автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Театр Людвига Иоганна Тика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Театр Людвига Иоганна Тика"

На правах рукописи

Ткачева Екатерина Александровна

//си-

Театр Людвига Иоганна Тика

Специальность 17 00 01 - Театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

[-ГГ- „„„„

" 11о 11 /. . ч

Санкт-Петербург

2009

003483746

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства ФГОУ впо

«Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель - доктор искусствоведения

Максимов В И Официальные оппоненты доктор искусствоведения Катышева Д Н

кандидат филологических наук Каминская Ю В

Ведущая организация ФГНИУК «Российский Институт Истории Искусств»

Диссертационного совета Д 21001701 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул , д 35, ауд 512

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Академии (Моховая ул, д 34)

Автореферат разослан «еУА^^Ъ? 1£_ 2009 г

Защита состоится « 'Ч> ноября 2009 г

на заседании

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения /у^уО^/

Некрасова И А

Людвиг Иоганн Тик (1773 - 1853) - один из самых значительных и разносторонних деятелей немецкого романтизма Не менее ярко, чем в литературе, он проявил себя в области театра Драматург, критик, постановщик, теоретик и историк театра, он, возможно, единственный из романтиков, кому удалось пройти путь от мечты об идеальном театре до ее воплощения на лично спроектированной сцене

Театральная концепция Тика формировалась постепенно и прошла два этапа - теоретический и практический На теоретическом этапе Тик составляет историческую и литературную основу для своего будущего театра, создает драматургические и критические работы В практическом периоде он сталкивается уже с реальным современным ему немецким театром Работая директором, заведующим репертуаром, постановщиком, он доводит свою концепцию до реализации на сцене

База для концепции Тика - театр эпохи Возрождения, его архитектура и наследие У Шекспира Тик выдвигает идею обновления театра через драматургию, поставленную на аутентичной сценической площадке со специально подготовленными актерами, которые сумеют оживить это пространство Для Тика важно было задействовать воображение зрителя, предварительно пробудив воображение актера Отсюда - ряд его требований к актерской игре и к особенной конструкции сцены, к ее оформлению

Для обоснования идей теоретического этапа театральной концепции Тика привлекается материал его комедий-сказок, критических статей о театре и драматургии Практический этап раскрывается через обращение к театральным постановкам Тика

В своих комедиях Тик разрушал классические законы построения пьесы, в постановках он возрождал забытые возможности театральной сцены, в теоретических же высказываниях он предвосхитил законы режиссерского театра

Цель диссертационного исследования - выявление эволюции театральных взглядов и формулирование общей театральной концепции Людвига Тика

В задачи исследования входит:

- рассмотрение деятельности Тика как драматурга, теоретика и постановщика в период с 1790-х годов до конца 1840-х,

- анализ творчества Людвига Тика в театральном контексте эпохи романтизма и последующего периода,

- осмысление идей Тика об использовании современным ему театром шекспировской драматургии и модели елизаветинской сцены, а также влияния этих идей на развитие театра,

Тема диссертации представляется актуальной в контексте изучения процесса формирования режиссерского театра Драматургия, теория и постановочная деятельность Тика, рассмотренные в совокупности, дают обширный материал для практиков театра, режиссеров и сценографов в использовании приемов и идей, созданных задолго до появления собственно режиссуры и сценографии, и оказавших на них непосредственное влияние

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем впервые сводятся театральные поиски Тика на всем протяжении творчества в единую концепцию В научный оборот вводятся ранее не переведенные на русский язык критические статьи Тика, новые факты его постановочной деятельности, изобразительные материалы Потсдамского архива, относящиеся к работе Тика над конструированием новой сцены Также обосновывается уникальность постановочного метода Тика, на становление которого повлияло изучение им английского театра елизаветинской эпохи (прежде всего - творчества Шекспира), театральных воззрений йенских романтиков, тенденций немецкой актерской школы первой половины XIX века

Объектом исследования является немецкая драматургия и сценическое искусство эпохи романтизма

Предмет исследования: модель нового театра в драматургии, теории и практике Тика

Материал исследования составили

1 Критические литературные и театральные работы Тика, сборники статей «Заметки драматурга» Анализ спектаклей Тика 1840-х годов, сделанный им самим

2 Пьесы Тика, предметом которых является театр «Кот в сапогах», «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом», «Мир наизнанку»

3 Документы и материалы Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, Потсдамского театрального архива, относящиеся к эпохе романтизма в Германии

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной школой принципах изучения и анализа спектакля и драматургии В нем используются культурно-исторический и сравнительный методы театроведения Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения, а также на труды современных ученых

Теоретической основой исследования послужили труды отечественных театроведов А В Бартошевича, Т И Бачелис, В И Березкина, А А Гвоздева, Л И Гительмана, Б И Зингермана, Ю И Кагарлицкого, А В Карельского, Б О Костелянца, Г В Макаровой, В И Максимова, С И Мельниковой, С С Мокульского, М М Молодцовой, А Г Образцовой1 и многих других, на историко-театральные сочинения отечественных и зарубежных авторов, посвященные проблемам немецкого романтизма, на труды литературоведов

1 Бартошевич А В Комическое у Шекспира М , 1975 , Бачелис Т И Шекспир и Крэг

М ,1978 , Березкин В И Искусство сценографии мирового театра от истоков до середины

XX века М , 1973 , Гвоздев А А Западно-европейский театр на рубеже XIX-XX столетий ИМ 1939 , Г"течь"ач Л И Зарубежное а'стерс^сс искусство XIX века Хрестоматия СПб, 2002 , Кагарлицкий Ю И Театр на века Театр эпохи Просвещения тенденции и традиции М , 1987 , Карельский А Н Драма немецкого романтизма М ,

1992 , Макарова Г В Актерское искусство Германии Роли-сюжет-стиль Век XVIII- век XX М , 2000 , Молодцова М М Комедия дель арте Л , 1990

5

и историков немецкой культуры, таких как А А Аникст, Н Я Берковский, В Г Зусман, В М Жирмунский, А В Михайлов2 и другие

Литература вопроса. Автор диссертации опирается в первую очередь на немецкие исследования Изучение творчества Тика началось в Германии еще в XIX веке Среди первых исследователей - его младшие современники Р Генэ и К Копп Генэ в своей книге «Столетие Берлинской королевской труппы»3 (1886), показывает значение Тика - исследователя творчества Шекспира и елизаветинской сцены, его роль в эволюции немецкого романтического театра В сборнике «История драматургии Шекспира в Германии»4 (1870) Генэ поставил проблему субъективного понимания Шекспира немецкими романтиками и многогранности его влияния на искусство Германии Это направление в исследовании наследия Тика продолжено в XX веке в трудах А Бетлингка, А Брандла, И Крауфорд5

В статьях о Тике и предисловиях к его сочинениям его современник Клаус Копп уделял большое внимание теоретическим и практическим этапам в работе Тика Показав огромную роль Тика в развитии литературы, Копп подошел к необходимости выявления главных вопросов эстетики его творчества6

Особая позиция в отношении Тика у философа и литературоведа Рудольфа Гайма В книге «Романтическая школа»7 (1870) Гайм выявил особенности стиля, специфическую иронию и безудержную фантазию Тика,

2 Аникст А А Теория драмы на Западе в первой половине XIX века М , 1980 , Берковский Н Я Романтизм в Германии Л, 1973 , Дейч А И Судьбы поэтов Гельдерлин Клейст Гейне М , 1974 , Жирмунский В М Из истории западноевропейских литератур JI, 1981 , Зусман В Г Людвиг Тик - переводчик Шекспира // Шекспировские чтения 1993 М , 1994 , Михайлов А В О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда» // Тик Л Странствия Франца Штернбальда М, 1987

3См GeneeR Hundert Jahre des Königlichen Schauspiels in Berlin Berlin, 1886 S 143-157

4GeneeR Geschichte den Shakespeareschen Dramen in Deutschland Leipzig, 1870

5 Cm Bohtlingk A Shakespeare und unsere Klassike Leipzig, 1920, Brandl A Shakespeare and Germany London, 1913, CrawfordJ Romantik Cnticism of Shakespeanan drama Salzburg, 1978

6 Kopp С F Einleitung für Tiecks Werke // Tieck L Werke In 2 Bd Berlin und Weimar, 1885 Bd 1

7 Гайм P Романтическая школа Вклад в историю немецкого ума СПб , 2006 С 121

его обособленность на фоне общего театрального процесса тех лет На основе этого исследования в диссертации выработано определение эстетической программы Тика

Среди ранних работ, в которых исследовалась драматургия Тика, можно выделить ряд немецких диссертационных сочинений первой трети XX века - X Гунтера, К Бродница, О Вайсера, Э Пфайфер 8

Некоторые историки немецкого театра, например, автор работы «Шекспир на немецкой сцене» (1938) В Штредель9, обращались к таковским переводам пьес Шекспира и статьям Тика о елизаветинском театре

В немецкой научной литературе второй половины XX века осуществлялся выборочный анализ произведений Тика, в том числе его драм Такова работа Ханса Бейера «Театральная сатира в «Коте в сапогах» и ее место в литературе и театральных постановках»10 (i960) В ней Тик предстает как создатель уникального жанра комедии-сказки, как независимый художник, применивший к театральной практике феномен романтической иронии и фантазии

Ряд работ литературоведов и историков драмы посвящен жанру сказки и понятию чудесного в творчестве Тика11

Творчеству JI Тика уделяют внимание авторы серьезных работ по истории немецкого и европейского театра12 Среди них выделяется Хайнц Киндерманн - австрийский историк театра и литературы В своей «Истории

8 См Gunther Н Romantische Kritik und Satire bei Ludwig Tieck Diss Leipzig, 1907, Brodnitz К Der junge Tieck und seine Marchenkomodien Diss München, 1912, Weisser О Ludwig Tieck als Kritiker des Dramas und Theaters Diss Darmstadt, 1928, Pfeiffer E Shakespeare und Tieck Marchendramen Bonn, 1933

9 Stroedel W Shakespeare auf der Deutschen Buhne // Schriften der Deutschen Schakespeare-Gesellschaft Weimar, 1938 Bd2

10 Beyer H G Ludwig Tiecks Theatersatire "Der gestiefelte Kater" und ihre Stellung m der Literatur und Theatergeschichte Stuttgart, 1960

II/-".. H А T Л ~ T1__!- L » *___1_____-1- _ J J - r~>------т r 1 \r\fr,

1 ■ ^111 i \ L^uuvtig liuil^ MlLUViiUUpiU^ UHU U1C IVldiUCl IVUlll, 17UO,

StahmmL Ludwig Tiecks Spate Novellen, und Technik des Wunderbaren Stuttgard, 1973

12 Schwarzlose W Methoden der deutschen Theaterkritik, unterscicht an den kritiken von Lessing, Tieck, Laube, Fontane, Kerr München, 1951, Knudsen H Deutsche Theatergeschichte Stuttgart, 1959, Kleßmann E Die deutsche Romantik Köln, 1979

7

европейского театра»13 (1965) он показывает Тика теоретиком и практиком, строящим собственный проект театра через понимание работы актера, через изучение актерских задач и способностей Киндерманн связывает появление самостоятельных взглядов Тика на переустройство немецкой сцены с его знакомством с актерами И Ф Ф Флеком и JI Девриентом Для Киндерманна важна связь между проектом театра Тика и его отношением к актерской, исполнительской школе

Обширное исследование немецкого литературоведа Марианны Тальманн «Людвиг Тик - "Дрезденский святой" Из ранней эпохи немецкой новеллы» 14 (1960), на которое часто ссылаются отечественные авторы (в особенности - А Карельский), посвящено романам, новеллам и драматургии Тика с 1801 по 1853 годы

В работах немецких авторов XX века рассматриваются отдельные эпизоды постановочной деятельности Тика Так, в докторской диссертации немецкой исследовательницы Хейде Нуссель «Реконструкция шекспировской сцены в немецких театрах» (1967), одна из глав посвящена работе Тика в Потсдамском Придворном театре, и его постановкам «Сна в летнюю ночь» и «Антигоны»15 Исследовательница рассматривает поздний этап деятельности Тика, в котором он добивался воссоздания атмосферы и духа шекспировского произведения, через его воплощение на реконструированной елизаветинской сцене

Современный польский автор Иоланта Шафарж делает предметом своего исследования «Концепция драмы Людвига Тика» (1997), драматургический период творчества Тика, и считает его практический опыт неудачной попыткой воплотить теоретические идеи, блестяще изложенные в ранних пьесах и статьях 16

13 Kindermann Н Theatergeschichte Europas ImlOBd Salzburg, 1964 Bd 4 , Romantik S 14

14 Thalmann M Ludwig Tieck „Der Heilige von Dresden" Aus der Fruhzeit der Deutschen Novelle Berlin, 1960

15 Cm Nussel H Reconstruktionen der Shakespeare-Buhne auf dem Deutchen Theater Köln, 1967

l6SzafartzJ Ludwig Tiecks Dramenkonzeption Wroclaw, 1997 S 53

8

В ряде зарубежных работ проводится сопоставление творческой позиции и индивидуальной манеры Тика с позицией его современников, выявляется уникальное место Тика в культуре романтизма17 Жизни и творчеству Тика посвящена книга «Король романтизма» (1981) Клауса Гюнцеля, где собраны письма Тика к друзьям и родным, на основе которых автор составляет его биографию18

Из недавних немецких работ о Тике необходимо назвать книги филологов В Шмитца, В Рата и С Шерера19 Авторы, каждый в своем ключе, говорят о значении Тика для немецкой литературы, обозначают театральную деятельность как одно из главных направлений в творчестве Тика

В отечественных литературоведческих исследованиях о творчестве Тика анализируются его пьесы, их положение в истории немецкой драматургии и новаторство в контексте общего развития немецкой литературы20 Искусствоведы рассматривают архитектуру неошекспировской сцены, ее параметры и возможности21

Выявляется уникальная эстетика ранней драматургии Тика и ее место в эволюции европейского театра В М Жирмунский в своих работах начала XX века22 говорил о Тике как о продолжателе традиций К Гоцци и о его влиянии на русский символизм Н Я Берковский также связывал

17 См Birell G The boundless present space and time m the fairy tales of Novalis and Tieck N Carolina, 1979, Franke С Phillipp Otto Runge und die Kunstansichten Wakenroders und Tiecks Marburg, 1974

18 Cm Gunzel К König der Romantik Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten Berlin, 1981

19 Cm Schmitz W Ludwig Tieck Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seinerzeit Tubingen, 1997, Rath W Ludwig Tieck das vergessene Genie Studien zu seinem Erzähl werk München, 1996, Scherer S Tieck und Drama der Romantik Berlin, 2003

20 См Берковский H Я Тик // Берковский H Я Романтизм в Германии JI, 1973 С 208262 , Карельский А Драма немецкого романтизма М , 1992, Дмитриев А С Проблемы йенского романтизма М, 1991

21 См Березкин В И Искусство сценографии мирового театра от истоков до середины

W____ \ I I лгу, TT________Г 1 Т I А _________

ЛА БСКа М , i v/, jiwi v, ii ицсны и рслисссрские искания в

немецком театре середины XIX - начала XX века Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения М , 1988

~См Жирмунский В М Из истории западноевропейских литератур Л, 1981, Жирмунский В М Немецкий романтизм и современная мистика СПб, 1996

драматургию Тика и явленную в ней романтическую иронию с театральной практикой Гоцци Анализируя использование иронии и разоблачение театральной иллюзии, названные авторы сосредотачивают внимание на «Коте в сапогах» - ярком примере новых приемов построения комедии, характерных для всего творчества Тика Берковский говорит о разрушении формы и о демонстративности, характерных для комедий Тика23 Им отмечается переломное значение, которое имели драмы Тика в развитии театра XIX века

Крупнейший отечественный исследователь немецкого романтического театра А Карельский24 говорит о том, что вся театральная деятельность Тика носила характер эксперимента, а значение Тика-драматурга состояло в том, что он предвосхитил некоторые существенные тенденции театра XX века

Связи Тика с творчеством Шекспира рассматриваются в работах отечественных авторов Т И Бачелис, В Г Зусмана25

Можно выделить и ряд исследований, посвященных теме воздействия творчества Тика на русскую культуру эпохи романтизма26 В книге Р Ю Данилевского «Эпоха романтизма»27 (1975) говорится о влиянии Тика на развитие творчества В А Жуковского, А С Пушкина, Н В Гоголя Автор называет его «дальним предшественником "Балаганчика" А Блока»28 Основная цель работы Данилевского - через восприятие творчества Тика в России показать, что влияние этого своеобразного автора на современников не ограничивалась только национальными или западноевропейскими пределами

23 Берковский Н Я Романтизм в Германии Л , 1973 С 247

24 Карельский А Драма немецкого романтизма МД992 С 35

25 См Бачелис Т Шекспир и Крэг М , 1983, Зусман В Г Тик и Шекспир Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками М , 1987

26 См Алексеев М П Бетховен в русской литературе И Русская книга о Бетховене М , 1927 С 158-184, Зусман В Г, Сапожков С В Драматическая сказка Л Тика «Фортунат» в оценке Пушкина//Известия ОЛЯ 1989 Т48 №3 С 276-282

27 Людвиг Тик и немецкий романтизм // Данилевский Р Ю Эпоха романтизма Л , 1975

28 Там же С 111

Современный театровед Г В Макарова наиболее точно оценивает деятельность Тика как драматурга-практика в своей книге «Театральное искусство Германии на рубеже XIX - XX вв Национальный стиль и формирование режиссуры» (1992)29 Высказанные здесь идеи стали одной из отправных точек для автора диссертации

Однако нигде до сих пор театральная деятельность Тика не была представлена полно и развернуто, а отдельного рассмотрения постановок Тика-режиссера оказалось недостаточно для формулирования его театральной концепции

Практическая значимость работы определяется тем, что ее результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра, а также стать основой для спецкурса по истории немецкого театра эпохи романтизма Работа может быть полезна режиссерам и сценографам, а также для последующих научных работ, посвященных этой теме

Апробация исследования По теме диссертации был сделан доклад на научной аспирантской конференции в СПбГАТИ «Место актера в театральной концепции Людвига Тика» Результаты исследования были использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра и кино и в курсах лекций по истории западноевропейского искусства в СПбГУП Обсуждение диссертации проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства СПбГАТИ Основные положения работы опубликованы в ряде статей

Структура диссертации Диссертация состоит из Введения, трех глав и Заключения В конце работы приводится список использованной литературы (223 названия) и Приложения с изобразительными материалами из архива Потсдамского дворца

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования, его методологические

29 См Макарова Г В Театральное искусство Германии не рубеже XIX - XX вв Национальный стиль и формирование режиссуры М , 1992 С 61-84

11

принципы Дается обзор литературы вопроса и устанавливается периодизация творчества Тика

Автор диссертации опирается на периодизацию творческой жизни Тика, связанную непосредственно с театром, установленную немецкими историками театра Р Генэ и X Киндерманном

1) Йенский период (1790-1816) определен как «Драматургический», так как на него приходится большая часть драматургических произведений Тика Тик заявляет о себе как о драматурге, критике, переводчике Шекспира Он переводит на немецкий язык «Сон в летнюю ночь» и «Бурю», пишет работы по анализу творчества Шекспира, в том числе статью «Отношение Шекспира к чудесному» (1793), создает ключевые для своей театральной концепции комедии-сказки «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Синяя Борода» (1797), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» (1798)

2) Английский и Дрезденский периоды, когда Тиком были написаны его основополагающие теоретические и критические работы о театре, объединены в «Теоретический период» (1817-1840) Начало формирования теории Тика об использовании в немецком театре шекспировской сцены относится к 1810-м годам Тик в это время был театральным критиком и заведующим репертуарной и постановочной частью в Дрезденском королевском театре Идеи Тика нашли отражение в новелле «Молодой столяр» (1836) и в сборниках критических театральных статей «Заметки драматурга» (1825-1836)

3) Потсдамско-Берлинский период (1841-1848), время практической деятельности Тика в Потсдаме и Берлине - это «Режиссерский период», в котором Тик проявляет себя как постановщик С 1841 года он занимает пост заведующего репертуаром в Берлинском театре, ставит спектакли по древнегреческим трагедиям «Антигона» (1841), «Медея» (1843), «Эдип в Колоне» (1845) Тогда же, при участии Тика, появляются постановки по его собственным пьесам «Кот в сапогах» (1843) и «Синяя Борода» (1845)

Вершиной творчества Тика - театрального деятеля оказывается постановка в Потсдаме комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1843)

Три периода деятельности Тика осмысляются и как три этапа формирования его театральной концепции

Первая глава «Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира» посвящена драматургическому периоду театральной деятельности Л Тика и ставит проблему восприятия Тиком и его современниками эпохи и творчества Шекспира

Доказывается, что внимание Тика к творчеству Шекспира, усвоение им принципов шекспировской драматургии, изучение устройства сцены шекспировских времен и методов актерской игры были важны для него в поиске путей развития национального немецкого театра

В своих статьях, (в частности, в «Отношении Шекспира к чудесному» (1793)) Л Тик рассматривает драматургию Шекспира в единстве с ее сценическими возможностями Тик программирует такой театральный мир, в котором должна воплощаться любая фантазия, а для связи между миром реальности с миром волшебства и иллюзии он, подобно Шекспиру, соединяет трагическое и комическое

На основе исследований В Жирмунского и А Карельского в диссертации анализируется знаковая для понимания театральной концепции Тика комедия «Кот в сапогах»30 Помимо шекспировского влияния, в пьесе обнаруживаются и конструктивные, жанровые особенности, взятые Тиком у К Гоцци

Выбрав для демонстрации своих взглядов на современную театральную и шире - культурную ситуацию жанр комедии, Тик стал развивать его, создавая демонстративные, программные, новаторские для своего времени пьесы В его пьесах воплощаются идеи Ф Шлегеля о романтической

30 См TieckL Der Gestiefelte Kater // Tieck L Schriften Im20Bd Berlin, 1828 Bd5 Phantasus IITheil

иронии, закрепляется драматургический прием театр-в-театре как черта романтической комедии

Автор сопоставляет пьесу Тика с комедией Шекспира «Сон в летнюю ночь» и находит в них общие элементы композиции, но различное отношение к театру Тик заимствовал у Шекспира идею связи зала со сценой зрители высказывают свое мнение, а актеры - отвечают Но если Шекспир высмеивает актеров-ремесленников, то Тик - и актеров, и публику Отмечается также структурное и стилистическое сходство с комедией Тика пьесы ЭТА Гофмана «Принцесса Бландина» (1814)

Из анализа двух последующих за «Котом в сапогах» пьес, «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом»31 и «Мир наизнанку»32 следует вывод, что, иронизируя над существующим современным театральным порядком, Тик одновременно представляет модель идеального романтического театра

С помощью приемов самоиронии и иронии Тик показывает не только кризис мещанского театра, но и невозможность удерживать зрительский интерес одной машинерией и выведением на сцену персонажей, близких по духу публике Необходима новая, свежая сила, способная победить царящую на сцене и в зале посредственность, столь ненавистную романтикам

Тик убеждает, что игра в иллюзию, которая утверждается через ее уничтожение, возможна только в театре, свободном от канонов и норм, где зритель и актер открыты друг другу Они не должны находиться в ситуации конфликта или неравенства Тик уверен, что такой театр по духу близок Возрождению, и он берет для себя в качестве эталона театр Шекспира, где любая условность естественна, так как все является частью театральной

31 Cm Ticck L Prinz Zerbmo, oder die Riese nach dem guten Geschmack // Tieck L Schriften Im 20 Bd Berlin, 1828 Bd4 Phantasus ITheil

32 Cm Tieck L Die Verkehrte Welt//Tieck L Schriften Im20Bd Berlin, 1828 Bd5 Phantasus IITheil

иллюзии, где все внимание сосредоточено на актере и его роли, а не на пышной декорации и не на правильности общей формы

В первой главе также ставится проблема отношения Тика к сценическому оформлению и театральной эстетике Обретая начало в его комедиях-сказках, оно нашло отражение в его позднейших теоретических работах

В конце главы автор делает вывод, что в «Коте в сапогах» и в последующих комедиях-сказках Тик выдвигает конкретные требования к театру в форме сценической литературной программы, развитой впоследствии в концепцию возрождения немецкого театра

При всей сложности и запутанности сюжетов пьес Тика, с приемами театра-в-театре («Кот в сапогах»), с кольцевыми композициями, с Эпилогом, выступающим перед первым актом и Прологом, произносящим свою речь в финале («Мир наизнанку»), с прокручиванием последних сцен заново («Принц Цербино»), для реализации их постановок на сцене не требовалось сложной машинерии и особой площадки

На этом этапе Тику необходима основная сцена, оркестровая яма, механизм для показа смены места действия, разные задники, несколько площадок и возможность как можно ближе расположить актеров к зрителям Такой видится ему улучшенная театральная конструкция

Автор выявляет в комедиях Тика его требования к театру

1) отсутствие пышных декораций и машинерии,

2) наличие музыкального сопровождения (оркестр на сцене в «Коте в сапогах», «говорящие» инструменты в «Мире наизнанку», комический поющий Охотник в «Принце Цербино»),

3) сближение в пространстве и в общей атмосфере зрителя и актеров,

4) умение актера создать образ персонажа-актера, играющего персонажа-героя

Пьеса «Кот в сапогах» задает условия существования актера на сцене и зрителя в зале через высмеивание их зависимости друг от друга и

враждебности по отношению друг к другу Автор, актер и зритель должны быть заодно, вместе В «Принце Цербино» сокрушается причинно-следственная связь повествования Тик демонстрирует возможности театра Герой, по Тику, способен поворачивать действие как ему угодно, без оглядки на замысел автора Нет канонов драматургии, нет предсказуемости развязки «Мир наизнанку» продолжает эту идею, меняя Пролог и Эпилог местами, приглашая зрителя сыграть на сцене

В результате анализа делается вывод, что Тик берет модель театра как игрового пространства у Шекспира Это касается и драматургических построений в его комедиях-сказках, и образа сцены, на которой царит свобода, фантазия и ирония Шекспировская модель, в восприятии и понимании Тика, спасает от бюргерского вкуса на сцене, обращает театр к первозданной красоте и простоте форм при демонстрации его неограниченных возможностей

Вторая глава «Людвиг Тик - реформатор немецкого театра. Теоретический период творчества» посвящена театральной деятельности Л Тикав 1817-1840годы

Рассматривается становление театральной концепции Тика, через анализ его критических статей под общим названием «Заметки драматурга» (1825-1836) и новеллы «Молодой столяр» (1836), в которых Тик выдвигает свою теоретическую модель идеального, «нео-шекспировского» театра

Для обозначения роли Тика в подготовке реформирования немецкой сцены приводятся примеры театральной архитектуры и сценического пространства эпохи романтизма Рассматриваются и сопоставляются проекты сцен, предложенные театральными деятелями начала XIX века, среди которых И В Гете, ЭТА Гофман, К Зейдельман и К Л Иммерман Каждому из них новая, особая сцена была нужна для реализации своих театральных идей

Анализируется позиция Гете, который стремился к гармоничности, живописности, картинности происходящего на сцене И Гете, и Тик имели

перед собой примеры староанглийского театрального устройства, но по-разному переосмысливали их

Немецкие архитекторы первой трети XIX века Ф Шинкель и Г Земпер пытались воскресить и переосмыслить строение древнегреческой сцены Ф Шинкель (1781-1841) отдавал очевидное предпочтение «фоновой» сцене и просцениуму, который он пытался совместить с привычной сценой-коробкой Версия Шинкеля не исключала традиционную систему кулис, но при конструировании зала он расположил зрительские места амфитеатром Г Земпер (1803-1879) пытается объединить вытянутую неглубокую авансцену с традиционной системой кулис Л Тик не столько продолжает эти пробы, сколько по-своему ведет параллельные поиски в области реформирования сцены-коробки

Тик не был первым, утверждается в диссертации, кто предложил изменить классицистский вид сцены Но его проект, в отличие от предшествующих замыслов его современников, был основан на желании пересмотреть и репертуар, и исполнительское искусство, и саму идею соотношения зрителя и актера Формулируются два конструктивных требования Тика к сцене уничтожение свободного пространства перед сценой и уменьшение глубины сцены При выполнении этих требований, по мысли Тика, вся сценическая картина будет выглядеть как скульптурный рельеф, на переднем плане которого окажется актер

К работам Тика 1820-х годов впоследствии обращается режиссерский театр XX века В Э Мейерхольд в поисках своего пластического театра взял у Тика модель врезанной в партер сценической площадки, за счет ее длины дающей простор для движения актеров

Для понимания образа новой сцены Тика важна новелла «Молодой столяр», в которой дано подробное описание идеальной площадки Сценическое пространство делится на переднюю и заднюю сцену, «у просцениума возвышаются две колонны в десять футов высоты каждая,

которые поддерживают третью, верхнюю сцену»33 Ступени с передней сцены ведут на «несколько приподнятую заднюю сцену, отграниченную колоннами и занавесом»34 Тик описывает также и некоторые предполагаемые мизансцены будущих спектаклей по пьесам Шекспира

Делается вывод, что модель театра, предложенная Тиком, создавала универсальные возможности для постановки пьес не только шекспировских, но и романтических, а также для реализации современных актерских возможностей У Тика меняется сама функция декораций Из частного для каждого нового спектакля оформления сцены они превращаются в ее неизменную часть И это уже нельзя назвать просто декорацией - это архитектура сценической площадки, задающая условия игры Однако, по сравнению с античностью, Средневековьем, итальянским и английским Возрождением, неизменная конструкция на сцене, по Тику, могла дополняться индивидуальными декорационными элементами к каждому новому спектаклю

Развивается мысль о последовательной эволюции театральных взглядов Тика, и отмечается, что второй, теоретический период вносит в них свои принципиальные поправки и изменения Тик отказывается от сложных конструкций декораций, но не отрицает их наличие в принципе Игра в игру, конструирование театральной головоломки в новой модели у Тика не так важна, как создание условий для взаимопонимания актера и зрителя

Выделяются три позиции в формировании Тиком пространства новой сцены

1) Сцена без декораций (1810-е годы) Идея, которой был увлечен Тик после посещения Стратфорда и изучения истории английского театра

2) Соотнесение первоначального замысла с современными возможностями использованием меняющихся декораций (1820-е годы) На

33 Tieck L Der junge Tischlermeister //TieckL Schriften Berlin,1854 S 268

34 Ibidem

этом этапе Тик считает, что воображению зрителя нужны некоторые видимые приметы мест действия

3) Создание сцены, которая, не отказываясь от декорации и живописи, максимально приближалась бы к английской модели по архитектуре (1830-е годы) Сочетание основных элементов шекспировской сцены с живописным сменяющимся фоном Смысловое и стилевое единство архитектуры сцены и ее оформления, не отвлекающего внимания зрителя от игры актеров

Во второй главе выявляются требования Тика к новому театру За два десятилетия Людвиг Тик создал программу, выполнение пунктов которой должно было возродить немецкий театр Это касалось в первую очередь устройства сцены, перестройки пространства театра Далее, был необходим репертуар, построенный на классике - древнегреческой, староанглийской и испанской Пьесы должны были идти без переделок и адаптаций Наряду с классической драмой Тика интересовали постановки новой драматургии -Г фон Кляйста, К Д Граббе, собственных пьес

Отмечается, что в теоретическом периоде Тик осознает огромную важность для реализации новой модели театра изменения требований к исполнительскому искусству Идеал актерской игры у Тика выводится из искусства Ф Шредера, И Ф Ф Флека и Л Девриента Тик в своих теоретических работах требует от актера простоты и достоверности изображаемых чувств в игре, и одновременно подчеркивает важность детали и создания четкого рисунка роли Не обытовление, мелодраматичность образа, что было характерно для А В Иффланда, а проработка и насыщенность роли красками настоящей жизни, - вот то, что было необходимо для Тика в игре актеров в пьесах Шекспира

Актер, считает Тик, должен сочетать в своей игре и правдивость, убедительность исполнения, и обладать как мощным темпераментом для создания трагических ролей, так и острой характерностью наравне с лирикой - для ролей в комедиях Для подобного актера Тик и готовит преобразованную шекспировскую сцену, где ничто не отвлекало бы от игры,

а только помогало бы актеру своей простотой и конструктивностью пространства Тик приходит к пониманию актера как важной составляющей общего целого спектакля Актер - индивидуальность, он стихиен и вдохновенен как истинный романтик, но не разрушает замысла постановки и идеи пьесы

В третьей главе «Театральная практика Людвига Тика. Постановки в Берлине и Потсдаме» рассматривается практический, завершающий период театральной деятельности Людвига Тика

В это время

- Тик обретает собственную площадку, устроенную так, как он ее проектировал в своих теоретических работах

- Тик ставит комедию-сказку У Шекспира «Сон в летнюю ночь», с которой началось в юности его знакомство с театром

- Тик последовательно берет для постановки четыре греческие трагедии «Антигона», «Медея», «Эдип в Колоне» и «Ипполит»

- Тик принимает участие в работе над спектаклями по собственным пьесам («Кот в сапогах», «Синяя борода»), но при этом отказывается от роли режиссера-постановщика

Берлинский период рассмотрен как время освоения Тиком работы постановщика, режиссера

В сценической практике Тик обращается к постановочному опыту К Л Иммермана и К Зейдельмана, но при этом следует своим, индивидуальным путем Выдвигается предположение, что в своей постановке «Двенадцатой ночи» (1840 г) Иммерман опирался или отчасти использовал теоретическую модель спектакля по этой пьесе, намеченную Тиком в новелле «Молодой столяр»

В третьей главе описываются спектакли на основе драматургии античности, поставленные Тиком с применением элементов новой сцены, в которых была продемонстрирована сложность задачи В постановке Тика греческая трагедия не привлекла, а оттолкнула зрителя своей

непонятностью и чужеродностью Актер, специализировавшийся на мелодраме и опере, не справился с исполнением образа древнего героя, с передачей силы его страдания Но в этих же спектаклях Тик обретает и важный опыт постановки, в которой на равных с актером участвует и музыка, и пение хора

Анализируются статьи и высказывания Тика о своих постановках, обращается внимание и на разбор режиссером отдельных эпизодов своих спектаклей, и на общие проблемы постановки классических пьес и романтических комедий

Подчеркивается стремление Тика к созданию синтетического спектакля, где музыка была бы важной частью представления и сочеталась с основным действием и принципами мизансцен Не случайно свой спектакль «Сон в летнюю ночь» 1843-го года Тик анализирует в одноименной статье, сначала сопоставляя партитуру Ф Мендельсона с текстом и сюжетными перипетиями Шекспира, и только потом переходя к разбору ролей и отдельных моментов спектакля Он добивается не реконструкции, но попытки создания нового театра на основе «великого старого» Ключевыми для Тика были сцены репетиций пьесы о Пираме и Фисбе, метаморфоз Основы, появления эльфов и финального торжества во дворце Тезея На эти же сцены попадают наиболее яркие, сложные и характерные части партитуры Мендельсона Декорация - задник на первой, нижней сцене, -менялась лишь один раз, чтобы показать дом ремесленника, где собрались актеры-любители Все остальное время на сцене зрителю должен быть виден волшебный лес

Опробовав универсальную модель театра на основе елизаветинской сцены «Сном», Тик счел ее подходящей и для постановки греческих трагедий, и для испанской драматургии (Кальдерона и Сервантеса), и, наконец, для романтических драм Преобразованная Тиком шекспировская модель оказалась современной, новаторской, он нашел и сомкнул важные элементы сцены английского Возрождения и современной ему пост-

романтической сцены в Германии (Последнее проявилось в использовании в заданном пространстве фоновых сменяющихся декораций) Актеры выступают на авансцене и в качестве дополнительного места для игры получают две ступенчатые лестницы на сцене и верхнюю площадку-балкон

Таким образом, на завершающем, практическом этапе создания программы идеального театра, источниками которого послужили староанглийский и древнегреческий образцы, Тику удалось осуществить свой замысел Выбор репертуара вполне конкретен - это драмы, в которых важным является не обозначение места и времени, а возможность раскрыть свою идею, найти контакт со зрителем, раскрыться перед ним Но не все получилось так, как было задумано Наиболее полно отвечали замыслам Тика, перекликаясь с его теоретическими разработками, только постановки «Антигоны» и «Сна в летнюю ночь»

Делается закономерный вывод о том, что именно шекспировская модель послужила исходной точкой для создания Тиком варианта современной театральной площадки и, как следствие, иных условий игры и приемов установления отношений между зрителем и сценой

В практическом периоде Тик добивается создания ансамблевой игры, содержательности и мотивировки действий героев в сочетании со зрелищностью представления Он учитывает в своих работах и опыт постановочной деятельности Гофмана, стремившегося соединить оперу и драму в универсальный театральный мир, проникнутый духом романтизма Тик хочет привести и зрителя, и актера к новому пониманию сценической условности

В Заключении подводится итог исследования Прослеживается театральное творчество Людвига Тика, раскрывается эволюция его взглядов, смена направлений театральных поисков и формулировок поставленных задач в тот или иной период его обширной деятельности, ведущей к созданию новой модели немецкой сцены

С 1819 по 1840 год Людвиг Тик создавал программу, в случае выполнения которой, немецкий театр, с его точки зрения, должен был возродиться

Его театральная концепция выдерживает проверку в 1840-е годы -период активной практической деятельности, когда он реализует себя как театральный постановщик Спектаклем «Сон в летнюю ночь» на переоборудованной по его плану сцене Потсдамского дворца Тик сводит в одно целое работы по анализу драматургии Шекспира, идею сближения зрителей и актеров, выраженную как в комедиях-сказках, так и в статьях, и проект новой шекспировской сцены

Особенно важно, что, сделав шекспировский театр основой своих театральных изысканий, Тик создает современную, отвечающую духу его времени модель спектакля, все составляющие которого соединились в общее симфоническое целое Во времена Тика согласованность спектакля могла разрушить игра актеров, привыкших к приемам мелодрамы Поэтому Тик ставит в своих статьях вопросы работы с актерами и погружения их в суть пьесы Так Тик оказывается на пороге режиссерского театра Он успевает предусмотреть условия для существования актера в новой сценической модели, но в его теории аспекты актерского творчества оказались недостаточно проработаны Это касается прежде всего вопросов формирования актерской школы

Тик был единственным из немецких романтиков последовательным приверженцем линии Шекспира, реализовавшим свои драматургические, критические и теоретические изыскания на практике Он испытал свой проект на конкретных постановках, подтвердив его состоятельность Сумма созданного Тиком приводит к перспективному результату, на основании которого в диссертации утверждается, что Людвиг Тик - один из тех, кто способствовал становлению режиссерского театра

Людвиг 1 ик подготовил и стимулировал появление дальнейших опытов в совершенствовании сцены, предвосхитил последовательные театрально-

постановочные работы Карла Зейдельмана, Чарлза Кина, Рихарда Вагнера, Мейнингенской труппы К Тику и апробированным им источникам сценических новаций обращается развивающийся режиссерский театр конца XIX - начала XX веков, в том числе такие великие режиссеры как Макс Рейнхардт и Всеволод Мейерхольд

Публикации по теме диссертации: В изданиях, рекомендованных ВАК:

1 Ткачева Е А Постановка комедии У Шекспира «Сон в летнюю ночь», осуществленная в 1843 году Людвигом Тиком // Театральная жизнь 2008 №3 С 83-85 0,7 а л

2 Ткачева Е А Образ театра в комедиях-сказках Людвига Тика // Известия Российского государственного педагогического университета им

А И Герцена Аспирантские тетради 2009 №111 С 251-261 1 а л

В других научных изданиях:

1 Ткачева Е А Людвиг Иоганн Тик об актерском искусстве // Феномен актера профессия, философия, эстетика Материалы второй научной конференции аспирантов СПб СПБГАТИ, 2007 С 17-21 0,4 а л

2 Ткачева Е А Попытки реформирования немецкой сцены в эпоху романтизма театральная деятельность Людвига Тика // Институтский ежегодный сборник ИТМО - 2007 СПб , 2007 С 186-190 0,5 а л

Подписано в печать 01 10 2009 г Формат 60x84 1/16 Бумага офсетная Печать офсетная Уел печ л 1,4 Тираж 100 экз Заказ № 1307

Отпечатано в ООО «Издательство "ЛЕМА"»

199004, Россия, Санкт-Петербург, В О , Средний пр , д 24, тел /факс 323-67-74 e-mail izd_lema@mail ru http //www lemaprint ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ткачева, Екатерина Александровна

Введение.

Глава 1.

Комедии-сказки Людвига Тика и наследие Уильяма Шекспира.

Глава 2.

Людвиг Тик - реформатор немецкого театра.

Глава 3.

Театральная практика Людвига Тика. Постановки в Берлине и Потсдаме,

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Ткачева, Екатерина Александровна

На рубеже XVIII- XIX веков участники Йенского романтического кружка поставили вопрос о переосмыслении роли искусства, театра в жизни общества, о национальной особенности немецкой культуры. Необходимо было обозначить и подлинное место театра среди других искусств. «Сам театральный мир трактовался как наиболее отвечавший запросам романтизма, как царство фантазии, свободы, игры. Наступило время смелых проектов и визионерских откровений, дерзких и непривычных замыслов, поэтических драм, так часто и не нашедших своего места на сцене. Образ идеального театра, призванный напомнить об эпохе Возрождения и средневековых мистериальных действах, жил лишь в философско-эстетических штудиях»1. То, о чем мечтали романтики, имеющие отношение к театру, их проекты и предполагаемые реформы, большей частью осталось нереализованным. На сцене царила мещанская драма, и над требованиями и вкусами публики оставалось только зло иронизировать. Однако существовали проекты, которые не только нашли свою сцену, но, продержавшись там пусть короткое время, сумели повлиять на дальнейшее развитие и расцвет театрального искусства в Германии. Одним из театральных деятелей немецкого романтизма, и, пожалуй, единственным, которому удалось пройти путь от мечты об идеальном театре до возможности ее воплощения на лично спроектированной сцене, является Людвиг Иоганн Тик (1773 - 1853).

В своих комедиях Тик разрушал общепринятые законы построения пьесы, в своих постановках он возрождал забытые возможности театральной сцены. «Как ни парадоксально, - пишет исследовательница

Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже Х1Х-ХХ веков. Национальный стиль и формирование режиссуры М., 1992. С.61.

К.Матинян, - у Тика именно разрушение функционирует как единственный, причем весьма жесткий, конструктивный прием»". Использование же Тиком модели шекспировского театра нельзя назвать абсолютным заимствованием, точной реконструкцией. Вариант, предложенный им, представляет собой совмещение опыта искусства Возрождения, понимания потребностей и проблем современного ему театра, и понятия об идеальном театре романтическом.

Будучи деятельным и авторитетным исследователем и практиком, Тик не нашел последователей в деле обращения немецкой сцены к театральным «истокам». Его случай единичный. В историю литературы, по материалам немецких источников, он вошел как автор десятка пьес, романов «История Вильгельма Ловелля» и «Странствия Франца Штернбальда», и совместного с Августом Шлегелем перевода собрания сочинений Шекспира. «Тик был реставратором радикальным и как таковой достоин уважения, но влияния на современников он не оказал»3, - пишет в своей работе «Опера и драма» Рихард Вагнер.

Можно ли сказать, что Тик опередил время, но его опыт оказался незаслуженно забыт? Или же иначе быть не могло? Оказал ли Тик действительное влияние на развитие театральной мысли и в чем был изъян его проекта? Эти вопросы не раз поднимались литературоведами и театроведами, но однозначных ответов на них пока нет.

Эволюцию театрально-эстетической концепции Людвига Тика возможно проследить лишь путем исследования всего его творчества в хронологической последовательности, комплексно рассматривая его работы в области драматургии, критики и сценической практики, выявляя их взаимосвязь.

2 Матинян К.Ф. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма конца Х1Х-началаХХ века. М.: МГУ, 1986. С. 10.

3 Вагнер Р. Опера и драма//Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. М., 2001.С.524.

Подобное изучение эволюции театральных взглядов Тика представляется важным, поскольку в исследовательской литературе практически не наблюдается полноценного анализа театральной деятельности Тика, который включал бы в себя и его драматургию, и материалы критических работ, и размышления о театре, нашедшие выражение в его новеллах, и собственно примеры из опытов Тика-директора театра и постановщика пьес Шекспира.

Театральная концепция Тика формировалась постепенно и имеет два основных аспекта - теоретический и практический. К теоретическому относится составление Тиком исторической и литературной основы для своего будущего театра, создание драматургических и критических работ. Во время же своей практической деятельности, Тик сталкивается уже с реальным современным ему немецким театром. Работая директором, заведующим репертуаром, постановщиком, он приводит свою концепцию к окончательному виду.

Отправная точка в концепции Тика - театр эпохи Возрождения, его архитектура и драматургия. Образ У.Шекспира, образ поэта-актера, дал Тику идею обновления театра через драматургию, поставленную на аутентичной сценической площадке со специально подготовленными актерами, которые сумеют оживить это пространство. Для Тика важно было задействовать воображение зрителя, предварительно задействовав воображение актера. Отсюда - ряд требований Тика к актерской игре и к особенной конструкции сцены, к ее оформлению.

Для обоснования идей теоретического базы театральной концепции Тика необходимо привлечь материал его комедий-сказок, его критических статей о театре и драматургии. Практическое же воплощение его концепции может быть показано через анализ театральных постановок Тика.

Цель диссертационного исследования - выявление и формулирование общих принципов театральной концепции Людвига Иоганна Тика - поэта, драматурга, критика и постановщика, одного из основоположников и наиболее значительных авторов эпохи немецкого романтизма.

В задачу исследования входит анализ творческой деятельности Тика в театральном контексте эпохи романтизма - от его исканий в драматургии, до позднейших режиссерских опытов на основе собственного проекта новой сцены.

Проблема создания театра нового типа в Германии первой половины XIX века, формулирование задач нового театра, а в дальнейшем - проверка Тиком этой модели на практике - центральная проблема данной диссертации.

Прослеживая эволюцию взглядов Тика как драматурга, теоретика и режиссера, данная работа рассматривает период с 1790-х годов до конца 1840-х, - время работы Тика, как активного театрального деятеля.

Начав с литературно-критических статей о шекспировских пьесах, пытаясь понять их строение и осмыслить с точки зрения новой романтической эстетики, Тик переходит к воплощению романтических приемов построения текста, композиции, идей и характеров в собственной драматургии, одновременно закладывая в ней основы для создания своего театрального проекта, по сути - неошекспировской модели сцены.

Творческую жизнь Тика, связанную непосредственно с театром можно приблизительно разделить на три периода с условными названиями, связанными с местами его проживания. Первые два относятся к теоретической части концепции Тика, третий соответственно - к практической части:

1) Иенский период, на который приходится большая часть драматургических произведений Тика - Драматургический период.

2) Английский и Дрезденский периоды, когда были созданы основополагающие теоретические и критические работы о театре -Теоретический период.

3) Потсдамско-Берлинский период - время практической постановочной деятельности Тика - Режиссерский период.

Подобное деление по географическому признаку возникает у немецкоязычных исследователей театра, в частности, у Р.Генэ и Х.Киндерманна для более четкой систематизации творчества. Оно применено и в этой работе.

Первый (драматургический, "Йенский") приходится на 1790 - 1816 годы. Это период, когда Тик заявляет о себе как о драматурге и критике, переводчике Шекспира. Тогда были сделаны его переводы на немецкий «Сна в летнюю ночь» и «Бури», работы по анализу творчества Шекспира, в том числе и статья «Отношение Шекспира к чудесному» - (1793), написаны комедии-сказки «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Синяя Борода» -(1797), «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом» - (1798), осуществлены переводы шекспировских сонетов - (1807). За период пребывания в Йене написаны таюке такие пьесы как «Жизнь и смерть святой Геновевы» (1799), «Император Октавиан» (1804), «Мальчик с пальчик» (1811) и «Фортунат» (1815).

Второй, теоретический период охватывает промежуток с 1817 по 1840 год. Тогда Тик едет в Англию изучать творчество Шекспира, посещает Лондон и Стратфорд, пишет под впечатлением от поездки три повести о Шекспире под общим названием «Жизнь поэта» (1817), создает сборники переводов английской драматургии «Предшественники Шекспира»(1823 и 1829). К 1810-м годам относится начало формирования театральной теории Тика. Главной идеей является использование в современном немецком театре шекспировской сцены. По его мнению, это введение необходимо для концентрации внимания зрителей на актере, при почти полном отсутствии декораций.

После возвращения в 1818 году в Германию, Тик живет и работает в Дрездене как театральный критик и романист, а с 1825 года до 1830 год -как заведующий репертуарной и постановочной частью в Дрезденском королевском театре. В эти годы складывается идея Тика о реформировании немецкого театра и проект создаиия площадки на основе реконструкции староанглийского устройства сцены. Эта теория нашла позднейшее отражение в новелле Тика «Молодой столяр» 1836 года, и, частично, в первых сборниках критических театральных статей под названием «Заметки драматурга» (1825 - 1836 года), которые публиковались вплоть до смерти автора в 1853 году. В конце 30-х годов теория Тика приобретает законченный вид - сцена, сохраняющая декорации и живопись, но максимально приближенная к условиям шекспировской.

Третий, «Берлинский» - период театральной практики - с 1841 по 1848 годы, завершающий, в котором Тик проявляет себя как постановщик. С 1841 он занимает пост заведующего репертуаром в Берлинском театре. В Потсдаме и Берлине показываются его спектакли по древнегреческим трагедиям «Антигона» (1841), «Медея»(1843), «Эдип в Колоне»(1845). Тогда же появляются постановки по его собственным пьесам «Кот в сапогах»(1843) и «Синяя Борода»(1845). А вершиной творчества Тика -театрального деятеля оказывается постановка в Потсдаме комедии Шекспира «Сон в летнюю ночь» (1843).

Важно, что в поздний период своей театральной деятельности Тику удается на практике воплотить собственные идеи, в том числе и попытку реконструкции елизаветинской сцены и поставить на ней комедию Шекспира. В этом отношении пример Тика необыкновенно показателен. Он объединяет в своем творчестве сферу исследований и возможности их применения на практике, в реальном театральном процессе.

Тема представляется актуальной как дающая определение художественной ценности важного этапа развития мирового театра, оказавшего влияние в том числе и на современный театр. Материалы диссертации могут быть использованы в подготовке курсов лекций по истории театра, а так же в подготовке спектаклей по романтической драматургии.

Научная новизна исследования определяется тем, что в нем делается попытка объединения театральных поисков Тика на всем протяжении творчества в единую концепцию. На ее становление повлияло и изучение Тиком английского театра елизаветинской эпохи, и творчество Шекспира, и театральные воззрения йенских романтиков, и тенденции в актерской немецкой школе первой половины XIX века.

Объектом исследования является театральная деятельность Тика с 1790-х по 1840-е годы, которая включает в себя его работы как критика, драматурга, историка театра и режиссера-постановщика.

Предмет исследования - модель нового театра в драматургии, теории и практике Тика.

Материал исследования составили:

Отечественные и зарубежные публикации, посвященные истории немецкого театра, жизненному пути и творчеству Людвига Тика; а также общие работы по теории и истории театра на русском, немецком, английском языках. Критические, литературные и театральные работы Тика Пьесы Тика, в которых само место действия и предмет конфликта - театр. Использованы переводы пьес на русский язык и оригинальные тексты Тика.

Архивные изобразительные материалы, относящиеся к работе Тика над обликом театрального зала и сцены в период его режиссерской деятельности.

Методология исследования: Источниковедческой базой послужили исследования историков театра Германии, Англии, США и России. В работе использованы документы и материалы Российской Национальной библиотеки, Санкт-Петербургской государственной театральной библиотеки, Всероссийской библиотеки иностранной литературы, Потсдамского театрального архива.

Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной школой принципах изучения и анализа спектакля и драматургии. На всестороннем изучении критических работ, отражающих общий мировоззренческий и индивидуальный творческий подход постановщика, драматурга и критика. Исследование опирается на труды таких отечественных театроведов, как A.B. Бартошевич, Т.И Бачелис, В.И. Березкин, А.А.Гвоздев, Л.И. Гительман, Б.И.Зингерман, Ю.И. Кагарлицкий, A.B. Карельский, Г.В. Макарова, М.М. Молодцова4 и многих других; на историко-театральные сочинения отечественных и зарубежных авторов, посвященные проблемам немецкого романтизма; на труды литературоведов и историков немецкой культуры, таких как A.A. Аникст, Н.Я. Берковский, А.И. Дейч, В.М. Жирмунский, В.Г. Зусман, A.B. Михайлов3 и других.

Немецкие биографы и исследователи творчества Тика в основном делятся на тех, кто пишет о Тике - литераторе и переводчике, и па тех, кто рассматривает тот или иной период его деятельности в общем контексте событий в определенном, конкретном немецком театре или литературном союзе. Есть и работы, посвященные Тику как драматургу, и, отдельно -Тику как теоретику театра.

Изучение творчества Тика началось в Германии еще в XIX веке. Среди первых исследователей - младшие современники Тика Р. Генэ и К. Копп. Бартошевич A.B. Комическое у Шекспира. М.: ГИТИС, 1975.; Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М: Наука, 1978.; Березкин В.И. искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. М.: Эриториал УРСС, 1973.; Гвоздев A.A. Западно-европейский театр на рубеже XIX- XX столетий. JI;M. .Искусство , 1939.; Гительман Л.И. Зарубежное актерское искусство XIX века. Хрестоматия. СПб, 2002.; Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М.: Искусство, 1987.; Карельский А.Н. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992.; Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII- век XX. М.:РГТУ, 2000.; Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990.

5 Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1980. Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Худож. лит., 1973. Дейч А.И. Судьбы поэтов. Гельдерлин.Клейст.Гейне. М.: Худож. лит., 1974. Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л.:Наука, 1981. Зусман В.Г. Людвиг Тик — переводчик Шекспира// Шекспировские чтения 1993. М.: Наука, 1994.

Михайлов A.B. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда»// Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987.

Р. Генэ в своей книге «Столетие Берлинской королевской труппы», изданной в 1886 году, показывает роль Тика в эволюции немецкого театра. В частности, пишет о его постановочной работе над «Сном в летнюю ночь» 1843 года6.

В другой своей книге - подробном сборнике-справочнике «История драматургии Шекспира в Германии»7, в котором он собрана вся имеющаяся информация о переводах пьес Шекспира, их воплощениях на сцене и полемике вокруг них с конца ХУНТ века до 60-х годов XIX века, Генэ пишет о Тике в первую очередь как о последовательном почитателе Шекспира. Генэ называет Тика постоянным переводчиком и популяризатором, славу которого он заслужил частыми изданиями собрания сочинений Шекспира и множеством статей-комментариев к шекспировским комедиям и трагедиям, и статьями-разборами драматургии, предназначенными для театральных деятелей - актеров и постановщиков. Генэ поставил проблему разного понимания Шекспира немецкими романтиками, и многогранности его влияния на искусство Германии последующего периода, сменившего то время, когда И.В.Гете объявил, что о Шекспире сказано так много, что трудно к этому еще что-то прибавить. И это притом, что лучшие работы Тика о Шекспире приходятся на период 1820х-1840х годов.

И в той же работе Генэ «История драматургии Шекспира в Германии», в ее части, посвященной Шекспиру в репертуаре немецкого театра середины XIX века, автор ставит в заслугу Тику то, что с его спектаклем «Сон в летнюю ночь» «в немецкий театр пришла, наконец, музыкальная комедия-сказка»8! Генэ решительно разделяет Тика-литератора и его обширное наследие и Тика-постановщика, проявившего себя в полной мере только в одном спектакле. Разрыв для Генэ очевиден, и это притом, что до постановки «Сна» в Потсдаме, Тик способствует постановке в Дрезденском.

6 CM.:Genee R. Hundert Jahre des Königlichen Schauspiels in Berlin.Beriin,1886.S.143-157

7 Genee R. Geschichte den Shakespeareschen Dramen in Deutschland. Leipzig, 1870. s Ibidem. S.I56. театре таких произведений Шекспира, как «Генрих IV», «Юлий Цезарь», «Отелло», «Ромео и Джульетта», «Король Лир», «Много шума из ничего».

Клаусу Коппу, современнику Тика, его жизнь и творчество виделись как череда удач и провалов, временных пауз, на пути к воплощению своих идей романтического периода в конце карьеры, когда благодаря благоволению к нему монарха, драматург стал постановщиком и получил в свое распоряжение Берлинскую и Потсдамскую сцены. В своих статьях и предисловиях к книгам Тика, в частности в «Предисловии к собранию сочинений Тика» 1885 года Копп последовательно разбирает связь политических изменений в Германии с развитием искусства театра. Однако, уделив большое внимание датам и событиям в жизни и работе Тика, Копп избегает анализа его драматургии и вопросов эстетики в его творчестве9.

Особая позиция в отношении Тика у другого его младшего современника - философа и литературоведа Рудольфа Гайма (1821-1901). В своей книге «Романтическая школа», написанной в 1870 году, он уделяет несколько глав литературному наследию Тика и в большей мере - его драматургии, его театральной эстетике, выраженной в пьесах еще тогда, когда о собственных постановках Тик и не помышлял. Гайм выявил особенности стиля, специфическую иронию и безудержную фантазию Тика, выделяя тот факт, что «ни в одном из своих произведений он не обнаруживал каких-либо прочно установившихся убеждений»10. Гайм также отмечает и обособленность Тика от общего направления романтической театральной поэзии. Встает вопрос о формулировке индивидуальной эстетической программы Тика. Гайм пишет о том, что Тик "осмеивал в своих фантастических комедиях тех самых представителей Просвещения, к которым прежде пытался сам примкнуть. И этот юмор, в сущности, был

9 Kopp С.F. Einleitung für Tiecks Werke// Tieck L. Werke. In 2 Bd. Bd 1 .Berlin und Weimar. 1885.

10 Гайм.Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. СПб.: Наука, 2007. С. 120 такого отрицательного характера, что он постоянно переходит в насмешку над самим собой"11.

Таким образом, автор отмечает непреднамеренный характер самоиронии Тика, некую случайность его позиции сатирика. Гайм также убежден, что Тик неверно трактовал особенности драматургии Шекспира и

Гоцци, делая нечто свое, абсолютно неправильное в области драмы.

Гайм считает, что Тик требует от драмы прагматического изложения событий, психологической мотивировки и поэтому созданная им "сказочная драма есть не что иное, как сознательная и бессознательная пародия на

10 драматическую форму" .

Помимо биографических и исторических работ современников Тика, написанных в XIX веке, к исследованиям, посвященным его драматургии, относится ряд немецких диссертационных работ начала XX века. Это

1 ^

Романтическая критика и сатира у Людвига Тика» ' Ханса Гюнтера (1907), «Молодой Тик и его комедии-сказки»14 Кэти Бродниц (1912), «Людвиг Тик как критик драмы и театра»15 Отто Вайсера (1928) и «Шекспир и драматические сказки Тика»16 Эмили Пфайфер (1933). Перечисленные исследования основываются на материале статей Л.Тика в сборниках «Заметки драматурга», книгах Р. Генэ и К. Коппа, и представляют собой литературоведческий анализ комедий Тика, не рассматривая проблем театра, поставленных в них.

Некоторые историки немецкого театра, например, автор работы 1938 года «Шекспир на немецкой сцене» В. Штредель17, пишут о Тике, как о рядовом драматурге и постановщике первой половины XIX века, главной заслугой которого были переводы пьес Шекспира.

11 Гапм.Р. Романтическая школа Вклад в историю немецкого ума. С. 121

12 Там же. С. 97

13 Günther H. Romantische Kritik und Satire bei Ludwig Tieck. Diss Leipzig, 1907.

14 Brodnitz K. Der junge Tieck und seine Marchenkömodien. Diss. München, 1912.

15 Weisser O. Ludwig Tieck als Kritiker des Dramas und Theaters. Diss. Darmstadt, 1928.

16 Pfeiffer E, Shakespeare und Tieck Marchendramen. Bonn, 1933.

17 Stroedel W. Schakespeare auf der Deutschen Bühne// Schriften der Deutschen Schakespeare-Gesellschaft. Bd.2 Weimar, 1938.

В немецкой научной литературе второй половины XX века осуществляется подробный анализ отдельных произведений Тика, в том числе его драм. Такова яркая и глубокая работа Ханса Бейера «Театральная сатира в «Коте в сапогах» и ее место в литературе и театральных постановках»18 (1960). Бейер подробно анализирует пьесу Тика, разбирая каждую сцену и персонажей, но даже, несмотря на наличие контекста остального творчества драматурга, для Бейера Тик важен как автор своих ранних комедий-сказок, только в них он смог проявить себя как независимый художник, создатель феномена романтической иронии и фантазии. Неудачи при постановке им его пьес только доказывают это, считает литературовед Бейер.

Творчеству Л. Тика уделяют значительное внимание авторы подробных серьезных работ по истории театра (В.Шварцлос в исследовании «Методы немецкой театральной критики»19 (1951), X. Кнудсен в работе (1959)

20

История немецкого театра» , Э. Клесманн в книге «Немецкий у 1 романтизм» (1979)). Среди них выделяется Хайнц Киндерманн (18941985), австрийский историк театра и литературы. В одном из томов своей «История европейского театра», 1964 года, он пишет о Тике как о деятеле, который «находился в невероятно тесной связи с театральной жизнью

О") своего времени» Киндерманн небезосновательно видит в Тике теоретика и практика, который строит свой проект театра через понимание работы актера, через изучение его актерских задач и способностей. Он связывает появление самостоятельных взглядов Тика на переустройство немецкой сцены с его знакомством с актерами Фридрихом Фердинандом Флеком и, позднее, с Людвигом Девриентом. Для Киндерманна важна эта связь

18 Beyer H.G. Ludvig Tiecks Theatersatire "Der gestiefelte Kater" und ihre Stellung in der Literatur und Theatergeschichte. Stuttgart, 1960.

19 Schwarzlose W. Methoden der deutschen Theaterkritik, unterscicht an den krituken von Lessing, Tieck, Laube, Fontane, Kerr. Münhen, 1951.

20 Knudsen H. Deutsche Theatergeschichte. Stuttgart, 1959.

21 Kleßmann E. Die deutsche Romantik. Köln: DuMont, 1979

22 Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Im 10 Bd. Bd 4., Romantik. Salzburg, 1964. S. 14. проекта театра Тика с его отношением к актерской, исполнительской школе. Тик в его работе - театральный практик в первую очередь. О драматургии, предшествующей теоретическому и режиссерскому периодам творчества Тика, Киндерманн лишь вскользь упоминает.

Обширное исследование 1960 года немецкого литературоведа Марианны Тальманн « Людвиг Тик «Дрезденский святой». Из ранней эпохи немецкой новеллы» 23, на которое часто ссылаются отечественные авторы, в частности - А. Карельский, посвящено достижениям Тика в области литературы - его романам, новеллам, драматургии периода с 1801 по 1853 год. Место театра в творчестве Тика при этом автором недооценивается.

Ряд зарубежных исследований посвящены Тику- популяризатору творчества Шекспира в Германии - через критические статьи, переводы драматургии, а также через влияние на репертуар театров и собственные постановки. Таковы работы А. Бетлинга «Шекспир и наша классика»24

Л Г

1910), А. Брендла «Шекспир и Германия» (1913), И.Крауфорд л/

Романтическая критика шекспировской драмы» (1978). Более подробно о Тике, не только как о переводчике Шекспира, но и как о его постановщике, пишет Р.Паулин, английский ученый-германист в книге 1986 года «Людвиг Тик. Литературная биография»" . В ней автор заостряет внимание читателя на обособленности творческой жизни Тика, и уникальности его сценических экспериментов.

Многие немецкие авторы XX века, ограниченные рамками собственной узкой темы, не дают общего портрета Тика как теоретика и практика. Однако, существуют работы, в которых весьма подробно рассматриваются отдельные эпизоды постановочной деятельности Тика. Так, в докторской диссертации немецкой исследовательницы Хейде Нуссель «Реконструкция

23 Thalmann M. Ludwig Tiecks „Der Heilige von Dresden". Aus der frühzeit der Deutschen Novelle. Berlin, 1960.

24 Bohtlingk A. Shakespeare und unsere Kassike. Leipzig, 1920.

25 Brandl A. Shakespeare and Germany. London, 1913.

26 Crawford J. Romantik criticism of Shakespearian drama. Salzburg, 1978.

27 Paulin R. Ludwig Tieck. A Literary Biography. Oxford, 1986. шекспировской сцены в немецких театрах» (1967), одна из основных глав посвящена работе Тика в Потсдамском Придворном театре, и в частности -его постановкам «Сна в летнюю ночь» и «Антигоны», в которых удалось почти полностью реконструировать при помощи художников и архитекторов сцену, похожую по устройству на елизаветинскую. Для Нуссель Тик был не первым, но основным немецким режиссером-постановщиком, который сумел показать пьесу Шекспира в адекватном ей пространстве (первым, кто построил для спектакля сцену по образу елизаветинской был Карл ло

Иммерман, поставивший в 1840 году «Двенадцатую ночь») . Собственно, вокруг деятельности Тика как реконструктора сцены и строится исследование. Однако в целом диссертация является скорее работой по исследованию технических сторон постройки елизаветинской сцены. Важно, что текст снабжен ценными немецкими театральными архивными материалами с изображениями схем и планов проектов, видами в разрезе и т.п. Работа Нуссель рассматривает лишь один из этапов деятельности Тика, но такой, в котором он добивался воссоздания атмосферы, духа произведения автора, через воплощение сценической площадки его времени.

Другой, уже американский исследователь немецкого театра, Манфред Шмелинг в статье «"Театр в театре" и "театр мира": темы игры и разрушения

1С} в романтической драме»", написанной в 1994 году, рассматривает Тика как основоположника «игры в театр», автора, интересного именно сложными драматургическими конструкциями.

Современный польский автор Иоланта Шафаж, напротив, делает предметом своего исследования - «Концепция драмы Людвига Тика», опубликованного в 1997 году, - исключительно драматургический период творчества Тика, и считает его дальнейший практический опыт неудачной попыткой воплотить на практике теоретические идеи, так блестяще

28 См " Nussel Н. Reconstruktionen der Shakespeare-Bühne auf dem deutchen Theater. Köln, 1967.

29 Schmeling M. "Theater in the theater" and "World theater": Play thematics and the breakthough of romantic drama//Romantic drama. Washington, 1994. изложенные им в ранних пьесах и статьях. В работе, однако, сформулирована театральная концепция Тика как драматурга-романтика, «стремящегося разрушить устоявшиеся каноны мещанской драмы и предоставить сцене новую драматургию и новый конфликт»30.

Также среди зарубежных работ можно выделить те, где проводится сопоставление творческой позиции и манеры Тика и его современников, создание ими общего романтического отношения к миру (Г.Бирелл

31

Вселенная и время в литературных сказках Новалиса и Тика» (1979), К.Франке «Филипп Отто Рунге и искусство Вакенродера и

Тика» (1974)).

Сказке и чудесному в творчестве Тика также посвящен ряд работ по литературе и драматургии (диссертация А.Марелли «Волшебная игра у Людвига Тика и манера Гоцци»33 (1968), монография Л.Штамм «Поздние

3 I новеллы Тика и техника чудесного» ' (1973)).

Только несколько книг целиком посвящены исследованию биографии Тика, но и они не охватывают всего его творческого пути. В них рассказывается скорее о событиях его жизни, чем о творчестве. Такова, например, книга биографа Тика - Клауса Гюнцеля «Король романтизма» 1981 года издания, где собраны письма Тика к друзьям и родным, и на основе которых автор составляет его биографию35.

Из последних немецких работ, посвященных Л.Тику, следует назвать книги филологов Вальтера Шмитца «Людвиг Тик. Литературная программа и инсценирование жизни в контексте своего времени»36 (1996), Вольфганга

30 Szafartz J. Ludwig Tiecks Dramenkonzeption. Wroclaw, 1997. S.53.

31 Birell G. The boundless present: space and time in the fairy tales of Novalis and Tieck. N.Carolina, 1979

32 Franke C. Phillipp Otto Runge und die Kunstansichten Wakenroders und Tiecks. Marburg, 1974.

33 Marelli A. Ludwig Tiecks frühe Marchenspiele und die Gozzische manier Köln, 1968

34 Stahmm L. Ludwig Tiecks spate Novellen, und technik des wunderbaren. Stuttgard, 1973

35 Cm.: Gunzel K. König der Romantik: Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin, 1981.

36 Schmitz W. Ludvig Tieck: Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seiner \ Zeit. Tubingen: Niemeyer, 1997

Рата «Людвиг Тик - забытый гений» (1996) и Стефана Шерера «Тик и романтическая драма»18 (2003). Называя Тика новатором, непонятым своими современниками, авторы, каждый в ключе своей темы, говорят о его значении в первую очередь для немецкой литературы, обозначают театральное творчество как одно из многих жизненных устремлений Тика.

В отечественных исследованиях о театральном творчестве Тика, авторов привлекают прежде всего его пьесы, их роль в истории немецкой драматургии и новаторство в контексте общего развития германской литературы. (Статьи В.М. Жирмунского, глава о Тике в книге Н.Я. Берковского «Романтизм в Германии»39 (1973), работа А.Карельского «Драма немецкого романтизма»40 (1992) и книга А.С.Дмитриева «Проблемы йенского романтизма»41 (1991)). С другой стороны, авторы-искусствоведы рассматривают исключительно вещественный, материальный аспект проекта нового театра по Тику, архитектура нео-шекспировской сцены, ее параметры и возможности в контексте общего развития сценографии и театральной архитектуры (Ю.И. Кагарлицкий «Театр на века»42 (1987), В.Березкин «Искусство сценографии мирового театра»43 (1997), С.И. Погадаева «Архитектура сцены и режиссерские искания в немецком театре середины XIX - первой трети XX века»44 (1988)). Здесь не учитываются общие художественные задачи, которые ставил перед собой Тик, когда замышлял подобную сцену.

37 Rath W. Ludwig Tieck: das vergessene Genie: Studien zu seinem Erzahlwerk. München, 1996.

38 Scherer S. Tieck und Drama der Romantik. Berlin, 2003.

39 Берковский Н.Я. Тик // Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. JI.: Художественная литература, 1973. С.208-262.

40 Карельский А. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992

41 Дмитриев A.C. Проблемы йенского романтизма. М.:МГУ, 1991.

12 Кагарлицкий Ю.И. Театр на века. М.: Искусство, 1987.

43 Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. М.: Эриториал УРСС, 1997.

44 Погадаева С.И. Архитектура сцены и режиссерские искания в немецком театре середины XIX - начала XX века. Автореф. М.: МГУ, 1988.

В работах ряда авторов выявляется уникальная эстетика ранней драматургии Тика и ее место в эволюции европейского театра. В.М.Жирмунский в своих работах («Из истории западноевропейских литератур»43 (1913), «Немецкий романтизм и современная мистика»46 (1914) и др.) говорит о Тике и его пьесах как о продолжении традиций К.Гоцци и, о его взаимосвязи с русским символизмом, о пьесах Тика как примере, подтверждающем теорию Жирмунского об «аналогии современного нам символизма (нео-романтизма) с романтизмом конца XVIII и начала XIX в.»47.

Н.Я. Берковский и, позже, М.М. Молодцова не без основания связывают драматургию Тика и явленную в ней романтическую иронию с развитием принципов комедий Гоцци. В центре этих исследований именно использование драматургом иронии и обыгрывание им театральной иллюзии, и, с этой точки зрения, оба автора делают анализ пьес Тика, сосредотачивая внимание на «Коте в сапогах» - ярком примере новых I приемов, самого построения комедии, характерных для всего творчества Тика. Берковский, рассматривая литературное наследие Тика вне его непосредственной связи с театром, говорит о разрушении традиционной формы, характерной для него в комедиях: «Достаточно было написать их однажды, и не было надобности всегда и всюду разрушать иллюзию по их

ДО примеру» . «Главное, что сделано Тиком, - пишет М.М. Молодцова, - это обнажение приемов, которое является у драматурга аналитическим обоснованием театральной игры»49, и доказывает важность открытий Тика в литературе и его косвенное влияние на режиссерские идеи рубежа Х1Х-ХХ

45 Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. Л., 1981.

46 Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. Спб.: Axioma, 1996.

47 Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. С. 80.

48 Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л., 1973 .С. 247

49 Молодцова М.М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков // Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 127. веков. Таким образом, отмечается переломное значение, которое имели драмы Тика в развитии театра ХТХ века.

О роли Тика в развитии немецкой романтической драмы и в контексте других романтических критических работ о театре, подробно пишет А.А Аникст в исследовании «Теория драмы на западе в первой половине ХТХ века»50 (1980).

Крупнейший отечественный исследователь немецкого романтического театра А. Карельский, говорит о том, что вся театральная деятельность Тика имеет характер эксперимента, авантюры воссоздания духа шекспировского театра в пьесах и на сцене, и в этом ее ценность. Наиболее показательны его ранние комедии-сказки, где «ярко блеснул его формотворческий дар, распознанный лишь немногими современниками»51. Именно эти пьесы были созданы с оглядкой на комедии Шекспира, и в них нашли отражение идеи Тика о новом театре. Значение Тика-драматурга по Карельскому в том, что он предвосхитил очень существенные тенденции театра XX века. Здесь автор приводит созданную Тиком технику разрушения сценической иллюзии, которая в дальнейшем используется в драматургии Л.Пиранделло, Ж. Ануя и Т.Уильямса «для воплощения резчайшего разрыва между реальной жизненной трагедией и возможностью ее реального сценического воплощения»52.

Связь между творчеством Тика и Шекспира рассматривается в нескольких отечественных работах. Т. Бачелис в своей книге «Шекспир и о

Крэг» (1983) упоминает Тика и его попытки осознать эстетические особенности театра Шекспира. Литературовед В.Зусман посвящает свою диссертацию «Тик и Шекспир»54 (1987) и ряд статей оценке творчества Шекспира в прозаических произведениях Тика.

50 Аникст А.А.Теория драмы на западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1980.

51 Карельский А. Драма немецкого романтизма. М.,1993. С.35

52 Там же. С. 70.

53 Бачелис Т. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983.

54 Зусман В.Г. Тик и Шекспир. Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками. Автореф. диссертации. М., 1987.

Имя Тика возникает и в работах, посвященных литературному и эстетическому наследию его современников: в работе А.Дейча «Судьбы поэтов»55 (1974), и в книге А Ботниковой «Немецкий романтизм: диалог художественных культур»56 (2005).

Отдельно можно назвать и ряд исследований, посвященных теме влияния творчества Тика на русскую культуру эпохи романтизма. Такова с'7 работа М.П. Алексеева «Бетховен в русской литературе» (1927), где Тик называется одним из немцев-романтиков, имеющих непосредственное отношение к появлению жанра литературной русской сказки XIX века, а так же статья В.Г. Зусмана и C.B. Сапожкова «Драматическая сказка Л.Тика

58

Фортунат» в оценке Пушкина» (1989). Особо выделяется глава «Людвиг Тик и русский романтизм» в книге Р.Ю Данилевского «Эпоха Романтизма»59 (1975). Данилевский отмечает «неоднозначность романтизма Тика»60 и особое отношение к нему в России. «Тик интересовал русских не только как писатель, - пишет Данилевский, - он долго оставался для них философом, идеологом романтизма, интерпретатором Шекспира. Знали Тика и как искусного чтеца, декламатора драматических произведений, хотя его собственные сочинения для театра были известны в России значительно меньше его прозы»61. Автор также говорит о влиянии Тика на развитие творчества В.А. Жуковского, A.C. Пушкина, Н.В. Гоголя, называет «дальним предшественником «Балаганчика» А.Блока»62. Основная цель работы Данилевского - через восприятие творчества Тика в России показать, что популярность этого своеобразного автора у современников не

55 Дейч А.И. Судьбы поэтов. Гельдерлин.Клейст.Гейне. М.: Худож. лит., 1974.

56 Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных культур. М.: Аспект Пресс, 2005.

57 Алексеев М.П. Бетховен в русской литературе// Русская книга о Бетховене. М.: Наука, 1927. С 158-184.

58 Зусман В.Г., Сапожков C.B. Драматическая сказка Л.Тика «Фортунат» в оценке Пушкина//Известия ОЛЯ. 1989. Т.48. №3. С.276-282.

59 Данилевский Р.Ю. Людвиг Тик и немецкий романтизм// Эпоха романтизма. Л.: Наука, 1975.

60 Там же. С. 68.

61 Там же. С. 69-70.

62 Там же. С.111. ограничивалась национальными, или только западноевропейскими пределами.

Как драматург-практик Тик наиболее точно охарактеризован Г.В. Макаровой в ее книге «Театральное искусство Германии на рубеже XIX -XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры»*" (1992), но в ее задачу не входило подробное исследование творчества каждого из авторов эпохи романтизма. Поэтому театральная деятельность Тика не представлена здесь полно и развернуто, и информации о самих постановках Тика-режиссера оказывается недостаточно для рассмотрения его театральной концепции.

Отдельной работы, формулирующей театральную концепцию Людвига Тика на основе всей его деятельности, связанной с театром, пока не существует. Тик привлекает ученых исключительно своими литературными и драматургическими работами, в первую очередь комедией «Кот в сапогах». Деятельность Тика как постановщика большинство исследователей представляют второстепенной и ограничиваются датами премьер. Исключением является только оценка постановки «Сна в летнюю ночь».

Подобное положение вызывает необходимость подробного изучения творческого пути Людвига Тика в театре - от его юношеских пьес и переводов Шекспира, через драматургию и комедии-сказки, позднейшие статьи о театре прошлого и современности, к его работе как постановщика.

Для формулирования театральной концепции Тика необходимо сопоставление его драматургии с теоретическими и историческими разработками. Актуальной представляется проблема практической реализации накопленного Тиком опыта в направлении предлагаемой

63 См.: Макарова Г.В. Театральное искусство Германии на рубеже XIX - XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М., 1992. реформы немецкой сцены. Для этого требуется комплексное изучение театрального творчества Тика в контексте эволюции всего его творчества, его поисков и открытий.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Театр Людвига Иоганна Тика"

Заключение

Прослеживая творчество Людвига Тика, нельзя не отметить закономерной эволюции взглядов, изменения направления его поисков в театре. В тот или иной период последовательно меняется постановка задач в его достаточно обширной деятельности, направленной на создание новой модели немецкой сцены.

В 1790-е годы, в драматургический период, наибольший интерес у Тика вызывает сложное композиционное построение пьес Шекспира, среди которых он отдает предпочтение именно комедиям - как жанру, отвечающему его театральным пристрастиям и лучшему, с его точки зрения, способу выражения романтических идей на сцене. Комедии Шекспира оказываются близки ему по духу: в них надо всем царит свободная фантазия, импровизация и радостная игра - эмоциональная и буйная. Именно это он отмечает в статье «Отношение Шекспира к чудесному», где особенно выделяет пьесы «Сон в летнюю ночь» и «Бурю».

Театр в это время для Тика - поле опытов с самой природой сцены, где самое святое - театральная иллюзия - разоблачается. Но это возможно показать, только продемонстрировав попутно очевидную скудность и наивность средств, которыми театр «усмиряет» взыскательную публику. Эксперименты, однако, в этот период у Тика - преимущественно теоретические, и работают на подготовку некого идеального театрального мира, пока без четких границ. Но это уже заявка на формирование концепции как сцены и ее устройства, так и типа актера, играющего на ней.

Почерпнув у Шекспира опыт волшебного, сказочного сюжета, с вполне современными героями, а у Гоцци театральную игровую модель комедии масок, используя прием театра в театре и возможности театральной критики как элемента комедии, Тик создает свои сказки-манифесты. Это «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Принц Зербино», привлекающие внимание к ситуации на немецкой сцене. Тик заявляет о необходимости реформ, что, однако, делается пока исключительно в теории.

Первый период театральной деятельности Тика, драматургический, закладывает основу для его дальнейшей работы в области реформирования немецкой сцены.

В «Коте в сапогах» уже намечены пункты, по которым Тик впоследствии, вплотную занявшись теорией театра и идеей его переустройства, создает свою программу. Речь идет о необходимости появления качественно новой драматургии, об игре и поведении на сцене актеров, чья задача не потакать вкусам публики, а заново формировать эти вкусы. Всего того, что вернуло бы театру его былое возвышенное значение - пробуждать в зрителе прекрасное, развивать его воображение.

При всей сложности и запутанности сюжетов пьес Тика, с приемами театра в театре («Кот в сапогах»), с кольцевыми композициями, с Эпилогом, выступающим перед первым актом, и Прологом, произносящим свою речь в финале («Мир наизнанку»), с «прокручиванием» последних сцен заново («Принц Цербино»), для реализации постановок этих пьес на сцене не требовалось сложной машинерии и особой площадки.

Необходима основная сцена, оркестровая яма, механизм для смены места действия, - разные задники, несколько площадок и возможность как можно ближе расположить актеров к зрителям.

В целом, говоря о комедиях Тика, его пьесах-сказках, можно говорить об общих для них всех чертах. Это - стремление автора показать зрителю театр с его грубыми приемами и изящными уловками, разоблачить иллюзию и простую механику театрального зрелища. В этом периоде выделяется ряд требований Тика к театру. Во-первых - отсутствие пышных декораций и машинерии, во вторых - наличие соответствующего музыкального сопровождения, в третьих -сближение в едином пространстве и в общей атмосфере зрителя и актеров, и -умение актера показать себя - персонажа-актера, играющего персонажа-героя. Этот перечень образуется из ранней драматургии Тика и из его критических работ, но пока Тик не имеет возможности реализовать его на практике.

Пьеса-сказка «Кот в сапогах» задает условия существования актера на сцене и зрителя в зале через высмеивание их зависимости друг от друга и враждебности по отношению друг к другу. Автор, актер и зритель должны быть заодно, вместе. Драматургии стоит обратиться к сюжетам, пробуждающим воображение.

В другой пьесе «Принце Цербино» Тиком сокрушается причинно-следственная связь повествования. Он демонстрирует возможности театра, в буквальном смысле отматывая сюжет назад, к нужному моменту. Герой, по Тику, способен поворачивать действие как ему угодно, без оглядки на замысел автора. Нет канонов драматургии, нет предсказуемости развязки.

Мир наизнанку» продолжает эту идею, меняя Пролог и Эпилог местами, приглашая зрителя сыграть на сцене, а актера - немного побыть в зале. Чудо, которое совершается в театре - за счет веры в происходящее, за счет иллюзии, под власть которой попадают все. Сложная машинерия и эффекты с бурями, громами и морской пучиной - не более чем условность, в которой персонажи не особо нуждаются, разыгрывая историю своей страсти, любви, тщеславия или благородства.

Для своей цели - реформы немецкой сцены Тик берет модель мира у У.Шекспира. Это касается и драматургических построений в его комедиях-сказках, и образа театра, в котором царит свобода, фантазия и ирония. Шекспировская модель, в восприятии и понимании Тика, дает возможность спасения от закостенелости бюргерского вкуса на сцене, обращение к первозданной красоте и простоте форм при демонстрации возможностей театра.

Здесь важно еще раз отметить, что увлечение Шекспировской драматургией, ее композицией и образами героев, происходит у Тика наравне с пониманием необходимости встряхнуть театральный мир Германии.

На 1810-е годы приходится начало второго, теоретического, периода театральной деятельности Тика, его исследования елизаветинской эпохи и шекспировского наследия, английской сценической традиции. Тика интересуют не только сами пьесы, но и способы, возможности их постановки, условия, при которых писал и в которых ставил и играл Шекспир. От научных работ по истории театра и критических статей о современной сцене, объеденных в сборник «Заметки драматурга», в 1830-е годы Тик переходит к созданию театрального проекта нео-шекспировской сцены. Полная реконструкция не представлялась возможной. В новелле «Молодой столяр» вариант сценического устройства максимально приближен к шекспировскому, но дополнен верхней площадкой, широкой и неглубокой основной сценой и боковыми лестницами, соединяющими оба пространства для игры, и которые сами являются игровым пространством.

Кроме того, был необходим репертуар, построенный на классической драматургии - древнегреческой, староанглийской и испанской. Сами же пьесы должны были идти без позднейших переделок и адаптаций. Постановка романтической драматургии современников так же предполагалась.

И, наконец, для Тика встает вопрос об актерском исполнении в этом новом театре, где актер максимально приближен к зрителю, открыт со всех сторон. Идеальные примеры актерской игры у Тика - И. Флек, Л. Девриент, в творчестве которых его привлекает фантазия и энергия вдохновения, способность преподнести зрителю персонажа живо и эмоционально, выявляя его черты и глубинные чувства. Костюмы исполнителей и мизансцены - должны быть в меру естественны и не скрывать своей театральности. Все эти элементы были призваны духовно соединить сцену с залом.

Таким образом, с 1819 по 1840 год Людвиг Тик создал реальную программу, выполнение пунктов которой, должно было возродить немецкий театр.

Для Тика было необходимо получить возможность воплотить на практике свою так долго готовящуюся реформу. И эту задачу, воплотившую чаяния романтиков единомышленников, Тик смог в определенной мере реализовать.

Эта программа выдерживает проверку в 1840-е годы — период активной практической деятельности Тика, когда он реализует себя как театральный постановщик. Он обращается к античной трагедии и к комедии Шекспира. Круг замыкается, и своим спектаклем «Сон в летнюю ночь» на переоборудованной по его плану сцене Потсдамского дворца Тик сводит в одно целое и свои работы по анализу драматургии Шекспира, и идею сближения зрителей и актеров, выраженную как в его комедиях-сказках, так и в статьях, и проект новой, преобразованной, шекспировской сцены.

Тик работает над начатыми К.Зейдельманом и К.Иммерманом темами создания единого целого спектакля, ансамблевой игры, содержательности и мотивировки действий героев в сочетании со зрелищностью представления. Тик ищет и находит адекватное для шекспировской драматургии пространственное решение, которое при этом подходит и для современного театра. Его нельзя назвать продолжателем, поскольку финальный облик его конструкции сцены уникален, и не похож на созданный Иммерманом. Тиком была использована идея реконструкции, но обогащенная современными элементами. Сцена усложнена дополнительной верхней площадкой, и в то же время дает простор для игры.

Важно, что, сделав елизаветинский театр основой своих театральных изысканий, Тик не теряет собственной индивидуальности постановщика. Серьезным элементом его спектаклей стало участие оркестра, когда текст пьесы, мизансцены и музыка соединились в общее симфоническое целое. Однако, как оказалось, все это могла разрушить игра актеров, существовавших по привычным для них законам мелодрамы. Тик замечает это в статьях, посвященных его постановкам греческих трагедий и собственных пьес, говоря о необходимости работы с актерами и погружении их в суть пьесы. В своих опытах Тик оказался на пороге режиссерского театра. Он сумел создать форму, условия для существования актера и раскрытия такого неоднозначного материала, как шекспировская драматургия, но в его теории не оказалось достаточно места для самого актера.

Возможно, Тик - единственный из немецких романтиков, кто так четко придерживался линии создания новой театральной модели, и реализовал свои изыскания драматурга, а позднее критика и теоретика на практике, проверив свой проект реальностью и доказав его состоятельность. Сумма созданного Тиком за время его драматургического, теоретического и. практического периодов приводит к результату - новой модели драматической сцены. Это модель, которая позволяет осуществить возможности новой драматургии. Тем самым, Людвиг Тик - один из тех, кто способствовал появлению режиссерского театра.

Значение театра Тика в процессе эволюции романтических идей и романтических театров существенно на сценах не только Германии, но и Франции и Англии.

Своей деятельностью Людвиг Тик подготовил появление дальнейших опытов в области изменения сцены: последовательные театрально-постановочные работы Карла Зейдельмана, Чарльза Кина, Рихарда Вагнера, Мейнингенской труппы. К найденному Тиком обращается развивающийся режиссерский театр конца XIX- начала XX веков, в том числе Макс Рейнхардт и Всеволод Мейерхольд.

Список научной литературыТкачева, Екатерина Александровна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аникст A.A. Творческий путь Гете. М.: Художественная литература, 1986. 544 с.

2. Аникст A.A. Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. М.: Наука, 1980. С. 60-81.

3. Аникст A.A. Теория драмы от Аристотеля до Лессинга. М.: Наука, 1967. 456 с.

4. Аникст A.A. Театр эпохи Шекспира. М.: Искусство, 1965. 270 с.

5. Базанов В.В. Сцена XX века. Л.: Искусство, 1990. 240 с.

6. Базанов В.В. Технология сцены. М.: Импульс-свет, 2005. 408 с.

7. Балашов Н. И. Тик// История немецкой литературы: В 5 т. Т.З. М.: Наука, 1966. С. 129-139

8. Барг М.А. Шекспир и история. М.: Наука, 1976. 199 с.

9. Бартошевич А. Комическое у Шекспира. М.: ГИТИС, 1975. 49 с.

10. Бартошевич A.B. Шекспир. Англия. XX век. М.: Искусство, 1994. 413 с.

11. Бачелис Т.И. Эволюция сценического пространства (от Антуана до Крэга)// Западное искусство. XX века. М.: Наука, 1978. С.184-202.

12. Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М.: Наука, 1983. 352 с.

13. Бентли Э. Жизнь драмы. М.: Искусство, 1978. 368 с.

14. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра: от истоков до середины XX века. М.: Эриториал УРСС, 1997. 944 с.

15. Берковский Н.Я. Тик // Берковский Н.Я. Романтизм в Германии. Л.: Художественная литература, 1973. С.208-262.

16. Берковский Н.Я. О романтизме и его первоосновах// Проблемы романтизма. М.: Искусство, 1971. С.5-19.

17. Берковский Н.Я. Статьи и лекции по зарубежной литературе. СПб.: Азбука-классика, 2002. 480 с.

18. Ботникова А.Б. Немецкий романтизм: диалог художественных форм. М.: Аспект Пресс, 2005. 352 с.

19. Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия, Испания, Англия. Л.: Искусство, 1973. 470 с.

20. Бояджиев Г.Н.; Образцова А .Г. История зарубежного театра: В 3 т. М.: Просвещение. 1981-1986.

21. Вагнер Р. Кольцо нибелунга: Избранные работы. М.: Эксмо-пресс, 2001.800 с.

22. Вакенродер В.Г. Об искусстве и художниках. Размышления отшельника, любителя изящного. Издано Л.Тиком. М., 1914. 204 с.

23. Габитова P.M. Философия немецкого романтизма. М.: Наука, 1978. 288 с.

24. Гайм Р. Романтическая школа. Вклад в историю немецкого ума. СПб.: Наука, 2006. 893 с.

25. Ганстрем М.Д. Шекспир и его время. Сост. По Тику и Геккеру. СПб., 1903. 288 с.

26. Гвоздев A.A. Западно-европейский театр на рубеже XIX XX столетий. Л;М.:Искусство , 1939. 357 с.

27. Гвоздев A.A. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. 115 с.

28. Гвоздев A.A. Хрестоматия по истории западноевропейского театра на рубеже XIX XX веков. М.: Искусство, 1936. 380 с.

29. Гердер И.Г. Избранные сочинения. М.; Л.: Художественная литература, 1959. 390 с.

30. Гете И.В. «Заметки драматурга» Людвига Тика// Гете И. В. Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т.10. С.372-373.

31. Гете И.В. Правила для актеров// Гете И.В. Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1980. Т.10. С.285-299.

32. Гете И.В. Шекспир, и несть ему конца!//Гете И.В. Собр.соч. : В Ют. Т.10. С.315-316.

33. Гофман Э.Т.А. Принцесса Бландина// Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. Лит., 1991. Т.1. С.337-372.

34. Гофман Э.Т.А. Необыкновенные страдания директора театра// Гофман Э.Т.А. Собр. соч.: В 6 т. М.: Худож. Лит., 1991. Т.1.С.380-386.

35. Гофман Э.Т.А. Жизнь и творчество. Письма, высказывания, документы. М.: Радуга, 1987.

36. Грешных В.И. В мире немецкого романтизма. Ф.Шлегель. Э.Т.А. Гофман. Г.Гейне. Калининград: Гос.университет, 1995. 89 с.

37. Гуляев H.A., Шибанов И.П. Людвиг Тик// История немецкой литературы. М.: Высшая школа,1975. С.203-207.

38. Гюго В. Собр. соч.: В 15 т. М.: Гослитиздат, 1956

39. Данилевский Р.Ю. Людвиг Тик и русский романтизм// Эпоха романтизма. Л.: Наука, 1975. С. 89-114.

40. Данилевский Р.Ю. « Молодая Германия» и русская литература. Л.: Наука, 1969. С. 7-39.

41. Дейч А.И. Гейне и театр. М.: Искусство, 1956. 424 с.

42. Дейч А.И. Судьбы поэтов. Гельдерлин. Кпейст. Гейне. М.: Художественная литература, 1974. 573 с.

43. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: СПбГУ, 1999. 35 с.

44. Дмитриев A.C. Проблемы йенского романтизма. М.:МГУ, 1891. 264 с.

45. Дроздова А.Б. «Сон в летнюю ночь» Шекспира на английской и советской сцене // Шекспир и театр. СПб.: СПбГИТМиК, 1993. С. 108-116.

46. Дудова Л. Людвиг Тик// Зарубежные писатели (Библиографический словарь): В 2 ч.Ч. 2. М.: Просвещение, 1997. С.311-313.

47. Дьяконова Н.Я. Лондонские романтики и проблемы английского романтизма. Л.: Изд-во ЛГУ, 1970. 231 с.

48. Жизнь льется через край. Сказки и истории немецких романтиков. ( JI. Тик, Э.Т.А. Гофман и др.) М.: Правда, 1991. 716 с.

49. Жирмунский В. М. Комедия чистой радости// Жирмунский В.М. Из истории западноевропейских литератур. JI.: Наука, 1981.С.76-81

50. Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. СПб.: Axioma, 1996. 230 с.

51. Зольгер К.В.-Ф. Эрвин. Четыре диалога о прекрасном в искусстве. М: Искусство, 1978.432 с.

52. Зусман В.Г. Драматическая сказка Л.Тика «Фортунат» в оценке Пушкина// Известия АН СССР. Сер. лит. и. яз. М: АН СССР: 1989. Т. 48, №3. С. 276-282.

53. Зусман В.Г. Людвиг Тик переводчик Шекспира// Шекспировские чтения 1993. М.: Наука, 1994. С. 253-263

54. Зусман В.Г. Новелла Л.Тика «Жизнь поэтов»: (К вопросу о шекспировской традиции)// Художественное произведение в литературном процессе (1750-1850). М.: Просвещение, 1987. С. 57-68

55. Зусман В.Г. Тик и Шекспир: (О комедии «Кот в сапогах»)// Проблемы метода и жанра в зарубежной литературе. М.: Искусство, 1988. С. 54-66

56. Зусман В.Г. Тик и Шекспир. Из истории восприятия Шекспира немецкими романтиками. Автореф. дис. М.: Государственный Университет, 1987. 34 с.

57. Европейский романтизм. М.: Наука, 1973. 371 с.

58. Елистратова A.A. Наследие английского романтизма и современность. М.: Изд-во АН СССР, 1960. 508 с.

59. Иллюстрированная история мирового театра/ Под ред. Д.Р.Брауна. М.: БММАО, 1999. 582 с.

60. Игнатов С.С. История западноевропейского театра Нового времени. М.;Л.: Искусство, 1940. 419 с.

61. Извеков Н.П. Сцена: В 2 ч. Ч. I . Архитектура сцены. М.: Художественная литература, 1935. 197 с.

62. История западноевропейского театра: В 4 т. /Под ред. С.С. Мокулъского и др.М.: Наука. 1963

63. Кагарлицкий Ю.И.Западноевропейский театр эпохи просвещения в оценке русской и советской критики. М.: Мин-во Культуры РСФСР, 1976. 195 с.

64. Кагарлицкий Ю.И. Театр на века: Театр эпохи Просвещения: тенденции и традиции. М.: Искусство, 1987. 350 с.

65. Кагарлицкий Ю.И. Литература и театр Англии XVI11-XX вв.: авторы, сюжеты, персон. М.: Альфа, 2006. 543 с.

66. Кагарлицкий Ю.И. Шекспир и Вольтер. М.: Наука, 1980. 111 с.

67. Карельский А.Н. Драма немецкого романтизма. М.: Медиум, 1992. 336 с.

68. Карельский А.Н. Драматургия немецкого романтизма первой трети XIX в. (Эволюция метода и жанровых форм): Автореф. дис. М., 1985. 28 с.

69. Карельский А.Н. Комедия не окончена// Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. С 5-29.

70. Клейст Г. фон. Избранное: Драмы. Новеллы. Статьи. М.: Художественная литература, 1977. 544 с.

71. Колязин В.Ф. Мейерхольд и Рейнгардт // Диалог культур: проблема взаимодействия русского и мирового театра XX века. СПб.: Дмитрий Буланин, 1997. С.39-55.

72. Кривцун О. Эстетика. М.: Аспект Пресс, 2003. 447 с.

73. Лагутина И.Н. Образ художника в романах Л.Тика «Странствия Франца Штернбальда»// Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология. М.: МГУ,1990.№3. С.58-63.

74. Лафарг П. Происхождение романтизма// Лафарг П. Литературно-критические статьи. М.: ГИХП, 1936. С.115-182.

75. Левит С .Я. Эстетика немецких романтиков. СПб.: СПбГУ, 2006. 576 с.

76. Лессинг Г.Э. Гамбургская драматургия. М.;Л.: Academia, 1936. 451 с.

77. Лессинг Г.Э. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии// Лессинг Г.Э. Избранные произведения. М.: Художественная литература, 1953. С.385-516.

78. Лист Ф. Музыка Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю ночь»// Серов А.Н. Статьи о музыке. Вып.2. 1854-1856.М.: Музыка, 1985. С.230-236.

79. Литературная теория немецкого романтизма. Л.: Изд-во писателей в Ленинграде, 1934. 270 с.

80. Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М.: МГУ, 1980.450 с.

81. Макаров А.Н. Штюрмерская литература в немецком культурном контексте последней трети XVTH века. М.: Прометей, 1991. 260 с.

82. Макарова Г.В. Актерское искусство Германии: Роли-сюжет-стиль. Век XVIII- век XX. М.:РГГУ, 2000. 204 с.

83. Макарова Г.В Театральное искусство Германии на рубеже XIX -XX вв. Национальный стиль и формирование режиссуры. М.: Наука, 1992. 335с.

84. Макарова Г.В. Германия. Австрия. Театр//История искусств стран западной Европы от Возрождения до начала XX века. Искусство XIX. Кн.2. СПб.,2004.

85. Макарова Г.В. В полемике со временем. Макс Рейнгардт и немецкий театр 1914 -1920-х гг.// Западное искусство XX века. М.: Наука, 1991. с.81-113

86. Матинян К.Р. Жанр комедии в литературе немецкого романтизма k.XVIII н. XIX в. М.: МГУ, 1986. 27 с.

87. Мейерхольд В.Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. В 2 ч. Ч. 1. М.: Искусство, 1968. 350 с.

88. Мелетинский E.H. Историческая поэтика новеллы. М.: Наука, 1990. 212с.

89. Мельникова С.И. Коцебу в России. Спб.: СПбГАТИ, 2005. 211 с.

90. Мельникова С.И. А. фон Коцебу в России ( к проблеме русско-немецких театральных связей). Автореф. Дисс. Спб.: СПбГАТИ, 2004. 25 с.

91. Митина Л.П. Ранннеромантические драмы Тика // Проблемы немецкой литературы к.ХУШ н. XIX в. Вып.2. Куйбышев.: КГПИД974. С.50-59.

92. Михайлов A.B. О Людвиге Тике, авторе «Странствий Франца Штернбальда»// Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. С.290-298.

93. Мокульский С.С. История западноевропейского театра. В 2т. Т.2. М;Л.: Искусство, 1939. 512 с.

94. Молодцова М.М. Театральные воззрения Кота в сапогах и его потомков// Молодцова М.М. Комедия дель арте. Л.: ЛГИТМиК, 1990. С. 122-126.

95. Морозов A.A. Немецкая волшебно-сатирическая сказка// Немецкие волшебно-сатирические сказки. Л.: Наука, 1972 . С.135-202.

96. Морозов М.М. Театр Шекспира. М.: ВТО, 1984 .304 с.

97. Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. 720 с.

98. Немецкие волшебно-сатирические сказки. Л.: Наука, 1972.

99. Ноймайр А. Феликс Мендельсон Бартольди// Ноймайр А. Музыка и медицина. Ростов-на Дону: Феникс, 1997. С.131-197.

100. Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX XX веков. М.: Наука, 1984. 334 с.

101. Обломиевский Д.Д. Французский романтизм. М.: Гослитиздат, 1947. 356 с.

102. Орехова И.Б. Творческая личность в романах Л.Тика «Странствия Франца Штернбальда» и Клеменса Брентано «Годви»// Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология. М.: МГУ,1991. №3.С.39-48.

103. Панкова Е. А. Позднее творчество Людвига Тика: Проблематика. Поэтика. Автореф дис. Воронеж, 1998. 27 с.

104. Пинский Л.Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение. М.: РГГУ, 2002. 829 с.

105. Пинский Л.Е. Шекспир. Основные начала драматургии. М.: Худож. лит., 1971. 606 с.

106. Погадаева С.И. Архитектура сцены и режиссерские искания в немецком театре середины XIX начала XX века. Автореф. М.: МГУ, 1988. 30 с.

107. Пронин В.А. Немецкий романтизм// История зарубежной литературы XIX в.: В 2 Ч. М.: Просвещение, 1991. 4.1. С.104-112.

108. Реизов Б.Г. Между классицизмом и романтизмом. Л.: ЛГУ, 1962. 257 с.

109. Смелова С.И. Синтактико-стилистическая организация прозы Л.Тика. Автореф. дис. СПб.: СП6ГУД993. 25 с.

110. Соколова Е.В. Своеобразие историзма в позднем творчестве Людвига Тика. М.: МГУ, 1997.

111. Соколова Е.В., Тураев C.B., Карташова И.В. Роман «Виттория Аккоромбона» и его автор// Тик Л. Виттория Аккоромбона. М.: Наука, 2002. С. 369-397

112. Соллертинский И.И. Шекспир и мировая музыка// Шекспир 1564-1939.Л.;М.: Искусство, 1939. С.97-131.

113. Тик Л. Виттория Аккоромбона М.: Наука, 2002. 436 с.

114. Тик Л. Волшебный замок. Спб.: Тип. Н.Греча, 1836. 76 с.

115. Тик Л. Кот в сапогах// Любовь к трем апельсинам. Пг.: Издание журнала Доктора Дапертутто, 1916. "Вып. 1.

116. Тик Л. Кот в сапогах.// Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004.С.33 80.

117. Тик Л. Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки/ЛБалтийские сезоны. СПб., 2002. №6. С. 129-139.

118. Тик Л. Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987. 306 с.

119. Тик Л. Шиворот-навыворот// Немецкая романтическая комедия. СПб.: Гиперион, 2004. С.81-157.

120. Троицкий 3. Карл Зейдельман и формирование сценического реализма в Германии. М.; Л.: Искусство, 1940. 222 с.

121. Фихте И.Б. Сочинения: В 2 т. Т.2. СПб.: Мифрил, 1993. 798 с.

122. Фукс Г. Революция театра: история Мюнхенского художественного театра. Спб.: Грядущий день, 1911. 287 с.

123. Чавчанидзе Д.Л. Средневековый архетип в произведениях немецких романтиков // Вестник Московского Университета. Серия 9. Филология. 1992. №2.

124. Чернова А.Б. Все краски мира, кроме желтой: Опыт пластической характеристики персонажей Шекспира. М.:. Искусство, 1965. 270 с.

125. Шекспир В. Сон в летнюю ночь//Шекспир В. Полн. Собр. соч.: В 8 т. Т.З. М.: Искусство, 1958.

126. Шестаков В.П. Эстетические категории: Опыт систематического и исторического исследования. М: Искусство, 1983. С. 224-240.

127. Шлегель Ф. Эстетика. Философия. Критика.: В 2 т. М.: Искусство, 1983.

128. Штейнпресс Б.С. Феликс Мендельсон-Бартольди в истории и современности// Штейнпресс Б.С. Очерки и этюды. М.: Сов. Композитор, 1980. С.191-196.

129. Allemann B. Ironie und Dichtung. Pfullingen, 1956. 72 s.

130. Bäumler A. Von Winckelmann zu Bachofen, Jenenser und Heidelberger Romantik, in Studien zur deutschen Geistesgeschichte, Berlin. 19

131. Beckers G. Versuche zur dichterischen Schaffensweise deutscher Romantiker ( Ludwig Tieck, Fridrich Schlegel, Clemens Brentano). Arhus, Universitetsforl.: Kabenham,Munksgard, 1961. 48 s.

132. Birrel G. The boundless present: Space and Time in the literary fairy tales ofNovallis and Tieck. Chapel Hill, 1979.

133. Böttiger H. Entwicklung des Ifflandschen Spiels in vierzehn Darstelungen auf den Weimarischen Hoftheater. Leipzig, 1796.

134. Borcherdt H. Schiller und die Romantiker, Briefe und Dokumente. Stuttgart, 1948

135. Beyer H.G. Ludvig Tiecks Theatersative "Der gestiefelte Kater'' und Ihre Stellung in der Literatur und Theatergeschichte. München, 1960

136. Böhtlingk A. Schakespeare und unsere Klassiker. In 3 Bd. Leipzig.,1910.

137. Bong J. Textaumel: Poetologische Inversionen von ,,SpataufklarungtC und „Frahromantik" bei Ludwig Tieck. Heidelberg: Winter, 2000. 424 s.

138. Brinlcer-Gabler G. Tiecks Bearbittungen Altdeutscher literatur Prodaktion, Konzeption,Wirking. Köln, 1973.

139. Bradbook M.-C. Elizabethan Stage conditions. Hamden, 1962.

140. Bradbook M.-C. The living monument. Shakespeare and the theatre of Iiis time. Cambrige, 1976.

141. Brandl A.L. Shakespeare and Germany. London, 1913.

142. Brecht C. Die gefahrliche Rede: Sprachreflexion und Erzahlstruktur in der Prosa Ludwig Tiecks. Tübingen, 1993. 271 s.

143. Brentano C. Briefe. Im 2 Bd. Nurmberg. 1951.

144. Brodnitz K. Der junge Tieck und seine Marchenkomodien. Diss. München, 1912. 184 s.145. 300 Jahre Dresdener Stadtstheater Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. 1967. 156 P.

145. Carlyle T. Translations from the German. Musaeus, Tieck, Richter. London, 1827.

146. Chamberlain H. S. Richard Wagner. München, 1907.

147. Clark B.H. European theories of the drama. N-Y., 1965.

148. Crawford J. Romantic criticism of Shakespearian drama. Salzburg, 1978.

149. Devrient E. Geschichte der deutschen Schauspielkunst. In 5 Bd. Leipzig, 1848-1874.

150. Dietrich M. Europäische Dramaturgie im XIX Jahrhundert. Graz; Köln, 1961.

151. ElsonL.C. Shakespeare in music. Boston, 1914

152. Franke C. Phillip Otto Runge und die Kunstansickten Wachenroders und Tiecks. Marburg, 1974.

153. Fiske R. Shakespeare in the Consert Hall// Shakespeare in Music. London, 1964. P. 179.

154. Genee R. Hundert Jahre des Königlichen Schauspiels in Berlin. Berlin,! 886.

155. Genee R. Geschichte den Shalcespeareschen Dramen in Deutschland. Leipzig, 1870.

156. German and Dutch Theatre, 1600-1848.Cambridge, 1993. 550 s.

157. Gillespie G.E.P. Romantik drama. Washington, 1994. 516 p.

158. Grundy J. Tieck und Runge. Strassburg, 1930.

159. Gunther H. Romantische Kritik und Satire bei Ludwig Tieck. Diss. Leipzig, 1907.

160. Gunzel K. König der Romantik: Das Leben des Dichters Ludwig Tieck in Briefen, Selbstzeugnissen und Berichten. Berlin, 1981.

161. Guttinger F. Die romantische Komodie und das deutsche Lustspiel. Leipzig, 1939.

162. Haym R. Die Romantische Schule. Berlin: Hrsg. v. E. Redslob, 1949. 345 s.

163. Hienger I. Romantik und Realismus im Spatwerk von Tieck. Köln, 1955.

164. Holter A. Ludwig Tieck: Literaturgeschichte als Poesie. Heidelberg: Winter, 1989. 514 s.166. 100 Jahre Deutsches Theater. (1883-1983). Berlin, Henschelverlag Kunst und Gesellschaft. 1986.

165. Huch R. Die Romantik. Leipzig, 1916. 107 s.

166. Immerwahr R.M. The Esthetic Intent of Tieck" s Fantastic Comedy. Sant-Louis, 1953. 45 p.

167. Iser W. Spielstrukturen in Shakespeares Kome»dien: „Sommernachtstraum" „Was ihr wollt". Hilderberg, 1993.

168. Jacobs M. Deutsche Schauspielkunst. Zeugnisse zur B'ühnengeschichte- klassischer Rollen. Berlin, 1954.

169. Jenis E. Das Theater der deutschen klassik. Wursburg: F.Schoningh, 1947.15 s.

170. Kemme H.-M. Ludwig Tiecks Buhnenreformenplane und -versuche und ihre Wirkung auf die Entwicklung des deutschen Theatres im 19 und 20 Jahrhundert: Ein Beitrag zur Form und Ideengeschichte der Bühnengestaltung. Berlin, 1971. 183 s.

171. Kindermann H. Theatergeschichte der Goethezeit. Wien: Bauer, 1948. 932 s.

172. Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Im 10 Bd. Salzburg, 1961-1964.

173. Klein J. Geschichte der deutschen Novelle von Goethe bis zur Gegenwart. Wiesbaden, 1960.

174. Kleßmann E. Die deutsche Romantik. Köhi: DuMont, 1979.

175. Klett D. Ludvig Tieck: an annotated guide to reserch. New-York; London, 1993. 201 s.

176. Knudsen H. Deutsche Theatergeschichte. Stuttgart, 1959. 573 s.

177. Koffka W. Iffland und Dalberg. Leipzig, 1865.

178. Kokkot J. Das Theater auf dem Theater im Drama der Neuzeit. Dramen von Schakespeare, Tieck, Pirandello, Genet, Ionesko und Bekett. Köln, 1968. 174 s.

179. Köpke F.R.A. Ludvig Tieck. Erinnerungen aus dem Leben des Dichters nach ressen mundlichen und schriftlichen Mittheilungen. In 2 Bd. Leipzig, 1855.

180. Koskenniemi I. John Webster's the „White Devil" and Ludvig Tieck's „Vittoria Accorambona". A study of two related works. Turku, 1966.

181. Krebs S. Philipp Otto Runges Entwicklung unter dem Einflüsse L.Tiecks. Heidelberg, 1909. 168 s.

182. Kurz M. Ludvig Tiecks und Heinrich Laubes Stellung zur Schauspielkunst. München, 1951.

183. L'Arronge A. Deutsches Theater und deutsche Schauspielkunst. Berlin: Conkordia, 1896. 152 s.

184. Lieske R. Tiecks Abwendung von der Romantik. Berlin, 1933.

185. Ludenke H. Tieck und das alte englische Theater. Frankfurt, 1992.

186. Marelli A. Ludvig Tiecks frühe Märchenspiele und die Gozzisehe Manier. Eine vergleichende Studie. Köln, 1968.

187. Mortl H. Renaissance in Tiecks „Vittoria Accorombona"// Ilbergs Jahrbucher. 1923.

188. Nussel H. Reconstruktionen der Shakespeare-Bifhne auf dem deutchen Theater. Köln. 1967.

189. Patterson M. The first German Theatre. Shiller, Goethe, Kleist and Buchner in performance. London-New-York, 1990. 207 P.

190. Palaces and Parks of Potsdam and Berlin// World Heritage List, Department of Geografical Sciences, freie Universitet Berlin, 1997.

191. Paulin R. Ludwig Tieck: A literary Biography. Oxford: Clarendon press, 1986. 434 p.

192. Pfeiffer E. Shakespeare und Tieck Mätchendramen. Bonn, 1933. 84 s.

193. Rath W. Ludwig Tieck: das vergessene Genie: Stildien zu seinem Erzähl werk. München, 1996. 548 s.

194. Rehm W. Das Werden des Renaissancebildes in der deutschen Dichtung vom Rationalismus bis zum Realismus. München, 1924

195. Ribbat E. Ludwig Tieck. Studien zur Konzeption und Praxis romantischer Poesie. Kronberg, 1978.

196. Stamm R. Ludwig Tiecks spate Novellen. Grundiage und Technik des Wunderbaren. Stuttgart, 1973.

197. Szafartz J. Ludwig Tiecks Dramenkonzeption. Wroclaw, 1997. 117 s.

198. Stroedel W. Schakespeare auf der deutschen Bühne vom Ende des Weitkiegs bis zur Gegenwart. Weimar, 1938. 98 s.

199. Scherer S. Tieck und Drama der Romantik. Berlin,2003. 652 s.

200. Schlegel A-W. von., Tieck L. Nachtrage zu Shakespeare" s Werken. In 4 Bd. Stutgart: Rieger, 1840.

201. Schmitz W. Ludvig Tieck: Literaturprogramm und Lebensinszenierung im Kontext seiner Zeit. Tubingen: Niemeyer, 1997. 277 s.

202. Schonwolf K. Ludvig Tieck und die Musik. Marburg, 1925.

203. Schwarzlose W. Methoden der deutschen Theaterkritik, unterscicht an den krituken von Lessing, Tieck, Laube, Fontane, Kerr. München, 1951.

204. Stern E. Bühnenbildner bei Max Reinhardt. Berlin, 1955.

205. Thalmann M. Ludwig Tiecks „Der Heilige von Dresden" aus der frahzeit der Deutschen Novelle. Berlin, 1960. 260 s.

206. Tieck L. Der junge Tischlermeister// Ludwig Tiecks Schriften/ Gesammelte Novellen. Bd.22. Berlin, 1854.

207. Tieck und die Bruder Schlegel: Briefe. Frankfurt, 1927.

208. Tieck L .Werke. In 2 Bd. Berlin;Weimar.: Aufbau-Verl. 1985.

209. Tieck L. Deutsches Theater.In 2 Bd. Berlin.: Realschulbuckhandlung. 1817.

210. Tieck L. Das Leben das berühmten Kaisers Abraham Tonelli. München, 1920.

211. Tieck L. Letters to and from L.Tieck and his circle. Unpublished letters from the period of german romanticism. Chapel Hill.: The Univ. of North Carolina Press, 1967.

212. Tieck L. Märchen und Erzählungen. Berlin-Weimar: Aufbau-Verl., 1968. 611 s.

213. Tieck L. Phantasus: Eine Sammlung von Märchen, Erzählungen und Schauspielen. Berlin, 1848.

214. Tieck L.Dramaturgische Blatter. Nebst einem Aufsatze über das deutsche Thcäer und Berichten über die englische Bühne, geschrieben auf einer Reise im jähre 1817. In 3 Bd. Breslau: J.Marx und Comp.,1826-1852.

215. Tieck L. Das Buch über Schakespeare. Handschriftliche Aufzeichnungen von L.Tieck. Halle a.S.Niemeyer, 1920. 524 s.

216. Tieck L. Vier Schauspiele von Schakespeare. Stutgart,1836. 471 s.

217. Tieck L. Schakespeare Novellen. Das fest zu Kenelworth. Dichterleben. Leipzig, 1840. 120 s.

218. Tieck L. Schakespeare s Vorschule. Leipzig,1823. 312 s.

219. Tieck L. The Midsummer Night, or Shakespeare and the fairies. London, 1854.

220. Tieck L. Tod der Dichters. Berlin, 1984. 350 s.

221. Vom Bild zum Raum. Bühnen Modelle 1781-1987. Österreichisches Theatermuseum. Wien, 1988.224. ' Wackenroder W.-H. Dichtung. Schriften. Briefe. Berlin, 1984.

222. Weisser O. Ludwig Tieck als Kritiker des Dramas und Theaters. Darmstadt, 1928. 75 s.

223. Wesollek P. Ludwig Tieck, oder Der Weltumsegler seines Innern: Thematik des Wunderbaren in Tiecks Erzahlwerk. Wiesbaden,1984. 251 s.

224. Zeydel E. Ludwig Tieck, the German Romanticist, a critical study. Prinston, 1935. //