автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Творчество Уильяма Поула и проблемы английской режиссуры первой трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Уильяма Поула и проблемы английской режиссуры первой трети XX века"

На правах рукописи

Ефимова Ирина Анатольевна

Творчество Уильяма Поула и проблемы английской режиссуры первой трети XX века

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

г 1 МАР 2013

Санкт-Петербург 2013

005050883

Работа выполнена на кафедре зарубежного искусства Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства»

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор Цимбал Ирина Сергеевна

Официальные оппоненты:

Бартошевич Алексей Вадимович, доктор искусствоведения, профессор, заслуженный деятель науки России, заведующий кафедрой истории зарубежного театра Российского университета театрального искусства (ГИТИС)

Песочинский Николай Викторович, кандидат искусствоведения, доцент кафедры русского театра Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства

Ведущая организация: Федеральное государственное научно-исследовательское учреждение культуры «Российский институт истории искусств»

Защита состоится^/ марта 2013 г. в 16 час. на заседании Диссертационного совета Д 210.017.01 в Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства по адресу: 191028, Санкт-Петербург, Моховая ул., д. 35, ауд. 512.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства (Моховая ул., д. 34) Автореферат разослан « GjXßSptttXJl 2013 г.

Ученый секретарь Диссертационного совета

кандидат искусствоведени)

Некрасова Инна Анатольевна

Формирование и становление режиссуры является ключевой проблемой в развитии театрального искусства стран Европы, Соединенных Штатов Америки и России рубежа Х1Х-ХХ веков. В Англии одной из важнейших фигур этого процесса был Уильям Поул (1852-1934). Его деятельность долгое время оставалась в тени великих современников, таких как Гордон Крэг и Харли Гренвилл-Баркер, так как Поул не оставил фундаментальных теоретических трудов и его спектакли носили разовый экспериментальный характер. Тем не менее, использование его разработок ведущими актерами английской сцены — Эдит Эванс, Лоренсом Оливье, Джоном Гилгудом, Майклом Редгрейвом, и признание крупнейшими режиссерами XX века, Питером Бруком и Питером Холлом, говорит о масштабности вклада Поула в развитие театрального искусства Англии.

В Европе режиссерский театр зарождается в рамках сложившегося к 1870-1880 годам натуралистического направления, получившего свое воплощение по всей Европе: это Саксен-Мейнингенский театр, Театр Либр А. Антуана, Фрайе Бюне О. Брама, историко-бытовые спектакли К.С. Станиславского в МХТ. В английском театре Чарлз Кин и Генри Ирвинг с 1850-х годов, главным образом на драматургии У. Шекспира, разрабатывали сходное направление, получившее название «археологического натурализма». Если в Германии, Франции и России через спектакли натурализма в театр пришла новая драма, определившая развитие режиссерского искусства, то в Англии «археологический натурализм», напротив, стал преградой для углубленной разработки и вынесения на сцену современной социальной и психологической проблематики.

Английский театр конца XIX — начала XX века включает в себя два ведущих направления - это «археологический натурализм», представленный спектаклями Ч. Кина и Г. Ирвинга, и традиционализм, начало которому было положено режиссурой У. Поула. Оба явления были закономерными для викторианской эпохи с ее позитивистским мировоззрением, верой в научный прогресс и в то же время увлеченностью далеким прошлым. Но кардинально разными были объекты интереса у представителей данных направлений: у Ч.

3

Кина - это непосредственно историческая эпоха, у У. Поула - это исторический спектакль. Разница их исканий принципиальна для понимания как самого процесса развития английской режиссуры, так и роли Поула в нем. Традиционализм, формировавшийся в спектаклях У. Поула с 1881 года, стал качественно новым этапом для становления режиссерского театра в Англии. Поул был первым режиссером, кто обратился к постановочным принципам елизаветинского театра и отказался от «археологической» эстетики. Поул первым выдвинул идею пустой сцены, условного оформления и, следовательно, нового способа актерского существования.

Спектакли У. Поула носили экспериментальный характер и были мало популярны у современников, но, как показывает исследование, оказали значительное влияние на английский театр. В работах многих известных режиссеров Англии следующих поколений обнаруживается преемственность его творческих открытий — от использования пустой сцены до разработанной и апробированной им методики произнесения стихотворного текста.

Целью диссертационного исследования является определение влияния творчества У. Поула на процесс формирования английской режиссуры от рубежа Х1Х-ХХ веков до 30-х годов XX века.

В задачи исследования входит осмысление основных тенденций английского театра рубежа Х1Х-ХХ веков в соотношении с процессом формирования режиссерского театра в Европе и России; определение режиссерского метода У. Поула; периодизация его творчества и выделение основных эстетических концепций каждого периода; прослеживание дальнейшей трансформации открытий Поула в творчестве режиссеров Харли Гренвилл-Баркера, Наджента Монка, Барри Джексона, Бена Грита, Роберта Аткинса, Льюиса Кэссона, Бернарда Шоу, Тайрона Гатри, являющихся главными фигурами английского театра первой трети XX века.

Научная новизна исследования заключается в том, что творчество У. Поула впервые рассматривается как определяющее явление в процессе становления режиссерского театра в Англии. Многие спектакли Поула и его последователей описаны и проанализированы на русском языке впервые.

Исследование проблем формирования английской режиссуры и развития шекспировской театральности, является актуальным как для отечественного театроведения, так и для современной сценической практики, поскольку театральная концепция У. Поула включает в себя уникальные, малоизученные режиссерские разработки и методики для подготовки универсального актера.

Объект исследования — история английского театра конца XIX - первой трети XX века.

Предмет исследования — режиссура У. Поула и процесс формирования режиссерского театра в Англии.

Материал исследования составили:

- рецензии современников на спектакли У. Поула и его последователей в европейской и американской периодической печати первой трети XX в.;

- иконография спектаклей У. Поула: фотографии мизансцен, костюмов, сценической площадки и режиссерские зарисовки — планы оформления спектакля «Наказанное братоубийство» (1924) и др.;

- книги и статьи У. Поула, ранее не переведенные на русский язык, в числе которых «Записки о шекспировской сцене и пьесах» (1916), «Поэзия в драме» (1927);

- текст пьесы «Наказанное братоубийство» (вариант «Гамлета», исполнявшийся актерами XVII века), не опубликованный на русском языке;

- книги и статьи учеников и коллег У. Поула — английских режиссеров XX века о различных аспектах театрального искусства;

- мемуары английских актеров Х1Х-ХХ веков.

Методология исследования. Диссертационное исследование основано на выработанных отечественной театроведческой школой принципах изучения, анализа и описания спектакля, в связи с историческим и культурным контекстом и в соотношении с мировоззрением и индивидуальностью творческого метода режиссера. Работа опирается на традиции ленинградской (гвоздевской) школы театроведения.

Теоретическую базу диссертации составили современные научные труды о природе театра Ю.М. Барбоя, Т.И. Бачелис, П. Пависа1; труды о проблемах режиссерского театра JI. И. Гительмана, В.И. Максимова2, исследования по истории русского театра XX века A.A. Кириллова, K.JI. Рудницкого, Г.В. Титовой3. Работа опирается также на исследования, посвященные вопросам английской эстетики и философии XIX-XX веков Г.В. Аникина, A.A. Аникста, Н.В. Тишуниной4 и другие; а также на труды теоретиков английского эстетизма У. Морриса, Д. Рескина и О. Уайльда5.

Литература вопроса.

Несмотря на значительность фигуры У. Поула, в отечественном театроведении его вклад в формирование английской режиссуры недостаточно оценен. На русском языке о нем нет ни одной монографии. Советскими (A.A. Гвоздев, С.С. Игнатов, А.Г. Образцова, Т.И. Бачелис6) и современными исследователями (В.А. Ряполова7) рассматривались только отдельные постановки Поула по пьесам Шекспира и оценивались как опыты археологической реконструкции елизаветинского театра.

1 Барбой Ю.М. К теории театра. СПб., 2008; Барбой Ю.М. Структура действия и современный спектакль. Д., 1988; Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983; Павис П. Словарь театра. 2-е изд. М., 2003.

2 Гительман Л.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. Л., 1988; Максимов В.И. Век Антонена Арто. СПб., 2005.

3 Кириллов A.A. Стилизация в дореволюционном теоретическом наследии В.Э. Мейерхольда // Режиссура: Взгляд из конца века. СПб., 2005. С. 5-36; Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1898 - 1907. М., 1989; Титова Г.В. Мейерхольд и Комиссаржевская: Модерн на пути к Условному театру. СПб., 2006.

4 Аникин Г.В. Эстетика Джона Рескина и английская литература XIX века. М., 1986. Аникст A.A. У. Моррис и проблемы художественной культуры // Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. С. 7-49; Тишунина Н.В. Западноевропейский символизм и проблема взаимодействия искусств: опьгг интермедиального анализа. СПб., 1998.

5 Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. Рескин Д. Искусство и действительность. М., 1900; Рескин Д. Лекции об искусстве. М., 2006; Уайльд О. Собр. соч.: В 3 т. М., 2000. Т. 3.

6 См.: Гвоздев A.A. Английский театр. Импрессионизм и символизм // Западноевропейский театр на рубеже XIX-XX веков. Очерки. М.; Л., 1939. С. 303-319; Игнатов С.С. Англия. Сценическое искусство // История западноевропейского театра нового времени. М.; Л., 1940. С. 298-366; Образцова А.Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX-XX веков. М., 1984.; Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., 1983.

7 См.: Ряполова В.А. Развитие концепции режиссуры в английском театре // Западное искусство. XX век. Проблемы развития западного искусства XX века. СПб., 2001. С. 277-301.

6

Исключение в этом ряду составляют труды A.B. Бартошевича1, в которых спектакли У. Поула проанализированы наиболее полно и глубоко: рассмотрены не только его постановки шекспировской драматургии, но и менее известные спектакли, такие как «Самсон-борец» Д. Мильтона и средневековое моралите «Каждый человек». В работах A.B. Бартошевича Поул представлен в контексте английского театра, что позволяет оценить роль его творчества в развитии английской режиссуры. Исследователь, в отличие от своих предшественников, считает деятельность У. Поула «лабораторией, где готовилось рождение театральной системы XX века в ее английском варианте»2.

Диссертация основывается на трудах зарубежных и отечественных театроведов по истории английского, американского и ирландского театров -A.A. Аникста, М.В. Друзиной, Ю.В. Ковалева, Д. Коттрелла, В.А. Ряполовой, И.С. Цимбал, Е.Г. Хайченко, Н. Маршалла, Р. Спейта, Дж. Трюина, Дж. Вудфилда и др.3

Исследование опирается, главным образом, на монографии английских ученых, хотя значительная часть английских работ по истории театра ограничивается фактологией, в отсутствие анализа того или иного явления. Важнейшей монографией о творчестве Поула является книга английского актера, режиссера и историка театра Роберта Спейта (1904-1976) «Уильям Поул и Елизаветинское возрождение»4, включающая наиболее полные и подробные описания большинства его спектаклей. Р. Спейт как актер участвовал в нескольких постановках Поула и анализировал открытия режиссера, зная процесс изнутри.

1 Бартошевич А.В. «Пиршество для глаз» и Уильям Поул // Театр. 1981. № 7. С. 120-129. Бартошевич А.В. Шекспир на английской сцене конца XIX - первой половины XX в. М., 1985; Бартошевич А.В. Шекспир. Англия. XX век. М., 1994.

2 Бартошевич А.В. Шекспир на английской сцене конца XIX - первой половины XX в. С. 114.

3 Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965; Друзина М.В. Сибил Торндайк. Л., 1972; Ковалев Ю.В. Пол Скофилд. Л., 1970; Коттрелл Д. Лоренс Оливье. М., 1985; Ряполова В.А. Театр Аббатства (1900-1930-е годы): Очерки. М., 2001; Хайченко Е.Г. Поэтический театр У.Б. Иейтса. М., 1986; Цимбал И.С. Американские актеры первой половины XX века. Л., 1989; Marshall N. The producer and the play. L., 1956; Speaight R. Shakespeare on the stage. An illustrated history of Shakespearian performance. L., 1973; Trewin J.C. Shakespeare on the English stage. 1900-1964. L„ 1964; Woodfield J. English theatre in transition, 1881-1914. L., 1984.

4 Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. L., 1954.

7

Огромную ценность для исследования составили труды современных ученых Р. Шоннесси «Влияние Шекспира: история спектаклей XX века»1 и Д. Фалокко «Переосмысление шекспировского театра»2, в которых рассмотрены связи между английской режиссурой и традиционалистским возрождением елизаветинского театра. В этих трудах представлен новый фактический материал по спектаклям Н. Монка, X. Гренвилл-Баркера, Б. Джексона, Т. Гатри и других режиссеров - последователей Поула.

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут быть использованы в курсах лекций по истории зарубежного театра XIX и XX века, могут стать материалом для изучения феномена английской режиссуры в дальнейших исследованиях.

Апробация исследования. По теме диссертации с 2010 года автором опубликован ряд статей, в которых анализируются различные спектакли У. Поула и его последователей. На научных аспирантских конференциях в СПбГАТИ (2010 и 2012) были сделаны доклады. Обсуждение диссертационного исследования проходило на заседаниях кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургской государственной академии театрального искусства.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы, включающем 134 источника на русском, английском и французском языках, а также приложения -хронологии режиссерской деятельности и спектаклей У. Поула.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются задачи исследования, его методологические принципы, анализируется литература вопроса и характеризуются основные теоретические труды У. Поула. Впервые предлагается периодизация его творчества,

1 Shaughnessy R. The Shakespeare Effect: A History of Twentieth Century Performance. New York, 2002.

2 Falocco J. Reimagining Shakespeare's Playhouse. Cambridge, 2010. В основу этой монографии положена докторская диссертация. См: Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and Cultural Context. Doctoral thesis. The University of North Carolina at Greensboro. Greensboro, 2006.

основанная на анализе репертуара режиссера и эволюции эстетики его спектаклей.

Первый период - 1881-1900 годы - определяется как традиционалистские поиски. У. Поул впервые подошел к осмыслению елизаветинского спектакля через текст-«Гамлета» У. Шекспира: его спектакль 1881 года был попыткой реконструкции постановки этой пьесы в театре Глобус. Экспериментам с приемами традиционных театров посвящен весь первый период творчества режиссера. Основными вехами стали спектакли «Мера за меру» (1893), когда Поул впервые реконструировал устройство елизаветинской сцены, «Два веронца» (1896) с использованием зрительного зала в качестве игровой площадки, «Фауст» К. Марло (1896), стилизованный под средневековое театральное представление, «Гамлет» (1900) с полностью мужским составом исполнителей. Он не замыкался в национальной эстетике, обогатив свой режиссерский метод приемами французского классицизма («Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера, 1899) и открытой театральностью традиционного индийского спектакля («Сакунтала» Калидасы, 1899), чуждыми господствующему на тот момент в английском театре «археологическому натурализму».

Со спектакля 1900 года «Самсон-борец» Д. Мильтона начинается второй период творчества (1900-1914 годы), когда на режиссера оказывает влияние эстетика стиля модерн, что прослеживается в таких спектаклях, как «Каждый человек» (1901), «Вакханки» Еврипида (1908) и «Макбет» У. Шекспира (1909), построенных на принципах стилизации и эстетизации. Основным приемом в его режиссуре становится ритм, и не только в работе над произношением текста, но и в пространственном решении спектаклей. В это время заметно расширяется его репертуар, представленный текстами Д. Мильтона, Ф. Шиллера, В. Скотта, О. Голдсмита, Еврипида, Калидасы, средневековой драматургией и «Книгой Иова».

Последний период творчества режиссера (1914 — 1934) начинается с третьего варианта «Гамлета», показанного незадолго до начала Первой мировой

войны. Спектакли третьего периода наполнены аллюзиями на современность, но не в остросоциальном аспекте, поскольку приоритетным в репертуаре снова становится Шекспир и елизаветинская драма. У. Поул соотносит проблематику пьес со своим временем, поэтому оформление спектаклей третьего периода сделано в эстетике эклектизма: сценография и костюмы содержали элементы разных эпох и стилей, которые символизировали определенную идею, и общий замысел спектакля возникал за счет сопоставления этих обобщенных образов. Самыми яркими спектаклями стали «Гамлет» У. Шекспира (1914), «Стихоплет» Б. Джонсона (1916), «Наказанное братоубийство» (1924) - поздняя версия истории принца Гамлета, которую английские актеры играли в Германии в начале XVII века, и «Кориолан» У. Шекспира (1931).

В первой главе диссертации - «Режиссура Уильяма Поула. Первый период» анализируются спектакли с 1881 по 1900 годы, когда режиссер впервые обращается к эстетике елизаветинского театра. Дается характеристика викторианской эпохи, ее мировоззрения, сочетающего веру в научные открытия и философию позитивизма с культом елизаветинского времени. Викторианство включало в себя противоположные явления, диалектически сосуществующие в едином процессе: позитивизм, вера в науку и торжество разума, и одновременно утверждение культа Красоты, Природы, чувственности и субъективного восприятия мира. Мифологизация елизаветинского времени происходила также двумя разными путями, соответствующими дуализму викторианства. С одной стороны его воспринимали как эпоху прогресса и прагматичности, расцвета Британской империи, продолжившегося в правление королевы Виктории. Совершенно в другом ракурсе средневековье и Возрождение представало в искусстве прерафаэлитов, трудах Джона Рескина (1819-1900), Уолтера Пейтера (1834-1894) и Уильяма Морриса (1834-1896): как время торжества истинной Красоты, пантеизма, творчества и чувственно-эмоционального переживания мира, которое соответственно было противопоставлено рационализму XIX столетия.

В главе дается обзор и анализ театрального процесса Англии второй половины XIX века, основным направлением которого являлся

«археологический натурализм», реализованный в спектаклях Чарлза Кина (1811-1868) и Генри Ирвинга (1838-1905). В диссертации соотносится их постановочный метод с практикой мейнингенской труппы (1861-1890) с целью выявления специфики английского «натурализма». Если в викторианском спектакле историческая эпоха была скорее поводом для создания пышной и экзотичной обстановки, то у мейнингенцев это была попытка воспроизведения реальности. Они стремились к динамике, асимметрии в построении мизансцен, разработке образа каждого статиста, то есть к созданию иллюзии жизни на сцене.

В первой главе выдвинут тезис об особом пути развития режиссерского театра в Англии. Если в европейских странах формирование режиссуры было неотъемлемо от новой драмы, то в Англии новаторские идеи поверялись Шекспиром. Кардинальные изменения в английском театре - в структуре спектакля, в актерской технике и в понимании театра как условного искусства, произошли на рубеже Х1Х-ХХ веков благодаря режиссерской концепции У. Поула, внедрившего традиционализм на английской сцене. Именно в его творчестве сформировалось новое понимание фигуры режиссера как самостоятельного творца, а не литературного интерпретатора и посредника между текстом и зрителем: спектакль стал самоценным произведением искусства, в котором все составляющие части подчиняются замыслу и воле режиссера.

В диссертации проводятся параллели с традиционалистским направлением русского театра 1910-х годов, его увлечением красотой прошлых эпох и обращением к классике. В.Э. Мейерхольд (1874-1940) в статьях «К истории и технике театра» (1907), «Старинный театр» (1908) и «К постановке "Дон Жуана" Мольера» (1910) сформулировал три варианта обращения к старинным формам театра: реконструкция, стилизация и традиционализм1. Поул, не занимался теорией этого вопроса, но со спектакля «Гамлет» 1881 года обратился к реконструкции елизаветинского театра, затем к стилизации

1 См.: Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. 1891-1917. М. : В 2 т. Т.1. С. 105-143; Мейерхольд В.Э. Старинный театр // Там же. С. 189-191; Мейерхольд В.Э. К постановке «Дон Жуана» Мольера // Там же. С. 192-198.

11

образцов искусства средневековья и Возрождения и к собственно традиционалистским экспериментам с приемами старинных форм театра. Параллельные поиски обоих режиссеров подчеркивают объективную необходимость этого этапа в процессе формирования режиссерского театра.

Следующим предметом анализа в этой главе является одна из важнейших составляющих режиссерского метода - способ существования актера. На основе воспоминаний актеров, описаний спектаклей, данных английскими театроведами и рецензентами, формулируется метод работы У. Поула с актером и способ создания роли. Театр Поула не был психологическим и бытовым: отсутствовала углубленная разработка характеров, режиссер не стремился к воспроизведению на сцене жизнеподобия. После анализа пьесы, выявления ее конфликта замысел спектакля воплощался через определенные звуковые и ритмические построения, на которые Поул раскладывал пьесу.

Визуальное решение образа было не менее важным, чем звуковое: в первый репетиционный день режиссер брал весь состав исполнителей в костюмерную и сам отбирал им одежду, которая часто казалась неожиданной, но она более всего отражала его видение персонажа. «С помощью самых примитивных средств Поул попытался выразить пьесу, какой он ее видел, когда читал, то есть непосредственно, как это делает ребенок, а не взрослый, руководствующийся знанием истории эпохи»1, - пишет Питер Брук. Элемент костюма или даже его фотография отображали суть образов, их «зерно», и были побудителями к актерскому творчеству. Но жестким каркасом служила уже определенная и выстроенная Поулом звуковая и ритмическая «партитура» спектакля, исполнения которой он добивался от актеров.

Актеры не вживались в своих персонажей, а только характеризовали их определенным звучанием голоса. «Многосторонним инструментом актера»2 называл У. Поул голос - главный критерий при распределении ролей, так как гибкость, чистота и способность к модулированию имели решающее значение. Звук, темп и ритм в поуловской эстетике — главные выразительные средства

1 Брук П. Пустое пространство. Секретов нет. М., 2003. С. 103.

2 Цит. по: Webb B.L. Poetry on the stage William Poel, producer of verse drama // Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory. Salzburg, 1979. Vol. 45. P. 136.

12

актеров. Поэтому пол исполнителя не имел значения, часто женщины играли мужские роли и наоборот: актер не исполнял роль конкретного человека с физическими и психологическими особенностями, а создавал обобщенный образ, символизирующий эмоцию или идею. Техничность актеров в сочетании с установкой режиссуры Поула на звуковую и текстовую составляющую не превращали спектакль в художественное чтение. Актеры не разыгрывали, не «раскрашивали» и не проживали текст автора, напротив, они произносили его со скоростью, непривычной для зрителей, смысл слов не всегда улавливался, а иногда намеренно «стирался» невнятным произношением. Актерское существование в спектаклях Поула обуславливалось и самим материалом: режиссер предпочитал поэтическую драматургию, не ставил современную новую драму и пьесы натуралистического направления.

На примере постановок «Гамлета» 1881 и 1900 годов в первой главе подробно проанализированы опыты У. Поула по реконструкции традиционного английского театра, включающие воспроизведение елизаветинской сцены, костюмов, мужского состава исполнителей и актерской техники.

Рассмотрено обращение Поула к другим типам традиционных театров: французского - «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера (1899) и индийского - «Сакунтала» Калидасы (1899), благодаря которым режиссерский метод обогатился новыми приемами открытой театральности и игрового театра. Использование принципа стилизации в первом периоде творчества режиссера проанализировано на примере «Доктора Фауста» К. Марло (1896). Стилизация как прием режиссерского театра подразумевает воплощение основных структурных черт объекта, что означает «всеми выразительными средствами выявить внутренний синтез данной эпохи или явления»1. Поул соединил зрелищность, нарочитую условность средневековых мистерий и узнаваемые образы итальянского, английского и французского искусства эпохи Ренессанса.

Традиционалистские опыты Поула соотносятся в диссертации с творчеством русского режиссера H.H. Евреинова (1879-1953) и его серией

1 Мейерхольд В.Э. К истории и технике театра // Мейерхольд В. Э. Статьи. Письма. Речи. Беседы. Т. 1.С. 109.

реконструкций в «Старинном театре» сезонов 1907-1908 и 1916-1917 годов. Оба режиссера, помимо реконструкции спектакля прошлых эпох, занимались реконструкцией зрителя на сцене (Поул в «Мере за меру» У. Шекспира, 1893, Евреинов в «Поклонении волхвов», 1907). «Зритель должен был ощутить себя участником иного спектакля, обитателем иного мира, играть роль зрителя, что предлагалось ему через представления зрителя на сцене»1, спектакли обоих режиссеров служили раскрытию феномена театральности.

В диссертации проводятся существенные параллели со способом актерского существования во французском символистском «театре Поэта». Основатель Театра д'Ар Поль Фор (1872-1960) выдвигал схожие с У. Поулом требования к актеру: «Исполнитель не будет персонажем, но только голосом; все живописные и музыкальные средства выразительности должны только аккомпанировать голосу, передавая такие эстетические эмоции, каких ни один актер не достигнет»2. Философские основы символизма и режиссуры Поула не совпадали: его спектакли не отображали ни двойственной картины мира, ни «трагического в повседневности». Но эксперименты Поула со звуковым и словесным пластами спектакля, как и у символистов, были обусловлены отказом от жизнеподобного театра и стремлением к пустому условному пространству сцены.

Напрямую художественные поиски Поула пересекались с творчеством создателя театра Эвр Орельена-Мари Люнье-По (1867-1940), написавшего рецензию на премьеру «Двух веронцев»3 (1896), на которую он специально приехал по приглашению Поула. Французскому режиссеру эксперименты со звуковым ритмом и голосами актеров были близки и понятны, так как конфликт в спектаклях Люнье-По, как и у Поула, обнаруживался «не явно через дискуссию и борьбу, а подспудно, в едва намеченных сценических ритмах, в неожиданной тембровой окраске голосов, в мизансценах, построенных не по законам жизни, а в соответствии с общей звуковой партитурой спектакля»4. Оба

1 Максимов В.И. Век Антонена Арто. С. 150.

2 Цит. по: Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. С. 59.

3 См.: Lugné-Poe A. Shakespeare sans décors // La Nouvelle Revue. 1897. 1 mars. P. 143-152.

4 Гительман JI.И. Идейно-творческие поиски французской режиссуры XX века. С. 15.

14

режиссера ощущали единую тенденцию в своем творчестве, и общение оказалось взаимно плодотворным: от Люнье-По Поул, видимо, узнал про его спектакль «Перстень Сакунталы» (1895), заинтересовался древнеиндийской драмой и поставил ее два раза в 1899 и в 1912 годах. Люнье-По после посещения «Двух веронцев» обратился к Шекспиру и в 1898 году поставил «Меру за меру», стилизованную в духе елизаветинского театра на открытых подмостках.

Во второй главе «Режиссура Уильяма Поула. Второй и третий периоды» рассматриваются спектакли, поставленные с 1901 по 1932 годы, определяются основные направления режиссерских поисков в сопоставлении с европейским театральным контекстом. Второй период творчества Поула совпал с расцветом в искусстве стиля модерн, и спектакли «Самсон-борец» Д. Мильтона (1900), средневековое моралите «Каждый человек» (1901), «Вакханки» Еврипида (1908) и «Макбет» У. Шекспира (1909) напрямую соотносятся с поэтикой модерна. В них основными приемами становятся стилизация искусства эпохи, ритмизация пространства, цвета и звука, и эстетизм, когда смыслообразующим в спектакле является не состав событий, а форма, отсылающая зрителя не к отображению реальности, а к искусству средствами искусства.

Приведенные в исследовании подробные реконструкции и анализ «Самсона-борца» и «Каждого человека», позволяют сделать вывод, что оба спектакля, действительно, были созданы в эстетике модерна, где «стилизация предполагает образец и одновременно характеризует отношение к нему»1, а «содержательность стилизации содержится в этой дистанции»2. В «Самсоне» и «Каждом человеке» Поул возрождал дух, стиль эпохи в общих чертах, с установкой на «оригинальное формотворчество» в соответствии с его отношением к стилизуемой эпохе — восхищением этой ушедшей красотой.

Обе пьесы основаны на религиозном сюжете, но Поул в своих спектаклях делал акцент не на этом, а на визуальной красоте декораций, костюмов и

'Кириченко Е.И. Модерн: к вопросу об истоках и типологии // Советское искусствознание. 1978. Кн. 1. С. 265.

2 Максимов В.И. Модерн // Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века: Хрестоматия. С. 148.

группировок персонажей. Действие в пьесах построено на развитии диалогов, что Поул использовал для создания статичных мизансцен, когда каждая сцена становилась «картиной». Воспроизведение духа эпохи, красоты искусства для Поула - это стилизация образов художественных произведений, когда на первый план выходит любование искусством. В целом всей театральной деятельности Поула была свойственна такая характерная черта модерна как «жизнетворчество» - создание новой реальности, существующей по эстетическим законам.

В 1901 году «Каждого человека» Поула видел молодой Макс Рейнхардт (1873-1943), который, как известно, поставил эту пьесу в обработке Г. фон Гофмансталя в первый раз в 1911 году в Берлине, а затем в 1921-м под открытым небом Зальцбурга на площади Кафедрального собора. В исследовании сопоставляются эти спектакли и эстетика обоих режиссеров. В лондонских газетах Рейнхардта, после показанных в 1910-х годах спектаклей «Царь Эдип» Г. фон Гофмансталя и «Миракль» К.Г. Фольмеллера, часто сравнивали с Поулом и, как ни странно, обвиняли последнего в подражании. Это происходило оттого, что постановки Поула были разовыми и экспериментальными, их не видел массовый зритель, и они редко освещались в прессе, чего нельзя сказать о спектаклях Рейнхардта, который к этому времени уже активно заявил о себе в мировом театральном процессе.

Помимо Рейнхардта, критики начала XX века и современные зарубежные исследователи сравнивают У. Поула с Г. Крэгом. Основанием для этих сопоставлений является свойственный и тому, и другому отказ от воспроизведения быта на сцене, условность пространства и выстраивание конфликта при помощи в одном случае ширм, света и цвета, в другом - звука, драпировок и цветовых сочетаний. Но у этих режиссеров были принципиально разными концепции театра. Поул упрекал Крэга в отсутствии на сцене места для человека: по его мнению, сценический замысел должен быть подобен картинам Рембрандта, с человеческими фигурами на переднем плане. Тем не менее, как пишет английский исследователь Дж. Вудфилд, обоих режиссеров

«объединяло желание бежать от реалистических спектаклей к более стихийному театру»1.

Следующим предметом анализа является спектакль «Вакханки» Еврипида (1908), также рассматриваемый через призму модерна. Теперь У. Поула не интересовала реконструкция или стилизация античного театра: он сосредотачивался на роли ритма в спектакле. В модерне , ритм «выступает связующим началом, объединяющим мизансцену, жест актера, линию декорации, рисунок, костюм, цветовую гамму, сценический свет, музыку спектакля, голос исполнителя»2. «Вакханки» были построены на ритме звукового ряда, движений и мизансцен хора. С одной стороны, задачи хора в этом спектакле были схожи с задачами в «Самсоне-борце»: хор также бормотал, пел, стонал, девушки говорили все сразу или по очереди — они были эмоциональным и ритмическим камертоном. Но если в «Самсоне» хор постоянно двигался и менял мизансцены, то здесь хор оставался без движения большую часть спектакля, и эта статичность в сочетании с монотонной манерой произношения текста создавали давящую атмосферу. В интерпретации Поула «Вакханки» были сатирой на античность, и соответственно хор был пародией на поющих дифирамбы в честь Диониса - это был хор Сатиров. Режиссер требовал от участниц хора дружного тремоло: после каждого слова они должны были одновременно добавлять «мме-ее-ее» с дрожью в голосе.

В постановке «Макбета» У. Шекспира (1909) поэтика модерна реализовалась через трактовку образа главной героини. Режиссер видел ее как «последнего человека из бессознательного преступного дохристианского бытия»3, его леди Макбет в исполнении Лиллы МакКарти (1875-1960) обернулась Саломеей. Поул разработал этот образ до малейших деталей: ярко-рыжие волосы, светло-зеленые тени на веках, золотые блестки под глазами и губы карминового цвета. Тонкая кожа рук и шеи была бледной, с голубоватым оттенком, а щеки иногда вспыхивали и становились розовыми. Она несла себя с

1 Woodfield J. English theatre in transition, 1881-1914. L., 1984. P. 145.

2 Максимов В.И. Модерн // Искусство режиссуры за рубежом. Первая половина XX века. С. 152.

3 Цит. по: Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. P. 189.

17

высоко поднятой головой, с расправленными плечами, передвигаясь небольшими шагами1. В этом спектакле Поула красота была не спасительной, а разрушительной силой: она ломала брутального мощного воина Макбета, его совестливые терзания были совершенно недоступны прекрасной и безжалостной femme fatale.

Вне эстетики модерна в этот период были поставлены «Валленштейн» Фридриха Шиллера (1900) - Поул соединил «Смерть Валленштейна» и несколько сцен из «Пикколомини», и новая версия «Сакунталы» Калидасы (1912). Здесь Поул продолжил тему вскрытия феномена театральности через обнажение приемов. В «Валленштейне» режиссер ввел слуг просцениума: в униформе пажей они входили и меняли обстановку, указывая тем самым, где происходит действие. Этот открытый прием снижал патетику шиллеровской драмы, приближая ее к зрителю XX века. В диссертации проводятся параллели с «Дон Жуаном» В.Э. Мейерхольда (1910): его вездесущие арапчата выполняли множество функций слуг просцениума по принципу японских «курамбо», но в то же время «это были и маленькие маги, волшебники, по прихоти которых и для забавы которых, казалось, шел весь спектакль»2.

«Сакунталу» Калидасы 1912 года Поул представил в Холле Кембриджского университета, где выстроил симультанную сцену. Были одновременно показаны все места действия: Лесная поляна, Царский дворец и Небесная гора3. Не обращаясь к индийской театральной традиции, как в первой постановке 1899 года, Поул открытым приемом выявил заложенную в пьесе театральность и эпичность. В исследовании проведены параллели со спектаклем 1914 года АЛ. Таирова (1885-1950), который по сути решения был схож с версией Поула 1899 года. Таиров долгое время изучал материалы по Индии и сделал стилизацию в эстетике индийского спектакля, каким он себе его представлял: декорация, стилизованная под храм, цветные задники, символизирующие эмоцию сцены, полуобнаженные раскрашенные тела актеров, обрядовый характер представления и т.д. Оба режиссера, каждый в

1 См.: Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. P. 188.

2 Рудницкий К.Л. Русское режиссерское искусство. 1908-1917. С. 44.

3 Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. P. 147.

18

свое время, не устояли перед искушением повторения далекой традиции, создания некой эстетской формы без погружения в философию и освоения специфики актерского существования.

1914 год стал переломным не только в истории, но и в творчестве Поула -в исследовании выделяется третий период (1914-1934), когда режиссер ставит, за редким исключением, только елизаветинскую драматургию, но уже не пытается вернуть красоту прошлого, так как время эстетического любования закончилось. Ужасы Первой мировой войны не могли не повлиять на изменение эстетики его спектаклей. Теперь актуальность, политизированность и аллюзии на современность становятся основными принципами его спектаклей.

Предвоенные настроения англичан воплотились в третьем обращении к «Гамлету» (1914), в котором Поул не делал реконструкции или стилизации: как и многие его современники, он соотносил политическую ситуацию времен Елизаветы с современной Англией. Занавес поднимался и открывал пирамиду из придворных, сидящих за столом, над которыми помпезно возвышалась на троне пожилая дама, пышно задрапированная в елизаветинские одежды. 1914 год многое изменил в Англии - это было завершение стабильной викторианской эпохи, которая сохранялась продолжительное время после смерти королевы Виктории в 1901 году. В своем «Гамлете» Поул точно соотнес этот переломный момент в жизни страны с концом елизаветинского времени: теперь, как и тогда, англичане ощущали тревогу в преддверии войны и социально-политических изменений внутри страны.

В режиссерской эстетике У. Поула третьего периода, кроме аллюзий на современность, в исследовании выделяется принцип эклектики в оформлении спектаклей. В «Стихоплете» Б. Джонсона (1916) Поул впервые освоил этот принцип при создании костюмов героев, решенных в разных стилях - от древнеримского до моды XX века - что позволяло режиссеру вызывать у зрителей определенные ассоциации и играть с этими образами. Голос по-прежнему оставался значимым выразительным средством актера, также как и быстрое ритмичное произнесение стихотворного текста с одним смысловым

19

ударением в строке. Но в этот период Поул явно отдавал предпочтение визуальному ряду: костюмы обозначали определенные черты персонажей или символизировали ту или иную идею, и конфликт раскрывался путем их сопоставления.

Эклектика костюмов определяла оформление «Наказанного братоубийства» (1924) - немецкой игровой версии «Гамлета» Шекспира, появившейся в XVII веке. В диссертации изложена фабула пьесы, проведено сравнение с пьесой Шекспира и реконструирован спектакль У. Поула, на основании чего сделан вывод об игровой стихии спектакля, во многом основанного на актерской импровизации. «Английские комедианты импровизировали, представляя этого "Гамлета". Часто, чтобы продолжить игру, они вставляли тексты из других знакомых им английских современных пьес»1. Актеры Поула играли бродячих комедиантов XVII века, представляющих зрителям историю принца Гамлета в свободной манере, используя разные литературные источники и разные актерские техники. Поул вывел персонажей из разных эпох, чтобы создать впечатление бродячих актеров, которые выбрали из своего платяного шкафа костюмы, соответствующие их настроению в данный момент. Костюмы, свет, декорации и сценическая площадка - все в целом работало на создание яркой театральности и зрелищное™ представления. Но основой этой динамичной феерии была режиссерская трактовка Поула: он представил историю принца Датского как комедийную пародию на Шекспира, так как «Наказанное братоубийство» Поул считал «критикой "Гамлета" Шекспира его современниками»2.

Современность и актуальность этого спектакля заключалась в соответствии новой театральной тенденции Англии 1920-х годов, когда Шекспира ставили в жанре пародии, преподнося всем известные пьесы через комическое снижение ситуаций и персонажей. В исследовании приведены параллельные поиски английских режиссеров - современников Поула, активно

1 ЬишкО-от Я. \Villiam РоеГэ Нат1е1з. Р. 137

2 1ЬИет. Р. 126.

работающих в жанре пародии и комедии - Теренса Грея (1895-1987) в Фестивальном театре и Найджела Плейфера (1874-1934) в театре Лирик.

Последний спектакль Поула «Кориолан» (1931) У. Шекспира рассматривается с точки зрения политических аллюзий и принципа эклектичности в оформлении. Поул представил и властителей и народ в неприглядном свете: народные трибуны Брут и Сициний были показаны как малоприятная пара демагогов. Спектакль был построен на ассоциациях с современной политической ситуацией Англии. Кориолан в спектакле соотносился с Рэмси Макдональдом1 (1866-1937) — одновременно и противоречивой, и харизматичной фигурой британского правительства. Три срока он был премьер-министром (в 1924, с 1929 по 1931 и с 1931 по 1935 годы) и его кабинет всегда состоял из разных партий: то либералы, то консерваторы поддерживали политику Макдональда, соответственно, то одни, то другие его предавали, так же, как и он сам переходил из одного «лагеря» в другой.

Р. Спейту, исполнявшему главную роль, было двадцать восемь лет, и Поул решил, что его первое появление должно символизировать Молодость и Силу: актер выходил полуобнаженным, завернутым лишь в шкуру леопарда. Но с войны Кориолан возвращался уже в форме полководца гусарского войска XVIII века - в будущем он мог бы стать диктатором, стать Наполеоном. Горожане были одеты в костюмы французских железнодорожных носильщиков и рабочих, трибуны - в береты и плащи английских студентов и профессоров; мать Кориолана Волумния в шляпе и плюмаже символизировала властную особу с портретов Гейнсборо; а его жена Виргилия была прерафаэлиткой. Ситуация пьесы «Кориолан», где амбиции и корыстные интересы прикрываются лозунгами о демократии и патриотизме, в спектакле расширялась за счет современных и злободневных аллюзий.

В третьей главе «Направления английской режиссуры первой трети XX века. Трансформация поуловского метода» исследуется освоение открытий У. Поула в творчестве режиссеров - последователей: X. Гренвилл-Баркера, Н. Монка, Б. Джексона, Б. Грита, Р. Аткинса, Л. Кэссона, Б. Шоу, Т. Гатри,

1 См.: Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. P. 255.

21

формирующих основной процесс развития английской режиссуры первой трети XX века. Анализируется режиссерский метод Поула, составляющие которого послужили основой для развития молодого поколения режиссуры в Англии.

Первым пунктом выделяется идея условного, лишь архитектурно организованного сценического пространства. Поул последовательно использовал просцениум, избегая линии портала, выносил действие в зал, добиваясь живого контакта между актером и зрителем. Условная сценография его спектаклей не обозначала места действия - это была площадка для игры. Вторая составляющая — особый способ актерского существования. Режиссер немного написал об актерской технике, но разными способами опробовал свой метод на практике. Суть его требований к актерам сравнима с концепцией актера-сверхмарионетки Г. Крэга. В теории Крэга нет равенства и слияния актера и образа, как в психологическом театре1. Внеличностный характер игры — это способ актерского существования, который благодаря техничности и натренированности позволяет актеру отойти от себя, отречься от эгоизма проживания собственных страстей и, как писал Крэг, «создать произведение искусства, превышающее вас лично»2.

Третьим аспектом выделяется способ работы с литературным материалом. Если в начале творчества Поул возвращал целостность пьесам Шекспира - восстанавливал порядок сцен и утерянных со временем персонажей, то затем он стал воспринимать текст с точки зрения режиссера-интерпретатора. Поул вымарывал целые сцены («Мера за меру», 1883), компоновал разные варианты одной пьесы («Гамлет», 1914), выделял те сюжетные линии, которые его интересовали, и изменял жанр первоисточника («Вакханки» Еврипида, 1908). В третий период он актуализировал и политизировал драматургов-елизаветинцев («Стихоплет», 1916 и «Кориолан», 1931) и пародировал самого Шекспира («Наказанное братоубийство», 1924), чем предвосхитил авангардистские опыты Т. Грея в Фестивальном театре в Кембридже с 1926 по 1933 годы.

1 См.: Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. С. 167.

2 Цит. по: Там же. С. 169.

Шекспировский цикл X. Гренвилл-Баркера «Зимняя сказка», «Двенадцатая ночь» (1912) и «Сон в летнюю ночь» (1914) в театре Савой анализируется в работе путем соотношения разных театроведческих точек зрения. Отечественные исследователи рассматривают его как одну из вершин шекспировских постановок в Англии в первой трети XX века1. Д. Фалокко ставит под сомнение влияние трилогии на развитие английского театра: ученый видит в этих спектаклях «отход от пустой условной сцены и уступки реализму»2 как шаг назад по сравнению с достижениями Поула. Действительно, большая часть критических отзывов обо всей трилогии была сосредоточена на описаниях ослепительных и фантастических костюмов и декораций. Главной проблемой трилогии X. Гренвилл-Баркера стало использование принципов оформления елизаветинского театра с несовместимыми визуально насыщенными декорациями в глубине сцены. Пространство было симбиозом условности пустой сцены и иллюзии реалистичного места действия.

Более последовательно использовал идею открытой сцены другой, менее известный в отечественном театроведении ученик Поула Н. Монк. По приглашению У. Б. Йейтса режиссер с 1911 по 1913 годы работал в Эбби-тиэтр, где ввел приемы учителя: выдвинул авансцену в зрительный зал - для этого убирали первые ряды партера, и вынес свет за пределы портала - прожекторы были установлены на балконе напротив сцены. Действие в его спектаклях впервые в Эбби-тиэтр происходило за пределами сцены: актеры входили и выходили из зрительного зала. Монк, как и Баркер в Савое, активно использовал авансцену для приближения зрителей, при этом декорации в глубине сцены состояли из ширм Г. Крэга. Но в отличие от трилогии Баркера здесь не возникало противоречия в оформлении, так как в спектаклях Монка и Йейтса создавалось единое условное пространство.

В собственном театре Мэддермаркет, который Монк создал в Норвиче в 1921 году, режиссер построил конструкцию, включающую авансцену, основную сцену, балкон и внутреннюю сцену, что создавало большее

'См.: Образцова А.Г. Харли Гренвилл-Баркер - Человек Театра. С. 127-158; Бартошевич А.В. Шекспир на английской сцене: конец XIX — первая половина XX века. С. 133-165.

2 Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century. P. 134.

23

разнообразие игровых зон. Кроме того, сцена имела собственный навес на двух столбах, на котором устанавливались осветительные приборы. Зрительские места располагались с трех сторон. Для большинства спектаклей вместо декораций Монк использовал сложную систему гобеленов, закрепленных на балках потолка, и съемные лестницы, по которым актеры передвигались от основной сцены к балкону и обратно. Монк перерабатывает идею пустого локального пространства Поула под принципы игрового театра, когда зрители видят открытый прием: его актеры самостоятельно открывали и закрывали гобелены и перемещались по лестницам с одной игровой зоны на другую.

Отдельным предметом анализа в третьей главе становится развитие поуловской идеи пустой сцены в театре Олд Вик с 1910-х по 1930-е годы. Период в английском театре между двумя мировыми войнами Дж. Трюин называет «вежливой борьбой»: с одной стороны - спектакли в исторических костюмах, с выстроенными декорациями, с другой — Р. Аткинс в Олд Вик, продолжающий Поула1. Некоторые исследователи не рассматривают простоту постановок Шекспира в Олд Вик как следствие влияния концепции возрождения пустой сцены. Н. Маршалл приписывает это бедности театра, девизом которого было «использование всех остатков декораций, прикрытых занавесками»2. Схожую точку зрения высказывает отечественный исследователь М. Друзина3. Финансы, конечно, были немаловажным фактором, и, возможно, именно по этой причине управляющая театром JI. Бэйлис (18741937) приглашала режиссеров - последователей Поула. Важно, что идея условной площадки для игры постепенно возвращалась на английскую сцену и способствовала расцвету режиссерского театра. Первым учеником Поула в Олд Вик был Ф. Б. Грит - главный режиссер театра с 1915 по 1918 годы, он поставил двадцать четыре пьесы Шекспира. С 1919 года Олд Вик возглавил Р. Аткинс, который соорудил дополнительную игровую площадку перед сценой, пытаясь приблизиться к елизаветинским принципам в условиях сцены-коробки. Его спектакли шли без декораций: режиссер использовал только

1 Trewin J. Shakespeare on the English stage (1900-1964). P. 89.

2 Marshall N. The producer and the play. P. 164.

3 Друзина M. Сибил Торндайк. С. 55.

драпировки, возвышения в виде кубов и лестницы, создавая не иллюзию места действия, а площадку для игры. С продолжения преобразований Аткинса начал свою работу в Олд Вик в 1933 году Т. Гатри: он построил на сцене постоянную конструкцию - «"структуру", основанную на принципах елизаветинской сцены»1, на которой режиссер планировал ставить любую драматургию.

В главе наиболее подробно рассматривается режиссура Т. Гатри в Олд Вик до 1930-х годов. Проблема трансформации сценической площадки и создания открытой пустой сцены проанализирована на материале «Гамлета» (1937) с Л. Оливье, и сделан вывод, что его условная конструкция не была просто фоном для линейного развертывания событий, она способствовала созданию единого драматического действия.

«Гамлет» Гатри, показанный на фестивале в Эльсиноре (1937), где режиссер был вынужден перенести действие с улицы в помещение и, следовательно, совершенно изменить сценическую конструкцию и расположение зрителей, представлен в исследовании как поворот в развитии английского режиссерского театра: близость действия и зрительский полукруг создали условия для изменения актерского существования. Т. Гатри интуитивно привел исполнителей к разделению актера и образа, одновременного сосуществования на сцене того и другого. Гатри понимал проблемы современной актерской школы, он писал, анализируя спектакли Т. Грея в его Фестивальном театре в Кембридже, что любая попытка режиссера сломать реалистическую традицию требовала не столько оригинальности, чтобы изобретать, сколько умения обучать актеров новой технике, необходимой для выражения его идей: «нехватка техники затрудняет все экспериментальные постановки в этой стране»2. Поул и Монк по-своему решали эту проблему, воспитывая труппу из актеров-любителей, но Гатри, работая в профессиональных коммерческих театрах, не мог найти выход. «Гамлет» в бальной зале поставил его знаменитых актеров в экстремальное

1 Uht. no: Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century. P. 240.

2 L[ht. no: Shaughnessy R. The Shakespeare Effect: A History of Twentieth Century Performance. P. 96.

положение, за счет чего и возник особый тонкий контакт со зрителем, похожий на связь актера и зала в театре эпохи Возрождения.

В связи с концепцией актерского существования, разработанной Поулом, в исследовании выделяется творчество следующих режиссеров - это X. Гренвилл-Баркер, Н. Монк, Р. Аткинс, Л. Кэссон и Б. Шоу.

X. Гренвилл-Баркер в шекспировской трилогии в театре Савой шел вслед за Поулом: хотел передать музыкальную стихию шекспировской поэзии, выстроить целенаправленную динамическую систему идей и звуков, будучи уверен, что последние у Шекспира существеннее первых.

Н. Монк переработал открытия Поула для игрового театра и, соответственно, в актерской технике внес свои коррективы. В этом вопросе исследование опирается на отзывы критика М. Сомен, которая подчеркивала особый способ игры в спектаклях «Опера нищего» Д. Гея (1919) и «Много шуму из ничего» У. Шекспира (1919), где актеры не перевоплощались в персонажей, «они оставались собой, и здесь и сейчас получали удовольствие и радость от своей игры»1. Монк использовал принцип игрового театра, обнажение приема перед зрителями, когда театральность становилась главной темой спектаклей, чему соответствовал и материал комедий.

Работа Р. Аткинса с актерами театра Олд Вик в исследовании понимается как абсолютное продолжение поуловского метода, так как спектакли Аткинса были совершенной симфонией, где каждый образ создавался только голосом исполнителя и темпо-ритмом произношения текста. Проанализированы противоположные оценки его творчества, данные критиками и практиками английской сцены - Н. Маршаллом, Т. Гатри и Дж. Трюином.

В диссертации выделена особая тенденция английского режиссерского театра, также оттолкнувшаяся от режиссуры Поула, — это интеллектуальный и литературный театр, представленный совместным творчеством Л. Кэссона и Б. Шоу, и проанализированный на примере спектаклей «Дом, где разбиваются сердца» (1921) и «Святая Иоанна» (1923) Б. Шоу. Сопоставляются требования

1 Soman М. The Norwich Players. Norwich, 1920. P. 25.

26

Поула к актерам и требования Шоу, изложенные в его «Правилах для режиссеров» (1949).

Авангардное направление английского театра 20-х годов также связывается в диссертации с режиссурой Поула. Спектакли Б. Джексона по пьесам Шекспира в современных костюмах были вдохновлены стремительностью и четким ритмическим построением поуловских постановок. Джексона привлекала не столько простота оформления спектаклей Поула, сколько их легкость и непосредственность в сочетании с мощной энергией. Джексон не воспринял поуловскую идею пустого условного пространства, в его спектаклях, даже в осовремененном Шекспире, несколькими штрихами создавалась иллюзия конкретного места действия. Но благодаря такому минимализму в оформлении Джексон добивался стремительности развития действия и мог выстраивать темп и ритм спектакля необходимым ему образом.

В финале главы делается вывод о влиянии опытов У. Поула на английский театр на протяжении XX века, так как не только его прямые ученики, но и последователи через поколение развивали эту преемственность.

В заключении подводятся итоги исследования. На основании анализа спектаклей Уильяма Поула и английского театра с 1880-х по 1930-е годы в сопоставлении с контекстом европейского и русского театров этого времени, сделаны следующие выводы:

- Важнейшим этапом для становления режиссерского театра рубежа веков и начала XX века является традиционализм, что подтверждается параллельными поисками в этом направлении режиссеров разных стран -В.Э. Мейерхольда, H.H. Евреинова, К.С. Станиславского, М. Рейнхардта, О.-М. Люнье-По и других. Включение приемов традиционных театров способствовало обновлению и обогащению театрального языка. Художественный замысел спектакля реапизовывался уже не решением отдельных образов и развертыванием причинно-следственной цепочки событий, а через общее стилевое единство всех составляющих спектакля.

- Творчество У. Поула формирует в Англии понимание театральной режиссуры в современном смысле этого термина, когда постановка

выстраивается не только на интерпретации литературного произведения, а имеет в основании четкий замысел, созданный и реализованный автором спектакля при помощи всех выразительных средств, включая актерское исполнение.

- Режиссерский метод Поула состоит, во-первых, из выдвижения идеи пустого условного сценического пространства, не ограниченного условиями сцены-коробки и не нуждающегося в реалистическом или натуралистическом декорационном оформлении. Специфика такого пространства требовала изменения способа актерского существования, что было реализовано режиссером во второй составляющей его метода - в вырабатывании особой методики работы с актером: создании обобщенного образа, без использования личностного опыта исполнителя и погружения в психологию персонажа. Звук голоса, темп и ритм движений и произнесения текста были главными выразительными средствами актера;

- Творчество У. Поула не может быть сведено только к реконструкции елизаветинского театра, оно значительно сложнее: все его спектакли невозможно уложить в рамки одного эстетического направления. Выявлено, что первый период творчества с 1881 по 1900 год основывается на выдвижении идей традиционализма, когда режиссер впервые обращается к приемам традиционных театров: елизаветинского, французского и индийского. Во втором периоде (1900-1914) преобладает влияние стиля модерн посредством применения принципов стилизации и эстетизации искусства средневековья и Возрождения. Третий период (1914-1932) творчества режиссера опирается на использование эстетики эклектизма в оформлении спектаклей, благодаря чему Поул выстраивал параллели между елизаветинской драматургией и современностью;

- Поуловская идея пустой условной сценической площадки оказалась воспринята и продолжена в творчестве ведущих английских режиссеров первой трети XX века - Б. Грита, Р. Аткинса, Т. Гатри, Н. Монка и X. Гренвилл-Баркера;

- Методика работы Поула с актером посредством выстраивания голосовой партитуры роли, темпо-ритма произношения текста и внеличностного существования развивалась в режиссуре Р. Аткинса и Н. Монка. X. Гренвилл-Баркер перенял у Поула принципы музыкальности и высокой скорости произношения поэтического текста. Л. Кэссон и Б. Шоу адаптировали открытия Поула для работы с актерами интеллектуального театра;

— Глубокие национальные традиции елизаветинского театра и драматургия Шекспира в постановках Поула послужили катализатором для формирования режиссерского театра в Англии. Переосмысление пустого пространства сцены и феномена шекспировской театральности станет одним из ключевых аспектов в режиссуре второй половины XX века.

Публикации автора по теме диссертации:

в ведущих научных изданиях, рекомендованных ВАК Минобрнауки РФ:

1. Ефимова И.А. Эстетика елизаветинского театра в спектаклях Уильяма Поула (четыре версии истории датского принца) // Вестн. Челяб. гос. акад. культуры и искусства. 2012. №3 (31). - С. 123-125. (0,3 п.л.)

в других изданиях:

2. Ефимова И.А. «Гамлет» в постановках английских режиссеров XX века У. Поула и П. Брука // Личность и культура. 2010. № 5. С. 90-92. (0,3 п.л.)

3. Ефимова И.А. Актер в спектаклях Уильяма Поула // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы четвертой научной конференции аспирантов 28 апреля 2010 года. С. 123-127. (0,3 п.л.)

4. Ефимова И.А. Гордон Крэг и Уильям Поул: концепция актера // Феномен актера: профессия, философия, эстетика. Материалы шестой научной конференции аспирантов 16 мая 2012 года. С. 82-86. (0,2 п.л.)

5. Ефимова И.А. Уильям Поул и Наджент Монк: от традиционализма к игровому театру // Театрон. 2012. № 2. С. 19-26. (0,6 п.л.)

Подписано в печать 18.02.13 Формат 60x84'/i6 Цифровая Печ. л. 1.20 Тираж 100 Заказ 03/02 печать

Отпечатано в типографии «Фалкон Принт» (197101, г. Санкт-Петербург, ул. Большая Пушкарская, д. 54, офис 2, тел. 313-26-39, e-mail: fc2003@mail.ru)

Текст диссертации на тему "Творчество Уильяма Поула и проблемы английской режиссуры первой трети XX века"

Санкт-Петербургская государственная академия театрального искусства

На правах рукописи

Ефимова Ирина Анатольевна

Творчество Уильяма Поула и проблемы английской режиссуры первой

трети XX века

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Специальность 17.00.01 - Театральное искусство

СО

ю ю со

СО

о см Научный руководитель -

ю

о кандидат искусствоведения,

00

профессор кафедры

зарубежного искусства

Цимбал Ирина Сергеевна

Санкт-Петербург 2013

Оглавление;

Введение

Глава I. Режиссура Уильяма Поула. Первый период_23

Глава II. Режиссура Уильяма Поула. Второй и третий периоды_60

Глава III. Направления английской режиссуры первой трети XX века. Трансформация поуловского метода_97

Заключение 141

Список литературы_147

Приложение. Хронология режиссерской деятельности и спектаклей Уильяма Поула (1878 - 1932)_156

Введение.

Европейский театр рубежа Х1Х-ХХ веков - явление сложное и многогранное, что во многом обусловлено процессом формирования режиссуры и ее взаимоотношениями с традиционным актерским театром.

Отмена театральной монополии в 1843 году способствовала в Англии расцвету актерских антреприз - Уильяма Чарлза Макреди (1793-1873), Сэмюэля Фелпса (1804-1878), когда ведущий актер выбирал репертуар и занимался постановкой спектакля. Актерские антрепризы середины XIX века отличал интерес к психологическим мотивировкам в поведении героев, включение массовки в конфликт спектакля, а также стремление к реалистичности и подробности в оформлении спектакля - представлению иллюзии жизни на сцене. Наиболее ярко и структурировано эти тенденции проявились в «археологическом натурализме», представленном в деятельности Чарлза Джона Кина (1811-1868) и Генри Ирвинга (1838-1905): их спектакли стали первым этапом в становлении режиссерского театра.

Затем этот процесс приобрел свои особенности, связанные с новым способом освоения творческого наследия Уильяма Шекспира: елизаветинский спектакль и устройство сцены стали катализатором для возникновения нового режиссерского театра. Режиссура Уильяма Поула (1852-1934) повлекла кардинальные изменения в этом процессе: его спектакли способствовали переходу от зрелищности и жизнеподобия на сцене к использованию художественно оправданных сугубо театральных условных средств, направленных на создание целостного художественного произведения. Режиссерский метод Поула не сводился к реконструкции елизаветинского спектакля, как считает большинство отечественных исследователей: в разных периодах творчества Поул решал определенные задачи, реагируя на изменения театральной ситуации в Англии и в Европе. Начиная с осознанной попытки реконструкции ушедших театральных явлений, Поул сформировал собственный режиссерский метод. Благодаря его

традиционалистским поискам в Англии возникло новое понимание театра, его возможностей, и, следовательно, - новый этап развития режиссуры.

Влияние Поула на английский театр, между тем, получило неоднозначную оценку в отечественном и зарубежном театроведении.

На родине деятельность этого режиссера естественно осмыслялась раньше, чем в России. Уильям Поул предстает новатором в книге английского актера, режиссера и театрального критика Роберта Спейта «Уильям Поул и Елизаветинское возрождение». Автор пишет, что сегодня нет ничего нового в «Гамлете», представляемом «в сукнах», но этого могло бы и не произойти, если бы Поул не выдвинул оригинальную идею прочитать пьесу так, словно он только что одолжил ее у суфлера театра Глобус1. Спейт как актер участвовал в нескольких постановках Поула и анализировал открытия режиссера, зная процесс изнутри. В этой книге на сегодняшний день собраны наиболее полные и подробные описания большинства спектаклей. Поул предстает здесь как режиссер, не только кардинально изменивший традицию постановок Шекспира в Англии на рубеже XIX-XX веков, но и заложивший основные тенденции развития английского театра XX века.

Режиссер Норман Маршалл в книге «Режиссер и спектакль» рассматривает английский театр первой половины XX века и пишет о Поуле в первую очередь как об «ученом, нежели как о театральном практике»2. Исследователь не согласен с утверждением Поула, что «драматические ударения, паузы, игра лицом - все это враждебно музыке слов в драмах Шекспира»3. «Каждую роль Поул анализировал как музыкальное произведение, разбирая ее по нотам. Он сам задавал актеру «тон», акцентируя нужные ударения, и актер повторял за ним множество раз, пока

1 См.: Speaight R. William Poel and the Elizabethan revival. L., 1954. P. 57.

2 Marshall N. The producer and the play. L., 1957. P. 150.

3 Цит. no: Ibidem.

четко не запоминал «мелодию» роли. Только тогда Поул позволял актеру произносить текст, но без выражения. Это работа занимала две-три недели, и уже совсем небольшое количество репетиций проходило на сцене в поисках простых движений и мизансцен»1. Маршалл считает несценичным и нетеатральным существование актеров как инструментов оркестра в спектаклях Поула, так как сам он был приверженцем свободного актерского самовыражения, без режиссерской «диктатуры».

Автор работы «Поэзия на сцене. Уильям Поул, режиссер стихотворной драмы» Бернис Уэбб акцентирует внимание на спектаклях Поула по поэтической драме, которые для Уэбба являются собственно предметом исследования, и считает их самыми удачными и значительными в творчестве режиссера2. Поэтому использование Поулом принципов устройства елизаветинской сцены понимается автором как наиболее соответствующее особенностям стихотворной драмы, в которой слово заменяет декорацию.

Ринда Ландстром сосредоточила внимание на четырех постановках Поула по истории принца Датского. Исследователь отрицает наличие «учености» и «архаичности» в творчестве Поула, и определяет смысл его режиссуры в отходе от «реалистичности» спектаклей викторианского театра,

л

от психологической разработки характеров к «акцентированию фабулы» . Ландстром говорит об индивидуальности Поула как о «редком сочетании теоретика и режиссера», который пытался соединить драматический анализ со сценической практикой, где основой становились бы не характеры, а сама история. «В спектаклях Поула фабула была важнее главных героев, целое преобладало над частными моментами. Акцент на действии был результатом счастливого «брака» мысли режиссера и ее сценического воплощения.

1 Marshall N. The producer and the play. P. 151.

2 См.: Webb B.L. Poetry on the stage William Poel, producer of verse drama // Salzburg studies in English literature. Poetic drama and poetic theory. Salzburg. 1979. Vol. 45. P. 4.

3 Lundstrom R. William Poel's Hamlets. Michigan, 1984. P. 161.

Критический взгляд отвечал за объективное движение по направлению к структуре и целостности, а режиссерский взгляд должен был найти соответствующее выражение в действии»1.

Кристин Дымковски первую главу своей монографии о Харли

л

Гренвилл-Баркере называет «Предшественники Баркера: Поул и Крэг», объединяя этих режиссеров как пионеров движения антиреализма. Они оба выступали против пышных и исторических декораций: Поул первым вернул пустую сцену, а Крэг считал реализм и натурализм «карикатурой на Человека и его Жизнь»3. Тем не менее, Дымковски определяет метод Поула как ретроспективный, а открытия Крэга - театром будущего, но «вместе они преуспели в стремительном очищении сцены и подготовили ее для выхода Баркера»4. Опыты Поула и Крэга представляются исследователю почвой для появления режиссуры Гренвилл-Баркера.

/

Марион О'Коннор в своих работах5 рассматривает деятельность Поула с точки зрения реконструкции елизаветинского театра. Исследователь анализирует спектакли по елизаветинской драматургии, а также сопоставляет теоретические работы Поула по истории театра эпохи Шекспира с его собственной практикой.

Роберт Шоннесси в исследовании «Влияние Шекспира: история спектаклей XX века» в первой части «Отчаянные эксперименты» раздел под

1 Lundstrom R. William Poel's Hamlets. P. 162.

Dymkowski Ch. Harley Granville Barker: a preface to modern Shakespeare. Cranbury, 1986. 244 p.

3 LJht. no: Ibidem. P. 25.

4 Ibidem. P. 30.

5 O'Conner M. William Poel's staging of the Alchemist//Theatre Notebook. 1990. Vol. 45. № l.P. 77-80; O'Conner M. Reconstructive Shakespeare: reproducing Elizabethan and Jacobin stage//The Cambridge Companion to Shakespeare on stage. Cambridge, 2002. P. 76-97.

названием «Последний из прерафаэлитов» посвящает творчеству Поула1. Автор соотносит эстетику Поула с теориями Джона Рескина и Уильяма Морриса: обращение к искусству прошлого, по мысли Поула, становилось шагом для изменения современного мира2. Свои выводы исследователь по преимуществу подтверждает анализом «Гамлета» 1881 года, считая его

о

«основополагающим моментом Шекспировской революции» , так как в этом спектакле Поул не только использовал пустую сцену и повышенную степень условности елизаветинского театра, но и способствовал обновлению и очищению этой пьесы от традиционных трактовок и способов постановки. Другими героями книги являются режиссеры Тайрон Гатри и Теренс Грей. Шоннесси сравнивает их работу со сценической площадкой с экспериментами Поула в этом же направлении, вычленяя «неоелизаветизм» в творчестве режиссеров. Относительно Гатри исследователь наиболее подробно разбирает «Гамлета» с Лоренсом Оливье 1937 года. Режиссура Грея рассматривается как авангардистская, Шоннесси считает, что Грей отказывается от психологизма в подходе к Шекспиру вслед за Всеволодом Мейерхольдом и советскими практиками сцены. Исследователь анализирует спектакль «Генрих VIII» 1931 года с точки зрения построения жестких аллюзий с современной политической ситуацией.

Справочник издательства «Routledge»4 представляет сборник из тридцати одной главы, каждая из которых посвящена мировым режиссерам, ставившим пьесы Шекспира, таким как П. Брук, И. Бергман, П. Холл, X. Гренвилл-Баркер, Т. Гатри, Г. Ирвинг, М. Рейнхардт, П. Штайн, О. Уэллс, П. Задек, Ф. Дзеффирелли и др. Глава об Уильяме Поуле написана как очень сжатая монография, в которой автор Петер Томсон кратко формулирует

1 Cm.: Shaughnessy R. The Shakespeare Effect: A History of Twentieth Century Performance. New York, 2002. P. 17-55.

2 Ibidem. P. 36.

3 Ibidem. P. 17.

4 The Routledge Companion to Directors' Shakespeare. Abington, 2008.

основные открытия Поула: особая актерская техника быстрого произношения текста с одним ударением в строке, реконструкция и адаптация Поулом шекспировской сцены. Томсон определяет в качестве «наследников» идей Поула Роберта Аткинса, Наджента Монка и Тайрона Гатри.

Самым последним на сегодняшний день исследователем творчества Поула и его влияния на английский театр является Джо Фалокко1. Автор не считает предыдущие трактовки творчества Поула исчерпывающими и оспаривает определение режиссуры Поула как ретроспективной, реставраторской или археологической. Фалокко делает свои выводы, анализируя не только спектакли Поула по Шекспиру, но и по другой драматургии, а также поздние постановки по Шекспиру в 1920-х годах. Кроме того, и ранние спектакли Поула Фалокко не считает чистой реконструкцией, так как они всегда были обращены к современному зрителю, сосредоточены на поиске новой формы для пьес Шекспира, чтобы выявить в них звучание современной драмы2. Его книга «Переосмысление шекспировского театра» состоит из пяти глав: 1) Уильям Поул, 2) Харли Гренвилл-Баркер, 3) Наджент Монк, 4) Тайрон Гатри и 5) Новый Глобус, в которых он прослеживает влияние идей Поула на упомянутых английских режиссеров, и отражение возрождения елизаветинской сцены в трансформации современного английского театра. Исследователь высказывает новую точку зрения на шекспировскую трилогию Гренвилл-Баркера в театре Савой: отсутствие стилевого единства в сценографическом решении и чрезмерная визуализация спектакля были продолжением

'Falocco J. Reimagining Shakespeare's Playhouse. Cambridge, 2010. Монография основывается на докторской диссертации Д. Фалокко 2006 года Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and

Cultural Context. Greensboro, 2006.

0 -

Falocco J. Reimagining Shakespeare's Playhouse. P. 8.

традиции пышных постановок Ч. Кина и Г. Бирбома-Три1. Режиссура Монка рассмотрена в контексте его работы с У.Б. Иейтсом в Эбби-тиэтр. Фалокко проводит параллели между пониманием Монка соотношения театрального и киноискусств с взглядами на этот вопрос Ежи Гротовского. Режиссура Гатри рассмотрена на примере его спектаклей в Олд Вик, на Эдинбургском и Стратфордском фестивалях. Акцент сделан на его новациях в отношении сценической конструкции и в соотношении с опытами Поула и Монка.

В российском театроведении процесс формирования английской режиссуры от рубежа веков и до первой трети XX века не рассматривался достаточно глубоко и основательно. Так же как и фигура Поула, хоть и не оставалась неизвестной, но упоминания о нем и краткие характеристики возникали, прежде всего, как об авторе спектаклей-реконструкций, либо его имя упоминалось вскользь, «в тени» главных героев исследований. До сих пор не появилось ни одной монографии, посвященной Поулу.

В России первыми обратились к режиссуре Поула исследователи 1940-х годов, но, конечно, их оценка должна была соотноситься с идеологией Советского Союза, поэтому ученым пришлось ограничиться краткими характеристиками. А. А. Гвоздев в целом определяет метод Поула как «театральная археология»2 и связывает его с формалистскими исканиями режиссерского театра.

С. С. Игнатов выделяет ключевые характеристики спектаклей Поула -это отказ от «системы звезд», создание ансамбля и работа над ритмом шекспировского стиха. Но общая оценка звучит следующим образом: «эта деятельность носила слишком эстетска-формалистский характер, смыкаясь с

1 Falocco J. Elizabethan Staging in the Twentieth Century: Theatrical Practice and Cultural Context. P. 108.

Гвоздев A.A. Английский театр. Импрессионизм и символизм // Западноевропейский театр на рубеже 19-20 веков. Очерки. М.; JL, 1939. С. 317.

исканиями режиссеров-модернистов. Реконструкция старинного спектакля приводила к утверждению условности на сцене, к полному отказу от реалистических принципов»1. Если отстранится от идеологии, то понятно, что в этом выводе совершенно справедливо обозначены два ключевых момента - это связь режиссуры Поула с исканиями деятелей нового театра и приоритет условности, а не жизнеподобия в его спектаклях.

В статье Э. И. Глумовой-Глухаревой Поул назван «первым

режиссером нового времени, в постановках которого шекспировские пьесы

^ _

шли без сокращений» . Считая, что творчество Поула благотворно повлияло на современную режиссуру шекспировских спектаклей в Англии, автор статьи все же прослеживает «некоторый архаизм театральных методов Поула» .

А. Г. Образцова в работе «Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков» подробно рассматривает постановки пьес Бернарда Шоу в театре Корт Харли Гренвилл-Баркером и Джоном Ведренном. Об Уильяме Поуле Образцова пишет как о «революционере», отрицающем помпезный стиль викторианского театра4.

Обращение режиссера к сценическим принципам елизаветинского театра исследователь считает поиском новых путей контакта между актером и зрителем, что способствовало «становлению театральной эстетики Шоу -его эксперименты были близки раздумьям Шоу о дальнейших путях развития английского театра»5. Образцова выделяет важную составляющую

'Игнатов С.С. Англия. Сценическое искусство // История западноевропейского театра нового времени. М.; Л., 1940. С. 366.

Глумова-Глухарева Э.И. Сценическое искусство в английском театре // История западноевропейского театра. М., 1974. Т. 6. С. 123.

3 Там же. С.124.

4 См. Образцова А.Г Бернард Шоу и европейская театральная культура на рубеже Х1Х-ХХ веков. М., 1974. С. 162.

5 Там же. С. 167.

режиссерского метода Поула - «музыкально звучащее слово Шекспира»1. По мнению исследователя, повышенное внимание к слову, его осмысление и выразительное звучание сыграло большую роль для формирования «драмы идей», следовательно, режиссура Поула - один из отправных пунктов в процессе развития театральной эстетики Шоу. Но эта точка зрения представляется довольно спорной, так как отношение к слову у Поула и Шоу было совершенно разным: Поул акцентировал мелодию сочетания звуков, во многом разрушающую смысловую составляющую текста, столь важную и первостепенную для «драмы идей» Бернарда Шоу.

Театр Корт 1904-1907-х годов исследователь определяет как творческую лабораторию, в которой происходило обновление английского театра благодаря поискам новых постановочных средств и актерской техники, необходимых для реализации современной драматургии2. Образцова называет Харли Гренвилл-Баркера первым профессиональным режиссером в истории английского театра. И здесь возникает вопрос о том, насколько новым был сценический язык в спектаклях Баркера. Ведь именно на репетициях Поула, еще будучи актером, Баркер перенял «неприязнь к археологизации на сцене»3, повышенную требовательность к музыкально звучащему слову, внимание к роли ритма развития действия и построения сцен. Тем не менее, Образцова не считает Поула режиссером с «подлинно новаторской идейной концепцией, объясняющей закономерности современного мира»4. Исследователь не согла