автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Творческое наследие В.Ф. Одоевского в аспекте интермедиального анализа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творческое наследие В.Ф. Одоевского в аспекте интермедиального анализа"

Хаминова Анастасия Алексеевна

ТВОРЧЕСКОЕ НАСЛЕДИЕ В. Ф. ОДОЕВСКОГО В АСПЕКТЕ ИНТЕРМЕДИАЛЬНОГО АНАЛИЗА

Специальность 10.01.01 - русская литература

1 о НОЯ 2011

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Томск-2011

005001242

Работа выполнена на кафедре общего литературоведения, издательского дела и редактирования ФГБОУ ВПО «Национальный исследовательский Томский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Ирина Александровна Айзикова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Виталий Сергеевич Киселев

кандидат филологических наук, доцент Владимир Владимирович Максимов

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Кемеровский государственный

университет»

Защита состоится 23 ноября 2011 года в 10.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.267.05 при ФГБОУ ВПО «Национальный исследовательский Томский государственный университет» по адресу: 634050, г. Томск, пр. Ленина, 36.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке ФГБОУ ВПО «Национальный исследовательский Томский государственный университет» (634050, г. Томск, пр. Ленина, 34а).

Автореферат разослан «о? / » октября 2011 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета л у

кандидат филологических наук, профессор//! С^"^ —Л.А.Захарова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертационное исследование посвящено изучению, посредством интермедиального анализа, особенностей взаимодействия различных видов искусства (литературного, музыкального и пластических: живописи, скульптуры, архитектуры) в творчестве В. Ф. Одоевского.

Проблема взаимодействия искусств является одной из центральных в современном литературоведении и искусствознании. Деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру -исторически сложившееся явление, но не свойство самих искусств, которые всегда движутся по пути «сближений» и «расхождений», «естественных и необходимых», по замечанию М. П. Алексеева1. Специфика, многообразие и сложность форм художественного взаимодействия, требующие определенного эстетического осмысления и систематизации, обусловили появление различных концептуальных подходов и методик к изучению данного феномена.

Особое место среди них принадлежит теории интермедиальности, активно развивающейся в зарубежной и отечественной науках. Интермедиальность, аккумулирующая опыт компаративистских, семиотических и постструкгуралистских исследований, способствовала выделению в отдельную группу явлений художественного перевода и диалога искусств в общем контексте проблемы взаимодействия искусств. Интермедиальность обозначила и особый тип внутритекстовых корреляций искусств, возникающих на пересечении различных дискурсов; и специфические структуры, появляющиеся в результате подобного взаимодействия; и целостное пространство, где отдельные виды искусства и их конкретные тексты обнаруживают свою семиотическую соизмеримость, будучи воспринятыми как носители и трансляторы определенным образом закодированных смыслов.

В отличие от синтеза искусств, в котором взаимодействующие искусства сохраняют свою семиотическую целостность, формируя особую мультимедийную среду, в интермедиальности контактирующие искусства семантически и функционально не равны. Взаимодействие происходит в рамках одной языковой системы, законом которой подчиняется «входящий» текст. «Претекст» обусловливает, но не порождает нового смысла «текста», представляющего главным образом его интерпретацию, повторное кодирование. За счет этого происходит удвоение структуры и смысла итогового произведения, значительно расширяющее его образный и стилистический ряд. Интермедиальный анализ, нацеленный на выявление «каналов» художественной коммуникации и образных структур, содержащих информацию о другом искусстве, представляет механизм «дешифровки». Возвращение к «претексту» раскрывает особенности его рецепции в тексте, принципы кодирования и функционирования.

Прочно войдя в современный литературоведческий и культурологический тезаурус, интермедиальность органично включилась в парадигму «текстуальных» (ин-

1 Алексеев М. П. Из истории английской литературы; Этюды. Очерки. Исследования. М.; Л

1960. С. 421-422.

3

V.

тер-, мета-, пара-, гипер-, архи-) отношений, выстроенную Ж. Женетгом2, обозначив новый этап осмысления проблемы взаимодействия искусств. Типология собственно интермедиальных отношений представлена в литературно-музыкальной классификации С. П. Шера (на материале немецкого романтизма), скорректированной впоследствии А. Гиром, и в литературно-живописной классификации А. Ханзен-Леве (на материале русского авангарда)3. В этих типологиях первая форма интермеди-альности представлена моделированием материальной фактуры другого вида искусства в литературе (означающие - индекс - проекция) - например, мелодика поэтической речи, визуальная поэзия (палиндромы, анаграммы, акростихи). Второй тип интермедиальности предполагает проекцию формообразующих принципов музыкального произведения, архитектурного сооружения, живописного полотна в литературном тексте (означаемое - символ - транспозиция). Третий тип интермедиальности предполагает инкорпорацию образов, мотивов, сюжетов произведений одного медиального ранга - музыки, графики, скульптуры - в произведения другого медиального ранга - литературы (денотат, референт - икона, копия - трансфигурация)4. В этом случае связь между медиальными рядами осуществляется по принципу «текста в тексте» (Ю. М. Лотман), «искусства в искусстве» (Раппо) или «геральдической конструкции» (М. Б. Ямпольский).

В целом интермедиальность, в нашем представлении, - это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства. При этом понятие интермедиальности может раскрываться как в узком, так и в широком значении. В узком смысле интермедиальность -это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность - это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). Также интермедиальность можно понимать как специфическую форму диалога культур, осуществляемую посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями являются художественные образы или стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер.

Активно привлекая опыт компаративистских, структурно-семиотических и интертекстуальных исследований, интермедиальность между тем сформировала особую междисциплинарную методологию анализа художественных произведений, которая по сути своей - интермедиальна, представляя собой точку пересечения разнородных научных дискурсов и профессиональных лексик. Интермедиальный анализ намечает выходы к различным исследовательским (в литературоведение, искусствоведение, рецептивную эстетику) и проблемным (в поэтику литературного текста,

2 Женетт Ж. Палимпсесты: литература во второй степени. М., ] 989.

3 См. об этом: Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка): дис.... канд. филол. наук. Барнаул, 2006.

4 Под интермедиальными инкорпорациями понимают содержащиеся в художественном произведении словесные описания произведений (мотивов живописи, скульптуры, музыки).

художественное мышление, систему, структуру языков искусств и др.) областям, давая новый взгляд на уже известный материал.

Явление интермедиальности часто связывают с изучением особенностей современной культуры. Смена культурной парадигмы, развитие средств массовой информации и массовой культуры в совокупности с тенденцией искусства к «разгерметизации» своих границ обусловили появление как новых синтетичных видов медиа-искусств (киноискусство), так и новых форм взаимодействия (например, пер-фоманс, хеппинг и др. в изобразительном искусстве; включение элементов театра, ритуального действа - в музыке), требующих иных методологических подходов к их постижению. Вместе с тем проблемы интермедиальности (вопросы соотношений и корреляций различных видов искусств, попытки перевода их языков и текстов и т. д.) свойственны всей истории искусств начиная со времен античности. И. Е. Борисова ведет линию «праинтермедиальных» дискурсов от работ Симонида (чью мысль об обратимости живописи и поэзии повторил Гораций), Секста Эмпирика, писавшего об оценочном понятии «музыкальность», Д. Дидро и Г. Э. Лессинга, видевших в описательной поэзии перенос «живописности» в словесный текст5.

Особую эпоху в истории вопроса составили русские и европейские романтики. В романтической эстетике универсализм «эстетической вселенной» впервые принимает вид «идеального художественного произведения» как интегрального единства всех качеств, присущих специфическим видам искусства. Наряду с теоретическими опытами можно привести многочисленные примеры и в художественной практике романтиков, воплотивших идею «синтеза искусств» в своих произведениях. Эта идея преимущественно творит миф об искусстве как высшей форме духовной деятельности и о творческом процессе как сакральном действе, особым способом организующем эстетическое пространство. По справедливому замечанию А. В. Михайлова, сам акт творчества в эстетике романтизма воспринимается как прорыв к тайнам природы и человеческой души, как стремление «раскрыть связь вещей, художественно воссоздать бытие в его <...> многообразном и многозначном звучании». «В сущности романтического, - пишет исследователь, - было задумано синтетическое творение, где была бы преодолена грань между жизнью и искусством»6.

Синтетизм художественного мышления романтиков, нацеленный на создание целостного образа и целостной картины мира, как нам представляется, на практике достаточно часто получал интермедиальное воплощение. Говоря современным языков, в романтических произведениях наблюдается попытка перевода, переложения одного художественного кода в другой, осуществляемого в вербальном тексте. Так, Жан-Поль Рихтер называет свои описания природы «музыкальными картинами», представляющими своеобразный вербальный перевод музыкальных впечатлений: чтобы дать представление о слышимых им песнях, он создает пейзажи, наполненные звуками эоловых арф, соединяет описание лунной ночи или тихого вечера с

3 Борисова И. Е. Zeno is here : В защиту интермедиальности (Рсц. на кн. : «Слово и музыка». М., 2002) // Новое литературное обозрение. 2004. № 65. С. 384-392.

6 Михайлов А. В. «Генрих фон Клейст» и проблемы романтизма // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С.41.

описанием доносящейся музыки, заставляя слуховые впечатления, переданные словами, служить напряжению общего впечатления от картины7.

Применение теории и методологии интермедиальности к творчеству В. Ф. Одоевского, талантливого музыканта, способного живописца, философа и литератора, для которого идея достижения Абсолюта путем синтеза искусств являлась особенно актуальной, представляется нам принципиальным. В. Ф. Одоевский воплощал в себе романтическую мечту о «цельном человеке и цельном знании». Его самого современники часто именовали «живой энциклопедией», в ответ на это В. Ф. Одоевский говорил, что в своем стремлении к энциклопедизму он следует примеру русского гения М. В. Ломоносова: «Этот человек - мой идеал; он тип славянского всеобъемлющего духа, которому, может быть, суждено внести гармонию, потерявшуюся в западном ученом мире»8. В соединении наук, искусств, жанров писатель видит основу нового искусства и науки. Стремясь проникнуть в гносеологию и онтологию искусства через синтез различных его видов, он настойчиво ищет внутренний язык искусства, что становится основой его мироощущения и находит отражение в конкретных интермедиальных опытах и обращениях. Осознание тождественности законов построения искусств и способов отражения реальности в искусстве проявляется в многочисленных живописно-музыкальных, музыкально-архитектурных аналогиях, проводимых писателем. Его произведения представляют собой своеобразные эстетические пространства переплетения различных искусств.

Энциклопедизм занятий В. Ф. Одоевского, как это ни парадоксально, определил то обстоятельство, что в историко-литературной традиции изучение его творчества изначально, как правило, носило узкоспециализированный характер. Исключение составляет монографическое исследование П. Н. Сакулина «Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский»9, посвященное комплексному изучению творческого наследия писателя, анализу его мировоззрения, особенностей влияния социокультурных10 и биографических факторов на формирование его картины мира, которое, к сожалению, осталось незаконченным.

В советское время предметом специального исследования стали музыкальное наследие писателя (Г. Б. Бернандт, Б. Б. Грановский, Г. С. Глущенко), его педагогические взгляды (В. Я. Струминский, Д. Ф. Тарасов), работы в области естественных наук (В. С. Виргинский). Прослежена издательская и журнальная деятельность В. Ф. Одоевского (В. И. Егорова), его работа в качестве директора Публичной библиотеки и на посту заведующего Румянцевского музея (О. Д. Голубева). К биографии и творчеству писателя обращались Е. А. Маймин в своей статье «Владимир Одоевский и его роман "Русские ночи"» (1975), В. Я. Сахаров «О жизни и творениях В.Ф.Одоевского» (1981). Исследователи сосредоточивали внимание преимущественно на проблеме формирования внутреннего мира писателя, которое нашло отражение в его творчестве.

7 См.: Жан-Поль <Рихтер И. П. Ф. >. Приготовительная школа эстетики. М., 1981.

8 Цит. по кн.: Грот Я. К. Переписка с П. А Плетневым. СПб., 1896. Т. 3. С. 775.

9 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Киязь В.Ф. Одоевский. М., 1913. Т. 1, ч. 1,2.

10 По замечанию Ю. В. Манна, работа П. Н. Сакулина «стала энциклопедией русской общественной и литературной жизни двух десятилетий» (Манн Ю. В. В. Ф. Одоевский и его роман «Русские ночи»// Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1969. С. 105).

6

Актуальность предлагаемой работы обусловлена необходимостью комплексного анализа творческого наследия В. Ф. Одоевского на предмет выявления уровней и характера взаимодействия различных видов искусства в рамках художественного текста, позволяющего расширить представления об эстетике художника, ее эволюции и об особенностях поэтики его произведений. Ввиду сложного характера материала представляется принципиальным использование методологии интермедиального анализа как одной из новых концепций взаимодействия различных видов искусства. Данное исследование входит также в русло изучения поэтики русской философской прозы (в частности, романтической), актуализируя современную рецепцию творческого наследия В. Ф. Одоевского.

Объектом исследования является творческое наследие В. Ф. Одоевского.

Предмет изучения - интермедиальный уровень взаимодействия словесного, музыкального и пластического искусств в творчестве В. Ф. Одоевского.

Целью работы является интермедиальный анализ поэтики творческого наследия В. Ф. Одоевского (в частности, в аспекте взаимодействия словесного искусства с музыкальным и пластическим).

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи:

1) проанализировать уровни репрезентации музыкального и живописного искусства в произведениях В. Ф. Одоевского;

2) выделить основные интермедиальные коды в общем контексте взаимодействия искусств, определить их смысловую и функциональную нагрузку в тексте;

3) определить характер взаимодействия визуального и музыкального пластов в произведениях.

Материалом для исследования послужили произведения В. Ф. Одоевского, содержащие различные формы интермедиального взаимодействия искусств. Это повести, посвященные проблемам искусства и художника («Виченцио и Цецилия», «Живописец»), аполог «Смерть и жизнь», сказки из циклов «Сказки дедушки Ири-нея» («Столяр» и «Городок в табакерке») и «Пестрые сказки с красным словцом» («Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жоко», «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Та же сказка, только на изворот. Деревянный гость, или сказка об очнувшейся кукле и господине Кивакеле»), фантастические повести («Саламандра», «Сильфида», «Косморама»), неоконченный роман «4338- год: Петербургские письма» и итоговое произведение В. Ф. Одоевского «Русские ночи». Кроме того, привлекаются архивные материалы из фондов Российской национальной библиотеки (РНБ) и Российской государственной библиотеки (РГБ), хранящие свидетельства авторского отношения к музыкальному и живописному искусствам.

Методологическую основу диссертации составляет интермедиальный анализ с привлечением принципов интертекстуального анализа, а также структурно-семиотического подхода с элементами рецептивной эстетики и культурологического

анализа, что связано с характером исследования, требующего междисциплинарного подхода. Теоретической базой послужили труды как отечественных (Ю. М. Лотман, М. М. Бахтин, Б. А. Успенский), так и зарубежных литературоведов (Ю. Кристева, Р. Барт), работы по изучению поэтики В. Ф. Одоевского (П. Н. Сакулин, Ю. В. Манн, В. И. Сахаров, М. А. Турьян, М. И. Медовой), научные изыскания в сфере культурологии и компаративистики (М. П. Алексеев, А. В. Михайлов), исследования, посвященные проблеме экфрасиса (Н. В. Брагинская, Н. Е. Меднис, Л. М. Геллер), музыкальной мифопоэтике (Л. Л. Гервер, А. Е. Махов) и теории ин-термедиальности (С. П. Шер, А. Гир, К. С. Браун, А. Ханзен-Леве, И. Е. Борисова, Н. В. Тишунина).

Научная новизна предлагаемой диссертационной работы состоит в применении методологии интермедиального анализа к творческому наследию В. Ф. Одоевского, способствующей его современной рецепции и уточнению эстетики писателя. Она выражается в следующем:

1) проведен комплексный анализ взаимодействия живописного и музыкального кодов в произведениях писателя, позволивший расширить представления о его эстетических воззрениях;

2) определены основные способы включения, создания и функционирования интермедиальных образов в произведениях В. Ф. Одоевского;

3) апробирована методология интермедиального анализа на романтических произведениях В. Ф. Одоевского.

Теоретическая значимость исследования заключается в уточнении методологии и типологии интермедиального анализа.

Практическая значимость: материалы и выводы диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества В. Ф. Одоевского, результаты исследования могут быть применены в научно-педагогической деятельности при чтении курса по истории русской литературы первой трети XIX века и спецкурсов о творчестве В.Ф.Одоевского; в эдиционной практике при составлении комментариев.

Положения, выносимые на защиту:

1. Романтическая идея синтеза искусств получает в творчестве В. Ф. Одоевского интермедиальное решение. Активное взаимодействие литературного, живописного и музыкального искусств на уровне инкорпорации образов, сюжетов и мотивов, а также проекции сюжетообразующих принципов создают в его произведениях целостное эстетическое пространство, обусловливая структурную многомерность художественного мира писателя.

2. Образы пластического искусства расширяют семиотику художественных текстов В. Ф. Одоевского, способствуя развитию образно-символической системы, организации пространственных отношений, воплощению положений философско-эстетической концепции автора, усилению онтологической и антропологической проблематики произведений.

3. Музыкальные образы выстраивают музыкальный миф о мире, актуализируя такие понятия, как душа, язык; развивают область трансмузыкального начала. В тексте музыка часто выступает в качестве аллегории внутренней жизни человека (música humana) и метафоры гармоничного устройства мира («музыка сфер»), соответствующего топосу música mundane.

4. Образы пластического и музыкального искусства тесно переплетаются на протяжении всего творчества В. Ф. Одоевского, образуя единую модель универсума, охватывающую как материальную, так и его идеальную субстанцию. Характер их взаимодействия воплощает принцип соотношения цвета и звука в эстетической концепции писателя, как «суть порождения одного и того же начала, но только с различных сторон» (В. Ф. Одоевский. «Основания правил гармонии или генерал-баса»).

5. В. Ф. Одоевский связывает эволюцию искусства с развитием человечества: древний мир дал миру пластику, современность - музыку, которая, по мнению писателя, «составляет истинную духовную форму искусства» (В. Ф. Одоевский. «Гномы XIX столетия»). Таким образом, линия «изобразительное искусство - архитектура -музыка», проводимая в творчестве В. Ф. Одоевского, отражает развитие его эстетики в конкретном преломлении.

6. Интермедиальный анализ позволяет раскрыть смысловую множественность произведений В. Ф. Одоевского, особенности формирования философско-эстетической картины мира автора, акцентируя внимание на ее онтологической сущности, пространственно-временной организации и антропологии человека, его положения в реальности.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории русской и зарубежной литературы (2009 г.), кафедры общего литературоведения, издательского дела и редактирования (2010-2011 гг.), а также на аспирантских семинарах (2011 г.).

Основные положения диссертационного исследования докладывались на конференциях различного уровня: Межрегиональной конференциии «Проблемы интерпретации в литературоведении» (Новосибирск, 2010 г.); VIH, IX Российских научно-практических конференциях «Мировая культура и язык: взгляд молодых исследователей» (Томск, 2008-2009 гг.); XI Всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2010 г.); Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, 2008 г.).

По теме диссертационного исследования опубликовано 9 статей, 1 из них - в научном издании, рекомендованном ВАК РФ для кандидатских исследований.

Структура диссертационной работы обусловлена поставленными целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы, включающего 283 наименования, и иллюстративных приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность и научная новизна исследования, определяются цель, задачи, материал и методологическая база работы, ее теоретическая и практическая значимость, рассматриваются история и теория вопроса, уточняется понятие и типология интермедиальности, представляются положения, выносимые на защиту, обосновывается структура работы.

Первая глава диссертационного исследования «Пластический код в творчестве В. Ф. Одоевского» посвящена выявлению, посредством интермедиального анализа, уровней взаимодействия пластических (живописного, скульптурного, архитектурного) и словесного искусств в произведениях В. Ф. Одоевского. Обращение писателя к пластическим видам искусства рассматривается с двух позиций: как диалог с мастерами прошлого, образы которых моделируются в его произведениях, и как заимствование принципов пластического воплощения реальности, ставшее определенным художественным приемом В. Ф. Одоевского.

В разделе 1.1 «Пластические искусства в эстетике и жизни В. Ф. Одоевского» осуществляется обзор архивных материалов, дневниковых записей писателя, воспоминаний современников, содержащих свидетельства глубокого интереса автора к пластическим искусствам, подтверждающих правомерность и необходимость изучения данной темы, долгое время остававшейся вне научного внимания.

Известно, что наряду с музыкой, медициной и химией во время обучения в пансионе В. Ф. Одоевский специально занимался и живописью. Он рисовал в самых разных жанрах и техниках, с разной степенью одаренности и усердия, но всегда заинтересованно. В архиве писателя сохранился ряд его рисунков и набросков (см. «Приложение 2» к реферируемой работе). Большой интерес представляют для нас глубокие, отличающиеся профессионализмом и составляющие важное «слово» в романтической критике суждения В. Ф. Одоевского о картинах К. Брюллова,

A. Дюрера, Рафаэля и о творениях Пиранези, Микеланджело.

Будучи истинным романтиком, В. Ф. Одоевский придерживался соответствующего романтического подхода в живописи, в частности, в одном из ключевых эстетических вопросов - о миметической сущности искусства. Он утверждает преобладание духа человека, его внутренней «жизненной силы» над природой. Для художника природа является лишь «источником», который он должен преобразовать. Слепое копирование переводит искусство в ранг мастерства. Настоящее же искусство способно выявлять в действительности общезначимое и превращать «грубую природу» в «существо более возвышенное» («Русские ночи»).

Пластика для В. Ф. Одоевского, как и для многих романтиков, является искусством, где «дух стремится сделать себя предметом, в котором время останавливается пространством, где неопределенное становится определенным, бесконечное - конечным, общее - частным» («Гномы XIX столетия»). Здесь с

B. Ф. Одоевским сближается А. И. Галич, по мнению которого пластика «составляет натуральную область изящных искусств, направляемых в своих изображениях по

формам ощутительного бытия в природе», где материалом являются «фигура, пространство, внешность материи»11.

Интермедильное взаимодействие пластических искусств и литературы в произведениях В. Ф. Одоевского наблюдается на идейно-тематическом, образном, композиционном и стилистическом уровнях. Разговор об искусстве автор ведет как бы средствами самого искусства. Изобразительные искусства становятся своеобразной «опорой» для достижения «пластичности» слога, живописной выразительности, к которой стремился писатель. Как отмечает П. Н. Сакулин, «Одоевский стремится <...> приблизиться к картине или даже прямо воспроизвести известную картину»12.

При этом в характере включения пластических образов в литературный текст наблюдаются две тенденции: творческое переосмысление произведения искусства и введение в текст его интермедиальной номинации (упоминания). Последняя становится основным способом создания облика персонажей, которых автор не «выписывает», а соотносит с конкретным артефактом. Это обусловило присутствие в текстах значительного количества образов реальных произведений искусства, не только формирующих визуальную ассоциацию, но и вносящих в текст широкий культурологический пласт. Пластические искусства в произведениях В. Ф. Одоевского являются средством познания материальной природы бытия, его формы, способствуя пространственной организации художественного мира.

В разделе 1.2 «„В истории встречаются лица вполне символические..." (образы художников в произведениях В. Ф. Одоевского)» наше внимание сосредоточено на анализе образов художников, являющихся для В. Ф. Одоевского особыми символическими лицами, жизнь которых «есть внутренняя история данной эпохи всего человечества» («Русские ночи»). Образы творцов, по сути, концентрируют художественную проблематику конкретного вида искусства, а также эстетические вопросы в целом, что позволяет их рассматривать как явный пример интермедиальных референций.

Тема художника (в широком смысле этого слова, характерном для романтиков) была одной из важнейших в творчестве В. Ф. Одоевского. «Художник - эта дивная загадка - сделался предметом его наблюдений и изучений...», - писал В. Г. Белинский13. Образам живописцев В. Ф. Одоевский посвящает повести «Ви-ченцио и Цецилия» (образ художника-монаха Виченцио) и «Живописец» (образ Шуйского); архитекторам - небольшую сказку «Столяр» из цикла «Сказки дедушки Иринея» (образ Андрея Рубо) и повесть, вошедшую в состав «Русских ночей», «Opere del Cavaliere Gianbattista Piranesi» (Пиранези); образ скульптора возникает в повести «Гробовщик» (Гробовщик). Все эти произведения объединяет не только общая тема искусства и художника, но и структурная близость центральных героев, восходящая к романтической концепции творческой личности, воплощаемой интермедиальными средствами. Именно через описание произведений, созданных героями, выстраивается их внутренний портрет души. Картины, скульптуры, архитектур-

11 Галич А. И. Науки изящного. Часть прикладная, или особенная, содержащая в себе теорию изящных искусств // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века. М., 1974. Т. 2. С. 236.

12 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Т. 1. С. 297.

13 Белинский В. Г. Собр. соч. : в 3 т. М., 1948. Т. 1. С. 116.

II

ные сооружения презентируются здесь автором как истинные «материалы для жизни художника», где можно узреть его «дух», «характер», «физиономию», «даже те происшествия, которые ускользают от метрического пера историков».

Впервые к теме творческой личности В. Ф. Одоевский обращается через образ монаха-живописца Виченцио (1828), который внешне предстает не столько как творец (за кисть он берется только однажды, желая исправить пятно, появившееся на прекрасной картине Цецилии), сколько как человек с поэтическим мироощущением. По мнению М. И. Медового, в образе художника воплощена трагедия экзальтированной личности и, добавим, оторванной от реальности, сосредоточенной только на своих субъективных переживаниях, о чем свидетельствует эпиграф повести, взятый из гетевского «Вертера». Тем не менее, за внешней условностью его принадлежности к живописцам скрывается значительный пласт интермедиальных аллюзий. Генетически образ Виченцио восходит к двум мастерам Возрождения: известному флорентийскому художнику Бартоломео делла Порта (1472-1517) и Рафаэлю Санти (1483-1520), которого связывала с Бартоломео тесная дружба. Ситуация, представленная в 1-й главе «Виченцио и Цецилии», до некоторой степени сходна с той, которую пережил сподвижник Савонаролы -Бартоломео делла Порта: напуганный народным выступлением против Савонаролы, он стал монахом, надолго отказавшись от живописи, к которой впоследствии вернулся. Художник написал для монастыря «Явление Марии св. Бернарду»14. Очевидные контаминации с сюжетом повести выстраивают образ Виченцио как пересечение творческой судьбы Бартоломео делла Порта и его творений. Трагедия и переживания Бартоломео, уничтожившего свои картины под воздействием проповедей Савонаролы, в которых говорилось о необходимости связывать прекрасное с благородным содержанием и воспевать исключительно духовную красоту, находят отражения в исканиях и сомнениях Виченцио. В то же время соотнесение героя с образом Св. Бернарда, изображенного на картине Бартоломео, являет собой очевидный пример интермедиальной интерпретации.

Кроме того, в повести получает художественное преломление известный сюжет Вакенродера «Видение Рафаэля». Душевное состояние Виченцио, живущего снами-мечтами, напоминает состояние Рафаэля; однако если Вакенродер подводил читателя к мысли о том, что художник творит по божественному наитию, то у В. Ф. Одоевского речь идет о целительной силе искусства, постепенно возвращающей героя к деятельной жизни.

К этому сюжету писатель обращается через десятилетие и в другой своей повести о художнике - «Живописец (Из записок гробовщика)» (1839). Здесь главный герой, живописец Данила Петрович Шумский, также стремится изобразить Мадонну. Образ Шуйского решен В. Ф. Одоевским в рамках романтической традиции - герой находится в столкновении с мещанством окружающей среды и умирает в непосильной борьбе с бедностью, не успев осуществить своего художественного замысла. Незавершенность картин, свидетельствующая о том, что

14 Скорее всего, этот факт был известен Одоевскому из работы Дж. Вазари «Жизнеописание Фра Бартоломео из Сан Марко, флорентийского живописца».

Шумский не достиг своего идеала, и о невозможности его достижения в принципе, получает в «Живописце» особое художественное решение. Экфрасис картин сосредоточен на перечислении тем, как «голых» идей, не обретших подлинной формы, «тела» и цвета.

Однако назначение искусства В. Ф. Одоевским не абсолютизируется. Ему чужды идея искусства ради искусства и мысль об изолированности искусства от общества. В этом отношении можно провести параллели между Живописцем, Бетховеном и Пиранези - настоящими художниками. Каждый из них является представителем определенного вида искусства - живописи, музыки, архитектуры. Но так как все трое в разной степени постигли только одну сторону развития своего творческого гения (поэтическую) - все трое обречены на страдания, а не на счастье. И это подтверждает мысль В. Ф. Одоевского о невозможности только силами искусства (а тем более одного из его видов) или только силами науки ответить на главный вопрос человечества о смысле жизни и тем самым сделать его счастливым. Примечательно, что «проводником к бессмертию» имени Шуйского становится гробовщик, а в прошлом «знаменитый ваятель» («Гробовщик», 1838). Творческая судьба гробовщика-скулытгора близка жизни бедного живописца. Он также ощутил в себе талант художника («природа назначила мне быть скульптором»), но под давлением жизненных обстоятельств, отказался от создания своего главного произведения «Фидиаса, трудящегося над недоконченною статуею». Однако в отличие от Данилы Петровича, он сумел обрести счастье, «если не то, о котором мечтал, - то, по крайней мере, другое, может быть более прочное».

Помимо вымышленных образов живописцев в произведениях В. Ф. Одоевского неоднократно упоминаются имена известных, главным образом, европейских художников (Рафаэля, Джулио Романо, Карло Дольчи, Гвидо Рени, Кранаха, Дюрера, Перуджино, Антонио Корреджо, Давида Тенирса Младшего, Якоба ван Рейсдаля, Брюллова, Микеланджело и Челлини, Пиранези). Их образы маркируют важнейшие для писателя эстетические установки в понимании природы гения, творческого процесса, истинного произведения искусства. Представляя собой своеобразный интертекст, они вносят в произведения дополнительный культурно-исторический контекст, а также играют роль знака в общей духовной истории человечества: «В истории других, более старших искусств мы легко можем проследить разные эпохи их развития. Они уже достояния минувшего; картины Вануччи Перуджино были огромным шагом в сравнении с чисто средневековой живописью; Микеланджело -огромным шагом в отношении к Перуджино»15.

В центре раздела 1.3 «Для познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников» - выявление особенностей поэтики и функций образов пластических видов искусств, являющихся не только репрезентантами художника в тексте, но и моделью мира, материальной фиксацией идеи, особой структурой, через постижение которой автор постигает законы другого искусства. Такая установка писателя на восприятие пластического искусства по сути интермедиальна: дешифруя смыслы, заключенные в произведениях

15 РНБ РО. Ф. 539. Оп. I. П. 20. Л. 132.

великих мастеров, он постигает законы и способы отражения реальности, проецируя полученный опыт в свои произведения.

Параграф 1.3.1 «Особенности пластического экфрасиса в произведениях: В. Ф. Одоевского» посвящен рассмотрению специфики экфрасиса в творчестве писателя как основного способа инкорпорирования образов, мотивов и сюжетов пластических искусств в литературный текст. Экфрасис представлен у В. Ф. Одоевского в своих различных формах и как мотив, и как образ, и как жанровая форма. Структурной основой экфрасиса у него становится впечатление, производимое арт-объектом на зрителя (автора, рассказчика, героя), которое затем конкретизируется специальными элементами художественного языка определенного вида искусства: жанровым своеобразием, особенностью материала, цветовым и композиционным решением и т.д. Это способствует не только визуализации образов, но и актуализации объекта изображения. В двух следующих параграфах раздела 1.3.2 «Жанровое своеобразие образов картин» и 1.33 «Скульптура и архитектура как способы воплощения антропологии и онтологии художественного мира В. Ф. Одоевского» анализируется поэтика образов картин, скульптуры и архитектуры. При этом живопись и архитектура представлены у В.Ф. Одоевского в несколько большем объеме, по сравнению со скульптурой, которую он считал «искусством древних и сегодня практически забытом» («Гробовщик»).

Образы произведений пластических искусств в сочинениях В. Ф. Одоевского делятся на подтипы. Так, основанием для классификации картин стала их жанровая принадлежность. Картинный портрет, его экфрасис или интермедиальная отсылка к реально существующему полотну (в «Живописце», «Себастьяне Бахе», «Сильфиде», «Космораме» и др.) становятся у В. Ф. Одоевского основным приемом создания внешности героев. При создании характеров автор чаще прибегает к описанию интерьера героев, где быт является формой выражения их бытия. Натюрморт воплощает отвлеченные понятия и нравственные категории. Любопытно, что экфрасис натюрморта vanitas, соответствующий по своей идеологической направленности апологу, позволяет последнему преодолеть дидактизм, в котором обвиняли писателя, трансформируя аполог в форму философского лирического рассуждения («Смерть и жизнь»). Пейзажи (напр., в «Саламандре») и сюжетные картины (напр., карикатура неизвестного художника в новелле «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi») участвуют в организации внутреннего художественного пространства, подчеркивая романтическую идею двоемирия.

Онтологическая и антропологическая проблематика, заданная образами картин и их элементами, усиливается включением в повествование образов архитектуры и скульптуры. Архитектура, как известно, задает особое восприятие художественного пространства, удваивая его семиотическую природу, формируя его пространственную модель. Главной темой скульптуры всегда был человек, через внешний осязательный облик которого раскрывается его внутренний духовный мир,

Архитектурное искусство представлено в произведениях В. Ф. Одоевского образами зданий и архитектурных сооружений, которые в совокупности с элементами их интерьера и экстерьера составляют ядро архитектурного кода. Архитектурные образы позволяют разделить художественное пространство повестей (наиболее подробно в работе проанализированы под этим углом зрения «Косморама», «Бал»), не-

оконченного романа «4338-й год: Петербургские письма» и романа «Русские ночи» на систему локусов, распределенных вокруг зданий, охватывающих основные центры социальной и духовной жизни человека.

Локус «дома» является важнейшим в системе архитектурных образов. Горизонтальная сегментация дома, выстраивающая социальную сегментацию внутреннего пространства, где комната становится средоточием социальной жизни всего города, в сопоставлении с вертикальной, моделирующей трехчастное мифологическое деление мира на подземное, земное и небесное пространство, акцентирует внимание на «параллельных», «иных» мирах (духов, нечистой силы и душ умерших), что находит отражение в структуре дома. Дом также выступает пространственной аллегорией образа жизни, способа существования. Показ дома становится синонимом показу своего бытия. И если интерьер раскрывает «происшествия внутренней жизни», то экстерьер дома представляет и «продолжает» человека во внешнем мире. В художественном мире В. Ф. Одоевского незыблемость границ архаических представлений о доме, защищающем человека от зла, начинают размываться. Инфернальному «антидому» противопоставляется сакральный «дом» - храм. Причем оппозиция храма-дома становится ключевым, сюжетообразующим элементом образной системы В. Ф. Одоевского.

Основной массив скульптурных образов сосредоточен в повести «Гробовщик». Как и в случае с «Живописцем», произведения пластического искусства становятся подлинными свидетелями внутренней жизни художника, маркируя основные вехи его творческого пути, с тем отличием, что их интерпретатором является не сторонний наблюдатель, а сам автор - скульптор, и это вводит дополнительный метатек-стовый уровень в повествование. Это также обусловило особый характер построения скульптурного экфрасиса, представленного от лица самого художника: описывая свои произведения, в первую очередь, скульптурную композицию «Фидиас, трудящийся над недоконченною статуею» и образ Венеры, гробовщик как бы заново, но уже в слове, создает их. Это особенно актуально в ситуации невозвратимой утраты всех моделей («разбились дорогою»), что делает экфрасис их единственным материальным воплощением. В диссертации также рассматривается скульптурный миф о Галатее и Пигмалионе, реализуемый в двух заключительных сочинениях цикла «Пестрые сказки с красным словцом».

В целом, интермедиальные образы пластических видов искусства расширяют семиотику художественных текстов В. Ф. Одоевского, способствуя развитию образно-символической системы, организации пространственных отношений, воплощению положений философско-эстетической концепции автора, усилению онтологической и антропологической проблематики произведений.

Во второй главе «Музыкальный код в произведениях В. Ф. Одоевского» проводится анализ репрезентации музыкального искусства в творчестве писателя, главным образом в его итоговом сочинении - философском романе «Русские ночи», сконцентрировавшем основной пласт музыкальной проблематики.

В разделе 2.1 «Музыка в жизни и творчестве В. Ф. Одоевского» определяется значение музыкального искусства в жизни и творчестве В. Ф. Одоевского. Серьезному изучению истории и теории музыки В. Ф. Одоевский посвятил в значитель-

15

ной мере всю свою жизнь. Его имя неразрывно связано с важнейшими событиями отечественной музыкальной культуры, по праву закрепившей за ним почетную роль зачинателя русского классического музыкознания.

Музыка всегда была в центре идейных и художественных устремлений В. Ф. Одоевского. Вслед за немецкими романтиками, воздействие которых на В. Ф. Одоевского ни у кого не вызывает сомнения, он также ставит музыку на первое место среди искусств, видит в ней высший род искусства. Многие романтики подчеркивали в музыке интуитивное начало, благодаря ее особой способности глубоко и проникновенно раскрывать богатый мир человеческих переживаний, подчас приписывали ей свойства выражать иррациональное, «непознаваемое». Иррациональное чувство «невыразимого», по В. Ф. Одоевскому, есть «высшая степень души человека», и «единственный язык сего чувства — музыка». В «невыразимом» скрывается «сущность существования» («Вопрос о сущности искусства - вопрос философический»), истина, постичь которую можно, открыв способ выражения идеи «невыразимого».

Размышления В. Ф. Одоевского о природе и особенностях музыкального искусства нашли законченное художественное оформление в «Русских ночах», которые по степени насыщенности музыкальными образами, темами и мотивами вполне могут претендовать на статус не только философского романа, но и музыкального (и эстетического в целом) трактата. Музыкальная тема пронизывает весь текст произведения, формируя в нем своего рода интермедиальный субстрат. Музыка выступает здесь в качестве определенной семиотической системы, при помощи которой многие герои романа пытаются «высказать» свои страдания (Бетховен: «сквозь ее чудную гармонию слышится какой-то нестройный вопль»), чувства (Бах: «все в природе и жизни - радость, горе - было понятно ему тогда только, когда проходило сквозь музыкальные звуки; ими он мыслил, ими чувствовал, ими дышал»), мысли (Ал-брехт: «он говорил только звуками органа»).

В разделе 2.2 «Образы музыкантов в романе В. Ф. Одоевского «Русские ночи»» рассматриваются образы великих музыкантов (Л. Бетховена, И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, Й. Гайдна и др.), в которых нашли отражения идеальные представления В. Ф. Одоевского о творце, о творческом процессе, о настоящем искусстве в целом. Это значительно расширило выражение авторской эстетической концепции, заданной образами живописцев и архитекторов. Интермедиалии имен известных музыкантов и художников способствуют удвоению художественной реальности, усложняя таким образом организацию внутреннего пространства романа.

Максимально приближенным к идеалу истинного творца в романе является образ Себастьяна Баха, представителя барочной культуры, обладающего огромной синтезирующей и экспериментальной силой. Это уникальная гармоничная личность, оказавшая значительное влияние не только на свою эпоху, но и на последующие поколения, в том числе на формирование мировоззрения В. Ф. Одоевского. Фигуру Баха он делает «позитивным» кодом своего романа, концентрирующим основные идеи и мотивы произведения, их положительное решение. Образ Баха у В. Ф. Одоевского можно также рассматривать как мифопоэтический код, с которым

в роман входит значительный пласт «идеальных» представлений писателя о творце, искусстве, творчестве, счастье, истине. Он вполне может быть осмыслен как эталон для определения степени «истинности» других персонажей-гениев романа (Бетховена, Пиранези, Импровизатора).

В новелле «Себастьян Бах», входящей в состав «Русских ночей», творчески воссоздается биография великого композитора. Биографический текст, в какой-то степени, построен в соответствии с житийным каноном. В соответствии с житийной традицией родители рано покидают Себастьяна: «природа сотворила их, чтобы произвести великого мужа». Далее описывается период отрочества - герой отличается от своих сверстников природной одаренностью. Основную часть повествования составляют деяния И.-С. Баха, всю жизнь посвятившего искусству. Писатель подчиняет жизнь своего героя логике развития его таланта и творчества - зарождение (снисхождение на Себастьяна божественного вдохновения в соборной церкви), развитие (обучение в доме Албрехта - здесь «развился его младенческий талант», поддерживаемый постоянной игрой на органе), итог - бессмертие композитора.

Но для В. Ф. Одоевского не может быть идеального героя, идеального знания, и в финале новеллы высокий пафос жития снижается трагической гибелью героя -«окруженный вечною тьмою, он сидел, сложив руки, опустив голову - без любви, без воспоминаний...». Между тем, именно слепота стала для героя толчком к прозрению: «Бах сделал страшное открытие», он нашел в жизни «наслаждение искусства, славу, обожателей» - все, «кроме самой жизни», то есть традиционная для жития тема нравственного прозрения, открывающего человеку путь внутренней духовной свободы, оборачивается прозрением своей трагедии, своей «несвободы». Житийный пафос, заданный в начале новеллы, не оправдывается в финале: «Половина души его была мертвым трупом!». Мир Баха представляется настолько завершенным и самодостаточным, что оказывается непроницаемым для какой-либо иной целостности -эстетической или жизненной.

Особую ситуацию в повествовании создает семантика имени композитора. Во-первых, «Бах» - это не только имя, но и прозвище. На протяжении XVII и XVIII вв. жило и работало такое большое количество флейтистов, скрипачей и органистов из рода Бахов, что «Бахом» стали называть каждого музыканта, и каждого Баха - музыкантом. Таким образом, как музыка в романе выступает символом искусства, так и Бах символизирует собой творца-музыканта в целом. Во-вторых, фамилия Баха идеально ложилась на музыку: каждой букве (что редко) соответствовал звук: «В-А-С-Н», т. е. «си бемоль - ля - до - си» («подписывая денежную сделку, он заметил, что буквы его имени составляют оригинальную, богатую мелодию, и написал на нее фугу»). Движение мелодии: вниз, вверх, снова вниз - образует «крест», главный христианский символ. «Крестообразной» можно назвать и структуру «Русских ночей»: последовательное линейное выстраивание «Ночей» «перекрещивается» «Ночью четвертой», состоящей из шести новелл. Будучи «пограничным» явлением на перекрестке барокко и классицизма, Бах стал той символической фигурой, которая разделила музыку на период «до Баха» и «после». Поэтому образ композитора в романе В. Ф. Одоевского можно рассматривать как историко-культурный код.

Это дает основания предполагать, что сложная организация «Русских ночей», представляющая синтез нескольких литературных жанровых форм (роман, фило-софско-эстетический трактат, цикл новелл и повестей, драма), впитала в себя и некоторые «принципы» фуги, позволяющие гармонично соединить в единое целое различные (в большинстве случаев контрастирующие друг с другом) «голоса» -«идеи». Фуга явилась своеобразным «претекстом», декодирующим композиционный принцип романа. Соотнесенность композиции «Русских ночей» с логикой построения музыкальной фуги реализует в романе принцип музыкального мироустройства.

В разделе анализируется также текст Бетховена. Подобно тому, как в новелле «Opere del Cavaliere Giambattista Piranesi» история сумасшедшего архитектора вводится посредством экфрасиса картины неизвестного художника, в новелле «Последний квартет Бетховена» история великого композитора вводится посредством музыкального экфрасиса16 последнего квартета Бетховена, представленного с точки зрения исполнителей. Переплетение терминов и метафорических определений определяет тональность и последующего повествования - о «сумасшествии» гениального композитора. Природа этого «сумасшествия» раскрывается еще в эпиграфе к новелле, взятом из «Серапионовых братьев» Э.-Т.-А. Гофмана, отвечающем романтическому пониманию «сумасшествия» как «обостренной восприимчивости», «душевной боли», «болезненной возбудимости», которое воспринимается окружающими как «безумие». Одной из важнейших идей для В. Ф. Одоевского, создающего образ Бетховена, становится идея неутомимого стремления музыканта к гармонии, в связи с чем в роман вводится интермедиалия колокола, символизирующего «самый гармоничный инструмент».

Отдельно в разделе проанализированы образы органных мастеров (Албрехта и Банделера) и органиста Христофора Баха.

В разделе отмечается, что писатель выстраивает систему персонажей согласно своей концепции истории искусства как смены его форм. В. Ф. Одоевский связывает эволюцию искусства с развитием человечества: древний мир дал миру пластику, современность - музыку, которая, по его мнению, «составляет истинную духовную форму искусства» (статья «Вопрос о сущности искусства - вопрос философический»). Таким образом, линия «изобразительное искусство - архитектура - музыка» демонстрирует суть теории искусства В. Ф. Одоевского в ее конкретном историко-культурном преломлении. Наблюдая, к чему приводит развитие той или иной стихии (искусства, науки, веры и любви) в художнике, автор считает возможным перенести этот опыт на историю обществ.

Раздел 2.3 «Образы музыкальных инструментов» посвящен вводимым в ткань повествования образам музыкальных инструментов, которые в соответствии с романтической традицией воплощают внутренний мир героев (орган - Бах, форте-

16 Под музыкальным экфрасисом (вслед за Л. М. Геллер, S. Bruhn, С. Clüver) здесь подразумевается словесное описание вымышленного или реально существующего музыкального произведения. Синонимическим термином является «словесная музыка» (verbal music), предложенная в типологии С. П. Illepa (Sher S. P. Notes Toward a Theory of Verbal Music // Comparative Literature. 1970. Vol. XXII, № 2. P. 147-156).

пиано - Бетховен), а также символизируют бессмертие души художника в его творении (музыка продолжает существовать даже при сломанном инструменте). Образы музыкальных инструментов представлены не только в «музыкальных» новеллах «Русских ночей», но также в его сказке «Городок в табакерке» (1834) и фантастической повести «Саламандра» (1841).

В «Саламандре» пласт фантастического тесно связан с эстетическим пластом. Несмотря на то, что искусство как эстетическая категория не является в «Саламандре» центральной темой, проблемы искусства, художника, его роли в обществе в определенной степени решаются посредством фантастических и интермедиальных образов. Последние в свою очередь организуют и оформляют фантастическое пространство повести. Один из центральных образов в ней - кантеле. Это не только уникальный музыкальный инструмент, это, прежде всего, - особая эстетика национальной культуры, связанная с исконными духовными традициями коренных северных народов. Кантеле в «Саламандре», с одной стороны, маркирует мифологическое пространство, вводит в текст значительный пласт фольклорных мотивов и сюжетов, а с другой - актуализирует романтические представления о музыкальном инструменте как посреднике, медиаторе между миром люден и богов, между сферой духовного и материального, об игре на музыкальном инструменте как священнодействии и об исполнителе, музыканте - как посвященном в высокие тайны бытия.

В «Русских ночах» одним из центральных образов, по своему звуковому богатству и обилию музыкальных средств, является орган. Он занимает первое место среди всех описанных в романе инструментов, воплощая романтическую идею В. Ф. Одоевского о синтезе всех стихий мира. Именно орган иллюстрирует мысль автора о преимуществе искусства перед природой: «человечество погибло бы, если бы небо не послало ему нового поборника: искусство! Это могучая, ничем не обо-римая сила, отблеск зиждителя, скоро покорила себе и природу, и человека!», о его живительной творческой мощи, «покоряющей камни силою гармонии». В наставлении Албрехта звучит указание на познание гармонии через изучение органа, в «простых, грубых трубах» которого «сокрыто таинство возбуждения возвышеннейших чувств в душе человека». Но постижение этого таинственного инструмента возможно только при объединении человеческих сил (разума и сердца) и божественной воли, без которой истинное творчество и искусство невозможны. Таким образом, не только творчество, но и процесс познания объясняются В. Ф. Одоевским интермеди-ально - через постижение «внутреннего» содержания (как в значении «внутреннего устройства», так и в значении «сущности») музыкального инструмента - органа.

Особое внимание в разделе уделено поэтике образа разбитого фортепиано, воплощающего трагедию потерявшего слух Бетховена. Немое фортепиано (на нем не было ни одной целой струны) - это двойник глухого композитора, не только усиливающий драматизм его судьбы, но и в то же время составляющий с музыкантом единое целое, погружающий его в пространство «неслышимых» другими, но звучащих внутри музыканта и музыкального инструмента произведений. В образе искалеченного музыкального инструмента проявляется разобщенность внутреннего и внешнего человека/языка, невозможность

полноценной коммуникации, экзистенциальная бесприютность музыканта. Вместе с тем, если рассматривать метафору «тело» - «музыкальный инструмент», «душа» -«мелодия», то из нее выводится своего рода доказательство бессмертия души, которая живет после гибели тела, как мелодия продолжает жить после того, как музыкальный инструмент разбит.

Раздел завершается анализом интермедиальной поэтики образа музыкальной табакерки («Городок в табакерке»), который показывает, что представленный в произведении экфрасис музыкального инструмента явно отсылает читателя к идеалистическим представлениям о прекрасном городе-граде, подобном Граду Небесному (Небесному Иерусалиму), представляющему совершенное общество. В то же время серия других экфрасисов воссоздает в повести архаическую модель мироздания. Например, в тексте несколько раз отмечается, что шкатулка -«черепаховая». Городок, с всеобъемлющими его небесами, солнцем и звездами, также покоится на черепахе, древнейшем символе основы Вселенной. С помощью архитектурных интермедиалий в повествовании четко обозначается граница между реальным миром и миром музыкального городка. Порталом в «иной» мир (помимо сна) являются своды, «сделанные из пестрой тисненой бумажки с золотыми краями», следующие друг за другом.

Художественное средство, характерное для изобразительного искусства, включается в структуру повести на содержательном и образном уровне. Подробное описание технологии изображения удаленных объектов по законам линейной перспективы является центральной темой в экфрасисе картины, которую хотел нарисовать Миша. Автором упоминается не только картина, но сам процесс рисования. Таким образом, в данном интермедиальном коде сливаются метатекст и экфрасис. Утопический контекст, создаваемый рядом выразительных пластических экфрасисов, развенчивается серией музыкальных кодов, прежде всего, непосредственным описанием музыки: «как будто что-то цепляется за каждую нотку, как будто что-то отталкивает один звук от другого». Механистическая музыка, лишенная своей божественной сущности, лишает Городок в табакерке возможности быть Небесным Иерусалимом, делает его хрупким и уязвимым. Неслучайно Миша становится своеобразным автором Апокалипсиса - городок рушится.

Раздел 2.4 «Образы музыкальных произведений» представляет еще один значительный пласт в «Русских ночах» - интермедиалии музыкальных произведений. С одной стороны, они служат средством создания образов героев и определением эмоционального настроения повествования. С другой - посредством передачи особенностей музыкального текста вербальными средствами, на уровне автора В. Ф. Одоевский решает поставленную в романе интермедиальную проблему перевода языка музыки на словесный язык, что порождает значительный ассоциативный ряд нарратива. Музыка получает статус определенной метаязыковой категории. Вдохновение, процесс создания художественного произведения В. Ф. Одоевский передает с помощью музыкальных понятий и терминов.

В разделе, в частности, анализируется музыкальный экфрасис несуществующего в реальности произведения, которое явилось результатом объединения «странных мест» сочинений «славных музыкантов» (оперы Моцарта «Дон Жуан» и оперы Россини «Отелло») - в новелле «Бал». Его особенностью является то, что в нем соединились в единое целое «тексты» реальных произведений музыкального искусства и «музыкальные фантазии» автора литературного сочинения. Формируя определенный эмоциональный настрой повествования, автор непосредственно апеллирует здесь к «музыкальному опыту» читателя, минуя границу между мыслью и выражением, тем более, если речь идет о выражении чувств и переживаний - «невыразимых категорий», максимально представить которые может только музыка. Но музыка в новелле, продолжая оставаться «медиатором», соединяет не душу человека и божественную гармонию (как в новелле «Себастьян Бах»), а человеческие страсти и преисподнюю. Эта музыка измучила музыкантов («капельмейстер <...> возбуждал утомленных музыкантов») и рассказчика («закруженный, усталый, истерзанный ... мучительным весельем, я выскочил на улицу») - тех, кто еще слышит «заветные слова любви веры надежда» и потому замечает, «что к каждому звуку присоединялся другой звук, более пронзительный, от которого холод пробегал по жилам и волосы дыбом становились на голове; ... то как будто крик страждущего младенца, или буйный вопль юноши, или визг матери над окровавленным сыном, или трепещущее стенание старца». Бал в новелле является символом обезличенного мира «теней», отказавшегося от истинной музыки, тем самым лишившего себя возможности услышать божественный голос истины, «возвещающий о таинстве искупления».

Далее в диссертации рассматривается музыка Бетховена в новелле «Последний квартет Бетховена» и музыка Баха в новелле «Себастьян Бах». Делается вывод о том, что проблема искупления и возрождения решается здесь В. Ф. Одоевским ин-термедиально - посредством музыкального дискурса.

В заключении подводятся итоги и определяются перспективы исследования.

Творческое наследие В. Ф. Одоевского, в полной мере отразившее его философские и эстетические воззрения, представляет собой емкий интерпретационный источник. Глубина и широта охвата философских вопросов, художественные эксперименты и находки автора требуют применения комплексных методик анализа его творчества. В области эстетики и поэтики такой методикой является интермедиальный анализ, позволяющий проявить коммуникационную природу взаимодействия искусств (живописного, музыкального и словесного) в литературных текстах писателя.

Интермедиальность не только не противоречит общему духу романтического синтетизма, но, напротив, участвует в построении и систематизации различных уровней и способов корреляции языков искусств как проводимости и произведения искусства как канала коммуникации. Интермедильные структуры создают много-слойность текста, которая оказывается созвучна стратегии современной культуры, ориентированной на всеобщую коммуникацию дискурсов. Поэтому использование интермедиального анализа позволяет по-новому взглянуть на привычный материал, расширяя представления об особенностях художественного стиля писателя.

Обращение В. Ф. Одоевского к пластическому и музыкальному искусству наблюдается уже в его ранних литературных опытах («Четыре аполога» (1827), «Радуга-цветы-иносказания» (1824); «Смерть и жизнь» (1827); «Мир звуков» (1827)) и становится принципиальным в «Русских ночах». Пластические искусства постигают мир вещественный, физическое бытие человека; облекают идею в материальную форму. Это определяет и круг вопросов, которые рассматриваются на их материале: проблема подражания природе, фиксация в форме души и характера человека, эстетизация безобразного, выражение внутренних ощущений и эмоций. Линия, цвет, ритм форм, игра света и тени, модификация пространства и т.д., включающие человека в иной образный ряд, позволяют по-новому взглянуть на проблему человека в окружающем его мире, его организацию и эстетизацию. Изобразительные искусства, и живопись в частности, акцентируют дуализм человеческой природы как единства телесного и духовного, высокого и низменного, архитектура же отражает онтологию и космологию человеческого бытия. Преодоление косности материального мира возможно, по В. Ф. Одоевскому, в музыкальном искусстве, которое наделяется в его эстетической концепции особым статусом. Музыка определяется как философия, как универсальная модель единения науки и искусства, универсальный язык культуры романтизма, категория философско-эстетического и религиозно-мистического сознания.

При этом концентрация пластических образов в ранних произведениях и доминанта музыкальной проблематики и образности в завершающем произведении «Русские ночи» позволяют говорить об эволюции эстетики писателя, отражающей развитие русского романтизма в целом: от раннего, с его акцентом на живописи и скульптуре, к более зрелому, знаменующемуся сменой интереса к музыке. Примечательно также, что ранние произведения писателя хранят отношения художника к поэтическому слову как искусству, где «разительность разнообразного мгновения живописи соединяется с глубоким, последовательным, постоянным действием музыки» («Опыт теории изящных искусств»), в то время как в «Русских ночах» наблюдается неудовлетворенность вербальным словом, не способным в полной мере выразить внутренний мир художника, выразить идею, невыразимое. Остро ощущая дисгармонию между мыслью и выражением, автор неоднократно пытается ее преодолеть, обращаясь к языку других искусств.

В рамках данного диссертационного исследования внимание было сосредоточено, главным образом, на интермедиальной поэтике творчества конкретного автора, В. Ф. Одоевского. Вместе с тем, представляется перспективным рассмотрение в логике данной работы поэтики романтической прозы в целом и попытка создания общей интегрированной модели организации видов романтических искусств как семиотических систем — коммуникантов.

По теме диссертации опубликованы следующие работы: Статья в журнале, рекомендованном ВАК

1. Хаминова А. А. «Русские ночи» В. Ф. Одоевского в аспекте интермедиаль-о анализа / А, А. Хаминова // Вестник Томского государственного университета.

11.-№343.-С. 23-27.

Публикации в других научных изданиях:

2. Хаминова А. А. Принципы живописной композиции в романе . Одоевского «Русские ночи» / А. А. Хаминова // Наука. Технологии. Иннова-: материалы всероссийской научной конференции молодых ученых : в 7 ч. - Но-

ибирск : Изд-во НГТУ, 2006. - Ч. 7. - С. 179-180.

3. Хаминова А. А. Проблема описания и передачи музыкального произведения редством вербального языка / А. А. Хаминова // Initia : сборник материалов IX

1ународной конференции молодых ученых «Актуальные проблемы социальных к», 21-22 апреля 2007 г. / Том. гос. ун-т. - Томск, 2008. - Вып. 9. - С. 369-376.

4. Хаминова А. А. «Русские ночи» В. Ф. Одоевского в аспекте интермедиаль-о анализа («код Баха») / А. А. Хаминова // Язык и мировая культура: Взгляд мо-ых исследователей : материалы VIII российской научно-практической конферен--конкурса преподавателей, аспирантов, студентов вузов и учащихся старших ссов альтернативных учебных заведений / под ред. Н. А. Качалова ; Том. поли. ун-т. - Томск, 2008. - Ч. 3. - С. 181-188.

5. Хаминова А. А. «Картины» в романе В. Ф. Одоевского «Русские ночи» / А. Хаминова // Вестник СПб. ГУТД. - 2009. -№3(18). Филологические науки. -152-157.

6. Хаминова А. А. Поэтика образа органного мастера в новелле «Себастьян » В. Ф. Одоевского / А. А. Хаминова // Наука. Технологии. Инновации : мате-

ы всероссийской научной конференции молодых ученых : в 7 ч. - Новосибирск зд-во НГТУ, 2009. - Ч. 6. - С. 148-150.

7. Хаминова А. А. Живопись в творчестве В. Ф. Одоевского (на примере аиа-sa повести «Живописец» / А. А. Хаминова // 72-е Знаменские чтения: Филология в странстве культуры : материалы II всероссийской научно-практической конфе-щии с международным участием (г. Тобольск, 22-23 октября 2009 года) / ТГСПА . Менделеева. - Тобольск, 2009. - С. 46-48.

8. Хаминова А. А. Поэтика образа органа в романе В. Ф. Одоевского «Русские (и» / А. А. Хаминова // Альманах современной науки и образования. - Тамбов : • мота, 2009. - № 8 (27) : Языкознание и литературоведение в синхронии и диа-

нии и методика преподавания языка и литературы : в 2 ч. - Ч. 1. - С. 118-119.

9. Хаминова А. А. Сказочная повесть В. Ф. Одоевского «Городок в табакерке» спекте интермедиального анализа / А. А. Хаминова // Молодежная научная кон-ренция Томского государственного университета, 2010 г. : Труды Томского госу-ственного университета. - 2010. - Т. 273. Сер. общенаучная. - Вып. 1 : Пробле-I гуманитарных наук. - С. 201-204.

Тираж 100 экз. Отпечатано в ООО «Позитив-НБ» 634050, г. Томск, пр. Ленина 34а

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Хаминова, Анастасия Алексеевна

Введение

ГЛАВА 1. ПЛАСТИЧЕСКИЙ КОД В ТВОРЧЕСТВЕ

В.Ф. ОДОЕВСКОГО

1.1. Пластические искусства в эстетике и жизни В.Ф. Одоевского

1.2. «"В истории встречаются лица вполне символические." образы художников в произведениях В.Ф. Одоевского)»

1.3. «Для познания внутреннего языка искусств необходимо изучить все без исключения произведения художников»

1.3.1. Особенности пластического экфрасиса в произведениях

В.Ф. Одоевского

1.3.2. Жанровое своеобразие образов картин

1.3.3. Скульптура и архитектура как способы воплощения антропологии и онтологии художественного мира Одоевского

ГЛАВА 2. МУЗЫКАЛЬНЫЙ КОД В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ

В.Ф. ОДОЕВСКОГО

2.1. Музыка в жизни и творчестве В.Ф. Одоевского

2.2. Образы музыкантов в романе Одоевского «Русские ночи»

2.2.1. Текст Бетховена

2.2.2. Код «Баха»

2.2.3. Образы органных мастеров (Албрехт и Банделер)

2.2.4. Образ органиста (Христофор Бах)

2.3. Образы музыкальных инструментов в «Русских ночах»

2.3.1. Поэтика образа органа

2.3.2. Поэтика образа разбитого фортепиано

2.3.3. Образ кантеле в фантастической повести «Саламандра»

2.3.4. Интермедиальная поэтика образа музыкальной табакерки

2.4. Образы музыкальных произведений в романе В. Ф. Одоевского «Русские ночи»

2.4.1. Музыка в новелле «Бал»

2.4.2. Музыка Бетховена в новелле «Последний квартет Бетховена»

2.4.3. Музыка С. Баха в новелле «Себастьян Бах»

Введение диссертации2011 год, автореферат по филологии, Хаминова, Анастасия Алексеевна

Проблема взаимодействия искусств является одной из центральных в современном литературоведении и искусствознании. Деление искусства на замкнутые обособленные области: литературу, живопись, музыку, скульптуру, архитектуру - исторически сложившееся явление, но не свойство самих искусств. Искусства всегда движутся по пути «сближений» и «расхождений», которые, как отмечает М.П. Алексеев, «естественны и необходимы»1. Пытаясь выйти за свои «границы», искусство (любое), оставаясь в их пределах, открывает в себе новые возможности, обогащая собственную природу и устремляясь к тому центру, где обнаруживается «чистая возможность сопряжения всего»2.

Специфика, многообразие и сложность форм художественного взаимодействия требуют определенного эстетического осмысления и систематизации. В отечественной науке сложилось несколько направлений изучения данного феномена. Так, М.П. Алексеев и его последователи (H.A. Дмитриева, В.Н. Альфонсов, Д.С. Лихачев и др.) рассматривали его в контексте общекультурного подхода к изучению литературы. В центре внимания ученых оказались вопросы взаимодействия искусств как один из путей взаимодействия национальных культур, взаимного обмена и обогащения их идеями, мотивами, образами; особенности восприятия произведений зарубежных и отечественных художников, ваятелей, зодчих русской литературой, а также в определенной степени - воздействие сочинений русских писателей на мировое искусство. Такая концентрация внимания на изучение связей литературы и других искусств, других культур актуализировала значимость методологии междисциплинарных

1 Алексеев М. П. Из истории английской литературы : Этюды. Очерки. Исследования. М-Л„ 1960. С. 421-422.

2 Бланшо М. О переводе // Иностранная литература. 1997. № 12. С. 185.

3 Дмитриева Н. А. Изображение и слово. М., 1962 ; Альфонсов В. Н. Слова и краски. М,-Л., 1966 ; Лихачев Д. С. Взаимодействие древнерусской литературы и изобразительного искусства. Л., 1985. исследований в литературоведении.

Морфологический подход к изучению культуры как «художественной системы» был предложен М.С. Каганом. Исследователь выходит за рамки видового членения искусств, включая также «уровни дифференциации художественно-творческой деятельности, лежащие, так сказать, ниже и выше» (анализ, классы, семейства искусств, а также разновидности каждого вида, роды и жанры)4. Мир искусства в этом случае предстает не как замкнутая структура, а как разомкнутая система, коррелирующая внутри себя на разных смысловых уровнях. Это выводит М.С. Когана к пониманию проблемы взаимодействия искусств как формы художественных коммуникаций, позволяющих «постигнуть законы внутренней 5 организованности мира искусств» .

Описание проблемы взаимодействия искусств в категориях коммуникационной системы активно развивается в структурно-семиотическом направлении (М.М. Бахтин, Ю.М. Лотман, Б.И. Успенский, A.B. Михайлов, И.П. Ильин), что дает дополнительные возможности для изучения не только структуры искусства, функциональных особенностей и закономерностей его развития (langue), но и особенностей реализации в культурном пространстве (parole): искусство играет в обществе роль медиатора между реальностью и культурой, переводя то или иное явление действительности в «текст».

Понятие «текст» является сегодня одним из ключевых в гуманитарной науке, обозначая не только литературное письмо, но и любую, семантически значимую систему, заключающую в себе связанную информацию. Такое широкое понимание «текста» позволило говорить о «текстах искусства» и «тексте культуры» в целом. Подмеченная Ю.М. Лотманом многослойность и семиотическая неоднородность художественных текстов, их способность вступать в сложные отношения как с окружающим культурным контекстом,

4 Каган М. С. Морфология искусства. JL, 1972. С. 7.

5 Там же. С. 8. так и с «читательской» аудиторией, обнаруживает их способность не только передавать, но и трансформировать, а главное - генерировать новые сообщения6.

Изначально заложенная в искусстве ориентированность на коммуникацию определяет механизм взаимодействия различных его видов, как диалог языков (кодов) и «текстов» и перевод их из одной семиотической системы в другую. Перевод в данном случае понимается не буквально, а как метафора, обозначающая процесс интерпретации, в пределах которой заключено множество отличных друг от друга текстов. Традиционное понимание перевода, распространяемое на тождественные языки (сформированные в рамках одной семиотической системы), предполагает трансформацию исходного текста в соответствии с заданными правилами, то есть создание некоего эквивалента этого текста. В то же время семиотический перевод устанавливает между художественными языками отношения «условной эквивалентности» и предполагает возвращение не к исходному, а к новому тексту, что соответствует механизму творческого мышления7. о

Здесь стоит сделать одно замечание. В рамках синтеза искусств такое понимание «межсемиотического перевода», когда одно искусство переходит в художественный ряд другого, представляется несколько проблематичным. Синтез искусств подразумевает их встречу в неком das Zwischen (термин М. Бубера), межпространстве и, соответственно, их определенную равноценность. В результате происходит дублирование одного и того же сообщения различными средствами с целью усиления воздействия или распределение общего смысла между элементами по принципу мозаики. В ситуации же перевода контактирующие искусства неравнозначны: одно искусство включается в структуру другого и неизбежно начинает

6 Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие культуры // Лотман Ю. М. Избранные статьи. Таллин, 1992. Т. 1. С. 131.

7 Лотман Ю. М. Культура и язык // Лотман Ю. М. Семиосфера. СПб., 2010. С. 398.

8 См. об этом : Зись А. Я. Теоретические предпосылки синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств. М., 1978. С. 9-11. подчиняться его законам, утрачивая свою семантическую и функциональную самостоятельность. В этом случае «претекст» подвергается дополнительному кодированию, за счет чего происходит удвоение как смысла, так и элементарной структуры основного текста, значительно расширяющее коннотативные ряды образов. Как пишет Ю.М. Лотман, «чем дальше отстоят взаимоуравниваемые в процессе перекодировки структуры друг от друга, тем содержательнее будет сам акт переключения из одной системы в другую»9.

Восходящее к М.М. Бахтину представление о диалоге художественных текстов как системе реплик, голосов полифонического целого, их неизбежной включенности в «диалогически взволнованную и напряженную среду чужих слов, оценок и акцентов»10, явило понятие интертекстуальности. Термин был предложен французским структуралистом Ю. Кристевой для обозначения общего свойства текстов многими разнообразными способами, явно или неявно, ссылаться друг на друга. Интертекстуальность характерна не только для словесных жанров, но и для иных знаковых систем. Например, интертекстуальные связи могут устанавливаться между произведениями изобразительного искусства, архитектуры, музыки, театра, кинематографа и т.д. В этих случаях утвердилось и стало классическим широкое понимание интертекстуальности и интертекста, сформулированное Р. Бартом. С точки зрения философа, «каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нем на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собой новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т. д. - все они поглощены текстом и перемешаны в нем, поскольку всегда до текста и

9 Лотман Ю. М. Структура художественного текста // Лотман Ю. М. Об искусстве. СПб., 1998. С. 48.

10 Бахтин М. М. Слово о романе // Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 89. вокруг него существует язык»11. В этой связи интертекстуальность не может быть сведена только к «проблеме источников и влияний»; здесь следует говорить скорее о своеобразной модификации различных языковых структур и образований, включающихся в новый языковой и смысловой контекст.

Последнее утверждение особенно актуально в ситуации межсемиотической интертекстуальности, когда текст одного искусства включается в художественное пространство другого и диалогу предшествует обязательный перевод искусств. Н.В. Тишунина по этому поводу отмечает, что включение элементов искусств в не свойственный им вербальный ряд значительно модифицирует сам принцип взаимодействия искусств. Здесь, по сути, взаимодействуют не столько языки искусства, сколько смыслы этих языков. Так, например, описание картины переносит в литературный текст образный смысл цвета, колорита, формы, композиции и т.д. Но при таком «транспонировании» «визуальных» элементов в вербальный ряд утрачивается свобода зрительных ассоциаций, свойственная восприятию живописного полотна, зато возникает особый художественный эффект: цепь ассоциативных смыслов. Поэтому картина «вербальная» никогда не тождественна картине «живописной». Более того, «вербальный образ картины часто противоположен живописному, так как статика живописного произведения подменяется динамикой литературного образа и сюжетной изменчивостью» 12. В данном случае мы имеем дело не столько с цитацией, сколько с корреляцией текстов. Такой принцип взаимоотношений текстов уже не вмещается в рамки интертекстуальности, что требует его обоснованного выделения в самостоятельную область интерференций, как явления гетероморфного порядка13. В 1983 г. немецкий литературовед О. Хансен-Леве в статье «Проблема корреляции словесного и

11 Барт Р. Избранные работы. М., 1994. С. 390.

12 Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. СПб., 2001. Вып. 12. С. 153.

13 См. : Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка) : дис. . канд. филол. наук. Барнаул. 2006. С. 10. изобразительного искусств на примере русского модерна»14 ввел понятие «интремедиальность». Используя его параллельно с понятием «интертекстуальность», он тем самым развел внутри- и межсемиотические типы связей. Прочно войдя в современный литературоведческий и культурологический тезаурус, интермедиальность органично включилась в парадигму «текстуальных» (интер-, мета-, пара-, гипер-, архи) отношений, выстроенную Ж. Жанеттом15, обозначив новый этап осмысления проблемы взаимодействия искусств.

Термин «интермедиальность» сформировался как раз на пересечении двух понятийных областей: «интертекстуальность» и «медиальность». «Медиа» (от латинского media, medium - средство, средоточие, середина, посредник), в данном случае, заменили собой «искусства», определив принципы взаимодействия текстов искусств как взаимодействие медиасистем. Понятие «медиа» сосредоточивает в себе ряд ключевых для теории интермедиальности смыслов. «Медиа» фиксирует семиотическое понимание искусства как информационной системы. Любая знаковая система, как художественная, так и нехудожественная, структурируемая в текст, становится источником информации и составляет часть информационного пространства. Здесь можно привести определение медиа, предложенное российским философом И.П. Ильиным, подразумевающим «под этим многозначным термином» не только «собственно лингвистические средства выражений и мыслей, и чувств, а любые знаковые системы, в которых закодировано какое-либо сообщение. С семиотической точки зрения, все они являются равноправными средствами передачи информации, будь то слова писателя, цвет, тень, и линия художника, звуки (и ноты как способ их фиксации) музыканта, организация объемов скульптором и архитектором, и, наконец, аранжировка зрительного ряда на плоскости

14 Hansen-Love A. Intermedialiat undlntertextualiat : Probleme der Korrelation von Wort und Bildkunst - am Beispiel der russischen Moderne, in : Wiener Slawistisher Almanack, Sbd. 11, Wien, 1983. S. 291-360.

15 Жанетт Ж. Фигуры. M., 1998. Т. 2. С. 337-339. экрана - все это в совокупном плане представляет те медиа, которые в каждом виде искусства организуются по своему своду правил - коду, представляющему собой специфический язык каждого искусства. Все вместе <.> эти языки образуют «большой язык» культуры любого конкретного исторического периода»16. Кроме того, «медиальность» актуализирует «посредническую» функцию искусства, определяя его как «медиатора» (что было особенно характерно для романтической эпохи, видевшей в искусстве «проводника» божественных смыслов, связующего звенья между миром реальным и ирреальным) или как «канал» художественных коммуникаций. «Медиальность» также позволяет рассматривать искусства как среду, в которой производятся, эстетизируются и транслируются культурные коды.

В целом интермедиальность, в нашем представлении, - это наличие в художественном произведении таких образных структур, которые заключают информацию о другом виде искусства. При этом понятие интермедиальности может раскрываться как в узком, так и в широком значении. В узком смысле интермедиальность - это особый тип внутритекстовых взаимосвязей в художественном произведении, основанный на взаимодействии художественных кодов разных видов искусств. В более широком смысле интермедиальность - это создание целостного полихудожественного пространства в системе культуры (или создание художественного «метаязыка» культуры). Также интермедиальность можно понимать как специфическую форму диалога культур, осуществляемую посредством взаимодействия художественных референций. Подобными художественными референциями являются художественные образы или стилистические приёмы, имеющие для каждой конкретной эпохи знаковый характер.

Явление интермедиальности часто связывают с изучением

16 Ильин И. П. Некоторые концепции искусства постмодернизма в современных зарубежных исследованиях. М., 1998. С. 8. особенностей современной культуры . Смена культурной парадигмы, развитие средств массовой информации и массовой культуры в совокупности с тенденцией искусства к «разгерметизации» своих границ обусловили появление как новых синтетичных видов медиа-искусств (киноискусство), так и новых форм взаимодействия (например, перфоманс, видеоинсталяция и др. в изобразительном искусстве; включение элементов театра, ритуального действа - в музыке), требующих иных методологических подходов к их постижению. Вместе с тем проблемы интермедиальности (вопросы соотношений и корреляций различных видов искусств, попытки перевода их языков и текстов и т.д.) свойственны всей истории искусств начиная со времен античности. И.Е. Борисова ведет линию «праинтермедиальных» дискурсов, начиная с работ Симонида (чью мысль об обратимости живописи и поэзии повторил Гораций), Секста Эмпирика, писавшего об оценочном понятии «музыкальность», Д. Дидро и Г.Э. Лессинга, видевших в описательной поэзии перенос «живописности» в словесный текст18.

Особую эпоху в истории вопроса составили русские и европейские романтики. В эпоху романтизма идея синтеза искусств как способа воссоздания целостности бытия была особо актуальна. В романтической эстетике универсализм «эстетической вселенной» впервые принимает вид «идеального художественного произведения» как интегрального единства всех качеств, присущих специфическим видам искусства. Выдающийся художник и теоретик искусства У. Хогарт в своем трактате «Анализ красоты» (1753) утверждал, что для постижения сущности красоты необходимы совместные усилия писателей и художников. В сопоставлении живописи и литературы он находил подтверждение своим суждениям о принципах создания произведения изобразительного искусства в

17 См. : Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа . СПб., 2001 ; Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы . Барнаул, 2006.

18 Борисова И. Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме : дис. . канд. культурологии. СПб., 2000. С. 11. литературном произведении19. Гегель обратил внимание на взаимодействие пластики живописи и динамики слова в литературе. «Поэзия, - писал Гегель, менее искусство, чем пластика, потому что в ней духовное превышает материальную оболочку. Искусство же как таковое не терпит односторонне развитой духовности: его существо в строгом равновесии, взаимопроницаемости материального и духовного начал, в просвечивании второго через первое»20. Переплетение словесности, живописи, музыки занимало и русскую эстетическую мысль. Свидетельства этого остались в статьях В.Ф. Одоевского, В.Г. Белинского, В.В. Стасова и других авторов, писавших о русском искусстве.

Наряду с теоретическими опытами можно привести многочисленные примеры и в художественной практике романтиков, воплотивших идею «синтеза искусств» в своих произведениях. Например, «Тихий музыкант» Т. Шторма, «Соната дьявола» Ж. де Нарваля, «Неведомый шедевр» О. Бальзака, «Менуэт» Ги де Мопассана, «Овальный портрет» Э.А. По, «Живописец» H.A. Полевого, «Портрет» Н.В. Гоголя и др. Писателям, имевшим навыки в музыкальном или живописном искусстве, удавалось достигнуть ярчайших эстетических эффектов в своих произведениях. Так Э.Т.А. Гофман строит свои произведения по законам музыкальной композиции; говорит о солнце, как о трезвучии, из которого аккорды падают, как звезды. Исследователи творчества писателя указывали, что построение его повестей и рассказов определяется главным образом законами музыкальной композиции (например, его повесть Sanctus построена, как «Rondo 2-й формы»). Гофман и сам производит музыковедческий анализ

19 См. об этом : Григорьева Е.В. Романтический синтез искусств как форма диалога культур (роман А. Радклиф «Итальянец») // Культура взаимопонимания и взаимопонимание культур : коллективн. монография : в 2 ч. / отв. ред. Л. И. Гришаева. Воронеж, 2004. С. 8.

20 См. об этом : Гашева Н. В. Литература и живопись (опыт изучения взаимодействия искусств) : уч. пособие по спецкурсу / отв. ред. Р. В. Кожина. Пермь, 1990. С. 4 (цит. по указ. ст.). собственного романа «Эликсир дьявола» .

Романтическая идея синтеза искусств преимущественно творит миф об искусстве как высшей форме духовной деятельности и о творческом процессе как сакральном действе, особым способом организующем эстетическое пространство. Сам акт творчества в эстетике романтизма воспринимается как прорыв к тайнам природы и человеческой души, как стремление раскрыть связь вещей, художественно воссоздать бытие в его <.> многообразном и многозначном звучании. Как отмечает A.B. Михайлов, «в сущности романтического было задумано синтетическое

ЛЛ творение, где была бы преодолена грань между жизнью и искусством» . Синтетизм художественного мышления романтиков, нацеленный на создание целостного образа и целостной картины мира, как кажется, на практике достаточно часто получал интермедиальное воплощение. Говоря современным языков, в романтических произведениях наблюдается именно попытка перевода, переложения одного художественного кода в другой, осуществляемого в вербальном тексте. Так, Жан-Поль Рихтер называет свои описания природы «музыкальными картинами», представляющими своеобразный вербальный перевод музыкальных впечатлений: чтобы дать представление о слышимых им песнях, он создает пейзажи, наполненные звуками эоловых арф, соединяет описание лунной ночи или тихого вечера с описанием доносящейся музыки, заставляя слуховые впечатления, переданные словами, служить напряжению общего впечатления от картины23.

Обращение к интермедиальной проблематике при анализе творческого наследия В.Ф. Одоевского, которое составляет объект нашего

21 См. : Махов А. Е. Música literia : Идея словесной музыки в европейской поэтике. М., 2005.С. 65-66.

22 Михайлов А. В. «Генрих фон Клейст» и проблемы романтизма // Михайлов А. В. Обратный перевод. М., 2000. С. 41.

23 См. об этом : Алексеев М. П. Взаимодействие литературы с другими видами искусства как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство. Л., 1986. С. 14. исследования, представляется вполне оправданным. Для В.Ф. Одоевского, талантливого музыканта, способного живописца, философа и литератора, идея познания мира и человека посредством искусства и достижения Абсолюта путем синтеза искусств является особенно актуальной. Одоевский воплощал в себе романтическую мечту о «цельном человеке и цельном знании»24. Писателя часто именовали «живой энциклопедией»25. Сам же Одоевский, отвечая критикам, указывал, что в своем стремлении к энциклопедизму он следовал примеру русского гения Ломоносова: «Этот человек - мой идеал; он тип славянского всеобъемлющего духа, которому, может быть, суждено внести гармонию, потерявшуюся в западном ученом мире. Этот человек знал все, что знали в его веке: об истории, грамматике, химии, физике, металлургии, навигации, живописи и пр., и пр., и в каждом сделал новое открытие, может, именно потому, что все обнимал своим духом»26. В соединении наук, искусств, жанров писатель видел основу нового

27 искусства и науки .

Судьба литературного наследия кн. В.Ф. Одоевского не относится к числу счастливых. Автор первого в России философского романа до сих пор остается малоизвестным широкой читательской публике. Литературоведение также долгое время обходило его своим вниманием. До сих пор монографическое исследование П.Н. Сакулина «Из истории русского

28 идеализма. Князь В.Ф. Одоевский» , посвященное комплексному изучению творческого наследия писателя, анализу его мировоззрения, особенностей влияния социокультурных и биографических факторов на формирование

24 Маймин Е. А. Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» // Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. С. 253.

25 Сахаров В. И. Движущая эстетика Одоевского // Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. М., 1982. С. 5.

26 Цит. по кн. : Грот Я. К. Переписка с П. А Плетневым. СПб., 1896. Т. 3. С. 775.

27 Одоевский В. Ф. Русские ночи или о необходимости нового искусства и науки // Одоевский В. Ф. Русские ночи. М., 1975. С. 192-198.

28 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. М., 1913. Т. 1, ч. 1,2.

29 По замечанию Ю.В. Манна, работа П.Н.Сакулина «стала энциклопедией русской общественной и литературной жизни двух десятилетий» (Манн Ю. В. В. Ф. Одоевский и

14 его картины мира, остается едва ли не единственным по полноте и глубине охвата материала30.

Первоначально внимание исследователей было сосредоточено на личности В.Ф. Одоевского. По словам В.Г. Белинского, в начале XIX в. Одоевского знали едва ли не более его произведений. Это не удивительно: В. Одоевский в 1820 - 1840-е гг. находился в самом центре литературной и культурной жизни России. Будучи человеком разносторонних дарований и интересов, он оставил заметный след в самых разнообразных областях отечественной культуры. Блестящий писатель, самобытный мыслитель, один из издателей (вместе с В.К. Кюхельбекером) «Мнемозины»; председатель Общества любомудрия; директор Публичной библиотеки и заведующий Румянцевским музеем; музыкант, музыковед и музыкальный критик, друг и советчик крупнейших русских композиторов - Глинки, Даргомыжского, Верстовского, Серова, много сделавший для становления национальной музыкальной школы; создатель новых литературных жанров, в том числе автор первого философского романа в России; самобытный теоретик образования и первый популяризатор научных знаний; организатор благотворительных заведений в Санкт-Петербурге; сенатор и участник либеральных реформ 60-х годов XIX века; наконец, хозяин одного из самых блестящих литературных салонов 1830-х годов, друг великой плеяды русских писателей своего времени - Жуковского, Грибоедова, Пушкина, Тютчева, Лермонтова, Гоголя, Белинского, Тургенева, Достоевского и Толстого - вот краткий и далеко не исчерпывающий перечень его заслуг перед его роман «Русские ночи» // Ю. В. Манн Русская философская эстетика. М., 1969. С. 105).

1А

Первый том этого труда . по сей день остается уникальным и непревзойденным по глубине осмысления проблемы и широте охвата культурно-исторических фактов . это лучшее научное исследование творчества князя В.Ф.Одоевского.». - такую оценку труда Сакулина дает доктор филологических наук Ю.И. Минералов (Минералов Ю. И. Концепция литературоведческого синтеза // Саккулин П. Н. Филология и культурология. М., 1990. С. 7). Из дореволюционных работ необходимо также назвать статью В.Г. Белинского «Сочинения князя Одоевского», которая явилась откликом на выход в 1844 г. трехтомного собрания сочинений писателя (Белинский В. Г. Сочинения князя В. Ф. Одоевского // Собрание сочинений : в 9. М., 1981. Т. 7. Статьи, рецензии и заметки, декабрь 1843 - август 1845). отечественной культурой.

Энциклопедизм его занятий определил то обстоятельство, что в отечественной традиции изучение творчества Одоевского носило узкоспециализированный характер. Первые биографы писателя (А.П. Пятковский («Князь В.Ф. Одоевский», 1880), Н.Ф. Сумцов («Князь В.Ф. Одоевский», 1884), Б.А. Лезин («Очерки из жизни и литературной деятельности кн. В.Ф. Одоевского», 1907) и др.) делали акцент на общественной стороне его деятельности. Исключение составляет уже упоминавшаяся нами всесторонняя работа П.Н. Сакулина, к сожалению, оставшаяся незаконченной. В советское время предметом специального исследования стало музыкальное наследие писателя (Г.Б. Бернандт, Б.Б. Грановский, Г.С. Глущенко), педагогические взгляды (В .Я. Струминский, Д.Ф. Тарасов), работы Одоевского в области естественных наук (B.C. Виргинский), прослежена его издательская и журнальная деятельность (В.И. Егорова), работа в качестве директора Публичной библиотеки и на посту заведующего Румянцевским музеем (О.Д. Голубева). К биографии писателя обращались также Е.А. Маймин в своей статье «Владимир Одоевский и его роман «Русские ночи» (1975), В.Я. Сахаров «О жизни и творениях В.Ф. Одоевского» (1981). Исследователи обращали внимание преимущественно на проблему формирования внутреннего мира писателя, которое нашло отражение в его творчестве. Что касается исследований обобщающего характера, то после труда П.Н. Сакулина их вышло только два: работа М.А. Турьян «Странная моя судьба»31 (1990), открывшая ранее неизвестные страницы биографии

J'y писателя, и монография английского исследователя Нейла Корнуэлла (1986), дающая обзор многосторонней деятельности Одоевского.

В середине прошлого века было положено начало формирования источниковедческой базы изучения творческого наследия Одоевского. В

31 Турьян М. А. Странная моя судьба : О жизни Владимира Федоровича Одоевского. М., 1991.

32 Comwell N. The life, times and milieu of V. F.Odoevsky. London, 1986.

1955 г. вышел сборник его избранных педагогических работ, в 1956 г. -обширный том его музыкально-литературных сочинений, в 1974 г. были опубликованы его философско-эстетические трактаты, в 1982 г. изданы литературно-критические статьи писателя. В 1970 г. была осуществлена публикация переписки В.Ф. Одоевского и A.C. Хомякова. Ряд ценных источников был опубликован в академическом издании «Русских ночей»

33

1975) . В 2005 г. Государственный центральный музей музыкальной культуры имени М.И. Глинки выпустил сборник «Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы. К 200-летию со дня рождения»34. Кроме того, неоднократно издавались и художественные произведения Одоевского - как отдельно, так и в сборниках. Все это, вместе с архивными источниками, опубликованными в монографии П.Н. Сакулина, в историко-архивных журналах конца XIX - начала XX вв. («Русский архив», «Русская старина»), введенными в научный оборот рядом исследователей (М.А. Турьян, Р.Б. Зоборовым, М.И. Медовым), составляет солидный «фундамент» для изучения наследия Одоевского. При этом значительный массив документов все еще остается в обширном рукописном архиве писателя, хранящемся в Российской национальной библиотеке в Санкт-Петербурге, в Институте русской литературы РАН «Пушкинский дом», а также в Государственном центральном музее музыкальной культуры имени М.И. Глинки.

Особое внимание исследователи уделяют философским воззрениям Одоевского и природе его философской прозы. В первую очередь следует назвать, кроме уже указанной монографии П.Н. Сакулина, работы Ю.В. Манна «В.Ф. Одоевский и его «Русские ночи»» (в его книге «Русская

33 См. : Одоевский В. Ф. Избранные педагогические сочинения. М., 1955 ; Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие. М., 1956 ; Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. М., 1982 ; Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975 ; Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. М., 1974. Т. 2. С.156 - 192 ; Егоров Б. Ф., Медовой М. И. Переписка кн. В. Ф. Одоевского с А. С. Хомяковым // Труды по русской и славянской филологии // Ученые записки Тартус. ун-та. 1970. № 15. С. 335-349.

34 Князь Владимир Одоевский. Дневник. Переписка. Материалы : к 200-летию со дня рождения. М., 2005. философская эстетика» ) и Е.А. Маймина «О русском романтизме»;

36

З.А. Каменского «Московский кружок любомудров» (исследователь сосредоточен на 1823 - 1830 гг.); В.В. Зеньковского «История русской

37 философии» ; А.Э. Еремеева «К вопросу о философской прозе в русской

38 39 литературе 1820 - 1830-х годов» и др. Практически все исследователи, вслед за П.Н. Сакулиным, очерчивают круг философских пристрастий Одоевского к идеям немецкой идеалистической философии, в частности, натурфилософии Шеллинга (период любомудрия), мистическим теориями (Дж. Пордедж, J1.K. Сен-Мартен, Э. Сведенборг и др.), учениями позитивизма и сенсуализма (характерно для философских воззрений позднего Одоевского).

С философскими проблемами неразрывно связаны вопросы эстетики, составлявшей особый предмет научных интересов Одоевского. В соответствии с духом романтической философии он стремился создать универсальную теорию искусства, что нашло отражение в его «Опыте теории изящных искусств с особым применением к музыке» (1823-1825)40. Проблеме эволюции эстетики писателя и характера отражения ее в романе «Русские ночи» посвящена статья Ю.В. Манна «В.Ф. Одоевский и его «Русские ночи»». В.И. Сахаров анализирует «движущую эстетику» Одоевского41. Специфике разработки теории видов искусств в эстетике Одоевского посвящена статья A.B. Коваленко.42 Вместе с тем вопрос об эстетических

35 См. : Манн Ю. В. В. Ф. Одоевский и его роман «Русские ночи» // Манн Ю. В. Русская философская эстетика. М., 1969. С. 104-169.

36 См. : Каменский 3. А. Московский кружок любомудров. М., 1980.

37 См. : Зеньковский В. В. История русской философии. М., 2001.

38 Еремеев А. Э. К вопросу о философской прозе в русской литературе 1820-30-х годов // Проблемы метода и жанра : сб. статей / отв. ред. Ф. 3. Канунова. Томск, 1983. С. 84-99.

39 В работах Г.Г. Шпета, H.A. Бердяева, Г.В. Флоренского Одоевский только упоминается в связи с обществом любомудрия и русским шеллингианством.

40 Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств с особым применением к музыке // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 156-158.

41 Сахаров В. И. Движущая эстетика В. Ф. Одоевского // Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве. М., 1982. С. 5-22.

42 Коваленко А. В. Разработка теории видов искусства в эстетике В. Ф. Одоевского // Актуальные проблемы истории русской философии XIX века. М., 1987. С. 1-28. воззрениях писателя до сих пор остается не решенным до конца. Для восполнения картины эстетических воззрений писателя необходимо обращение к его художественной практике43.

В настоящее время существует значительное количество работ, посвященных анализу художественного творчества Одоевского. В центре внимания исследователей оказывались его прозаические произведения малых жанров (напр., статьи Н.М. Михайловской, А.Б. Ботниковой, Вл. Муравьева, Т.Л. Шумковой, А.Н. Николюкина44); драматургия (напр., работа Н.М. Михайловской45). Ряд статей посвящен проблеме литературных взаимодействий46.

Особую группу составляют исследования, посвященные проблемам взаимодействия различных видов искусств в произведениях писателя. Причем основная их масса появилась в последние десятилетия. Так, М.И. Медовой поднимает вопрос о значении живописи в творчестве В.Ф. Одоевского47. А.Г. Морозова рассматривает особенности экфрасиса в прозе русского романтизма на материале повестей Одоевского48. К

43 На это также указывал 3. А. Каменский в книге «Русские эстетические трактаты». С. 602.

44См. : Михайловская Н. М. Повести В. Ф. Одоевского 40-60-х годов XIX века : (О типологии просветительского реализма писателя) // Типология литературного процесса. Пермь, 1988. С. 53-62 ; Ботникова А. Б. Трансформация принципов немецкой романтической сказки в русской литературной сказке первой половины XIX века : (A.A. Погорельский, В.Ф. Одоевский) // Из истории русско-немецких литературных взаимосвязей. М., 1987. С. 52-66 ; Муравьев Вл. Русский Фауст // Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена : повести, рассказы, очерки. Одоевский в жизни. М., 1987. С. 3-34 ; Шумкова Т. JI. Литературно-философский генезис новеллы В.Ф. Одоевского «Сильфида» // Проблемы литературных жанров : материалы международной конференции. Томск, 2002. Ч. 1. С. 182-187 ; Николюкин А. Н. К типологии романтической повести. // Манн Ю. В. Поэтика русского романтизма. М., 1976. С.259-282.

45 Михайловская Н. М. Драматургия В. Ф. Одоевского 40 - 60-х годов XIX века. Челябинск, 1987.

46 Юртаева И. A. J1. Н. Толстой и В. Ф. Одоевский (К вопросу о жанровом своеобразии повести JI. Н. Толстого 80 - 90-х годов) // Проблемы метода и жанра : сб. статей / отв. ред. Ф. 3. Канунова. Томск, 1983. С.164-172 ; Сахаров В. И. «.Предвижу большой талант» (В. Ф. Одоевский и Гоголь) // Сахаров В.И. Русская проза XVIII-XIX веков. Проблемы истории и поэтики. Очерки. М., 2002. С. 83-98.

47 Медовой М. И. Изобразительное искусство и творчество В. Ф. Одоевского // Русская литература и изобразительное искусство XVIII - начала XX века. JL, 1988. С. 84-95.

48 Морозова Н. Г. Экфрасис в прозе русского романтизма : автореф. дис. . канд. филол. наук. Новосибирск, 2006. музыкально-интермедиальной проблематике в текстах писателя обращается И.Е. Борисова49. В то же время комплексного исследования презентации живописи и музыки в произведениях В.Ф. Одоевского на данный момент не существует.

Актуальность предлагаемой диссертации обусловлена необходимостью комплексного анализа творческого наследия В.Ф. Одоевского на предмет выявления уровней и характера взаимодействия различных видов искусств в рамках художественного текста, позволяющего расширить представления об эстетике художника, ее эволюции и особенностях поэтики его произведений. Ввиду сложности характера материала представляется принципиальным использование методологии интермедиального анализа как одной из новых концепций взаимодействия различных видов искусств. Безусловное преимущество этой теории, интенсивно развивающейся в западном и отечественном искусство- и литературоведении, состоит в выделении единого пространства, где отдельные виды искусства и их конкретные тексты обнаруживают свою семиотическую соизмеримость, будучи воспринятыми как носители и трансляторы определенным образом закодированных смыслов. Данное исследование входит также в русло изучения поэтики русской философской прозы (в частности, романтической), актуализируя современную рецепцию творческого наследия В.Ф. Одоевского.

Определив актуальность диссертационной работы, считаем необходимым остановиться более подробно на теории и методологии интермедиалъного анализа.

Основная теоретическая база интермедиальности сформирована

49 См. : Борисова И. Е. Утопия и оркестр романтизма : Музыкальные инструменты у В. Ф. Одоевского [Электронный ресурс]. URL: http/www.plexus.org.il/texts/borisovainstrumenty.htm (дата обращения: 01.10.2011) ; Музыкальные мифы русской романтической мистики (новелла В. Ф. Одоевского «Себастиян Бах») // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2001. Vol. 7. № 10 ; Музыкальная лествица Бетховена («Последний квартет Бетховена») // Интеллект, воображение, интуиция : размышления о горизонтах сознания. СПб., 2001. и др. зарубежными учеными. Среди разработчиков этой теории можно назвать имена С.П. Шера, А. Гира, К.С. Брауна, А. Хансен-Леве и др. К сожалению, многие их работы до сих пор официально не переведены и представлены в основном в изложении отечественных литературоведов, занимающихся проблемой интермедиальности (И.Е. Борисова, Н.В. Тишунина, А.Г. Сидорова, А.Ю. Тимашков). Внимание в отечественной научной среде к этой проблеме обозначилось только в последние годы, и работы названных авторов остаются на данный момент единственными основательными исследованиями, освещающими особенности этого феномена. Так, история проблемы и основные методологические источники анализируются в статье Н.В. Тишуниной «Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований»50. Осмысление существующих типологий интермедиальных отношений осуществляется в диссертации А.Г. Сидоровой «Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы»51. Анализу музыкального аспекта интермедиальности посвящены работы И.Е. Борисовой52. В последние годы «копилку» интермедиальных исследований пополнили статьи А.Ю. Тимашкова «К истории понятия

53 интермедиальность в российской и зарубежной науке» и Н.М. Мышьяковой «Опыт интермедиального анализа (музыкальность лирики A.A. Фета)54, диссертационное сочинение О.В. Каркавиной, посвященное языковой

См. : Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. К 80-летию профессора М. С. Кагана. Материалы международной научной конференции. СПб., 2001. Вып. 12. С. 149-153.

51 См. : Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы (литература, живопись, музыка) : дис. . канд. филол. наук. Барнаул, 2006.

52 См. : Борисова И. Е. Zeno is here : В защиту интермедиальности (Рец. на кн. : «Слово и музыка». М., 2002) // НЛО. 2004. № 65. С. 384-392 ; Музыкальный метаязык романтизма // Slavic Almanach. The South African Year Book for Slavic, Central and East European Studies. 2003, Vol. 9. № 12 ; Моцарт и Сальери (интермедиальные ключи к пушкинскому тексту). 2003 [Электронный ресурс]. URL: ruthenia.ru/document/527754.html (дата обращения: 01.10.2011).

53 Тимашков А. Ю. К истории понятия интермедиальность в российской и зарубежной науке Фундаментальные проблемы культурологии : Т. 3 : Культурная динамика / [т. подгот.: Д. Л. Спивак (отв. ред.) и др.]. СПб., 2008. С.112-119

54 Мышьякова Н. М. Опыт интермедиального анализа (музыкальность лирики Фета) // Вестник ОГУ. 2002. № 6. С. 55. реализации интермедиальных отношений в творчестве Тони Морисон55.

Сегодня существует несколько подходов и концепций к определению типологического состава интермедиальности. Во многом это связано со сложной внутренней организованностью, многомерностью и широтой интермедиальной проблематики, а также с разностью материала, с которым работают авторы. В ряде случаев интермедиальность стала заменять собой понятие «взаимодействия искусств», включая различные формы «моно», «мульти» и «интермедиальных» отношений. Четыре варианта понимания интермедиальности и, соответственно, подходов к его изучению предлагаются Й. Шретером (Schroter) в статье «Интермедиальность». Интермедиальность как синтез медиа, результатом которого становится возникновение некоего единства - Gesamtkunstwerk'a. Такой подход предполагает выделение «мономедийных» форм как результата дифференциации в обществе и эстетике. Представление о трансмедиальной интермедиальности, под которой понимается соотношение проявлений одного и того же нарратива в разных, так называемых, «медиальных субстратах» - медиа (например, воплощение одного и того же сюжета средствами различных видов искусства). Трансформационная интермедиальность, описывающая ситуации репрезентации одного медиума другим, т.е. перевода с одной знаковой системы в другую, своеобразную трансформацию информации при переходе в другой медиум. Наконец, онтологическая интермедиальность подразумевает наличие неких общих черт у различных медиа, например музыкальности поэзии или театральности прозы, обусловленных свойствами этих медиа и свидетельствующих об их системном характере56.

На наш взгляд, в данной типологии представлен ряд форм взаимодействия искусств, тесно переплетающихся с интермедиальностью, но

55 Каркавина О. В. Языковая реализация интермедиальных отношений в творчестве Тони Морисон : автореф. дис. . канд. филол. наук. Барнаул, 2011.

56 Цит. по : Тимашков А. Ю. К истории понятия интермедиальность в российской и зарубежной науке. С 118 по сути такими не являющихся. Представляется, что в основе интермедиальности лежит именно ситуация межсемиотического перевода и последующего диалога искусств. В интермедиальности контактирующие искусства имеют различный статус, они функционально и семантически неравны (трансформационная интермедиальность). Как отмечает И.Е. Борисова, совмещенные в интермедиальном дискурсе искусства нацелены на интерпретационные отношения: текст стремится обнаружить в своем (иносемиотическом) претексте нечто иное, неявное в нем самом . В этой связи ситуация синтеза искусств, предполагающая их равноправие, имеет коренные отличия от интермедиальности, что просит закономерного разведения этих двух явлений. При интермедиальности мы имеем дело с результатом процесса. В синтезе искусств мы непосредственно переживаем этот процесс. Наиболее ярко это различие прослеживается на примере с В. Кандинским, создавшим «синтетическую» композицию «Желтый звук». В данном случае мы имеем яркий пример синестезии. В то время как музыка А. Шнитке, написанная к этой композиции, уже не синтетична, а интермедиальна. И.Е. Борисова определяет «Желтый звук» - как одно из самых ярких сонористических произведений Шнитке, причем из его сонохромных идей очень характерно частое использование обертонов, передающее центральный для этого текста Кандинского образ

58 неопределенности .

Вместе с тем, явление интермедиальности сосуществует в романтических текстах наравне с явлением синестезии, включающейся в повествование на уровне стилистики текста59. Их тесное переплетение в структуре художественных образов приводит к достаточно спорным ситуациям, когда, например, образ архитектуры как «застывшей в пластике

57 Борисова И. Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме : дис. . канд. культурологии. СПб., 2000. С. 11.

58 Там же. С. 12.

59 Подробнее об этом см .: Савинова А. Г. Синестезия как своеобразие миромоделирования и особенность стиля прозы Н. В. Гоголя : дис. . канд. фил. наук. Томск, 2010; Галлеев Б. М. О Романтической синестезии «музыка - архитектура»: от Шеллинга до Гете, и далее - без остановок // Мир романтизма. Тверь, 2004. С.119-124. музыки» (Шеллинг) рассматривается и как пример синестезии (Б.М. Галеев), и как интермедиальный образ (И.Е. Борисова). Это ставит вопрос о необходимости разграничения понятия интермедиальности и синестезии в рамках романтической эстетики, и, в частности, в творчестве В.Ф. Одоевского.

Также достаточно тонкой является грань между интермедиальностью и соотношением одного и того же нарратива в различных медиа (трансмедиальность). Здесь интермедиальным будет не столько соотношение различных семиотических «высказываний» об одном явлении (если в этом не было сознательного авторского замысла и высказывание не является переложением другого высказывания о денотате), сколько сам подход к включению различных медиа в ситуацию интермедиального взаимодействия, при котором языки искусств вступают в тексте интерпретатора в сложные системы соотношений, перевода и диалога. В случае онтологической интермедиальности речь идет не о взаимодействии искусств, а об особенностях конкретного искусства, восходящих к представлениям о монолитности искусства прошлого. В целом обозначенные Шретером типы представляют не столько разновидности интермедиальности, сколько взаимосвязанные между собой формы взаимодействия искусств: синтез искусств (как форма мульти- и мономедийности) и интермедиальность (как взаимодействия языков и текстов искусств.

Типология собственно интермедиальных отношений представлена в литературно-музыкальной классификации С.П. Шера (на материале немецкого романтизма), скорректированной впоследствии А. Тиром, и в литературно-живописной классификации А. Ханзен-Леве (на материале русского авангарда)60. Эти типологии, как отмечает А.Г. Сидорова, основаны

60 См. : Sher S. P. Notes Toward a Teory of Verbal Music // Cjmparative Literature. Vol. XXII. 1970. № 2. P. 147-156 ; Гир А. Музыка в литературе : влияния и аналогии : перев. с нем. И. Борисовой // Вестник молодых ученых. Гуманитарные науки. СПб, 1999. № 1. С. 86-99 ; Hansen-Löve А. А. Intermedialität und Intertextualität: Problem der Korrelation von Wort- und Bildkunst - am Beispiel der Russishen Moderne // Dialog der Texte. Hamburger Kolloquium zur Intertextualiat: Wiener Slavitischer Almanah. Wein, 1983. Sonderbd.l 1. S. 291-360. на интерпретации отношений в семиотическом треугольнике: «мелодика» стиха, визуальная поэзия функционально соотносится с означающим («внешний элемент»), в структурных параллелях актуализируется значение -сигнификат, в экфрасисе означаемое - денотат, или референт61, что позволяет говорить о следующих типах интермедиальных отношений. Первая форма интермедиальности представлена моделированием материальной фактуры другого вида искусства в литературе (означающие-индекс - проекция). Например, мелодика поэтической речи, визуальная поэзия (палиндромы, анаграммы, акростихи). Второй тип интермедиальности предполагает проекцию формообразующих принципов музыкального произведения, архитектурного сооружения, живописного полотна в литературном тексте (означаемое - символ - транспозиция). Такой тип отношений возможен при определенном сходстве эстетических структур искусства, выражающихся в попытках одного искусства воспроизвести технику композиции или типовые формы другого. Третий тип интермедиальности предполагает инкорпорацию образов, мотивов, сюжетов произведений одного медиального ранга - музыки, графики, скульптуры - в произведения другого медиального ранга - литературы (денотат, референт - икона, копия - трансфигурация. Под интермедиальными инкорпорациями понимают содержащиеся в художественном произведении словесные описания произведений (мотивов живописи, скульптуры, музыки). В этом случае связь между медиальными рядами осуществляется по принципу «текста в тексте» (Ю.М. Лотман), «искусства в искусстве» (.1. Раппо) или «геральдической конструкции» (М.Б. Ямпольский), когда в произведении создается «уменьшенная модель» объекта62.

Опираясь на данные классификации и типологии систему взаимодействия искусств и место интермедиальности в нем можно представить в виде следующей схемы (см. Приложение 1).

61 Сидорова А. Г. Интермедиальная поэтика современной отечественной прозы . Барнаул, 2006. С. 11.

62 Там же. С. 11.

Предполагается, что свойством подлинной интермедиальности может обладать главным образом словесный текст. «Изящные искусства» являются самодовлеющими дискурсами. Есть только один дискурс, который может довлеть любому другому, который вбирает в себя картину мира и способен к ее описанию, - дискурс самовозрастающего Логоса. Интермедиальность, предполагающая неравенство «голосов», может осуществляться в полной мере только в вербальном тексте, функционирующем как воспринимающая и передающая инстанция .

Активно привлекая опыт компаративистских, структурно-семиотических и интертекстуальных исследований, интермедиальность, между тем, сформировала особую междисциплинарную методологию анализа художественных произведений. Его суть состоит в выявлении различных способов взаимодействия разнородных художественных дискурсов в пространстве их смыслового пересечения или, другими словами, в выявлении «каналов связи» разных художественных языков в произведениях с полихудожественной структурой64. В настоящее время активно разрабатывается теория экфрасиса (Н.Е. Меднис, М. Рубине65), поэтика взаимодействия музыки и литературы (А.Е. Махова, E.H. Азначеева66). Об интересе к данной проблематике в целом свидетельствует проведение специальных конференций («Синтез в русской мировой художественной культуре», ежегодно проходит в Москве; «Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование» - Астрахань, 1997 г.; «Литература в системе искусств: методология междисциплинарных исследований» - Санкт-Петербург, 2000 г.).

63 См : Борисова И. Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. СПб., 2000. С. 11.

64 Тишунина Н. В. Методология интермедиального анализа в свете междисциплинарных исследований // Методология гуманитарного знания в перспективе XXI века. 2001. С. 153.

65 См. : Меднис Н. Е. Венеция в русской литературе. Новосибирск, 1999 ; Рубине М. Пластическая радость красоты (экфрасис в творчестве акмеистов и европейская традиция). СПб., 2003.

66 См. : Азначеева Е. Н. Музыкальные принципы организации литературно-художественного текста : в 3 ч. Пермь, 1994.

Принципиальным для нас явился тот факт, что И.Е. Борисова, один из немногих исследователей теории интермедиальности в нашей стране, развивает данную методологию на материале творчества В.Ф. Одоевского67. С одной стороны, это еще раз доказывает правомерность нашего выбора объекта исследования - творческого наследия В.Ф. Одоевского, которое представляется нам наиболее репрезентативным в отношении реализации и воплощения романтической идеи «синтеза искусств», а с другой -подтверждает возможность применения методологии интермедиального анализа при рассмотрении поэтики его произведений. При этом стоит подчеркнуть, что вычленение собственно интермедиальных дискурсов невозможно без соотнесения их с общей проблемой взаимодействия искусств в творчестве В.Ф. Одоевского, проявляющейся на идейно-тематическом уровне и уровне поэтики. Интермедиальность акцентирует внимание именно на искусстве как определенной семиотической системе, определяя взаимодействие его видов через форму художественного диалога, а также раскрывает особенности рецепции писателем другого искусства, расширяющих представление об эстетической картине мира автора. В этом случае предметом исследования является собственно интермедиальный уровень взаимодействия пластики, музыки и литературы в контексте общей проблемы взаимодействия искусств в творчестве В.Ф. Одоевского.

Таким образом, методологию исследования составляют интермедиальный анализ с привлечением принципов интертекстуального анализа, а также структурно-семиотического подхода с элементами рецептивной эстетики и культурологического анализа, что связано с характером исследования, требующего междисциплинарного подхода. Теоретической базой послужили труды как отечественных (Ю.М. Лотман, М.М. Бахтин, Б.А. Успенский), так и зарубежных литературоведов (Ю. Кристева, Р. Барт), работы по изучению поэтики В.Ф. Одоевского

67 См : Борисова И. Е. Интермедиальный аспект взаимодействия музыки и литературы в русском романтизме. СПб., 2000.

П.Н. Сакулин, Ю.В. Манн, В.И. Сахаров, М.А. Турьян, М.И. Медовой), научные изыскания в сфере культурологии и компаративистики (A.B. Михайлов, М.П. Алексеев), исследования, посвященные проблеме экфрасиса (Н.В. Брагинская, Н.Е. Меднис, JI.M. Геллер), музыкальной мифопоэтике (J1.J1. Гервер, А.Е. Махов) и теории интермедиальности (С.П. Шер, А. Гир, К.С. Браун, А. Ханзен-Леве, И.Е. Борисова, Н.В. Тишунина)

Целью работы является интермедиальный анализ поэтики творческого наследия В.Ф. Одоевского (в частности, в аспекте взаимодействия словесного искусства с музыкальным и живописным).

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи.

1. Проанализировать уровни репрезентации музыкального и живописного искусства в произведениях В.Ф. Одоевского.

2. Выделить основные интермедиальные коды в общем контексте взаимодействия искусств, определить их смысловую и функциональную нагрузку в тексте.

3. Определить характер взаимодействия визуального и музыкального пластов в произведении.

Материалом для исследования послужили произведения В.Ф. Одоевского, содержащие различные примеры интермедиального взаимодействия искусств. Это повести, посвященные проблемам искусства и художника («Виченцио и Цецилия», «Живописец»), аполог «Смерть и жизнь», сказки из циклов «Сказки дедушки Иринея» («Столяр» и «Городок в табакерке») и «Пестрые сказки с красным словцом» («Жизнь и похождения одного из здешних обывателей в стеклянной банке, или Новый Жоко», «Сказка о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту», «Та же сказка, только на изворот. Деревянный гость, или сказка об очнувшейся кукле и господине Кивакеле»), фантастических повести («Саламандра», «Сильфида», «Косморама»), неоконченный роман «4338-й год: Петербургские письма» и итоговое произведении В.Ф. Одоевского «Русские ночи». Кроме того привлекается архивный материал из фондов РНБ и РГБ, хранящий свидетельства авторского отношения к музыкальному и живописному искусствам.

Научная новизна предлагаемой диссертационной работы состоит в применении методологии интермедиального анализа к творческому наследию В.Ф. Одоевского, способствующей его современной рецепции и уточнению эстетики писателя. Она выражается в следующем:

1) проведен комплексный анализ взаимодействия живописного и музыкального кодов в произведениях писателя, позволивший расширить представления о его эстетических воззрениях;

2) определены основные способы включения, создания и функционирования интермедиальных образов в произведениях В. Ф. Одоевского;

3) апробирована методология интермедиального анализа на романтических произведениях В. Ф. Одоевского.

Теоретическая значимость исследования заключается в уточнении методологии и типологии интермедиального анализа.

Практическая значимость: материалы и выводы диссертации могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества В.Ф. Одоевского, результаты исследования могут быть применены в научно-педагогической деятельности при чтении курса по истории русской литературы первой трети XIX века и спецкурсах о творчестве В.Ф. Одоевского; в эдиционной практике при составлении комментариев.

Апробация работы. Результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры общего литературоведения, издательского дела и редактирования (2009-2011 гг.), а также на аспирантских семинарах (2011 г.).

Основные положения диссертационного исследования докладывались на конференциях различного уровня: Межрегиональной конференциии «Проблемы интерпретации в литературоведении» (Новосибирск, 2010 г.);

VIII, IX Российских научно-практических конференциях «Мировая культура и язык: взгляд молодых исследователей» (Томск, 2008-2009 гг.); XI Всероссийской конференции молодых ученых «Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения» (Томск, 2010 г.); Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Наука. Технологии. Инновации» (Новосибирск, 2008 г.).

По теме диссертационного исследования опубликовано 9 статей, 1 из них - в научном издании, рекомендованном ВАК РФ для кандидатских исследований.

Положения, выносимые на защиту:

1. Романтическая идея синтеза искусств получает в творчестве В. Ф. Одоевского интермедиальное решение. Активное взаимодействие литературного, живописного и музыкального искусств на уровне инкорпорации образов, сюжетов и мотивов, а также проекции сюжетообразующих принципов создают в его произведениях целостное эстетическое пространство, обусловливая структурную многомерность художественного мира писателя.

2. Образы пластического искусства расширяют семиотику художественных текстов В. Ф. Одоевского, способствуя развитию образно-символической системы, организации пространственных отношений, воплощению положений философско-эстетической концепции автора, усилению онтологической и антропологической проблематики произведений.

3. Музыкальные образы выстраивают музыкальный миф о мире, актуализируя такие понятия, как душа, язык; развивают область трансмузыкального начала. В тексте музыка часто выступает в качестве аллегории внутренней жизни человека (música humana) и метафоры гармоничного устройства мира («музыка сфер»), соответствующего топосу música mundane.

4. Образы пластического и музыкального искусства тесно переплетаются на протяжении всего творчества В. Ф. Одоевского, образуя единую модель универсума, охватывающую как материальную, так и его идеальную субстанцию. Характер их взаимодействия воплощает принцип соотношения цвета и звука в эстетической концепции писателя, как «суть порождения одного и того же начала, но только с различных сторон» (В. Ф. Одоевский. «Основания правил гармонии или генерал-баса»).

5. В. Ф. Одоевский связывает эволюцию искусства с развитием человечества: древний мир дал миру пластику, современность - музыку, которая, по мнению писателя, «составляет истинную духовную форму искусства» (В. Ф. Одоевский. «Гномы XIX столетия»). Таким образом, линия «изобразительное искусство - архитектура - музыка», проводимая в творчестве В. Ф. Одоевского, отражает развитие его эстетики в конкретном преломлении.

6. Интермедиальный анализ позволяет раскрыть смысловую множественность произведений В. Ф. Одоевского, особенности формирования философско-эстетической картины мира автора, акцентируя внимание на ее онтологической сущности, пространственно-временной организации и антропологии человека, его положения в реальности.

Структура диссертационной работы обусловлена поставленными целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы, включающего 283 наименования и иллюстративных приложений.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творческое наследие В.Ф. Одоевского в аспекте интермедиального анализа"

ВЫВОДЫ ПО ВТОРОЙ ГЛАВЕ

Как показал анализ, взаимодействие музыкального и словесного искусства в произведениях Одоевского происходит на следующих интермедиальных уровнях - инкорпорации музыкальных образов и проекции композиционных принципов (принцип фуги). Основной массив музыкальных образов и проблематики сосредоточен в романе В.Ф. Одоевского. Музыка лейтмотивом проходит через все повествование. Это объясняется как личными интересами автора (В. Одоевский был известен как талантливый музыкант, музыкальный критик и теоретик), так и влиянием романтической традиции, выдвигающей музыку на первой место среди других видов искусств, как высшее искусство, способное выразить невыразимое, душу человека.

Автор романа обращается к образам великих музыкантов (Л. Бетховена, И.-С. Баха, В.-А. Моцарта, И. Гайдна и др.), в которых нашли отражения его идеальные представления о творце, о творческом процессе, о настоящем искусстве в целом. Это значительно расширило выражение авторской эстетической концепции, заданной образами живописцев и архитекторов. Интермедиалии имен известных музыкантов и художников способствуют удвоению художественной реальности, усложняя таким образом организацию внутреннего пространства романа. Кроме того, кодовая природа образа Баха является декодирующим ключом к композиции «Русских ночей» (объединение составляющих цикл новелл в соответствии с музыкальной логикой, по принципу фуги).

Вводимые в ткань повествования образы музыкальных инструментов в соответствии с романтической традицией воплощают внутренний мир героев (орган - Бах, фортепиано - Бетховен), а также символизируют бессмертие души художника в его творении (музыка продолжает существовать, даже при сломанном инструменте).

Значительный пласт в «Русских ночах» составляют интермедиалии музыкальных произведений (упоминание сочинений известных композиторов, музыкальный экфрасис вымышленных и реальных творений). С одной стороны, они служат средством создания образа героев и определением эмоционального настроения повествования. С другой -посредством передачи особенностей музыкального текста вербальными средствами на уровне автора В.Одоевский решает поставленную в романе интермедиальную проблему перевода языка музыки на словесный язык, что порождает значительный ассоциативный ряд нарратива. Музыка получает статус определенной метаязыковой категории. Вдохновение, процесс создания художественного произведения В. Одоевский передает с помощью музыкальных понятий и терминов.

Помимо проявления специфических особенностей музыки как вида искусства, в «Русских ночах» развивается область трансмузыкального начала (А.Е. Махов). В тексте музыка часто выступает в качестве аллегории внутреннего мира человека (música humana) и метафоры гармоничного устройства мира («музыка сфер», «принцип архитектоники структурного устройства произведения»), соответствующего топосу música mundane.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творческое наследие В.Ф. Одоевского, в полной мере отразившее его философские и эстетические воззрения, представляет собой емкий интерпретационный источник. Глубина и широта- охвата философских вопросов, художественные эксперименты и находки автора требуют обязательного применения комплексных методик анализа его творчества. В области эстетики такой методикой является интермедиальный анализ, позволяющий проявить коммуникационную природу взаимодействия искусств (живописного, музыкального и словесного) в литературных текстах писателя.

Интермедиальность не только не противоречит общему духу романтического синтетизма, но, напротив, участвует в построении и систематизации различных уровней и способов корреляции языков искусств как проводимости и произведения искусства, как канала коммуникации. В творчестве Одоевского искусства стремятся даже не столько к синтезу как таковому, сколько к диалогу, расширяя возможности художественной образности литературы. Интермедиальные структуры создают многослойность текста, которая оказывается созвучна стратегии современной культуры, ориентированной на всеобщую коммуникацию дискурсов. Поэтому использование интермедиального анализа позволяет по-новому взглянуть на привычный материал, расширяя представления об особенностях художественного стиля писателя.

Обращение Одоевского к пластическому и музыкальному искусству наблюдается уже в его ранних литературных опытах («Четыре аполога», 1827, «Радуга-цветы-иносказания», 1824; «Смерть и жизнь», 1827; «Мир звуков», 1827). Живописно-музыкальные интенции позволяют преодолеть жанровый дидактизм апологов, переводя их в статус лирофилософских эссе.

Изобразительные искусства становятся своеобразной «опорой» для достижения «пластичности»297 слога, живописной выразительности, к которой стремился писатель. Как отмечает П.Н. Сакулин, «Одоевский стремится теперь или приблизиться к картине, или даже прямо

298 тт воспроизвести известную картину» . При этом в характере включения пластических образов, в литературный текст наблюдаются две тенденции: творческое переосмысление произведения искусства и введение в текст его интермедиальной номинации (упоминания). Последняя становится основным способом создания облика персонажей, которых автор не «выписывает», а соотносит с конкретным артефактом. Это обусловило присутствие в текстах значительного количества образов реальных произведений искусства, формирующих не только визуальную ассоциацию, но и вносящих в текст широкий культурологический пласт. Пластические искусства в произведениях Одоевского являются средством познания материальной природы бытия, его формы, способствуя пространственной организации художественного мира.

Преодоление косности материального мира возможно у Одоевского в музыкальном искусстве, которое наделяется в его эстетической концепции особым статусом. Музыка определяется как философия, как универсальная модель единения науки и искусства, универсальный язык культуры романтизма, категория философско-эстетического и религиозно-мистического сознания.

В итоговом произведении писателя - романе «Русские ночи» -интермедиальные образы выстраивают музыкальный миф о мире, актуализируя такие понятия, как душа, язык, суггестия, развивая область трансмузыкального начала (А.Е. Махов). В тексте музыка часто выступает в качестве аллегории внутреннего мира человека (música humana) и метафоры гармоничного устройства мира («музыка сфер», «принцип архитектоники

297 Письмо к графине Е. П. Р<астопчино>й о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках // Сочинения Одоевского . Ч. 3. С. 307.

298 Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма . С. 297. структурного устройства произведения»), соответствующего топосу música mundane.

Образы пластического и музыкального искусства очень тесно переплетаются на протяжении всего творчества Одоевского, образуя единую модель мира, охватывающую как материальную, так и его идеальную субстанцию. Характер их взаимодействия воплощает принцип соотношения цвета и звука в его эстетической концепции: «в сем отношении звук относится к цвету, как духовное к вещественному», где «цвет является в спокойном положении вещества; для произведения же звука нужно потрясти внутреннюю, динамическую сторону материи», но «звук и цвет суть порождения одного и того же начала, но только с различных сторон»299.

При этом концентрация пластических образов в ранних произведениях и доминанта музыкальной проблематики и образности в завершающем произведении «Русские ночи» позволяют говорить об эволюции эстетики писателя, отражающей развитие русского романтизма в целом: от раннего, с его акцентом на живописи и скульптуре, к более

300 зрелому, знаменующемуся сменой интереса к музыке .

Одоевский связывает эволюцию искусства с развитием человечества: древний мир дал миру пластику, современность - музыку, которая, по мнению Одоевского, «составляет истинную духовную форму искусства»301. Таким образом, линия «изобразительное искусство - архитектура - музыка» отражает теорию Одоевского в конкретном преломлении. Наблюдая, к чему приводит развитие той или иной стихии (искусства, науки, веры и любви) в художнике, он считает возможным перенести этот опыт на историю обществ.

Примечательно, что ранние произведения писателя хранят отношения художника к поэтическому слову как искусству, где «разительность

299 Одоевский В. Ф. Основания правил гармонии или генерал-баса // Русские эстетические трактаты . С. 165.

300 Алексеев М. П. Взаимодействие литературы с другими видами искусства как предмет научного изучения // Русская литература и зарубежное искусство . С. 5-20.

301 Одоевский В. Ф. Гномы XIX столетия // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века . Т. 2. С. 175. разнообразного мгновения живописи соединяется с глубоким, последовательным, постоянным действием музыки»302, в то время как в «Русских ночах» наблюдается неудовлетворенность вербальным словом, не способным в полной мере выразить внутренний мир художника, выразить

303 идею, невыразимое . .Остро ощущая, дисгармонию между мыслью и выражением, автор неоднократно пытается ее преодолеть, обращаясь к языку других искусств.

В целом интермедиальный анализ позволяет раскрыть смысловую множественность произведений Одоевского, особенности формирования философско-эстетической картины мира писателя, акцентируя ее онтологическую сущность, пространственно-временную организацию и антропологию, положение человека в реальности.

В рамках данного диссертационного исследования внимание было сосредоточено, главным образом, на интермедиальной поэтике творчества конкретного автора, В.Ф. Одоевского. Вместе с тем, представляется перспективным рассмотрение в логике данной работы поэтики романтической прозы в целом и попытка создания общей интегрированной модели организации видов романтических искусств как семиотических систем - коммуникантов.

302 Одоевский В. Ф. Опыт теории изящных искусств (примерно 1823 г.).

303 Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975.

Список научной литературыХаминова, Анастасия Алексеевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Одоевский В. Ф. Старики, или Остров Панхай (аполог) // Мнемозина. -М., 1824,-4.2.-С. 1-12.

2. Одоевский В. Ф. Елладий. Картина из светской жизни // Мнемозина. -М., 1824.-Ч. 2.-С. 94-135.

3. Одоевский В. Ф. Четыре аполога // Мнемозина. М., 1824. - Ч. 3. - С. 110.

4. Одоевский В. Ф. Еще два аполога // Мнемозина. М., 1824. - Ч. 3. - С. 35—48.

5. Одоевский В. Ф. Радуга цветы - Иносказания (Индийское предание) // Мнемозина. - М., 1824. - Ч. 3. - С. 188-192.

6. Одоевский В. Ф. Смерть и жизнь (1827) // Северная лира на 1827 год. -М., 1827.-С. 58-59

7. Одоевский В. Ф. Петербуржские письма : отрывок // Московский наблюдатель. 1835. - Ч. 1. - С. 55-69 Под псевдонимом «В. Безгласный».

8. Одоевский В. Ф. Сочинения князя В. Ф. Одоевского / В. Ф. Одоевский. -СПб. : Иванов, 1844. -Ч. 1-3.

9. Одоевский В. Ф. Русские ночи / В. Ф. Одоевский ; отв. ред. Б. Ф. Егоров. -Л. : Наука, 1975.-316 с.

10. Одоевский В. Ф. Сочинения : в 2-х т. / В. Ф. Одоевский. М. : Худож. лит., 1981.

11. Одоевский В. Ф. Повести и рассказы / В. Ф. Одоевский. М. : Детская лит., 1985.-498 с.

12. Одоевский В. Ф. Последний квартет Бетховена : повести, рассказы, очерки. Одоевский в жизни / В. Ф. Одоевский. М. : Моск. Рабочий, 1987.-399 с.

13. Одоевский В. Ф. Пестрые сказки ; Сказки дедушки / В. Ф. Одоевский. -М. : Худож. лит., 1993. 272 с.

14. Одоевский В. Ф. Виченцио и Цецилия // Новые безделки. Сборник статей к 60-летию В. Э. Вацуро. М. : Новое лит. обозрение, 1995-1996.-С. 198-210.

15. Одоевский В. Ф. Пестрые сказки / В. Ф. Одоевский. М. : Наука, 1996. -206 с.

16. Публицистические сочинения:

17. Одоевский В. Ф. К редактору Вестника Европы // Вестник Европы. -1822.-№8.-С. 313-317.

18. Одоевский В. Ф. Несколько слов о кантатах Верстовского (письмо к редактору) // Вестник Европы. 1824. - № 1. - С. 64-69.

19. Одоевский В. Ф. Опыт о музыкальном языке или телеграфе / В. Ф. Одоевский. СПб, 1833.-21с.

20. Одоевский В. Ф. К вопросу о древнерусском песнопении / В. Ф. Одоевский. М. : Типогр. Бахметова, 1864. - 28 с.

21. Одоевский В. Ф. Русская и так называемая общая музыка / В. Ф. Одоевский. М. : Типогр. Русский, 1867. - 36 с.

22. Одоевский В. Ф. Музыкальная грамота или Основания музыки для немузыкантов. М. : Издание J1. О. Орга, 1868. - Вып. 1. - 28 с.

23. Одоевский В. Ф. Музыкально-литературное наследие / В. Ф. Одоевский; общ. ред., вступит, статья и примечания Г. Б. Бернандт. -М. : Музгиз, 1956.-728 с.

24. Одоевский В. Ф. Понятие о фуге как о художественном произведении // Музыкально-литературное наследие / общ. ред., вступит, статья и примечания Г. Б. Бернандт. М. : Музгиз, 1956. - С. 453^55.

25. Одоевский В. Ф. Гномы XIX столетия // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. / ред. коллегия : М. Ф. Овсянников идр.; сост., вступит, статья и примеч. 3. А. Каменского. М., 1974. - Т. 2.-С. 171-177.

26. Одоевский В. Ф. Из записной книжки // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. / ред. коллегия : М. Ф. Овсянников и др.; сост., вступит, статья и примеч. 3. А. Каменского. М., 1974. - Т. 2.-С. 177-186.

27. Одоевский В. Ф. Сущее, или существующее // Русские эстетические трактаты первой трети XIX века : в 2 т. / ред. коллегия : М. Ф. Овсянников и др. ; сост., вступит, статья и примеч. 3. А. Каменского. -М., 1974.-Т. 2.-С. 168-171.

28. Одоевский В. Ф. Русские ночи, или о необходимости новой науки и нового искусства // Одоевский В. Ф. Русские ночи. Л., 1975. - С. 192198.

29. Одоевский В. Ф. О литературе и искусстве / В. Ф. Одоевский ; вступит, статья, сост. и комментарии В. И. Сахарова. М. : Современник, 1982. - 223 с.1. Документальные источники:

30. PIP ЛИ РАН «Пушкинский дом». Ф. 392. - Оп.1. Ед. хр. №1,3.32