автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество С. Т. Коненкова в 1920-1940-е годы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество С. Т. Коненкова в 1920-1940-е годы"

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

На правах рукописи УДК 725.94

БОБРОВА Светлана Леонидовна

«ТВОРЧЕСТВО С. Т. КОНЕНКОВА В 1920—1940-е ГОДЫ»

17 00 04 изобразительное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва — 1992

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств.

Научный руководитель Официальные оппоненты

Ведущая организация

— дсктор искусствоведения, профессор В. П. Толстой.

— доктор искусствоведения И. Е. Светлов,

кандидат искусствоведения Ю. П. Маркин.

— Московский Государственный Университет

им. М. В. Ломоносова.

Защита состоится «ГТ. .

на заседании специализированного Созета К 019.03.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств (119034, Москва, Кропоткинская ул., 21).

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Академии художеств (Москва, Кропоткинская, 21).

Автореферат разослан «с-*^?. » . . 1992 г.

Ученый секретарь специализированного Совета, кандидат искусствоведения

Н. А. Виноградова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования-. Так называемый "американский* период в творчестве скульптора С.Т.Коненкова, продолжавшийся более двадцати лет (1924-1945 гг.), до сих вор мало исследован в отечественной искусствоведческой литературе. Не опубликованы и практически не вошли в научный оборот ряд скульптурных произведений тетера и столь значимые для его творчества этого периода теш, как "мифологические" и "космогонические" мотивы, представленные в более чем 100-рисуюсах, созданных главным образом в ' США, а также неопубликованные рукописи, иыещие философско-религиозное содерзсанид и т.п.

Перечисленный круг тем имеет большое значение для понимания творчества Коненкова в столь длительный период его пребывания з США. В современных исследованиях, посвященных екульптору, утвердилась традиция деления его творчества на три этапа: ранний период, охватывапгций 1890-1920-е годы, "американский" период -1924-1945 годы и поздний, "московский" период,- с 1945 по 1971 год. Причем, "американский" период чаще рассматривается как менее плодотворный в сравнении с другими этапа;.«. Распространенно этого (¡нения способствовали прежде всего замечания самого скульптора. В своих мемуарах "МоЯ век" он анализирует большей частью свое портретное творчество, совершенно'не затрагивая графических произведений,и вскользь упоминает о работе над боль-

шой монументальной композицией "Самсон". Кроме того, в мемуарах он не касается своих этических и философских исканий, нашедпих отражение в целом ряде графических произведений и в рукописной книге скульптора. Все это, конечно, объясняется прежде всего тем, что в 1950-1960-е годы скульптор не мог открыто говорить о своих религиозно-философских размышлениях.

Зарубежный период занимает особое место в творчестве Коненкова» т.к. именно в это время он проявил себя не только выдающимся скульптором, но и глубоким мыслителем, оставившим целую систему теософских представлений, ограненных в его символической графике. Сложный мир символов, созданных Коненковым, своим масштабом сравним с космогоническими видениями Вильяма Блейка. Изучение произведений мастера 1920-1940-х годов открывает глобальный масштаб его творческой личности. В пластических и философских поисках его интересы и творчество не знали границ и распространялись на любую область человеческой деятельности, любую сферу реального, поистине на совокупность всех явлений.

Таким образом, изучение ранее неизвестных материалов, связанных с "американским" периодом деятельности Коненкова, должно существенно дополнить картину творческого развития художника, показать новые тенденции в его скульптуре, понять философско-религиозные поиски мастера.

Источники исследования и библиография. Сейчас представляется возможным реконструировать этот интереснейший период творческой биографии скульптора. Основным источником исследования может служить скульптурное и графическое наследие мастера, хранящееся в экспозиции и запасниках Мемориального музея-мастерской

С.Т.Коненкова в Москве. В музее также хранятся негатиЕы и фотографии со скульптурных и графических произведений, оставшихся в США. Общую панораму творчества тех лет могут существенно дополнить сведения о произведениях, хранящихся в частных собраниях. В последнее время появилась возможность познакомиться с фотографиями с произведений Коненкова, хранящимися в собраниях американских коллекционеров.

Как один из источников изучения научных и философских интересов Коненкова особое значение приобретает мемориальная библиотека, которую он привез из Америки. Многие книги включает обширные комментарии скульптора на полях и вклеенные листы с рукописными замечаниями (на английском, польском и русском языках), рисунки.

Многочисленные материалы, связанные с биографией Коненкова, находятся в ЦГАЛИ и Научно-библиографическом архиве Академии художеств СССР в Ленинграде. В академическом архиве хранится основной фонд архивных материалов "американского" периода, переданных туда сразу после смерти скульптора. Это обширные материалы, связанные с философскими исканиями мастера, переписка. В настоящей работе приведены некоторые письма и материалы из ленинградского архива.При исследовании также использовав лись каталоги выстазок Коненкова, проходивших в США, материалы журнала, издаваемого Давидом Бурлэком в 1920-е годы (преж-же всего известный выпуск "Русские художники в Америке"), статьи Ивана Народного в американских художественных журналах.

Среда исследований, посвященных творчеству мастера рассматриваемого периода, необходимо отметить прежде всего пер-

вую монографию, вышедшую вскоре после возвращения скульптора на родину - книгу К.С.Кравченко. Написанная ярким, образны« языком, вероятно под впечатлением от встреч с Коненковым, эта работа является блестящим литературно-искусствоведческим эссе. Большой научной достоверностью отличается монография А.А.Каменского, вьшедоая в серии "шзнь в искусстве". Автор, рассматривая преимущест венно портретное творчество "американского" периода, справедливо отмечает необычайно глубокие психологические характеристики многих портретов. Однако, отдавая должное великолепному портретному творчеству, А.А.Каменский не затрагивает монументальных композиций и графического наследия скульптора.

В 1971 году были опубликованы известные мемуары Коненкова "Мой век". В них содержится богатейшая информация в основном биографического характера. К сожалению, как уже отмеча^-лось, большая сфера религиозно-философских размышлений Коненкова не нашла здесь отражения, что может быть объяснено условиям!!' того времени. На протяжении 1960-1970-х годов неоднократно выходили книги и многочисленные статьи скульптора, где он размышляет о проблемах искусства, В 1984 году появился двухтомник "С.Т»Коненков. Воспоминания. Статьи. Письма" под редакцией Ю.А.Бычкова, включивший дополненные мемуары "Мой век" и переписку скульптора. Публикуемые письма относятся уже к "позднему", московскому периоду, т.е. в сборник не включены письма, относящиеся к 1920-1930-м годам.

БольпоЯ вклад в изучение творчества Коненкова внес сборник "Встречи. Воспоминания современников о скульпторе", сос~

тавленный Н.Н.Банковским, С точки зрения интересующей нас тега, особый интерес представляют воспоминания пены скульптора о их жизни и окружении в США и воспоминания сына скульптора, посвященные некоторым сторонам научных интересов Коненкова. 3 1978 году вышел полный каталог произведений Коненкова под редакцией Д.В.Сарабьянова, составленный Е.В.Савеловой и Й.Н.Бан-ковской. Авторы взяли на себя колоссальный труд ~ свести воедино и классифицировать все столь обширное творческое наследие скульптг-а, включающее более тысячи произведений. Поэтому понятны и и ..ясниш некоторые неточности в атрибуции, встречающиеся в каталоге, неизбежные в работе такого масштаба. В 1980 году появилась статья американской исследовательницы Мари Лампард - "Сергей Коненков и выставка русского искусства 1924 года", где подробно рассмотрены все этапы подготовки выставки, ее роль в творческой биографии Коненкогл и судьба многих его "произведений.

Таким образом, как показывает источниковедческий и историографический анализ, в исследовании "американского" периода в творчестве Коненкова существует много малоизученных вопросов, отсутствует систематическое описание и анализ отого периода, рассматриваемого как целое. Соответственно, не изучены религиозно-философские искания скульптора, его графические и скульптурные произведения в контеясто его плодотворней творческой и общественной деятельности в США.

В предлагаемой диссертации рассматривается дальнейшая эволюция творчества Коненхова с 1924 по 1945 год , очерчивается круг ранее не ставившхся вопросов, связанных с зару-

бежным периодом творчества скульптора, которые, по всей видимости , в дальнейших исследованиях помогут понять этого "нового" для нас Коненкова.

Исходя из поставленных задач, диссертация состоит из двух больших глав. Первая из них посвящена только скульптуре, вторая - анализу графики и тесно связанными с ней религиозно-философскими размышлениями скульптора. Каждая из глав подразделяется на несколько разделов, представляющих нередко законченное исследование того или иного сюжета, события или периода в творчестве Коненкова. Такая структура позволяет, с одной стороны, достаточно успешно расклассифицировать главные события в жизни скульптора, с другой, гибко и без нарушения общей смысловой линии подробно описать и проанализировать его произведения к одновременно поставить ряд вопросов, связанных с довольно сложной и неоднозначной оценкой философских размышлений Коненкова. Диссертация включает также приложение: "Христианская космогония Коненкова. Опыт символического словаря", Список иллюстраций, Примечания, Список использованной литературы.

Во введении определяется актуальность исследования "аме-Р'лканского" периода творчества Коненкова, источники исследования, библиография, цели и задачи работы.

Первая глава -'Скульптура С.Т.Коненкова. 1920-1940-е голо "состоит из семи разделов:

I. "Основные тенденции развития скульптура С.Т.Коненкова в 1900-1923 гг. Общая характеристика"; 2. "Первые шаги в Амери-,ко. Выставка "Русского искусства". Ньп-Йорк. 1924 г.",

3. "Первая персональная выставка С.Т.Коненкова. Нью-Йорк. 1925 г."; 4. "Международная выставка в Филадельфии. 1926 г. Основные направления американской скульптуры и творчество С.Т.Коненкова"\ 5. "Евангельский цикл 1928 года. Выставка в Риме"; б. "Портрет в творчестве С.Т.Коненкова. 1920-1930-е годы"; 7. "Скульптура конца 1930-х - 1945 гг"

В первом разделе "Основные тенденции развития скульптуры С.Т.Коненкова в 1900-1923 годы'!- рассматривается художественное развитие Коненкова как некоторое единство, показывается эволюционная непрерывность,на фоне которой с большей очевидностью вырисовываются новые черты, которые появились в творчестве скульптора в "американский" период. Из всего творческого пути, предшествующего его отъезду в США,рассмотрена те тенденции, которые получили свое развитие в последующее время.

Становление Коненкова как художника проходило в начале XX века, когда в европейском искусстве шло принципиальное изменение пластической концепции, вызванное стремлением преодолеть традиции импрессионистического метода в скульптуре, что привело к возрождению в ней архитектонического начала. Однако, в России этот процесс проходил не так последовательно. Смешение различных направлений определялось интенсивным нарапрнзанием темпов развития искусства, когда противоборство различных направлений не успеваю вылиться в закономерную эволюцлю стиля. Поэтому в ранних.произведениях Коненкова» пожалуй,наиболее ярко проявилась определенная эклектичность, отразившая сосуществование таких явлений,как символизм,

экспрессионизм и модерн, которые не только уживались друг с другом, ко, соединяясь, создавали формы, трудно укладывающиеся в "чистые" стилистические формы. В первые годы работы в США все эти стилистические направления продолжали жить в его скульптуре и, постепенно сливаясь, приобретали уже не столь открытые и однозначные формы. Тем не менее, в творчестве Коненков можно выделить два ведущих направления - это реалистическая тенденция в портретах и усиливающаяся эклектичность, . вызванная необычайной восприимчивостью к новым формам и значительно расширившимся тематическим диапазоном.

Дальнейшая творческая судьба Коненкова повторила эволюцию европейских и русских художников, вступивших на свой творческий путь в начале XX века и завершивших свою творческую карьеру уже после второй мировой войны. В первые годы XX века эти художники, едва достигнув тридцатилетнего возраста, восстали против художественных канонов тех лет. В межвоенные десятилетия они выступают как новое поколение признанных петров вполне уравноведенного искусства, тяготеющего к стабильной манере и большинство этих художников пережило процесс "возрождения реализма". К числу таких художников можно безусловно причислить и Коненкова. Напряженный поиск нового пластического языка уже в прошлом, он сложился как скульптор, к нему уж пришло признание и известность. Этот период его творчества можно назвать периодом стабильности и устойчивости.

Так, претерпевает значительные изменения его портретная концепция. Он отходит от символической и экспрессной«сти-

ческой интерпретации образа, большинство его портретов создано в строгой реалистической манере» 3 искусстве межвоенных десятилетий с возрождением реализма складывается весьма своеобразное явление, обозначенное В.М.Полевым как "новый традиционализм", в рамках которого сближается в это время творчество многих мастеров, ранее резко разделенных идейно-художественными доктринами. В 1920-1930-е года все ранее существовавшие б творчестве Коненкова стилистические тенденции про-долкагот жить и, постепенно сливаясь, приобретает уке не столь открытые, однозначные формы.'Свойственные "раннему" Коненкову элементы эклектизма в США находят питательную почву дтя своего развития. Иными словами, американский период в скульптурном творчестве Коненкова можно назвать временем стабильности и устойчивости, когда развитие шло в рамках "нового традиционализма".

• Второй раздел "Первые шаги в Америке. Выставка "Русского искусства" (Нью-Йорк 1924 г.)"посвящен анализу выставки, имевшей большое значение для дальнейшей творческой судьбы Коненкова, положившей начало его широким профессиональным и личным связям.

Это была групповая выставка, включающая работы художня-ков всех наиболее значительных групп в России (исключение составили только художники авангарда). Еэ целью, объя&тенной одним из организаторов выставки И.Э.Грабарем, - была пропан-ганда русского и советского искусства, однако, не менее ватной являлась к ее коммерческая сторона.

Произведения Коненкова, представленные на выставке,

имели успех,и большая их часть бьша продана. Судьбу некоторых его работ помогли узнать последние американские исследования, посЕЯценные вопросам русско-американских культурных связей. Саг.а выставка' также имела столь большой "успех, что была продлена почти на год и показана во многих городах США. Очевидно, что обостренный интерес к русскому искусству соответствовал обраща/ю ряда американских художников к формам неклассическо-гс искусства в целях обновления художественного языка, а самобытная скульптура Коненкова, возрождающая национальные ьифоло-гичсские образы, наиболее ярко выражала эту тенденцию.

Третий раздэл "Первая персональная выставка С.Т.Коненкова. Ньа-йорк 1925 г." посвящен анализу.выставки, идентификации некоторых скульптурных произведений Коненкова, представленных на ней, рассмотрению пластической эволюции скульптора.

Эта первая персональная выставка работ, созданных уже в США, показала дальнейшую эволюцию и чрезвычайную подвижность стиля Коненкова. Во многих произведениях можно заметить при-кссновение атмосферы Ар-деко, что сказалось £ несвойственной Коненкову прежде намеренной утонченности и некоторой рафинированности формы, в большей мягкости и пластичности.

В деревянной скульптуре Коненков подчеркивает природное, книжно-биологическое начало. Бее эти качества были харак-терггк и д;:я его ранней скульптуры, но они часто отходили на второй план под влиянием фольклорного декоративизма. В новых работах он подчеркивает мотив природного роста, внимательно наб.тодает за стихийным движением структура дерева. Многие деревяшке фигуры почти лишены внутренней структурной основы:

смысл, вкладываемый в форму сводится к передаче представления об органической, подвижной структуре. Мир природных образов Коненкова пронизан стихийным, бессознательным, иррациональным началом. Мягкие, бионические формы его обнаженных, неясные, вихреобразные, динамические формы мифологических персонажей словно воплощают вечно возобновляемое, неисчезащее, рождающееся вновь и вновь движение и жизнь природа.

Символический мир скульптуры Коненкова на всем протяжении "американского" периода творчества был тесно связан с идеей антропоморфного преображения язлений природы, с фольклорным метафоризмом. Миф для Коненкова являлся особой формой художественного мышления, обладающего способностью к развитию и расширения. Все дальнейшие философско-религиозные искания скульптора были тесно связаны с поиском выхода в более широкое "мифологическое" пространство, где пантеистические к христианские мифы получили значение новых символов и аллегорий. Имеягся в виду его графические циклы, "Пантеистическую" скульптуру 1920-х годов можно условно назвать первым шагом в движении Коненкова к созданию глобального космогонического мифа.

Четвертый раздел - "Международная выставка в ^илачель^ш. 1926 г. Основные направления американской скультчтэы и теор-честЕо С.Т.Коненкова."

В первой части этого сюжета говорится о выставке, ее участниках и организаторах, анализируются работы Коненкова, представленные на ней.

Международная Рыставка, проходившая в Филадельфии в 1926 года', была посвящена 150-ти летней годовщине иеэавасйчосм США.

В ней принимали участие выдающиеся художники и скульпторы Западной Европы, США, Японии, Латинской Америки и Канады. На выставке была также представлена большая группа русских художников-эмигрантов. Выставка была составлена без строго определенной стилистической направленности. Основной ее целью была попытка развернуть сирокую панораму мирового искусства. Участие в выставке было весьма престижно. Коненков показал в основном деревянную скульптуру. Она была отмечена Большой серебрянной медалью, что сразу обеспечило ему, как писал американский критик, виднейшее положение в США.

Во второй части раздела анализируются причины столь высокой оценки скульптуры Коненкова на Международной выставке.

Состояние американской скульптуры к началу 1920-х годов было близким к тому положению, в котором находилась русская скульптура в первое десятилетие XX века. Как и в России, здесь проходило такое наращиваете темпов развития, когда противоборство различных направлений не успевало оформиться в закономерную эволюцию стилей. Однако, несмотря на господствующее разностилье, в американской скульптуре начинает прослеживаться тенденция к уравновешенной композиции, отрешение к упрощению формы, статичности, к синтетическому образу, т.е. появляется направление, аналогичное русским постимпрессионистическим неканиям. С этой точки зрения становится понятным несомненный успех скульптуры Коненкова на выставке 1926 года, т.к. он.был отчасти предопределен эстетической парадигмой американского искусства, ориентированной на поиск новых синтетических форм в архаическом и фольклорном искусстве.

В пятом разделе "Евангельский цикл 1928 года. Выставка в Риме" на примере работ, представленных на выставке,рассмотрены новые тенденции, появившиеся в скульптуре Коненкова.

Работы евангельского цикла продемонстрировали новую "спиритуалистическую" тенденцию в скульптуре Коненкова конца 1920-начала 1930-х годов. В ней можно усмотреть некий кульминационный пункт воплощения обобщенных элементов экспрессии и динамики, напряженных деформаций, присутствующих в некоторых его ранних работах. Нарастающая спиритуалистическая, обощаащая тенденция становится одной из доминирующих черт последующего творческого развития Коненкова* наледпая свое наиболее яркое и полное воплощение в его религиозной графике.

В разделе "Портрет в творчестве С.Т.Коненкова. 19201930-е годы" рассмотрены портреты Коненкова, находящиеся в музеях СССР и некоторых частных собраниях США.

Характерная для предыдущего периода тзорчества Коненкова размытость границ между символико-мифэлогическими произведениями и портретом в Америке сменяется четкой дифференциацией. В целом развитие портрета тло пс трем направлениям. Это линия парадного портрета, где часто глубокое постижение индивидуальности заменяется стремлением выявить определенное социальное положение модели. Тогда скульптор стремится к объективной точности и к изображению скорее внешних сторон характера. Но наибольших достижений скульптор добился в изображении людей, близких ему по духу - это прежде всего представители русской эмиграции КЛкевицкая, С »Рахманинов, К.Фе-епк или его американские друзья - Л.Левин, А.Эйнитейн, М.Еот-

тинджер и др. Коненков также продолжает развивать традиции мифологического портрета, где можно заметить возрождение его раннего, "символического" стиля. И, наконец, он вновь обращается к воображаемым или ретроспективным портретам, создавая такие известные работы, как портрет Ф.Достоевского и А.Пушкина.

В разделе "Скульптура 1930-1940-х годов" речь идет о работах, созданных Коненковым в последние годы его пребывания в США. В это время он продолжает учавствовать в общих выставках американской скульптуры, однако к началу 1930-х годов главные достижения скульптора были уже позади, и, несмотря на значительное количество выдающихся новых работ, его произведения включают много повторений и вариантов.

Вторая глава диссертации -"Символическая графика С.Т.Коненкова. 1930-1940-е годы"посвяцена исследованию графики и философско-религиозным исканиям скульптора. Глава состоит из введения, четырех разделов и заключения.

Во введении дается общая характеристика символической графики Коненкова, описываются источники ее изучения,- в общих чертах анализируется связь космогонической концепции Коненкова с культурной атмосферой его времени.

"Американский" период творчества Коненкова отмечен глубокими философско-религиозными исканиями скульптора, которые нашли свое отражение в целой серии больших графических композиций.. В этих рисунках он стремится представить образ вселенной, найти зримые формы для воплощения таких умозрительных категорий,как пространство, время, единство вселенной и человека,

В метафизической картине мироздания развернута грандиозная панорама, включающая изображение планет и созвездий, библейских и евангельских мифов, событий, происходивших на земле. В США Коненков серьезно занимается изучением современных ему научных концепций. По-видимому, знакомство с Эйнштейном усилило его интерес к научным представлениям о развитии вселенной, Все это, несомненно, нашло свое отражение в рисунках, соединивших образность с философской концептуальностью. Коненков создает свою версию создания вселенной, свой образ бесконечности космоса.

В композиции он включает символическое обобщение научных теорий И.Ньютона, П.Смита, С.-Р. Мэдлера и других. Во многом отношении космогоническая система Коненкова универсальна и синтетична, в ней библейский язык самым неожиданным образом соединяется с научными понятиями. Такой универсализм иллюстрирует не только широту его кругозора, но,скорее.особенность мировосприятия, позволившую ему ассимилировать необыкновенное разнообразие идей, создать уникальный мир с:<ывэ-лов, соединяющий черты средневековых космогоний с данными современной науки. Весь круг проблем, связанных с философско-религиозными представлениями Коненкова, можно обозначить понятием космогония, соответственно, отсюда и название рисунков.

В настоящее время трудно с точностью определить общее число символических .композиций Коненкова, т.к. судьба многих из них неизвестна. Большая часть работ этого рода находится в частных собраниях. Это законченные композиции, совершенно

самостоятельные по отношению к скульптуре. Каждый лист, обладая композиционной законченностью и смысловой самостоятельностью, одновременно представляет следующий этап сюжетного развития. Таким образом, можно говорить о своеобразной серии, обладающей смысловым единством. В диссертации рассмотрены четыре композиции, в которых Коненкову удалось передать наиболее общие философские и религиозные категории.

В первом разделе "Космогония Iй дается самый общий иконографический анализ и описывается символическая структура первого рисунка серии,

В верхней части композиции Коненков помещает сцену создания земли, в центре - ее библейскую к евангельскую историю, и в нижней частя рксунка помещена пространственная модель солнечной системы.

Во второй части сюжета представлена более детальная реконструкция смысловых построений Коненкова. При этом, особое внимание отводилось рассмотрений взаимосвязи библейских и астро-кошческих образов. Так, в рамках символической системы Коненкова отождествление: Христос есть Солнце, бог - звезда Алцион-неоднократко подчеркивалось художником. А в целом это восходит к попыткам некоторых средневековых астрономов создать новую христианскую символику неба и Еседенжп., дать новые имена созвездиям и небесным телам в контексте христианских образов. Указание не. выделенную в рисунке закономерность мы находим в рукописной книге Коненкова, хранящейся в Мемориальном музее-мастерской скульптора в Москве. В книге он рассматривает гипотезы некоторых ученых о топ, что солнечная система движется к

центру вселенной, которым может быть звезда Алцион, находящаяся в созвездии Плеяд. Коненков интерпретирует это следующим образом: звезда Аяцион может являться тем "северным троном", в котором находится центр тяжести вселенной, притягивающий все галактики и, соответственно, солнечную систему. Центр тяжести вселенной является для него тем местом, откуда бог управляет вселенной.

В этом контексте становится понятным значение центральной части композиции. Сцены священной истории расположены между фигурой Творца, "управляющего зселенной" и изображением солнечной системы, движущейся по направлению к звезде Алцион, олицетворяющей,по Коненкову,бога и являющейся центром мироздания. Можно предположить, что идея автора состояла в том, чтобы подчеркнуть: ход развития библейских и евангельских событий подчиняется "божественному закону", управляющему вселенной, планетами и землей. Собственно, в самой священной истории воплощен этот закон,и она является символическим зеркалом, словно расположенным между небом и землей. Поскольку реальные исторические события "зависят" от божественного закона и положения звезд (эта концепция найдет свое более развернутое обоснование в других композициях), они становятся для Коненкова доступными пониманию и даже "предвидимыми", тан как для них существует трансцендентальная модель - текст Библии и Евангелия,

В третьей части раздела рассмотрены высказывания Коненкова о многомерном пространстве, проводится сравнение его размышлений о многомерности с некоторыми положениями Ф.Достоевского и П.Успенского.

В разделе "Космогония II" рассмотрен рисунок, являющийся как бы продолжением и дальнейший развитием коненкоБской концепции существования программа развития вселенной, земли и человеческого общества. В первой части раздела проводится иконографический анализ.

Б основу этой композиции положено три основных источника: Апокалипсис, библейская история Иова и астрономическая концепция шотландского астронома середины XIX века П.Смита. Здесь вновь присутствует деление на три смысловые зоны. В верхней части композиции расположена картина из книга Иова - спор бога и дьявола. Ниже, в центре композиции, изображен гигантский земной шар на фоне двух дисков, включающих в себя изображение созвездий, т.е. два положения карты звездного неба. Над материком Евразия Коненков помещает финальную сцену Апокалипсиса. Под ней мы видим фигуры двух борющихся воинов. Один из дисков карты звездного неба разделен на сегменты. Нижнюю часть композиции занимает изображение египетской пирамида, рядом с которой расположены персонажи из книги Иова.

Все смысловое пространство произведения представляет собой своеобразную систему доказательств существования космической программы,'божественного плана, которого/, по Коненкову, подчиняются все события мира. Поэтому все символические образы тесно взаимосвязаны и создают некое подобие иерархии различных уровней доказательств, где символы взаимоинтерпретируют друг друга.

Во второй части более подробно рассмотрены некоторые символические мотивы, теологические и научные источники, которые

использовал Коненков при создании символической программы рисунка.

В его философской системе мотив испытания, выраженный черзз библейские образы, переходит в более общую категорию -тему Апокалипсиса, в которой преломляются астрологические, библейские и научные образы. Тема Страдного суда, в своя очередь, переходит в еце более глобальную категорию космического детерминизма. Далее рассматривается сам принцип символических построений.

Ни один из символических образов коненковской систем не является полностью самостоятельным. Каждый символ становится частью смысловой архитектуры целого и вбирает в себя содержание других образов. Происходит непрерывный процесс символической .взаимоинтерпретации.

В разделе "Космогония III" рассмотрен рисунок, где представлено дальнейшее развитие теш Апокалипсиса.

В первой части дается иконографический анализ, подробно рассматривается основные символ; гческие мотивы, теологические источники.

Работа построена по тому же принципу, что и предыдущие рисунки и представляет собой следований этап развития космо-теслогической системы Коненкова. В этом рисунке смысловой акцент перенесен на земные события, хотя космогонический контекст присутствует и здесь, но только в знаковой, указательной форме. Это одна из немногих композиций, непосредственно посвященная осмыслении событий второй мировой войны» В самом общем плане можно сказать,, что все символическое содержание

подчинено здесь одной цели - попытке доказать ис/збежность войны, являющейся, по представлениям Коненкова, актом Страо-ного суда. Определяя войну как проявление Странного суда, отражающей последнюю битву бога и сатаны, Коненков обозначил в своей символической карте мира все те места, где проходки военные действия и вооруженные столкновения. Таким образом, основным мотивом этого рисунка становится изображение грандиозной панорамы Армагеддона.

Заключительная часть раздела посвящена обобщению релк-гиозно-философсклх поисков Коненкова, связанных с рассматриваемой космогонией.

История мыслится Коненковым как замкнутое целое, проникнутое смыслом, который отождествляется с итогом, финальным "исполнением" истории, так что история получает свой смысл от своего финала: но финал этот, дабы он мог наполнить смыслом всю историю в казедом ее моменте, уже не может быть сам только одним из таких моментов - он должен разыгрываться "не на небе, а на земле", в некоем метаисторическом горизонте. Данная эсхатологическая структура или модель представлена в Новом завете посредством мифологии Всеобщего воскресения и Второго пришествия. Астрологический фатализм также объяснял ход исторических событий, прежде всего драму войны и, следовательно, помогал понять и вытерпеть их. Кроме того, эсхатологическая идея придает событиям современной истории характер необходимости и неизбежности. Представление скульптора о божественном предопределении развития земли и ее истории, о предначертанности деяний людей и его собственной судьбы, прег-

де всего отражает эту идею провиденциальности.

Раздел "Космогония 1У" посвящен рассмотрению четвертого листа космогонической серии Коненкова, который связан со стремлением осознать историческое и, в конечном итоге, "космогоническое" место России в "божественном плане веков". В уже рассмотренных нами листах те?.1а России обычно связывается с войной. Мифологическая хронология предлагаемого рисунка намного пире. Здесь мессианские пророчества Коненкова в отношении России получают не только текстологическое подтверждение, но и обретают изобразительную форму. Наряду с космогоническим, он создает миф об идеальной России прошлого и будущего, трансформируя политические символы и аллегории в мифологически значимые.

Во второй части этого сюжета особое внимание уделяется рассмотрению символического образа Москвы, занимающего центральное место в символической структурк рисунка.

В космогонии Коненкова образ Москвы включает два символических образа. Москва понимается как город, освященный богом, где после Страшного суда будет построено "царство божие". С другой стороны, политическая символика, присутствующая в трактовке образа, связывается с ид-^еЯ избранности русской миссии - борьбе с фашизмом (олицетворяющим "сатанинское воинство"). Идея "Москва - новый Иерусалим", возрожденная или заново переоткрытая Коненковым в его стремлении осознать роль России и революции в истории, - становится классической иллюстрацией социально-апокалиптической утопии.

В пятом разделе "Символическая графика С.Т.Коненкова.

Проблема традиций и влияний" дается определение рода л жанра графики Коненкова, анализируются иконографические источники, ставится проблема традиций и влияний.

Проведенный анализ дает основание говорить о том, что Коненков не ставил здесь чисто художественных задач, поэтому в этих рисунках менее всего проявилось пластическое мышление Коненкова-скульптора. И тем не менее эти работы открывают нам неожиданную грань его личности - мыслителя, мистика л теолога. И хотя размышления Коненкова о мироздании не получили систематического литературного обобщения, в сволх рисунках он сумел построить сложнуэ иерархию символов и понятий, раскрывающих его идею космического апокалипсиса. Чрезвычайная насыщенность библейскими цятатама, в которых даны обширные типологический сопоставления, позволяет рассматривать космогонии Коненкова как определенной род концептуального текста. Все его космогонии "дышат" проповедническим пафосом, требующим строгой и последовательной системы воплощения идей. В каждом новом рисунке как бы сопрягаются начала и концы его мысли. Смысл, который возникает при взаимодействии изображения и надписи, в конечном счете получает дидактическое истолвова-ние.

Далее рассматривается роль древнерусской иконописной традиции, которую религиозные рисунки Коненкова включают как одну из своих глубочайших основ. Это проявилось не только в их общем характере, включающем размышление о бытии, ко и в использовании канонической иконографии. Иконописные приемы включались и в изобразительную систему Коненкова: это исполь-

зование бликов и пробелов, почти полное исключение светотеневой моделировки, симметричность композиции. Особенно велика здесь роль белого цвета, дематериализирутацего предметы и являющегося символическим обозначением божественного света. Кроме того, сама стилистика изображения, "затрудняющая "мгновенное" прочтение и требующая длительного рассматривания, иногда расиифровки, превращает космогонии Коненкова в своеобразный род текста, тем самым приближая их к иконописной традиция.

В заключительной части отмечается связь некоторых символико-аллегорических построений и композиционных приемов, использованных Коненковым, с жанром конклюзий, говорится о влиянии библейского цикла Г.Доре и других иконографических источноках.

В заключении говорится о том, что исследование архивных материалов, связанных с выставочной деятельностью Коненкова в США, показало, что "американский" период е творчестве мастера язлялся необычайно плодотворным. Его произведения этого времени отличаются большим стилистическим разнообразием. Он отошел от монументальных, преувеличенных форм и столь однозначного примитивизма, особенно характерного для его деревянной скульптуры предшествующего периода..Коненков, всегда чутко реагирующий на художественную атмосферу своего времени, испытал влияние пестрой и разнообразной панорамы американского искусства, прежде всего, подчеркнутой декоративности Ар-деко, что делало его скульптуру более утонченной и камерной. Если в ранних работах Коненкова природное, сти-

хийно-биологическое начало часто уходило на второй план под влиянием фольклорного докоративизма, то в новых работах он подчеркивает мотив природного роста, более внимательно наблюдает за стихийным движением структуры дерева. Характерный для его ранней "сказочной" серии типаж, находит свое новое духовное воплощение. Эти персонажи теряют подчеркнуто сказочный, мифологических характер, скульптор стремится к более-острому осознанию духовно-этического идеала. Эта нравственно-этическая линия в деревянной скульптуре находит свое дальнейшее развитие в евангельском цикле 1928 года.

Коненков много работал в жанре портрета. Он отходит от символической интерпретации, характерной для его ранних портретов и сосредотачивает свое внимание на постижении индивидуальности портретируемого. Большинство портретов "американского" периода выполнены в реалистической манера.

Конец 1920-х годов - переломное время для творческой эволюции Коненкова. В его творчестве появлхозтся совершенно новые сэжетные и пластические мотивы. Он обращается к религиозным образам. К если принять во внимание философско-религиозную графику Коненкова, которая впоследствии Есецело заняла его внимание, то можно говорить о кардинальной смене пластической парадигмы. Он словно преодолевает материальность, языческий пантеизм своих ранних работ, наполняя скульптурные формы сверхчувственными, нематериальными силами. Речь идет о целом ряде скульптурных произведений, объединенных евангельской темой. Евангельский цикл, как определили мы его б диссертации, представляет единственно полное и всеобъемлющее

выражение в скульптуре религиозных поисков Коненкова. Работы евангельского цикла продемонстрировали новую, "спиритуалистическую" тенденцию в скульптуре Коненкова конца 1920-х начала 1930-х годов. Здесь можно усмотреть некий кульминационный пункт воплощения обобщенных элементов экспрессии и динаг-мики, напряженных деформаций, присутствующих в некоторых его ранних работах. Нарастающая "спиритуалистическая" 'тенденция становится одной из доминирующих черт последующего творческого развития Коненкова, нашедаая свое наиболее яркое и полное воплощение в его религиозной графике.

"Американский- период творчества Коненкова отмечен также глубокими философско-религиозными исканиями скульптора, которые наали свое отражение в целой серии больших графических композиций. В настоящее время трудно с точностью определить общее число его символических композиций, так как судьба многих из них неизвестна. Большая часть этих произведений находится в частных собраниях и в Мемориальном музее-мастерской С.Т.Коненкова в Москве. Говоря о месте символической графики в творчестве скульптора,следует отметить, что ее появление было далеко не случайным - оно отражает определенный этап внутреннего самопознания Коненкова. Стремление определить свою роль и место в жизни приводит к созданию стройной системы взглядов, своеобразной философской программы, что,несомненно , усилило религиозно-этическую направленность его искусства.

В этих рисунках он стремится представить образ вселенной, найти зримые формы для воплощения таких умозрительных категорий,как пространство, время, единство вселенной и чело-

века. В метафизической картине мироздания развернута грандиозная панорама, включающая изображение планет и созвездий, библейских и евангельских мифов, событий, происходивших на земле.

Чрезвычайная насыщенность символических рисунков Коненкова библейскими цитатами, в которых даны обширные типологические сопоставления, позволяет рассматривать эти рисунки как определенный род текста, который является основой для изучения религиозно-философских представлений Коненкова. Сопоставление и изучение библейских текстов, приведенных в рисунках и некоторых литературных записях Коненкова, позволили утверждать, что у него была стройная философско-религиоз-над программа, реконструкция которой была одной из целей настоящего исследования.

Глубоко индивидуальное осознание текстов Священного писания, поиск высшей духовности и нравственной истины, приводит

4 г

Коненкова к философскому определению Космоса как нравственной, теологической категории. Путем сопоставления вариантов библейского и евангельского текстов, а также некоторых научных концепций он установил общую для них основу. Архитиш-ческая повторяемость сюжетных коллизий и их символического значения становится источником построения индивидуального мифа - апокалипсической космогонии. Создавая разработанную систему причинно-следственных связей, Коненков строит сложный символический механизм уникальной конструкции, когда каждый символ вбирает в себя значение другого символа и, одновременно, является фрагментом целого.

Таким образом, проведенное исследование помогает глубже понять творческую деятельность Коненкова за рубежом, увидеть во многом неожиданные стороны ее развития. Изучение новых материалов, связанных нэ только со скульптурным и графическим творчеством Коненкова, но также и его философско-религиозными поисками, дает основание говорить, что "американский" период бьш необычайно плодотворен и составляет особую страницу творческой биографии Коненкова.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

I; Портрет Баха— В журнале "Художник", 7, 1969,' с.37-39.

2. Неизвестное письмо Б.Д.Григорьева к С.Т.Коненкову.-В сборнике "Борис Григорьев и художественная культура начала XX века". Псков, 1991, с.96-99.