автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.05
диссертация на тему: Творчество Артюра Рембо: движение к символизму

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Артюра Рембо: движение к символизму"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

- - АПГ Ш7

На правах рукописи

\Ирнна

ТОЛАСОВА Батразовна

Т1

ОРЧЕСТВО АРТЮРА РЕМБО: ВИЖЕНИЕ К СИМВОЛИЗМУ

Специальность 10.01.05 - Литературы народов Европы, Америки и Австралии

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ 1997

Работа выполнена на кгФедре истг-г.ич зарубежных литератур филологического факультета Санкт-Петербургского государственного университета.

Научный руководитель - доктор филологических наук,

профессор Т. В. Соколова.

Официальные оппоненты - доктор филологических наук,

профессор 3. И. Кирнозе кандидат филологических наук доцент Г. В. Копелева

Ведущая организация - Нижегородский государственный университет имени Н. И. Лобачевского.

Защита состоится "41" 1ЯЯ7 года в и!£*

часов на заседании диссертационного совета К 053.57.42 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата филологических наук при Санкт-Петербургском государственном университете (199164, Санкт-Петербург, Университетская набережная,11).

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке имени А. М. Горького СПбГУ.

Автореферат разослан "23»1997 года

Ученый секретарь специализированного совета кандидат филологических наук

А. И. Владимирова

Днсеертацпошюе исследование посвящено творчеству Артюра Рембо (1854—1891) — одного из крупнейших представителей французской литературы конца XIX века. Поэзия Рембо, сам его образ и судьба давно стали по Франции символом гениально одаренно'й личности. Еще при жизни его имя было окружено легендами, п основе которых лежали драматические перипетии биографии поэта, чья творческая активность продолжалась всего несколько лет и завершилась, едва он перешагнул свои двадцатилетний рубеж. Художественное творчество Рембо, бывшего младшим современником В. Tro-, го", Т. Готье, LII. Леконта де Лиля, Ш. Бодлера, Г. Флобера, Э. Золя, П. Вер-лена,складывалось в русле диалога и полемики с различными направлениями второй половины века и отразило становление нового литературно-художественного движения — символизма, а также оказало несомненное существенное влияние на ряд более поздних течении модернизма.

Более чем вековая история интерпретации поэзии Рембо со всей очевидностью свидетельствует о трудности обретении бесстрастной аналитической позиции перед загадочной и изломанной фигурой «самого значительного- из испорченных мальчиков н падших ангелов в европейской поэзии» (С. С. Аве-" ринцев). Ныне рембоведенне являет собой процветающую «авторскую» от-' расль литературоведения. Пройдя путь от простодушных комментариев школьного друга поэта Э. Делаэ, через метафизические толкования Ж. Ривьера, графологические открытия А. Бу/iaim де Лакота к монументальности биографизма П. Старки и С. Бернар, к изощренным построениям авторов издания «Tel Que]», — указанная отрасль представлена в настоящее время1 несколькими школами. Особой вехой в изучении нас-

ледия Рембо следует считать 1978 год, когда вышла статья Ц. Тодорова, в которой в подчеркнуто полемической форме трактовались некоторые вопросы поэтики «Озарений»; эта статья вызвала живой отклик исследователей и положила начало «повой полны» в рембоведенпи — изучению прежде всего структурно-семантических законов произведений Рембо. В числе авторов, разрабатывающих указанный- аспект, следует назвать Ж. Плессена, А. Гийо, Д1. Колло, Ф. Амона, О. Бивора. Другая линия исследовании связана С именем британского филолога С. Мерфи — редактора-издателя международного научного обозрения «Parade sauvage», посвященного фран- . цузекому поэту. Коллеги Мерфи исходят преимущественно из социологических посылок; герметичность творений Рембо объясняется некомпетентностью современного читателя в реалиях политики и идеологии 70-х годов прошлого столетия. Здесь Рембо предстает как поэт главным образом сатирического толка, знаток жаргонной речи. Изыскания данных авторов (И, Ре-буль, Ж. Шамбоп, К. Зисман) являются богатым источником любопытного фактического материала. В последние годы продолжили свою деятельность знатоки метафизических истоков образов «алхимика слова»: Ж. Жангу, Ц. Гердон, Ж. Рнше. В их штудиях графическое изображение, ритм и звук :таповятся элементами грандиозной системы в духе мистического символиз-

ма, что представляется преувеличением философско-тсоретпческой искушенности Рембо. Особого внимания заслуживают работы швейцарской исследовательницы М. Тисон-Браун, рассматривающей эстетические убеждения и творческую практику Рембо в плане психологии творчества. Плодотворны старания П. Брюнеля — приверженца генетической критики, освещающего поэзию Рембо посредством сопоставления первоначального замысла и его последующего воплощения (анализ черновых заметок, вариантов). Патриарх рембоведения Р. Этьс.мбль, более других почитаемый за научную стро-юсть, ставит в центр своего внимания проблему мифологической энергии имени II творчества Рембо, изучая искажения его реально-исторического облика массовым сознанием. Убедительным подтверждением того, что разносторонние усилия ученых оформляются в специальное направление, стали международные конференции: «Рембо сегодня» (Париж, 1984), «Многоликий Рембо» (Серизи-ла-Салъ, 1986), «Рембо, поэтическая миниатюра в прозе и проблемы перевода» (Триест, 1986, 1988).

Два последних десятилетня отмечены возросшим интересом к Рембо в России. В 1982 г. в серии «Литературные памятники» издательства «Наука» вышел первый наиболее полный на русском языке том его сочиненна. Книгу сопровождает статья Н. И. Балашова, в которой предпринята попытка воссоздать целостный — жизненный п творческий — портрет поэга. В 1988 г. увидели свет «Поэтические произведения в стихах и прозе» — новое издание па французском языке с параллельным русским текстом, представляющим версии современных переводов Рембо. Анализируя произведения поэта, автор предисловия Л. Г. Андреев подчеркивает феноменальность личности Рембо, во многом определившего-неповторимость его искусства. Некоторые аспекты поэзии Рембо стали предметом диссертационных исследований. Так, в работе В. А. Пестерева «Артюр Рембо и Парижская коммуна» (1983), посвященной наследию поэта 1870—71 гг., основополагающим является стремление автора раскрыть облик Рембо как поэта эпохи Коммуны. Наконец, цепные наблюдения и замечания, касающиеся творчества Рембо, содержатся в работах общего характера о французской культуре XIX и XX вскоп. Это труды С. И. Великовского, А. И. Владимировой, Т. В. Балашовой, В. И. Божо-внча, болгарской исследовательницы Р. Ликовой. Следует отмстить недавнее издание «Поэзия французского символизма» (1993), дающее единую картину этого литературного направления; в книгу вошла содержательная, хотя в некоторых моментах спорная, статья Г. К. Косикова, рассматривающая проблемы теории символа, особенности художественного метода, а также включающая краткие очерки творчества представителей этого движения.

Несмотря на внушительное количество посвященных Рембо работ, одно перс-числение которых составило бы солидный том, ряд весьма важных сторон его творчества остается неизученным. В отечественном литературоведении преимущественное внимание уделялось раннему периоду (1869—71 гг.), тогда как более поздние произведения, в которых своеобразие Рембо выразилось с наибольшей полнотой, не привлекали особенно пристального внимания. Для западных ученых, напротив, Рембо является автором прежде всего двух сочинений — сборника поэтических миниатюр в прозе «Озарешш» и исповеди «Сезон в аду». Вместе с тем, следует признать: литературное обаяние этих произведении не в последнюю очередь заключается в том, что читатель и исследователь получают безграничную возможность объяснять, разгадывать, расшифровывать, однако эта свобода часто оборачивается научной несостоятельностью версий прочтения Рембо, не учитывающих историко-культурную обусловленность творческого мышления автора, а так-

лее специфику его поэзии как художественного единства; Сказанное касается и эстетического кредо Рембо — определившей эволюцию поэта, его двн-жепие к эстетике символизма концепции «ясновидения»; последнее носило характер динамический, развивающийся: менялось отношение Рембо к некоторым идеям, прежде всего, к этическим постулатам «ясновидения», другие же подвергались переосмыслению, не меняясь по сути (например, ориентация па эксперимент, пародийную игру). Все эти аспекты оказались на периферии исследовательского интереса; кроме того, ни в одной работе «ясноии-денне» не вписано в контекст эстетических представлений эпохи и выступает как абсолютно независимая декларация взглядов автора.

Становление символизма в творчестве Рембо охватыва ю несколько этапов, наиболее значительные вехи этого пути — письма о «ясиовидепни», цикл «Последние стихотворения», «Сезон в аду», «Озарения». Особняком стоят поэма «Пьяный корабль» н сонет «Гласные». Эти произведения являются наиболее изученными. «Пьяный корабль» — первый шаг к символическому иносказанию у Рембо; учеными осмыслены история его создания, особенности композиции и образной структуры. Этим обусловлено то обстоятельство, что «Пьяный корабль» не рассматривается в диссертации специально, так же, как и ряд стихотворений более раннего периода, которые привлекаются для сопоставительного анализа. «Гласные» интерпретировались лишь с точки зрения физиологического факта «окрашенного слуха», выявления субъективного и объективного начал в феномене синестезии. Представляется, однако, необходимым дать более глубокую трактовку, поскольку сонет является размышлением автора о законах мироздания, о взаимоотношениях человека и природы.

Наименее изученными в наследии Рембо оказались «Последние стихотворения», отличающиеся углубленным символическим значением поэтических мотивов. Не становилось предметом анализа и художественное своеобразие «Сезона в аду», его жанровая природа, приемы повествовательной техники, сложный смысл содержания. «Озарения» — необычайно трудный для читательского восприятия и интерпретации объект, синтезирующий принципы раз-пых поэтик, что также не привлекало специального аналитического внимания, Следуе(г обратить внимание п па то, что движение Рембо к символизму шло .как переход от традиционных форм поэзии (ранняя лирика, «Пьяный! корабль», «Гласные») через приемы драматизации в «Последних стихотворениях» к лирической прозе, соединяющей родовые свойства эпоса и лирики.

Перечисленные конкретные задачи диссертации позволяют сформулировать ее общую цель — выявив этапы творческой эволюции Рембо, изучить те его произведения, в которых устанавливались принципы символистской эстетики. В сложившейся научной ситуации обращение к поздним произведениям Рембо, рассмотрение их эстетического обоснования и особенностей поэтики обладают научной новизной и определяют актуальность диссертации.

В соответствии с указанной пелыо п работе над диссертацией были использованы историко-литературный и сравнительно-системный методы исследования.

Характер исследуемого материала обусловил структуру настоящего сочинения, которое состоит из введения, трех глав, заключения, примечании и списка использгвапнон литературы.

Научно-практическая значимость работы заключается в том, что отдельные се положения и выводы могут быть использованы при разработке общего курса истории зарубежных литератур копна XIX — начала XX века и спецкурсов, посвящщенньгас как творчеству А. Рембо, так и проблемам европейского символизма.

Диссертация апробирована при обсуждении на кафедре истории зарубежных литератур Санкт-Петербургского государственного университета. По теме диссертации были сделаны и обсуждены доклады па заседании аспирантского объединения при указанной кафедре (1989), на научно-методических конференциях при Ссверо-Осетииском государственном университете (1989, 1993, 1996). Основные положения диссертации отражены с публикациях.

Основное содержание работы

Во введении обосновывается выбор темы работы, се актуальность и научная новизна, раскрываются цель и задачи исследования, характеризуется современная ситуация в изучении творчества Рембо (см. выше).

В главе первой — «Письма о ясновидении» — рассматриваются эстетические идеи Рембо, изложенные им в двух письмах к друзьям весной 1871 года и получившие впоследствии названное определение, поскольку сквозной становится здесь мысль об особом способе освоения действительности, связанным с образом творческой личности — поэта-сясновидпа». В идее о «ясновидении.» ощутимо влияние па Рембо некоторых романтических представлений о природе и роли художника, по сущсствешюа является и содержательная полемика с этими воззрениями, а также целый ряд выдвигаемых Рембо положений, восходящих, как это показано в диссертации, к идеям авторов «Современного Парнаса» (или поэтов, близких к этой школе) и III. Бодлера. Центральная задача Рембо-критика — «по достоинству сцепить романтизм». Он ие принимает романтического «субъективного принципа» — лирической псповедальности в манере Л. де Мюесс, поскольку считает, что творчество — это «мысль поэта, высказанная и осознанная им». В этом неприятии Рембо ориентируется на III. Лекоита де Лиля, констатировавшего в своих литературно-критических работах кризисное состояние поэзии, связанное, по его мнению, с «нерефлектирующп.м вдохновением» романтиков. Одновременно Леконт де Ляль поддерживает мысль о созидающей роли искусства, восходящую к романтическим трактовкам (Г1. Балланш, Ж. Мпшле, В. Гюго), с которой солидарен и Рембо: поэзия призвана осуществлять, по образцу эллинской античности, возвышенные задачи «воспитания человеческого рода» (Леконт де Л иль). Однако современная меркантильная эпоха не может воплотиться в героическом эпосе, лирика же, замкнутая па личных переживаниях, весьма далека от подобных задач; поэтому художник, по Лекопту де Лнлю, должен сосредоточиться на постижении духовной истории человечества, на воссоздании минувших времен и экзотических цивилизаций. Но Рембо настаивает на основополагающем значении ' самопознания: «Исходный опыт человека, стремящегося стать поэтом, заключается в полном самопознании; он ищет свою душу, наблюдает за нею, испытывает и постигает ее». Кроме того, преобразовательные устремления духа в значительной мере ограничены у Лекоита де Лнля отключенностью от живай современности, ее непримиримо-скорбным, «бесстрастным», неприятием. Искусство «второго поколения романтиков» (Т. Готье. III. Лекоита де Лиля, Т. де Банвидя) получаст у Рембо характеристику «восстановления духа мертвых вещей».

Рембо, которому в момент написания рассматриваемых писем не исполнилось и семнадцати лет, предельно точен в чутком выборе «кумиров» — тех, кому пытается подражать и с кем дерзает спорить. Противопоставляя

Леконту де Лплю н «Современному Парнасу» творчество III. Бодлера, он осознает, что рационализм эстетики, недоверие к спонтанному вдохновению, объединявшие парнасцев и Бодлера, ни в косii мере не могли скрыть внутреннего их расхождения — в реализации теоретических рассуждении: в первом случае уместно говорить о «ретроспективном» описании форм духовной деятельности, во втором — о поэтическом воспроизведении творческого процесса. Размышляя над сложными законами работы сознания, Рембо подчеркивает его неоднородность, «двуслонность», пытается найти в таинственных глубинах некую сокровенную суть, ядро личности, часто не совпадающее с внешними проявлениями «я». Так можно истолковать один из важных постулатов «ясновидения» — «Я ость другой» («Je est un autl'C»), в котором еше раз акцентирована воля автора к самопознанию. Обращение создателя «Цветов зла» и «Парижского сплина» к скрытому многообразию психической жизни определяет, согласно Рембо, художественные достоинства лирики Бодлера, которому в письмах пожалован титул «первого ясновидца, короля поэтов, подлинного Бога». Вместе с тем. Рембо утверждает, что «изобретения неизвестного требуют новых форм»: «Но речь идет о том, чтобы сделать душу чудовищной... нужно стать ясновидцем, сделать из себя яснопндца». Сознание должно подвергнуться необычному деформированию посредством его «возделывания» — для обретения возможности «сделать душу» более «заметной» (Рембо, восприимчивый к словесной игре, извлекает дополнительный, этимологический, смысл из определения в сочетании «Г âme monstrueuse»), В принципе экспрессивной выразительности («чудовищная дута») можно обнаружить влияние еще одного положения эстетики Бодлера — идеи о «сверхпрнродпости» творчества, которая была им развита в трактате о наркотиках «Искусственный рай», н художественных произведениях (повесть «Фанфарло»), а также в критических статьях о французских писателях и художниках. Безусловного предела указанная идея достигает в тезисе Рембо о «продолжительном, всеобъемлющем и обдуманном разупорядоченин всех чувств» — прокламировании активного самопознания, заключающегося уже не в созерцании, но в эмоциональной и интеллектуальной самопровокации, небывалом эксперименте, в ходе которого посредством смешения восприятии внешнего мира раскрывается потаенный центр личности, скрытый за толщей унылого рассудочного мировосприятия.

При безусловном «равнении» Рембо на бодлеровскую эстетику, явственно четки и границы этого влияния. У Бодлера воображение названо «божественным» пе только как залог равенства художника богу в созидательных правах, по и в смысле собственно «дара» — непостижимого феномена одаренности, происхождение и природа которого лежат вне сферы разумения человека. Сакральность воображения и—шире— творческой воли — вот тот порог, у которого останавливается рационализм Бодлера и который попытался перешагнуть Рембо. «Ясповндческпн» эксперимент противоречит романтическому пониманию искусства как «эманации божественного» (А. Ф. Лосев); авторитет «универсального разума/ души» в значительной степени подорван у Рембо энергичными усилиями художника, стремящегося перестроить пе только поэзию, но и сознание человека. В реферируемой работе про-нодится сопоставление данного аспекта с некоторыми положениями эстетики другого современника Рембо — Э. Золя. Экспериментаторский энтузиазм Рембо, его бестрепетный, «практический» подход к проблеме сознания исходили, вероятно, из представления о сущностном равенстве «души» материальным и органическим явлениям, об одинаковой их готовности быть объектами наблюдения и препаратами опыта. При этом, однако, поиск послед-

ней сути каждого состояния — «исчерпать в себе все отравы, чтобы только сохранить нх квинтэссенцию» — прекращайся у Рембо вместе' с потерей «понимания видений»; ощущение здесь направляется разумом, чувства не иросю усиливаются, но последовательно объективируются. Программа Рембо далека от сенсуалистического эмпиризма, который вошел в реквизит позитивистской философии пауки и на который в своей лнтерат\рной теории опирался Золя.

Необыкновенное напряжение всех способностей и качеств — «мч'чення песказаппы», подчеркивает Рембо, — направленное на достижение визионерского состояния, приближает эксперимент к аскетическому усилию, традиционный смысл которого состоит в подавлении желании и чувств. Вторжение аскетического аргумента и программу, предусматривающую приобретение всех форм ошущешш, обнаруживает противоречивость построения Рембо. Автор, настаивая на сохранении самосознания во время экстатического самозабвения, как бы не может решиться выбрать од чу из позиции: сосредоточенно всматриваться в некие• темные глубины или эксцентричным жестом указывать на наглядные прпзпакп вещей. Пожалуй, сопряжение двух этих принципов составило яркую черту искусства Рембо и в пределах рассматриваемых писем проявляется весьма любопытным образом. В текст писем включены стихотворения «Измученное сердце», «Парижская военная песня», «Мои возлюбленные крошки», «Приседания», сопровождаемые ироническими записями на полях. Эти стихотворные «безделицы» позволяют автору перевести дух после серьезных рассуждений и бросают па всю теоретическую конструкцию отблеск сомнительной и веселой игры, «безответственной» автопародии. Анализ стихотворений, проведенный в работе, позволил сделать вывод о том, что последние выполняют функцию самоопнсання текста программы, проясняя се полемические пришиты и пародируя пафос ее положительной части. Особенно интересным представляется «Измученное сердце», где очевидно соединение карикатурного и иносказательного приемов: эмоциональный «романтический» язык становится здесь пародийным языком об

эм'оцпях.

' В системе рассуждении Рембо весьма непросто провести четкую грань между субъектом и объектом эксперимента, оба потожепия оказываются совмещенными. Подобное замыкание сознания на себя обусловлено особым пониманием отношении природы и человека, восходящим, как это показано в диссертации, к традиции герметического тайноведсиня, в круге чтения Рембо представленной именем Элифаса Левн (1810—1875). Природа у Леви пронизана взаимными влияниями и стремлениями и втягивает человека в непрерывное действие и переживание, в противоборство н поединок, из которого человек должен выйти свободным победителем — преодолеть благодаря интеллекту слспые стихийные силы. С таким пониманием связана у Рембо концепция «универсального языка», поскольку «ясновидение» — это также овладение особым языком, на котором запечатлеваются тексты «непознанного» мира. Знание тайных шифров и соответствии наделяет человека магической властью — он становится «повелителем стихий, преобразователем металлов, толкователем видении, главой прорицателей, господином жизни» (Э. Леви). Вместе с тем, замысел создания «универсального языка» отличается у Рембо более радикальным характером в желании властвовать над природой; это находит выражение в том, что Рембо намерен с помощью языка не только утвердить неразличимость вещи и знака, как предписывалось герметической доктриной, по отказать внешнему миру в нраве оставаться единственным источником новых ощущений. «Ясновидец» должен «найти

язык» и побудить себя и других «почувствовать, осязаемо воспринять, услышан, свои 1г.обретеиия>\ 15 художественной практике э1а идея приведет, как будет показано в работе, к различным способам емыслообразовапия.

В первой глава диссертации рассматриваются также истоки сложного, напряженного н мучительней о конфликта Рембо с христианской идеологией. Этот конфликт вырастает из декларируемого им права каждого человека присвоить себе статус «автора, творца, поэта». В письмах о «ясновидении» оспорена творящая поля и промышляющая власть бога: поэт — «верховный Ученый», в свободном выборе приобщается ко всем возможностям мира, даже исключающим друг друга. Стремление синтезировать антагонистические смыслы, воплощаемые в образах Прометея, Христа, сатаны, обусловлено воздействием на Ре.мбо идей утопического гуманизма, переживавшего в (К)-70-е годы своего рода возрождение. В теориях Сен-Симона и его последователей Рембо могла привлечь «религиозная реабилитация, сакрализация материи л духе пантеизма Спинозы» (С. П. Зснкни). Осуждая христианский «аптииатуралнзм», Рембо в произведениях, созданных в период, предшествовавший, написанию писем о «ясноиндшнп» пли сразу после пего (нонелла «Сердце под еуганон», стихотворения «Солнце п плоть», «Праведник», «Бедняки в ,церкви», «Семилетние поэты», «Первые причастия»), приближается к сен-симоинетскому пониманию христианства как не столько заблуждения разума, по, главным образом, причины истощения плоти и недужной уродливости человека. С другой стороны, настойчивое присутствие христианской темы в произведениях Рембо, подлинная одержимость его творческого сознания образом Христа лишены характера отвлеченного рассуждения на догматические темы. С этим образом связана краппе значимая для Рембо идея преображения — во всей полноте своих смыслов, восходящих к чуду «бого-воплощепия» Христа, соединяющего в своем .чине божественную и человеческую природу (Иисус-чудотворец, его чудесная «биография», телесное воскресение, грядущая метаморфоза мира, связанная со вторым пришествием).

В диссертации отмечается, что идеи, высказанные в письмах в сжатой, «конспективной» форме и не получившие в дальнейшем более развернутого продолжения, псе же самым решительным образом повлияли на эволюцию Рембо; последующее его творчество — собственно поздний, «зрелый» период — развивастя как попытка их претворения и очень быстрое, а оттого особенно болезненное осознание их утопичности. Если ряд положений (обращение к внутреннему миру, психологизм, гюнек новых выразительных возможностей языка) находит яркое воплощение в произведениях Рембо, то более «глобальные», ценностно важные для него устремления (притязания на роль поэта — демиурга преображенного по законам гармонии и красоты мира) не могли осуществиться.

Вторая глава диссертации — «От поэзии к лирической прозе» — посвящена изучению изменений в мироощущении Рембо, нашедших выражение и в идейно-тематическом, п в жанровом плане, во все более отчетливом отталкивании от устойчивых стихотворных форм п тяготении к смешанным жанрам лирической прозы. В первом разделе данной главы анализируется поэтический цикл Рембо, получивший в литературной критике название «Последние стихотворения», что отражает его содержательную сторону и подчеркивает определенный момент творческого пути Рембо.

Ощущение кануна близких перемен, которое пронизывало письма о «ясновидении» сохранено н в «Последних стихотворениях», однако меняется его эмоционально-смысловая наполненность: от предчувствия счастья и пол-поты судьбы к ожиданию беды п неминуемого конца. Г! работе выявляются

никоторые биографические причины такой перемены; существенным представляется тог факт, что в Париже круг общения Рембо составляла художественная и литературная богема, тесно сотрудничавшая с коммунарами или достаточно откровенно сочувствовавшая их идеям. После поражения Коммуны центрами эмиграции становятся Брюссель и Лондон, города, которые Рембо, в сопровождении 11. Вердена, часто посещает. В среде коммунаров преобладали, с одной стороны, ожидания нового революционного взрьша, который навсегда уничтожит несправедливый миропорядок, а с другой стороны, появились настроения исчерпанности н разочарованности в прежних идеалах.

Весь цикл «Последние стихотворения» проникнут апокалиптическими па-строениями-, черты лирического героя, образная система обусловлены соотнесенностью с Откровением Иоанна Богослова. Ориентированность Рембо на этог источник, ускользнувшая от внимания исследователей, намечается уже в «Парижской оргии», построенной на осмыслении образа города-блудницы, и проходит до «Озарений» (мотив катастрофы в миниатюре «После потопа»). Эсхатологические ожидания Рембо проявляются в рассматриваемом сборнике через ряд устойчивых мотивов, среди которых можно выделить мотивы остановки времени, катастрофы, жертвоприношения. Все эти повторяющиеся смысловые элементы, связанные с образом времени, так или иначе соотносятся с идеен естественного цикла, смены природных сезонов, порабощающих человека своим мерным кругооборотом. Одним из центральных мотивов, в котором воплощается сомнение в «ясновидении», становится в «Последних стихотворениях» мотив природы. Ощущаемая в период создания утопии «ясновидения» как сила, причастная экспериментаторским начинаниям человека и послушная его воле, она передает в позднем цикле Рембо, идеал недосягаемого «райского» блаженства, земного Эдема, но одновременно в сознание лирического героя закрадывается подозрение о' несостоятельности природного идеала, складывается представление о естественном бытии как средоточии темных, непознаваемых инстинктов, стихии, исподволь управляющей человеком н, в целом, враждебной ему.

В связи с новым пониманием природы в работе подчеркивается особая роль в развитии этого мотива в поэме «Пьяный корабль» п сонете «Гласные». Здесь отношения природы и человека далеки от ощущения трагизма и взаимной враждебности; в «Гласных» человек выступает в роли мага, не только наделенного сокровенным знанием, но облеченного властью над стихиями, которыми распоряжается по своей воле и даже может навязать свои субъективные смыслы внешнему миру. Оппозиция противоположных начал — человека и природы — снимается здесь и благодаря двойственности каждого члена этой пары: и природа, и человек несут в себе качества как материального бытия, так и возвышенной духовности. Это стихотворение являет собой целеустремленное развитие темы восхождения — от начала неодухотворенной стихии и низменных страстей через их преодоление в познании — к высокой гармонии мироздания. Вершина пути, его «Омега», определена в образах и на языке Апокалипсиса — как пророчество о конечных судьбах мира. Идее восхождения соответствует и ряд перечисленных звуков /букв — от А до О (Альфа и Омега, начало и конец пути) и цветовой ряд, отчасти связанный с алхимической символикой. Творимый художником-магом мир обращен в сонете к зрению, он явлен и видим, и это свойство образности передает не только чувственное восприятие многообразия зримого мира, по также его сокровенную суть, его тайну, его идею. Этим обусловлено тяготение образов восприятия у Рембо к абстрактному умозрению: «чистота туманов и шат-

ров», «покаянное опьянение», «божественное дкханне морей», «покой пастбищ:--. IГо сравнению с -гТляснымн» — своеобразной поэтической иллюстрацией некоторых идей «ясновидения», где рисуется гармоническая картина упр.1, в «Пьяном корабле» проступают черты се разрушения — в разрыве между упоением природой и тягостным содержанием сознания, возвращающим лирического героя к исходной точке его бегства от рутинного существования.

Анализ «Последних стихотворений», проведенный в данном разделе; позволил выявить характерную черту художественного мышления позднего Рембо, охватывающую разные уровни сто произведений (жанр, идейное содержание, стиль). Указанная черта, восходящая к «ясновидению» и приобретающая в позднем творчестве Рембо значение устойчивого принципа, заключается в стремлении к снятию семантической границы в противоположностях этического и эстетического порядка.

Контрастные модели существования — «бессознательность» детства и динамичный выход в широкий мир оказываются равноправными в невозможности для лирического героя отдать предпочтение одному из них («Слеза»), Мука мироощущения человека, при всей своей неизбывности, составляет бытийную ценное!I. личности; Рембо настаивает на значимости страдания, мучительных воспоминании, непрерывно тревожащих сознание, но вместе с тем составляющих его центр, его неповторимую сущность ('«Празднества терпения»). Поэтому невозмутимая безмятежность природы выступает в «Последних стихотворениях» не только в качестве идеала, но и как отвергаемая в интонациях иронической насмешки слепая безличная сила. Интонация пародии, по обращенная лирическим героем уже на себя, более отчетлива в «Вечности», «Песне самой высокой башни», «Золотом веке». Здесь ожидание нового «золотого века» преломляется в теме прощания с миром земных наслаждений н восходит, как установили комментаторы Рембо, к забытому в XIX веке жанру духовных песен, представленному наследием г-жи Гюйон (1648—1717). Однако закрепленное в этом жанре противостояние двух типов мировосприятия (профашюго и сакрального) претворяется в -^Празднествах терпения» в образы сублимированного эротизма, чувственные мотивы зашифровываются языком христианской догматики. Одновременно и возвращение к природе не предполагает окончательной позитивности выбора, герой Рембо попадает в ситуацию расставания со всеми возможными мирами, душа его действительно томится «тысячекратным вдовством». Понимание времени как бесконечной длительности страдания продолжено в стихотворении «Мишель и Кристина», которое отличается символическим сгущением смысла, что требует от читателя значительного усилия ассоциативной памяти. Уже его название указывает на архангела Михаила — предводителя небесного воинства в окончательной вселенской битве против сил зла (Откр., 12,7), а имя Кристина связано с образом Христа и одновременно воплощает «Жену, облеченную в солнце», за которую в сражении с драконом заступается архангел Михаил. Развитие поэтического сюжета этого стихотворения основано на столкновении противоборствующих начал, которое меняет облик сущего. При отчетливой соотнесенности этого мотива с Откровением Иоанна разрушительная сила предстает здесь образом загадочным и не но всем сводимым к символике Апокалипсиса. На первый взгляд, Рембо сохраняет антииомнчные образы добра н зла, праведни-чества и отступничества, однако в его эсхатологической картине эти контрастные сферы не всегда поставлены в отношения жестокой оппозиции, а сама- буря может быть истолкована как инфернальный образ: показано по-

степенное ее нарастание — от первых «огромных капель» до буйства «мрака» и. «вспышек серы». Земной путь завершается «путешествием» в ад, где 1'стреча с Михаилом и Кристиной немыслима; для героя начинается новое время — «сезон в аду». Нереальность встречи с архангелом Михаилом, наделенным в библейской мифологии ролью проводника Д)ш, которые он сопровождает к воротам небесного Иерусалима, вводит в стихотворение тему неизбывной вины, язвящей сознание героя и вместе с тем утверждающей его достоинство. В таком смысловом контексте становится органичной неожиданная соотнесенность стихотворения с популярным в 70-е годы водевилем Э. Окриба «Мишель и Кристина»: посвящая свое произведение трагическому духовному опыту, Рембо не останавливается перед пародийным его обыгрыванием в сравнении с мелодраматической идиллией. Насмешка и вера — две стороны отношения поэта к любой влекущей его идее, к собственному «я».

Высокая степень напряженности внутренней жизни, главное содержание которой составила воля стереть различия между духом и плотыо, разумом и инстинктом, находит выражение в стихотворении «О сердце, что нам кровь...». Здесь провозглашается конец истории, апокалиптическая буря сметает мир «императоров, режимов, рабов, народов». Экстаз разрушения, захвативший лирического героя, резко обрывается в финале: герои является не только «режиссером» апокалиптического театра, по п его «страдательным» субъектом, стихия уничтожения поворачивается к нему самому, возвращая к «земле» и неподвижному времени. Эта тема продолжена в «Празднествах голода», где она дополняется идеей бесконечной мучительной кары, восходящей к «посрамлению и наказанию всех отступников и слабых духом» (Огкр., 21,7). Мотив жажды, воплощающий эту идею в «Последних стихотворениях», сменяется здесь мотивом ненасытного голода; понимание природы как сферы обезличивающего инстинкта достигает предельно выраженных черт.

Наиболее сложны.м для понимания и интерпретации является в рассматриваемом цикле стихотворение «Память», где обычный для позднего Рембо прием — выстраивание антиномии и немедленное их разрушение — связывает реально-биографическую линию (воспоминание о семейной прогулке но берегу реки), исторические аллюзии (подвиги Жанны д'Арк) и христианский миф (история святого семейства и Апокалипсис). Мир вечных сущностей в этом стихотворении компрометируется при столкновении со сферой реального времени, но одновременно и эмпирический мир преображается, обретая статус нетленности мифа; точка соприкосновения этих двух миров, в которой они начинают терять свои различительные свойства — память. Традиционное понимание памяти как повторения бывшего в сознании (ср. у Пушкина: «Воспоминание безмолвно предо мной /Свой длинный развивает свиток») дополняется образом волшебного зеркала, в котором вещи и явления чудес- ( ным образом меняются, перенимая черты друг друга. Рембо выстраивает целую систему соответствий и взаимопроникновений природных феноменов и предметов быта, используя для этой цели средства словесной игры, двойные смыслы слов, каламбуры. Передача идеи обнаружения и раскрывания тайной сущности мира происходит почти одновременно с обратным процессом — сокрытием этого внутреннего содержания; Рембо акцептирует неподвижность, затемнение водного потока, его непроницаемость и скованность. В этих образах, сопоставимых с финалом «морской поэмы» «Пьяный корабль»; присутствует тема детства, пересекающая с природными мотивами. Детство для автора — время, лишенное ощущения счастья, оба идиллических идеала — детство и природа — наполняются у Рембо драма-_

пиески!! содержанием. Важно отметить, 'ito память осмыслена у Рембо не только как внутреннее зрение, обращенное вспять, по также и вглубь, и темные пласты сознания. Автор обращается к исследованию психической жнзшг, ее зыбких, неясных и загадочных проявлении, воплощает такие состояния, когда чувство еще не находит своего четкого русла, а мысль ясного и законченного выражения; этот интерес к изображению невидимых, неуловимых, порой иррациональных, душевных движений станет характерной особенностью искусства символизма.

В стихотворении приобретает своеобразное звучание элегическая тема воспоминаний, бывшая яркой шюстасыо романтической поэтической индивидуальности. В отличие от поэтов-романтиков, например, Ламартнна или Мюссе, у которых при всей остроте ощущения одиночества, трагизма лнчпо-ю существования, все же оставалась положительна!; константа мировосприятия, связанная с постоянным, «живым», присутствием в сознании образов минувшего счастья, в художественной системе Рембо такое противопоставление отсутствует. Не случайно стихотворение озаглавлено не «Воспоминание» («Souvenir»), но «Память» («Mémoire»): в первом случае акцент делается на восстановлении былого, во втором подчеркивается нетленность образов хранимого прошлого. Развитие этой идеи составит важную линию содержания трагической исповеди «Сезон в аду», в самом названии которой оксюмороппо сталкиваются время и вечность, выражается пх неразрешимое противоречие, но также и острое желание его преодоления, вероятность прорыва «сквозь ад» к неким положительным ценностям.

В данном разделе второй главы исследуются также некоторые особепнз-:тп жанровой структуры «Последних стихотворений», во многом определенно» природой их лиризма. Внутреннее напряженный конфликт проявляется тосредством наделения лирического героя особыми ролями, через введение î лирику (как в род) действующих лиц, монологов, диалогов. С этой точки ¡рения анализируются стихотворения, и которых намечаются предпосылки щалогпчсскон композиции («Слеза», «Празднества терпения»), выявляется шпболее последовательное проникновение драматических элементов в ткань шрпческого произведения, осуществляемое Рембо в микроцикле «Комедия кажды», где феномен «театрализации» сознания выражен развернуто. Мик-оцикл представляет собой пятиактиую «пьесу», первые три части которой — .налоги персонажей, а две последние — монолог главного героя н «зак.по-енне». Существенно отметить далее, что в «Последних стихотворениях», рименен прием циклизации — последовательного «развертывания» поэти-ескнх тем, когда, говоря словами Б. М. Эйхенбаума, «лирическая эмоция браетаег сюжетом». Кроме того, в некоторых стихотворениях цикла — «Л1и-ic.Tb и Кристина», «Юная чета», «Брюссель», «Память», лирический эффект озникает из эпического способа изложения, когда видимый, «эпический», лап изображения соединяется с невидимым, подразумеваемым, лнрико-дра-атическим. Это свойство взаимопроникновения поэзии, прозы и драмы naiV ет продолжение в следующих произведениях Рембо — «Сезоне в аду» и Озарениях».

В «Последних стихотворениях» Рембо, оставаясь в семантическом поле зистнанства (поэта привлекал символический потенциал христианской куль-/ры), вступает с нпм в полемику, пробуя оспорить дуалистические схемы лтия п мышления. Этот диалог—спор, углубляясь и становясь все более топим, многоосмысленным и безысходно-трагическим, являлся закономерным 1едствнем внутренних устремлении поэтики Рембо, его «аналогического», чфающего контрасты и лротивопоставлення, мышления. В этом смысле

большой интерес представляют «Евангельские фрагменты» — незавершенное, эскизное произведение Рембо, поспнщенпое осмыслению тех эпизодов 1:ва-i слип, в которых рассказывается о совершенных Христом ну лесах. Рембо, усваивая -.лил' псторнко-художествснпого перевоплощения .христианской легенды в «Жизни Иисуса» Э. Ренана, рисует психологически неоднозначный образ Христа, соединяющий черты мага-чудотворца и ренановского «невольного лицедея», связаиого мнением экзальтированной толпы. В «апокрифе» Рембо безусловная достоверность библейского чуда преобразуется в многозначность тайны, которая пс расшифровывается до конца ни и системе позитивистских «научных» трактовок, ни в безыскусно-простодушных аргументах теряющей священный авторитет веры.

Второй раздел главы посвящен анализу «Сезона в аду» (1873). В работе рассматривается творческая история этого произведения, подчеркивается тс исключительное значение, которое ему придавал автор. Следует отметить, что «Сезон з аду» долгое время находился как бы в тени «Озарений», служил вспомогательным материмом в полемике о датировании мшшатюр г прозе. В настоящее время, когда этот вопрос уже потерял свою острую актуальность (исследователи сошлись па признании того факта, что «Сезон г аду» не следует считать последним словом Рембо; это было подведение итогов, но не прощание с литературным творчеством), необходимо изучить зте произведение как художественное целое. Документально-биографическом} пониманию «Сезона в аду» можно найти вполне адекватное объяснение, связанное с одним из способов выражения авторской позиции — прямым исповедальным высказыванием. Так, в одной из глав («Алхимия слова») следы «сочинительства» как бы совсем стерты, читатель сталкивается с авторских: анализом поэтических творении Рембо; кроме того, здесь встречаются такие автохарактеристики, как «писатель», «литератор», «поэт», что сообщает по всствованшо черты подлинности. Однако у понимания «Сезона в аду» кат однозначно достоверного высказывания есть свои границы; такие его главь как «Дурная крозь») «Ночь в аду», «Прощание» становятся непреодолимых препятствием для подобного прочтения и поэтому часто рассматриваются i качестве документов клинического характера.

«Сезон в аду» является сложным жанровым образованием, далеко не исчерпывающимся его автобиографической стороной. Рембо склонен здесь воз водить свои впечатления от действительности к универсальным этических построениях! с их определенным набором понятии, которые воплощаются i тексте в виде обобщенных образных н сюжетных лейтмотивов. Кроме тою экспериментальный характер, особенности стилистики «Сезона в аду> во многом определяются стремлением автора ие только рассказать об очет сложном внутреннем опыте, но непосредственно его воспроизвести. В этох Рембо продолжает следовать пути, выбранном им в «Последних стихотворениях» и становится предшественником литературы «потока сознания» с ее изощренной системой образных и мыслительных ассоциаций.

В диссертации намечаются и обосновываются две основные линии прочтения «Сезона в аду». Биографический характер произведения обусловлег этическим подходом к событиям личной жизни, и поэтому оно является прежде всего исповедью. С этой линией соединена его повествовательная перспектива, последовательное по времени изложение «истории». Другой тип поп лощенного здесь сознания восходит к созиданию своего собственного внутреннего мира: отступления от исповедального канона объясняются близостыс произведения к жанру аллегорического видения. Эти два повествовательных типа-переплетаются в каждой главе, хотя можно- выделить преимуществен-

но исповедальные (посвящение, «Алхимия слова», «Невозможное») и визи-ииерскис («Ночь в аду», «Прощание»). Важно подчеркнуть, что каждый пз этих миров неоднороден: так, видение выступает у Рембо как мнг, вспышка ззарсния, сгущающая время до предела вечности, но также и в качестве истории путешествия в ад, которая имеет начало и завершение. То же самое прослеживается) и в случае с исповедальной ипостасыо авторского «я»: здесь штатель услышит одиноко звучащий голос повествователя, но столкнется и : «другими» — появятся персонажи, наделенные речевой самостоятельностью. Такая неоднородность повествования показывает моменты перехода, «перелива» одной модели в другую.

В интересе Рембо к аллегорическому видению сказалась значительная до-1я иносказательности, заключенная в этом жанре. Символизм видения поз-юлял автору «Сезона в аду» осмыслить реальную биографию в предельно юобщенном планеу рассмотреть события своей жизни с точки зрения вечных 1с.тин. В этом стремлении угадывается непреодоленное влияние «ясионидче-:кой» концепции творческой личности, поставленной в центр мироздания. Цвойегвенное отношение к «ясновидению обнаружено и в сюжегнс-компози-[.ионной структуре видения у Рембо — в сохранении композиционных узлов радиционного видения (болезненное или экстатическое состояние, предщест-;ующее озарению, «богоявление», описание «увиденного» и «услышанного», вращение ясновидца) при изменении их идейно-содержательного значения; о же явление характерно и для типологии героя-визионера у Рембо. По Рем-ю, визионерское искусство отмечено чертами демонизма, поэтому вместо «бо-оявленпя» в его произведении говорится о «ночи в аду» и о кошмарах, пре-ледующпх грешника, осужденного па вечное страдание; обращение героя называется ложным, сам же он весьма далек от святости и праведности — ачеств, которыми наделялся художник-ясновидец у романтиков, например, «Видении Гебала» П. Балланша.

Свойство неоднозначной двойственности отличает и исповедальную ли-шо. Исповедь-покаяние, подразумевающая обращение вовне себя к автори-етному слушателю, ставится под сомнение выбором этого адресата (Са-аиа) и, в большей степени, «самостояньем» героя, который, взыскуя мило-грдного понимания и прощения, сам стремится запять место исповедника, пределнть меру своей вины и способ преодоления кризиса. Уже в посвяще-ии ощутима характерная черта художественного мышления Рембо— взап-опсреходность смыслов, подчас сливающихся в неразличимом единстве. Ге-эй отворачивается от покаянной исповеди-молитвы, поскольку осознает точность власти демонических сил, свою неизбывную причастность миру атаны. Но он «сомневается» и в последнем (не случайно Рембо прибегает его иронической десакрализациц в гоне фамильярного обращения к демо-.'), ибо в его душе все же присутствует, смутно брезжит образ изначальной ;винности и блаженства. Однако речь идет не о поисках «потерянного рая», ) об одновременном отдалении от мира и божественного и демонического, гмбо продолжает в рассматриваемом произведении полемику с христиап-вом, и эта полемика составляет содержание внутренней драмы героя. Лнч-' >сть не исчерпывается у Рембо только характеристиками сознательного, он стороне противостоит понятие «расы» в его разных воплощениях — :изшеп расы», «сильной расы», «языческой крови», «дурной кровн». В связи указанным комплексом идей в диссертации проводится анализ более ран-:х произведений Рембо, объединенных «физиологической» темой. В этих пхотворениях воссоздана внутренняя жизнь, в которой телесное одухотво-ется при сохранении его неприкосновенной автономности (телесная сторо-

па как тайная сущность личности), однако уже здссь проявляются исток! личной драмы, о коюрой рассказывается 1! «Сезоне н аду»: напряженное интенсивное Оьние сосредотачивается на себе самом, выход к внешнему мн ру за 1р\дкиется, так как лирический герой замыкается на грезах своего со знания и бессознательных реакциях организма. В «Сезоне в аду» эта тем: продолжена в мотиве «языческой» родословной героя, в его желании приоб щиться к первобытным силам природы, слиться с ними.Однако бегство 1 природе завершается йеудачсй, поскольку языческая «невинность» должн; быть оплачена столь высокой ценой — уничтожением индивидуальности, чт( она равнозначна смерти. Герой соскальзывает в небытие, вступает в «под линное царство сынов Хама», где «исчезают слова». Таким образом свобод: как идеальное устремление «низшей расы» («даже в спасении мне нужн; свобода») оборачивается надличностным единством с «другими» через от каз от собственного «я». «Благородная раса», представленная «отцами церк ви, наместниками Христа на земле», предлагает иной путь — гармонизации мира в субъективной целостности «я», но и он не может удовлетворить ге роя, так как предполагает создание личностной целостности, падстрапвае мой над мировой дисгармонией.

Развитие образа героя-повествователя подчинено в «Сезоне н аду» следу юшему принципу. Рембо конструирует противопоставления, чтобы тотчас и: разрушить, прибегнув к эффекту обмена противоположных понятий своим! смыслами, причем этот прием не замыкается, но повторяется неоднократш — читатель имеет дело с цепью вновь возникающих и рассыпающихся анти тез, которые не снимаются в синтезе, по и не удерживаются в иоложешн неподвижной поляризации. Личность стремится ие выбрать какой-либо спо соб существования, ибо каждый из них считается недостаточным, по вобрал в себя различные варианты,сохранив их неповторимость и своеобразие, об рести «свободу в спасении», «истину в духе и во плоти». Поэтому образ гс роя огронтся не стол:,ко в соответствии с техникой контраста, с исчерпываю щей полнотой разработанной в литературе романтизма, сколько по принцип; вариации, подобия. Этот принцип применяется ко всем выстраиваемым Рем бо антитезам. Противопоставление «я» —■ внешний мир, предполагавшее со бнранис положительных характеристик на полюсе «я» и определявшее огпо шепие героя к миру («презрение», «предательство»), в определенный иомен' повествования оказывается несущественным: «я» теряет право протпвостс ять дисгармоничному миру, лежащему во зле, так как само лишено цельно сти, возвышающей его над миром. С другой стороны, внешний мир може вызыздть у героя не только неприятие и отторжение. «Другие» могут быть 1 «братьями», с просьбой о «спасении» которых протагонист обращается к бо гу; одним из способов преодоления духовного кризиса становится поиск кон тактов с внешним миром, той «дружеской руки», с помощью которой геро! надеется обрести «понимание». Тот же прием перетекания смыслов обнаружи ваетея и в оппозиции западной цивилизации (христианство) и «первобытно! мудрости Востока» (жизнь по законам природы). Эти модели существзвапн: оказываются сведенными к общему знаменателю в мотиве потери речи: не пользуя только «христианский» язык, невозможно выразить жизнь подсозна тельного, обусловленную законами «дурной крови», последняя же крайне ос ложняет оформление стихийных импульсов в упорядоченный строй речи.

Противоречивый, «двоящийся» характер присущ в рассматриваемом про изведеинн и авторской интерпретации «ясновидения». Особенно показатель на в этом отношении центральная часть «Сезона в аду», распадающая н; две главки под общим названием «Бред». В первой из них, «Безумная Дев;

инфернальный Супруг», Рембо использует сатирическую форму наивного егюнимання, призванного разоблачить некую ложную условность. Носителем акого неискушенного взгляда выступает неразумная Дева, объектом же ра-)блаченпя является идеология «ясновидения», воплощенная в сбразе ин-ернального Супруга. Однако анализ главки показывает, что распределение □леи .между парой персонажен далеко не устойчиво; каждый из этих внут-гпне двойственных персонажей является и двойником другого, исполняя зль, отведенную антагонисту. В итоге их сходство, доходящее до полного нзпаденпя, пе только затрудняет определение подлинной сущности каждого, э ставит иод сомнение саму возможность их идентификации, попытку ответь на вопрос, кто есть кто. Поэтому казавшееся простым и однозначным ¡отношение объекта и субъекта пародирования оказывается трудно достн-пмым; читатель вправе истолковать монолог героини и в плане оправдания 1ферпального Супруга, возвышенность поисков которого недоступна тривп-н.ному «наивному» сознанию. Существенно отметить также, что повеетвэ-пель, уступивший речевую инициативу двум персонажам, все же прпсут-вует в эгом фрагменте — в качестве режиссера и зрителя, голос которого -рам.тяет монолог героини. При этом он не теряет прямой подключенное-1 к «представлению», поскольку в нем заняты его двойники. Анализ «Алхимии слова» — другой части «Бреда», позволил установить, о этот фрагмент является примером особенно топкой игры противоположат смыслами, которая выражается здесь в композиционной структуре: со-танин иронического прозаического рассказа об осуждении «ясновидения» поэтического текста («Последние стихотворения'»), иллюстрирующего от рассказ. По указанное структурное отношение обнаруживает свою зыб->сть и неустойчивость: «Последние стихотворения», взятые «сами по себе», е связи с повествованием в «Алхимнп слова», исполнены автопародннно-смысла к оценке «ясновидческого» эксперимента; таким образом, в этой ане «Сезона в аду» Рембо посредством пародирования пародии утверж-ет восстанавливающее значение последней относительно художественных зультатов «ясновидения». Высказываясь с большей степенью определении об этических положениях «яепогшдення», автор медлит с окопчатсль-!м приговором его зеютнкв. Сам прием столь охотного н развернутого ав-цитнровапня подрывает простодушную читательскую веру в прокламируете отречениеоТ"«ясповпдения». Вместе с тем, очевидное игровое отпошс-е и к самому «ясновидению»,п к его отрицанию, которое проявляется, в стпости, в нестрогом цитировании стихотворении, говорит о нарастании аматиз.ма в мировосприятии автора, что подтверждается и особым исполь-ванием мотива днопниксв, к которому до Рембо обращались Э. Т. А. Гоф-н, Э. По, Ж- дс Нерваль. У автора «Сезона в аду» взаимоисключающие бстанцин, проникая друг в друга, тяготеют к совпадению; этим обстоятельном обусловлен отход Рембо от традиционной модели двонничества: впеш-сходство при различии сути. Рембо осуществляет обратный вариант —

3.пгше облика и идентичность внутреннего содержания. Если романтнчс-пе двойники воплощали трагичность бытпя личности, охваченной борьбой титетичных целей, то трагедия личности у Рембо — в утрате дуализма, в

4, что совпадают не внешние черты при несовпадении сути, но, напротив, на сущность предстает в разных облнчнях, многократно повторяется, а в зге — содержательные ценности переходят в категорию видимости, «опус-паются».

Возможность свободного выбора, непринужденной игры с различными делямп существования увлекала Рембо с самого начала его творческого

пути, являясь серьезным побуждением к созданию концепции «ясновидения? Паре чинный и сатирический моменты поэзии Рембо также связаны с это: способностью — играть с литературными языками и стилями (стихотворени «Что говорят поэту о цветах», литературные пародии в «Альбоме зютис тов»), Однако в «Сезоне в аду» раскрывается такое свойство внешнего i внутреннего миров, которое касается самих основ мировосприятия. Вещи, -яв лепия и, самое существенное для автора «Сезона в аду», этические категс рнп. теряют свои'особснныс, только им присущие качества; мыслящий субг скт не владеет более способностью сравнивать, соглашаться, отвергать, о: лшпастся выбора и вместе с ним самой возможности мыслить. Так входи в «Сезон в аду» мотив безумия. Следует отметить, что указанная тема : моменту написания произведения Рембо была достаточно освоена француз екон литературой и, кроме того, находилась в центре внимания специальны исследований психологической пауки. Сопоставление этой темы у Рембо ее решениями в произведениях Ж. дс Нсрваля, Г. Флобера, И. Тэпа позволи ло выявить те нюансы, которые вносит в се развитие автор «Сезона в аду* Рембо, который в письмах о «ясновидении» с энтузиазмом провозглаша. приобщение ко «всем формам любви, страдания, безумия», теперь отступае от присущей некоторым романтикам (Нерваль) идеи психического расстрой стпа как высшего познания. Концепция безумия связана у Рембо с устопчи ним идейным комплексом cío позднего творчества — понятием певинност! (innocence), включавшим в себя широкий спектр значений: от целомудрю и святости до наивной неискушенности и даже примитивности. В работе ука зано, что именно последние из этих значений определяют понимание безумия как итога поединка «ясновидца» с природой. Стремление создать осс бып тип сознания, повелевающего ею, должно было привести к высвобождс нию в человеке стихийных сил при сохранении над ними контроля разуме по эта дуэль обернулась поражением человека; полем, на котором ему приш лось отдать победу, стала сфера подсознательного. «Ясиовидческое» без', мне, замыслнвапшссся как многократное умножение жизненных обликов : опытов ,как продуманное уклонение от примитивности «наивного» мировое приятия, выливается в сближении с природной «чистотой», не запятнанпо никакими проявлениями личностного начала. Открытие сокровенного, новых неизвестных «духовных миров», полных «вещей странных, бездонных, отта;: кивающих, упоительных» (письма о «ясновидении»), должно было, по мыс ли Рембо, завершиться в неизмеримо большем, — преображении органичес кого и социального бытия. Эта попытка оказалась тщетной — ускользнут шин из под опеки разума «священный беспорядок» грез и видении превра тил сознание «ясновидца» в стерильное воплощение естественной простоть Такое понимание безумия отличается от тэновекой его интерпретации ка торжества мысли над ощущением (трактат «Об уме и познании»), В диссер танин утверждается, что концепция безумия как неспособности что-либо oí рицать, как пугающей силы разума порождать крайне причудливые, бессмьк ленные феномены, но при этом соединять их самой прочной логической евг зью п сообщать им таким образом черты подлинного бытия, панболе близка идеям Г. Флобера (мистерия «Искушение святого Антония»). Вмест с тем, расхождения в осмыслении участи разума Флобером и Рембо сушест венпы и определены, прежде всего, восприятием природы: Флобер связывае с ней сван этический и художественный идеал, тогда как отношение Ремб к иен отмечено притяжением н отталкиванием, поклонением и ппотнвобо;: ствоч. Идея растворения в космическом всеединстве передана у Рембо ка «фатальность счастья» и созвучна мотивам разрушения и смерти. «Фата.гн

пость счастья» — это безусловность естественных законов, их независимость от воли человека, социальные и этических норм. Неприступная целостность естественного мира и неизбежность столкновения с ним оборачиваются поражением личности.

Безумие выступает и как стилевой закон произведения, что проявляется н отсутствии устойчивого смысла, закрепленного за какой-либо идейной темой, в аффектированной экспрессивности топа, в котором передано чувство потрясенного смятения, этического ужаса «ясновидца», открывшего идентичность не совместимых прежде вещей. И хотя жпзнсстроительпый итог «ясновидения» оказался негативным, и преображение слова не смогло продолжиться в преображении словом, это поражение превосходит иные победы, поскольку Рембо все же удалось решить небывалую по сложности задачу — создать магический Глагол, дать языку новый строй, соединяющий логическую вмвсренность с «инстинктивными ритмами». В алхимическом сплаве такой поэтической речи преодолена оппозиция мысли и чувства, найдено гармоническое сочетание логического и психического начал.

В главе третьей — «Поэтические миниатюры в прозе «Озарения» — ис-гледуегся новаторская поэтика произведения, ставшего вершиной творчества Рембо. В работе воспроизводятся некоторые обстоятельства истории его создания, которая была продолжительной, охватывала довольно протяженный :ериод времени (1872-1874гг.), пересекаясь с работой над «Сезоном в аду», ¡то стало одной из причин — внешней — эстетической оригинальности «Оза-ччши* как произведения, основанного на принципах нескольких поэтик. Это ■ ачество обнаруживаете!! уже в заглавии сборника, как всегда у Рембо, хмантнчески насыщенном и многозначном; прочтенное па двух языках, апг-тнйеком (некоторые миниатюры были созданы автором во время лондонского 1утошествия) и французском, оно позволяет выделить типы образности в (Озарениях»: зрелищная изобразительность, передающая фепомепологиче-'кое многообразие мира и галлюцинаторная суггестивность, которая соответствует темным глубинам подсознания. Кроме того, французское «¡Пшш-! at ion» включает несколько переносных значений, связанных с символикой вста. Самое существенное из них — озарение как вспышка поэтического ¡лохповення, как вторжение в эмпирическую обыденность высшего начала, ¡водящего идею тайны, скрытой сущности вещей, которая в момент озаре-[ия предстает в своем зримом облике, становится явной, а человек, омечен-1 ын благодатью прозрения, обретает статус визионера, вольного пепользо-;ать эту необыкновенную способность как для определения судеб мира, так [ для погружения м глубины человеческой души. Такое понимание влечет а собой цепь ассоциаций, связанных с историей ряда мистических духовных ткол, продолживших линию гностических ересей и объединенных идей про-встленностн адеитоп тайным знанием. Идея скрытой сокровенной ценности, включенная в слове «illumination», вводит тему соотнесенности двух ми-ов; «озарение» становится синонимом символического иносказания, ткрывающего внутреннюю бесконечность человеческого «я» и угадывающего нешнем мире аналогии пространству души. В работе отмечается, что ду-онный портрет французской поэзии конца века определен двумя способами чмволпзации, в которых нашло отражение своеобразие каждой творческой нчности: переход от предметно-внешнего к духовно-внутреннему (П. Верен) и от реально явленного к ндсалыю-сущностному (С. Малларме). В ворчестве Рембо очевидно сочетание этих двух линйн.

В культуре конца века особенно актуализируется проблема соотношения интеллектуального «расчета» и непосредственного восприятия мира п ощущениях, находящая оригинальное решение в искусстве символизма и импрсс-спнилма, каждый из которых тяготеет к одному из полюсов. Одним из характерных свойств миниатюр в прозе Рембо стала их ориентация па сферу зрительного; важно подчеркнуть, что автор «Озарений» выбирает из рссстра ощущений наиболее рационализированное.

В реферируемой работе утверждается, что принцип зрслищности как структурно-композиционный прием «Озарений» восходит к художественным решениям одного из родоначальников жанра поэтической миниатюры в прозе А. Бертрана, его сборнику миниатюр «Ночной Гаспар. Фантазии в манере Рембрандта и Калло» (публ. 1842). Рембо почерпнул из бертраповского «Гаснара» несколько важных уроков, вытекающих из проведенного в нем сближения живописи и поэзии, из открытия новых возможностей изобразительности в литературном произведении. Существенным представляется совпадение живописных вкусов и пристрастий двух авторов: для Бертрана характерно увлечение гравюрой и фламандской жанровой живописью (бамбо-чада), сопоставимой с французской image d' Epinal; внимание Рембо равно привлекали гравюра, журнальная иллюстрация, рекламные вывески — та «наивная» живопись, о которой говорится в «Алхимии слова». Рембо извлекает из «простонародных картинок» тот же пространственный вывод, который нашел у фламандцев Бертран: отсутствие иерархии планов, неприятие линейной перспективы. Вероятно предположить, что значение этой образной структуры заключалось для Рембо в очень своеобразном, необычном с точки зрения строгой логики (и, вместе с тем, парадоксально последовательном в реализации причинно-следственных законов) воплощении знаковой природы живописного или словесного образа. Такое воплощение было основано не на пренебрежении логикой и сосредоточенности па сфере чувства, но, напротив, па выстраивании самой жесткой причинной зависимости содержания и изображения, па игнорировании категории случайного, отказе признать произвольный характер знака. В художественной практике «Озарений» этот принцип привел к ссмаптизации всех сторон поэтического текста — фонетической. синтаксической, 1рафической, образной («Мосты», «Варварское», «Юность и др.). Другой композиционный прием, которым также воспользовался автор «Озарении», заключался в том, что «наивная» живопись постулировала идею зрительной остановки, обусловленную, в общем, родовым свойством изобразительного искусства — запечатлевать какой-либо один временной эпизод. Его литературное осуществление представляло трудную задачу, однако Рембо достигает цели с помощью «фрагментаризирующи.х» приемов, которые переводили временную развернутость эпоса в мгновенность лирического высказывания: он прибегает к конструкциям эллипсиса, синкопам, различным видам инверсии («Дорожные колеи», «Отправление», «Фразы», «Бдения»),

В связи с проблемой живописной изобразительности в работе рассматривается вопрос об отношении Рембо к импрессионизму, подчеркивается, что поэзия Рембо представляла собой динамическую систему, включавшую в себя многообразие стилевых проявлений. Анализ некоторых миимМюр («Детство»), а также небольших лирических фрагментов «Пустыни любви» показал, что автор использует приемы импрессионистической оптики в воссоздании метафорических «пейзажей души». В «Пустынях любви» внешняя действительность отступает па второй план, предметом изображения становится сознание, специфически преломляющее реальность, что дает основание говорить об импрессионизме мироощущения Рембо и соответствующих ему повествовательных формах. Вместе с тем, безусловный интерес автора к проб-

леме субъективного выражается в особых, отличных от импресснопистстких, способах решения этой задачи; главный пункт расхождения Рембо с импрессионизмом — повышенное значение логического начала, сдерживающего свободное течение эмоций, характернее для субъективной прозы импрессионистов, например, для «Записок вдовца» П. Вердена пли «Пейзажей и впечатлений» Ж. Лафорга. Логический стержень поэтической прозы Рембо находит выражение в создании картин «иного мира», фантастического и загадочного, Не пассивная регистрация впечатлении, но создание новой внутренней действительности — такова задача псповсдальпости в «Пустынях лгобии». Подтверждением высказанной мысли служит анализ мшшатюр «Движение» и «Марина»: изображенный здесь пейзаж ни в косл мере не является непосредственным отражением реальности, воспринимаемой органами чувств, напротив, он в высшей степени абстрактен. Показателен и характер употребления эпитетов цвета, которые передают не зыбкость и мерцание, но силу, энергию потоков света; отсюда свойство металлического сияния (серебро, медь, сталь) в целом ряде .мшшатюр: «Марина», «Парад», «Мистическое», «Мосты», «Цветы», «Варварское». В «Озарениях» мотив кристаллов, драгоценных камней и металлов приобретает значение важной черты художественного мира Рембо. Кроме того, аналитический характер «Озарении» проявляется в миниатюрах «Марина» и «Движение» в форме .вободного стиха, который является прежде всего изображением мысли и лроигся как логическое доказательство. Рембо становится одним из создателей верлибра, получившего широкое распространение в поэзии XX века.

В работе отмечается, что галлюцинаторная образность, в которой передастся грезы «ясновидца» («Утро опьянения», «Вульгарный ноктюрн», «Заря») II которая, на первый взгляд, лишена всякого «закона», также основана на гонком и точном расчете. Автор создает целую систему формального алогизма, изобретая оригинальные приемы, которые выявляются и рассматриваются в данной главе: подчинение героя его функции («Сказка», «Царствование», «Н»), обнажение схем речевых, литературных и театральных жап-тов («Античное», «К разуму», «Фразы», «Распродажа», «Благочестие», «Сцены»). В работе акцентируется значение мотива театра, который высту-:ает у Рембо как черта мнровндення, тип образности, художественный при-:м. Лексический состав «Озарении» включает специальную театральную терминологию или слова, близкие к пен по своему смыслу; однако более сущсст-1С1Ш0Й представляется плотная «заселенность» пространства «Озарений» пер-:онажлчн, нядс.чсипых призрачным п одновременно осязаемым сущсствова-н:ем, что превращает их в «актеров» своеобычного театрального представления. Персонажный принцип находит выражение в смешанном жанре поэ-ической миниатюры в прозе особое воплощение: герои «Озарений» лишены толпоты развернутого во времени существования, которая присуща персо-:ажам романа или драматического произведения. Условность их бытня дос-нгается в «Озарениях» не только их литературным или мифологическим ¡ронехожденнем (Диана, Елена, Пан, сабинянки, Роланд, Боттом, Синяя бо-юда, Керубнно) но и тем, что эти герои, знакомые читателю благодаря гноен общекультурной генеалогии, задающей определенный тип поведения ■ли известный очерк судьбы, часто нарушают правила сценического «повс-(ения», ведут себя не в соответствии со своим амплуа. Кроме того, на одной еатральноиУтлошадке «озарения» встречаются герои разных эпох, литера-ур и мифологий; Рембо с легкостью преодолевает границы между культурами эпохами, литературно-художественными мирами («Зимний праздник», : Города», «Мыс»). Характерна и авторская позиция вссвластно-о вершителя судеб, режиссера этого магического театра, выражающаяся в 'стойчпвом композиционном приеме — «зачеркивание» в финале мнпиатю-

ры объективированной картины посредством прямого втбрже-ння в нее авторского «я», которое оспаривает действия героев или в категоричной интонации утверждает над ними свою власть. Пришит ролевого перевоплощения характерен и для позиции самого автора, свободно варьирующего тип личности, исторические эпохи, стили речи. В перспективе развития символизма такой «протсизм» образа автора, примеряющего к себе самые разные маски, приведет к уничтожению лирического героя (например, в поздней лирике С. Малларме). Особенно показательна в этом смысле миниатюра «Жизни», три фрагмента которой воссоздают модели существования, объединенные идеей тайного знания. На «сцепу» поочередно выходят пророк, авантюрист, ученый-гелертер; каждый в кратком монологе рассказывает историю своей жизни в том речевом стиле, который соответствует типу героя и воспроизводит схемы литературного жанра: видения, авантюрного романа, мемуаров. В «Жизнях», как и в ряде других миниатюр, («Детство», «Бродяги», «Рабочие», «Война», «Демократия»), воплощается одна из формул «ясновидения» — «Я есть другой»; Рембо приближается к тем канонам «petit poème en proses которые были выдвинуты 111. Бодлером, видевшим художественную задачу жанра в запечатлешш противоречивой неоднородности внутреннего мира. Осуществление подобных психологических задач в поэзии осложнялось сопротивлением стихотворных форм, задавших пперцшо единообразия в воссоздании и восприятии сложного психологического рисунка. Необходимо было папти такую форму, которая включала бы в себя весь спектр самоощущения личности и должна была поэтому нести в себе черты как лирики, так я эпоса; именно с последним связана свобода разпостнлевого выражения, допускавшая в поэтическое произведение «прозаические» темы и соответствующие им стили: «речь идет об интонации иронической, агрессивной, рассудительной, саркастической, таинственной», «соединяющей ужас с буффонадой, даже нежность с ненавистью» (Бодлер). Рембо вносит в решение этой задачи неоценимый вклад, воплощая в «Озарениях» новую лирическую гармонию, которая станет основой последующей удачной литературной судьбы поэтической миниатюры в прозе.

В заключении излагаются выводы, к которым привело исследование. Художественная система Рембо в значительной степени основывалась на оригинальной интерпретации платоновского принципа двосмирня, который, будучи центральным понятном культуры романтизма, был по-новому осмыслен в искусстве конца века. Символизм подчеркивает идею единства мира, его целостности и пе-двойственности. По утверждению русского символиста А. Белого, «истинное понятие о символе должно уничтожить в жизни деление на сущность п видимость, условность и безусловность». У Рембо наблюдается становление этой идеи; в своих общих чертах она восходила к «ясновидению», воплощалась па разных уровнях его творчества и приобретала всякий раз особенное звучание. Это могли быть сближения-ассоциации между чувственным и интеллектуальным постижением мира («Гласные», «Рыдала розово заря»), предвещавшие изощренную метафизичность поэтов школы Малларме; н исполненное трагической поты понимание идеи соответствий как стирания различий между противоположностями этического порядка («Сезон в аду»); и претворение универсального родства вещей и явлений в свободную игру образами, захваченными метаморфозами, взаимопревращениями («Озарения»),

Повышение уровня иносказательности, определившее образную структуру «Пьяного корабля» и особенно «Последних стихотворений», достигает в «Озарениях» степени герметизма, который станет в дальнейшем одной из главных черт символистского стиля. Тяготение автора «Озарении» к использованию изобразительных средств других искусств, в первую очередь, жа-

рлпнси и театра, найдет продолжи»¡ия в сиг.що лист оком ронятии синтеза искусств. Весьма плодотворном оказлюсь о» ин^РАние Рембо с жанровыми

формами, сседиииатими родогые свойстьа лириг.и, эпоса, драмы, (поэтический театр "Последних стихотворений", исповедь-видиме "Сезон в аду", поэтические миниатюры в прозе "Озарения").

Своеобразие даросания Рембо выразилось в его необычайно стремительном, похожем на вспышку озарения, рззеитии; но узловые моменты его творчества сложились в законченное художественное целое, отмеченное чертами напряженной гармонии и глубины и отразившее многие духовные устремления своего времени.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Импрессионистическая изобразительность в "Озарениях" А. Рембо (стихотворение в прозе "Детство") //Роль искусства в поэтике литературного произведения. Межвузовский сборник научных трудов. Орджоникидзе, 1989. С. 102-108.

2. "Евангельские фрагменты" А. Рембо в контексте философско-эстетичоских идей середины XIX века //философские и эстетические традиции в зарубежной литературе. Межвузовский сборник научных трудсв. Санкт-Петербург, 1395. С 3-11.

3."Последние стихотворения" Дртюра Рембо: одно лето в аду // Синтез культурны* традиций в художественном произведении. Межвузовский сборник научных трудов Н. Новгород (в печати).