автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.03
диссертация на тему: Поэтика Поля Верлена и проблема творческого воображения

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Белавина, Екатерина Михайловна

Введение

Содержание.

Глава 1 Воображение и творчество.

I. Художественное произведение. Образы в художественном произведении.

II. Проблема образа. Соотношение образа с действительностью.

III. Произведение искусства и действительность.

III. I. Произведение искусства и действительность: роль воображения с точки зрения Верлена и Бодлера.

IV. Воображаемое и воображение.

IV.I. Воображаемое и художественное творчество.

V. Творческий процесс с психологической точки зрения.

Выводы.

Глава 2. "Музыка стиха"; ритмика и стратегия рифмовки.

I. Стратегия рифмовки.

I.I. Мордент.

I.II. Перенос и антиципация: агглютинирование стиха.

Ритмика.

II.I. Короткие парносложные ритмы: "обвал александрийского стиха".

П.II. Гетерометрия.

II.III. Непарносложники.

II.III.I. Короткие непарносложные метры. II.III.II. Длинные непарносложные метры.

Выводы.

Глава 3. "Источники вдохновения": селекция и комбинирование.

Смена стилей поэтической живописи у Верлена.

I. Первые опыты Верлена.

I.I. Стихотворная гравюра. I.II. Стихотворный офорт.

I.III. Ночное видение: колористика воображаемого. I.IV. Капризы: ирония Гойи и Бодлер.

II. Галантные празднества: Ватто и "карнавал".

III. "Добрая песня" и "Романсы без слов": стихотворные зарисовки с натуры.

III.I. Отказ от иронии.

III.II. Песенная живопись: есть ли живопись в песне?

III.IV. Дневное освещение.

IV. Эскизы впечатлений: от "Доброй Песни" к "Романсам без слов".

IV.I. Субъект/объект: динамика и статика.

IV.II. Соположение цветов, техника мазка: анализ и синтез. Выводы.

Глава 4. Трансгрессивность воображаемого в "пейзаже души".

I. Бодлер: нота импрессионизма.

II. Пейзаж души: экстериоризация и интериоризация. Подступы к "Романсам без слов".

III. Опьянение и синтез.

Выводы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Белавина, Екатерина Михайловна

Интерес русских читателей, поэтов и исследователей-филологов к французской поэзии второй половины XIX века является неоспоримым фактом истории изящной словесности. Французская лирика этого периода оказала значительное влияние на развитие многочисленных школ русской поэзии в XX веке. Литературная ситуация во Франции того времени характеризуется богатством разнообразных направлений и критическим отношением к предшествующей стихотворной традиции.

Тревожное предчувствие некого "конца эпохи" приближало момент культурологического сдвига, все более расшатывались положения рационалистической философии, подвергались творческому сомнению традиции литературы и искусства в целом. Вместе с научными открытиями, менявшими облик городов, выводившими на иной уровень систему обмена массовой информацией, приходило переосмысление места человека в мире, складывалась новая философия жизни, а все прежние общественные устои начинали ощущаться как несостоятельные.

Самым чутким жанром, мгновенно откликающимся на изменения общественных настроений, является лирика. Декадентство, неоромантизм, натюризм, синтетизм, сменявшие друг друга литературные манифесты отражали подвижную, дробящуюся картину мира: казалось, что уже поняты все ошибки предшественников, казалось, что стоит только их устранить - и до истинной поэзии один шаг.

Европа бунтовала, бунтовала против себя самой, против установленных ею же правил: "Начиная по крайней мере со времен

Лотреамона и Малларме в литературе возникла и окрепла [.] настойчивая тяга к саморефлексии."1 Для века двадцатого прорывы этих "новаторов" не пройдут бесследно, они обернутся "целым массивом "экспериментальных" текстов, свидетельствующих о "настоящей революции поэтического языка"2.

Какова роль Верлена в этом бунтующем вихре? "Глава поэтов-символистов" (Д. Мережковский3), не раз подчеркивавший, что не имеет ничего общего с символизмом, причислял себя к племени "проклятых поэтов". "Бедный Лелиан" то желал предстать "бесстрастным", то оказывался либертеном, то утонченным галантным кавалером, то поэтом современности, он становился то декадентом, то импрессионистом.

Голос Верлена был негромок, как и присуще голосу истинного лирика, но изменения, внесенные им в судьбу французского стиха не менее значимы, чем ошеломляющий эффект производимый поэзией Малларме или Рембо.

Среди поэтов, слово которых воспринималось в нашей стране живо, но неоднозначно, и вызывало порой контрастные мнения на разных этапах развития русской литературы, следует особо выделить Поля Верлена.

Творчество Поля Верлена всегда привлекало внимание великих русских поэтов: перед нами переводы В. Брюсова, Ф. Сологуба, И. Анненского, Б. Пастернака. Все они, столь несхожие между собой, высоко ценили Верлена. Вероятно, каждый из них находил что-то близкое своей собственной манере письма, своему мировосприятию в его многогранном и неоднозначном даре. Они доверяли своему поэтическому чутью, которое подсказывало, что задушевные ноты

1 Косиков Г. К. Структурализм versus постструктурализм //"На границах". Зарубежная литература от средневековья до современности. М.: Экон, 2000. - С. 207.

2 Там же.

3 Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Мережковский Д. Л. Толстой и Ф. Достоевский. Вечные спутники. М.: Республика, 1995. - С. 537.

Вердена найдут свой отклик у русских читателей. Б. Пастернак в своей статье "Поль-Мари Верлен" отмечает, что "великий лирический поэт Франции" Поль Верлен ". оставил яркую запись пережитого и виденного, по духу и выражению сходную с позднейшим творчеством Блока, Рильке, Ибсена, Чехова и других новейших писателей, а также связанную нитями глубокого родства с молодой импрессионистической живописью Франции, Скандинавских стран и России"4.

Некоторые критики берутся даже утверждать, что "именно Верлен, который в известном смысле был лишь предвестником символизма, для России стал средоточьем нового литературного течения, его квинтэссенцией, полномочным представителем, затмившим всех своих современников и последователей. Из всех французских поэтов-символистов живым литературным явлением стал только Верлен"5.

Поэтика Верлена, этого "интимнейшего поэта6" (В. Брюсов), который раскрыл душу в "своих непозволительно личных исповедях" у

Б. Пастернак ), "одного из самых проникновенных и трепетных среди всех французских и даже мировых поэтов", "утонченного, предельно Q искреннего и музыкального лирика" (Е. Эткинд ) - поэтика Верлена сохраняет свежесть неразгаданности, как для нас, так и для зарубежных исследователей. Несмотря на обилие литературы, посвященной этой тематике, "гений Верлена, вопреки возникшей видимости, остается непознанным",9 - утверждает Ив-Ален Фавр в предисловии к полному собранию поэтических сочинений Верлена. Эти строки относятся к 1992

4 Пастернак Б. Воздушные пути. Проза разных лет. М: Советский писатель, 1982. - С. 379.

5 Багно В. Е. Федор Солюуб - переводчик французских символистов// На рубеже XIX и XX веков. Из истории международных связей русской литературы. Л.: Наука, 1991. - С. 139-140.

6 Брюсов В. Поль Верлен// Поль Верлен. Собрание стихов в переводе В. Брюсова. Минск. Москва: Харвест Асг, 2001. - С. 16.

7 Пастернак Б. Цит. Соч. - С. 380.

8 Эткинд Е. Лирика Поля Верлена// Поль Верлен. Избранное. М.: Терра-Книжный клуб, 1999. - С. 406.

9 Favre Y.-A. Preface// P. Verlaine. CEuvres poetiques completes. P.: Robert Laffont, 1992. - P. 11. году. За следующие 5 лет ситуация практически не изменилась. Так, в

1997 в номере журнала "Диз-Нёв Вент", посвященном Верлену,

Бертран Маршаль, подготовивший подборку статей этого номера, пишет в своем вступительном слове: "Век спустя (сто один год) после смерти

Верлена, он остается по-прежнему знаменитым незнакомцем (illustre meconnu). Виной тому Рембо, который отнял у него последователей"10.

В этом есть известная доля истины: можно найти черты символизма Бодлера и суггестивной поэзии Малларме у поколения младших символистов, или протест Рембо - у сюрреалистов; но вряд ли о ком-либо из современников Верлена или лириков начала XX века, можно было бы сказать, что в их поэзии есть тембр верленовского голоса. Часто любовь к стихам еще не означает понимания природы их очарования. В подобных случаях интерес к поэту провоцирует публикации статей, посвященных его личности и жизни.

В этом смысле симптоматично богатство биографических изданий о Верлене. Только за последние два года в Москве вышли три книги, повествующие о судьбе поэта: "Верлен и Рембо"

Е.Д. Мурашкинцева) и два тома серии "Жизнь Замечательных людей"

Рембо" (П. Птифис), "Верлен" (П. Птифис)11. Несомненно, его жизнь столь неординарна, что будет будоражить умы еще не одного поколения авторов и читателей. "Homo duplex - человек двойственный, человек, живущий двойной жизнью, - так характеризовал Верлена его первый

10 биограф, Шарль Морис." В 1912 году Валерий Брюсов, считавший, что творчество Верлена так тесно связано с его жизнью, что вряд ли его

11 стихи могут быть вполне поняты без знакомства с его биографией" ,

10 Dix-Neuf Vingt. Revue de la literature moderne. 1997, № 3 (dossier coordonnd par Bertrand Marchal). -P. 11.

11 Мурашкинцева E. Д. Верлен и Рембо. M.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001; Птифис П. Арпор Рембо. М.: Молодая Гвардия, 2000; Птифис П. Верлен. М.: Молодая Гвардия, 2002.

12 Брюсов. В. Поль Верлен. (предисловие к книге П. В. "Избранные стихотворения в переводах русских поэтов", М., 1912) // Верлен П. Избранное. М.: Терра-Книжный клуб, 1999. - С. 393.

3 Брюсов В. Циг. Соч. - С. 16. первый рассказывает о ней русскому читателю, стараясь объяснить творчество и жизнь поэта двойственностью его существа, которая проявилась в Верлене с самого раннего возраста, двойственностью, объединившей в одном человеке "ангельское" и "демоническое" начала. Об этой черте писал и А. Моруа: "Один из самых чистых, самых воздушных, самых нежных французских поэтов, проживший жизнь самую мерзкую, самую грязную и самую бурную. Он был человеком с двойным дном, этот бедный Лелиан."14

Присутствие биографического материала в большинстве работ, посвященных Верлену бросается в глаза: "Любопытно сравнить подход к двум поэтам [Верлен и Рембо]: применительно к Верлену больше пишут о его биографии (иллюстрируя ее стихами), применительно к Рембо - о поэзии (в которой его собственная жизнь отражена не столь непосредственно)."15 В данном исследовании мы ставим целью избежать этой тенденции и сосредоточить внимание на поэтике стихов Верлена с точки зрения воображения и творческого процесса.

Конечно же, нельзя отрицать, что без таких трудов, как книги Ж.-А. Борнека,16 в которых можно почерпнуть обстоятельную информацию о жизни Верлена, сложно представить себе дальнейшее развитие исследований творчества этого поэта. Ж.-А. Борнек воссоздает атмосферу, окружавшую молодого Верлена в семье, психологическую ситуацию, вызванную его первой любовью. Автор обращает внимание на роль, которую играет творчество Бодлера, "первого учителя Верлена", в жизни юноши, и указывает на его увлечение живописью

14 Maurois A. Paul Verlaine. Un caliban qui fut un Ariel // Maurois A. D'Aragon к Montherlant. P.: Perrin, 1967. - C. 204.

15 Мурашкинцева E. Д. Цит. Соч. - С. 333.

Ie Bornecque J.-H. Etudes verlainiennes. Po£mes saturniens. P.: Nizet, 1952; Lumteres sur FStes Galantes de Paul Verlaine. P.: Nizet, 1959; Verlaine par lui-meme. P.: Ed. du Seuil, 1966; Les po6mes saturniens de Paul Verlaine: texte crit., 6tude et comm. avec. P.: Libr. Nizet, 1962.

XVIII века. Все это подкреплено свидетельствами современников, друзей и родственников, цитатами из писем и газетных статей.

Более подробный анализ периода жизни, связанного с созданием сборников "Романсы без слов" и "Смиренномудрие", проделанный Ж.

Робише17, восполняет существовавшие пробелы. Ж. Робише особенно интересуют взгляды Верлена на обновление версификации, то, как поэт осознавал развитие своего стиля. Исследователь пытается найти причины произошедших изменений.

Расцвет верленистики во Франции приходится на 70-е годы.

Именно в этот период появляются работы Ж. Зайеда, Э. Циммерман, П.

1 fi

Сулье-Лапейр, О. Надаля. Фундаментальный труд Ж. Зайеда дает исчерпывающую картину влияний и заимствований в творчестве Верлена на разных этапах жизненного пути. Все предположения опираются на строгую документацию: мы можем ознакомиться со списком литературы, прочитанной Верленом в колледже, (включая официальные программы по античной и французской литературе), с описью книг, найденных при обысках и т. д.

Заимствования и влияния в поэзии Верлена и Рембо не перестают быть предметом жарких споров в том, что касается, являются. Мнения исследователей разделились: одни склонны считать, что Рембо, будучи более сильной личностью, оказал влияние на Верлена (Ж. Робише, М. Кулон). В пользу этой версии говорит общеизвестная цитата из письма Рембо: "А потом вспомни, чем ты был до меня!"19 Другие, напротив, усматривают в манере Рембо в этот период следы влияния Верлена (С. Бертран). Третьим представляется очевидной двусторонность влияния поэтов (О. Надаль, И.-А.Фавр). П. Брюнель в

17 Robichez J. Verlaine entre Rimbaud et Dieu. Romances sans Paroles. Sagesse. P.: Societ6 d'ddition d'enseignement sup£rieur, 1982.

18 Zayed G. Formation Ипёгаке de Verlaine. P.: Nizet, 1970.

19 Птифис П. Артюр Рембо. М.: Молодая Гвардия, 2000. - С. 208. чл статье "Романсы без слов и Небытийствующие этюды" представляет панораму существующих точек зрения. Кроме того, он выявляет новые параллели между стихами Рембо и Верлена, созданными в этот период, приводя очень любопытное текстологическое исследование, касающееся цветовой палитры и особенностей изображения одних и тех же городских пейзажей.

Можно отметить, что уже с 60"х годов акценты постепенно смещаются в сторону изучения психологических механизмов поэзии

Ч 1

Верлена. Если О. Надаль и пишет о взаимоотношениях Рембо и Верлена, то это его интересует лишь в той мере, в которой своеобразие импрессионизма Верлена повлияло на изменение поэтической манеры обоих поэтов. Импрессионистическое видение становится центральной темой его книги. Он выявляет связи между различными видами искусств: находит черты, роднящие поэзию Верлена с импрессионизмом в живописи и в музыке. Представляя поэзию Верлена как "кораблекрушение смысла слов во властном кружении музыки и образов", О. Надаль говорит, что Верлен "решительно обратился к искусству, основу которого должно было составить ощущение" . Отказ Верлена от описательности в поэзии существенно отличается от принципа Малларме "описывать не вещь, а производимый ею эффект". По мнению О. Надаля, "Верлен далек от того, чтобы описывать

23 состояние, он его проецирует на вещи .

Вопрос о том, как происходит это проецирование, становится почвой для многих будущих работ. Так, П. Сулье-Лапейр, выбирая темой своей диссертации "Резкое и расплывчатое в восприятии

20 Brunei P. Romances sans Paroles et dtudes n6antes// La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles, Sagesse. P.: Societ6 d'ddition d'enseignement sup&ieur, 1982.

Nadal O. Paul Verlaine. P.: Mercure de France, 1961; Nadal O. L'impressioimisme verlainien // Mercure de France, 1952, №5.

22 Ibidem. - P. 61.

23 Ibidem. - P. 70.

Верлена"24, обращается к психологическим механизмам создания образов. Исходя из положений А. Адана, изложенных еще в 30"® годы в книге "Верлен. Психоаналитическое эссе", П. Сулье-Лапейр находит у Верлена, кроме невроза и алкоголизма, синдром нехватки авторитета при воспитании. Личность Верлена попадает, таким образом, в категорию, отличительными признаками которой являются три характеристики: эмоциональный, неактивный, примитивный (emotif, non-actif, primaire). Личность такого склада, по мнению П. Сулье-Лапейр, меланхолична, не приспособлена к реальности, постоянно стремится защитить себя26.

Знания о психологических особенностях индивидов данного типа позволяют П. Сулье-Лапейр сделать выводы, касающимся различных сторон творчества Верлена. Например, излюбленное время суток и погода, которая вдохновляет Верлена, судя по его стихам, совпадают с предпочтениями других людей с такими же характеристиками личности (как показывает научная статистика). Любопытное преломление находит утверждение о том, что у таких людей, как Верлен, ясная погода вызывает депрессию27: это позволяет рассматривать все "солнечные" стихотворения свадебного сборника поэта "Добрая песня", как заведомую фальшь и измену своей природе. На наш взгляд, следует избегать столь прямолинейных выводов, поскольку солнечное освещение присутствует и в других сборниках, а эмоциональная окраска этих стихотворений очень разнообразна. К этому вопросу мы еще вернемся при текстовом анализе сборников.

В последующих главах П. Сулье-Лапейр переходит к анализу образного строя поэзии Верлена. Ей удается выстроить систему

24 Soulid-Lapeyre P. Le vague et l'aigu dans la perception verlainienne. Nice: Les Belles Lettres, 1975.

25 Ibidem. - P. 10.

26 Souli6-Lapeyre P. Op.Cit.- P.13.

27 Ibidem. - P. 18. различных вариантов соотношения четкости и размытости в образах: 'Тезкое должно быть смягчено, сглажено, ослаблено, чтобы сознание могло перенести его без особой болезненности. Расплывчатость, в которой пребывало верленовское сознание, должна быть наведена на резкость, чтобы спасти сознание от небытия".28

Два взаимодополняющих начала могут соединяться по-разному в пространстве стихотворения. П. Сулье-Лапейр выделяет шесть типов их взаимоотношений: контраст, конфликт, наложение, вспышки сквозь тьму, повторяющаяся резкость, смешение. Автору удалось проанализировать эти отношения, и представить материал в сводных таблицах, отражающих частотность встречаемости каждого типа в стихотворениях различных сборников. Расплывчатость может относиться не только к контурам визуальных образов или к приглушенности аудиальных, но и к неопределенности в целом, тотальной атмосфере неясности, окутывающей все сущее. Выводы исследовательницы, хотя и базируются на фактах, напрямую не относящихся к творчеству поэта, позволяют увидеть скрытый смысл, уловить внутреннее напряжение, возникающее в стихотворениях между образами противоборствующих или взаимодополняющих стихий.

П. Сулье-Лапейр, соглашаясь с Кл. Кено29, обращает внимание на особое состояние психики Верлена, сопутствующее вдохновению. В эти моменты мир предстает как хаотическая масса, из которой в сознание проникают ощущения, но их невозможно соотнести с каким-то определенным органом восприятия. Эта особенность перцепции будет рассмотрена нами в последующих главах, поскольку восприятие непосредственно связано с поэтическим воображением. Мы предлагаем взглянуть на поэтическое творчество не с позиций особенностей

28 Soulid-Lapeyre P. Op.Cit.- Р. 29.

29 Сиёшй CI. Le style de Paul Verlaine. P.: Ed. Du Seuil. Vol. 1-2,1981-1982. восприятия Верлена, а сквозь призму воображения. Именно воображение, категорию пограничную между психологией и литературным творчеством, воображение, способность, без которой не было бы возможно литературное произведение как творческий акт и чтение как процесс "со-творчества", мы предлагаем выбрать точкой отсчета в исследовании поэтики лирики Верлена. Возможно, понятие воображения позволит разглядеть нюансы смысла, которые автор передал нам в стихотворной форме.

Статистика, подведенная П. Сулье-Лапейр30, позволяет говорить о преобладании техники смешения, размытия границ, взаимопроникновения полей le vague и / 'aigu. По мнению исследовательницы, непарносложник неким образом связан с передачей атмосферы le vague, поэтому она не обходит вниманием и формальную сторону — ритмическое построение стихотворений - подтверждая преобладание непарносложников процентными выкладками. По этим данным, в сборнике "Романсы без слов" наблюдается наивысшая концентрация непарносложных метров. Определение связи непарносложника с передачей атмосферы le vague является одной из задач настоящей диссертации, с этой целью мы проведем анализ ритмики и стратегии рифмовки31 первых четырех сборников Верлена. Подобный анализ представляется особенно актуальным в свете ситуации, обрисованной С.И. Кормиловым в статье "Нерешенные проблемы современного литературоведения": "Может быть, специализация стиховедов как раз слишком далеко зашла, результаты их исследований во многом остаются словно самодостаточными, по-прежнему игнорируются большинством пишущих о русской поэзии,

30 Такого же мнения придерживается Ж.-П. Ришар: Richard J.-P. Fadeur de Verlaine // Richard J.-P. Podsie et profondeur. - P.: Editions du Seuil, 1998.

31 Положения статьи Ю. И Ороховацкого (О гармонической структуре стихов Поля Верлена. Ленинград , 1974) будут рассмотрены подробнее во второй главе. которые и сейчас разве только иногда для разнообразия упоминают, какие формы предпочитает тот или иной стихотворец, что определяется чаще всего без подсчетов "на глазок". Найти же хотя бы краткий стиховедческий пассаж в трудах историков зарубежной литературы вообще практически невозможно [.] О стихах продолжают рассуждать так, будто они написаны прозой. Это примерно то же, что изучать колорит живописи Леонардо да Винчи по черно-белым фотографиям. Таков пока уровень современной теории литературы, соответственно и ее истории, попросту не пользующейся адекватным предмету языком"32. Возможно ли осуществить адекватный стиховедческий анализ произведений, созданных в отличной от русской системе стихосложения? С.И. Кормилов напоминает, что еще в 70-е годы зарубежные коллеги утверждали как "факт признание ведущей в мире "русской школы" в изучении стиха", ведь "единственная в мире история европейского стиха33 создана российским ученым в расчете отнюдь не на узкого специалиста"34.

Вернемся к зарубежным исследователям. Без сомнения, наибольшее число критиков привлекают "Романсы без слов". П. Альбуи35, разбирая структуру этого сборника, выявляет основные мотивы: мотив "побега" и мотив "маятника-качелей-колыбели" Он указывает на то, что внешнее и внутреннее пространства совмещаются, чтобы образовать пространство, заполненное неуверенностью. Беглый взгляд на пунктуацию заставляет заметить увеличивающееся количество вопросов, остающихся без ответа. Автор рассматривает циклы "Романсов без слов" сквозь призму колебаний и конфликтов внутри

32 Кормилов С. И. Нерешенные проблемы современного литературоведения/ЛЗестник московского университета. 2001, № 6.- С. 23. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989.

34 Кормилов С.И. Циг. Соч. - С. 23.

35 Albouy P. Espace et fugue dans les Romances sans paroles. // De Jean Lemaitre de Beige к Jean Giraudoux. Paris, 1970. треугольника Матильда-Верлен-Рембо. По его мнению, в стихах чередуется состояние нерешительности, усталости перед лицом неразрешимых вопросов с побегом, головокружительным движением без цели, дающим ощущение иллюзорной свободы. В таком случае, мечта предстает как укрытие, а творчество как попытка к бегству.

К тем же мотивам обращается Ж.-С. Шоссивер36 в своем исследовании. Он предлагает понимать их психологический смысл как игровую деятельность. В "Романсах без слов" он выделяет три вида игр: качели (escarpolette), джига (gigue), карусель (chevaux de bois). Все они попадают в одну группу по классификации Р. Кайуа "головокружение" (le vertige). Эти игры заключаются в том, чтобы "временно разрушить стабильность восприятия и навязать ясному сознанию некую сладостную панику" . В этой классификации мотив качелей и колыбели попадают в одну категорию, что несколько нелогично, поскольку качание на качелях связано с головокружением, радостным возбужденным состоянием, а колыбель - с дремотой, постепенным угасанием осознанных движений души. Восприятие оказывает влияние на воображение и заставляет его вновь и вновь создавать подобные образы. На наш взгляд, мотивы кругового, разнонаправленного и ненаправленного движения очень важны для воображения Верлена. Смысл этих образов, вероятно, связан со скрытым протестом против линейного поступательного развития событий и времени.

Среди крупных работ 70"х годов нельзя не упомянуть книгу Л. Агетгана39, в которой мы находим подробный разбор стихотворений,

36 Chaussivert J.-S. FSte et jeu verlainiens (Romances san s paroles, Sagesse)// La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Soci6t6 d'ddition d'enseignement supdrieur, 1982.

37 Caillois R. Les jeux et les hommes. P.: Gallimard, 1958. - P. 25-29.

38 Chaussivert J.-S. L'art verlainien dans La Bonne Chanson. Paris, 1973.

39 Aguettant L. Verlaine: Po&nes saturniens de Paul Verlaine. Fetes galantes. La bonne chanson. L'art po&ique. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Ed. du Cerf, 1978. включающий в себя не только историю создания и анализ влияний, но данные о рифмовке, замечания о расположении цезур и т.д. Агетган обращает внимание на рассмотренные выше мотивы, его привлекает загадочный образ "двойного глаза", который представляется ему двойственным, противоречивым взглядом - сердца и души. Но, возможно, это видение связано со способностью преодолевать бинарные противоречия, удерживать в поле внутреннего взора и прошлое, и будущее, совмещая их в "песне всех лир".

После взлета 70-х следует период относительного затишья в изучении поэзии Верлена. В сборниках статей, таких, как "La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles, Sagesse."40, "Verlaine a la loupe"41, "Spiritualite verlainienne. Actes et colloques."42 можно встретить рядом с молодыми авторами имена Э. Циммерман, Ж.-А. Борнека, Ж. Зайеда и Ж.-С. Шоссивера. В целом современную ситуацию верленовских исследований очень удачно описала Э. Циммерман в статье "Разнообразие Верлена: Размышление о природе поэзии": "Если просмотреть библиографии шести-семи последних лет можно заметить, что Верлен привлекает внимание критиков в меньшей степени, чем другие поэты XIX века, а именно Малларме, Рембо, Бодлер и даже Гюго. Во Франции это поразительно. Любопытно, что исследования, появившиеся недавно, написаны либо иностранцами, либо французами в Англии или др. странах."43 Однако по мнению Э. Циммерман, если "Верлена и меньше изучают, читают его во Франции по-прежнему много". Она считает, что "мало кто из поэтов может нас лучше заставить понять, что есть поэзия". Называя Верлена поэтом, "опасным для

40 La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Soci6t6 d'ddition d'enseignement sup^rieur, 1982.

41 Verlaine & la loupe. Colloque de Cerisy. Universit6 de Metz, 1996.

42 Spirituality verlainienne. Actes et colloques. Textes гёшш et publi6s par J. Dufetel. Klincksieck, 1996.

43 Zimmermann E. M. Vari6t6 de Verlaine : r6flexions sur la nature de la po6sie//La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Soci&6 d'ddition d'enseignement supdrieur, 1982. - P. 5-17. критиков", Э. Циммерман объясняет природу ловушки: "Даже если не искать иллюзорных связей между прожитой жизнью и стихотворением, очень легко поддаться искушению написать психологическое или психоаналитическое исследование по этому автору. Сам он заявил однажды: "Я действительно женское существо", - что-то вроде подножки тем, кто хотел бы это открыть. Многие задаются вопросом, какое влияние имело его детство, зародыши, которые хранила в спирте его мать, когда проявилась впервые его гомосексуальность, связана ли она с его некрасивой внешностью, или с отношениями с матерью, какие следы этого находим мы в стихах? От анализа обстоятельств переходили к анализу личности: слабый. Его видели под влиянием его предшественников и современников, тогда как он сам ничего не изобрел, (разве непарносложник не существовал до него? (D. Hillery Paul Verlaine, Romances sans paroles, Londres, The athlone Press, 1976). В одночасье его поэзия сводится к жалобе, долгим сетованиям. Тогда, сополагая стихи разных эпох, доказывают несколько ограниченных и узких тезисов: что он был поэтом мелкого, уменьшительного, пустоты, пресности, что его органы чувств воспринимали лишь размытое или чрезмерное, что его стихи запечатлели лишь неуловимое и то, что дает нервам встряску (J.-P. Richard, Fadeur de Verlaine// Poesie et profondeur P., le Seuil, 1955, Le vague et I'aigu dans la perception verlainienne, P., Soulie, 1971'V44

В этом емком обзоре Э. Циммерман удается передать общее впечатление от множества книг, написанных о Верлене. При всей вероятной правомочности выводов, сделанных на основе анализа личности этого поэта, читателя подобной критики не покидает ощущение, что есть еще какой-то способ, подступ к исследованию его стихов, который поможет понять их смысл и трансцендентное

44 Zimmermann Е. М. Op. Cit. - Р. 6. торжество поэта, столь уязвимого с точки зрения психологов, психоаналитиков или просто моралистов. Вспоминаются слова Пастернака: "Кем надо быть, чтобы представить большого и победившего художника медиумической крошкой, испорченным ребенком, который не ведает, что творит! В связи с этим мы предлагаем рассмотреть творческий процесс и роль воображения в нем, а затем представить поэтику творчества первой половины жизни Верлена как след метаморфоз поэтического воображения.

Отечественные литературоведы, затрагивая в книгах по истории французской литературы особенности художественного своеобразия Верлена, ставили своей целью определить место его поэзии в литературном процессе, а также выяснить его принадлежность к какому-либо поэтическому направлению.

Д.Д. Обломиевский, посвящая творчеству Верлена отдельную главу в книге "Французский символизм", указывает на "развеществленность внешнего мира" как на отличительную черту его поэтики. Он отмечает также преддекадентские тенденции в ранних стихах поэта. Перенесение акцента на ощущение как таковое не позволяет отнести поэзию Верлена к чистому символизму, поскольку отсутствует "второй глубинный пласт изображаемого". Д.Д. Обломиевский выделяет стиль Верлена в особый тип символизма -"гуманистический символизм"46.

Попытки найти для импрессионизма место внутри символизма предпринимались неоднократно. Это связано и с близостью этих художественных методов, и с их временной неразделенностью. Немаловажным фактором является отсутствие манифестов импрессионизма. Впрочем, таковые представить себе довольно трудно:

45 Пастернак Б. Циг. Соч. - С. 382.

46 Обломиевский Д.Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. - С. 153. основной принцип поэтики импрессионизма - зыбкость, всплески ощущений и впечатлений, картины неуловимого сиюминутного -противопоставлен обдумыванию, ему чужда любая запрограммированность. Впервые в нашей стране целостно были рассмотрены проблемы, связанные с импрессионизмом в литературе, в монографии Л. Г. Андреева47. В поэзии Верлена он находит все черты, присущие этому стилю: усиление роли субъективного фактора в пейзаже, одномерность времени и пространства и т.д.

Еще в двух книгах Верлен предстает в жанре "группового портрета": с Полем Элюаром (С.И. Великовский48) и Лотреамоном (Т.К. Косиков49). С.И. Великовский в очерке "Фаустов договор от "конца века". Поль Верлен" обращает особое внимание на "музыку стиха": "Он музыкален, как никто, пожалуй, из стихотворцев Франции, вплоть до того, что смягченное, как в народных причитаниях, заунывно колдовское звучание, само по себе смыслоносно. "50 При этом технику подачи образов автор характеризует двойственно: "К Верлену чаще всего не приложимы слова: живописует, высказывается. Он скорее навевает какое-то настроение-впечатление при помощи размытого намекающего мазка."51 Как ни странно, постоянно прибегая к метафорам, заимствованным из живописи (импрессионистические зарисовки, наброски, отдельные мазки), никто из отечественных критиков не останавливает внимание на той роли, которую играет в поэзии Верлена вдохновение искусством и, в частности, живописью. Тесные связи искусств прослеживаются вполне отчетливо в первых

47 Андреев Л.Г. Импрессионизм. М.: МГУ, 1980.

48 Великовский С.И. В скрещенье лучей: групповой портрет с Полем Элюаром. М.:Сов. писатель, 1987.

49 Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма.// Лотреамон. Песни Мальдорора. / Составление, общая редакция, вступительная статья Г.К. Косикова. - М.: Изд-во МГУ, 1993.

50 Великовский С.И. Циг. Соч. - С. 85.

51 Там же. четырех сборниках Верлена. Мы постараемся пронаблюдать влияния различных школ живописи и художников разных эпох на воображение Верлена и на соответствующие этим увлечениям изменения его авторской манеры.

Если С.И. Великовский называет Верлена "реформатором вполнакала" , то Г.К. Косиков делает акцент на революционности его открытий в области ритмики: "Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой придирчивости) над версификаторскими новациями молодых символистов рубежа 80-90-х гг., именно он (а не Рембо, чье творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме, придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу символистскому верлибру"53. Как "забытые песенки", созданные с любовью к нюансам и полутонам могли "по существу взломать всю классическую силлабику"? - ответ на этот вопрос следует искать в особенностях воображения автора, сквозь призму которого становится виден скрытый смысл используемых им приемов и ритмов. В этом кратком, но емком очерке Г.К. Косикову удается рельефно представить основные особенности верленовского лирического выражения.

Диссертационных исследований о творчестве Верлена в нашей стране было написано удивительно немного. Две из них посвящены проблемам перевода Верлена на русский язык. В диссертации А. Гринштейна "Лирика Верлена и ее интерпретации в русских переводах"54 рассмотрено развитие поэтики Верлена, которое, по его мнению, представляет три этапа: становление импрессионизма в "Сатурнических стихах", развитие импрессионизма в "Галантных

52 Великовский С.И. В скрещенье лучей: групповой портрет с Полем Элюаром. М.:Сов. писатель, 1987.-С. 86.

53 Косиков Г.К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон II Поэзия французского символизма.// Лотреамон. Песни Мальдорора. / Составление, общая редакция, вступительная статья Г.К. Косикова. М.: Изд-во МГУ, 1993. - С. 19.

54 Гринпггейн А. Л. Лирика Верлена и ее интерпретации в русских переводах (Диссертация на соиск. уч. ст. канд. филол. н.). М., МГУ, 1987.

Празднествах", "Доброй Песне" и "Романсах без слов" и уход от него после Романсов без слов. На примере этой диссертации легко видеть, как верны выше приведенные строки Э. Циммерман. А. Гринштейн в начале диссертации неоднозначно осуждает зарубежных коллег за то, что "большинство западных исследователей Верлена изучение поэтики автора подменяют изучением его личности, сосредотачиваясь на скандальных моментах его биографии", и призывает нас не смешивать автора и его "лирического героя". Однако разговор о недостатках сборника "Добрая песня" незаметно переходит в обсуждение достоинств лирической героини: Верлен воспевает в стихах "высокий ум, которым избранница поэта явно не отличалась"55.

Диссертация С. Файн56 посвящена связям поэзии русских символистов с творчеством Верлена. Автор рассматривает достоинства и недостатки переводов Брюсова, Сологуба и Анненского с точки зрения адекватной передачи верленовского слова. Некоторые черты стиля французского поэта проступают в изменениях манеры поэтов-авторов его переводов в их собственном творчестве. С. Файн подробно рассказывает об этапах знакомства с Верленом в России, о хронологии публикации его переводов.

Среди диссертаций, наиболее близких избранной нами теме, следует отметить работу С.В. Логиша "Импрессионизм в поэзии Поля Верлена" . В импрессионизме его интересует отношение субъективного и объективного начал. Логиш выступает против приведения прямолинейных соответствий между биографией и творчеством: "Мы не спешим ставить в прямую зависимость биографические события и творческий процесс у Верлена, однако

55 Там же. - С. 41.

56 Файн С. В. Верлен и поэзия русского символизма (И. Анненский, В. Брюсов, Ф. Сологуб). (Диссертация на соиск. уч. ст. канд. филол. н.).М., МГУ, 1994.

57 Логиш С. В. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена. (Диссертация на соиск уч. ст. канд. филол. наук.). Минск, 1987. следует учитывать, что связь между жизнью и творчеством поэта, конечно же, существует, тем более в лирической поэзии, но выступает не в виде прямой зависимости, а опосредованно, что и составляет одну из оригинальнейших черт поэтического творчества."58

С. Логишу удается более деликатно подойти к этой проблеме. Он говорит о психологическом портрете Верлена: "налицо очевидная слабость воли и отказ от действия, созерцательная позиция, повышенная чувствительность"59. "Растворение мира в нюансах", по мнению С. Логиша, оказывается "своеобразным уходом от действительности, растворением в ней самого себя для обретения равновесия."60 Вновь творческая личность представляется слабым существом, а искусство -не то его игрушкой, не то психотерапевтическим средством.

Не отрицая психологических корней литературного творчества, избегая мелководья бытовых разбирательств, Логиш подходит к главному герою поэзии Верлена - к грезе. Он рассматривает импрессионизм как субъективацию объективного, и в связи с этим на сцену выходит воображение, его субъективирующая и ирреализующая способность. Для того, чтобы более полно разобраться в поэтике Верлена нам придется вначале определить, что же такое воображение, воображаемое и каковы их роли в творческом процессе.

Далее, мы попробуем найти новые подступы к загадкам Верлена, к метафорам, которыми обычно описывают его поэтику: музыка стиха, синтез искусств, пейзаж души и растворение субъекта в мире. Эти образы весьма красноречивы, мы постараемся выявить, какие процессы стоят за ними, как это происходит технически. Возможно, привлечение

58 Логиш С. В. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена. (Диссертация на соиск. уч. ст. канд. филол. наук). Минск, 1987. - С. 4.

59 Там же. - С. 32.

60 Там же. -С. 33. нового методологического подхода позволит нам открыть новые грани в понимании лирики Верлена.

Таким образом, все вышеизложенное определяет задачи настоящего исследования, которые состоят в следующем:

1) Определить понятие воображения и его роль в творческом процессе и при акте чтения.

2) Рассмотреть творческий процесс с точки зрения функционирования воображаемого.

3) С точки зрения воображаемого провести анализ ритмических особенностей стиля Верлена. Выявить связи внутренних рифм и непарносложника с передачей атмосферы импрессионистической зыбкости {le vague).

4) Проанализировать выбор источников вдохновения, их смену и влияния произведений живописи на художественную манеру поэта.

5) Определить взаимоотношения субъективного и объективного начал в воображении Верлена, рассмотреть их преломление в эволюции "пейзажа души".

Заключение научной работыдиссертация на тему "Поэтика Поля Верлена и проблема творческого воображения"

Выводы:

1. "Двуединство" Верлена многим обязано "двоемирию" Бодлера: идея соответствий и синестезия находят свое преломление в создании атмосферы le vague, комплекса ощущений, вызываемых вещью.

2. В ранних стихах Верлена образы строятся на переходах-скачках", заставляющих пересматривать все, описанное ранее, подобно тому, как это свойственно поэтике Бодлера.

3. Позднее, к "Романсам без слов", происходит сглаживание: каждый виток метафор Верлена служит растворению грани между субъектом и объектом. Перекрестье визуального, аудиального и кинестетического рядов, их взаимопроникновение позволяют преодолеть дробность перцепции.

4. Смешение субъекта и объекта вносит изменения в основные модели психологических переносов. Сознание и окружающий мир обретают инобытие друг в друге, благодаря импрессионистической прозрачности.

Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973. - С.158.

Опьянение как катализатор двойного движения экстериоризации-интериоризации представляет некий путь к уничтожению грани, разделяющей внутренний и внешний мир. Воображение, позволяющее взаимный обмен частями с миром, становится способным не только ощутить себя частью мира, но и раствориться в нем. Подобное состояние характерно для синкретического сознания, для воображения, стремящегося к синтезу.

Заключение.

Рождаясь из тихой музыки внутренних рифм и зыбких непарносложных ритмов, вибрация тонов и оттенков, которую мы привыкли называть верленовским импрессионизмом, остается проникновенной и неосязаемой. При каждом чтении многоуровневая система суггестии, вплетенная в живую ткань поэтического языка, позволяет читателю погрузиться в атмосферу разносторонних, плещущихся и тянущихся друг к другу ощущений: вселенная, созданная воображением Верлена, - "всегда одна и та ж, и в вечном измененье."

Не часто писатель задается вопросом, зачем он пишет (если и задается, то, скорее всего, у него есть цели, помимо литературных), еще реже он готов ответить на вопрос почему. Ответ на этот вопрос может быть найден другими людьми, и может быть построен в психологическом, психоаналитическом или божественно-провиденциальном ключе (но это имеет лишь косвенное отношение к литературному процессу). Единственный вопрос, который остающийся по-прежнему актуальным для ситуации чтения-сотворчества, — это вопрос каку ответить на который возможно потому, что воображение как способность иного, "ирреального" видения действительности потенциально присуща каждому человеческому существу, благодаря ей, становится возможно "познание-мира-искусством".

Воображение участвует в душевной жизни человека постоянно наряду с восприятием и аналитическим мышлением. Зачастую

397 "Mon reve familier" в переводе И. Анненского // Верлен П. Романсы без слов. СПб: Терция. Кристалл, 1999. - С. 23. представления или ощущения, составляющие в данный момент содержание душевных движений индивида, очень сложно разложить на составляющие, то есть выделить в них слой чистого восприятия, слой умозаключений и слой воображаемого. Однако у образного мышления есть одна неотъемлемая черта. Активность воображения всегда связана с ослаблением концентрации внимания на восприятии или частичным пресечением потока восприятия. Образ, который в данный момент занимает воображение, оказывается своего рода параллельным миром, собственной независимой вселенной. Законы, по которым создается такая "мгновенная вселенная", в самом общем смысле, одинаковы и для поэта, и для любого другого человека. Стирается привязанность к конкретному моменту времени и пространства (происходит перенос в "не-здесь" и "не-сейчас"). С этим сопряжено преобразование временной модели — исчезает направленность временной оси и необратимость цепи событий. Неизбежно происходят изменения в логических связях: метаморфозы причин и следствий завершаются их полной взаимозаменяемостью, то есть разрушением каузальных отношений. То, как происходят вышеназванные изменения, какие элементы действительности провоцируют взлеты воображения, какие реалии переносятся в воображаемое, и как они переплетаются друг с другом, -все это составляет особенность индивидуального мира воображаемого каждого индивида. Именно в характере этих изменений можно увидеть работу воображения.

Грезы творческого воображения поэта, вероятно, доходят до той степени ясности образа, при которой индивидуальное становится внятно другому. Поэтическое воображение наделяет образы способностью пересекать границы между различными конкретными "я", находя отдаленного адресата-собеседника.

Произведение искусства представляет собой материальный аналог мира, созданного воображением художника, мира, в котором микроакты селекции и комбинирования уже произвели работу над системой реальных связей причин и следствий, чтобы сознание читателя беспрепятственно погружалось в ирреальное, а идеи художника стали доступны зрителю. Воображение зрителя, соприкасаясь с таким предметом, активизируется, заставляя испытывать эмоции.

Эмоциональное восприятие, будучи противопоставлено мышлению рациональному, логическому, совершает многочисленные переносы, при которых сознанию приходится осуществлять разнообразные переходы между реальным и ирреальным миром.

Картина, музыкальное произведение или поэтический текст ("современные течения вообразили, что искусство как фонтан, тогда как

1ПО оно - губка" ), вбирает в себя элементы действительности, которые, пересекая грань, становятся частью имагинарного.

В художественном произведении расплывчатое, неуловимое воображаемое обретает форму, и, вместе с тем, трансгрессивность: все, что связано с переходами границ (субъективное-объективное, реально-ирреальное, канон-инновация и т. д.). Чтобы понять сокровенную тайну художника, нужно вглядеться, как он совершает эти переходы.

Отношение Верлена к французской стихотворной традиции было неоднозначно: "окончательно разбивая "старые метрические вафельницы", по выражению Гюисманса399, поэт заставляет стих изгибаться, растворяться в воздухе, но остается верен силлабике, вливая музыку в известные и до него ритмические формы.

Нередко возникает представление о поэтическом тексте как о тексте несвободном, "подчиняющемся всем правилам данного языка",

398 Пастернак Б. Воздушные пути. М.: Советский писатель, 1982. - С. 110.

399 Цит. по Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - С. 163. на который накладываются "новые, дополнительные по отношению к языку ограничения: требование соблюдать определенные метроритмические нормы, организованность на фонологическом, рифмовом, лексическом и идейно-композиционном уровнях. Казалось бы, это должно привести к чудовищному росту избыточности в поэтическом тексте, а информативность его при этом должна резко снижаться"400. Но этого не происходит, поскольку в ситуации селекции и комбинирования расположение любых элементов речевого уровня обретает значимость.

Исследование двух аспектов фонетического строя поэзии Верлена — стратегии рифмовки и особенностей ритмики - позволило раскрыть новые стороны воображения поэта и определить доминанты его воображаемого.

В поэзии Верлена непредсказуемость внешнего мира, непредсказуемость собственного "я" для себя самого выражается в спонтанных рифмах, в ритме, основным конституирующим элементом которого является нетерпение и психологический момент "сбоя программы".

Музыкальная доминанта аудиального воображения поэта проявляется в изобилии рифм и созвучий. Она же сообщает слову дополнительные функции: "Слово становится элементом песни. Впрочем, слова в собирательном смысле уже нет. Есть слова, отлетающие от мысли, как птенцы от гнезда. Слова легко забывается -вот они забыты, запоминаются лишь звуки. Если и не забыты, душа не останавливается на их значении, проносится мимо первоначального смысла. Они должны стать музыкой, или почти музыкой; по крайней мере, их очарование — прелесть музыкальной волны. Слова, образы, звуки, намеки на нечто непознаваемое, неощутимое - все это сольется в

400 Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство-СПБ, 1996. - С. 45-46. один сложный символ, или рассыплется лепестками символов-звуков."401

Неожиданно возникающие в строке рифмы заставляют ритм меняться, что погружает читателя в атмосферу неуверенности. "Сбой программы" активизирует воображение читателя, настраивает его на поиск равновесия в этом ритме. Нам удалось установить тенденцию к увеличению частотности внутренних рифм в первых четырех сборниках ("Сатурнические стихи" - в 10 из 40 стихотворений, в "Галантных празднествах" - в 7 из 22, "Добрая песня" — в 10 из 21 стихотворения, в "Романсах без слов" - в 10 из 21)

В сборнике "Романсы без слов" внутренние рифмы встречаются столь же часто, как и в предыдущем, но увеличивается количество повторов, а этот мелодический элемент является крайней формой внутренней рифмы.

При сопоставлении творчества Верлена и Рембо эволюции ритмики и стратегии рифмовки двух поэтов легко увидеть взаимовлияния. В самых первых стихах Рембо внутренние рифмы встречаются редко: они либо подчеркивают деление стиха цезурой на полустишия, либо появляются в спонтанно в небольших стихотворениях. Для обоих поэтов подтверждается тенденция: чем больше стихотворение по объему, тем ниже в тексте концентрация внутренних созвучий.

Различие внутренних рифм у двух поэтов заключается в том психологическом значении, которое они привносят в музыкальное строение стиха. Внутренние рифмы Рембо ускоряют ритм, делят стих на полустишия. Рембо стремится подкрепить внутренней рифмой стих с дерзко-смазанными клаузулами. Слух читателя постоянно находится в

401 Ляцкий Е. А. Французский источник раннего русского символизма. // Отт. из журн. "Вестник Европы", 1904, № 8. - С. 117. поиске более точной рифмы. Для Рембо важна эстетика культивируемого несовершенства. У Верлена клаузулы почти всегда точны и богаты, поэтому очевидно, что внутренние рифмы служат не для подкрепления стиха. Рифма традиционно отмечает окончания строк, служит маркером границ стиха. У Верлена она, помимо делящей функции, получает дополнительную связующую роль. В большинстве случаев верленовские системы внутренних рифм, не вынесенных в клаузулу, не позволяют выделить строки одинаковой длины. Именно это нанесло огромный удар по силлабической системе стихосложения.

Рифма у Верлена начинает терять назначение структурирующего элемента. Поэт часто позволяет внутренним рифмам смыкаться — такой мелодический элемент мы назвали мордентом. Наиболее часто этот прием встречается в "Романсах без слов" (7 раз, "Сатурнические стихи" — 5, "Галантные празднества" — 2, "Добрая песня" — 4). Появление мордента, вероятно, связано с эмоциональным состоянием, не допускающим ожидания, рассуждения: стремительно меняющийся калейдоскоп впечатлений вызывает в аудиальном воображении мощную волну рифм, и чтобы зафиксировать особенность момента, поэт оставляет рифмы в той точке строки, где они пришли ему в голову. Мордент, таким образом, может считаться самым импрессионистическим элементом музыкальности стиха.

У Верлена внутренняя рифма и стихотворный мордент как одна из ее разновидностей служат приметой нетерпеливого желания завершить строку раньше; раньше, чем мы могли бы предположить, исходя из размера предыдущей строки. Ощущение несбывшихся предположений, неоправдавшихся ожиданий на аудиальном уровне передается воображению читателя, несмотря на то, что формально автор соблюдает все требования силлабической системы стихосложения.

Подтачивание" канона изнутри посредством антиципации конца строки, переносов и повторов придает ритмике гибкость, способствующую созданию в воображаемом атмосферы le vague, к которой стремится "я" поэта. Как следствие, деление на строки в некоторых стихах (ex. "Promenade sentimentale", "Soleils couchants", "II pleure dans mon coeur") становится графической условностью, a стихотворение из-за высокой концентрации рифм и созвучий предстает как единый музыкальный ряд.

Именно обилие рифм, поставляемых аудиальным воображением, сказалось в изменениях, которые произошли в ритмическом строе стихотворений в сборнике "Романсы без слов". Силлабика, которую в первых трех сборниках расшатывали изнутри рифмы, ассонансы и повторы, обретает иной облик. Несмотря на то, что Верлен отдавал предпочтение непарносложнику, и количество стихотворений, написанных непарным метром, в "Романсах без слов" возрастает, большинство стихотворений написано парносложными метрами.

Некоторые парносложники, используемые Верленом, восходят к александрийскому стиху. Именно двенадцатисложником написаны ранние стихи поэта, именно от этого метра отталкивается Верлен в своих поисках ритмической гармонии. Вот почему в 6- или 4- сложниках мы склонны видеть реализацию нетерпеливого желания завершать строки раньше - "обвал алескандрийского стиха". Рифмовка в таких стихах подобрана так, чтобы даже при аудиальном восприятии восстановление 12-сложника с внутренними рифмами — не было возможно.

Зачастую Верлен прибегает к гетерометрии, причем сочетаемость строк различной длины у него гораздо разнообразнее, чем у Рембо. Последний обращается к гетерометрии и к непарносложным метрам, видимо, под влиянием Верлена.

Впрочем, гетерометрию использовали и А.Мюссе, и М.Деборд-Вальмор, Ж.Нерваль, В.Гюго и Ш.Бодлер, но для Верлена этот прием, так же как и внутренние рифмы, служит для передачи на аудиальном уровне гибкости. Это одно из дозволенных системой уклонение от ее же собственных требований, обращение к которому продиктовано склонностью воображения Верлена к le vague.

Идеально подходящими для воплощения атмосферы зыбкости Верлен считал непарносложники. Для носителя французского языка и французской культуры непарносложные размеры связаны с ощущением психологической нестабильности. Мы рассмотрели различные варианты непарносложных метров, использованных поэтом, каждому их них присущ особый оттенок передачи эмоционального состояния. Но их общее скрытое значение по всей вероятности тесно связано с остальными вышеназванными основными особенностями поэтики Верлена.

У Верлена мы наблюдаем применение взаимодополняющих приемов: антиципаций конца строки и переносов. Они пронизывают стих, обволакивая его сетью неожиданных созвучий, системой ритма, находящейся в стихе помимо строго соблюденных правил силлабической системы.

Этот едва заметный отступ от традиции представляет собой "контрабандный бунт" не только против "красноречия", утвердившегося во французской поэзии, но и, по всей вероятности, бунт воображения против аналитического сознания, дробящего мир. Таким образом, непарносложник - излюбленный метр Верлена — символизирует неделимость на два, противовес бинарному принципу европейского мировосприятия. Непарносложные строки передают читателю эту идею "по методу 25 кадра".

В подспудном бунте Верлена выразилось его стремление к преодолению разобщенности, захлестывающей индивида, попадающего в мир, стремление к эстетике синтеза.

Болезненное ощущение утраченной причастности к некому целому было присуще и Бодлеру, одному из поэтических "учителей" Верлена. Г. К. Косиков отмечает тонкое различие восприятия этой ситуации поэтами: "Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые как бы сохраняют живую генетическую память о своем "дорождении" — о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозданием и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро переживают драму своей отторженности, "изгнанничества в мир", где им приходится обретать "самость", индивидуализироваться, совершать ответственные поступки и т. п., однако, в отличие от Бодлера, осознававшего свою "единственность" с болезненно-острым наслаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ранее он безраздельно принадлежал."402

Именно из-за этого идея Бодлера о тайнах соответствий и связанная с ней мысль о синтезе искусств нашли свое воплощение в творчестве Верлена. Мы смогли убедиться в этом при анализе первых четырех сборников Верлена. Источниками вдохновения для него становились полотна мастеров разных эпох (Дюрер, Рембрандт, Гойя, Ватто и др.). Художественные средства и образный ряд в своей эволюции следовали сменявшим друг друга стилям поэтической живописи.

Обращаясь к картинам того или иного художника, Верлен включается в диалог эпох, в его стихотворениях появляется очередное

402 Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Изд. МГУ, 1993. - С. 19. отражение культурного мифа, связанного с неким живописцем. Возникает то, что мы назвали прозрачностью: в синтезе искусств просвечивание и взаимоналожение образов разных модальностей восприятия (например, аудиальной и визуальной) заставляет образ расти в глубину. Растворение разграничений между образами, соотносимыми с каким-либо одним органом восприятия, сообщает образам прозрачность, проницаемость.

Вдохновение искусством у Верлена не означает создания замкнутого в себе мира. Воображение поэта-художника передает читателю ощущение открытости через "наложение образов" (superposition des images). Принципиальная не-описательность проявляется в самых первых поэтических опытах Верлена, суггестивность его поэзии наделяет любое живописное произведение, вдохновившее его, прозрачностью, позволяющей воображению не останавливаться на внешних границах предметов.

Верлен выбирает различные стилистические средства для адекватной передачи ощущения от вдохновившего его полотна: мы пронаблюдали особенности звучания офорта и гравюры в "Сатурнических стихах". Оказалось, что даже при намеренном подражании живописи Верлен не может отказаться от образов аудиального уровня восприятия. Особый интерес представляют ночные видения, их колористика ирреалистична — она богаче, чем картины с дневным освещением. Их яркие краски не вписываются в рамки гравюрной традиции. Воображение, не скованное излишней реалистической информацией, поступающей от органов чувств, пробуждается с особой полнотой.

Глубина образов, создающихся в сочетании поэзии и живописи, связана еще и с "временн/ой прозрачностью". Для Верлена обращение к полотнам художников прошлого не является ни попыткой приукрасить действительность, ни побегом от реальности. Его стихи запечатлевают моменты, в которые современность внезапно предстает носителем особого вечного смысла, оказывается проницаемой для прошлого и будущего. Полотна Ватто, источники грез второго сборника, стали впоследствии культурным мифом для Европы, в стихах Верлена ожила и устремилась к новым отражениям в позднейшей лирике атмосфера галантных празднеств, подернутых флером небытия, изысканной ироничности любовных игр, где заранее расписаны роли и разобраны маски. Неслучайно поэт обращается именно к теме праздника, где герои облачены в карнавальные костюмы. В "карнавале" Верлена лирическое "я" оказывается и участником, и зрителем, исчезает как созерцающая точка. Исчезновение наблюдателя приближается к утопической идее устранения делящего, аналитического начала. Таким образом, "карнавал" оказывается одним из шагов на пути преобразования Верленом модели отношений субъективное/объективное, которое найдет свое наиболее последовательное воплощение в двуединстве сборника "Романсы без слов".

Смысл многих стихов Верлена "не-пересказуем" прозой даже отдаленно. В таких стихотворениях, как "C'est le chien de Jean de Nivelle." ("Романсы без слов", V), можно было бы видеть диафорическое соединение образов, но это представляется нам неверным. Вероятнее всего, мы имеем дело с особым состоянием сознания, в котором растворение субъекта достигает той стадии, когда ему становятся доступно видение многих миров одновременно и оно свободно парит между сюжетами, временами и пространствами ("Видения Вавилона"). Вероятно, такое соединение образов ближе к симультанеизму, нежели к тенденциям абстрактного или сюрреалистического искусства.

Этот тип грезы особо выделял О. Мандельштам: "В священном исступлении поэты говорят на языке всех времен, культур. Нет ничего невозможного. Как комната умирающего открыта для всех, так дверь старого мира настежь распахнута перед толпой. Внезапно все стало достоянием общим. Идите и берите. Все доступно: все лабиринты, все тайники, все заповедные ходы. Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков"403.

Мы говорили о том, что образность художественного произведения так или иначе связана с трансгрессивностыо. Изо всех границ, перейденных Верленом, самым важным, вероятно, можно считать растворение грани между субъективным и объективным миром. Созданное Верленом зыбкое импрессионистическое "двуединство" вобрало в себя двупластную вселенную Бодлера. В ранних стихах можно установить сколько раз читателю приходится пересечь границу субъективного-объективного, следуя за развертыванием образа, подобно тому, как мы это наблюдали в творчестве Бодлера. По мере становления импрессионизма эта граница начинает растворяться, и от любого предмета внешнего мира остается лишь омытый атмосферой le vague рой ощущений, связывающих воедино впечатления всех органов чувств.

Верлен предвосхищал "новое, не знаю, какое искусство, которое было бы не определенным стихотворным, живописным или музыкальным, - ни живописным, ни стихотворным, - а чем-то вроде

404 концерта из красок, картины из нот, намеренное смешение родов.

Образы строятся на перекрестье визуального, аудиального и кинестетического рядов: идея синтеза искусств, рассмотренная нами на примерах использования мотивов живописи в поэзии, раскрывается в

403 Мандельштам О. Слово о культуре. М.: Советский писатель, 1967. - С. 42-43.

404 Carter А. Е. Verlaine. Study in parallels. Toronto, 1969. - P. 228. преодолении дробности восприятия. Не последнюю роль в этом процессе играет недопуск впечатлений до аналитического уровня сознания. Одним из факторов, облегчающих движения экстериоризации-интериоризации, при котором возникает "пейзаж души", является состояние опьянения.

Одной из заслуг Верлена перед мировой литературой часто считают создание принципиально нового пейзажа - "пейзажа души", не просто отражающего внутреннее состояние героя, но и полностью зависящего от этого состояния. На наш взгляд, "пейзаж души" не является самоцелью, это создание воображением пространства, разрывающего круг установок аналитического менталитета. Устранение логики причинно-следственных связей придает времени цикличность, преодолевается бинарность, вносимая в мир субъектом.

Вечный "бунт" лирика против рационалистического сознания наблюдается в поэзии Верлена на двух уровнях:

• в обращении к аудиальному воображению читателя (в ритмике и рифмовке);

• в изменении субъект-объектной модели представления мира.

Бунт" Верлена можно назвать скрытым, "контрабандным". В ритмике и в смешении субъективного и объективного начал он подается ненавязчиво, как бы невзначай примешиваясь к музыке стиха.

Вместе с отказом от аналитической составляющей и от саморефлексии в поэзию Верлена приходит отречение от парнасской "башни из слоновой кости" и от "цветов зла" Бодлера, от любой "творимой" красоты. Поиск стиля, к которому стремился Верлен, уводит воображение по ту сторону понятий "наивность-мудрость". Поиск происходил в состоянии, в котором синкретическому воображению удавалось преодолеть бинарную эту оппозицию. Вероятно, прочувствовать это состояние и его описать удастся только поэту:

Trends l'eloquence et tords-lui son cou!

Пиши безобразные стихи, если сможешь, если сумеешь. Слепой узнает милое лицо, едва прикоснувшись к нему зрячими перстами, и слезы радости, настоящей радости узнавания, брызнут из глаз его после долгой разлуки. Стихотворение живо внутренним образом, тем звучащим слепком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще нет, а стихотворение уже звучит. Это звучит внутренний образ, это его осязает слух поэта"405.

Сходным образом видится момент творчества Вячеславу Иванову, который соотносит его с поэзией реалистического символизма, и в частности, с творчеством Верлена: "Мы думаем, что теургический принцип в художестве есть принцип наименьшей насильственности и наибольшей восприимчивости. Не налагать свою волю на поверхность вещей — есть высший завет художника, -но прозревать и благовествовать сокровенную волю сущностей. [.] Он уточнит слух свой и будет слышать "что говорят вещи" [.] Нежными и вещими станут его творческие прикосновения. Глина сама будет слагаться под его перстами в образ, которого она ждала, и слова в созвучия, предустановленные в стихии языка."406

Реалистическому символизму" Вячеслав Иванов противопоставляет "символизм идеалистический", при котором "утверждение творческой свободы в комбинации элементов" уводит

405 Мандельштам О. Слово о культуре. М.: Советский писатель, 1967. - С. 42.

406 Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме// Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994. - С. 144. художника от истинного образа, сущность затемняется субъективностью.

Символизм реалистический" стремится через "верность вещам" обрести прозрение глубинной сущности мироздания. Но, по всей вероятности, иногда поэт использует описанный Вяч. Ивановым художественный метод, не ставя перед собой таких целей. Вероятно, "беспримесное принятие объекта в свою душу и передача его чужой душе" происходит только тогда, когда художнику удается преодолеть разобщенность между отдельными конкретными "Я", только тогда произведение становится интересно и внятно другому. То "темное и глухонемое осознание сверхличной и сверхчувственной связи сущего", о котором пишет Вяч. Иванов, можно представить как момент, когда художник доходит до архетипической подосновы сознания, мифологического подслоя культуры.

О. Мандельштам неслучайно обращает внимание на различие между эмпирическим рациональным знанием и состоянием, в котором мир открывается перед поэтом как звучащий: самое поразительное, что говорящий не знает языка, на котором говорит. Он говорит на совершенно неизвестном языке. И всем, и ему кажется, что он говорит по-гречески или по-халдейски. Нечто совершенно обратное эрудиции. Современная поэзия при всей своей сложности и внутренней исхищренности, наивна:

Ecoutez la chanson grise Синтетический поэт современности представляется мне не Верхарном, а каким-то Верленом культуры. Для него вся сложность старого мира — та же пушкинская цевница. В нем поют идеи, научные системы, государственные теории так же точно, как в его предшественниках пели соловьи и розы"407. (Курсив мой - КБ)

В реальности призыв Мандельштама к "синтетической поэзии" не был услышан. Судьба наследия Верлена в России сложилась вполне предсказуемым образом.

Для русского символизма Верлен был слишком земным, а для акмеистов - слишком бестелесным, зыбким и размытым. В России его всегда читали, но ни одна из школ не решилась поднять его на свои знамена. То же самое можно сказать и о Франции: странным образом у Верлена, избранного королем поэтов, окруженного поклонниками и толпой любопытных в Латинском квартале, в развитии литературы не оказалось прямых наследников.

Может быть, именно в связи с этой неоднозначностью, зыбкостью созданной им поэтики, главной чертой которой стало растворение всевозможных границ, Верлен остался неуловимым, поэтом, обескуражившим всех потенциальных подражателей. А те, кто смогли уловить эту неповторимую тональность, вскоре обретали свой собственный мощный глубоко индивидуальный голос. В этом смысле символично название статьи П. Валери "Проходящий Верлен"408, проходящий насквозь границы субъективного и объективного, абстрактного и конкретного, границы стилей, времен и пространств. Верлен, проходящий водяным знаком импрессионистической прозрачности в творчестве тех, кто когда-либо приближался к двуединству.

407 Мандельштам О. Слово о культуре. М.: Совестский писатель. - С. 42.

408 Vatery P. Le passage de Verlaine.// Valdry P. Portraits littdraires. P.: Hachette, 1992.

Список научной литературыБелавина, Екатерина Михайловна, диссертация по теме "Литература народов стран зарубежья (с указанием конкретной литературы)"

1. Verlaine P. Poetes maudits. P.: Vanier, 1881.

2. Verlaine P. CEuvres completes. P.: Vanier, 1900.

3. Verlaine P. Poesies religieuses / Pref. de J.K. Huysmans. P.: Vanier, 1904.

4. Verlaine P. Confession, notes autobiographiques. P.: Messin, 1926.

5. Verlaine P. Correspondance. 1-2 v. P.: Messein, 1926.

6. Verlaine P. Poesie / Сост. Великовский. Moscou: Progres, 1977.

7. Verlaine P. CEuvres en prose completes / Texte 6tabli, presente et annote par J. Borel. P.: Gallimard, 1978.

8. Verlaine P. CEuvres poetiques completes / Ed. presentee et etablie par Y.-A. Favre. P.: Editions Robert Laffort, 1992.1.II.

9. Верлэн П. Стихи, избранные и переведенные Федором Сологубом. СПб.: Факелы, 1908.

10. Ю.Верлен П. Записки вдовца /Вступительная статья. В. Брюсова. М.: Альциона, 1911.11 .Верлен П. Избранные стихотворения в переводах русских поэтов. Биография и характеристика творчества / Составление П.Н. Петровского. СПб., 1911 («Всеобщая библиотека»).

11. Верлэн П. Стихи, выбранные и переведенные Ф. Сологубом. Издание второе, исправленное и дополненное. Пг.: Книгоиздательство "Петроград", 1923.

12. Верлен П. Как синева над скатом крыш / Перевод Кузнецова // Наш современник. 1981, №6.

13. Верлен П. Избранное / Перевод с французского, предисловие и примечания Георгия Шенгели. Составление и послесловие Вадима Перельмутера. М.: Московский рабочий, 1996.

14. Верлен П. Калейдоскоп: Стихотворения / Составитель B.C. Лютиков. Вступительная статья Г. Шенгели. М.: ТОО «Летопись», 1999.

15. Верлен П. Романсы без слов / Составление Н.Г. Лютиковой. СПб.: Терция, Кристалл, 1999.

16. Верлен П. В слезах моя душа. Стихотворения / Составление Л. Токарева. М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.

17. Верлен П. Избранное / Составление, вступительная статья, комментарии М. Яснова. М.: ТЕРРА-Книжный клуб, 1999.

18. Верлен П. Избранное: Стихотворения. М.: ACT, 2002.1.III.

19. Волшебный лес. Стихи зарубежных поэтов в переводе Вильгельма Левика. М.: Прогресс, 1974.

20. Зарубежная поэзия в переводах Бориса Пастернака / На разных языках с параллельным русским текстом. М.: Радуга, 1990.

21. Зарубежная поэзия в переводах Валерия Брюсова / На разных языках с параллельным русским текстом. М.: Радуга, 1994.

22. Из европейских поэтов. Переводы Вильгельма Левика. М.: Художественная литература, 1967.

23. Из французской лирики. Переводы с французского Э. Линецкой. Л.: Художественная литература, 1974.

24. Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М.: Издательство МГУ, 1993.

25. Ратгауз Д. Переводы из Верлена. Киев, 1896.

26. Рог. Из французской лирики в переводах Ю. Корнеева/ Составление,переводы, примечания Ю.Б. Корнеева. Предисловие Р.П. Ереминой.1. СПб.: Кристалл, 2000.

27. Созвучия. Стихи зарубежных поэтов в переводе Иннокентия Анненского, Федора Сологуба / Составление, предисловие и примечания А.В. Федорова. М.: Прогресс, 1979.

28. Сологуб Ф. Стихотворения. М.: Академический проект, 2000.

29. Темные птицы. Зарубежная лирика в переводах Анатолия Гелескула. М.: Весть-ВИМО, 1993.

30. Тень деревьев. Стихи зарубежных поэтов в переводе Ильи Эренбурга, М.: Прогресс, 1969.

31. Эренбург И. Избранное. М.: Феникс, 2000.1.. Критическая литература. II.I.

32. Андреев JI. Г. Французская поэзия конца XIX — начала XX века. //Зарубежная литература XX века. М.: Высшая школа, 1996.

33. Андреев Л.Г. Импрессионизм. М: МГУ, 1980.

34. Бачелис Т. И. Заметки о символизме. М.: Гос. Ин-т искусствоведения, 1998.

35. Великовский С. В поисках утраченного смысла. М.: Худ. Лит. 1979.

36. Великовский С. В скрещенье лучей: групповой портрет с Полем Элюаром. Москва: Сов. писатель, 1987.

37. Гурмон Р. де Книга масок: панорама литературы Франции к. 19-Н.20 вв. Томск: Водолей, 1996.

38. Евнина Е. Два пути эволюции импрессионизма в литературе. // Евнина, Е. Французская живопись и современная ей культура М.: Искусство, 1972.

39. Импрессионисты, их соратники, их современники: живопись, графика, литература, музыка /Сб. статей под. ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1976.

40. Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон. // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора / Составление, общая редакция, вступительная статья Г. К. Косикова. М.: Изд. МГУ, 1993.

41. Мандельштам О. Слово о культуре. М.: Советский писатель, 1967.

42. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. // Мережковский Д. Л. Толстой и Достоевский. Вечные спутники. М.: Изд. Республика, 1995.

43. Никитина С. Е. Эволюция французского символизма. (Творчество Мореаса, Гиля, Ренье, Лафорга) (дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук.). М.: МГУ, 1987.

44. Нордау М. Вырождение. Современные французы. М.: Республика, 1995.

45. Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М.: Наука, 1973.

46. Толмачев В.М. К типологии символизма. // Лосевские чтения: образы мира, структура и целое. М.: Логос, 1999.

47. Толмачев В.М. От романтизма к романтизму. М.: Изд. МГУ, 1997.

48. Толмачев В.М. Творимая легенда. // Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999.

49. Толмачев В.М. Утраченная и обретенная реальность. //Наоборот: Три символистских романа /Сост. и поел. В.М. Толмачева. М.: Республика, 1995.

50. Французский символизм. Драматургия и театр /Сост., вступ. ст., коммет. В. Максимова. СПб: Гиперион, 2000.

51. Энциклопедия символизма. М.: Республика, 1999.

52. Ямагучи М. Импрессионизм как господствующее направление японской поэзии. Обнинск, 1997.

53. Alyn М. La nouvelle poesie franfaise. P.: Morel, 1968.

54. Balakian A. Literary origins of surrealism. A new mysticism in French poetry. New-York: Random House, 1967.

55. Barre A. Le symbolisme. Essai historique sur le mouvement symboliste en France de 1895 a 1905. P.: Jouve, 1911.

56. Beaunier A. La poesie nouvelle. P., 1902.

57. Cattaui G. Orphisme et prophetie chez les poetes fran^ais 18501950 (Hugo, Nerval, Mallarme, Rimbaud, Valery, Claudel). P.: Plon, 1965.

58. Chadrwick Ch. Symbolism. London: Methuen, 1971.

59. Charpentier J. Le symbolisme. P.: Les Arts et le livre, 1927.

60. Chiari J. Symbolism from Рое to Mallarme. The growth of a myth London: Rockliff, 1959.

61. Clancier G.-E. De Chenier a Baudelaire. P.: Seghiers, 1964.

62. Clancier G.-E. De Rimbaud au surrealisme. P.: Seghiers, 1964.

63. Clancier G.-E. La poesie et les environs. P.: Gallimard, 1973.

64. Clancier G.-E. Panorama de la poesie fran5aise du romantisme au surrealisme, P., 1970.

65. Clouard H. La роёз!е franfaise moderne des romantiques a nos jours. P.: Michel, 1952-1953.

66. Daxhelet A. Une crise litteraire. Symbolisme et symbolistes. Bruxelles: Weissenbruch, 1904.

67. De Baudelaire a Bonnard. Naissance d'une vision nouvelle. Textes par Maurice Raynol. Geneve, 1949.

68. Dornis J. La sensibilite dans la poesie fran5aise contemporaine (1885-1912) P.: Fayard, 1939.

69. Eigeldinger M. Le soleil de la poesie. Gautier, Baudelaire, Rimbaud. Neuchatel: La Bacconiere, 1991.

70. Eigeldinger M. Poesie et tendances. Neuchatel: La Bacconiere, 1945.

71. Eigeldinger M. Rimbaud et la transgression de la "veillerie poetique".

72. Revue d'histoire litteraire de la France, 1946, №1.

73. Escoube P. Preferences Charles Guerin-Remy de Gourmont — Stephane МаНагтё- Jules Laforgue-Paul Verlaine. P., 1913.

74. Font P. Histoire de la po6sie franfaise depuis 1850 P., 1926.

75. Fontainas A. Mes souvenirs du symbolisme Bruxelles : Labor, 1991.

76. Gille V. Du symbolisme Bruxelles : Liege-Vaillant-Carmanne, 1940.77.1saac Jacob The background of modern poetry. New-York, 1952.

77. Johansen J. Le symbolisme. Etude sur le style des symbolists fran?ais. Copenhague : Munksaard, 1945.

78. Jones P. The background of modern French poetry. Cambrige, 1951.

79. Kahn G. Les origines du symbolisme. P.: Messein, 1936.

80. Kahn G. Silhouettes litteraires. P., 1925.

81. Kahn G. Symbolistes et decadents. P.: Vannier, 1902.

82. Lalon R. Vers une alchimie lyrique. P., 1921.

83. L'esprit de decadence . Colloque de Nantes. 21-24 avr. 1976. P.: Minard, 1980.

84. Lawer J. The language of French symbolism. Princeton: Princ. univ. press, 1969.

85. Lefevre Fr. La jeune po6sie franfaise. P.: Le Livre, 1917.

86. Lefrere, J.-J. Les poetes meurent, la poesie reste// Quinzaine litteraire. P., 1994, №642.

87. Lehmonn A. The symbolist aesthetic in France 1885-1905. Oxford: Blackwell, 1968.

88. Lemaitre H. Du romantisme au symbolisme: L'AGE DES DECOUVERTES ET DES INNOVATIONS (1790 1914). P.: Bordas, 1982.

89. Lemaitre V. La poesie depuis Baudelaire. P.: Colin, 1965.

90. Leoutre G. Baudelaire et le symbolisme. P.: Masson, 1970.

91. Mackworth C. English interludes. Mallarme, Verlaine, Valery, Larbaud in England. London-Boston, 1979.

92. Marqueze-Pouey L. Le mouvement decadent en France. P.: Presses univ. de France, 1986.

93. Martino P. Parnasse et le symbolisme (1850-1900). P.: Colin, 1954.

94. Merlin I. Poetes de la revoke de Baudelaire a Michaux. Alchimie de l'etre et du verbe. P.: Ed. de l'ecole, 1971.

95. Michaud, G. Message poetique du symbolisme P.: Nizet, 1961

96. Moser R. L'impressionnisme fran?ais, peinture, litterature, musique. Geneve, 1952.

97. Peyre H. Qu'est-ce que c'est le symbolisme P.: Presses univ. de France, 1974.

98. Pince D. La poesie fran?aise du XIX siecle. P.: Presses. Univ, de1. France, 1977.

99. Richard J.-P. L'univers imaginaire de Mallarme. P.: Colin, 1961.

100. Richard J.-P. Poesie et profondeur. P. Editions du Seuil,1998.

101. Roubaud J. La vieillesse d'Alexandre. Essai sur quelquesrecents du vers fran$ais. P.: Ramsay, 1988.

102. Sabatier R. La poesie du 19 siecle. Naissance de la poesie moderne. P., 1977.

103. Sagnes G. L'ennui dans la litterature franfaise de Flaubert a Laforgue. P.: Libr. Collin, 1969.

104. Schmidt A. La litterature symboliste 1870-1900. P.: Presses univ. De France, 1960.

105. Schneider L. L'amour de l'apparence : Baudelaire et Nitzshe. // Romantisme. 2002, № 115.

106. Senechal Ch. Les grands courants de la litterature fran^aise contemporaine, P.: Soc. Fr., 1954.

107. Stephan Ph. Paul Verlaine and the decadence 1882-1890 Manchester M. univ. press, 1974.

108. Visan T. Essai sur le symbolisme. P.: Mercure de France, 1904.

109. Voisin M. Le soleil et la nuit: l'imaginaire dans l'ceuvre de T. Gautier. Bruxelles : Univ. Livre de Bruxelles, 1981.

110. Weinberg B. The limits of symbolism. Study of five modern French poets. Chicago-London, 1966.

111. Zissman CI. Des Fleurs du Mai aux Illuminations. P.: le Bossu Bitor, editeur, 1991.1..

112. Абрамова H. H. Проблемы дифференциации поэтической лексики (опыт стат. изуч. фр. поэзии XIX в.). (Дис. на соис. уч. ст. канд. филол. наук). М., 1974.

113. Абрамова Н.Н. Поэтическая лексика французского языка (на материале французской поэзии XIX в.). М., 1874.

114. Алексеев В. В. Французское стихотворение как объект перевода (на материале поэзии Бодлера, Верлена, Малларме). ( Дис. на соис. уч. ст. канд. филол. наук). Киев: Гос. Ун-т им. Шевченко, 1988.

115. Баканова П. Поль Верлен и Артур Саймонд: из истории англо-французских литературных связей.// Наука. 1987, №8.

116. Брюсов В. Верлен и его поэзия / вступ. ст. и прим. С. И. Гинзина //De visu. 1993, №8.

117. Брюсов В. Поль Верлен. // Поль Верлен. Душа моя в слезах. Москва: М.: ЭКСМО-Пресс, 1999.

118. Валери, П. Прохождение Верлена. Избранное. М.: Худ. Лит., 1936.

119. Горький М. Поль Верлен и декаденты /сбор. соч. в 30-ти т. М.: Гос. изд. художественной литературы, 1949-1956.

120. Григорьян К. Н. Верлен и русский символизм. // Русская литература. 1971, №1.

121. Гринштейн А.Л. 4 перевода стихотворения "Effet de nuit". // Науч. докл. Высш. шк. филол. науки. 1983, №6.

122. Гринштейн А. Л. Лирика Верлена и ее интерпретации в русских переводах ( Дис. на соиск. ст. канд. фил. наук), М.: МГУ, 1987.

123. Дарио Р. Поль Верлен //Иностранная Литература. 1996, №7.

124. Дармодехина А. И. "Promenade sentimentale" Поля Верлена и поэтика фр. символизма ( лингвопоэтическая интерпретация).

125. Филология-Phililogica. 1998, №13.

126. Дорофеев О. Созвездия в зеркальной перспективе. // Верлен. Рембо. Малларме Стихотворения. Проза. М.: Рипол Классик, 1998.

127. Лирика Поля Верлена. К 125-летию со дня рождения. Вступ. Ст. Е. Эткинда // Иностранная Литература. 1969, № 8.

128. Логиш С. В. Импрессионизм в поэзии Поля Верлена. (Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук). Минск, 1987.

129. Ляцкий Е. А. Французский источник раннего русского символизма. // отт. из жур. Вестник Европы. 1904, № 8.

130. Моруа А. Поль Верлен. // Иностранная Литература. 1996, №7.

131. Мурашкинцева, Е. Д. Верлен и Рембо. М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2001.

132. Орагвелидзе Г. Стих и поэтическое видение (на материале фр. поэзии второй половины XIX в.). Тбилиси, изд. Тбилисского университета, 1973.

133. Ороховацкий Ю. И. Музыка стиха (на примере поэзии Поля Верлена). ( Дис. на соис. уч. ст. канд. филол. наук). Л., 1977.

134. Ороховацкий Ю. И. О гармонической структуре стихов

135. Поля Верлена. // Стилистические проблемы французской литературы. Сб. науч. статей. Ленинград, 1974.

136. Ороховацкий Ю. И. Полисимметричный двучлен в стихах Верлена. Труды Самарского Университета. 1973, вып. 243.

137. Островская Е. С. Иннокентий Анненский и фр. поэзия XIX в. (Дис. на соис. уч. ст. канд. филол. наук). М., 1998.

138. Панов А. Варвар, дикарь, ребенок ( к 150-летию со дня рождения фр. поэта П. Верлена). // Независимая газета, 1994, 31 марта.

139. Пастернак Б. Поль Мари Верлен.// Пастернак Б. Воздушные пути. Проза разных лет. М.: Советский писатель, 1982.

140. Подгарецкая И. Ю. Пастернак и Верлен. // De visu. 1993, №1.

141. Птифис П. Артюр Рембо. М.: Молодая гвардия, 2000.

142. Сурова О. Ю. Перекрёсток Артюра Рембо: жизнь и текст на рубеже веков. // "На границах". Зарубежная литература от средневековья до современности: Сборник работ/ Отв. Ред. Л. Г. Андреев. М.: Экон, 2000.

143. Сурова О. Ю. Артюр Рембо: алхимия слова. // Сквозь шесть столетий. Метаморфозы литературного сознания. Сборник в честь семидесятипятилетия Леонида Григорьевича Андреева /Сост. и общ. ред. Г.К. Косикова. М.: Диалог-МГУ, 1997.

144. Птифис П. Поль Верлен. М.: Молодая гвардия, 2002.

145. Файн С. В. Верлен и поэзия русского символизма

146. И. Анненский, В. Брюсов, Ф. Сологуб). (Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук). М.: МГУ, 1994.

147. Федоров А. В. Два поэта. // Созвучия (стихи зарубежных поэтов в переводах И. Анненского и Ф. Сологуба). М. 1979.

148. Флоря А. В. Лирический дискурс как объект лингвоэстетической интерпретации. ( Дис. на соиск. уч. ст. доктора филол. наук). СПб, 1998.

149. Франс А. Поль Верлен. // Франс А. Собрание сочинений. Т.8. М., 1960.

150. Цвейг Ст. Жизнь Поля Верлена. //Нева, 1991, №9.

151. Чернякова Л. Ф. Проблема творящего сознания в творчестве Малларме 60-70 гг.// Вестник МГУ, № 2, 1975.

152. Чернякова Л. Ф. Творчество Малларме в 60-70 годы. (Дис. на соис. уч. ст. канд. филол. наук). М.: МГУ, 1975.

153. Яснов М. Миры Поля Верлена.// Верлен П. Избранное М.: Терра-Книжный клуб, 1999.

154. Adam A. Le vrai Verlaine, essai psychanalytique. Paris: Droz, 1936.

155. Adam A. Verlaine. L'homme et l'ceuvre. P. : Boivin, 1953.

156. Robichez J. Verlaine entre Rimbaud et Dieu. P.: Soulie, 1982.

157. Aguettant L. Verlaine: Poemes saturniens de Paul Verlaine. F8tes galantes. La bonne chanson. L'art poetique. Romances sans paroles. Sagesse. P.: Ed. du Cerf, 1978.

158. Albouy P. Espace et fugue dans les romances sans paroles. // De Jean Lemaitre de Beige a Jean Giraudoux. P.: Nizet, 1970.

159. Aressy L. La Derniere boheme. Verlaine et son milieu. P.: Jouve, 1973.

160. Aressy L. Verlaine P.: Seheur, 1973.

161. BeneteauA. Etude sur Г inspiration et Г influence de Paul Verlaine. NY : Ams press, 1969.

162. Bergez D. Incertitude et vacuite du moi dans les Ariettes oubliees. // Revue d'histoire littiraire de la France, 1982, № 3.

163. Bornecque J.-H. Etudes verlainiennes. Poemes saturniens. P.: Nizet, 1952.

164. Bornecque J.-H. Les poemes saturniens de Paul Verlaine: texte crit. Etude et comm. avec. P.: Nizet, 1962.

165. Bornecque J.-H. Lumieres sur Fetes Galantes de Paul Verlaine P.: Nizet, 1959.

166. Bornecque J.-H. Verlaine par lui-meme P.: Ed. du Seuil, 1966.

167. Bouhier T. Verlaine et l'amour. Bruxelles: Les Editions de Г Avenue, 1946.

168. Bourgeois L. Verlaine et l'angoisse. // Europe, 1974, № 545546.

169. Brunetiere F. L'evolution de la poesie lyrique en France au 19 siecle. (2 v.) P.: Hachette, 1910-1913.

170. Carter A. Verlaine. A study in parallels. Toronto: Univ. of Toronto Press, 1969.

171. Chadwick Ch. Verlaine. P.: Nizet, 1973.

172. Chaussivert J.-S. L'art verlainien dans La Bonne Chanson. P.:Nizet, 1973.

173. Cornulier В. de Theorie de la litterature. P.: Picard, 1981.

174. Cornulier B. de Theorie du vers: Rimbaud, Verlaine, Mallarme. P.: Seuil, 1982.

175. Coulon M. Au coeur de Verlaine et de Rimbaud. P.: Le Livre, 1925.

176. Croce В. Paul Verlaine. // Croce B. Letture di poesie. Riflessioni sulla teoria e la critica della poesia. Bari, 1966.

177. Сиёпог CI. Etat present des ёик1ез verlainiennes P.: 1938.

178. Cuenot CI. Le style de Paul Verlaine P. 1981-1982.

179. Dansel M. 12 poemes de Verlaine. Alleur: Marabout, 1993.

180. Delaye E. Verlaine. P.: Messein, 1923.

181. Diederichs-Maurer A. K. Le theme de l'angoisse chez Verlaine. Dusseldorf, Koln 1971.

182. Donos Ch. Verlaine intime. P.: Vannier, 1898.

183. Dupuy E. L'evolution poetique de P. Verlaine. P. 1912.

184. Eaubonne F. Rimbaud et Verlaine ou la fausse evasion. P.: Michel, 1960.

185. Ellis H. The approach to Verlaine. // Ellis H. From Rousseau to Proust. New-York: Freeport, 1968.

186. Fortassier P. Verlaine, la musique et les musiciens. // L'association internationale des 6tudes fran?aises, 1960.

187. Kigma-Eigendaal A. Le plaisir de la suggestion podtique: quelques analyses de la forme suggestive chez Rimbaud, Verlaine et Ponge. Leiden Stellingen, 1983.

188. King Rj Le paysage verbal verlainien. // Europe, 1974, №545546.

189. La petite musique de Verlaine. Romances sans paroles, Sagesse. P.: Societ6 d'edition d'enseignement superieur, 1982.

190. Spiritualite verlainienne. Actes et colloques / Textes reunis et publies par J. Dufetel.- Klincksieck : Universite de Metz, 1996.

191. La revue verlainienne d'art, d'esthetique et de piet6 verlainienne, Geneve : Slatkine, 1974.

192. Lebois A. Aspects de Verlaine. //Lebois A. Admirable XIX siecle. Blaiville-sur-mer (Manche), 1958.

193. Lepelletier E. Paul Verlaine. Savie. Son oeuvre. P.: Mercure de France, 1923.

194. Martino P. Verlaine. P.: Boivin, 1924.

195. Maurois A. Paul Verlaine. Un caliban qui fut un Ariel // Maurois A. D'Aragon a Montherlant P.: Perrin, 1967.

196. Mendes C. Le mouvement poetique fran9ais de 1867-1900. P.: Pasquille, 1903.

197. Mondor H. L'amiti6 de Verlaine et Mallarme. P., 1939.

198. Morice L. Verlaine. Un drame religieux. P.: Beaucheshe, 1946.197' Morinet Ch. Fragments de poetique : P. Verlaine (these), Paris IV, 1997.

199. Mourot J.Verlaine. Nancy : Presses universitaires de Nancy, 1988.

200. Nadal О. L'impressionnisme verlainien. I I Mercure de France, 1952, №5.

201. Nadal O. Paul Verlaine. P.: Mercure de France, 1961.

202. Peyre H. L'impressionnisme de Verlaine.// Peyre H. Qu'est-ce que c'est le symbolisme ? P.: Presses univ. de France, 1974.

203. Raymond M. Verlaine, les figures de sa poesie.// Raymond M. Verite et poesie, Neuchatel: Ed. de la Baconniere, 1964.

204. Regammey F. Verlaine dessinateur. P. : Floury, 1896.

205. Robichez J. Verlaine entre Rimbaud et Dieu. Romances sans

206. Paroles. Sagesse. P.: Societe d'edition d'enseignement superieur, 1982.

207. Rousselot J. De quoi vivait Verlaine. P.: 1950.

208. Soulie-Lapeyre P. Le Vague et l'aigu dans la perception verlainienne. ( These) Nice: Les Belles Lettres, 1975.

209. Strentz H. Paul Verlaine. Son ceuvre. P., 1925.

210. Table des concordances rythmique et syntaxique des Poesies de Paul Verlaine. Geneve: Slatkine, 1985.

211. Vannier G. Paul Verlaine ou l'enfance de 1'art. P.: Editions Champs Vallon, 1993.

212. Vanwelkenhuyzen G. Insurges de lettre: Verlaine, Bloy, Huysmans Bruxelles: La Renaissance du Livre, 1953.

213. Vanwelkenhuyzen G. Paul Verlaine en Belgique Bruxelles : La Renaissance du Livre, 1945.

214. Verhaeren E. Paul Verlaine. P.: La centaine, 1978.

215. Verlaine a la loupe / Colloque de Cerisy. 11-18 juillet 1996. dir. par J.-M. Couvard et St. Murphy. P.: Honore Champion, 1996.

216. Verlaine.// Europe, 1974, № 52.

217. Vial A. Verlaine et les siennes heures retrouvees. Poemes et documents inedits. P.: Libr. Nizet, 1978.

218. Zayed G. Formation litteraire de Verlaine. P.: Nizet, 1970.

219. Zimmermann E. M. Magies de Verlaine. Etude sur revocation poetique de P. Verlaine. P.: Corti, 1967.1.I.I

220. Асмус В. Ф. Чтение как труд и творчество. // Вопросы литературы. 1962, №9.

221. Барт Р. Избранные работы. Семиотка. Поэтика/ Пер. с фр. сост. общ. ред. и вступ. ст. Г.К. Косикова. М.: Прогресс, 1989.

222. Башляр Г. Вода и грезы. М.: Издательство гуманитарнойлитературы, 1998.

223. Башляр Г. Грезы о воздухе. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1999.

224. Белый А. Символизм как миропонимание. М.: Республика, 1994.

225. Бодлер Ш. Ш. Бодлер об искусстве / Вступ. ст. В.В. Левика. М.: Искусство, 1986.

226. Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств во Франции конца XIX -начала XX века. М.: Наука, 1987.

227. Бородай Ю. М. Воображение и теория познания /критический очерк кантовского учения о продуктивной способности воображения. М.: Высшая школа, 1970.

228. Волков Н. Процесс изобразительного творчества и проблема обратных связей. //Психология художественного творчества. Минск: Харвест, 1999.

229. Выготский Л. С. Искусство и психоанализ. //Психология художественного творчества. Минск: Харвест, 1999.

230. Выготский Л. С. Психология искусства: анализ эстетической реакции. М. Лабиринт, 1997.

231. Выготский Л. С. Развитие высших психических функций. М.: Акад. Пед. Наук, 1960.

232. Гак В. Г., Ройзенблит Е. Б. Очерки по сопоставительному изучению французского и русского языков. М.: Высшая школа, 1965.

233. Гаспаров М. Л. Избранные статьи. М.: Наука, 1995.

234. Гаспаров М. Л. Очерк истории европейского стиха. М.: Наука, 1989.

235. Гегель Г. В. Ф. Эстетика. М.: Искусство, 1965.

236. Гинзбург Л. Я. О лирике. Ленинград: Сов. Писатель, 1974.

237. Гринштейн А. Л. Маскарадность и французская литература XX века. Док. дис. М.: МГУ, 1999.

238. Ермаков И. Д. Психоанализ литературы. М.: Новое литературное обозрение, 1999.

239. Ерохина Т. И. Теория символизма в аспекте русского художественного самосознания. (Дис. на соиск. уч. ст. канд. филол. наук). Ярославль, 1999.

240. Женетт Ж. Фигуры. Работы по поэтике. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1998 .

241. Журавлев А.П. Цветная музыка стиха. //Психология художественного творчества. Минск: Харвест, 1999.

242. Замятин Е.И. Психология творчества. //Психология художественного творчества. Минск: Харвест, 1999.

243. Зарубежная эстетика и теория литературы / Сост. общ.ред., вступ. ст. Косикова Г. К. М.: Изд. МГУ, 1987.

244. Иванов В.В. Бессознательное, функциональная ассиметрия, язык и творчество. //Психология художественного творчества. Минск: Харвест, 1999.

245. Иванов Вяч. Родное и вселенское. М.: Республика, 1994.

246. Иванов Г. Зеркальное дно. Избранное. М.: Издательство московского клуба, 1995.

247. Изер В. Вымыслообразующие акты. // Новое литературное обозрение, 1997, № 27.

248. Кормилов С. И. Нерешенные проблемы современного литературоведения. //Вестник московского университета, №6, 2001.

249. Косиков Г. К. Структурализм versus постструктурализм. //"На границах". Зарубежная литература от средневековья до современности. М.: Экон, 2000.

250. Косиков Г.К. От "вненаходимости" к "бунту". // Диалог. Карнавал. Хронотоп. Витебск, 1997, № 1(18).

251. Косиков Г. К. Ж.-П. Сартр: искусство как способ экзистенциальной коммуникации. // Вестник Московского университета, №3, 1995.

252. Лосев А.Ф. История античной эстетики. Софисты, Сократ. Платон. М.: Искусство, 1969.

253. Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993.

254. Лотман Ю. М. О поэтах и поэзии. СПб : Искусство-СПБ, 1996.

255. Мамардашвили И. К. Необходимость себя. М.: Лабиринт, 1996.

256. Мамардашвили И. К. Психологическая типология пути: М. Пруст "В поисках утраченного времени". СПб: Изд. Рус. Христианского гуманитарного института, 1997.

257. Мамардашвили И. К. Формы и содержание мышления (к критике гегелевского учения о формах познания). М.: Высшая школа, 1968.

258. Мамардашвили И. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание: Метафоризм рассуждения о сознании, символике и языке. М.: Школа "Язык русской культуры", 1997.

259. Мелетинский Е.М. Аналитическая психология и проблема происхождения архетипических сюжетов. //Психология художественного творчества Минск: Харвест, 1999.

260. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М.: Московское Книгоиздательство, 1912.

261. Нольман М. Шарль Бодлер. Судьба. Эстетика. Стиль. М.: Художественная литература, 1979.

262. Ранк О. Эстетика и психология художественного творчества.//Психология художественного творчества. Минск: Харвест, 1999.

263. Риффатер М. Истина в диегисисе.// Новое литературное обозрение, 1997, № 27.

264. Розанов В.В. Мысли о литературе. М.: Современник, 1989.

265. Розет И. М. Психология фантазии. Минск: Нар. Асвета, 1991.

266. Розет И. М. Теоретические аспекты фантазии. //Психология художественного творчества Минск: Харвест, 1999.

267. Рубинштейн С. Л. Воображаемое. // Рубинштейн С. JI. Основы общей психологии. М.: Педагогика, 1989.

268. Сартр Ж.-П. Очерк теории эмоций. // Психология эмоций. Тексты. М.: Московский университет, 1984.

269. Сартр Ж.-П. Ситуации / Пред. и сост. С. Великовского. М.: Научно-издательский центр "Ладомир", 1996.

270. Сельченок К. Тайная миссия музыки. //Психология художественного творчества. Минск: Харвест, 1999.

271. Теория метафоры. М.: Прогресс, 1990.

272. Тодоров Ц. Теории символа. М.: Дом интеллектуальной книги, 1998.

273. Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / Пер. с фр. и вступ. ст. Г. К. Косикова. -М.: Издательская группа "Прогресс", 2000.

274. Фрейд 3. Художник и фантазирование. М.: Республика, 1995.

275. Фромм Э., Юнг К. Г., Уотте А., Блис P. X. Что такое Дзен. Киев: Airland, 1994.

276. Элиот Т. Назначение поэзии: статьи о литературе. М.: Совершенство, Киев: Airland, 1997.

277. Эткинд А. М. Эрос невозможного: история психоанализа в России. СПб: Медуза, 1993.

278. Эткинд Е. Г. "Внутренний человек" и внешняя речь: очерки психопоэтики. М.: Рус. Яз. Культура, 1998.

279. Эткинд Е. Г. Материя стиха. P.: Bib. Russe de l'institut d'etudes slaves, 1978.

280. Юм Д. Исследование о человеческом разумении, М.: Прогресс, 1995.

281. Юнг К. Г. Психология и литература. // К. Г. Юнг, Э.

282. Нойманн Психоанализ и искусство, М.: REFL-book, 1998.

283. Юнг К. Г. Об отношении аналитической психологии к поэзиию. //К. Г. Юнг, Э. Нойманн Психоанализ и искусство. М.: REFL-book, 1998.

284. Юнг К. Г. Психология переноса. М.: REFL-book, 1997.

285. Юнг К. Г. Человек и его символы. М.: Университетская книга, 1998.

286. Bachelard G. Poetique de la reverie. P.: Presses universitaires de France, 1960.

287. Barthes R. (Euvres completes. P. 1994.

288. Baudelaire Ch. L'art romantique : litterature et musique. Paris 1968.

289. Duhamel, G. Les poetes et la poesie. Paris, 1922.

290. Gleize J.-M. Poesie et figuration. P.: Ed. du Seuil, 1983.

291. Imagery, creativity and discovery: cognitive perspective/ Ed. by Roskos-Ewoldsen B. Amsterdam: North-Holland, 1993.

292. Iser, W. L'atto della lettura : una teoria della risposta estetica. Milano : Le edizioni del Mulino, 1987.

293. Jung G. Psychologie de l'inconscient. Geneve, 1952.

294. Kristeva J. La revolution de langage poetique: l'avant garde a la fin du 19 siecle. Lautreamont et Mallarme. Paris: Ed. du Seuil, 1974.

295. L'art au regard de la phenomenologie: Colloque de l'Ecole des beaux-arts de Toulouse 25-26-27 mai 1993. Toulouse: Presses univ. duMitrail, 1994.

296. Mannoni O. Clefs pour l'imaginaire P.: Ed. du Seuil, 1988.

297. Riffaterre M. Semiotics of poetry. London: Indiana Univ. press, 1978.

298. Sartre J.-P. L'etre et le neant. P.: Gallimard, 1943.

299. Sartre J.-P. Mallarme : La lucidite et sa face d'ombre.// Mallarme St. Poesies. P.: Gallimard, 1986.

300. Sartre J.-P. L'imaginaire. P.: Gallimard, 1940.

301. Sartre J.-P. L'Imagination. P.: Gallimard, 1960.1.I.II.

302. Очерки по истории гравюры. 6 т. M.: Изобразительное искусство, 1987.

303. Gassier P. Goya, temoin de son temps. Fribourg, Office du Livre, 1983.

304. Gudiol Y. Francisco Goya. Koln: by DuMont Busxwerlag,

305. Klinbansky R., E. Panofsky, F. Saxl, Saturne et melancolie, P.: Gallimard, "Bibliotheque illustree des Histoires", 1989.

306. Watteau. Library of Congress Catalogue in Publication, Morgan 1951.

307. Грицак E.H.ЭНЦИКЛОПЕДИЯ ИМПРЕССИОНИЗМА. Мастера, предшественники и последователи. М.: ЭКСМО, 2003.

308. Денвир Б. Импрессионизм. Художники и картины. М.:Искусство, 1994.

309. Калитина Н.Н. Музеи Парижа. М.- Ленинград: Искусство, 1967.

310. Квятковский А. П. Словарь поэтических терминов. М.: Госуд. Изд-во иностранных и национальных словарей, 1966.

311. Кожина, Е. Искусство Франции XVIII. М.: Искусство, 1971.

312. Мастера искусства об искусстве. М.: Гос. изд. иск-во, 1933-1937.

313. Пруст М. Портреты художников и музыкантов / Вступ. статья, перевод и примечания Н. Стрижевской. М.: Грааль, 2000.

314. Пруст М. Против Сент-Бева: статьи и эссе. М.: ЧеРо, 1999.

315. Тынянов Ю.И Иллюстрации /Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

316. Франсиско Гойя. М.: Гос. Изд-во изобразительного искусства, 1962.

317. Французская живопись 2-ой половины XIX века и современная ей художественная культура. М.: Советский художник, 1972.

318. Эмбер И. Музыка в живописи. Будапешт: Корвина, 1984.

319. Эрпель Ф. Рембрандт. Берлин: Хеншель, 1985.