автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Дж.Б.Пиранези в контексте эпохи просвещения

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Дж.Б.Пиранези в контексте эпохи просвещения"

На правах рукописи

Сорокина Наталья Игоревна 0031В365Т

ТВОРЧЕСТВО ДЖ Б ПИРАНЕЗИ В КОНТЕКСТЕ ЭПОХИ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Специальность 17 00 04 - Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2007

003163657

Работа выполнена в Отделе зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

Научный руководитель

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения Елена Дмитриевна Федотова доктор искусствоведения Олег Ростиславович Хромов

кандидат искусствоведения Елена Юрьевна Хлопина

Ведущая организация

Российская академия живописи, ваяния и зодчества

Защита состоится <с » ^г 2007 года в 11 часов на заседании Диссертационного совета Д 009 001 при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств по адресу 119034 Москва, Пречистенка, 21

С диссертацией можно ознакомиться в филиале научной библиотеки Российской академии художеств по адресу. Москва, ул Пречистенка, 21

Автореферат разослан

& /У

2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения Е.Н Короткая

I Общая характеристика работы Актуальность темы исследования. Значение исследуемого вопроса определяется представлением творчества Дж Б Пиранези в контексте эпохи Просвещения, выявлением наиболее важных особенностей и факторов просветительского движения в Италии, которые повлияли на его творчество и явились стимулом значительных нововведений, привнесенных им в историю мирового изобразительного искусства, а также констатацией огромного интереса к его наследию в последующее время

Джованни Баттиста Пиранези (1720 - 1778) - одна из ключевых фигур XVIII столетия, века Просвещения Историками искусства Пиранези прежде всего характеризуется как один из величайших мастеров в истории искусства гравюры и жанра ведуты Однако значимость вклада итальянского мастера в культуру века просветительской мысли была намного сложнее и его талант многограннее, чем просто амплуа офортиста Обладая колоссальным творческим потенциалом, Пиранези сумел проявить себя не только в качестве гравера, но и в качестве архитектора, теоретика, реставратора, коллекционера, археолога Как подлинный представитель этой эпохи, Пиранези, сочетая энциклопедические знания, интеллектуальную свободу и творческую фантазию, находился в состоянии перманентного поиска

В век научной интерпретации истории, ее философского анализа и осмысления, Пиранези осознавал необходимость знания в области культурно-исторического развития предшествующих эпох Всегда помня о своей просветительской миссии, Пиранези ориентировался на будущие поколения и своими произведениями задавал импульс художественным идеям, которые могли быть реализованы в последующее время

В последние несколько десятилетий в зарубежном и отечественном искусствознании значительно возрос интерес к проблемам европейского

Просвещения Характерно и то, что несправедливая недооценка вклада Италии в художественный процесс века Просвещения в сравнении с другими европейскими странами в последние годы постепенно сменяется все большим вниманием к отдельным вопросам итальянской философии, истории, культуры и искусства XVIII столетия. Однако порой, все эти проблемы просветительского движения рассматриваются в определенной изоляции от творчества самих мастеров Но личность Пиранези представляет интерес именно как наиболее яркий пример в европейском искусстве для того, чтобы выявить характерные особенности эпохи Просвещения

Восемнадцатое столетие отмечено повышенным интересом к историческому прошлому, что нашло отражение в творчестве Пиранези, постоянно обращавшегося к национальным традициям, в первую очередь искусству Италии разных периодов Мысль о бесспорной необходимости обогащения знаниями, ставшая приоритетной для представителей просветительской эпохи, утверждалась всей деятельностью Пиранези, практической и теоретической Целью расширения горизонта знаний по многим вопросам гуманитарной сферы являлось не только извлечение сути и подведение итогов достижений человечества, но и изобретение нечто нового Творчество Пиранези отличало смелое новаторство, бесстрашие в предложении новых идей Пиранези говорил, что у него «хватило бы безумия» взяться за план нового мироздания Он разделял стремление к образованию и интеллектуальному развитию, понимал цену и роль профессионального мастерства, как обязательную ступень к совершенствованию Глубокие знания и отточенность работы в профессии открывали путь к свободе творчества, которая была непременным слагаемым деятельности Пиранези Он отчетливо представлял свое

назначение в художественном мире, полагая себя носителем просветительской миссии

Сегодня по прошествии более двух веков после смерти Пиранези очевидно, что его влияние на современников и потомков масштабно Его желание быть услышанным последующим поколением осуществилось Оттого интерес к его творчеству не угасает

Таким образом, актуальность настоящего диссертационного исследования обусловлена следующим

• оно призвано стать работой, в которой рассматривается разносторонняя деятельность Пиранези именно в контексте культуры Италии эпохи Просвещения,

■ в нем выявлены основные особенности творческого метода Пиранези и их связи с принципиально важными эстетическими устремлениями современной художнику эпохи,

■ в нем определена роль Пиранези в культурно-историческом пространстве европейского искусства XVIII века и высокая степень влияния на творчество мастеров современного и последующих поколений.

Степень изученности темы. Творческое наследие Пиранези чрезвычайно разнообразно, и соответственно литература о нем охватывает многие грани его разносторонней деятельности Подобно количеству литературы, посвященной Микеланджело, Леонардо да Винчи, Бернини, Канове и другим выдающимся итальянским мастерам, существует своего рода «пиранезиана» Это научные монографии, в которых акцент сделан на анализе разных сфер деятельности Пиранези, статьи и книги, освещающие отдельные «жанры» его деятельности, а также труды, в которых его творчество включено в художественный контекст культуры и искусства XVIII века, каталоги выставок его гравюр

Современные историки искусства, пытаясь разгадать феномен итальянского мастера, для описания жизни и творчества Пиранези обращаются к его графическому наследию, сочинениям и письмам, адресованным к нему или упоминающим его имя, к трудам его первых биографов, которые являлись его современниками

Самые ранние жизнеописания Пиранези принадлежат итальянцам Дж Л Бианкони (1779) и П Бьяджи (1820), а также французу Ж -Г Леграну (1779) Леграна часто цитируют другие авторы, так как в его труде биографические данные впервые были приведены с наибольшей полнотой, с частными подробностями из жизни Пиранези, с описаниями некоторых курьезных ситуаций, происходивших с итальянским мастером

Среди первых научных монографий, посвященных творчеству Пиранези, следует отметить работу англичанина А Самюэля (1910), в которой собраны воедино многие сведения, известные автору на тот момент о Пиранези

Более последовательно и обстоятельно задачу освещения творчества Пиранези выполнила монография французского исследователя А Фосийона (1918, перевод на итальянский язык - 1963) Обрисовав художественную и общекультурную жизнь времени Пиранези, историю его контактов с современниками, автор, однако, недостаточно раскрыл проблему уникальности, исключительности дарования итальянского мастера, не укладывающегося в систему определенных стилей и направлений Также из ранних монографий этапным можно считать труд англичанина А М Хайнда (1922), который попытался дать научную атрибуцию произведений Пиранези, подвергнув сомнению точность датировок, приводимых ранее другими авторами

Значительным явлением в «пиранезиане» стало исследование англичанина Дж Уилтона-Элая (1978), в котором автор последовательно

рассмотрел этапы развития творчества художника, но не сделал акцент на его связи именно с просветительскими идеалами эпохи XVIII столетия

Другая группа работ, посвященных Пиранези, - это статьи и книги, освещающие конкретные стороны деятельности Пиранези Например, Пиранези-архитектор Дж Уилтон-Элай (1976, 1992), КБертелли (1976), ФБэрри (2006) или Пиранези-теоретик РВиггковер (1965), ЛКокетти (1955), МКристофани (1985) Ряд статей посвящены деятельности Пиранези-археолога и Пиранези-реставратора Н М Пензер (1956), Дж Скотт (1985), ТЛавань (1985), А Олрогген-Бедель (1985), Р Ханна (1987) Важными источниками для данного исследования явились также работы, посвященные отдельным графическим циклам художника С Чемберлена (1937), УРидера (1973), МКальвези (1985), РБаятальи (1994), О Звенигородской (2002), а также характерным особенностям творческого процесса Пиранези Э Робисона (1986), Б Соренсена (2000)

В связи с возросшим в последней трети XX столетия интересом в зарубежном и отечественном искусствознании к культуре и искусству XVIII века были написаны работы о контактах Пиранези с художниками, меценатами, коллекционерами ДСтилман (1967), Дж Харрис (1967), ММаккарти (1972), А Гонсалес-Паласьос (1972, 1977), Б Форд (1974), ЭДебенедегги (1985), АМонферини (1985), ДжПаванелло (1998), Д Р Маршел (2003)

Среди отечественных авторов, обращавшихся к различным аспектам творчества Пиранези, следует упомянуть С А Торопова (1939), М Мсерианц (1965), О И Лаврову (1972), Л А Дьякова (1980), О Я Неверова (1983), Л Н Карпову (1994, 1995), О Звенигородскую (2002)

Характеризуя общую картину «пиранезианы», нельзя не сказать о трудах по истории искусства итальянских авторов, в которых искусство

мастера предстает в контексте развития глубоких национальных традиций Э Басси (1977), Ф Бореи (1979), А О Кавина (1982), Дж К Арган (2000)

С точки зрения оценки творчества Пиранези как мастера эпохи Просвещения, определение которого априори включает в себя все главные аспекты эстетики и искусства этого времени, важные материалы содержат теоретические работы, в которых раскрыта специфика Просвещения в целом и Просвещения в Италии в частности Р Ассунто (1967, 1973), Э Кассирера (2004), М Фубини (1964), М.Хоркхаймера и Т В Адорно (1973), ФДе Санктиса (1964), БГ.Реизова (1966), Р Виттковера (1967) Но, к сожалению, во всех этих трудах имя Пиранези, как одного из наиболее ярких мастеров, глубоко и многогранно отразивших специфику просветительской эпохи в Италии, если и упоминается, то лишь косвенно, в ряду других имен, порой, менее значительных

Обобщая историографический анализ современного состояния проблемы, можно констатировать, что при достаточном количестве литературы, посвященной творчеству Пиранези и истории века Просвещения, специальных исследований, напрямую рассматривающих деятельность Пиранези как наиболее характерного мастера просветительской эпохи, не существует

Объектом настоящего исследования являются практические и теоретические работы Пиранези его гравюры, архитектурные проекты, научные трактаты, деятельность в качестве археолога и реставратора

Предмет исследования - творчество Пиранези в контексте современных ему тенденций европейской культуры и искусства интерес к античности, обогащение произведений историко-философским осмыслением, просветительская направленность его деятельности

Целью исследования является комплексный анализ творчества Пиранези как гравера, архитектора, реставратора, археолога, теоретика и

установление взаимосвязей между его практической и теоретической деятельностью в связи с основными идеями века Просвещения

Для достижения указанной дели в процессе исследования необходимо решить следующие задачи

1 Охарактеризовать творчество Пиранези в тесной связи с культурно-художественной средой Венеции и Рима, как двух важных центров, в которых проходили основные периоды его деятельности, представить его творчество в динамике развития национально-художественной традиции,

2 Констатировать восприимчивость Пиранези к философской мысли эпохи, к свойственным тому времени просветительским идеалам,

3 Выявить глубину воздействия самого Пиранези на современников и последователей, посредством не только его практической деятельности, но и участия в теоретических дискуссиях, что вытекало из желания быть понятым и услышанным современниками - их «просвещения»,

4 Выделить те тенденции в искусстве последующего времени, которые новаторски предвосхитил Пиранези в своем творчестве

Хронологические рамки исследования определены главным образом датами жизни Пиранези рождения (1720 год) и смерти (1778 год) Выход за эти временные границы обусловлен тем, что, во-первых, рамки эпохи Просвещения были чуть шире (предпосылки просветительской эпохи проявились в начале XVIII столетия), во-вторых, «эпоха Пиранези» не закончилась со смертью мастера, его художественные идеи продолжали жить в творчестве мастеров XIX и даже XX века

Методология исследования обусловлена характером темы и спецификой поставленных задач, требующих комплексного

многоаспектного подхода, обобщения и синтеза имеющихся научных и литературных источников Наиболее целесообразным оказалось соединение историко-культурного и искусствоведческого анализа Первый подразумевает освещение культурно-исторической среды века Просвещения в Италии, которая определила творческую судьбу Пиранези, оказала влияние на его художественное формирование, на изменение мировоззрения мастера под воздействием философско-эстетических устремлений эпохи Искусствоведческий анализ подразумевает использование как иконографического, так и формально-стилистического метода, легшего в основу изучения творческого наследия Пиранези

Научная новизна

Специальное исследование, посвященное изучению творчества Пиранези в контексте идеологических концепций века Просвещения, еще не предпринималось ни в отечественной, ни в зарубежной науке Оно позволяет наиболее полно выявить сложный внутренний мир личности Пиранези, сотканный из множества составляющих, осмысление которых возможно лишь в непосредственной и тесной связи с идеалами просветительской эпохи

Теоретическое и практическое значение диссертации состоит в возможности широкого использования ее материалов и выводов историками искусства и культуры в лекционной практике, как при подготовке лекций, посвященных непосредственно творчеству Пиранези, истории культуры и искусства Италии XVIII века, так и проблематике европейского Просвещения в целом Сложность творческой личности Пиранези, заключавшаяся в сосуществовании в его гении разных талантов и интересов, позволяет обращаться к материалам исследования не только специалистам в области истории изобразительного искусства, но и других гуманитарных наук

Апробация диссертации

По теме диссертации автором был опубликован ряд статей (список прилагается), сделан доклад «"Венецианский архитектор" Дж Б Пиранези» на конференции «Молодые искусствоведы» (аспиранты и соискатели НИИ PAX) в 2007 году и «Джакомо Кваренги и Санкт-Петербург» на конференции «Иностранные мастера в Академии художеств» в 2006 году Текст диссертации был обсужден и одобрен на заседании Отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX 25 октября 2007 года

Структура диссертации

Диссертационное исследование состоит из Введения, трех глав, Заключения, снабженных примечаниями, списка использованной литературы и приложения «Даты жизни и творчества Дж Б Пиранези», в который включены все созданные мастером графические сюиты Общая структура работы определена целями и задачами исследования К диссертации прилагается альбом иллюстраций, представляющих основные произведения Пиранези

II Основное содержание диссертации.

Во Введении обосновывается выбор темы, раскрывается ее актуальность, формулируются цели и задачи исследования, дается обзор научной литературы

В первой главе - «Просвещение в Италии и личность Дж.Б.Пиранези» - последовательно охарактеризованы социо-культурные изменения, повлекшие за собой постепенное формирование идеологической программы эпохи Просвещения в общеевропейском масштабе, а также ситуация, сложившаяся в культуре Италии XVIII века на общеевропейском фоне При характеристике просветительской эпохи в Италии особое внимание акцентировано на возникновении новой, вдохновленной идеями

Просвещения, волны восприятия истории, культуры, искусства, возрождения вкуса к античному наследию Кроме того, в первой главе дается начальное представление о личности Пиранези описание его сохранившихся изображений и суждения современников о нем самом и его творчестве

В начале текста главы, посвященного некоторым общим философско-эстетическим тенденциям европейского Просвещения, приводятся слова И Канта, охарактеризовавшего Просвещение, как «выход человека из состояния несовершеннолетия», то есть из состояния неспособности «пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого» Философ, давший оценку эпохе, рассматривал этот период в первую очередь как мужественный и отважный шаг к осознанию возможностей раскрепощения личности посредством обретения знаний, к ее эмансипации от всякого внешнего влияния

Ради обретения интеллектуальной свободы конечной целью Просвещения мыслилось переустройство общества в соответствии с законами верховного и всеобъемлющего разума На пути к достижению подобного результата наблюдалось преобразование и развитие сферы наук, которое было сопряжено с учреждением образовательных институтов В свою очередь идея развития образования подразумевала обогащение знаниями, которые требовалось осмыслить и упорядочить Для этого составлялись справочники, словари, энциклопедии Для XVIII столетия синонимичным является название «энциклопедическая эпоха», символом которой стала «Энциклопедая» Дели Дидро и Жана Ле Рона д'Аламбера

Обогащение информацией с постепенным расширением горизонта возможного знания привели представителей XVIII века к стремлению создать целостную картину человеческой истории, проникнутой ценностями гражданственности, прогресса, открытости, умеренности, толерантности и

разумности форм общественной жизни Из намерения научно интерпретировать историю проистекало особое отношение к прошлому

Образцовым периодом в истории человечества оставалась античная цивилизация Греко-эллинистический мир, а также республиканский и императорский Рим служили для исторической культуры Просвещения, во-первых, кладезем примеров, откуда философы черпали подтверждения собственным выводам (особенно важен был Рим - он давая критически настроенному историку наиболее полную картину величия и падения империи, стоявшей у истоков современной Европы), во-вторых, источником вдохновения для представителей творческой сферы

Предсказуемыми и неизбежными стали изменения, произошедшие в мире культуры и искусства Представители творческой среды привлекались к участию во всепоглощающем движении в решении общих проблем и задач, выдвинутых эпохой

Для культуры и искусства XVIII век, как период процветания и распространения образования, ознаменован развитием сети академий художеств, стремлением к теоретгоации творчества, возрастающим интересом к трактатам по искусству, иллюстрированным увражам, возникновением эстетики и истории искусства как самостоятельных наук

Эпохальным явлением можно назвать выход в свет трудов И И Винкельмана по истории искусства древних Важно отметить, что склонность к написанию теоретических трудов наблюдалась не только у представителей научной, но и художественной сферы В связи с чем можно назвать имена У Хогарта, А Р Менгса и Дж Б Пиранези, который почти все свои графические сборники сопровождал теоретическими рассуждениями

Постепенно искусство становилось объектом особенно острых дискуссий и противоборствующих теорий, складывалась художественная критика в современном смысле слова, а история искусства из набора

биографий и технических советов превращалась в специальную науку Надо заметить, что критика нужна была не столько для оценки творчества художников, сколько для просвещения публики

Из идеи взаимного воздействия философии и критики возникла систематическая эстетика, основоположником которой стал А Г Баумгартен С одной стороны, эстетика должна была упорядочить, организовать и рассмотреть с объединяющих точек зрения материал, предлагаемый художественной сферой, с другой стороны, найти сопринадлежность в содержании искусства и в содержании философии

Так как произведение искусства полагалось носителем знания, художники эпохи Просвещения независимо от избранной эстетической позиции и стилевой ориентации имели возвышенное представление о своем искусстве и высокой нравственной ценности своей общественной роли

Ключевые вопросы истории и искусства, философии и эстетики решались в общеевропейском масштабе Однако в отдельных странах не прекращались поиски аутентичности собственной культуры, и крупнейшими деятелями искусства и науки руководило осознанное стремление опереться на национальную традицию

Затем в главе характеризуется специфика итальянского Просвещения, отмечено, что в Италии Сеттеченто приобрело особый, ярко окрашенный национальными идеями характер В начале XVIII столетия в Италии просветительские настроения подспудно пробивали себе дорогу, выступая подчас в самых неожиданных для общеевропейских формах и распространяясь по нехарактерным для других стран каналам Курса просветительского движения придерживались публицистика (издавались научные газеты и журналы), научно-литературные объединения, например, Академия Аркадия и ее филиалы по всей стране, членами которой являлись Дж Дж Чампини, Дж Гравина, Л А Муратори

Предвосхищением идей Просвещения стали исследования одного из крупнейших мыслителей Италии Дж Вико, основоположника теорий исторического круговорота, психологии народов и компаративистского метода исторического познания В своих философских трудах Вико ставил перед собой задачу представить целостную картину мира в его прошлом, настоящем и будущем на основе учения о развитии человеческого общества в виде повторяющихся циклов, о постоянном обновлении человечества, о движении от упадка к возрождению Следует заметить, что Вико особо выделял Рим, как культурно-историческое образование, последовательно развивавшееся и унаследовавшее всемирное господство

В Италии проявился интерес к энциклопедическим изданиям, справочно-научной литературе, преследовавшей просветительские идеи Изучению национально-художественного наследия и пониманию богатства и самобытности итальянской культуры способствовали теоретические труды К Лодоли, Ф Милициа, Дж Г Ботгари, Дж Баретти, П Орланди, М Дзанетти, Л Ланци

Далее глава посвящена непосредственно самому Дж Б Пиранези Отмечается, что своеобразие его личности явилось следствием воздействия идеалов века Просвещения Как преамбула к характеристике Пиранези в первую главу включены собранные автором сведения о сохранившихся портретах итальянского мастера (об автопортрете, гравированном ФПоланцани, живописном портрете ПЛабруцци, скульптурных бюстах Дж Ноллекенса и А Д'Эсте, о статуе Дж Анджелини) и приводятся суждения о нем современников (Ж -Г Леграна, Дж Вази, Т Джонса, У Чемберса, Т Теманца, И И Винкельмана и др), а также доказательства влияния художественной силы его произведений на представителей европейской культуры XIX - XX веков (В Ф.Одоевского, В.Гюго, И В Гете,

Стендаля, Вяч Иванова), которые нередко упоминали имя итальянского мастера

Больше всего (суда по количеству высказываний) внимание современников привлекала непосредственно сама деятельность Пиранези. Часто их оценки были недоброжелательными Немало нареканий вызывала работа Пиранези в качестве архитектора, что подтверждают высказывания JI Ванвителли, А Визентини, Ф Милициа, Дж А Сельва. Однако Пиранези нельзя назвать непризнанным гением, многие современники выражали чувство уважения к мастеру и чувство восторга по отношению к его творчеству (Р Адам, Г Уолпол) Неслучайно, художественные образы, созданные Пиранези, оказывали столь сильное воздействие на писателей и поэтов

Во второй главе - «Венецианский и римский периоды творчества Дж.Б.Пираиезн. Формирование творческого метода» - рассматриваются два жизненных периода Пиранези - венецианский (1720 - 1740) и римский (1740 - 1778), анализируется процесс профессионального становления художника в Венеции и окончательное сложение и расцвет его творчества в Риме; в связи с этим проделан анализ отдельных циклов гравюр Пиранези, особенностей их «сочинения», дается описание архитектурных проектов Пиранези На основе рассмотренного материала делается вывод о сформировавшемся творческом методе Пиранези в контексте культуры века Просвещения в Италии и о сложении его индивидуального стиля

В начале данной главы характеризуется венецианский период творчества Пиранези По происхождению он был венецианцем Для наиболее полного представления о творческом развитии мастера, о постепенном раскрытии его дарования, приводится описание тех условий и обстоятельств, внутри которых формировалась личность Пиранези, акцентируется внимание на тех явлениях культуры и искусства Венеции,

которые заметно повлияли на творческую индивидуальность Пиранези и нашли в дальнейшем отражение в его творчестве

Венеция - один из центров распространения просветительской культуры, где в XVIII веке проживало и работало немало представителей просвещенной интеллигенции (III Маффеи, К Лодоли, Ф Альгаротти) Архитектура и инженерное дело в Венеции, как и прежде, оставались одними из самых востребованных специальностей из-за неблагоприятного географического положения и постоянной необходимости в поновлении и реставрации городских сооружений Наряду со строительно-реставрационной практикой большое значение получила теория лекционная деятельность, написание трактатов по архитектуре Закономерно, что первым профессиональным образованием Пиранези стало образование архитектора

На сегодняшний день неизвестно ни одной работы, исполненной Пиранези в родном городе Однако, по свидетельству исследователей творчества мастера, результатом обучения у зодчих М Луккези и Дж Скальфаротто стали зарисовки венецианских городских видов и исполнение проектов зданий, кроме того, ассистирование своим наставникам в изучении и реставрации древнеримских развалин города Римини подтверждается созданием гравюр с изображением моста и арки Римини для будущего сборника «Alcune Vedute di Archi tnonfali, ed altri monumenti» (1765)

Годы детства и юности, проведенные Пиранези в Венеции, были временем накопления профессиональных навыков, расширением круга знакомств с мастерами разных творческих специальностей Пиранези имел возможность познакомиться с деятельностью архитектора и инженера П А.Филиппини, картографа Дж Филиппини, сценографов Д и Дж.Валериани, с творчеством ДжТьеполо, Л.Карлевариса, ММариески,

Канал етто, венецианский стиль офорта которых повлиял на индивидуальную манеру будущих графических произведений Пиранези

В следующей части текста второй главы анализируется творчество Пиранези римского периода Именно в «вечном городе», куда Пиранези впервые приехал в 1740 году, прошла большая часть его жизни Характеристика его творчества, анализ произведений мастера предваряется описанием культуры и искусства Рима времени, близкого к дате прибытия Пиранези в Рим, определяется роль Рима в культурно-художественном пространстве Европы, общая ситуация в области архитектуры и изобразительного искусства

Рим в XVIII веке - процветающая художественная столица, средоточие культуры и искусства, «академия Европы» Рим - один из главных европейских центров Просвещения, благодаря существованию здесь образовательных учреждений, многочисленных библиотек, художественных объединений. По великолепию древней и современной архитектуры Рим не имел себе равных среди городов Италии и оставался главным и конечным пунктом Grand Tour - большого путешествия по Европе, которое предпринимали образованные представители просвещенного века.

Сменявшие друг друга понтифики на папском престоле поддерживали свой престиж преобразованием Рима в образец для всех других городов Градостроительство Рима XVIII века не отличалось интенсивностью и явилось подведением итогов предшествующих периодов Было очевидным воздействие многочисленных стилистических традиций заимствования из античности, Ренессанса, обращение к наследию эпохи барокко

Характерными для новой эпохи стали культурные объединения, состоявшие из представителей творческой среды, которые ощущали потребность в исполнении просветительской миссии Знатные римляне (А Альбани, Дж Г Боттари) считали своим призванием коллекционирование

произведений искусства, собирание книг, привлечением в круг своего влияния лучших художников и теоретиков Творчески одаренные люди, проживавшие в Риме, стремились к встречам, контактам, взаимообмену художественными идеями и профессиональными навыками, охотно общались друг с другом, собираясь в мастерских или проводя время за интеллектуальными беседами в римских кафе

Пиранези принимал активное участие в художественной жизни Рима, что доказывает исполнение им гравюр дня коллективных проектов, таких как путеводители по Риму («Roma Moderna distinta per Riom» (1741), «Roma Antica distinta per Riom» (1741), «Vane Vedute di Roma Antica e Moderna Disegnate e Intagliate da Celebn Autori» (1745)), а также работа по оформлению римских праздников совместно с пенсионерами Французской академии в Риме или сотрудничество с Дж Нолли при создании карты Рима

Уже первые работы Пиранези выявили признаки его незаурядного и неповторимого стиля Именно в Риме сформировался творческий метод Пиранези Чтобы показать процесс постепенной кристаллизации художественной индивидуальности Пиранези, подчеркнуть его бесспорную одаренность в кругу современников, во второй главе приводится сопоставление Пиранези с работами других мастеров В данном случае особенно убедительным представляется сравнение гравюр с изображением одного и того же вида Рима вид «Пьяцца Квиринале» Пиранези и Ж -Л Ле Ге, «Пирамида Гая Цестия» Пиранези и ДжВази, «Форум Августа» Пиранези и ФДюфло, «Вид Мавзолея Цецилии Метеллы» Пиранези и ЖБарбо

Подобный стилистический анализ позволяет констатировать факт высочайшего мастерства Пиранези в области графического искусства Его офорты в соединении живописности красочных эффектов (воспринятой от венецианской традиции) и монументальности форм (идущей от искусства

римских мастеров, например, ДжБФальды) отличали особая динамика композиции, разнообразие перспективных построений и виртуозное техническое исполнение

Отдельно рассматриваются сборники гравюр Пиранези, которые кроме художественной ценности имели научное значение, отвечая требованиям века Просвещения Особое внимание обращено на тот факт, что многие произведения Пиранези отражали стремление энциклопедической эпохи к знанию в разных областях философии, истории, культуры и искусства Его гравюры - не просто плод воображения, но результат сложного мыслительного процесса, большой интеллектуальной работы

Первая самостоятельная работа Пиранези - серия «Рпта Parte di Architettura е prospettive» (1743) - наглядный итог ранних творческих поисков, «синтез» полученных им впечатлений от Венеции и Рима Гравюрами этой серии можно подтвердить тезис эпохи Просвещения о том, что произведения искусства является носителем знания. Энциклопедические знания Пиранези, почерпнутые из прочитанных книг, просмотренных альбомов позволяли превращать каждую из его гравюр в набор «цитат», ассоциаций, заимствований у других мастеров искусства (М Риччи, А Палладио, Ф Г Бибиены, Ф Ювары) и аллюзий на темы из разных культурно-исторических периодов (эпохи Древнего Рима, Возрождения) Таким образом, созерцание произведения искусства такого уровня превращается в интеллектуальную игру с разгадыванием и узнаванием подобных «цитат».

Как подлинный художник века Просвещения, Пиранези апеллировал не только к чувственному восприятию, но и к разуму Анализ гравюр серии «Grotteschi» (1744 - 1747) подтверждает, что за богатой игрой воображения мастера стояла способность к сложнейшим аллегориям. Помимо немалого количества «цитат» из классики, гравюры этой серии наделены глубоким

философским подтекстом Рассмотренные в работе четыре листа серии являются выражением философских представлений ДжВико об истории развития человечества

Следствием интереса к древнеримской истории, желания выразить идею об исключительности римской нации, о вечной ценности созданных ею сооружений, намерения доказать автохтонность культуры древнего Рима стал четырехтомный сборник гравюр Пиранези «Le Antichitá Romane» (1756) Этот сборник был поистине событием в мире науки того времени Пиранези представил древнеримскую архитектуру с «анатомической» точностью, что показывают описание и анализ листов «Вид развалин Золотого дома Нерона», «Вид древней Аппиевой дороги», «Вид на часть фундамента театра Марцелла» Пиранези изменил взгляд научной общественности на изучение античности, обратив внимание, например, на необходимость исследования системы акведуков - величайшего достижения древних римлян, или древнеримских погребальных комплексов

Век Просвещения был полон утопических идей, что нашло отражение и в сборнике Пиранези «П Campo Marzio delPAntica Roma» (1762), который выглядит созданием своего рода фантасмагории В данной серии Пиранези предпринял попытку показать город Рим таким, каким его видели собственно древние римляне «Стирая» постантичную историю, Пиранези изобразил древнеримские постройки без вмешательства архитекторов Средневековья и последующих эпох Свидетельством того, как Пиранези мысленно возвращал зрителя в эпоху падения Древнего Рима, являются анализируемые в главе листы «Мост Элия без современных добавлений», «Развалины храма Антония Пия», «Руины цирка Фламиниев» Кроме того, в этом сборнике Пиранези предложил идеальную модель нового города (листы «Вид театров Бальба и Марцелла с другими зданиями, располагавшимися рядом», «Вид амфитеатра Статилия Тавра», «Вид

Пантеона и других зданий, располагавшихся рядом»), который гипотетически можно было бы возвести по плану старого Рима

Преклонение перед Древним Римом ощутимо в каждом произведении Пиранези, даже если выражено в столь необычной форме, как, например, в гравюрах сборника «Invenzioni Capric di Careen» (1749/1750, второе издание - 1761) Неясность изображений давала повод исследователям гадать о причинах создания этих офортов, высказывать разные гипотезы на этот счет Все же истоком возникновения подобных сюжетов следует, на наш взгляд, считать впечатление от древнеримских сооружений В тексте настоящей главы исследования прослежен процесс «вызревания» данной темы в творчестве Пиранези знакомство с работами схожих сюжетов других мастеров, создание гравюры «Темная камера» в начале творческого пути, углубленное изучение древнеримской истории Более подробный анализ листов под номерами II и XVI (содержащих текстовые вставки из древних литературных источников) демонстрирует высокую компетентность Пиранези в области истории Древнего Рима

Присущие просветителям чувство ностальгии по безвозвратному прошлому, восхищение прекрасными творениями человечества и желание сохранить их для последующих поколений выражены в сборнике Пиранези «Vedute di Roma» (1778) В этом гимне «вечному городу» Пиранези воспел величие древнего Рима и великолепие Рима современного Именно благодаря видам этого сборника спустя время за Пиранези закрепился статус «поэт Рима» Многие из этих возвышенно-прекрасных образов Рима наделены Пиранези глубоким философским смыслом в листах серии звучит тема неумолимости бега времени, выраженная в образах древних развалин, поглощаемых природой, или потоков воды («Вид фонтана Треви»), затронута проблема противостояния величия прошлого и суетности настоящего («Вид арки Тита»), в неоднократном обращении к одному и

тому же памятнику (римскому Форуму, Колизею, собору Св Петра, замку Св Ангела и др ) подчеркнута неисчерпаемость Рима, как одна из главных особенностей этого города.

О высокой степени прижизненной популярности Пиранези-гравера свидетельствует факт существования огромного интереса к деятельности его мастерской, посетителями которой становились мастера искусства, художественные агенггы, коллекционеры (например, маркиз ди Мариньи, Ш -Ж.Натуар, Ж -Ж Лаланд), а также факт приобретения произведений Пиранези в самом Риме или выписывания их из-за границы

Наконец, в настоящей главе дается описание работы над архитектурными замыслами, что свидетельствует о сформировавшемся в Риме творческом методе Пиранези Кроме перечисления проектов по декоративному оформлению апартаментов папы Климента XIII Реццонико (покровителя Пиранези) и членов его семьи, подробно анализируется работа по обновлению базилики Сан Джованни ин Латерано и по реконструкции церкви Санта Мария дель Приорато и архитектурного комплекса на Авентинском холме Анализ процесса реализации проекта на Авентине позволяет констатировать исключительную эрудированность (знание в области древней истории, культуры, архитектуры и изобразительного искусства) и абсолютную творческую зрелость мастера.

В третьей главе - «"Греко-римский спор". Проблема историзма в творчестве Дж.Б.Пнранези» - рассматривается деятельность Пиранези в качестве теоретика, его вовлечение в «греко-римский спор», в котором он выступал в защиту древнеримской и древнеиталийской культуры, часть главы посвящена работе Пиранези в области реставрации произведений искусства.

В век Просвещения общеевропейский интеллектуализм в Италии стал источником историзма, возвращения к национальным традициям и их

пропагандирован!«!, осознанием непрерывной преемственности поколений, воскрешением прошлого в настоящем

Для культуры Италии обращение к историческому прошлому было закономерным явлением Однако, если до XVIII века под прошлым прежде всего подразумевался древний Рим, то представители просветительской эпохи путем научных изысканий пришли к выводу о том, что культурное прошлое имело более широкий ареал и включало в себя не только древний Рим, но и древнюю Грецию, древний Египет, Этрурию

Изучение и постижение наследия великих древних цивилизаций стало возможным благодаря возникновению новой науки - археологии - одного из завоеваний века Просвещения

Пятидесятые годы XVIII века были ознаменованы особым интересом к древнегреческой культуре Высказываемые мнения об исключительности цивилизации древних греков спровоцировали формирование оппозиции в лице сторонников древнеримской культуры Пиранези как апологет римского искусства стал одним из участников «греко-римского спора», истово отстаивая свою позицию в этой полемике

Пиранези тезисно излагал свою точку зрения, сопровождая сборники гравюр подробными теоретическими комментариями Для него неоспоримым фактом являлась первостепенность древнеримской и древнеиталийской культуры по отношению к древнегреческой В тексте настоящей главы анализируется издание Пиранези «Deila Magnificenza е Architettura de'Romani» (1761), которое вдейно было направлено против прогречески настроенных современников, в частности, Ж -Д Ле Руа и АРемзи В качестве работ, расширяющих концепцию трактата «Deila Magnificenza», анализируются сборники гравюр «Rovine del Castello dell'Acqua Gnilia» (1761), «Lapides Capitolim» (1762), «Descnzione e Disegno dell'Emissano del Lago Albano» (1762), «Antichitá di Cora» (1764)

В продолжение «греко-римского спора» Пиранези выступил против П -Ж Мариетта (трактат «Osservazjom sopra la letter de M Manette» (1765)) В этом заочном диалоге особый интерес представляет дискуссия о происхождении и достоинстве тосканского ордера, который, по мнению Пиранези, был изобретением этрусков, то есть не выродившимся дорическим ордером, а напротив, моделью для греческого дорического ордера, трансформированного из тосканского

В ходе «греко-римского спора» Пиранези также составил трактат «Parère su l'Architettura» (1765) в форме диалога между своим alter ego -Дидаскало, и воображаемым оппонентом - Протопиро Суть их беседы заключалась в противостоянии традиционализма и новаторства в работе художника Пиранези настаивал на необходимости неустанных поисков Для творческого темперамента Пиранези с его вечным стремлением к новизне сухая теория при возможном применении на практике была слишком тесной В итоге Пиранези вышел из «греко-римского спора» софистически не столь категорично отстаивая наивысшую степень значимости римской цивилизации и не указывая на второстепенную роль греческой Он свел дискуссию к новой проблеме - теме «свободы творчества», роли изобретательности, фантазии Надпись на одной из его гравюр этого периода гласит «они презирают мою новизну, я - их боязливость»

Творческой свободе художников содействовала идеологическая программа века Просвещения, нацеленная на расширение знаний об историческом прошлом Одновременно с «греко-римским спором» рождалась новая наука - этрускология, возникал интерес к другим древним цивилизациям, в частности к Египту

Обстоятельным обращением к египетскому стилю в творчестве Пиранези стало создание проектов каминов и проект оформления интерьера

Английского кафе на Пьяцца ди Спанья в Риме (сборник «Diverse шашеге d'adornare 1 cammmi ed ogni altra parte edifizi desunte daH'architettura Egizia, Etrusca e Greca» (1769)) Своим творчеством Пиранези сумел вернуть интерес к далекой египетской цивилизации, став предвозвестником начавшегося процесса развития египтологии, вскоре превратившейся в египтоманию Пиранези обладал особым даром «оживлять» прошлое, «возвращать» его настоящему

В данной главе отдельно рассматривается деятельность Пиранези в качестве археолога и реставратора, главным образом связанная с исследованиями на территории виллы Адриана в Тиволи Пиранези немало способствовал успеху осуществленных там археологических поисков, в результате которых было найдено огромное количество памятников древности

Кроме того, Пиранези приписывается изобретение нового метода реставрации, производившейся им и его ассистентами Поистине доказательством этого уникального способа реанимирования предметов являются восстановленные им Уорвикская ваза, ритоп с головой кабана, канделябр с журавлями, воспроизведенные в сборнике «Vast, candelabri, cippi, sarcophagi, tnpodi, lucerne, ed ornamenti antichi» (1778)

Жизнь Пиранези прервалась во время работы над изображениями древнегреческих храмов Пестума (сборник «Differentes vues de Pesto» (1778)) Итальянский мастер, оценив эстетические качества данных архитектурных сооружений древних греков, тем не менее, не поступился собственным мнением и не признал превосходства древнегреческого искусства над древнеримским Пиранези остался тверд в своих убеждениях и непреклонен в своих взглядах на то, что все лучшее в культуре и искусстве является достоянием древнеигалийской расы

В заключении - «Жизнеспособность идей и метода Дж.Б.Пиранезя» -

подводятся итоги исследования Со смертью Пиранези не завершилось его искусство Его дело продолжало жить в творчестве его детей, которые по мере сил и возможностей старались соответствовать гению своего отца Художественные идеи Пиранези оказали значительное влияние на многих европейских мастеров

Следование Пиранези могло проявляться по-разному от прямого заимствования до восприятия каких-то общих его идей, которые трансформировались уже в соответствии с новыми эстетическими принципами другого исторического периода Его редко непосредственно копировали (вряд ли это было возможно), чаще прибегали к использованию его художественных приемов и технических методов

Идеи Пиранези были применимы в разных областях художественной деятельности архитектуре, гравюре, сценографии, декоративно-прикладном искусстве, реставрации

Согласно мнению самого Пиранези, архитектор должен быть не просто строителем-проектировщиком, но тем, кто отвечает за все от стен здания до его внутреннего оформления, предметов интерьера. Этот совет был услышан и воспринят зодчими Мастера графического искусства в своих произведениях перенимали у Пиранези стилистику офортов, сюжеты, композиционные решения Реставраторы, опираясь на авторитет Пиранези, применяли в восстановлении античных произведений метод компиляции, своего рода вольной реабилитации вещей, казавшихся утраченными Художники и коллекционеры стали устраивать свои частные музеи по примеру «museo» Пиранези, похожими на мастерские, своего рода склады скульптур, рельефов, фрагментов, превращая их в источники для творческих идей при создании произведений, проводя научную классификацию, делая

описания с целью последующего издания, которое упорядочивало собранные данные

Творческие поиски Пиранези невозможно соотнести с определенными стилевыми тенденциями XVIII столетия, своим призванием итальянский мастер считал служение Риму, но не просто как городу, а как части культуры человечества Пиранези желал современникам и потомкам представить Рим многоаспектно вызывающие ностальгию древние развалины, впечатляющие зрелщцностыо виды города, фантазии, порожденные образами Рима Наглядный иллюстративный материал Пиранези дидактически подкреплял своими теоретическими суждениями, в которых доказывал идею о непревзойденности, образцовости культуры италийской нации и высказывал мнение о возможности, даже необходимости пользоваться ее богатым наследием «Я думал о будущем, потому что смею надеяться выполнил работу, которая дойдет до потомков», - писал Пиранези, со всей определенностью осознававший свою просветт ельскую миссию

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Сорокина Н.И. Творчество Дж.БЛиранези в контексте эпохи Просвещения. - Научный журнал. Известия Российского государственного педагогического уннверснтета им. А.И.Герцена. Аспирантские тетради. № 13 (36). СПб., 2007. С. 127-139 (1а. л.).

2 Сорокина Н И Пиранези и египетский стиль ~ Эпохи Стили Направления (Сборник статей НИИ теории и истории изобразительных искусств PAX) М , 2007 С 360 - 370 (0,5 а л )

3 Сорокина НИ Вилла Адриана в Тиволи Вклад Пиранези -Собрание № 1 М, 2007 С 36 -41 (0,3 а л)

4 Сорокина Н.И К вопросу о творчестве Пиранези-реставратора -Итальянский сборник Выпуск 4 M, 2005 С 246 - 255 (0,5 ал)

5 Сорокина H И Образ Рима, созданный Дж Б Пиранези - Научный журнал Известия Российского государственного педагогического университета им А И Герцена. Аспирантские тетради № 20 (43) СПб, 2007 (1 ал)

Отпечатано в ООО «Компания Спутник+» ПД № 1-00007 от 25 09 2000 г Подписано в печать 31 10 07 Тираж 100 экз Усл. пл 1,81 Печать авторефератов (495) 730-47-74, 778-45-60

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Сорокина, Наталья Игоревна

Введение.

Глава I

Просвещение в Италии и личность Дж.Б.Пиранези.

Глава II

Венецианский и римский периоды творчества

Дж.Б.Пиранези. Формирование творческого метода.

Глава III

Греко-римский спор. Проблема историзма в творчестве Дж.Б.Пиранези.

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Сорокина, Наталья Игоревна

Основная цель и главные задачи данной работы состоят в том, чтобы, с одной стороны, изучив и проанализирован конкретный материал о творчестве самого Джованни Баггиста Пиранези, с другой -охарактеризовать эпоху, в которую жил и работал великий итальянский мастер, эпоху Просвещения, выявив те ее наиболее важные особенности, факторы, которые повлияли на его творчество и явились стимулом изменений, значительных нововведений, привнесенных им в историю мирового изобразительного искусства.

Джованни Баттиста Пиранези посвящено немало работ иностранных и отечественных исследователей. Это своего рода «пиранезиана», которая подобна количеству литературы, посвященной Микеланджело, Леонардо да Винчи, Бернини, Канове и другим выдающимся итальянским мастерам. Целесообразно, на наш взгляд, предложить во «Введении» обзор основных тематических аспектов, по которым шло изучение его творчества, выделить наиболее разработанные из них и, отчасти, обосновать недостаточную изученность такой конкретной проблемы как «Пиранези и Просвещение». Более детальная конкретизация задач диссертационной работы будет последовательно обозначена после краткого библиографического обзора

Гравер, архитектор, теоретик, реставратор, коллекционер, археолог -Пиранези - личность разносторонняя и неординарная, привлекающая в XVIII, XIX, XX столетиях внимание самых разных писавших о нем авторов -историков искусства, писателей, путешественников, профессиональных архитекторов, граверов.

Фигура Пиранези до сих пор видится овеянной флером романтики, некой тайной, разгадкой которой может стать лишь его творчество. Английский исследователь творчества Пиранези А.Самюэль в своей работе «Piranesi» (1910) пишет по этому поводу: «О жизни Пиранези могут немало рассказать его произведения. В его гравюрах отражается каждодневный труд и размышления мастера, а их огромное количество показывает, что почти вся жизнь Пиранези протекала в стенах мастерской».1

Современные историки искусства для описания жизни и творчества Пиранези чаще всего обращаются к его графическому наследию, сочинениям, где упоминается его имя, письмам, к трудам его первых биографов, которые являлись его современниками.

Самые ранние жизнеописания Пиранези принадлежат итальянцам Дж.Л.Бианкони («Elogio storico del Cavalier Giambattista Piranesi, celebre antiquario ed incisore di Roma», 1779) иП.Бьяджи («SuU'incisione e sul Piranesi», 1820), а также французу Ж.-Г. Леграну («Notice historique sur la vie et sur les ouvrages de J.B.Piranesi, Architecte, Peintre et graveur», 1779). Леграна часто цитируют другие авторы, потому что в его труде биографические данные были впервые приведены наиболее полно со многими подробностями из частной жизни Пиранези, описаниями, порой, анекдотических ситуаций, происходивших с итальянским мастером.

Однако, сведения, предоставленные первыми биографами почти невозможно проверить. Поэтому в оценке творчества Пиранези прежде всего следует руководствоваться его художественными произведениями, и, исходя из этого конкретного материала, делать выводы.

Творческое наследие Пиранези чрезвычайно разнообразно, и соответственно литература о нем посвящена многим граням его разносторонней деятельности. Это научные монографии, в которых акцент сделан как раз на анализе разных сфер деятельности Пиранези; статьи и книги, освещающие отдельные «жанры» его деятельности, а также труды, в которых его творчество включено в художественный контекст культуры и искусства XVIII века; каталоги выставок его гравюр.

Среди первых научных монографий, посвященных творчеству Пиранези, следует отметить уже упоминавшуюся работу англичанина А.Самюэля, в которой собраны воедино многие сведения, известные автору на тот момент о Пиранези. Ярко в художественном отношении написанная книга своим недостатком имеет лишь некоторые нарушения в логике преподнесения фактов.

Задачу освещения творчества Пиранези значительно более последовательно и обстоятельно выполнила монография французского исследователя А.Фосийона «G.B.Piranesi» (1918, перевод на итальянский язык - 1963). Это большой и очень добротный труд, обобщивший имеющуюся информацию о художнике. Жизнь и творчество Пиранези были рассмотрены соответственно отдельным периодам его развития и появлению этапных графических серий. В основе сочинения лежит стремление автора понять художника, анализируя художественную и общекультурную жизнь его времени, историю отношений и контактов с современниками. Однако в книге недостаточно раскрыта проблема уникальности, исключительности дарования итальянского мастера, не укладывающегося в систему определенных стилей и направлений, а также его опосредованная связь с художественными тенденциями последующего развития искусства.

Из ранних монографий наиболее фундаментален в предоставлении информации о фактах биографии Пиранези труд англичанина А.М.Хайнда «Giovanni Battista Piranesi. A critical study» (1922), в котором учтен опыт предшествующей эссеистской литературы о художнике, первых монографических исследований. Хайид приводит биографические данные, подробно анализирует произведения Пиранези, акцентируя внимание на возможной неточности ранее приводимых другими авторами датировок.

Значительным явлением в «пиранезиане» стало исследование англичанина Дж.Уилтон-Элая «The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi» (1978), в котором автор последовательно рассмотрел этапы развития художника, но недостаточно раскрыл деятельность художника в связи с проблематикой Просвещения, со своеобразным преломлением именно просветительских идеалов в творчестве мастера.

Несомненную ценность для музейных специалистов, занимающихся гравюрой, представляет полный каталог произведений Пиранези «Piranesi.

The Complete Etchings» (2000) со вступительной статьей итальянского специалиста Л.Фикаччи.

Всеохватность материала, заявленная в монографиях, о таком разностороннем мастере как Пиранези, порой, не позволяет в полной мере углубленно высветить именно какую-то одну сторону его деятельности. Подобное целокупное представление творчества художника не позволяет авторам допустить «перевеса» в сторону освещения отдельной проблемы. Но сложность творческой личности Пиранези заключалась именно в сосуществовании в его гении разных талантов и интересов, в изменении мировоззрения мастера под влиянием эстетических устремлений эпохи, во взаимодействии с различными идейными движениями. Его внутренний очень непростой мир соткан из множества составляющих, осмысление которых, на наш взгляд, возможно лишь в непосредственной и тесной связи с идеалами просветительского века.

Вторая группа работ, посвященных Пиранези, - это статьи и книги, освещающие конкретные стороны деятельности Пиранези; например: Пиранези-архитектор (Дж.Уилтон-Элай, К.Бертелли) или Пиранези-теоретик (Р.Виттковер, Л.Кокетти, М.Кристофани). Можно констатировать, что тема «Пиранези-архитектор» наиболее полно разработана в литературе. Это труды Дж.Уилтон-Элая («Piranesi Architetto»; 1992; «Piranesian Symbole on the Aventine; 1976) иФ.Бэрри («Rinovare, anziche ristorare: Piranesi architetto»; 2006), посвященные разбору его архитектурных проектов всего накопленного им знания правил и принципов архитектуры, творчески им использованного. Ряд статей посвящен деятельности Пиранези-археолога и Пиранези-реставратора (Дж. Скотт; 1985; Н.М.Пензер; 1956; Р.Ханна; 1987; Г.Лавань; 1985; А.Олрогген-Бедель; 1985), увлеченного археологическими изысканиями и разработавшего свой, не используемый ранее метод реставрации произведений древности.

Важными источниками для данного исследования явились работы об отдельных графических циклах Пиранези (М.Кальвези; 1985; У.Ридер; 1973; Р.Батгалья; 1994; С.Чемберлен; 1937; О.Звенигородская; 2002).

В связи с интересом в зарубежном и отечественном искусствознании к культуре и искусству XVIII века в научной литературе стали популярны работы о контактах Пиранези с художниками, меценатами, коллекционерами (Э.Дебенедетти; 1985; Б.Форд; 1974; Д.Стилман; 1967; Дж.Харрис; 1967; А.Гонсалес-Паласьос; 1972,1977; Д.Р.Маршел; 2003; А.Монферини; 1985; Дж.Паванелло; 1998; ММаккарти; 1972; ММсерианц; 1965). Взаимоотношения Пиранези с современниками как следствие имели одностороннее влияние, но этот род литературы еще раз констатирует чрезвычайную яркость личности Пиранези, человека и художника, всегда находившегося в центре художественной жизни эпохи.

Полезные сведения о создании ряда произведений Пиранези, о самом характере творческого процесса художника содержат работы Э.Робисона (1986) и Б.Соренсена (2000).

Характеризуя общую картину «пиранезианы» нельзя не упомянуть истории искусства итальянских авторов, в которых искусство мастера предстает в контексте развития глубоких национальных традиций (Дж.К.Арган; 2000; Ф.Борси; 1979; А.О.Кавина; 1982; Э.Басси; 1977).

Среди отечественных авторов, обращавшихся к творчеству Пиранези, следует упомянуть: С.А.Торопова (1939); М.Мсерианц (1965); О.И.Лаврову (1972); Л.А.Дьякова (1980); О.Я.Неверова (1983); Л.Н.Карпову (1994; 1995); О.Звенигородскую (2002).

Работа С.А.Торопова представляет собой краткий очерк, в котором прослеживается путь развития Пиранези, анализируется его творческая индивидуальность с акцентом на наиболее значимых моментах жизни Пиранези, освещаются методы работы. Биографического характера очерк насыщен цитатами, но, к сожалению, лишен научного аппарата.

Некоторые авторы посвятили свои исследования частным проблемам творчества Пиранези. В статье О.Я.Неверова освещена одна из граней деятельности мастера: «Д.-Б.Пиранези- собиратель античной скульптуры» (1983). Автор отмечает значительную роль Пиранези в художественной жизни Италии второй половины XVIII века, называя его «воспитателем вкусов европейской публики». Статья посвящена важной грани творчества Пиранези - страсти к коллекционированию, - а также дальнейшей судьбе его художественных собраний.

В кандидатской диссертации Л.Н.Карповой «Дж.Б.Пиранези и проблема предромантизма» творчество Пиранези рассматривается под особым углом зрения. Автор выявляет предромантические тенденции в искусстве Пиранези, показывает сосуществование барочной, классицистической и предромангической формальной стилистики в его произведениях. Из художественного наследия Пиранези выбираются отдельные серии гравюр для того, чтобы продемонстрировать, к какому из «больших стилей» или направлений они тяготеют в наибольшей степени. Однако, на наш взгляд, автор недостаточно аргументировано акцентирует свое внимание на том факте, что все стили и направления XVIII века были порождены общим идейно-художественным явлением - Просвещением. Недостаточно раскрыт, на наш взгляд, и вопрос о том, сколь важна для понимания идеалов Пиранези сама специфика эстетических устремлений Просветительства, в том числе и в формировании эстетики предромантизма, рождавшихся в их русле.

Среди отечественных авторов нельзя не упомянуть П.П.Муратова -историка искусства, критика, знатока и тонкого ценителя искусства Италии. Именно ему было суждено из множества частных впечатлений об итальянской культуре создать ее целостный образ. Его книга «Образы Италии» (1999) - это и записки путешественника, и глубокие размышления на тему истории и культуры страны, и представление «образов» отдельных городов. Муратов стал просветителем в глазах современной ему русской интеллигенции. Ему принадлежит честь открытия для России ряда имен итальянских художников, в том числе Пиранези, художественному гению которого автор посвятил одно из своих эссе.

В современной научной литературе специфика разнообразного творческого наследия Пиранези, первого крупнейшего предвозвестника историзма, широкий спектр его деятельности во многих сферах искусства неизбежно влечет за собой зыбкость самого определения «стиля» этого мастера.

Одна из самых острых проблем, связанных с именем Пиранези заключается в том, что его творчество невозможно со всей определенностью связать ни с одним из «больших стилей» или направлений XVIII века. Его имя упоминается и в исследованиях о барокко (Ж.Базен; 2001; Г.Вельфлин; 1913; В.Юнг; 2000), о неоклассицизме (Л.Эйшер; 1971; Р.Розенблюм; 1967), о романтизме (К.Кларк; 1973), его называют родоначальником стиля ампир (А.Н.Бенуа; 1912). Для решения этой проблемы, на наш взгляд, и может существовать более плодотворный путь оценки творчества Пиранези как мастера эпохи Просвещения, определение которого априори включает в себя все главные аспекты эстетики и искусства этого времени. В этом ракурсе рассмотрения творчества Пиранези бесценными материалами для исследования являются работы, в которых раскрыта специфика Просвещения в Италии (Р.Ассунто; 1967,1973; Э.Кассирер; 2004; М.Фубини; 1964; М.Хоркхаймер и Т.В.Адорно; 1973). Столь же важны были мемуары и дневники современников или авторов XIX века, которые ощущали себя почти совремнниками Пиранези (К.Гольдони, 1997; В.Альфиери, 1904; Дж.Казанова, 2006; Гете, 1935; Стендаль, 1978; Шатобриан, 1995).

В научно-исследовательской литературе отношение к итальянскому Просвещению неоднозначно. Длительное время существовала традиция непризнания значительности вклада Италии в наследие века Просвещения, авторы отмечали отставание Италии от ведущих европейских стран (А.Раух, 2000; Э.Кассирер, 2004). Некоторые подчеркивали неравномерный характер распространения просветительских идей, обусловленный особым экономическим, социальным и культурным развитием (П.дель Негро, 2003). Однако за последние десятилетия в целом можно констатировать значительные изменения, которые произошли в оценке важного вклада Италии в эстетику, литературу, искусство: итальянское Просвещение рассматривается на общеевропейском фоне (М.Фубини, 1964; Б.Г.Реизов, 1966; Р.Виттковер, 1967), подчеркивается возникновение новой, вдохновленной идеями Просвещения, волны восприятия истории, культуры, искусства, возрождения вкуса к античному наследию.

Однако о том, что Пиранези был одним из наиболее ярких мастеров, отразивших специфику просветительской эпохи в Италии, порой говорится лишь косвенно, например, когда упоминается о философской насыщенности его произведений или о разносторонних научных интересах мастера. Поэтому попытка представить творчество Пиранези в контексте эпохи Просвещения, как основная цель исследования, представляется наиболее верным подходом к раскрытию «стиля» самого мастера, так и объяснению огромного интереса к его наследию в последующее время.

Основными задачами данной диссертационной работы поэтому для автора было желание показать творчество Пиранези в тесной связи с культурно-художественной средой Венеции и Рима, как двух важных периодов его деятельности, представив его в динамике развития национально-художественной традиции, констатировать восприимчивость Пиранези к философии и эстетике, интерес к которым был порожден просветительскими идеями; глубину воздействия самого Пиранези на современников и последователей, посредством не только его практической деятельности, но и участием в теоретических дискуссиях, что было следствием дидактического желания быть понятым и услышанным современниками, их «просвещения»; наконец, выделить те многие тенденции в искусстве последующего времени, которые новаторски предвосхитил Пиранези в своем творчестве - все это представляется важными задачами исследования.

Цели и задачи работы определили характер построения диссертации. Она состоит го введения, трех глав и заключения, а также раздела «Приложение», включающего подраздел «Даты жизни и творчества Дж.Б.Пиранези». К работе прилагается альбом, в который включены иллюстрации основных произведений Пиранези, упоминаемых автором.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Творчество Дж.Б.Пиранези в контексте эпохи просвещения"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ ЖИЗНЕСПОСОБНОСТЬ ИДЕЙ И МЕТОДА ДЖ.Б.ПИРАНЕЗИ После смерти Пиранези его дело продолжили дети. К сожалению, сохранилось крайне мало сведений о дочери Лауре и сыне Пьетро. Известно только, что Пьетро в начале XIX века приехал в Рим, где опубликовал труд ученика отца Андреа Пироли «Bassorilievi antichi di Roma» («Античные барельефы Рима»). Жизнь Франческо, старшего сына мастера, напротив, достаточно неплохо документирована. Согласно биографам, Франческо Пиранези получил архитектурное образование в Париже, обучался искусству пейзажа у Я.Ф.Хаккерта, постиг основы гравировального дела у известных мастеров Д.Кунего и Дж.Вольпато. Бесспорно, навыки гравера он прежде всего постиг в мастерской Джованни Баггиста. Франческо помогал отцу при жизни и завершил то, что осталось незаконченным после его смерти.

Франческо добавил гравюры к сборникам отца «Archi Trionfali», «Le Antichita Romane», «Vedute di Roma», принимал участие в исполнении сборника «Vasi», завершил серию, посвященную Пестуму, наряду с другими членами мастерской в палаццо Томати помогал отцу в работе над сюитой, посвященной колоннам Траяна и Антонина. В 1781 году опубликовал карту виллы Адриана в Тиволи, а четырьмя годами позже издал результаты изучения города Помпеи. В качестве приложения к сборнику «Le Antichita Romane» издал серию «Tempi Antichi» («Античные храмы», 1780 и 1790), уже в Париже Франческо опубликовал три тома «Les Antiquites de la Grande Grece» («Древности Великой Греции», между 1804 и 1807).

После вступления войск Наполеона в Италию, в конце 1790-х годов, семья Пиранези переехала в Париж, взяв с собой все доски отца. В Париже было налажено печатное дело, и из новой мастерской продолжали выходить гравюры Дж.Б.Пиранези вплоть до 1810 - года смерти Франческо, когда семейный бизнес пришел в упадок. Наследию Пиранези грозила опасность быть рассеянным, доски передавали из рук в руки. В 1829 году они были приобретены издательским объединением «Firmin-Didot». В Италию были возвращены лишь спустя десять лет, в 1839 году.

Постепенно расходились предметы из коллекции (museo) Пиранези. Сам папа Пий VI посетил музей Пиранези в 1782 году и отобрал ряд вещей для пополнения собраний Ватикана. Большая часть музея была продана шведскому королю Густаву III при посредничестве Франческо, который был назначен сопровождающим или иначе говоря, агентом короля в его путешествии по Риму в 1783 -1784 годах. Самые разнообразные предметы древности, некогда собранные Пиранези, прибыли в Стокгольм в 1785 году и были включены в коллекции Национального музея.

Благодаря популяризаторской деятельности Франческо слава Пиранези продолжала жить, а его произведения оказывать значительное влияние на многих европейских мастеров.

Значительным было воздействие наследия Пиранези на современных ему мастеров и мастеров последующих поколений. Следование Пиранези могло проявляться по-разному : от прямого заимствования до восприятия каких-то общих его идей, которые трансформировались уже в соответствии с новыми эстетическими принципами другого исторического периода. Его редко непосредственно копировали (вряд ли это было возможно), чаще прибегали к использованию его художественных приемов и технических методов.

Идеи Пиранези были применимы в разных областях художественной деятельности: архитектуре, гравюре, сценографии, декоративно-прикладном искусстве, реставрации.

После выхода в свет сборника гравюр Пиранези «Diverse maniere» стало понятно, что, согласно мнению его автора, архитектор должен быть не просто строителем-проектировщиком, но тем, кто отвечает за все: от стен здания до его внутреннего оформления, до предметов интерьера. Этот совет был услышан и воспринят зодчими. Мастера графического искусства в своих произведениях перенимали у Пиранези стилистику офортов, сюжеты, композиционные решения. Реставраторы, опираясь на авторитет Пиранези, применяли в восстановлении античных произведений метод компиляции, своего рода вольной реабилитации вещей, казавшихся утраченными. Художники и коллекционеры стали устраивать свои частные музеи по примеру museo Пиранези, похожими на мастерские, своего рода склады скульптур, рельефов, фрагментов, превращая их в источники для творческих идей при создании произведений, проводя научную классификацию, описания с целью последующего издания, которое упорядочивало собранные данные.

Сфера известности и влияния Пиранези была широкой. В художественных и интеллектуальных кругах он был личностью, с которой желали познакомиться и общаться многие. Его имя и произведения становились известны как в «вечном городе», так и за его пределами.

Мастерские Пиранези всегда территориально размещались удачно: первая находилась на виа дель Корсо, рядом с Французской академией, там же располагался книжный магазин издателей произведений Пиранези Бушара и Гравье; вторая - на виа Систина. И в первом, и во втором случае -это были районы, особо популярные среди путешественников, которые приобретали у Пиранези отдельные листы или серии гравюр в напоминание о посещении «вечного города». Листы подшивали в альбомы или украшали ими стены домов. Некоторое число таких гравюрных кабинетов (camere di stampe) сохранились до сих пор, например, в Бликлин-холл в Норфолке.

Круг общения Пиранези составляли представители разных сфер искусства, попавшие под обаяние таланта великого итальянца. Закономерно, что «венецианский архитектор» в значительной степени оказывал воздействие прежде всего на архитекторов.

Друг Пиранези английский архитектор Роберт Адам писал о нем: «.изумительные и гениальные фантазии, которые ему удалось воплотить в различных образах храмов, терм, дворцов, никогда не виденных. являются самым необычным источником вдохновения и творчества, который только 1 можно себе представить для какого-либо любителя архитектуры».

Стиль самого Роберта Адама сформировался при изучении и осмыслении произведений Пиранези. В своей книге «Ruins of the Palace of the Emperor DoikJetian at Spalato» («Руины дворца императора Диоклетиана в Спалато», 1764) Адам констатировал, что оформление интерьеров в римском стиле стало образцом для «многообразия форм и размеров», в то время как современные архитекторы часто довольствовались тем, что «создавали

187 /-( скучную череду похожих друг на друга покоев». Свои самые смелые идеи Адам воплотил в ранних интерьерах в Сайон-хаусе, в Миддлсексе -средневековом здании доминиканцев вблизи Лондона, которое он в 1762 -1769 годах перестроил для сэра Хью Смитсона, а с 1766 - для герцога Нортумберлендского, который желал, по словам Адама, «чтобы все было в античном стиле». Подобным оригинальным проектом Адам был обязан не только усвоению практических приемов Пиранези, но и восприятию его теоретических идей о применении античных элементов, изложенных в труде «Рагеге su l'Architettura». Адам воспринял от Пиранези систему оформления интерьера как единого целого - от росписи стен и плафона до мелких предметов мебели - и воплотил это затем в особняке Остерли-парк в Мидцлсексе (1772 -1778). В период с 1772 по 1777 год Адам занимался проектированием каминов, заимствуя композиционные решения у Пиранези из его сборника «Diverse maniere». Под впечатлением от «итальянского путешествия» Роберт Адам сразу же по возвращению в Англию выполнил проект искусственных руин в Кедлстон парке (1759). Руины в парках, как свидетельства разрушительного воздействия времени, становились к концу века все более характерными украшающими деталями парков и садов. Не только Роберт Адам, но и Уильям Чемберс, Джон Соун использовали их мотивы.

Уильям Чемберс во время своего пребывания в Италии с 1750 по 1755 год, как и Р.Адам, попал под влияние Пиранези. Его крупной постройкой стал Сомерсет-Хаус (1776 - 1796) - огромное административно-правительственное здание Лондона. Напоминающий сценические декорации проект дерзкого овального полукруга лестничного пролета и анфилада рустованных аркад на обращенном к реке фасаде напрямую ассоциируются с гравюрами Пиранези, например, из сборника «Vedute di Roma» (1778).

Изучение в серии Пиранези «Le Antichita Romane» конструкций древних мостов существенно повлияло на шотландского архитектора Роберта Милна в его проекте лондонского моста, вид которого был в 1764 году гравирован Пиранези по рисунку автора «А view of part of the intended bridge at Blackfriars» (Вид части проектируемого моста Черных монахов) в Лондоне.

Джон Соун стремился создавать по его же словам «поэтическую архитектуру». Начиная с 1768 года Соун был учеником Джорджа Данса и с 1772 по 1778 находился на службе у Генриха Голландского. Он провел два года в Италии, где усвоил приемы интернационального неоклассицизма и вдохновлялся образами античных храмов. В 1778 году Соун встречался с Пиранези. В Лондоне с кафедры профессора архитектуры Королевской академии на своих лекциях Соун критиковал «неакадемический» стиль Пиранези, но всегда находился под влиянием итальянского мастера. Подтверждением этому является проект Английского банка (1788) Соуна: романтически-странные купольные интерьеры офисов с верхним освещением, рельефами, составленными из классических элементов. Сохранился необычный жилой дом-музей, который Соун построил для себя на Линкольн-инз-Филдз в Лондоне. Оформление в 1760-е годы интерьеров этого особняка своей театральной сложностью напоминало эклектичные фантазии Пиранези: искусная смена уровней, драматургия освещения, игра зеркальных отражений.

Учитель Соуна - Джордж Дане начиная с 1759 года прошел почти шестилетний курс архитектуры в Риме. Выстроенное им здание тюрьмы Ньюгейт в Лондоне (1768 -1780, снесена в 1902) с тяжелыми гирляндами цепей над входными воротами вызывала тот же ужас, что и фантастические

Тюрьмы» Пиранези из его серии «Сагсеп», с которыми Дане познакомился в Риме.

Именно в гравюрах Пиранези находили архитектурные основы для своих проектов зданий сверхчеловеческих размеров, выражая очевидную склонность к гигантомании. Этой мегаломании следовал, например, французский архитектор Мари-Жозеф Пейр, который с 1753 по 1756 год занимался во Французской академии в Риме, посетил также важнейшие археологические объекты, как термы Диоклетиана и Каракаллы, виллу Адриана в Тиволи. Свою цель - создание новой монументальной архитектуры в духе «героического неоклассицизма», возникшей под впечатлением от этих античных прототипов, - он продемонстрировал проектами зданий общего назначения - академий, дворцов и соборов, в которых господствовали бесконечные симметричные колоннады, купола и портики. Эти проекты он объединил в своей книге «CEuvres d'architesture» («Труды по архитектуре», 1765).

Два французских архитектора Этьенн-Луи Булле и Клод-Никола Леду не обучались во Французской академии в Риме, никогда не ездили в Рим или Италию. Они составили представление о римской античности исключительно по гравюрам Пиранези, и стремились на основе полученных впечатлений возродить формы зодчества древнего Рима Осуществленные Леду проекты также в духе «героического неоклассицизма» революционной эпохи во Франции напоминали античные сооружения: дом директора солеварни в Арк-э-Сенане под Безансоном (1775 -1779) или Застава лаВиллетт в Париже (1784 -1787), а проект идеального города Шо в плане походил на лист «Ichnographia» из сборника Пиранези «Сашро Marzio». Выполненный Булле проект музея (1783) восходил к храму Весты из сюиты Пиранези «Prima Parte».

Монументальность дорического стиля храмов Пестума стала доминирующим образцом в среде прогрессивных архитекторов. Эстетика тяжеловесных форм, распространенных в значительной мере благодаря экспрессивности образов Пиранези, была воспринята немецкими архитекторами, такими как Фридрих Жилли, Карл Фридрих Шинкель, Лео фон Кленце.

Процесс работы Пиранези в гравюре был настолько авторским, что не допускал участия какого-либо другого мастера. Пиранези исполнял работу самостоятельно от начала и до конца. Хотя бывали и исключения из правила: на гравюрах Пиранези в качестве помощников в гравировании упоминаются Жан Барбо, Джироламо Росси, Антонио Буонамини.

Художник и гравер Жан Барбо помогал в создании гравюр серии «Le Antichita Romane». Потом манеру графики и характер рисунка Пиранези Барбо перенес в некоторые листы своего сборника «Les plus beaux monuments de Rome ancienne» («Самые прекрасные памятники древнего Рима», 1761). Уходя от банального подражания, он создавал виды Рима с теми же объектами, что и у Пиранези, но выбирал другой ракурс, вводил новые подробности изображения, отказываясь от эмоциональной насыщенности образов Пиранези.

Среди непосредственных учеников Пиранези можно назвать Томмазо Пироли, который работал не только в римской мастерской Пиранези, но и принимал участие в издании его произведений в Париже.

Влияние Пиранези испытал римский архитектор, живописец и гравер Луиджи Россини, брат композитора. Он создал серии гравированных видов Рима, например, «Le Antichita Romane, ossia raccolta delle piu interessanti vedute di Roma antica» («Римские древности или собрание самых интересных видов древнего Рима», 1822); «Gli archi di trionfo degli antichi romani» («Триумфальные арки древних римлян, 1836). Однако, в отличие от работ Пиранези, его изображения хотя и точны, но безжизненны; по исполнению они ближе к произведениям Франческо Пиранези. Среди последователей Пиранези также можно упомянуть Луиджи Канину, величественные римские виды которого носили характер театральной сценографии.

Английские живописцы и граверы Джон Кром и Джон Сел Котмен выполняли гравированные виды древней архитектуры по образцам Пиранези, во многом следуя его стилю.

Немало было последователей и среди французов, которые заимствовали темы произведений, характер исполнения: Ш.-Л.Клериссо, Л.-Ж.Депре, Ф.-Ж.Беланже, Ж.-Ш.Делафосс, Ю.Робер и др.

Французский художник Юбер Робер будучи в Риме с 1754 по 1765 год встречался с Пиранези, бывал в его мастерской, где приобретал его графические произведения. Робер от Пиранези сумел воспринять интерес к итальянской архитектуре, умение передавать открытое в глубину пространство, эффектно соотносить различные масштабы построек. Живописные фантазии Робера в художественных салонах конца XVIII -начала XIX века были очень популярны. Его картина «Нахождение статуи Лаокоон» (1773) напоминала виды Пиранези, в которых всегда ощущалось единство жизни Древнего и Нового Рима.

Очарованный творчеством Пиранези английский архитектор и рисовальщик Жозеф Мишель Генди использовал в своем искусстве те же приемы, что и итальянский мастер: угловая перспектива, сильная светотень первого плана. Генди работал с архитектором Джоном Соуном, превращая его графические архитектурные проекты в романтические живописные образы («Ротонда Английского банка Соуна в виде руины» (Музей сэра Джона Соуна, Лондон, 1832)).

Воздействие Пиранези на мастеров графического искусства простирается далеко за пределы XIX века. Оно явно ощущается в архитектурных офортах крупнейшего английского художника-гравера Френка Бренгвина в его предпочтении низкой точки зрения, в его контрастной драматической светотени и даже в решении отдельных образов.

Среди итальянских художников - последователей Пиранези было немало мастеров: Алессандро Ансельми, Ардуино Кантафора, Массимо

Карлиери, Паола Д'Эрколе, Пьер луиджи Эроли, Уго да Пьетра, Альдо Росси и многие другие.188

В юности Пиранези увлекался театрально-декорационным искусством. Он обладал тонким чувством сценического пространства. В конце 1740-х годов талантливый французский декоратор Луи-Жозе Ле Лоррен изучал гравюры Пиранези из серии «Prima Parte», перерабатывая их композиции в своих рисунках для оформления римских праздников. Француз Луи-Жан Депре, в 1784 году переехавший в Швецию в качестве королевского театрального декоратора при Густаве III, создавал многочисленные эскизы декораций в стиле Пиранези для театров при дворцах Грипсхольм и Дроттингхольм.

В начале XIX века идеи Пиранези стали находить особенно широкое применение в театральной декорации. Ее язык стал богаче, новые технические достижения позволили более эффектно оформлять спектакли, что стало неотъемлемой частью любого представления. Болонец Пьетро Базоли для постановки спектакля в миланском театре Ла Скала исполнил декорацию с видом древней тюрьмы, очевидно, находясь под впечатлением от тюремных помещений на гравюрах Пиранези серии «Сагсеп».

Велика была сфера влияния творчества Пиранези и в области создания предметов декоративно-прикладного искусства и для оформления интерьеров. Шотландский коллекционер и любитель искусств Томас Хоуп во многом был обязан усвоению теоретических идей Пиранези и знанию его практики. Он сумел создать в своем доме в Лондоне на Дачис-стрит ряд проектов интерьера, среди которых особенно выделялся проект Черного (или египетского) зала, где декор строился на сочетании цветов (желтого, серо-синеватого, черного и золотого) и был дополнен мебелью в египетском стиле. От разрушенного особняка сохранились лишь гравированные изображения в труде Хоупа «Household Furniture and Interior Decoration» («Домашняя мебель и оформление интерьера», 1807) и несколько предметов мебели.

Косвенное влияние на стиль французского интерьера можно проследить по деятельности мастера Никола-Франсуа Люийе, который сопровождал Клериссо в его поездке из Италии в Париж и который работал в Париже, став сотрудником архитектора и декоратора Франсуа Беланже. Люийе познакомился с искусством Пиранези как самостоятельно, так и благодаря своему учителю Клериссо: «Преподаватель (Клериссо - прим. авт.) руководил его (Люийе - прим. авт.) занятиями в Риме на примере самых красивых орнаментов, развивая в нем принципы, которые он сам тщательно изучил, и доставал ему значительные заказы для англичан, с которыми состоял в переписке».189 Франсуа-Жозе Беланже выполнил несколько проектов каминов, среди которых были версии в египетском стиле (камин для отеля мадам Дервио (1789)), оформленные по мотивам сборника Пиранези «Diverse maniere». Для графа д'Артуа Беланже в сотрудничестве с Люийе проектировал павильон Багатель (1777), в котором архитектор почти буквально следовал Пиранези в создании таких модных предметов мебели, как таган и комод.

Карл Хиткот Тегхэм в поисках материалов для Генриха Голландского посетил Рим в 1794 - 1795 годах. Он приобрел отдельные предметы из распродававшегося тогда museo Пиранези. В результате исследований Тетхэм издал сборник «Etchings of Ornamental Architecture» («Гравированные изображения орнаментальной архитектуры», 1799), в предисловии к которому отдал дань гению Пиранези, признав, что завоеванная им репутация еще долго не будет забыта мастерами свободных искусств. Сам сборник в большей мере представлял собой компилятивные проекты автора по мотивам произведений Пиранези.

Творчество Пиранези было открыто для подражаний и заимствований. В свое время Пиранези с помощью покровителей искусства и реставраторов мечтал организовать выставку проектов каминов. Его сборник «Diverse maniere» был адресован англичанам, особенно интересовавшимся украшением интерьеров. Знаменательно, что первые два листа сборника представляли принадлежавшие англичанам уже осуществленные проекты: камин для спальни в Бургли-хаус в Линкольншире, заказанный графом Экзетер во время его второго пребывания в Риме в 1767 году, а также мраморный камин для кабинета второго особняка Джона Хоупа в Амстердаме.

Возможность заказать осуществление проектов Пиранези обсуждалась в кругах английской знати, о чем, в частности, свидетельствует сохранившаяся переписка между иезуитом Джоном Торпом и лордом Арунделлом. Лорд занимался украшением своего особняка в виде замка и капеллы в Хэмпшире. По рекомендации Торпа шотландским землевладельцем Патриком Хомом в 1774 году был приобретен для его замка в Бервикшире изысканный камин, тонко украшенный античными мотивами, порфировыми вставками в виде древних рельефов и камей.

Близкими по стилю были исполненные чуть ранее два камина для заказчиков Пиранези Эдварда и Гарриет Уолтер для их дома в Бери Хилл в Суррей (ныне в библиотеке в Горхэмбери-Хаус).

В сборнике «Vasi, candelabri, cippi, sarcophagi» (1778) Пиранези воспроизводил изображения антиков из своей и других коллекций, сопровождая подробным описанием с указанием местообнаружения, нынешнего местонахождения, состояния вещей. Предназначенные для украшения интерьеров эти предметы таким образом становились известными и приобретались коллекционерами.

Гравюры Пиранези долго еще являлись источником форм для создания, например, предметов мебели. Производство мебельных мануфактур «Чиппендейл», «Чемберс», «Адам» в Англии многим обязано Пиранези, из арсенала форм которого осуществлялись заимствования и использовался сам метод скрупулезного отбора орнаментальных элементов из арсенала памятников античного искусства.

Одна из реставрационных удач Пиранези - Уорвикская ваза - приобрела особую популярность. Известно, что сам Наполеон Бонапарт в случае завоевания Англии, желал заполучить вазу, как трофей. Кратер воспроизводился в эпоху ампир чаще остальных антиков, причем во всевозможных материалах и в разных размерах: от бронзовой копии в натуральную величину (помещена в здании Сената в Кэмбридже) до разнообразных небольших повторений из фарфора и серебра. Чаши, супницы, ведра для льда, повторяющие форму Уорвикской вазы, в серебре с позолотой производила мастерская Поля Стора в 1812-1814 годах: для выполнения такого заказа он использовал гравюры Пиранези из сборника «Vasi, candelabri, cippi». Оттуда же Стор заимствовал форму бронзового стола из храма Исиды города Помпеи.

Одна из последних реплик Уорвикской вазы была сделана фирмой Уэджвуд в период между 1902 и 1904 годами. Но и задолго до этого предметы фарфора в неоклассицистическом стиле исполнялись со знанием гравюр Пиранези (с 1778 года на Уэджвуд начал работать Джон Флаксмен, посетивший Рим и находившийся в контакте с Томмазо Пироли, учеником Пиранези).

Известность Пиранези достигла и России. Направляемые в Италию пенсионеры Санкт-Петербургской Императорской академии художеств открывали для себя подлинное искусство древних. Увлечение античностью в России становилось особенно интенсивным во второй половине XVTII -первой половине XIX столетия, причем, античностью, в значительной мере

10Л воспринятой по архитектурным фантазиям Пиранези.

Русских архитекторов в Риме стремились устроить на обучение к прославленным мастерам, среди которых имелся в виду и Пиранези. Влияние итальянца исследователи отмечают в проекте перестройки Московского Кремля, задуманной В.И.Баженовым, где русские средневековые храмы должны были сочетаться в единый ансамбль с «античными» зданиями, в плане Таврического дворца, построенного И.Е.Старовым для князя Г.А.Потемкина, где общий абрис плана этого величественного здания напоминает план форума Траяна и взят, вероятно, как считают отечественные исследователи с одной из гравюр Пиранези с реконструкцией этого форума.191

Сама Екатерина II выписывала гравюры с видами Рима В одном из писем к барону Мельхиору Гримму она признавалась: «.я с ума схожу от архитектурных книг: вся комната моя ими завалена, а мне все еще не довольно. Теперь Пиранези очень в моде. Жаль, что его только пятнадцать

192 томов».

Новая «волна» интереса к творчеству Пиранези в России пришлась на первую половину XX века Советские архитекторы, восхищаясь блестящим исполнением его гравюр, гигантоманией, делали проекты дворцов труда, дворцов техники, домов рабочих, дворцов советов, крематориев, гидроэлектростанций, стадионов и т.д. Архитектор и декоратор И.И.Нивинский в 1913 году выпустил серию офортов под названием «Итальянская сюита», которая была исполнена под влиянием офортов Пиранези, с которыми Нивинский познакомился в Италии и в собрании гравюр Румянцевского музея.

Пиранези был человеком, удивительным образом сочетавшим в себе, по словам А.НБенуа, способность быть и ученым, и поэтом.193 И хотя сегодня исследователи его творчества пытаются соотнести его поиски с определенными стилевыми тенденциями XVIII - XIX столетий, творческое кредо Пиранези всегда заключалось в служении Риму, но не просто как городу, а как части культуры человечества Пиранези желал для современников и потомков представить Рим многоаспектно: вызывающие ностальгию древние развалины, впечатляющие зрелищностью виды города, фантазии, порожденные образами Рима. Наглядный иллюстративный материал Пиранези дидактически подкреплял своими теоретическими суждениями, в которых доказывал идею о непревзойденности, образцовости культуры италийской нации и высказывал мнение о возможности, даже необходимости, пользоваться богатым наследием. Так он представлял свою просветительскую миссию.

Пиранези рассчитывал, что его творчество будет полезным мастерам и любителям искусства: «я думал о будущем, потому что смею надеяться. выполнил работу, которая дойдет до потомков».194

Сила воображения Пиранези не переставала удивлять современников. По словам Леграна, как-то в беседе с одним из своих учеников Пиранези сказал: «Если бы мне заказали план нового мироздания, у меня хватило бы безумия взяться за него».195

Уникальный и, пожалуй, один из ярких мастеров века Просвещения, Пиранези сочетал в себе редкую эрудицию, широту интересов и поразительную продуктивность. Его творчество отличалось неизменной смелостью и новаторством.

Список научной литературыСорокина, Наталья Игоревна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Айзеншер И.Я. Техника офорта. Л., 1939.

2. Арган Дж.К. История итальянского искусства. М., 2000.

3. Альфиери. Жизнь Витторио Альфиери из Асти, рассказанная им самим. -М., 1904.

4. Базен Ж. Барокко и рококо. М., 2001.

5. Барокко. Архитектура. Скульптура. Живопись. Кельн, 2000.

6. Бек К. История Венеции. М, 2002.

7. Бенуа А.Н. История живописи всех времен и народов. СПб., 1912. -Вып. 16.

8. Буассье Г. Археологические прогулки по Риму. М., 1915.

9. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих в пяти томах. М, 1996. - Т. 1.

10. Ю.ВельфлинГ. Ренессанс и барокко. СПб., 1913.

11. П.Венеция и венецианская жизнь в гравюре XVIII века. Каталог выставки. СПб., 2004.

12. Верри А. Римские ночи при гробнице Сципионов, или историческое и философическое рассмотрение важнейших происшествий древнего Рима. -М., 1805.

13. Вессели И.Э. О распознавании и собирании гравюр. М., 2003.

14. Вико Дж. Основания Новой науки об общей природе наций. Л., 1940.

15. Винкельман И.И. История искусства древности. Малые сочинения. -СПб., 2000.

16. Виппер Ю.Б. Творческие судьбы и история: (О западноевропейских литературах XVI первой половины XIX). - М., 1990.

17. Гете И.В. Собр. соч. в 10 томах. М., 1980. Т. 10.

18. Гете И.В. Собр. соч. в 13 томах. М., 1935. - Т. XI. Путешествие в Италию.

19. Гольдони К. Комедии. Семья антиквария. Пб-М., 1922.

20. Гольдони К. Сочинения. В 4 т. М., 1997.

21. Гораций. Оды. Эподы. Сатиры. Послания. -М, 1970.

22. Гращенков В.Н. История и историки искусства. Статьи разных лет. М., 2005.

23. Декруазетт Ф. Повседневная жизнь Венеции во времена Гольдони. М., 2004.

24. Дени Дидро и культура его эпохи. М., 1986.

25. Де Санктис Ф. История итальянской литературы. М., 1964. Т. II.

26. Дживелегов А.К. Вико и его система философии истории // Вопросы философии и психологии. -1896. № 34. - С. 399 - 428.

27. Докучаева В.Н. И.И.Нивинский. М., 1969.

28. История европейского искусствознания. М., 1963. - Т. 1: От античности до конца XVIII века.

29. История философии. М., 1957. - Т. 1.

30. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1964. -Т. 2.

31. История эстетической мысли. М., 1985. - Т. 2.

32. Казанова Дж. Любовные и другие приключения Джакомо Казановы, кавалера де Сенгальта, венецианца, описанные им самим: мемуары. -Спб., 2006.

33. Кант И. Критика эстетической способности суждения // И.Кант. Основы метафизики нравственности. -М., 1999.

34. Кант И. Собрание сочинений в восьми томах. М., 1994. - Т. 8.

35. Кара-Мурза А. Л. Знаменитые русские о Риме. М., 2001.

36. Карпова JI.H. Джованни-Баттиста Пиранези и проблема предромантгома. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата. -СПб., 1995.

37. Карпова JI.H. Просвещение, классицизм и творчество Дж.-Б.Пиранези // Вестник Санкт-Петербургского университета СПб., 1994. - Сер.2. Вып.4. - С. 93 - 96.

38. Кассирер Э. Философия Просвещения. М., 2004.

39. Кёнигсбергер Г. Европа раннего Нового времени. 1500 1789. - М., 2006.

40. Классицизм и романтизм. Кельн, 2000.

41. Клериссо UI.-JI. Архитектор Екатерины Великой. Каталог выставки. -СПб., 1997.

42. Кристеллер П. История европейской гравюры XV XVIII века. -Л., 1939.

43. Культура эпохи Просвещения. М., 1993.

44. Лаврова О.И. Избранные офорты Джованни Батиста Пиранези 1720 -1778.-М., 1972.

45. Лазарева Н.М. Френк Бренгвин. -М., 1978.

46. Леман И.И. Гравюра и литография. Очерки истории и техники. -М., 2004.

47. Ливий Тит. История Рима от основания города М., 1989.

48. Лотман Ю.М. Избранные статьи. Таллин, 1992. - Т. I. Статьи по семиотике и типологии культуры.

49. Мейнеке Ф. Возникновение историзма. М., 2004.

50. Мир Просвещения. Исторический словарь. М., 2003.

51. Мишле Ж. О системе и жизни Вико. Харьков, 1896.

52. Моатги К. Античный Рим. М., 2003.

53. Мсерианц М. Белотто и Пиранези // Искусство. 1965. - № 2. - С. 59 - 63.

54. Муратов П.П. Образы Италии. -М., 1999.

55. На путях к романтизму. Л., 1984.бО.Неверов О.Я. Дж.Б.Пиранези собиратель античной скульптуры // Музей - 4. Художественные собрания СССР. - М., 1983. - С. 234 - 244.61.0видий. Метаморфозы. М., 2000.

56. Одоевский В.Ф. Труды кавалера Джамбаттиста Пиранези // О литературе и искусстве. М., 1982. - С. 155 -162.

57. Очерки по истории и технике гравюры. М., 1987. - Тетрадь 4: Итальянская гравюра 15-18 веков.

58. Пиранези Дж.Б. 1720-1778. Каталог выставки офортов. ГЭ. Л., 1959.

59. Раздольская В.И. Европейское искусство XIX века. Классицизм, романтизм. СПб., 2004.

60. Реизов Б.Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966.

61. Рим. Искусство сквозь века. М., 2001.

62. Росси Ф. О влиянии Пиранези на работы Камерона в интерьерах Царского Села // Итальянский сборник. СПб., 2001. - № 5. - С. 107 -120.

63. Россия Италия. Italia - Russia. Сквозь века От Джотто до Малевича. -М., 2005.

64. Саллюстий Г.К. Сочинения. -М., 1981.

65. Соколова М.В. Художественная жизнь Рима первой половины XIX века. -М., 1995.

66. Сталь А.Л.Ж. де. Коринна, или Италия. СПб., 1908.

67. Стасюлевич М.М. Философия истории в главных ее системах. СПб., 1902.

68. Стендаль. Собр. соч. в 12 томах. М., 1978. - Т.9,10.

69. Стерн Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. СПб., 2000.

70. Страбон. География в 17 томах. Л., 1964.

71. Тацит. Сочинения в двух томах. Л., 1969. - Т.1: Анналы. Малые произведения.

72. Теренций. Комедии. М.- Л., 1934.

73. Торопов С.А. Джовании Баттиста Пиранези. Избранные офорты. М., 1939.

74. Тэн И. Путешествие по Италии. М., 1916. - Т. 1. Неаполь и Рим.

75. Уоткин Д. История западноевропейской архитектуры. Кельн, 2001.

76. Федорова Е.В. Знаменитые города Италии. -М., 1985.

77. Федотова Е.Д. Венеция: Живопись века Просвещения. М., 2002.

78. Федотова Е.Д. О роли искусства Италии XVIII века в европейском Просвещении. К постановке вопроса // Итальянский сборник. М., 2003. Вып.З. - С. 271 -292.

79. Федотова Е.Д. Дж. Б. Пиранези // Европейское искусство. Энциклопедия: Живопись. Скульптура. Графика. М., 2006. - Т. 3. - С. 65 - 67.

80. Шатобриан Ф.Р.де. Замогильные записки. М., 1995.

81. Шпенглер О. Закат Европы: в 2 т. М., 2004.

82. Якимович А.К. Двадцатый век. Искусство. Культура. Картина мира -М., 2003.

83. Якимович А.К. Новое время. Искусство и культура XVII XVIII веков. -СПб., 2004.

84. Allroggen-Bedel A. Piranesi е l'archeologia nel reame di Napoli // Piranesi e la cultura antiquaria Atti del Convegno 14 - 17 Novembre 1979. - Roma, 1985.-P. 281-292.

85. Art in Rome. In the Eighteenth Century. Philadelphia, 2000.

86. Arte a Roma dal neoclassico al romanticismo. /А cura di Franco Borsi./ -Roma, 1979.

87. Assunto R. VAntichita come futuro. Studio sull'estetica del neoclassicismo europeo. -Milano, 1973.

88. Assunto R. Stagioni e ragioni nell'estetica del Settecento. Milano, 1967.

89. Bassi E. И Piranesi tra Venezia e Roma // Nuove idёe e nuova arte nel'700 italiano. Convegno internazionale. (Roma, 19-23 maggio 1975). Roma, 1977.-P. 427-451.

90. Battaglia R. Le "Diverse Maniere d'Adornare i cammini." di G.B.Piranesi: Gusto e Cultura antiquaria // Saggi e memorie di storia deH'arte. Venezia, 1994.-Vol.19.-P. 191-273.

91. Bertelli C. Visita a Santa Maria del Priorato // Paragone. -1976. -№317-319.-P. 180-188.

92. Bovero A. Rivedendo Piranesi // Emporium. Rivista mensile d'arte e di cultura. -1962. Vol. CXXXV, gennaio. - P. 7 -12.

93. Calvesi M. Nota ai "grotteschi" о capricci di Piranesi // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 -17 Novembre 1979. - Roma, 1985. -P. 135-140.

94. Cassanelli L. Piranesi e i "frantumi" delle mura di Roma // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 -17 Novembre 1979. - Roma, 1985.-P. 293-316.

95. Caylus A.C.Ph.de. Recueil d'Antiquites: egyptiennes, etrusques, grecques et romaines. Paris, 1756 -1767.

96. Chamberlain S. The triumphal arches of Piranesi.//The Print Collector's Quarterly. 1937. - Vol. 24. P. 1. February. - P. 63 - 79.

97. Clark K. The Romantic Rebellion. London, 1973.

98. Cochetti L. L'Opera Teorica di Piranesi // Commentari. Rivista di critica e storia deH'arte. 1955. - Fascicolo I. (gen. - marzo). - P. 35 - 49.

99. Cristofani M. Le opera teoriche di G.B.Piranesi e l'etruscheria // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno -14 -17 Novembre 1979. Roma, 1985.-P. 211-220.

100. Da Carlevarijs al Tiepolo. Incisori veneti e friulani del Settecento. Venezia, 1983.

101. Debenedetti E. Disegni del Valadier in rapporto alle tecniche del Piranesi // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 -17 Novembre 1979. -Roma, 1985.-P. 385-404.

102. Egyptomania. L'Egypte dans Г art occidental. 1730 -1930. Paris; Ottawa, 1994.

103. Eitner L. Neoclassicism and Romanticism. 1750 1850. - London, 1971. -Vol. 1: Enlightenment/Revolution.

104. Ficacci L. Piranesi. The Complete Etchings. Kdln, 2000.

105. FocillonH. Giovanni-BattistaPiranesi. Paris, 1964.

106. Focillon H. G.B.Piranesi. Parigi, 1963.

107. Ford B. Thomas Jenkins. Banker, Dealer and Unofficial English Agent // Apollo. -1974. June. -P. 416 - 425.

108. Fubini M. La Cultura illuministica in Italia. Torino, 1964.

109. Gams J. Piranesi e la scenografia // La scenografia barocca. Bologna, 1979. -P. 117-122.

110. Giesecke A. Studien uber Giov.Batt. Piranesi (1720 -1778). Leipzig, 1911.

111. Gonzalez-Palacios A. I mani del Piranesi Valadier Padre e Figlio // Nuove idee e nuova arte nel'700 italiano. Convegno internazionale. (Roma, 19-23 maggio 1975). - Roma, 1977. - P. 47 - 61.

112. Gonzalez-Palacios A. Letters: Sir Roger Newdigate and Piranesi // The Burlington Magazine. 1972. - October. - P. 716 - 719.

113. Hannah R. The Classical Model for a Piranesi Drawing Rediscovered // Master Drawings. 1987. - Vol. 25. № 3. - P. 270 - 272.

114. Harris J. Le Geay, Piranesi and International Neo-classicism in Rome 1740 -1750 // Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower. -London, 1967.-P. 189-196.

115. Haskell F. History and its Images. Art and the Interpretation of the Past. -New-Haven, London, 1993.

116. Haskell F. Patrons and Painters. London, 1963.

117. Hind A.M. Giovanni Battista Piranesi. A Critical Study. London, 1922.

118. Hugh H. The Egyption Taste // The Connoisseur. 1955. - Vol. CXXXV. №546.-P. 242-246.

119. Hylton T. The Drawings of Giovanni Battista Piranesi. London, s.a.

120. Illuminismo e reforme nell'Italia del Settecento. Bologna, 1973.

121. Iversen E. The Myth of Egypt and its Hieroglyps in European Tradition. -Copenhagen, 1961.

122. Lavagne H. Piranese archeologue a la Villa d'Hadrien // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno -14 -17 Novembre 1979. Roma, 1985. - P. 259-280.

123. Legrand J.G. Notice sur le vie et les ouvrages de J-B.Piranesi. 1801 // Nouvelles de L'Estampe. -1969. № 5. - P. 192 - 222.

124. Macdonald W.L., Pinto J.A. Hadrian's Villa and its Legacy. London, 1995.

125. McCarthy M. Sir Roger Newdigate and Piranesi // The Burlington magazine. -1972.-July.-P. 466 472.

126. Marshall D.R. Piranesi, Juvarra, and the Triuphal Bridge Tradition // The Art Bulletin. 2003. - Vol. LXXXV. № 2. - P. 321 - 352.

127. Martinelli V., Pietrangeli P. La Promoteca Capitolina. Rome, 1955.

128. Messina G. Piranesi: l'omato e il gusto egizio // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno -14 -17 Novembre 1979. Roma, 1985. -P. 375-384.

129. Monferini A. Piranesi e Bottari // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 - 17 Novembre 1979. - Roma, 1985. - P. 221 - 229.

130. Omaggio a Piranesi. Mostra Antologica. Museo del Sarniio. Benevento, 1968.

131. Pavanello G. I Rezzonico: committenza e collezionismo fra Venezia e Roma // Arte Veneta, -1998. № 1. - P. 87 -111.

132. Pavanello G. Piranesi a Venezia (considerazioni sulla mostra della fondazione cini) // Arte Veneta. -1979. An.XXXlll. - P. 206 - 208.

133. Penzer N.M. The Warwick Vase. Part I // Apollo. The Magazine of the Arts for Connoisseurs and Collectors. 1955. - Vol. LXII. № 370. - P. 183 -188.

134. Penzer N.M. The Warwick Vase. Part II // Apollo. The Magazine of the Arts for Connoisseurs and Collectors. 1956. - Vol.LXII. № 371. - P. 18 - 22.

135. Ml.Penzer N.M. Copies of the Warwick Vase. Part 111 // Apollo. The Magazine of the Arts for Connoisseurs and Collectors. 1956. - Vol. LXIII. № 373. -P. 71-75.

136. Perlove S.K. Piranesi's Tomb of the Scipios of "Le Antichita Romane" and Marc.Antoine Laugier's Primitive Hut // Gazette des beaux-arts. 1989. -Tome СХШ. An. 131.№ 1442.-P. 115-120.

137. Pevzner N. Studies in Art, Archtecture and Design. London, 1968. - Vol. 1: from Mannerism to Romanticism.

138. Piranese et les Francais. 1740 1790. - Roma, 1976.

139. Piranesi G.B. Acqueforti e disegni. Mostra promosse dalla citta di Torino ed organizzate dal museo civico. Torino, 1961.

140. Piranesi Archtetto. Roma, 1992.

141. Piranesi nei luoghi di Piranesi. Parte 1 4. - Roma, 1979.

142. Piranesinspired. Piranesi Paraphrases. Museum of fine arts. Budapest, 1994.

143. La Roma di Piranesi. La citta del Settecento nelle Grandi Vedute. Roma,2006.

144. Rieder W. Piranesi at Gorhambury // The Burlington Magazine. 1975. -September.-P. 582-591.

145. Rieder W. Piranesi's Diverse Maniere // The Burlington Magazine. -1973. -Vol. CXV. No 842. P. 309-317.

146. Robison A. Piranesi Early Architectural Fantasies. A Catalogue Raisonne of the Etchings. Chicago and London, 1986.

147. Robison A. Preliminary Drawings for Piranesi's Early Architectural Fantasies // Master Drawings. 1977. - Vol. 15. № 4. - P. 387 - 401.

148. Rom in Ansichten von Giovanni Battista Piranesi. Staatliche Museen zu Berlin Kupferstichkabinett und Sammlung der Zeichnungen. Berlin, 1971.

149. Rosenblum R. Transformations in Late Eighteenth Century Art. Princeton, 1967.

150. Samuel A. Piranesi. London, 1910.

151. Scott J. Some Sculpture from Hadrian's Villa, Tivoli // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14-17 Novembre 1979. - Roma, 1985.1. P. 339-356.15911 Settecento a Roma. Roma, 1959.

152. Sobotik K. Two Newly Identified Drawings by Giovanni Battista Piranesi // Master Drawings. -1985-1986. Vol. 23-24. № 1. - P. 55 - 60.

153. Sorensen B. Some Sources for Piranesi's Early Architectural Fantasies // The Burlington Magazine. 2000. - Vol. 142. № 1163. - P. 82 - 89.

154. Stampfle F. An Unknown Group of Drawings by Giovanni Battista Piranesi // The Art Bulletin. -1948. Vol. XXX. № 2-4. - P. 122 -141.

155. Stillman D. Robert Adam and Piranesi // Essays in the History of Architecture Presented to Rudolf Wittkower. London, 1967. - P. 197 - 206.

156. Storia deH'arte italiana. Torino, 1982. - Parte 2: Dal Medioevo al Novecento. - Vol. II: Dal Cinquecento all'Ottocento.

157. Udy D. Piranesi's 'Vasi', the English Silversmith and his Patrons // The Burlington Magazine. 1978. - Vol. 120. № 909. - P. 820 - 837.

158. Venuti R. Accurata e succinta descrizione topografica delle Antichita di Roma dell'abate Ridolfino Venuti. Parte 1-2. Roma, 1803.

159. Wiener V. Eighteenth-Century Italian Prints // The Metropolitan Museum of Art Bulletin. -1971. January. - P. 203 - 225.

160. Wilton-Ely J. A Bust of Piranesi by Nollekens // The Burlington magazine. -1976.-August.-P. 293 295.

161. Wilton-Ely J. Piranesi and the Role of Archaelogical Illustration // Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno 14 - 17 Novembre 1979. - Roma, 1985.-P. 317-338.

162. Wilton-Ely J. The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi. London, 1978.

163. Wilton-Ely J. G.B.Piranesi. The Polemical Works. Rome 1757, 1761, 1765, 1769. Farnborough, 1972.

164. Wilton-Ely J. Piranesian Symbole on the Aventine // Apollo. The Magazine of the Arts. 1976. - March. - P. 214 - 227.

165. Wittkower R. La teoria classica a la nuova sensibilita // Sensibilita e Razionalita nel Settecento. A cura di Vittore Branca. Atti del Convegno. Venezia Fondazione Giorgio Cini. 6-25 settembre 1967. 2 voll. Firenze, 1967.-P. 7-23.

166. Wittkower R. Piranesi e il gusto egiziano // Sensibilita e Razionalita nel Settecento. A cura di Vittore Branca. Atti del Convegno. Venezia Fondazione Giorgio Cini. 6-25 settembre 1967.2 voll. Firenze, 1967. - P. 659 - 674.

167. Wittkower R. Piranesi's "Рагеге su 1'Architettura" // Journal of the Warburg Institute. London, 1965. - Vol. 2. - P. 147 -158.