автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: Творческий метод Карла Зейдельмана ( 1793-1843) в контексте актерских и режиссерских исканий XIX-XX веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческий метод Карла Зейдельмана ( 1793-1843) в контексте актерских и режиссерских исканий XIX-XX веков"

•

На правах рукописи

Филиппова Сусанна Андреевна

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД КАРЛА ЗЕЙДЕЛЬМАНА (1793-1843) В КОНТЕКСТЕ АКТЕРСКИХ И РЕЖИССЕРСКИХ ИСКАНИЙ Х1Х-ХХ ВЕКОВ

Специальность 17.00.09 - теория и история искусства (искусствоведение)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

0 3 АПР 2014

Санкт-Петербург - 2013

005546747

005546747

Работа выполнена на секторе источниковедения Федерального государственного бюджетного научно-исследовательского учреждения «Российский институт истории искусств»

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения Горфункель Елена Иосифовна

Официальные оппоненты:

Мельникова Светлана Ивановна,

доктор искусствоведения, профессор, Санкт-Петербургский государственный университет кино и телевидения, директор Института экранных искусств Вареникова Александра Михайловна, кандидат искусствоведения ООО «Театральная лаборатория», заведующий литературной частью Ведущая организация:

Санкт-Петербургский гуманитарный университет профсоюзов

Защита состоится » 2014 г. в?^ часов на за-

седании диссертационного совета Д 210.014.01 при Российском институте истории искусств по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института истории искусств.

Автореферат разослан «-/V» (-¿¿¿¿^-¡¿¿Х-- 2014 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения

Лапин В.А.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Анализ взаимоотношений актера и персонажа - одна из главных задач современной науки о театре. Наиболее неизученным периодом в контексте взаимодействия актер-роль остается эпоха дорежиссерского театра. Представление театроведения об актерском инструментарии того времени могут серьезно расширить тетради ролей немецкого актера первой половины XIX в. Карла Зейдельмана (1793-1843). Основываясь на записях актера, рецензиях критиков и воспоминаниях современников Зейдельмана, можно выявить конкретные творческие приемы и традиции, свойственные исполнителям немецкого театра на протяжении полувека.

Среди лучших ролей Зейдельмана: Мефистофель в «Фаусте» и Карлос в «Клавиго» И. В. Гете, Франц Моор в «Разбойниках» Ф. Шиллера, Шейлок в «Венецианском купце» и Яго в «Отелло» У. Шекспира, Маринелли в «Эмилии Галотти» и Натан в «Натане Мудром» Г. Э. Лессинга. Несмотря на то, что за свою жизнь Зейдельман сыграл более 70 ролей, в том числе и комических, по-настоящему его увлекали отрицательные герои и проявлявшаяся в них неоднозначность. В его интерпретации каждый злодей становился особым, в каждом были найдены характерные только для него черты. Зейдельману в этой работе помогала не только письменная работа, но и портретный грим, который он также тщательно разрабатывал для всякого персонажа. Были осуществлены актером и попытки проявить себя в качестве режиссера. Опыт этот был недолгим, но режиссерский подход к пьесам даже в работе над созданием отдельных образок стал уникальным инструментом актера. Так Зейдельман стал одним из главных реформаторов немецкого театра первой половины XIX в., меняя привычные исполнительские традиции той или иной роли, выдвигая новые трактовки, которые позже трансформировались в творчестве многих немецких актеров XIX—XX в.

Выявленные в тетрадях актера приемы взаимодействия с героем позволяют говорить об актуальности изучения творческого метода Зейдельмана как с точки зрения восполнения определенного пробела в истории сценического искусства, так и с позиции теории театра.

Научная новизна исследования состоит в том, что тетради ролей Зейдельмана впервые полноценно вводятся в научный обиход на русском языке. Ранее отрывки тетрадей, изданных на

немецком языке в 1915 г., были использованы лишь историком театра 3. Троицким в монографии 1940 г. «Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии»1. Актерские тетради Зейдельмана не только дополняют имеющиеся рецензии и воспоминания, но и становятся одним из основных доказательств существования художественного метода Зейдельмана.

Зейдельман стал первым немецким актером, о котором еще при жизни были написаны отдельные работы, поэтому в Германии существует много монографий и воспоминаний о его искусстве: монография актера, театрального деятеля и писателя А. Ле-вальда «Зейдельман и немецкая драма»2; брошюра неизвестного автора «Карл Зейдельман, листки воспоминаний для друзей и почитателей покойного»3; монография Г. Книспеля «Воспоминания поздней осени 1842 года из Берлина о Карле Зейдельмане и Меморандум за реформу сценического существования»4, в которой автор подробно описывает свои встречи и диалоги с актером незадолго до его смерти; монография театрального критика Г.-Т. Ретшера «Жизнь и творчество Зейдельмана»5, содержащая большую часть рукописного наследия актера, в том числе письма к сыну, к писателю К. Гуцкову, к самому Ретшеру; воспоминания писателя и режиссера Г. Лаубе6.

Многие из приведенных монографий переизданы в XX в., но все они написаны современниками Зейдельмана, видевшими его игру на сцене и опиравшимися на собственные впечатления и воспоминания. В определенной степени анализируют творчество актера Левальд и Ретшер, но этот анализ в силу объективных обстоятельств не может рассматриваться как доскональный. Так, исследование Левальда увидело свет в 1835 г., когда Зейдельман еще не поступил на сцену Берлинского королевского театра, таким образом, важнейший период творчества актера остался за рамками сочинения Левальда.

1 Троицкий 3. JI. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. М; Л., 1940.

5 Lewald, А. Seydelmann und das deutsche Schauspiel. Stuttgart, 1835.

3 Carl Seydelmann, Blätter der Erinnerung für Freunde und Verehrer des Verewigten. Berlin, 1843.

4 Knispel. G. Erinnerungen aus Berlin vom Spätherbste 1842 und Ein Memorandum für die Reform des deutschen Bühnenwesens. Darmstadt, 1845.

5 Rötscher H.-Th. Seydelmann's Leben und Wirken. Berlin, 1919.

6 Laube H. Schriften über Theater. Berlin, 1959.

Монография Ретшера содержит множество ценных документов и свидетельств и до сих пор остается одним из самых полных исследований творчества Зейдельмана, но тетради ролей в нем не рассматриваются. Во второй части Ретшером предпринята попытка доказать, что Зейдельман не был рассудочным актером, в чем его часто упрекали критики. Ретшер рассматривает рефлексию Зейдельмана не как отсутствие одаренности, а как инструмент богатой фантазии актера, позволявший ему последовательно раскрывать все стороны изображаемого характера1. Письма Зейдельмана в процентном отношении занимают едва ли не половину монографии. Они, как и тетради ролей, приоткрывают историкам театра творческую лабораторию актера первой половины ХЗХ в.

Большую ценность для исследования актерской манеры Зейдельмана представляет сборник рецензий, воспоминаний и писем «Немецкое театральное искусство. Указания к сценической истории классических ролей»2, где театральным критиком М. Якобсом собраны отклики современников на игру выдающихся немецких актеров. Среди ролей Зейдельмана, которые упомянуты в сборнике - Мефистофель в «Фаусте», Карлос в «Клавиго», Маринелли в «Эмилии Галотти», Натан в «Натане мудром», Франц в «Разбойниках», Шейлок в «Венецианском купце», Яго в «Отелло». Об игре актера писали режиссер К. Иммерман, писатели Г. Кюне, Г. Фрайтаг, Э. Бойрман, актеры Г. Аншутц, К. Вексель, профессор права Э. Ганс и многие другие.

Наиболее ценным источником, которым располагает история театра, являются тетради ролей Зейдельмана3. Они были изданы в Берлине в 1915 году М. Грубе, актером и режиссером мейнинген-ской труппы, и до сих пор не переведены на русский язык. По словам Грубе, есть и еще одна роль с комментариями, находившаяся долгое время у внука Зейдельмана, Армина Зейдельмана (18721946) - актера театра и кино. Это роль Карлоса в «Клавиго» Гете. Она была разобрана Л. Гейгером в 1912 году в 33 томе издания «Goethe-Jahrbücher» (1912). В исследовании Кембриджского уни-

1 Cm.: Rötscher H.-Th. Seydelmann's Leben und Wirken. S. 190.

2 Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von M. Jacobs. Berlin, 1954.

3 Rollenhefte Carl Seydelmann's / von M. Grube. Berlin, 1915.

верситета (1993 г.) «Немецкий и голландский театр, 1600—1848»' приведены краткие фрагменты тетрадей на английском языке.

Среди воспоминаний современников Зейдельмана следует выделить дневники2 Э. Девриента, актера, режиссера, автора книг по истории театра. В течение 5 лет Э. Девриент и Зейдельман вместе служили в Берлинском королевском театре, в записях Э. Девриента содержатся весьма ценные свидетельства, касающиеся конкретных сценических замыслов актера и воплощенных им образов.

. В «Истории немецкого драматического искусства»3, переизданной в середине XX в., Э. Девриент также достаточно подробно описывает творческий путь и актерские возможности Зейдельмана. Э. Девриент признавал одаренность Зейдельмана, но считал его талант в большей степени режиссерским, а не актерским. Автор крупнейшего исследования по истории немецкого театра неизменно сопоставлял игру актера с игрой его предшественника на берлинской сцене - Людвига Девриента (1784-1832), которому приходился племянником, и зачастую в восприятии Э. Девриента Зейдельман в этом сравнении проигрывал. Однако в целом Э. Девриент высоко оценивал вклад Зейдельмана в немецкое театральное искусство. В то же время историки XX века отводят для рассказа об актере не больше нескольких абзацев, коротко упоминая о его существовании и называя его характерным актером. В противовес соратникам и коллегам актера они часто склонны негативно или пренебрежительно оценивать его искусство. О том, как давно немецкие историки не писали о творчестве Зейдельмана, красноречиво говорит тот факт, что подавляющее большинство посвященных ему книг набраны готическим шрифтом. В XX веке немецкие историки театра практически перестали говорить о Зейдельмане, вычеркнув его фигуру из истории немецкой режиссуры и сведя к минимуму его роль в развитии актерского искусства.

Единственным исследованием творчества Зейдельмана на русском языке является монография Троицкого «Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии». Одна-

1 German und Dutch theatre, 1600-1848 / Compiled by George W. Brandt

and Wiebe Hogendoorn; edited by George W. Brandt. Cambridge, 1993.

2 Devrient Ed. Aus seinen Tagebüchern. Berlin - Dresden 1836-1852.

Weimar, 1964.

3 Devrient Ed. Geschichte der deutschen Schauspielkunst. Berlin, 1929. В. II.

ко, самый ценный документ из наследия актера, тетради ролей, рассмотрен там фрагментарно. Внимание Троицкого сосредоточено на 3 ролях Зейдельмана - это Карлос, Мефистофель и Шей-лок. В своем исследовании Троицкий опирается в основном на материалы исследований Ретшера и Девриента, обозначая первого как сторонника творчества Зейдельмана, а , второго - как противника его игры. Сам Троицкий разделяет позиции Ретшера.

Фрагменты материалов о Зейдельмане с указанием лучших ролей даны в разделах о немецком театре учебников и хрестоматий по истории зарубежного театра. Историки, оценивающие тетради ролей как вспомогательное средство, называют Зейдельмана романтиком. Другие, расценивающие его работу «над тетрадями» как существенную составляющую метода актера, видят в его творчестве свойства реалистического стиля или отдаленные черты натурализма. Среди последних - историк немецкого театра Г. В. Макарова. В ее монографии «Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х-ХХ вв. Национальный стиль и формирование режиссуры»1 Зейдельман не упоминается, хотя есть фрагменты о великих немецких актерах ХУШ-Х1Х вв. - К. Нойбер, К. Эк-гофе, Л. Шредере. В монографии «Актерское искусство Германии: Роли - сюжеты - стиль. Век XVIII - век XX»2. Зейдельман коротко обозначен в именном указателе не только как актер, но и как теоретик актерского искусства. В разделе о немецком театре хрестоматии «История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство XIX века»3 Макарова достаточно важную роль отводит Зейдельману и его внутренней актерской режиссуре (саморежиссуре), напрямую связывая ее с тетрадями ролей.

Статей о творчестве Зейдельмана на русском языке всего две -статья Троицкого, изданная за год до выхода его монографии, под названием «Любимый актер Маркса»4 и небольшая замет-

1 Макарова Г. В. Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х-ХХ вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992.

2 Макарова Г. В. Актерское искусство Германии: Роли - сюжеты - стиль. Век XVIII - век XX. М., 2000.

3 Макарова Г. В. Германия, Австрия: Театр // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство XIX века: В 3 кн. / Отв. ред. тома Е. Ю. Золотова. М„ 2004. Кн. II. С. 200-250.

4 Троицкий 3. Л. Любимый актер Маркса // Театр. 1939. № 5. С. 45-56.

ка Б. Преображенской о сценических и человеческих качествах Зейдельмана «Любимый актер К. Маркса»'. Гораздо большую ценность представляют воспоминания современников актера — И. С. Тургенева, Н. В. Станкевича, П. В. Анненкова, видевших игру Зейдельмана в Берлине, когда актер находился на пике своей славы. Анализ степени изученности темы позволяет говорить о недостаточном внимании к фигуре Зейдельмана со стороны театроведческой науки. Изданные практически век назад «Тетради ролей Карла Зейдельмана» пока так и не восприняты ни немецким, ни отечественным театроведением. Данное исследование призвано заполнить этот пробел.

В качестве теоретической основы диссертации автор опирается на труды К. С. Станиславского2, исследования театроведов С. В. Владимирова («Исторические предпосылки возникновения режиссуры»3, «Драма. Режиссер. Спектакль»)4, Ю. М. Барбоя («Структура действия и современный спектакль»5, «К теории театра»6), в которых большое внимание уделено авторами взаимоотношениям актера и роли и функции режиссера в спектакле, монографию теоретика театра Э. Бентли «Жизнь драмы»7, статью А. Я. Альтшуллера «Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы методологии»8.

Объектом данного исследования является немецкий театр первой половины XIX в.

Предмет исследования: творческий метод Зейдельмана.

Главной целью диссертации является определение актерского метода Зейдельмана, фиксация и анализ конкретных актерских и режиссерских приемов.

1 Преображенская Б. Любимый актер К. Маркса // Календарь «В мире

прекрасного». М., 1973.

3 Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М., 1989. Т. 2. Работа актера над собой.

3 Владимиров С. В. Исторические предпосылки возникновения режиссуры // Владимиров С. В. К истории режиссуры: В 2 ч. / Ред.-сост. А. П. Варламова. СПб., 2012. Ч. 1. С. 13-116.

4 Владимиров С. В. Драма. Режиссер. Спектакль. Л., 1976.

5 Барбой Ю. М. Структура действия и современный спектакль. Л., 1988.

6 Барбой Ю. М. К теории театра: Учебное пособие. СПб., 2008.

7 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

8 Алътшуллер А. Я. Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы методологии // Вопросы театроведения. СПб., 1991. С. 6-17.

Одна из основных задач автора исследования определение места «актерской режиссуры» применительно ко всему театральному процессу в целом и к немецкому театру первой половины XIX в. в частности. В сфере задач диссертанта также выявление актерских традиций исполнения ролей Франца Моора, Мефистофеля, Шейлока, Натана, прослеживание закономерностей в игре ведущих актеров эпохи романтизма.

В диссертационном исследовании автор руководствуется принятыми в театроведении методами - биографическим, культурно-историческим и герменевтическим. В процессе работы с тетрадями ролей используются также принципы текстологического анализа.

Практическая значимость работы заключается в возможном использовании материалов и выводов диссертации, а также фрагментов перевода тетрадей ролей в исследованиях по истории зарубежного театра, при создании хрестоматий, а также для лекций и семинаров по истории зарубежного театра. Теоретической значимостью исследования является раскрытие одного из сегментов пока еще не окончательно сформулированного теорией театра понятия «актерской режиссуры», в контексте диссертации рассматриваемого применительно к тетрадям ролей и творческому методу Зейдельмана.

В качестве апробации результатов исследования по теме диссертации состоялись выступления автора на научных аспирантских конференциях в РИИИ: «Современное искусствознание. Термины и понятия», 7 декабря 2011 г. (доклад «Актерская режиссура как термин»), «Диалог искусств. Междисциплинарные связи и междисциплинарный подход», 5 декабря 2012 г. (доклад «Тетради ролей Карла Зейдельмана. Литературный аспект); на научной конференции аспирантов в СПбГАТИ «Феномен актера: профессия, философия, эстетика», 31 мая 2011 г. (доклад «Актер в эстетике немецкого романтизма»); на научно-практической конференции, посвященной 255-летию Российского государственного академического театра драмы им. А. С. Пушкина и Санкт-Петербургской государственной Театральной библиотеки, 10 октября 2011 г. (доклад «Шиллер на Александринской сцене XIX века»).

Отдельные главы и диссертация в целом обсуждались на заседаниях сектора источниковедения РИИИ.

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложений (5), списка литературы (161 наименование). Общий объем диссертации составляет 142 страницы.

П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении автором обозначены актуальность и научная новизна темы, основные цели и задачи исследования, дан обзор литературы вопроса.

В первой главе «Актер в эстетике и философии немецкого романтизма» выявлены общие тенденции эпохи романтизма с философской и театральной точек зрения, рассмотрен сценический тип актера-романтика. В связи с чем возникает необходимость обратиться не только к театроведческим работам, но и к трудам немецких философов (Г. В. Ф Гегеля, И. Фихте, Ф. Шле-геля, А. В. Шлегеля, Ф. Шеллинга), без пристального внимания к которым невозможно выйти на творческий метод актера той эпохи. Также в первой главе отображен творческий путь Зейдельмана, дающий представление о ситуации в немецком театре первой половины XIX в.

Актером, который наиболее соответствовал эпохе романтизма, был И. Ф. Флек, среди лучших ролей которого Лир, Макбет, Отелло, Шейлок, Карл Моор, Фердинанд, Филипп II. Флек со своей яркой внешностью, атлетическим сложением и звучным голосом как нельзя лучше подходил для воплощения романтических образов. На сцене он всячески подчеркивал свою власть над зрительным залом.

Актеров той эпохи принято оценивать по таким характеристикам, как высокая степень эмоциональности, темпераментная, но вместе с тем естественная речь, масштаб и стихийность создаваемых образов. Во многом эти качества актеров были обусловлены новым этапом сближения немецкого театра с творчеством Шекспира.

Именно с романтизмом связан новый взгляд на Шекспира, пьесы которого впервые были переведены без искажений А. Шле-гелем и Л. Тиком. Ф. Шлегель оценивал творчество Шекспира как главный ориентир и образец для всего немецкого искусства. В пьесах Шекспира и основатели романтической школы, и поздние романтики видели идеальное воплощение подлинного искусства, художественной правды и природы человека. По исполне-

нию шекспировских ролей писатели и философы начала XIX века делили актеров на способных погрузиться в художественный мир произведения и увлеченных лишь передачей индивидуальных особенностей собственной творческой манеры.

Именно масштаб, стихийность и способность окрашивать характеры Шекспира в комические тона1, ценил во Флеке Тик. По времени гораздо более подходящим эпохе было творчество Л. Девриента, которого принято относить к позднему периоду романтизма. На сцене он воплощал трагическую внутреннюю борьбу и мистическую двойственность, романтическую иронию, носящую яркий гротесковый оттенок - черты, свойственные творчеству его близкого друга - Э. Т. А. Гофмана. Черноглазый, темноволосый, с подвижной мимикой Л. Девриент на сцене чаще всего передавал демонические и комические образы. Одними из лучших его ролей были Франц Моор, Шейлок, Яго, Ричард III и Фальстаф. В процессе подготовки роли он часто читал ее окружающим, отрабатывая нужные интонации, жесты и мимику. Гофман считал Л. Девриента единственным актером, способным воплотить разрыв между внутренним миром и реальностью.

Не менее высокие требования предъявлял к актерам и Г. В. Ф. Гегель: «Актер же вступает в художественное произведение во всей своей индивидуальности, со своим обликом, лицом, голосом, получая задачу полностью слиться с характером, который он представляет на сцене»2. Актер, по Гегелю, должен был сочетать в образе характерные черты героя и свои собственные, вскрывая новые скрытые смыслы произведен™, тем самым достигая необходимой гармонии. Для Гегеля мерой гениальности исполнителя также была игра в шекспировских пьесах. Драматургию А. Ф. Иффланда и А. фон Коцебу философ считал неспособной выявить настоящий талант актера.

Наиболее близкими взглядам Гегеля на актерское искусство выглядит позиция Зейдельмана. Он также понимал всю ценность театрального гения Шекспира. Внешне он был менее всех похож на актера романтического склада: среднего роста, с рыжеватыми волосами, холодным взглядом и неправильной речью (он не всегда ясно произносил некоторые звуки и шепелявил,

1 См.: Троицкий 3. Л. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. С. 66.

2 Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: В 2 т. СПб., 2001. Т. 2. С. 493.

но позже исправил речь при помощи классического метода Демосфена). Ни о каких ролях благородных героев он и не помышлял. Поэтому, преодолевая свои недостатки на протяжении всего творческого пути (актер играл в 9 театрах, не считая гастролей и краткосрочного сотрудничества в прочих труппах), Зейдельман сначала вынужден был, а потом и сам стал склоняться к ролям характерным (в первую очередь отрицательных персонажей, но и комических тоже). При этом, погружаясь в каждую роль, он разрабатывал подробный рисунок поведения героя на сцене в тетрадях. В творчестве Зейдельмана свобода художника проявляется, уже во многом транслируясь через Гегеля. Это не подавляющая все вокруг свобода актера-хозяина, а свобода неограниченных возможностей творчества, широты взгляда актера-интеллектуала.

Во второй главе «Исполнительские традиции в немецком актерском искусстве первой половины XIX в.» рассматривается игра Зейдельмана в контексте актерских исканий его современников. В центре внимания диссертанта три великие пьесы мирового репертуара («Фауст», «Разбойники» и «Венецианский купец»), актерская традиция исполнения ролей Франца Моора и Шейлока выявляется через Девриента и Зейдельмана.

В рассуждениях о Мефистофеле Зейдельман обозначается как актер, положивший начало традиции исполнения гетевского дьявола в духе черта из народных легенд. Несмотря на множество противоположных откликов на игру Зейдельмана, сам он был убежден, что соответствует замыслу автора: «... я строго придерживаюсь описанного самим поэтом внешнего облика и играю соответственно, следуя его духу и внешности ...»'Во время гастролей актера в Веймаре в ноябре 1830 г. Гете наблюдал за игрой Зейдельмана, а позже обсуждал с ним образы Карлоса и Мефистофеля2. Результаты этих бесед неизвестны, однако, тот факт, что актер продолжал разрабатывать названные образы на протяжении всей жизни, позволяет предположить, что им могли быть внесены изменения в игру после разговора с Гете.

1 Seydelmann K. Karl Seydelmann über seine Auffassung. Brief an einen Wiener, aus Seydelmanns Nachlaß // Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von M. Jacobs. S. 19.

2 Schienther P. Seydelmann, Karl // Allgemeine deutsche Biographie. Leipzig, 1892. Bd. 34. S. 89.

Из описания, данного зейдельмановскому Мефистофелю Левальдом, видно насколько тщательно актером был проработан внешний рисунок роли: «Тело его тонкое, как у осы; пальцы скрючены, как когти; при ходьбе он с аристократической величественностью прихрамывает на лошадиное копыто. Череп покрыт взъерошенными черными волосами, взгляд косой и неприветливый; зубы оскалены, и углы рта вздернуты кверху, выражая жутчайшую иронию; бесформенный нос наклонен к подбородку. Искусственные только этот нос и волосы, все прочее - искусство...»1. Одной из спорных характеристик такого Мефистофеля, был оригинальный стиль речи. Драматург и режиссер Иммерман утверждал, что она «гонит людей из театра»2. Кюне писал, что в песне зейдельмановского Мефистофеля «слышалось тайное дыхание ада»3. Песнями в исполнении Зейдельмана единодушно восторгались все критики. По словам Э. Девриента, «Песни были самым лучшим во всей роли, тонко, грациозно, иронично, гибко»4.

Что касается внутреннего содержания образа, то здесь мнения критиков вновь разошлись. Э. Девриент категорически не принимал идею Зейдельмана с чертом из народной легенды, утверждая, что в этой роли Зейдельман производит «отвратительное, гротесковое, смехотворное впечатление»5. Литературный критик и мемуарист П. В. Анненков говорил об абсолютном отделении Зейдельмана «от собственной личности» и о всесильном господстве над Фаустом6, актер и писатель К. Вексель называл зейдельмановского Мефистофеля «властелином преисподней»7.

' Цит. по: Молодцова М. М, Некрасова И. А. Театр XIX века: Театр Германии // История зарубежного театра / Отв. ред. Л. И. Гительман. СПб., 2005. С. 304.

2 Immermann К. Karl Seydelmann // Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von M. Jacobs. S. 20.

3 Kühne G. Karl Seydelmann // Ibidem. S. 23.

4 Devrient Ed. Aus seinen Tagebüchern. Berlin - Dresden 1836-1852. S. 40.

5 Ibidem. S. 19.

6 Анненков П. В. Письма из-за границы // Отечественные записки. 1841. Кн. III. С. 20-21.

7 Wexel С. Theodor Döring // Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von M. Jacobs. S. 28.

Анализируя мнения критиков, автор приходит к выводу, что Зейдельманом был создан образ народного черта, скрывающего свою сущность, которая неминуемо проявляется в пластике (под-волакивание ноги, неестественно большие шаги) и в звуковом ряде роли (звериное дыхание и каркающий голос).

Продолжателем этой манеры игры в аспекте показа иронической стороны героя и одновременно одним из создателей новой исполнительской традиции стал преемник Зейдельмана Т. Деринг. Мефистофель Деринга был более психологичен, актер использовал куда меньше театральных эффектов. Так Деринг представал перед зрителем уже не героем народных легенд, а «скептиком, который с саркастическим нигилизмом взирал на мир, ни во что не веря и все презирая с холодным безразличием»1. Возможно, именно с Дерингом связана вторая традиция исполнения этой роли, в которой Мефистофель становится дьяволом-аристократом. В XX в. эта линия будет продолжена Г. Грюндгенсом (1899-1963).

Дьявольское происхождение Мефистофеля до сих пор одна из самых трудных задач для актеров и режиссеров, в том числе и немецких. Так в спектакле М. Тальхаймера (2004 г.) в поведении внешне спокойного, немногословного, вполне современно одетого Мефистофеля С. Леманна все равно периодически прорывается животная сущность Мефистофеля XXI века, передаваемая неестественными движениями и жестами.

Среди факторов, объединяющих Мефистофеля с Францем Моором, одним из наиболее важных автор диссертации видит их сценическую судьбу. Предположить, что два персонажа, задуманные как герои второго плана, смогут- стать главными действующими лицами в спектакле, во время выхода произведений в свет не мог никто. Но произошло именно так, с точки зрения законов сцены они оказались более действенными персонажами, чем Фауст и Карл Моор.

Зейдельман был одним из первых актеров, который предпочел Мефистофеля, а не Фауста. В случае с Францем Моором он продолжил многолетнюю традицию, по которой лучшие немецкие актеры неизменно останавливались на роли младшего брата.

1 Немецкий театр // Хрестоматия по история западноевропейского театра: В 8 т. / Под общ. ред. С. С. Мокульского, Г. Н. Бояджиева, Е. Л. Фин-келъштейн. М., 1964. Т. 4. С. 234-235.

Такая тенденция была задана первым исполнителем роли Франца - А. В. Иффландом, сыгравшим знаменитого злодея уже через год после выхода «Разбойников», в 1782 г.

Актеры вынуждены додумывать образ Франца в попытке найти причины его поведения. Так с подачи Иффланда злоба младшего Моора объяснялась его физическими недостатками, здесь впервые проявилась параллель с шекспировским Ричардом III. Обделенного природой и отцовской любовью Франца Иффланд играл в рыжем парике и с болезненным выражением лица, вызывая отвращение зрителей. 1796 г. Иффланд играл Франца в Веймарском театре, но его исполнение плохо сочеталось с классицистской гармонией, которую пытались возродить Гете и Шиллер.

В начале XIX в. традиция исполнения роли Франца по аналогии с Ричардом III, когда актеры опирались на его физическое уродство, сменилась линией Франц-Мефистофель. Этот сюжет появился на немецкой сцене благодаря JI. Девриенту, в представлении которого младший Моор становился воплощением мистического зла. Актер представлял дьявольскую сущность героя при помощи грима - были подчеркнуты и изломаны брови, а углы рта резко очерчены несколькими штрихами. Девриент взял за основу грим Мефистофеля. Такой Франц наводил ужас на зрителя.

В противовес романтическому, потрясающего своей мощью и энергией зла Францу JI. Девриента Зейдельман вернулся к линии Франц — Ричард, доработав его психологически. Первая запись в «Тетрадях ролей Карла Зейдельмана», изданных Грубе, - текст роли Франца Моора (только 1-ый акт), который актер предваряет эпиграфом из «Ричарда III» Шекспира. Позже на полях еще дважды будут встречаться комментарии, отсылающие к Ричарду III. Напротив слов Франца о том, что он хочет порвать душевную связь, Зейдельман вновь ставит имя Ричарда III и указывает на то, что фразу нужно произносить, «вызывая сочувствие»1. Спустя несколько предложений актер записывает уже только имя Ричарда III рядом со словами Франца «Мы велим сшить себе и совесть по новому фасону»2. Франц Зейдельмана не мог простить превосходства своего брата, как и Ричард, он с детства чувствовал свою ничтожность.

1 Rollenhefte Carl Seydelmann's / von M. Grube. S. 16.

2 Шиллер Ф. Разбойники // Шиллер Ф. Драмы. / Пер. с нем. Н. Ман; Вступ. сатья С. Тураева. М., 1981. С. 22.

Параллель с образом Ричарда III заявлена в драме самим Шиллером, диалоги Ричарда с Анной и Франца с Амалией совершенно явно перекликаются. Зейдельман продолжил разработку этой линии. В одной из ремарок к диалогу Амалии и Франца актер пишет «небольшая пауза - тишина - он играет с ней - Ричард»1, до этого остроумно заметив, что «так ловят мышей и женщин»2. Суть всей линии поведения героя с Амалией Зейдельман характеризует такой фразой: «Черт дружелюбно врет в глаза и поджидает»3.

В ремарках актер прописывает и мизансцены, и конкретные технические указания. Так выглядит исходная мизансцена в диалоге с отцом: «встав перед ним на колени и обняв его руками, положив голову на колени отца, спрашивает его в таком положении. Беречь отчетливость»4. В записях Зейдельмана к 1-ому акту содержится более 70 различных эпитетов, не считая повторяющихся, указанных актером в качестве характеристики оттенков речи, интонации, взгляда и жестов. Франц Зейдельмана пытается справиться со своим нервным состоянием, спрятать болезненную обиду и просчитать следующие свои действия, но истинные мотивы героя, так или иначе, проявляются в его движениях и тоне.

С этой ролью связана еще одна оригинальная грань трактовки персонажа, заложенная Зейдельманом и ставшая традицией, - он первым из немецких актеров показывает Франца в сцене в саду с Амалией полупьяным. Однако, писатель Ю. Ласкер в отзыве об игре актера Деринга в 1843 г. писал: «Это изобретение Деринга, представить Франца в сцене в саду немного пьяным»5.

Доказательств, что Деринг почерпнул эту задумку из тетрадей актера нет, хотя предположительно именно ему были переданы записи Зейдельмана после смерти актера. До Грубе дошел только первый акт пьесы, в то время как сцена в саду происходит в третьем. Впоследствии и А. Моисси (1879-1935) уже в начале XX в. успешно играл Франца в этой сцене пьяным.

1 Rollenhefte Carl Seydelmann's / von M. Grube. S. 18.

2 Ibidem.

3 Ibidem. S. 16.

4 Ibidem. S. 4.

5 Lasker J. Theodor Döring // Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von M. Jacobs. S. 128.

Среди других актеров XIX в. выделен Й. Левинский (18351907), которого критики считали наиболее близким задумке Шиллера. Он отказался от внешних атрибутов роли, но. продолжал линию Франц-Ричард (роль Ричарда III была одной из лучших в репертуаре актера). Франц в исполнении Левинского, пройдя путь от физического безобразия, подчеркнутого Иффландом, до обиды и злобы на отца и весь мир, выявленных Зейдельманом, стал более интеллектуальным героем, тщательно планирующим свои интриги.

В творчестве кумира Германии рубежа XIX-XX в. И. Кайн-ца (1858-1910) две традиции исполнения удивительным образом сочетались друг с другом: внешне он оставался ближе к Ричарду III, сохранив рыжий парик, но внутренне больше склонялся к Мефистофелю, играя то Франца, то Карла, «упиваясь сходством братьев и дьявольским различием, переходом раз в 24 часа от зла и коварства к добру, такому же призрачному и непрочному»1.

В XX в. воплощение Франца через близкие ему образы Ричарда и Мефистофеля трансформировалось в тенденцию болезненной психики героя и в бескрайнее зло, пожирающее человека изнутри. Новая традиция исполнения роли Франца связана с Мо-исси. В начале своего творческого пути в Праге он еще сохранял принятый внешний облик героя (рыжий парик), но в Остенд-теат-ре его Франц был уже другим. В его воплощении младший Моор не урод, не вселяющее страх существо в обличье человека, он обреченный на гибель человек с расстроенной психикой, стремящийся к самоуничтожению. Во многом такая трактовка связана с новой драмой рубежа веков, которая наполнила сцену болезненными и психически неустойчивыми героями.

В 1908 году М. Рейнхардт поставил «Разбойников» Шиллера в Дойчес театре и отдал роль Франца Моисси, считая, что этот образ достаточно далек от того, что играл актер в последнее время. Рейнхардт хотел сделать разбойников, которые в его спектакле становились одним целым, равноценным братьям Моорам действующим лицом, но сочувствие зрителей к герою Моисси не позволило им воспринять разбойников согласно замыслу режиссера, и Рейнхардту пришлось перевести Моисси на роль Шпигель-берга.

1 Макарова Г. В. Двойники или антиподы // Макарова Г. В. Актерское искусство Германии: Роли - сюжеты - стиль. Век XVIII - век XX. С. 84.

Сценический парадокс пьесы состоит в том, что когда подчеркнутое внимание разбойникам оказано в ущерб Францу, спектакль чаще всего теряет силу или же становится актуальным лишь на очень короткий срок (как это и было в XX веке). А когда на первый план выступает Франц, постановка только приобретает ценность, не теряя своей сути, поскольку младший Моор является наиболее активно действующим персонажем всей пьесы, который разворачивает основную интригу. Верно распознав место Франца в «Разбойниках», Зейдельман подробным образом анализировал поведение героя.

Не менее тщательно была разработана актером роль Шейло-ка, содержащая больше замечаний и пометок Зейдельмана, чем остальные тексты тетрадей. Интонации, жесты, движения детально выписаны актером. Зейдельман создал новую трактовку образа Шейлока, что вновь подтверждает его тяготение к актерской режиссуре. Шейлок Зейдельмана рассмотрен в монографии Троицкого, который приводит не только различные отзывы современников актера о его игре, но и фрагменты текстов из тетрадей. Он оправданно строит главу о Шейлоке на противопоставлении игры Л. Девриента и Зейдельмана, отмечая, что в исполнении первого герой был «безжалостно унижен и растоптан»', а в трактовке второго - это «прежде всего гордый и твердый человек»2, ведомый местью.

Автор диссертации рассматривает не только тетради, но и статьи немецких критиков, которые сравнивают игру двух актеров в роли Шейлока. Ганс писал в 1835 году (в Берлине): «Дев-риент играл еврея, Зейдельман играл роль еврея. [Предложение построено на игре артиклей, выделенных другим шрифтом. Подразумевается, что Л. Девриент играл одного из многих униженных евреев, а Зейдельман - вполне конкретного человека. -С. Ф.]»3. Кюне отмечал «величие гнева, фанатизм иудейства»4

' Троицкий 3. Л. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. С. 152.

2Там же. С 153.

3 Gans Е. LudwigDevrient und Karl Seydelmann //Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von M. Jacobs. S. 358-359.

4 Kühne G. Karl Seydelmann und Ludwig Devrient // Ibidem. S. 360.

Л. Девриента и мстительность зейдельмановского Шейлока даже по отношению к дочери.

Тетради актера содержат не всю роль, текст обрывается на сцене в суде, вскоре после появления Порции. Троицкий в своем разборе отмечает, что Зейдельман три раза ссылался на игру других актеров - дважды на Чарльза Маклина и один раз на Флека. У последнего он заимствовал костюм, а у английского актера - поведение героя в некоторых сценах. Из пометок актера видно, что в своих воззрениях он следовал за Тиком, подробно изучавшим английское актерское искусство и отрицавшим французское.

Автор диссертации поддерживает мнение Троицкого о том, что сторонникам трагически-пессимистичной манеры Л. Девриента было трудно принять и увидеть другого Шейлока, который менялся на протяжении спектакля, проживая отдельную жизнь. Катастрофа, случившаяся с героем, разворачивалась прямо на глазах зрителей, в то время как Шейлок Л. Девриента был изначально готов к поражению.

Исходя из разбора исполнения Зейдельманом ролей Мефистофеля, Франца и Шейлока, можно сделать первые выводы о его актерском методе: Зейдельман выстраивал линию поведения героя, используя наработки своих предшественников не только по немецкой сцене, но и по английской; им тщательно были проработаны характер и его сценическое воплощение; находясь внутри действия при погружении в текст, актер в то же время сохранял отстраненный взгляд со стороны, который позволял ему просчитывать реакцию зрителей.

Более подробно метод актера рассмотрен в третьей главе «Тетради ролей Карла Зейдельман и феномен актерской режиссуры». Автор опирается на основные положения, выдвинутые практиками и теоретиками театра относительно взаимодействия актера и персонажа, высший этап которого был обозначен К. С. Станиславским как «сверхсознательный творческий аппарат»1. Трактовка роли неразрывно связана, по мнению диссертанта, с понятием «актерской режиссуры».

Автор диссертации останавливается на нескольких основных аспектах этого явления. С. В. Владимиров употреблял словосочетание «актерская режиссура» по отношению к режиссуре Стани-

1 Станиславский К. С. Собраний сочинений: В 9 т. Т. 1. Моя жизнь в искусстве. С. 495.

славского, поскольку она выражалась через актера1. С последних десятилетий XX века актерской принято считать режиссуру того постановщика, у которого нет профессионального образования, есть только актерская база. «Актерская режиссура» дорежиссер-ского театра отличается от современного театрального явления в первую очередь ролью актеров в создании спектакля. В XVIII-XIX в. актеры руководили театрами, но к стилевому и целостному построению спектакля они оказывались не всегда готовы. Премьер труппы был центром любого спектакля, обладал достаточно широкими полномочиями, но о том, как это проявлялось на практике известно не так много.

Тем уникальнее ценность тетрадей ролей Зейдельмана, которые он при жизни тщательно скрывал. Несмотря на это, современники знали о письменной разработке им ролей и чаще были склонны к осуждению, обвиняя актера в уединенной, чересчур продуманной и выстроенной работе над текстом пьес. После смерти актера распространился слух, что тетради сожжены согласно его воле. На самом же деле они предположительно попали сначала к Дерингу, от него к актеру Ф. Гаазе, который и передал их Грубе спустя 70 лет после смерти Зейдельмана.

В попытке определить, насколько свободно выступал актер первой половины XIX века в своих ролях, автор диссертации и обращается к тетрадям. Роль Президента фон Вальтера («Коварство и любовь» Шиллера) идет в тетрадях следом за Францем. Указания актера вновь сочетают в себе продуманное согласование внешнего рисунка с внутренним содержанием, они представляют собой ту часть творческого процесса, которую Станиславский называл «предлагаемыми обстоятельствами»: «Еще в тяжелой битве со своей совестью, предчувствуя поражение; думая о плане, не сворачивая. Замкнутый — рассеянный - сверкающий резким юмором и жаркой страстностью; но без крика и театрального перца»2. На протяжении одной страницы пьесы актер может несколько раз ставить один и тот же комментарий, программируя себя на определенный настрой или же пытаясь твердо запомнить линию поведения.

1 См.: Владимиров С. В. Исторические предпосылки возникновения режиссуры // Владимиров С. В. К истории режиссуры: В 2 ч. / Ред.-сост. А. П. Варламова. Ч. 1. С. 63.

2 Rollenhefte Carl Seydelmann's. Berlin / von M. Grube. S. 25.

В пятой сцене первого акта Зейдельман в диалог героя с Вур-мом 4 раза вставляет ремарку «Взгляд!»1. Каждый раз, вскидывая свой взгляд на секретаря, Вальтер Зейдельмана словно сомневается в том, можно ли ему доверить свои планы. В то же время эти взгляды давали понять Вурму, что Вальтеру известно про все его дела. На примере Президента отчетливо видна самая суть работы Зейдельмана. Его ремарки отражают внутренний монолог героя.

В тексте роли Филиппа II из «Дон Карлоса» Шиллера встречается необычайно много подчеркиваний. Диссертант объясняет это стихотворным строением пьесы, поскольку поэтический текст гораздо труднее видоизменить, но возможно расставить необходимые акценты, что и было сделано.

Анализ комментариев актера к роли Альбы в «Эгмонте» Гете выявляет в сопоставлении с записями в дневнике Э. Девриента режиссерский подход Зейдельмана к пьесе. Он уловил ключевой для всей драмы характер встречи Альбы и Эгмонта. Альба, по задумке Зейдельмана, находится в азартном состоянии, предвкушая встречу с кумиром сына. В течение разговора «ледяная улыбка»2 на лице герцога сменяется «презрительной усмешкой»3. Э. Дев-риент, игравший Эгмонта, рассказывал в своем дневнике, что Зейдельмана настаивал на том, чтобы дать эту сцену без сокращений, с чем автор дневника согласился, но идея была отвергнута руководством театра.

В «Баярде» Коцебу в роли Паоло Манстроне, пытавшегося убить знаменитого французского рыцаря XVI века Баярда, которого герой подозревает в связи со своей женой, Зейдельман акцентирует внимание на неуравновешенном поведении своего героя. Последняя сцена 4 раза дополнена актером отчаянным смехом Манстроне. Этот смех нарастает к концу разговора, когда герой отказывается от свободы и отвергает жену, и лишь в середине сцены на его лице появляются «слезы глубокой боли»4. Так актер выражает болезненное, близкое к истерике состояние Манстроне.

В третьей главе диссертации также рассматриваются творческие позиции Зейдельмана и опыт его работы с К. Иммерманом в Дюссельдорфе. Режиссерские принципы Иммермана и Зей-

1 Rollenhefte Carl Seydelmann's. Berlin / von M. Grube. S. 26.

2 Rollenhefte Carl Seydelmann's. Berlin / von M. Grube. S. 115.

3 Ibidem. S. 117.

4 Ibidem. S. 168.

дельмана во многом совпадали. Оба вслед за Гете настаивали на подробном чтении пьесы. Разница была только в том, что у Им-мермана общей читке предшествовало чтение с каждым актером, а Зейдельман во время недолгого пребывания на посту режиссера в Штутгарте устанавливал иной порядок: чтение сначала режиссером, затем актерами. Зейдельман отказывался от привычных атрибутов спектакля (декорации, пышные костюмы), в центре его внимания были актеры.

Приехав на гастроли в Дюссельдорф в феврале 1833 года, Зейдельман работал с Иммерманом над ролью Натана Мудрого в одноименной драме Лессинга. Сам режиссер утверждал, что Натан Зейдельмана получился чересчур мягким, в его игре отсутствовали «тонко-сатирические мотивы»1, которые, по замыслу Иммермана, должны были приблизить Натана к Шейлоку. Критики также придерживались подобного мнения, не считая, однако, это недостатком. Гансом были определены две традиции, основателями которых выступили Иффланд и Зейдельман. В первом случае Натан был гордым, высоко ценившим собственную мудрость богачем, в трактовке Зейдельмана он становился мягким, тонко чувствующим старцем.

Зейдельман и после Дюссельдорфа и Штутгарта искал способы выражения своих творческих идей: уже в Берлине при активном участии Зейдельмана и Ганса был образован кружок для чтения и обсуждения классических драматических произведений (1838-1839).

Но главным достижением Зейдельмана остаются тетради. Комментарии ко всем ролям написаны актером в третьем лице, здесь он выступает в качестве инсценировщика и режиссера, технические указания даются актером либо в повелительном наклонении либо в виде деепричастных оборотов и безличных предложений. В схожей манере спустя век с небольшим работал над своими актерскими тетрадями и И. Смоктуновский2.

В заключении автор диссертации подводит итоги исследования и утверждает, что Зейдельманом был найден уникальный для первой половины XIX века способ постижения драматургического материала. Тетради ролей позволяют выявить реформа-

1 Immermann К. Karl Seydelmann // Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von M. Jacobs. S. 85.

2 См.: Егошииа О. В. Актерские тетради Иннокентия Смоктуновского. М., 2004.

торские трактовки актера. Зейдельман мог акцентировать внимание на одних и тех же жестах, чертах характера, интонациях, но палитра этих красок оказалась настолько разнообразной, что ни в одном из отрицательных, характерных образов он не повторился. Диссертант отмечает 3 основные позиции, с которых Зейдельман подходит к каждой роли, рассматривая каждую пьесу как актер (выстраивая внутренний монолог), режиссер (прописывая мизансцены) и инсценировщик (работая с ремарками).

Диссертант приходит к выводу, что главным в его методе оставался аналитический подход к роли, позволяющий тщательно прорабатывать конфликты пьесы и отталкиваться от них в изображении того или иного характера. Выявленный художественный метод Зейдельмана позволяет связать его творчество с понятием «актерская режиссура».

Публикации по теме диссертации

В изданиях, рекомендованных ВАК:

1. Фгтиппова С. А. Воплощение зла или униженный сын? Образ Франца Моора на немецкой сцене ХУ1П-Х1Х вв. // Вопросы театра. 2013. № 3-4. С. 242-253. 0,9 а. л.

В других изданиях:

1. Филиппова С. А. Актер в эстетике немецкого романтизма // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы пятой научной конференции аспирантов 31 мая 2011 года / Отв. ред. Ю. А. Васильев. СПб.: СПбГАТИ, 2011. С. 85-90. 0,3 а. л.

2. Филиппова С. А. Шиллер на Александринской сцене XIX века // Театральное наследие и современность: материалы науч.-практ. конф., посвящ. 255-летию Росс. гос. акад. театра драмы им. А. С. Пушкина и С.-Петерб. гос. Театр, биб-ки. СПб.: Нестор-История, 2011. С. 167-172. 0,3 а. л.

3. Филиппова С. А. Актерская режиссура как термин // Современное искусствознание. Термины и понятия: материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств. 0,3 а. л. (В печати).

4. Филиппова С. А. Тетради ролей Карла Зейдельмана. Литературный аспект // Диалог искусств. Междисциплинарные связи и междисциплинарный подход: материалы конференции аспирантов Российского института истории искусств. 0,3 а. л. (В печати).

Подписано в печать 12.03.2014 Формат 60x90 1\16 Бумага БуеюСору. Усл. печ. л. 1,62 Тираж 100 экз.

Редакционно-издательский комплекс Российский институт истории искусств 190000, Санкт-Петербург, Исаакиевская пл., 5 т. 314-21-83

Текст диссертации на тему "Творческий метод Карла Зейдельмана ( 1793-1843) в контексте актерских и режиссерских исканий XIX-XX веков"

Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение

«Российский институт истории искусств»

На правах рукописи

04201457135

Филиппова Сусанна Андреевна

ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД КАРЛА ЗЕЙДЕЛЬМАНА (1793-1843) В КОНТЕКСТЕ АКТЕРСКИХ И РЕЖИССЕРСКИХ ИСКАНИЙ

Х1Х-ХХ ВЕКОВ

Специальность - 17.00.09 - теория и история искусства (искусствоведение)

Диссертация

на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: кандидат искусствоведения Горфункель Елена Иосифовна

Санкт-Петербург - 2013

Оглавление

Введение.................................................................................С. 3.

Глава 1. Актер в эстетике и философии немецкого романтизма........С. 13.

Глава 2. Исполнительские традиции в немецком актерском искусстве

от «бури и натиска» до эпохи режиссерского театра........................С. 42.

Глава 3. Тетради ролей Карла Зейдельмана и

феномен актерской режиссуры....................................................С. 81.

Заключение..............................................................................С. 122.

Приложения.............................................................................С. 126.

Список литературы....................................................................С. 131.

Введение

Рассматривать историю немецкого театра без Карла Зейдельмана (17931843), с именем которого связана смена исполнительских традиций театрального искусства Германии XIX в., не представляется возможным. В случае с Зейдельманом у исследователей театра есть уникальная возможность проникнуть внутрь творческой лаборатории актера первой половины XIX в., изучив тетради ролей {Rollenhefte), в которых он тщательно разрабатывал свои сценические образы на протяжении всей жизни. Текстологический и театроведческий анализ этих записей в сопоставлении с рецензиями и воспоминаниями современников может не только дать ясное представление об актерском методе Зейдельмана, но и с новой стороны раскрыть связь актера с персонажем, которая представляет собой один из главных интересов современной науки о театре.

Зейдельман стал первым немецким актером, о котором еще при жизни были написаны отдельные работы, поэтому в Германии существует много монографий и воспоминаний о его искусстве: монография актера, театрального деятеля и писателя А. Левальда «Зейдельман и немецкая драма»1; брошюра неизвестного автора «Карл Зейдельман, листки воспоминаний для друзей и почитателей покойного» ; монография Г. Книспеля «Воспоминания поздней осени 1842 года из Берлина о Карле Зейдельмане и Меморандум за реформу сценического существования»3, в которой автор подробно описывает свои встречи и диалоги с актером незадолго до его смерти; монография театрального критика Г.-Т. Ретшера

1 Lewald. A. Seydelmann und das deutsche Schauspiel. Stuttgart, 1835.

2 Carl Seydelmann, Blätter der Erinnerung für Freunde und Verehrer des Verewigten. Berlin, 1843.

3 Knispel.G. Erinnerungen aus Berlin vom Spätherbste 1842 und Ein Memorandum für die Reform des deutschen Bühnenwesens. Darmstadt, 1845.

«Жизнь и творчество Зейдельмана»1, содержащая большую часть рукописного наследия актера, в том числе письма к сыну, к писателю К. Гуцкову, к самому

-у

Ретшеру; воспоминания писателя и режиссера Г. Лаубе .

Многие из приведенных монографий переизданы в XX в., но все они написаны современниками Зейдельмана, видевшими его игру на сцене и опиравшимися на собственные впечатления и воспоминания. В определенной степени анализируют творчество актера Левальд и Ретшер, но этот анализ в силу объективных обстоятельств не может рассматриваться как доскональный. Так, исследование Левальда увидело свет в 1835 г., когда Зейдельман еще не поступил на сцену Берлинского королевского театра, таким образом, важнейший период творчества актера остался за рамками сочинения Левальда.

Монография Ретшера содержит множество ценных документов и свидетельств и до сих пор остается одним из самых полных исследований творчества Зейдельмана, но тетради ролей в нем не рассматриваются. Исследование Ретшера поделено самим автором на три части, обозначенные в оглавлении: «Жизнь Зейдельмана», «Зейдельман, художник, драматургическое сочинение» и «Письма Зейдельмана». Первая часть носит биографический характер.

Во второй части Ретшером предпринята попытка доказать, что Зейдельман не был рассудочным актером, в чем его часто упрекали критики. Сам актер замечал в письме Гуцкову (19 ноября 1840 г.), что в газетах о нем пишут либо как

-у

о рассудочном актере, либо как «о гениальном, божественном Зейдельмане» . Ретшер рассматривает рефлексию Зейдельмана не как отсутствие одаренности, а как инструмент богатой фантазии актера, позволявший ему последовательно

1 Rötscher H.-Th. Seydelmann's Leben und Wirken. Berlin, 1919.

2 Laube H. Schriften über Theater. Berlin, 1959.

3 Rötscher H.-Th. Seydelmann's Leben und Wirken. S. 307.

раскрывать все стороны изображаемого характера1. Письма Зейдельмана в процентном отношении занимают едва ли не половину книги. Они, как и тетради ролей, приоткрывают историкам театра творческую лабораторию актера первой половины XIX в. Завершает монографию Ретшера письмо Зейдельмана к автору, заканчивающееся словами: «Живите правильно, а я умираю, так скажите слово в

л

посмертной статье о Вашем Зейдельмане» .

Большую ценность для исследования актерской манеры Зейдельмана представляет сборник рецензий, воспоминаний и писем «Немецкое театральное

о

искусство. Указания к сценической истории классических ролей» , где театральным критиком М. Якобсом собраны отклики современников на игру выдающихся немецких актеров. Среди ролей Зейдельмана, которые упомянуты в сборнике - Мефистофель в «Фаусте», Карл ос в «Клавиго» И.В. Гете, Маринелли в «Эмилии Галотти», Натан в «Натане мудром» Г.Э. Лессинга, Франц в «Разбойниках» Ф. Шиллера, Шейлок в «Венецианском купце», Яго в «Отелло» У. Шекспира. Об игре актера писали режиссер К. Иммерман, писатели Г. Кюне, Г. Фрайтаг, Э. Бойрман, актеры Г. Аншутц, К. Вексель, профессор права Э. Ганс и многие другие.

Наиболее ценным источником, которым располагает история театра, являются тетради ролей Зейдельмана. Они были изданы в Берлине в 1915 году М. Грубе, актером и режиссером мейнингенской труппы, и до сих пор не переведены на русский язык [цитаты из записей актера приводятся по изданию Грубе4, перевод осуществлен автором диссертации - С.Ф.]. По словам Грубе, есть и еще одна роль с комментариями, находившаяся долгое время у внука

1 См.: Rötscher H.-Th. Seydelmann's Leben und Wirken. S. 190.

2 Ibidem. S. 357.

3 Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur Bühnengeschichte klassischer Rollen / von Monty Jacobs. Berlin, 1954.

4 Rollenhefte Carl Seydelmann's / von M. Grube. Berlin, 1915.

Зейдельмана, Армина Зейдельмана (1872-1946) - актера театра и кино. Это роль Карлоса в «Клавиш» Гете. Она была разобрана JI. Гейгером в 1912 году в 33 томе издания «Goethe-Jahrbücher» (1912). В исследовании Кембриджского университета (1993 г.) «Немецкий и голландский театр, 1600-1848»1 приведены краткие фрагменты тетрадей на английском языке.

Среди воспоминаний современников Зейдельмана следует выделить дневники2 Э. Девриента, актера, режиссера, автора книг по истории театра. В течение 5 лет Девриент и Зейдельман вместе служили в Берлинском королевском театре, и, несмотря на пристрастное отношение автора дневников к положению, которое занимал Зейдельман в то время, в записях Девриента содержатся весьма ценные свидетельства, касающиеся конкретных сценических замыслов актера и воплощенных им образов.

В «Истории немецкого драматического искусства»3, крупнейшем исследовании по истории немецкого театра, переизданном в середине XX в., Девриент также достаточно подробно описывает творческий путь и актерские возможности Зейдельмана. Девриент признавал одаренность Зейдельмана, но считал его талант в большей степени режиссерским, а не актерским. Автор неизменно сопоставляет игру актера с игрой его предшественника на берлинской сцене - Людвига Девриента (1784-1832), которому приходился племянником, и зачастую в восприятии Э. Девриента Зейдельман в этом сравнении проигрывает. Тем не менее в целом Э. Девриент отводит Зейдельману и его вкладу в немецкое театральное искусство значительную роль в своем исследовании. В свою очередь историки XX века уделяют для рассказа об актере не больше нескольких абзацев,

1 German und Dutch theatre, 1600-1848 / Compiled by George W. Brandt and Wiebe Hogendoorn; edited by George W. Brandt. Cambridge: Cambridge University Press, 1993.

2 Devrient Ed. Aus seinen Tagebüchern. Berlin - Dresden 1836-1852. Weimar, 1964.

3 Devrient Ed. Geschichte der deutschen Schauspielkunst. Berlin, 1929. В. II.

коротко упоминая о его существовании и называя его характерным актером. В противовес соратникам и коллегам актера они часто склонны негативно или пренебрежительно оценивать его искусство. О том, как давно немецкие историки не писали о творчестве Зейдельмана, красноречиво говорит тот факт, что подавляющее большинство посвященных ему книг набраны готическим шрифтом.

Показательно, что автор монографии «История режиссуры» (1925 г.)1 А. Виндс ни разу не упоминает не только режиссерские опыты Зейдельмана, но даже его фамилию, хотя тетради ролей к моменту написания «Истории режиссуры» уже были изданы. В XX веке немецкие историки театра практически перестали говорить о Зейдельмане, вычеркнув его фигуру из истории немецкой режиссуры и сведя к минимуму его роль в развитии актерского искусства.

Единственным исследованием творчества Зейдельмана на русском языке является изданная в 1940 году и впоследствии переведенная на немецкий язык монография историка театра 3.JI. Троицкого «Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии»2. В то же время самый ценный документ из наследия актера, тетради ролей, рассмотрен там фрагментарно. Внимание Троицкого сосредоточено на 3 ролях Зейдельмана - это Карлос, Мефистофель и Шейлок. В своем исследовании Троицкий опирается в основном на материалы исследований Ретшера и Девриента, обозначая первого как сторонника творчества Зейдельмана, а второго - как противника его игры. Сам Троицкий разделяет позиции Ретшера.

Фрагменты материалов о Зейдельмане с указанием лучших ролей даны в разделах о немецком театре учебников и хрестоматий по истории зарубежного театра. Историки, оценивающие тетради ролей как вспомогательное средство,

1 Winds А. Geschichte der Regie. Berlin; Leipzig, 1925.

2 Троицкий 3.J1. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. М; Л., 1940.

называют Зейдельмана романтиком. Другие, расценивающие его работу «над тетрадями» как существенную составляющую метода актера, видят в его творчестве свойства реалистического стиля или отдаленные черты натурализма. Среди последних - историк немецкого театра Г.В. Макарова. В ее монографии «Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х-ХХ вв. Национальный стиль и формирование режиссуры»1 Зейдельман не упоминается, хотя есть фрагменты о великих немецких актерах ХУШ-Х1Х вв. - К. Нойбер, К. Экгофе, Л. Шредере. В монографии «Актерское искусство Германии: Роли - сюжеты - стиль. Век XVIII-век XX.» Зейдельман коротко обозначен в именном указателе не только как актер, но и как теоретик актерского искусства. В разделе о немецком театре хрестоматии «История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство XIX века» Макарова достаточно важную роль отводит Зейдельману и его внутренней актерской режиссуре (саморежиссуре), напрямую связывая ее с тетрадями ролей.

Статей о творчестве Зейдельмана на русском языке всего две - статья Троицкого, изданная за год до выхода его монографии, под названием «Любимый актер Маркса»4 и небольшая заметка Б. Преображенской о сценических и человеческих качествах Зейдельмана «Любимый актер К. Маркса»5. Гораздо

1 Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х-ХХ вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992.

•л

Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли - сюжеты - стиль. Век ХУШ-век XX. М., 2000.

3 Макарова Г.В. Германия, Австрия: Театр // История искусств стран Западной Европы от Возрождения до начала 20 века. Искусство XIX века: В 3 кн. / Отв. ред. тома Е.Ю. Золотова. М., 2004. Кн. И. С. 200-250.

4 Троицкий З.Л. Любимый актер Маркса // Театр. 1939. № 5. С. 45-56.

5 Преображенская Б. Любимый актер К. Маркса // Календарь «В мире прекрасного». М., 1973.

большую ценность представляют воспоминания современников актера -И.С. Тургенева, Н.В. Станкевича, П.В. Анненкова, видевших игру Зейдельмана в Берлине, когда актер находился на пике своей славы.

Анализ литературы вопроса позволяет говорить о недостаточном внимании к фигуре Зейдельмана со стороны театроведческой науки. Все основные исследования о творчестве немецкого актера связаны с XIX - началом XX в. Зейдельман остался в истории театра актером из ряда выдающихся исполнителей XVIII-XIX вв., об игре которого однозначного представления до сих пор не существует, несмотря на то, что его сценические образы подробно изучены. Без детального анализа тетрадей ролей определение творческих позиций и способа существования Зейдельмана на сцене невозможно. А изданные практически век назад «Тетради ролей Карла Зейдельмана» пока так и не восприняты ни немецким, ни отечественным театроведением. Данное исследование призвано заполнить этот пробел.

Анализируя способ работы Зейдельмана над ролью автор диссертации также опирается на теоретические труды К.С. Станиславского1, исследования театроведов C.B. Владимирова («Исторические предпосылки возникновения режиссуры» , «Драма. Режиссер. Спектакль») , Ю.М. Барбоя («Структура действия и современный спектакль»4, «К теории театра»5), в которых большое

1 Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой.

2 Владимиров C.B. Исторические предпосылки возникновения режиссуры // Владимиров C.B. К истории режиссуры: В 2 ч. / Ред.-сост. А.П. Варламова. СПб., 2012. Ч. 1.: Исторические предпосылки возникновения режиссуры. Театральные дневники (1956-1965). С. 13 - 116.

3 Владимиров C.B. Драма. Режиссер. Спектакль. JI., 1976.

4 Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. JL, 1988.

э Барбой Ю.М. К теории театра: Учебное пособие. СПб., 2008.

внимание уделено авторами взаимоотношениям актера и роли и функции режиссера в спектакле, монографию теоретика театра Э. Бентли «Жизнь драмы»1,

статью А.Я. Альтшуллера «Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы

2

методологии» .

Главной целью диссертации является определение творческого метода Зейдельмана. Как уже было сказано, об актерской мастерской начала XIX в. известно не так много. Все, на что могут опираться исследователи - это воспоминания, рецензии, списки ролей, портреты исполнителей. Но не всегда такие сведения приводят к пониманию процесса работы актера дорежиссерского театра над ролью. В случае же с Зейдельманом предоставляется возможность выявить конкретные творческие приемы актера на основе его записей. В данном исследовании тетради Зейдельмана впервые за более чем 70 лет (с момента выхода книги Троицкого) полноценно вводятся в научный обиход.

Говоря применительно к истории сценического искусства о таком понятии как «актерская режиссура», вновь нельзя обойти вниманием творчество Зейдельмана. Его «актерская режиссура» и по образу мышления и по воплощению явилась в некоторой степени итогом поисков немецких актеров на протяжении полутора веков. Едва ли не каждый крупный немецкий актер XVIII-XIX веков создавал свою театральную школу, осуществлял режиссерские опыты. Актеры передавали свои наработки следующим поколениям, позволив обоснованно говорить о существовании немецкой актерской режиссуры, что вскоре вывело немецкий театр в европейские лидеры в искусстве, предопределив появление режиссерского театра - сначала мейнингенцев во главе с Л. Кронеком, а позже О. Брама, М. Рейнхардта, Э. Пискатора, Л. Йеснера, Б. Брехта и др.

1 Бентли Э. Жизнь драмы. М., 2004.

2 Альтшуллер А.Я. Театроведение и герменевтика. Некоторые вопросы методологии //Вопросы театроведения. СПб., 1991. С. 6-17.

Анализ творчества Зейдельмана позволяет говорить об одном из особых видов «актерской режиссуры», напрямую связанном с тетрадями ролей.

В первой главе диссертации определяются общие тенденции, характеризующие эпоху романтизма с театральной и философской точек зрения, в попытке определить степень близости Зейдельмана основным идеям немецких романтиков. В связи с этим возникает необходимость обратиться не только к театроведческим работам, но и к трудам немецких философов (Г.В.Ф Гегеля, И. Фихте, Ф. Шлегеля, A.B. Шлегеля, Ф. Шеллинга), без пристального внимания к которым невозможно выйти на творческий метод актера той эпохи. Также в первой главе отображен творческий путь Зейдельмана, дающий представление о ситуации в немецком театре первой половины XIX в.

Вторая глава представляет собой анализ традиций исполнения немецкими актерами ролей Мефистофеля, Франца Моора и Шейлока. Это позволяет рассмотреть творчество Зейдельмана в контексте актерских исканий его предшественников, современников и последователей и выявить перелом исполнительской манеры, который в первой половине XIX в. был связан в первую очередь с неожиданными трактовками Зейдельмана. Три сценических образа выбраны не случайно, они представляют трех авторов, которые в конце