Из лучших побуждений, предположим, что в миллионах, мириадах слов,

847. Что произносятся в суде, я заблудился; я себе позволил

848. Пойти за лжесвидетельством, приведшим

849. Невинного на казнь. Так мог ли я спокойно отдыхать

850. И спать, покуда в этом была хоть тень сомнения, пусть даже у далеких

851. От уголовного суда людей? Ведь вечно, день за днем,

852. Оно висит на мне тяжелым грузом,

853. То предостережение: будь честен,

854. И пусть ничто тебя не поколеблет. Среди всех

855. Обязанностей человека есть лишь одна богоподобная судить. Следи же

856. За тем, чтобы судить, как Бог: с правдивостью и ясностью, со снисхожденьем,

857. Со всем, что не противоречит порядку и законности,

858. Ведь без закона люди животные. И в том судьи задача,

859. Чтобы они поднялись над собой и стали лучше. Если же судья

860. Хоть раз оступится, хоть раз сам ошибется, пусть даже ради друга все, тогда

861. В плотине, что смиряет анархию и хаос, брешь пробита.

862. Так пусть же остаются люди в оковах, но свободными.

863. Но всё ж та брешь пробита. И вы ее пробили.1. Я так сильно

864. Боялся этого! Ах, если бы ты был когда-нибудь судьей,

865. То знал бы, в каком страхе, какими долгими и жуткими ночами в диком страхе

866. Я тщательнейше изучал, и сравнивал, и перепроверял

867. Все копии судебного процесса.

868. Не сомневаюсь, что вы были беспристрастны.

869. У вас и в мыслях не было доказывать, что в этом деле1. Вы были правы.1. Это было тоже:

870. Сознание того, что моей целью

871. И вот я сам пришёл. Ведь если человек

872. Все еще ждет, прячась в своей каморке,

873. То у меня нет ни малейшего предлога для нового разбора дела.

874. Я вам говорил, что прочитал от корки и до корки все протоколы

875. Суда, где каждое из ваших слов так было

876. Продумано и взвешено, чтоб соблюсти

877. Букву закона, и всё же обвинить о боже! - обвинить! И вот,

878. Стоите вы теперь передо мною, и извергаете каскады казуистики,

879. Чтоб доказать мне и себе, что ни один судья, каким б он ни был,

880. Не смог бы человека сжечь из ненависти! Но

881. Именно это вы и сделали! При всём1. При вашем внешнем лоске!

882. Я искал улики, вы их искали

883. И нашли? Вы можете сослаться

884. Хоть на один защитой неучтённый факт?

885. Сам суд был так стремителен

886. И полон домыслов, придуманных заране,

887. Чтоб сбить присяжных с толку—

888. И вы смогли бы это доказать?1. Конечно да!1. Но если

889. Присяжные и были сбиты с толку, всё же Учтите то, что именно они Определяют и вину, и невиновность-Таков англо-саксонский древний наш обычай. И в этом деле судья бессилен. Но не вы! Ведь ваше

890. Слепое обвинение ввело присяжных в заблужденье вдвое больше, Чем все улики, вместе взятые, и отравило их, и допустило Во всём пристрастность! Если

891. Всё это было б так, я был бы первым,

892. Кто протянул бы руки для наручников и встал

893. В один ряде заключенными клянусь! - кто сообщал бы

894. На улицах и площадях о том, что все святое для него осквернено

895. Его же собственным деяньем. Мозг судьи

896. Является столь нежными весами, определяющими меру Добра и Зла,

897. Что хрупкость эта не вынесет чрезмерного вмешательства. Судье

898. Недалеко бы было до безумия, когда б он сам отверг

899. Законы правосудия и решил: сей человек виновен в этот раз. И все же

900. Я так и поступил бы, если б даже весь мир со мною не согласен был

901. И голос осужденного взывал бы ко мне из-под земли.

902. Я думаю, что вы нашли бы судью на площади, среди прохожих,

903. Где он доказывл бы всем: смотрите,

904. Ведь я был прав! тот человек виновен! против него

905. Свидетельствовало это, й это, и вон то, и у меня

906. Не было выбора! Отнюдь не просто

907. Так поступить, когда вся жизнь была посвящена одной лишь цели

908. Вправлять мозги нуждающимся в этом!

909. Судя по вашим же словам, должно быть,

910. Вы сумасшедший, без сомненья,

911. Но моё безумье заключено лишь в том, что оглянуться

912. Я был бы рад на жизнь свою, достойно проведённую, на жизнь

913. Без пятнышка, и даже без намёка на то пятно, которое могло бы

914. Всю чистоту ее зеркальную затмить, хоть в мыслях других людей,

915. Хоть в моих собственных. И Бог свидетель,

916. Как я мечтал такую чистоту сам заслужить,

917. И заслужил поверьте! Но мое имя все же оказалось

918. Запачкано одним из самым грязных скандалов,

919. Связанных с судьей. И все, что в моих силах, я сделаю, чтоб только

920. Было с моим отцом! И мне казалось так же,

921. И всем, кто правосудие вершил. Но можете ль уверенным вы быть, И я смиренно о том вас спрашиваю, что вы сами, Кого трагедия коснулась ближе всех, Не потеряли веру в будущее, разве

922. Не размышляли вы день и ночь лишь над одним предметом, Пока глаза не застилает пелена и всё не предстает в одном лишь свете? Не жалуюсь на зрение. А разве это

923. Не признак есть заболеванья пристально смотреть ,

924. Как жизнь меняется, но видеть

925. Лйшь то, что хочется, не то, что бы увидел

926. Ну, скажем, посторонний человек?

927. Я чокнутый? Вы это сказать хотите?1. Часто

928. Я видел сам, как это происходит с самыми лучшими и мудрыми людьми.

929. Я не могу судить вас, но хочу

930. Спросить: разве не правда то, что где бы

931. По маленькому городку вы не гуляли, или куда б вы не уехали

932. По суше ли, по морю тень (не ваша собственная) всюду

933. За вами следует, иль рядом с вами? Спит лишь тогда,

934. Когда вы тоже спите, протягивает руки, просит,

935. Чтобы её освободили от стыда

936. Скажите, ради Бога, но откуда

937. Вы это знаете? Я, я не понимаю

938. Да потому что некий призрак

939. Покоиться в земле! Его, оправдывающегося, как кобра

940. Перед укусом: благословенный Буддой, мой зуб и свят, и почитаем. Могу ли я вонзить его? медлит, поворачивается, будто собирается уйти, потом садится.

941. Всё бесполезно. Это больше не поможет.судья Топт и Эздра смотрят друг на друга. Нам надо идти.

942. Мой брат. А стены тонкие. И слышала я всё, что было сказано. нехотя шевельнувшись. Уже иду, ведь это место не для меня. Какое

943. Было бы лучше? Никакое. Мне лучше уйти.

944. Просто уйти, она подходит к нему и целует в лоб. Мио.1. Чего ты хочешь?

945. Эти поцелуи и твои руки просто жгут меня! Не предлагай того, чем я не должен

946. Со всеми разговорами своими могли бы повредить тебе,

947. Ведь ты король средь них. Я слышала тебя и полюбила твой голос.1. Я-то думал,

948. Что пал уже так низко, что нельзя

949. Скатиться ниже, оказалось можно. Ужасно было то,

950. Что он был должен погибнуть невиновным. Ну а если

951. Он все ж виновен был? Тогда зачем мне жизнь?

952. Что остается мне на этом свете делать?

953. Сын уголовного преступника вполне я заслужил

954. Оплёванным быть, и я насквозь вымок от этой дряни. Здесь,

955. На моих руках и на щеках висящие плевки!

956. А мне так нравились мои-вот эти руки!

957. Они похожи были на его. Я говорю тебе: я жил

958. Лишь тем, что он был невиновен. Жил, чтоб увидеть то,

959. Как невиновность эта вдруг вспыхнет, ослепив их всех!1. Не верь им, Мио! Не верь!• смотрит в направлении внутренней двери.

960. Но это правда! Та, которой Я так желал! Да, правда, а не ложь, что говорим Себе, иль говорил бы я женщине, или она мне. Тот судья,341. Мириамн.

961. С его змеиным языком, мог наплевать на правду, я же

962. Могу сойти с ума! Да, твои руки

963. Слишком чисты, чтобы моих касаться, ибо мне

964. Дано питаться лишь объедками, что с кухонь гостиничных, а вместо

965. Любви довольствоваться теми телами, что пятнами покрыты и гуляют

966. По улицам, чтобы продать себя за медяки. Ступай, храни

967. Своё девичье целомудрие для булочника сына и внука булочника. Пусть

968. У вас родится дюжина-другая таких же булочников.1. Нет,

969. Скажи хоть раз, что меня любишь, хоть разочек -Второй раз я не попрошу -И ты получишь всё, чем я владею!

970. Гарт открывает внутреннюю дверь и заходит.

971. Гарт. Я думаю, что прерываю

972. Любовные признания. Мы можем обойтись

973. Без подростковых сантиментов, к Мириамн. Ты ещё ребёнок.

974. Вы оба, вспомните об этом.

975. Мириамн. Я не сказала ничего, что повредит тебе, -И не скажу.

976. Гарт. Ты всё-таки моя сестра

977. И ты, конечно, мне не безразлична. А где Вы двое встретились?

978. Мириамн. Мы вместе танцевали.1. Гарт. Тогда

979. Окончен танец, так я полагаю.1. Мириамн. Гарт, я всегда

980. Тебя любила и помочь пыталась. И ты был добр. Не порть же всё сейчас.1. Гарт. Как так не порть?

981. Мириамн. Я просто люблю его.

982. Не знала, что так будет. Мы вместе танцевали, -И изменился мир. Я вижу, как в тумане, Отца, тебя. И я умру тотчас, Коль ты всё уничтожишь.

983. Гарт. к Мио. Лучше тебе уйти.1. Мио. Да, знаю.

984. Поднимается. Робкий стук в дверь. Мириамн идёт открывать. За дверью, весь дрожа,1. Бродяга.

985. Бродяга. Мисс, могу я сегодня поспать под трубами? Можно, а, пожалуйста?

986. Мириамн. Думаю, не сегодня.

987. Бродяга. Но если я не согреюсь я не доживу до завтра, мисс.1. Мириамн. Входите.

988. Бродяга входит, с пренебрежением осматривается, потом проходит в угол, где внизу высокая горячая труба, под которую он заползает, как будто уже бывал тамраньше.

989. Бродяга. Да, мисс, спасибо.

990. Гарт. И что, должны мы мириться с этим?

991. Мириамн. Папа позволял ему здесь спать прошлой зимой.1. Гарт. Да, чёрт бы побрал.

992. Мио. Ну что ж, спокойной ночи.1. Мириамн. Куда пойдёшь ты?

993. Мио. Да, куда? Как будто это что-то значит.1. Гарт. О, Спи и ты здесь.

994. Мы вас уложим всех под трубами в один ряд.1. Мио. Нет, спасибо.1. Мириамн. Мио, я скопила

995. Немного денег. Здесь всего лишь несколько пенни, ты должен их взять.она вытряхивает из копилки в руку несколько монет.1. Мио. Спасибо, нет.1. Мириамн. Но я люблю тебя.

996. А ты ни разу не сказал, что любишь. Мио. А почему мне не любить тебя,

997. И чистую, и добрую? А я Не видел ничего ни доброго, ни чистого за десять Последних лет. Да, я люблю тебя. И оставайся С моим признанием. Быть может, И принесёт оно тебе хоть каплю счастья. Мне нет. Мириамн. Тогда ты поцелуй меня.

998. Мио. глядя на Гарта. Как? Под враждебным этим взглядом? Ну нет.

999. Скорее так: мы встретимся с тобой Однажды в дождь, весной, на небольшой планете, Такой вот, как Меркурий, например, ведь там весна бывает много чаще. Мы будем ждать. И встреча состоится, пусть и не здесь и не сейчас. Но скоро.

1000. Входная дверь открывается и входят Эздра и Судья Гонт. Затем, через некоторое время, вслед за ними входит Трок, он внимательнейшим образом оглядывает убранство комнаты и одного за другим всех её обитателей.

1001. Трок. Я не хотел бы причинять вам неудобства,

1002. Он иногда спит здесь. Трок. А ну-ка выйди. Кто б ни был ты,1. Я сказал выйди.

1003. Бродяга шевелится и поднимает глаза.1. Бродяга.1. Трок.1. Бродяга.1. Трок.1. Бродяга.1. Трок.1. Мио.1. Трок. Мио,

1004. Да-да* ты. Вылезай. Как звать тебя? показывается Бродяга. Меня обычно называют Оук. А что ты знаешь? Ничего, сэр. Откуда ты?

1005. Есть у меня кусочек хлебушка, дрожа, вытаскивает хлеб.

1006. Катись обратно. Бродяга ползёт обратно в свой угол.

1007. А может быть, ты хочешь знать, зачем

1008. Я это делаю? Что ж, я тебе отвечу. Я был ограблен.

1009. Пять или шесть раз ограблен. Вот зачем. Полиция не может

1010. Помочь мне, и поэтому я сам здесь. Если

1011. Ты хочешь знать, тс Мио. Ты кто?

1012. Я? Полусумасшедший. И сюда

1013. Забрел я по ошибке. Разница вся в том,

1014. Что у меня нет кусочка хлебушка.1. А как тебя зовут?

1015. Меня? Теофраст Батькович. Известно это имя И уважаемо. Вы встретите его1. Трок.1. Трок. Эздра.1. Трок.1. Мио. Трок.1. Мио. Трок.1. Трок.1. Гарт. Трок. Гарт. Трок.

1016. Почти в любой из полицейских книг На всем пути отсюда и до побережья.

1017. Единственная правда в том, что малость тронуты мы оба, я и Оук. Вам лучше расспросить кого-нибудь ещё. Кто он? Романья, сын.

1018. Тогда что он здесь делает? Вы говорили, что всё по-честному. Да просто он зашёл по поводу всей этой Газетной ерунды. Мы не расспрашивали.

1019. Господи мой Боже! Вот мы и встретились. Хм, что ж, теперь, будь Шэдоу тут, все были б в сборе, хм. Вот только мне кажется, что мы не увидим Шэдоу! Нет, это было бы чересчур просить об этом. Кто это, Шэдоу?

1020. Теперь ты задаёшь вопросы. Видишь ли, Шэдоу никто. Он испарился. Это могло бы случится с каждым смотрит на Гарта. Да, с каждым. Почему ты держишь руку в кармане, дружище?

1021. Потому что мне холодно, молокосос. Потому что я был на улице, а там холодно, как в гробу господнем, к Гарту. Послушай, там, на улице, ждёт машина, чтобы отвезти судью домой, Мы отведём его туда. В том нет необходимости. Нет.

1022. А я говорю есть, понятно? Вы ведь не хотите, чтобы судья шёл пешком, не такли? Судья поедет туда, куда поедет, с парой шофёров и всё такое в том жедухе. Не переживай за судью. О нём позаботятся. Навечно.

1023. Я не хочу в этом участвовать.

1024. Случись что со мной тебя это тоже не минует.1. Я знаю это.

1025. Вот и заткнись. И лучше бы ты попридержал здесь на ночь этого молокососа. Просто так, на всякий случай.

1026. Поворачивается к двери. Яркая вспышка молнии в отсос, а вслед за ней медленнозатухающий раскат грома. Трок открывает дверь. Дождь льёт как из ведра.

1027. О боже! Кому-то на руку такой дождь кашель прерывает его. Подождём, пока закончится. Каждый раз, когда я выхожу в такой дождь, десять дней моей жизни коту под хвост [закрывает дверь]. Сядем и подождём.

1028. Снова вспышка молнии и слабый раскат грома. Эздра, Гарт и Судья садятся.

1029. На вечер нет ничего. У меня есть

1030. Кусочек хлебушка, он ломает хлеб надвое и протягивает половину судье.

1031. Благодарю вас, сэр ест. Но это

1032. Плохой хлеб поднимается. Сэр, я привык

1033. К иной компании. Возможно, и не к лучшей, но одежда

1034. У них другая. А ваша, как говорится в моде,1. Для класса ниже среднего.

1035. О чёрт поворачивается к двери.к Троку. Могло бы показаться,1. Что вы с судьей знакомы.

1036. Трок поворачивается к нему лицом.

1037. Трок. Да, я был поблизости.

1038. Мио. А возможно, и прежде вы встречались?1. Трок. Может быть и так.1. Мио. Не скажете мне, где?

1039. Трок. А сколько ты собираешься прожить?

1040. Мио. Что значит сколько? О, у меня большие планы на этот счёт.

1041. Трок. Я так и думал. Что же, до сих пор я не имел ничего против

1042. Лично тебя, но твоё имя, понимаешь? Пусть всё останется по-прежнему.

1043. Открывает дверь. Там всё ещё ливень. Закрывает её. Как только он отворачивается от двери, она вновь распахивается, и Шэдоу, белый, как полотно, окровавленный и вымокший, останавливается на пороге. Гарт встаёт, Трок оборачивается.

1044. Трок. отпрянув от Шэдоу. Господи-боже! Он восстал из собственной могилы !

1045. Шэдоу. прислонившись к косяку и держа в руке пистолет. Не двигайся, Трок!1. Ты меня знаешь!

1046. Трок. Не подходи! Не подходи! Я здесь ни при чём! пятится к противоположнойстене.

1047. Шэдоу. Ты говорил, что доктор дал тебе шесть месяцев что ж, я не дам тебе такмного.Да, у тебя было шесть месяцев, и вот ты начинаешь убивать своих друзей, чтобы быть уверенным в своих проклятых шести месяцах! Я получил от тебя пулю.

1048. Я знаю, где я получил её. .Но так как я не передам это судье. Он тоже будет молчать. Трок. Клянусь богом

1049. Шэдоу. Клянешься Богом? Но каким?

1050. Тем самым, что позволил тебе трижды

1051. Во мне проделать дырки, когда был

1052. Я твоим другом? Что же, это он

1053. Позволил мне опять подняться, он дал силы

1054. Мне двигаться до тех пор, пока я

1055. Нашел тебя, вот всё, что мне было отпущено,

1056. И я добрался, Боже! И я могу тебя услышать, даже если

1057. Увидеть не сиотуделает неверный шаг вперёд. Чтоб двигаться, необходима

1058. Кровь человеку мне её ещё хватает. Вот только

1059. Я видеть не могу. Кровь вытекает быстро, слишком быстро,

1060. Когда через тебя пройдут навылет сразу

1061. Три пули. Да покажите же мне, где он? '

1062. Эй вы, придурки! Он здесь! И я сюда добрался! роняет пистолет. Помогите! Да помогите мне! О боже, Боже! Я умираю! Где мне умереть? Хочу прилечь я!

1063. За сараем Мармадук ' Днём засёк сестрёнку вдруг. Заготовлен впрок ответ, Он умён в свои шесть лет!1. Бродяга. Хи-хи-хи!

1064. Судья Гонт. Всю ночь кричит сова,

1065. Кукует кукушка весь день, И с божьего благословения мы так же время тратим на дребедень.

1066. Бродяга, Хи-хи-хи! Вот это да! одобрительно поднимает большой палец.

1067. Судья Гонт. поёт. Прогулявшись по округе,

1068. Он уложил свою подругу, Растрепал он пёрышки В её гнезде.1. Бродяга. Хо-хо-хо.

1069. Судья.Гонт. Мне не нравится то, как вы смеётесь. Вам следует развивать в себе сдержанность, вновь появляется Эздра.1. Трок. Закрой дверь.

1070. Эздра. Он больше не вернётся.

1071. Трок. Л хочу, чтобы дверь закрьши! Говорю тебе, он был мёртв!1. Эздра закрывает дверь.1. Мио.1. Мио. Трок. Мио.1. Трок. Мио.1. Трок.1. Судья Гонт. Мио.1. Судья Гонт. Мио.1. Судья Гонт. Мио.

1072. И Романья тоже был мёртв. Разве нельзя держать покойников под землёй? Нет, больше нельзя! Они не могут больше оставаться под землёй. И под водой тоже. Зачем ты убил его? Не подходи ко мне! Я знаю тебя! Кто же я?

1073. Я знаю тебя, будь ты проклят! Тебя зовут Романья!

1074. Сэр, это дело было давным-давно закрыто!

1075. Нет, никогда оно не было закрыто и никогда не закроется, по крайней мере пока я жив.391. Судья Гонт. Бродяга.вспышка молнии.

1076. Тогда мы покончим с этим сейчас! Я отклоняю апелляцию! Я уже отклонял апелляции и прежде, и делаю это снова! Хи-хи! Он думает, что в кино!

1077. Судья Гонт. Кто это сделал? Это вспышка! Пристав, очистите зал суда! Это не Флемингтон, джентльмены! Мы проводим данное заседание не для того, чтобы устроить праздник журналистам!

1078. Задержите этого человека! Он один из ответчиков! Гарт закрывает дверь. Тогда пусть он выйдет для дачи показаний! Ты понимаешь, что ты делаешь? У тебя есть какие-нибудь возражения?

1079. Возражения не принимаются. Мы заслушаем новые улики. Вызывайте новогосвидетеля.1. Гарт Эздра!

1080. Пусть выйдет для дачи показаний!

1081. Если вы хотите, чтобы я сказал то, что говорил и раньше, я скажу! Вызовите потом Трока Эстреллу! Вызывается Трок Эстрелла! Нет, ради бога!

1082. Вызовите тогда Шэдоу! Он расскажет! Вы думали, что он мёртв, но он сноваподнимется и заговорит!в истерике. Что вам от меня нужно?1. Вы убили кассира! Вы!

1083. Ты лжёшь! Это Шэдоу, он убил его!

1084. Вот теперь я знаю! Теперь знаю!

1085. Я вновь напоминаю вам об уважении к свидетелю!

1086. Теперь я знаю их! Позвольте

1087. И вам об уважении напомнить

1088. К усопшим! Трок говорит^ что Шэдоу убил,

1089. Но если б он был здесь, то рассказал бы, как это сделал Трок!

1090. Итак, вот перед вами трое из тех, кто вовлечен

1091. В новую версию убийства: Шэдоу и Трок

1092. Как главные участники и Гарт как очевидец. А почему

1093. Они здесь вместе? Да и вы, судья? Зачем вы здесь? Да потому

1094. Что все вы испугались! Страх вместе вас собрал,

1095. Чтобы состряпать историю, удобную для всех!

1096. Эстрелла, он убил Шэдоу и также

1097. Хотел убить судью всё из того же страха

1098. Заставить их молчать! Вот всё, что я искал под небесами,

1099. Что выяснить хотел, и был бы просто слеп, когда сейчас бы проглядел! к

1100. Судье Гонту. Вы сами слышали: он вам сказал,

1101. Что Шэдоу убил! Теперь пускай

1102. Устраивает ночь свой сговор с адом! Всё очевидно,

1103. И нет смысла отрицать! Всем ясно, даже этой

1104. Лисе от правосудия! Сейчас его слова не стоят ничего!

1105. Всем видно, что вы лгали! лгали! лгали! Вы тоже знали все!медленно. Позвольте мне уйти! Позвольте мне уйти!

1106. Тогда зачем позволили вы умереть отцу?

1107. Я думаю, что это всем известно,

1108. Но вещи есть, в которые судья не должен верить, хоть они Роятся в голове, терзают изнутри и так ему мешают! Правосудье Было представлено однажды вспышкой гнева, и справедливой, Что касалась чернорабочего простого, анархиста.

1109. Решение присяжных и машина правосудия, которая всегда точна, признали

1110. Чем несправедливость, к тому же незначительная.

1111. Пусть же остается свидетельское показанье в силе,

1112. И пусть умрёт один лишь человек. Ведь правосудием в его основе

1113. Руководит общественное мненье, и будет у сообщества все то,

1114. Что будет, и к тому же это вполне нормально быть свободным

1115. От анархистов. Наши гражданские права сохранены быть могут

1116. Лишь до тех пор, пока мы держимся на равных с теми,

1117. Кто живёт рядом. И продавец рыбы не защшцён, как мог быть защшцён

1118. Тот, кто владеет рынком. Я, признаюсь, и сам бы

1119. Хотел, чтоб было всё не так. Но это так. А человек,

1120. На чью защиту вы так рьяно встали, был обойдён судьбой. Его беда

1121. Сказалась так же тяжело на мне я весь разбит. Я полностью разбит.

1122. Вы слишком молоды, чтоб знать, как это горько,

1123. Когда ты видишь дружбу старую, что в пепел вдруг превращается,

1124. Й ты не можешь вспомнить, не можешь вспоминать делает шаг вперёд. А вы

1125. Не будете об этом распространяться? И это дальше не пойдёт?

1126. О нет! Не пойдет дальше! Нет, не дальше,

1127. Чем до луны, чем по всему миру, как тогда,

1128. Когда признали вы его виновным и было растрезвонено повсюду

1129. Об этом. И теперь везде, где люди дышат, думают и понимают,

1130. Что было сделано для них там, наверху, они узнают!1. Вот всё, о чём прошу я,1. Этого довольно.

1131. Трок поднялся и мрачно смотрит на Мио.чГонт. Спасибо. Потому что я сказал

1132. И я её услышал- и свободен! Он был таким, каким себе его я представлял:

1133. Правдивым, благородным, справедливым! Он, невиновный, шёл на казнь,

1134. Но оставался таким, каким он был не вашей

1135. Породы! И пусть льёт дождь, пусть разговаривает ночь огнями,

1136. Пусть город ваш течением снесёт! Он человеком был!

1137. Теперь я знаю! Теперь настала очередь моя!

1138. Тяжёлый стук во входную дверь. Мириамн открывает её после быстрого взгляда Гарта.

1139. Тут, во дворе. Вот это да! Да здесь подобралась Забавная компания!

1140. Осматривается. Бродяга вжимается в свой угол.

1141. Вон тот, кого я видел. Что думаешь? Сержант. Что это он. Ты хочешь

1142. Сказать,что не узнал его по фото? подходит к судье Гоиту. Ладно, старик, ты на пути домой. Судья Гонт Да, сэр, я заблудился. Думаю, что заблудился. Сержант. Да уж, скажу, что да.

1143. Примерно триста миль. Теперь не беспокойся. Мы доставим Тебя обратно.

1144. Судья Гонт. В городе совем я обладаю некоторым положеньем и весом. Сержант. Да, мы знаем. Один лишь взгляд на вас

1145. Мы поняли бы это. Судья Гант. Да, сэр. Полицейский. Да уж не Трок ли это?

1146. Эстрелла! Как делишки, Трок? Трок. Спасибо, хорошо.

1147. Полицейский. Я слышал, что вчера ты снова вышел на свободу? Трок. Так и есть.

1148. Сержант, И как ты, Трок? Трок. О кей.

1149. Сержант. А знаешь что? Ведь есть у нас приказ

1150. Пожестче за тобой приглядывать. Будь паинькою, детка, Не то вернёшься ты назад. И не пытайся Чего-нибудь стащить. Ну, не в моём квартале. Трок. Нет, сэр.1. Сержант. И без убийств.

1151. А если хочешь совет хороший то избавься-ка от пушки. На жизнь хоть раз попробуй заработать сам. Трок. Угу.

1152. Сержант. Идея неплохая, потому что . Найди мы труп на берегу речном

1153. Мы будем знать, кого искать. Мио. Тогда взгляните

1154. Вот в эту комнату! Я обвиняю его в убийстве! Трок Эстрелла убийца! Полицейский. Привет! Тебя я помню. Сержант. Что там за убийство? Мио. Он, Трок Эстрелла, это он

1155. Тринадцать лет назад ограбил кассу, и из-за него Умер отец мой! Вам знакомо дело Романьи! Он был невиновен! Виновник- Трок Эстрелла! Сержант. с отвращением. Что за чёрт!

1156. Это старье дело Романьи. Полицейский. Эй, Сержант (Сержант и Полицейский подходят друг к другу. Мальчишка этот - профессиональный

1157. Мошенник. Полчаса назад меня обвёл он вокруг пальца. Он сначала Полицию надует, а потом линяет! Сержант. Ах вот так? Мио. Но я сейчас не вру!

1158. В соседней комнате найдете труп мужчины. Его убил Эстрелла! Сержант. Что, тринадцать лет назад? И до сих пор никто

1159. И не почуял запаха? Мио. указывая на Трока. Я обвиняю

1160. Эстреллу сразу в двух убийствах. Он давным-давно убил кассира, А сегодня он Шэдоу убил! Взгляните сами, убедитесь! Труп не остыл еще! Полицейский. Послушай, мальчик, ты уже стоял

1161. И изгалялся над тупой полицией, прибывшей недавно из Ирландии. Но не пытайся проделать это дважды. Сержант. к Тарту. Здесь есть трупы? Гарт. Насколько мне известно нет.

1162. Сержант. Я так и думал Мио смотрит на Мириамн. [к Мио] Ты б сочинил чего получше.

1163. Мио. Что, я должен сам вытащить его сюда,

1164. Чтобы смогли вы тело воочию увидеть? идёт к внутренней двери. Неужто у себя под носом вы не чуете убийства? Загляните вот в эту комнату! Мириамн. Нет-нет, там никого нет, никого! Сержант. [глядя на Мириамн] А ну-ка, погляди внутри.

1165. Полицейский. Да, сэр Уходит во внутреннюю комнату. Сержант подходит к двери. Полицейский возвращается. Он, сержант, шутит. Там если и есть мертвец, то я его не разглядел. Мио. Так значит, ты ослеп! [входит в комнату, Сержант за ним].

1166. Сержант. Что ты имеешь в виду? выходит, за ним Мио. Когда ты предъявляешь

1167. Кому-то обвинение в убийстве, лучше чтоб преступления состав был налицо. Сынок, ты, кажется, из тех, кто вызывает Пожарных, чтобы поглазеть на их машину. Мио. Клянусь Богом, что он был там!

1168. Он шёл туда, чтоб умереть. Сержант. Готов поспорить, что это так.А я

1169. Тётушка Хайли Селасси!^А твоё имя? Мио. . Романья. к- Гарту. Что ты с ним сделал?

1170. Гарт. Не понимаю, о чем ты говоришь?

1171. Сержант. к Гарту. О чём он? Гарт. Хотел бы вам ответить, но не знаю.

1172. Сержант. Он, должно быть, кое-что видел. Полицейский. У него в башке засело

1173. Романьи дело. Ты, придурок, поострожней будь или ты сядешь. Мио. Значит, они все заодно! Да, все они! к Мириамн. И ты!

1174. Гарт. Я говорю, он ненормальный.

1175. Мириамн. мягко. Тебе приснилось что-то, разве нет?

1176. Приснилось. А на самом деле

1177. Ничего не было. Мио понимающе смотрит на неё. Мио. Ты хочешь, чтоб я сказал так. [делает паузу].

1178. Клянусь Богом, мне все приснилось. Сержант. к Полицейскому. Что же, полагаю, что ты был прав. Й лучше мы пойдём.

1179. Но неужели у вас пальто нет? Судья Гонт. Нет, сэр.

1180. Сержант. Полагаю, что мне придётся вам одолжить своё, надевает плащ на Гонта.

1181. Пошли. Уж поздно. Судья Гонт, Сержант и Полицейский уходят. Трок. С ним

1182. Они приветливы. Его безумье утешает. Где же этот Болван, гуляющий с тремя отверстиями в теле? Эздра. Он упал

1183. На заднем коридоре.И там его мы и оставили. Трок. Что ж, к счастью

1184. Для некоторых. Он уже сдох или слоняется поблизости? Эздра. Он мёртв.

1185. Трок. Чудесно, к Мио. Не пытайся

1186. Оружие использовать, амиго. Сержант недалеко, поворачивается чтобыуйти.

1187. Лучше спустите обратно в реку эту падаль, ту, что любит Гулять, будучи мёртвой. Но, быть может, она сама уйдёт, без вас. Ты возвратишься? Ну, если я вернусь, то ты

1188. Меня увидишь. Если нет — то не увидишь. Не держи

1189. Того молокососа. Пусть идёт, куда захочет. И пусть бы вам в аду всем сгнить!натягивает пальто и уходит влево. Мириамн взбирается, чтобы поглядеть в окно.

1190. Он выбирается на улицу, к мосту .поворачивается.

1191. Скорее, Мио! Сейчас безопасно! Быстро!1. Пусть делает, что хочет.

1192. Что ты, Гарт! Ты знаешь, он ведь хочет1. Убить его!

1193. А я не сомневаюсь в том, что Мастер Романья сам с этим делом справится! Но он будет убит!

1194. А почему солгал ты насчёт Шэдоу? Пауза. Гарт пожимает плечами,пересекает комнату и садится.1. Ты был одним из банды!

1195. Что ж, я могу и умереть, если я должен!

1196. Иди и расскажи свою историю, но только

1197. Следи за каждым шагом, ибо Трок отстреливаться будет. Я предупреждаю:

1198. Ты можешь не успеть уйти отсюда. Да, я мог бы полицию позвать,

1199. Хотя едва ли овчинка стоит выделки. Ведь если схватят Трока,1. То схватят и меня. Иди же

1200. И расскажи им все, ведь ты ничем мне не обязан.

1201. Того Трока, которого ты видел, здесь никто

1202. Не защищает. Он не раз смерть заслужил, нет никого на свете,

1203. Кто б пожалел о нём. Но преступленье, которое он совершил,

1204. Преследует тебя. И нас, хотя мы знаем не так уж много.

1205. Живём в клоаке, где на том, что мы едим, кишат,

1206. Подобно скрофуле, клопы. Когда ж расскажешь ты обо всем,

1207. То если есть, куда скатиться ниже мы там будем.

1208. Ты полностью была права. Сегодня боги

1209. Чертовски ироничны. Как они продумали всё это!

1210. А что изменится, когда всё снова дойдёт до судей? Ради

1211. Какой-то справедливости мифической прольются реки крови,

1212. А твой отец лежит недвижим там, где лежит.1. Умны и ироничны боги!

1213. Как веселятся там они, на небесах!

1214. Когда мы долго молим их о чём-то, то они

1215. Желание исполнят, но добавят нечто к нему,

1216. Так, небольшой довесок, всё делающий бесполезным!44к Мириамв. Ты могла бы выбрать другого незнакомца, чтобы Потанцевать! Мириамн. Я знаю. Мио. Или выбрать

1217. Другое время, чтобы посидеть на улице дождливой.

1218. Но нет! Должно было случится так. Всю жизнь

1219. Мечтал я только об одном: сказать и доказать всем,

1220. Что человек, которого они убили, чист был, правдив и полон

1221. Любви, как тот двенадцатилетний, который, стоя в храме, учил. И вот сейчас

1222. Могу я и сказать, и доказать, но должен выбрать: или

1223. Всё то, в чём я поклялся погибшему отцу, или лицо девичье,

1224. Как же много требуют боги! Но твой брат свой шанс получит! Он

1225. Готов был допустить, чтоб невиновный

1226. Взял на себя вину и заплатил за все те годы, что он прожил. И это Разъединяет нас, хотя уже мы

1227. Разведены тем непонятным ветром, который свёл нас вместе. И я скажу, что должен сказать: Мне здесь не рады. Мириамн. Но всё ж не уходи прямо сейчас. Ты оставался

1228. Здесь слишком долго! А он будет ждать! Мио. А разве здесь безопаснее?

1229. Пусть все четыре ветра подуют разом и нас разнесут На все четыре стороны!

1230. Молчание. Мио поворачивается и уходит. ЗАНАВЕС1. Акт третий.

1231. Это с любого собьёт спесь. Я имею в виду это плохая погода для бегства. Видишь ли, это моя единственная пижама, и если я замочу её - всё, баста. Если бы только ты мог спрятаться здесь. Спрятаться?

1232. Лусия мог бы впустить тебя, шарманщик.

1233. В настоящий момент я страдаю от клаустрофобии, предпочитаю умереть на открытом воздухе.

1234. Но ты мог бы остаться там только на ночь. Ты обо мне беспокоишься? Так я спрошу у него?

1235. Нет. С другой стороны, для твоего беспокойства есть определённая причина. Я смотрел на улицу наш старый друг Трок терпеливо горбится под навесами склада.1. Я была уверена в этом.

1236. Тогда позволь мне пойти с тобой. Пожалуйста, если я буду рядом он не посмеет. Но потом у него опять появится возможность. - Мы говорим на разных языках, Мириамн.1. Я предала тебя, прости.

1237. Хотелось бы мне знать эту местность. Возможно, вдоль реки есть тропинка. Да, Шэдоу ушёл по ней.

1238. И то верно. И вот я здесь, молодой человек, ослепший от непогоды в сырую ночь. Останься и поговори со мной. Если что-то случится- в этом моя вина.

1239. Я прекрасный охотник, но я и прекрасная жертва.

1240. Значит, это похороны Шэдоу;

1241. Волны, рыбки скользкие, прошу вас сделать милость: К желаниям усопшего проявить терпимость. Так лучше. И затем, в заключение:

1242. Человеческая жизнь. Мы должны будем носить вуали, чтоб она и дальше оставалась тайной. А теперь, если бы Шэдоу и я были загримированы под сосиски, мы, возможно, были бы очень хорошими сосисками, качественными. Не

1243. Извини, я говорю высокопарно, хотя сам давным-давно смотрю строго вниз. Кортеж возвращается.бродяга идут обратно, неся дверь, на которой, небрежно свисая, лежит одежда.

1244. Ты должен подождать здесь, Мио, или вернуться обратно в дом. Ты мне не доверяешь. Я понимаю, что не заслужил Твое доверие. Ты молод, ищешь правду, Но нет ее, я это точно знаю.

1245. И все же вызову полицию и прослежу, чтобы отсюда Ушел ты цел и невредим.1. Не поздновато?

1246. Все же я попытаюсь. Ну а ваши

1247. Условия? Посмею ли предположить, вы ставите условия? Я? Нет, не ставлю.

1248. Тогда позвольте вам напомнить, что случится. Придет полиция и станет задавать вопросы. А получив ответы будет спрашивать еще, И прежде чем они покончат с этим, станет ясно, Что сын ваш к делу этому причастен. Так случится?

1249. Да, я молчать не буду, пауза. Всё же я пойду.

1250. Запомните: о помощи я не прошу, не заключаю перемирие. Ни он

1251. На моей совести, ни я на вашей.

1252. Все так, но ты легко мог всё упростить. Он

1253. Единственный мой сын. Пусть он живёт.

1254. Я бы сказал, что шансов выжить

1255. Гораздо больше у него, чем у меня.1. Так я пойду.1. Я не настаиваю.1. Нет. Я отдал в твои руки

1256. Жизнь сына моего. На смертном одре ты,1. Может быть, поймешь

1257. На это не рассчитывайте, нет.

1258. Да, я люблю его. Но, видишь ли, он стар

1259. И потому боится. Ведь чем меньше

1260. Приходится терять, тем больше ты боишься.

1261. Но предположим, у кого-то был

1262. Краткий миг пред смертью, или он

1263. Держал фонарик, тот, в котором садились батарейки

1264. И свет тускнел, но он-то знал, что только

1265. И может жить, пока тот свет горит. Иль, предположим, знал,

1266. Что жизнь и время продлятся лишь до той поры, пока

1267. Стоит он, скажем, под мостом, и что потом,

1268. С того момента ничего. И как же быть тогда? Что делать

1269. После того, как лампочка погаснет, или

1270. За контуры очерченного круга он в холод вышагнет?

1271. Ему вращаться с солнцем и землей, их в грош не ставя?

1272. Как следует прожить те четверть часа

1273. Когда, лишенный всяческих воспоминаний, он вырастет

1274. Травой между булыжниками? Как?

1275. Позволь обнять тебя мне, Мио, и тогда,

1276. Случится что с тобой со мною тоже, обнимает его.

1277. Какой очаровательнейший круг! Ты в полной безопасности, пока

1278. Не вышагнешь из светлого пятна в холодную и злую темноту!

1279. И время замедляет здесь свой бег, а вечность вырастает до пределовпятнадцати минут, в которые живёшь.

1280. Дай посмотреть мне, есть ли кто-нибудь

1281. Там, в полумраке, смотрит вправо. Мио. Нет, не уходи. Оно могло разрушить нашу вечность

1282. Взорвать её и разнести в кусочки. Но то, на чём стоим мы, С нами здесь навеки. И спрашиваю я у Мириами: Как может человек потратить вечность? Мириамн. Напуган ты? Мио. И так, что время

1283. Ход замедляет. Мириамн. Ах, зачем, когда полиция была здесь, Я промолчала? В тот момент Твои я ожиданья обманула. Мио. Его жизнь за мою? О нет!

1284. Я не желал бы того, да ты и не смогла бы мне это дать. И если Я буду жить ещё, то будем мы с тобою разделены Твоим же братцем. Мириамн. Разве?

1285. Мио. Сама подумай, между нами труп,

1286. Захороненный в извести, и преданность твоя С той стороны могилы, не с моей. Мириамн. Нет, Мио! Мио, я люблю тебя! Мио. Я тоже люблю тебя, но если

1287. Мне суждено жить продолжать и вышагнуть из тьмы, То значит, Гарт рискует умереть. Мириамн, Но он и так наказан, Мио.

1288. Вся его жизнь мученье для него. Позволь ему уйти, Ради меня, мой Мио. Мио. Хотел бы я так сделать. Да, хотел бы не видеть ни его и ни тебя.

1289. Я слышала, справа выходит Kapp. Мио. А, Kapp.

1290. Kapp. Всё правильно. Нет никаких сомнений.1. Простите.

1291. Мио. Рад тебя видеть. Это Мириамн.

1292. А это Kapp, мой друг. Kapp. Когда мы расставались, ты был занят

1293. Вещами менее приятными. Мио. Склонись

1294. Пред джентльменом, Мириамн. Речь о тебе. Мириамн. Спасибо. Я так и думала.

1295. Мне вас оставить, Мио? Поговорить хотите? Мио. Нет,

1296. Мы с разговорами покончили уже. Мириамн. Но

1297. Kapp. Это мне не место здесь, но я вернулся,

1298. Обеспокоен будучи за друга. Это правда.

1299. Те двое в шляпах там - ну знаешь, те, что убежали,

1300. После того как мы услышали стрельбу,

1301. Так вот, они опять вернулись, бродят

1302. Вдоль берега реки, а может

1303. Лишь притворяются, обследуя на самом деле место убийства.

1304. Но возможно, и просто так гуляют.

1305. Что ж, я постараюсь не сталкиваться с ними.

1306. Мне же наплевать, как на меня они посмотрят. Что, в том деле,

1307. Которым занимался ты, есть сдвиги?

1308. Я не могу сказать. Да, кстати,

1309. Тот труп, что мы с тобою видели кружащимся

1310. В водовороте, этот труп, представь, чуть позже притащился,

1311. И имя нам свое назвал. Представился как Шэдоу. Теперь

1312. Он вновь в воде. И всё за один вечер.1. Всё происходит здесь.1. О, боже мой!1. Я знаю,

1313. Я б не поверил тоже, если б мне ТЫ рассказал такое. Но

1314. Гот человек был жив? О да, недолго. Он утонул.

1315. На сей раз навсегда. Вот всё, что здесь произошло.

1316. Ну что же, коль я тебе не нужен

1317. Но у тебя ведь было сообщенье ты забыл?

1318. Я? Да, было у меня и сообщенье,

1319. Но я его не передам, нет, не сейчас.1. Давай я это сделаю!1. Ну нет.

1320. Пусть будет так, как будет! Всё в порядке;

1321. Ты был хорошим скаутом когда-то, Kapp, пожалуй, лучшим

1322. Из тех, кого я в жизни знал.1. Звучит, как будто

1323. Ты составляешь завещание. х

1324. Да нет ещё. Но вот когда займусь,

1325. Подумываю кое-что тебе оставить. Вид, например,

1326. Горы Рейньера из тюрьмы в Сиэтле,

1327. И снег над облаками, и вот эту

1328. Цепь ржавую в моём кармане, что из пары

1329. Наручников, которые носил отец. Вот всё,1. Чем я владею в этом мире.

1330. Послушай, Мио! Дьявол, если у тебя1. Тут неприятности

1331. Нет, вовсе нет. Со мной мой добрый гений,

1332. Тот, кто меня в дороге бережёт1. И охраняет здесь, сейчас.1. Да я в порядке.1. Что ж, это хорошо.

1333. Работы у него, надеюсь, поубавится.1. О да, он добрый гений.1. Тогда увидимся.

1334. Застряли в горле у меня. Быть может, я знал уже тогда, Что ты бы победила в конце концов. Так ты из-за меня? Из-за тебя? О нет,

1335. Все, что я знаю, так это то, что в горле ком застрял. О, Мио,

1336. Я ведь никогда тебя об этом не просила! Я лишь надеялась, Что незапятнан будет Гарт. Ну что же, так и будет. Да, но ты

1337. Ведь это был твой шанс! Однако, если месть моя

1338. Вдруг отразится на тебе тогда считай, что потерял я Вкус к мести.

1339. Боже мой! Избавь меня, Спаситель, от духа смерти, Призрака, который преследует меня все эти годы! О, Мириамн! Мириамн! Да!1. О Мириамн! Если любишь,

1340. То научи» как изменять себе такому, какой я был и есть,

1341. Как мне зажить обычной жизнью? Мне кажется, я просыпаюсь после

1342. Тяжелой травмы. С самого рождения я ранен смертью,

1343. Ненавистью, страхом. Взгляни со мной ца жизнь, что следует прожить

1344. С надеждой, с радостью! Но я не в силах: запущена болезнь,

1345. Я не могу простить, я не могу освободиться!

1346. Так научи меня, как жить и как забыть про ненависть!1. А он бы1. Простил.1. Он?1. Твой отец, пауза.

1347. Да. снова пауза. Тебе покажется всё это странным, но однако

1348. Я никогда не вспоминал об этом сам.1. Чем я могу тебе помочь?1. Ты помогла уже.1. Ох, если б

1349. Была бы я чуть старше, если б знала я, что сказать! Взамен

1350. Могу лишь протянуть к тебе ладони и веру тебе вернуть, которую ты мне

1351. Принёс одним своим существованием. Ведь для меня

1352. В тебе одном заключены надежда, блеск и красота, которые порою

1353. Среди всеобщей подлости и тьмы все ж проявляются.1. А он бы простил.

1354. Но для меня уж слишком поздно.

1355. Нет он обнимает её и они впервые целуются. Значит, мы снова встретимся?1. Да.1. Где же? Я напишу1. Иль Kappa к тебе пришлю.1. Ты не забудешь?

1356. Нет. Забыть? Но по каким бы

1357. Я улицам отныне не бродил, с сегодняшнего дня ты тоже Будешь ходить по ним. И под какими крышами иль звёздами Мне не пришлось бы жить, со мной разделишь ты И эту крышу, звёзды, и рассвет. Я не забуду.

1358. Мириамн. Да хранит тебя господь! • Мио. Да, и тебя. Теперь запомни:

1359. Если я должен умереть, то эти полчаса Есть наша вечность. Мириамн, пришёл сюда я, Пытаясь свет искать во тьме. Но как бы

1360. Мириамн. Но что с тобой, отец? идёт к Эздре.

1361. Нуждаюсь так в спасении? Эздра. Спаси себя, коль можешь, дитя!

1362. Он ждёт тебя. Мио. Что ж, об этом и раньше знали мы.

1363. Эздра. Но больше он ждать не будет. Сам придёт сюда

1364. Так он сказал мне. Его проклятые шесть месяцев! Он хочет Прожить их все а ты - ты должен умереть, ведь ты б утяжелил Его вину - я должен был услышать это. Мио. Постойидёт вперёд, мимоходом поглядывая вправо. Потом возвращается.

1365. Но должен быть из дома выход через крышу -Эздра, . Есть. Но и за ним он наблюдает. Войдём

1366. Дай я взгляну-Мио. Спасибо, но я останусь здесь. Ведь не успеешь

1367. Войти, и ты как крыса окажешься в капкане. Я останусь здесь, Пускай поищет. Эздра. Тогда следи за мной.

1368. Я буду на крыше в спешке уходит. Мио. [глядя вверх] Теперь все вы, немые силы,

1369. Мшиться будешь ты, то ничего Хорошего из этого не выйдет. Мио, ты слишком резок. Мио. Сколько этажей в постройке этой?

1370. Мириамн. Пять или шесть. Оно не Так высоко, как мост. Мио. Что же, я так и думал. Сколько зёрнышек граната

1371. Ты съела, Персефона? Мириамн. О, дорогой мой, дорогой,

1372. Не умирай один. Мио. Боюсь, я проклят,

1373. Но для тебя ещё не всё потеряно. О Боже! Как долго он взбирается!1. Мириамн. Мио.1. Мириамн.1. Мио.1. Мириамн. Мио.1. Мириамн. Мио.

1374. Там лестница крутая небольшая пауза. Я вслед за ним пойду. Он там он у окошка - вот сейчас. Он машет уходить, а не входить. Тропинка между скалами, ты видишь, Мио -Она ведёт на улицу - за Ней они не смотрят

1375. Там, на реке они я вижу их - они не могут за тем и за другим следить. Тогда я

1376. Попробую пройти по ней сейчас - один лишь поцелуй.

1377. Чуть позже я о себе дам знать. Но если

1378. Вдруг обо мне ты не услышишь, это значит,

1379. Что я правитель ада, Персефона,1. И что я жду тебя.

1380. О мой любимый, побереги себя!

1381. Пока Быстро проскальзывает между скалами. Слышна короткая очередь.

1382. Скрипка замолкает, Мириамн бежит к тропинке. Медленно выходит Мио,прижимая руку к сердцу.. Мне кажется, что ты ошиблась.

1383. Боже, прости меня! обнимает его, он опускается на колени. Куда ты, Мио?

1384. Давай я помогу тебе войти. Скорей, скорее же! Позволь помочь тебе!

1385. Я сам не выбирал, где умереть но эта - земля1. Она- она мне подойдёт.медленно скользит вниз.

1386. Мириамн. О боже, прости меня! Мио. За что?

1387. Правитель преисподней Дит, так зовут его, - прощённым не был -И он в Гадес, в свой дом, - идёт один, без провожатых. Мириамн. Но почему он весь в крови? Если умрёшь ты, Мио,

1388. То я умру с тобой. Мио. Нет, оставайся лучше в живых.

1389. Ты мог бы жить -Мио. Нет, это богохульство. О мой боже,

1390. Был путь, возможно, более простой. Ведь ты же не хотела, чтоб я умер, ведь нет, Мириамн? Ведь ты не прогнала меня? -Мириамн. О нет, нет, никогда

1391. Мио. Прости меня и поцелуй - кровь на твоих губах - моя.

1392. Прости меня все это ни к чему - прости выходят Эздра и Гарт. Мириамн. О Мио,

1393. Я и сама хотела б умереть ты должен слышать это, Мио, должен.

1394. Я умерла бы, чтоб помочь тебе. Услышь меня, мой дорогой. Ты должен1. Услышать это. подшшается.

1395. Я тоже умереть могу, как ты! Смотри

1396. Эй, вы! Там, в темноте! Вы, вы его убили, чтоб он молчал!направляется к тропинке.

1397. Снова слышится выстрел. Она медленно оседает на колени. Гарт подбегает к ней.

1398. Гарт. Тише, идиотка! пытается поднять. Мириамн. Не прикасайся! [подползает к Мио]

1399. Мио, посмотри! Они меня убили тоже. О, теперь Ты можешь мне поверить, Мио. Ты можешь поверить, я Не причинила тебе боли, потому что Я умираю! Ты не отвечаешь? „

1400. Теперь он не узнает никогда!медленно опускается на землю, задыхаясь, прикрывает рот рукой. Гарт стоит на коленях позади неё, затем, содрогаясь, поднимается. Выходит Бродяга. Выглядывают1. Лусия и Пипи.1. Гарт.1. Гарт. Эздра.1. Их только не хватало.

1401. Да. склоняется к Мириамн, затем медленно поднимается. Зачем Рождён ублюдок этот? И зачем сюда пришёл он? О Мириамн, Мириамн, и Мио

1402. Теперь вы одно целое простите нас обоих, простите древний грех земли,1. Что принесла сюда вас

1403. Почему она должна была быть такой дурой?

1404. Да нет, они мудрее нас с тобой. Ведь умереть,

1405. Когда ты молод, чист и незапятнан сплошное разорение для тех,

1406. Кому и так немного лет. Но почему же бесы, закрытые в синоде, так дрожат

1407. И так испуганы при мысли, что рискуют

1408. Ради любви своею жизнью люди и вмиг её теряют. Ну а те,

1409. Кто сами ещё дети, значат больше,

1410. И поражение принять непримиренным, с главою, гордо поднятой. Когда-то И я хотел так умереть; и прежде, чем ты состаришься, ты тоже пожелаешь Погибнуть, как они. На сей планете,

1411. В труднейшем этом звёздном приключеньи, когда не ведаем мы, Что обозначают огни, нас окружающие, даже

1412. Не знаем толком, есть ли в них тот смысл, который мы в них вкладываем, нет ли,

1413. Всё ж человек способен встать и, оглядевшись в кромешной тьме, сказать:

1414. Во всём многообразьи вращающихся здесь светил не вижу я

1415. Разгадки, одну лишь никем не созданную ночь, и нет в моей душе ответа

1416. Но всё же, всё ж остался разум у меня, и моё сердце

1417. Плач по тому неясному вдали, что недоступно мне и позволяет

1418. Стать властелином бесконечной тьмы.

1419. И если люди остальные могут прожить иначе то, что им осталось, Пусть проживут, потом уйдут, как я уйду, и ты. Теперь же наше дело -Похоронить их. Поднимай. Пойдём. Они не должны здесь лежать.

1420. Лусия и Пини выходят помочь. Эздра и Гарт наклоняются, что бы отнести Мириамн.1. ЗАНАВЕС