автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Сергей Меркуров и русская пластика первой трети XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Сергей Меркуров и русская пластика первой трети XX века"

РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ТЕОРИИ И ИСТОРИИ р J- g ОД ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

\ 5 ДЕК ЬаЬ НА ПРАВАХ РУКОПИСИ

УДК 73 [470]

ОРЛОВ СЕРГЕЙ ИГОРЕВИЧ

СЕРГЕЙ МЕРКУРОВ И РУССКАЯ ПЛАСТИКА ПЕРВОЙ ТРЕТИ XX ВЕКА

17 00 04 - ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО И АРХИТЕКТУРА

АВТОРЕФЕРАТ ДИССЕРТАЦИИ НА СОИСКАНИЕ УЧЕНОЙ СТЕПЕНИ КАНДИДАТА ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

МОСКВА - 1996

Работа выполнена в Научно-исследовательском институте теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств

НАУЧНЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ - доктор искусствоведения,

член-корреспондент Российской академии художеств В. П. Толстой

ОФИЦИАЛЬНЫЕ ОППОНЕНТЫ - доктор искусствоведения

И. М. Шмидт

кандидат искусствоведения О. В. Костина

ВЕДУЩАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ - Государственная Третьяковская

галерея

Диссертационного совета К 0X9 03 01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения при НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств [ Москва, Пречистенка, 21]

С диссертацией можно ознакомиться в филиале Научной библиотеки Российской академии художеств [ Москва, Пречистенка, 21]

Ученый секретарь Диссертационного совета кандидат искусствоведения

Н. А. Виноградова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Цель и задачи исследования. В диссертации решаются несколько взаимосвязанных задач, отличающихся степенью обобщения и радиусом охватываемой проблематики.

Основной стержень данной работы - монографическое исследование творчества скульптора Сергея Дмитриевича Меркурова, являющегося одним из непосредственных создателей камерного памятника русского модерна, неоромантического памятника двадцатых годов и гипермонумента 1930-х - 1940-х годов.

Однако границы монографического исследования значительно расширены. Творчество Меркурова рассматривается на фоне эволюции русской скульптуры первой трети XX века, включается в контекст общих культурно-исторических процессов в России 1910-х - 1940-х годов. Монументальные произведения Меркурова, созданные в дореволюционные годы ив советский период, дают возможность судить о мироощущении, "психолог-'и" времени, о социальных приоритетах, о менталитете общества в разные исторические периоды.

Вторая существенная задача диссертации ~ выявить наиболее характерные особенности и сформулировать концепцию трйх , типов памятника, которые в значительной степени определили облик отечественной монументальной пластики первой трети двадцатого века: камерный памятник модерна, проектный (в основном конструктивно-архитектурный) монумент авангарда и гипермонумент соцреализма (статуи вождей).

Что касается проектного монумента начала двадцатых го-■ов, то он выходит из сферы собственно пластики, возникает на стыке разных видов искусства (скульптуры, архитектуры,

дизайна), во многих случаях неотъемлемой его частью (по замыслам авторов) долины являться наиболее действенные, совершенные в данное время технические средства. Проектный памятник-объект ыонно определить как разработку новой идеи„новой концепции монумента.

Противоречивость, неоднозначность, драматические коллизии в русской культуре 1900-х - 1930-х годов в значительной степени связаны с взаимоотрицанием, отталкиванием, но и с парадоксальным взаимодействием трёх значительных культурно-исторических "образований" - модерна» авгнгарда, сталинского соцреализма. Им достаточно чётко соответствуют той типа памятника» в которых в концентрированной форме выразилась сущность каадого "периода". В диссертации предпринята попытка в общеР форме определить особенности этих трах типов монумента, выявить их содераательное ядрог определить их как характерное явление своего времени.

Кроме 51-ого, в диссертации ставятся следующие существенные задачи:

- зияййть обцме характерные особвньоск новой русской скульптуры 1900-х - 1910-х годов;

- определить степень взаимосвязи и "точки пересечения" пластики этого периода к искусства стиля модерн в его наиболее характерных проявлениях I

- проследить парадоксальное взаимодействие авангарда и монументального соцреализма в создании монуыелта вондя, ъ которой в специфической форме претворилась идея "Мирового монумента" (Дворец Советов);

- накетить связь ыенду ленинской "монументальной пропагандой" , конструктивизмом и агитмассовым искусством в двад-

цатые годы;

- определить, как решается проблема героя и как интерпретируется тема смерти в советской монументальной пластика, а в более широком социально?« аспекте - в системе идеологии и государственного ритуала;

- выявить знаковую сущность монумента вондя, определить его место э иерархической пирамиде социальных ценностей тоталитарного государства.

Кроме того» в работе (в краткой, тезисной форме) сделана попытка определить сущность такой специфической спасти скульптуры, как посмертная маска.

Актуальность теш исследования» Конец двадцатого столетия -время рубеаное, слоаное, не ясны исторические перспективы России. Однако "смутность" очертаний будущего не ксключаэт необ-. ходимости итоговой оценки опыта проилого. Как половигвлбный, так и негативный, трагический исторический опыт России и двадцатом столетии непосредственно отразился з культуре, в том тас->л® в культуре официальной, идеологической, которая в 30-е -40-е годы становится господствующей.

В диссертации предпринята попытка на основе коихрзтиогэ Фактического материала рассмотреть феномен советского тоталитарного искусства 30-х годов, выявить его связь с авангардом, обнаиить его культовую, метафизическую суть.

•Научная новизна. Впервые творчество Мернурова рассматривается не изолированно, а з контексте развития отечественной пластики первой третй двадцатого столетия, в связи о общкми еацваяь-но-культурными явлениями эпохи.

Его творчество представлено здесь не в "урезанном", "приглаженном" варианте апологетических монографий, а в полном диапазоне - от символической статуи "Мысль" 1910-х годов до гигантских монументов Сталина 1930-х - 1940-х.

В работе сформулированы основные характерные особенности трёх типов памятников, характерных для первой половины XX века.

Вскрыт механизм и показан процесс формирования гиперио-нумеита вождя, идея которого в 20-е годы выкристаллизовывалась в разных областях творчества.

В диссертации выявляется : связь монумента вождя с агитационно-массовым искусством, "монументальной пропагандой",агитационной графикой двадцатых годов, с проектным утопическим монументом авангарда.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании от. делг. отечественного искусства XX века НИИ теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств 21 декабря 1995 года.

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав и заключения. В первой главе идёт речь о дореволюционном искус-'

стае, во второй сосредоточен материал советского периода. Каждая из глав имеет свои подразделы. В приложения включены примечания к тексту и библиография.

- •Метод исследования. В работе совмещены принципы монографического и проблемного исследования. Материал располагается дос: таточно свободно, вне строгой хронологической лоследователь-

ности, он концентрируется ж группируется в соответствии'а рассматриваемыми проблемами.

Для усиления "проблемных узлов" и выявления общшс закономерностей в работе широко привлекается материал графики,., яивопися, агитмассового искусства, архитектурарассштрява-• втся неосуществлённые проекты, используется эпистолярное наследие скульпторов и архитекторов. При анализе скульптурных-работ автор прибегает к контрастным сопоставлениям и аналогиям. Так, пластика модерна противопоставляется повествовательной скульптуре второй половины ХН века. Монументы вождей 30-х годов рассматриваются в связи с проектами авангарда. При всей принципиальной разнице этих объектов, они существенно дополняют друг друга, образуют объёмную картину искусства 20-х - 30-х годов, создает своеобразное котов энергетическое поле притяжения-отталкивания».

Мемориальные скульпт,гры Меркурова сопоставляются с классическими рпоизаедениями этого шнра - надгробияда, созданными в прошлые эпохи»

Научно-практическое значение. Содерванив н вывода, сделаннне е диссертации, позволяют более объективно н многоаспектно!' воссоздать процесс эволжции русской монументальной пластики 1900-х - 1930-х гадов, ош могут бить использованы яра разработке исторических л теоретический проблем русского монументального искусства ©того периода, а такяе в педагогической практике при подготовке лекционных куреоз я з ц/зейксй деятельности«,

ч

СОДКРЕАНЙВ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении определены цель и задачи исследования, сформулирована постановка проблем, дана характеристика исто^ ик-овадческой базы,, сделан обзор литературы по теме.

В п^рврй главе - "Сергей Меркуров и отечественная скульптура 1900-х - 1910-х годов" - даётся обобщённая характеристика русской пластики периода 1900-х - 1910-х.годов, анализируются произведения Мвркурова, созданные в дореволюционные годы.

. Начало двадцатого века открывает принципиально новый этап в истории искусства. Почти во всех европейских странах появляются крупные мастера скульптуры, обладающие яркой индивидуальностью, ищущир новые пути развития пластики.

' Скульптура качала века синтезирует множество возможностей, а чбм проявляемся связь с универсализмом-модерна. Она вбирает традиции культуры Древнего Воотока, Греции, степных кочевых народов, славянского фольклора. Художник ощущает себя одновременно как бы внутри двух огромных ареалов - Востока и Запада. Мастера двадцатого века обнаруживают живой интерес к насле-дшо"екзотичэских"культур африканского континента и древних народов Центральной Америки.

Образ единого культурно-исторического пространства возникает в начале веха и продолжает эволюционировать вплоть до конца столетия.

Скульптура начала века связана с искусством модерна, но во многих случаях на" совпадает с его стилистикой, выходит из круга наиболее предпочтительных тем и образов, сохраняет значительную автономию, один из главных принципов модерна - культурный универсализм - в полной маре проявился & рус-

ской скульптуре 1900-х - 1910-х годов. Анна Голубкина, при всей экспрессии, барочности своих произведений,- отдабт дань Древнему Востоку ("Старая? 1908).

У Сергея Коненкова оиивают и Египет, и греческая архаика, и классика, и славянское язычество. Александр Матвеев наследует традицию классицизма, но, как и Василия Ватагина, его привлекает африканская скульптура. Древним Востоком увлечён Николай Андреев. Восток, готика, русский классицизм магически воздействуют на Сергей Меркурова.

Открытие кратчайаего пути в мир древних культур резко изменило ситуацию в пластике: была преодолена повествователь-ность скульптуры второй половины XIX века, било реабилитировано понятие "форма". Возникшая в русло модерна "йвсархаячес-кая" линия продолжилась и в 20-е годы, вступив во взаимодействие с кубизмом и конструктивизмом.

1900-е - 1910-е годы в России мовно назвать "золотым ве~ * ком" пластики. С этим периодом связано творчество целой гше-яды'самобытных мастеров: П.Трубецкого, А.Голубкиной, О.Коненкова, Л.Шервуда, Н.Андреева, А.Матвеева, С.Меркурова, В.Ватагина, И.Ефимова.

Открытия в скульптуре начала вока бил;; столь существенны, столь высок эяергетмчсский заряд, что еЗ влияние простирается вплоть до середины 30-х годов (достаточно вспомнить творчество членов ОРСа {Общества русских скульпторов).

3 отличи® от скульптура второй половины XIX века, ориентированной на доступность, нанровуао повествовательность, подробно детализированную форму, мышление скульптора нового поколения принципиально иное, основано ка активности худо-вестзенной интуиции» которая становится инструментом постй-

нения истины и генератором непрерывного творческого процесса. При атом иьнунция дополняется аналитическим подходом.

Не баз влияния Родена меняется тип худовника. Из копииста, констататора он становится аналитиком, психологом, мыслителем. Наиболее ярко этот тип творца воплотился в личности Голубкиной.

Для русской скульптуры начала XX века характерен сплав принципов модерна и импрессионизма. В отличие от аивописи, скульптура иуеда меньше ближайиих непосредственных предшественников и предтеч. Но воздействие и личный пример Родена были столь значительны, что оказались эквивалентны множеству источников,, послуживших сложению нового стиля в живописи и графике.

Родек оказал прямое воздействие на Николая Андреева, Ан-'Голубкину, Владимира Домогацкого, Сергея Меркурова. Однако влияние его отнюдь на исчерпывается усвоением последователями формальных принципов импрессионизма. Оно аире, ©актичес-. ки утвердив в скульптуре символическую линию модерна, возродив барочную экспрессию, французский мастер вывел европейскую пластику на новый виток развития.

Русская скульптура 1900-х - 1910-х годов предстаёт как вполне оригинальное направление или, вернее, как своеобразное цельное художественное явление эпохи модерна. Характерные сюнеты, метафоры» кокпозициоино-пластические приёмы стиля получили в русской пластике оригинальную интерпретацию,но атиы ей содержанка но исчерпывается. В русской скульптура

почяй полностью отсутствуют мотивы, с которыми преимуцест-

> '

венно ассоциируется европейский модерн - демонизм, магия. £ё символизи иного свойства - символичной становится сама

эмоционально наполненная пластическая форма. Эмоциональное превалирует над рациональным. Символизм Голубкиной, Коненкова, Матвеева можно назвать интуитивным, спонтанным, поэтическим. Он имеет своеобразную фолыслорно-эпическую, фольклорно-лирическую основу,

Кавдый из мастеров новой русской пластики обладал ярким авторским почерком. Своеобразие творчества Меркурова - в объединении противоположных начал - рационалистичности и ' повышенного драматизма. В отличие от скульпторов "новой волны** с их преимущественно гармоничной эмоциональностью, Меркуров в гораздо большей мере тяготеет к натуралистичности и диссонансам.

Его отличает особое пристрастие к пограничным явлениям, ситуациям, состояниям. Его мучает тайна смерти.

Склад мышления Меркурова парадоксальным образом соединял эмоциональность и аналитичность. Он ощущал силу экспрессивного образа, возникающего в динамичных скульптурных формах» Но. эффект был всегда продуман, вычислен. Уэлекиись импрессионистическим методом, он не смог однако удовлетвориться км в полной мере. Гораздо важнее было для Меркурова постичь Родена, как провозвестника нового этапа в развитии мировой пластики.

Ко времени знакомства с французским мастером (в1Э0б году в Париже) Меркуров бал узе почти слоаиввимся художником,, определивши для себя закономерности формообразования. Сказалось влияние немецкого модерна, мюнхенской Академии, гда он учился в 1903-1905 годах.

В конце XIX века Мюнхен становится крупнейшим европейским художественным центром, Меккой для русских художников.

Для Меркурова, как будущего скульптора, существенный явилось влияние Адольфа Гильдебрянда, с которым, по его сви-

детеяьству, он был знаком и даже работал под его руководством.

Несомненно, влияние Гильдебралда определило тяготение Меркурова к суровой мощи, статике каменного блока, к замкнутой форме, словно хранящей в своей глубине изначальные тайны материи. Концепция Гильдебранда помогла Меркурову открыть для себя пластику Ассирии, Египта, понять Микеландвело.

В мюнхенский период формируется пластический метод Меркурова, здесь не исток его тяготения к символизму и метафвзиле {Метафизичность присутствует в некоторых произведених, созданных Меркуровым в годы советской власти - "Похороны вэ-вдя'% и26 бакинских комиссаров", статуи Сталина).

В 1900-е годы проявилась существенная черта творчества Меркурова ощус^ние трагической неотвратимости смерти. При- • веркенность этой идее, или, вернее, неотступное ёа присутствие в. сознании, сближает Меркурова с Львом Толстым, Фёдором Цостос вским, Андреем Платоновым, мастерами эпохи барокко.

В 1911 году он создаёт портрет умирающего худоаника Григория Григорьевича Мясоедова. Портрет получил название "Агс-ния'Ч По силе экспрессии он приближается к шлютеровским маскам умирающих воинов на здании Берлинского арсенала.

Постоянная практика снятия посмертных масок несомненно наловила печать на всё творчество Меркурова, придав ему характер мемориальности.

Главным для Меркурова уве в 1910-е годы стал портретный монумент. В этой области реализовалось его тяготение к монолитной блоковой форме, соединились собственно портретные и композиционные задачи, воплотилось его представление о,чело-веке-пророке .

Движэниа к монументальной форме было в той или иной степени присуще всем мастерам новой русской пластики, Меркуров ае ещё более решительно продвигаемся в этом направлении, обнаруживал незаурядный дар монументалиста.

Как синтез монументальной пластики Древнего Востока, эстетики неоклассики, модерна и открытий Родена предстают созданные Меркуровым в 1910-е годы гранитные статуи "Мысль", "Толстой"р "Достоевский".

В памятниках, как и в станковой пластике второй половины XIX века, торжествует описательность, они перэгр:гнены атрибутами, "перенаселены" аллегори"ескими и историческими персонажами. Композиция в них часто уподобляется театральной мизансцене, помпезному триумфальному финалу.

Наряду с этим направлением во второй половине XIX - начале XX века возникает тип грандиозного неоромантического иону-, мента. Преобладающей становится тяжеловесная статичная архитектурная масса, вызывающая ассоциации с древними культовыми сооружениями. При этом скульптура в значительной степени утрачивает собственна пластичесхую ценность, "врастает" э могучее архитектурное тело. Таковы монумент Бисмарка (1901-1906) в Гамбурге Г.Ледерера, Э.Шауди, памятник "Битва народов" 8 Лейпциге (:1908-1913) Б.Шмитца. Статуя Бисмарка послузила прототипом для меркуровских монументов Сталина. В письмах худоаник дважды упоминает Бисмарка как некий модуль, эталон гигантского памятника.

Оба типа монументов (повествовательный и неоромантический - архитектурный) в той или иной степени связаны с идеей государственности. Они представительны, антипсихологичны.

Подлинный переворот ь монументаьной скульптуре осуществил

Роден, Психологизм, биографичность портрета, символичность идеи, декоративность, экспрессия формы - эти категории он перенёс из сферы станкового искусства в монументальное,

Роденовские "Граждане Кале" (1884-1886), "Виктор Гюго4 (1886), "Бальзак" (1898) знаменуют перелом в истории пластики. В более суженном временном радиусе - они стимулировали развитие камерного психологического памятника в России. В более широком. - явились точкой отсчёта развёртывания арсенала новых направлений и формальных поисков скульптуры XX века.

В России создателями камерного памятника были Леонид Шервуд, Николай Андреев, Александр Матвеев, Сергей Меркуров. . В отличие от экспрессивных роденовских"Виктора Гюго", "Бальзака9" „ героизированных "Гракд&к.'Квле"', ••"Шмн*вля?/''-Ц'9бвУ'' .'•>' и близких образов Голубкиной ("Идущий чёлорёк1*» 1903),памят-'; ник русского модерна скорее внегероичён, страдателен,, в .нём . нет роденовского накала чувств. Действие -заменено раздумье«, размышлением ("Успенский", 1804, Шервуда), психологической драмой ("Гоголь" Д909, Андреева, "Достоевский" 1911-191?.Мер- -курова) или успокоением, забвением сна (надгробие Борисову-Мусатову, 1912, Матвеева)., Он не столь активен, чтобы стать , пластической доминантой в городском ландшафте; организовать ••'"" пространство улицы, площади. Он интимен, тяготеет к природному, парковому окружению.

Однако памятник русского модерна - отнмаь не парковая, декоративная скульптура. Он по-своему психологически драматичен, самоценен, ибо концентрирует энергию переживания,формирует собственную эмоциональную ауру. Модерн е основе, своей не только декоративен,, символичен, но и психологичен (в втом он опирается на традицию XIX столетия), что непосред-

ственно проявилось в камерном памятнике.

В полной мере эти особенности проявились в монументальных статуях Меркурова 1910-х годов: "Мысль"1» "Толстой"» "Достоевский".

Безусловно, "Мысль" (1914) навеяна знаменитым роденовским "Мыслителем", но во многом противоположна. В отличии от пространственной, многоракурсной, энергичной композиции Родена, у Меркурова фигура статична, заключёна в пределы четырёхгранного каменного блока.

Неподвижность, погружённость героя,в себя, отревённость от внешнего мира, замена действия длящимся созерцанием - мотивы, идущие от восточной пластики, связанной с древней.культурой медитации, с особым- ощущением цикличности времени.

Л С другой 6торрни5: мёркуровская статуя .внутренне связана с .. русской культурой начала XX века, с духовной атмосферой'эпохи.

В 1910-э годы одновременно с "Мыслью" Меркуров создаёт порт-4 'ретные статуй Л.Н.Толстого (1911-1913), 8.М,Достоевского (1911-1917). Художник стремится синтезировать различные п?ани характеров героев, соединить подчас противоположные психологические аспекты. Избранный им аналитический подход- требует определить главную идею личности - это самая, существенная грань скульптурного портрета начала века, в особенности "монументального. " • -

Толстой и Достоевский -г два гения, киввме в одну эпоху. Во многой являясь антагонистами, они, тем не менее, постоянно . , думали друг о друге» Современники постоянно связывали их в своём сознании, находились в "поле двойного тяготения", отда- . вал предпочтение то одному, то другому. Меркуров также внутренне соединяет и одновременно противопоставляет двд образа.,Тол-

стой "несгибаем", непоколебим, статуя фронтальна устойчива, статична. Достоевский "надломлен", в позе, в движении фигуры ощутимы неустойчивое равновесие, напряжённость пластического хода.

Статуя Толстого действенна своими объёмными соотношениями, м'ссой, "плот яи, фигура ке Достоевского активна энергичным нервным графическим силуэтом.

1900-е - 1910-е годы - первый период творчества Меркуро-ва. Созданные в это время произведения уве характеризуют его как зрелого* мастера. Наиболее важное обретение - соединение лаксничной монументальной формы и психологизма.

Многое из того, что было найдено и утверждено Меркуровым в дореволюционные годы, нашло продолжение в его последующем творчестве. Так,_неизменным остаётся отновение к материалу, поиск монументальности, однако, начиная с памятника Тимирязеву в Москве, увеличивается размер статуи, она создаётся уже в расчёте на определённое место в городе. В портретном памятнике изменяется мера соотношения эмогионально-психологичес-кого начала и обобщения, связанного с утверждением концепции личности. Так, если в статуях Толстого и Достоевского превалирует психологизм, то уже в его памятниках, выполненных в рамках "монументальной пропаганды" ("Маркс", 1920-1921» "Тимирязев", 1923), торжествует метафорически переданная идея. Тема внутреннего сомнения, противоречивой духовной жизни личности сменяется пафосом героической борьбы человека с внешними силами (Маркс, Шаумян). Процесс обретения новых качеств, изменение концепции монумента влекут за собой и значительные утраты. В этом смысле дореволюционный период творчества Мер-курова (как и других русских скульпторов) можно рассматри-

вать как достаточно самостоятельный, автономный, внутренне цельный.

Дореволюционный этап творчества Меркурова совпадает с расцветом новой русйкой пластики. Ез временные границы были предопределены самим ходом исторических событий. В этот период сформировался тип камерного памятника.

Как особое явление русской культуры, камерный памятник модерна состоялся, но потенциальные возмоаности его развития, эволюции, расширения поисков не были реализованы. Отведённый ему срок оказался чрезвычайно краток.

Во второй главе - "От камерного памятника к гипермонумэнту" даётся характеристика трёх типов памятника, которые во многом определили характер монументального искусства в России в первой трети XX ьека: камерный памятник модерн® (1900-е -1910-е), проектный монумрчт авангарда начала двадцатых годов (В.Татлина, К.Малевича, Н.Габо, И.Чайиоэа и других авторов), гипермонумент 30-х - 40-я годов (гигантские статуи Ленина, Сталина).

Далее в диссертации рассматривается ззаимодействие ленинской "'монументальной пропаганды" с агитационно--массовым искусством и конструктивизмом двадцатых годов. Эти три ветви пересекаются и сходятся в перспективе 30-«.

В ленинском декрете "О памятниках Республики" 1918 года было предусмотрено развитие агитмассовых форм (декорирование города к I мая, замена надписей, эмблем, названий улиц, гербов)»

С другой стороны, альтернативной в райках "монументальной пропаганды" была конструктивистская линия. Владимир Татлин в качестве нового пластического языка рекомендует ис-

пользовать арсенал геометрических форм - кубы, цилиндры, аары.

Такого рода кубический памятник - объект, памятник-плакат, действительно был осуществлён г "Красный клин" Н.Колли, установленный на Театральной площади в Москве 7 ноября 1918 года. Что касается портретных памятников, исполненных в кубистйчес-кой-манё. з, то они оказались непонятны массам. >

Уже в 1919 году демонтированы конструктивистские памятники М.Бакунину работы В.Королёва (Москва}, С.Перовской работы О.Гри-звлли (Петроград). Однако это не исключило взаимодействия монументальной пропаганды и конструктивизма.

Так, татлинская Башня Ш Интернационала, соединившись смер-куровсгой статуей вовдя, дала в итоге Дворец Советов, конструктивистская мачта-трибуна Л.Лисицкого, совмещённая опять-таки с фигурой вовдя, послуяила основой иконографического типа "Ленин на мировой трибуне". Классическим примером этой схемы стала статуя Меркурова "В.И.Ленин на трибуне" (193Г), установленная в 1947 году перед Московским электромеханическим заводом им. Ильиче. Вертикальный пьедестал-колонна здесь становится самостоятельным символическим элементом. Конструктивистская тяга к высотности, "зйоблачности" оказалась созвучна тоталитарной культуре с её центральной идеей достиаения всё новых высот во всех областях деятельности.

В 30-е годы, когда окончательно утвердился тип "вечного" гигантского монумента вовдя» тем не менее продолжала существовать его генетическая связь с мобильными бутафорскими формами агитмассового искусства.

Официальный монумент и карнавальное действие по существу представляли две взаимосвязанные Форш воздействия на массовое сознание: разжигание энтузиазма, "самодеятельности" масс

и одновременно подчинение, направление "избыточной энергии" в нужное русло.

Массовые праздники и политкарнавалы оказали непосредственное воздействие на приоритетные виды и ванры искусства 30-х годов. Так, в монументальных живописных панно основой компэзиции часто становится мотив триумфального шествия. Та же генеалогия и у гипермонумента. Мотив гиганта, вырастающего над толпой, аккумулирующего её победоносную энергию, неоднократно использовался в агитационной живописи, в плакате.

Многометровые объёмные фигуры рабочих, матросов, солдат становятся с начала 30-х годоь доминантой в праздничном оформлении площадей Москвы и Ленинграда. Наконец, появляются и изображения вождей в виде временных декоративных установок. Существовали также примзры включения уже установленного монумента вождя з карнавально-бутафорскую мизансцену. В 1932 году памятник Ленину у Финляндского вокзала декорируется грандиозным сооружением, имитирующим индустриальный ландшафт. Так формируется образ гкпермонумента и связанная с ним идея новой политической географии.

Открытия памятников "монументальной пропаганды", сопровождаемые выступлениями ораторов, музыкой, присутствием больной аудитории являлись мероприятиями, связанными с культурой слога, действия. При этом сам памятник играл второстепенную роль по отношению к акту его открытия. Он был почти знаком, вокруг ко- " торого сгущалась солидная интерпретационная (словесная) аура. Закономерен'• в зтом смысле факт недолговечности памятников "монументальной пропаганды", большинство которых было исполнено из временных материалов.

Таким образом, новое монументальное искусство (как и таз- •

•Яв-

линская башня) предстало в форме романтической утопии. Линия "утопического конументализма" продолвилась и в 30-® годы. На протяжении многих лет всенародно обсуждался, пропагандировался, превозносился так и не осуществлённый Дворец Советов.

Меркуров» как один из главных участников этого грандиозного проекта, осуществлял его не только делом (работал над моделью статуи Ленина), но и словом, постоянно выступая в

V

печати. Однако утопическое начало культуры XX века мало затронуло его-творчество. Наоборот, он стал одним из немногих, кто придал монументальной пропаганде начала 20-х годов материальное, зрииое, "весомое" выражение. Паыятникг. К.Марксу в Симбирске (1920-1921), К.Тимирязеву в Москве (1923), С.Шаумяну в Ереване (1934) характеризуют второй этап, второй период в творчестве художника. Неизменными остаются принципы работы в вечном материале (граните), обобщения формы. Новое,- значительное увеличение размера памятника, организация среды, в которую ин встраивается.

"Маркс", как и "Тимирязев", отмечают верхнюю точку подъёма пластики в тех пределах, которые позволяла достигнуть мо-нумеч^альная пропаганда. Эти работы Меркурова завершают её кратковременный "романтический" период. Со второй половины 20-х годов начинается новый этап - формирование канонического монумента.

В монументальном искусстве 20-х годов преломилась идущая от модерна неоромантическая линия. Наиболее яркое е4 проявление - эпический геоыетризм монументов-монолитов, созданных архитекторами Львом Рудневым, Иваном Фоминым, Апофеоз кубисти,-ческого монумеитализма" - гранитный Мавзолей Ленина (1930) Алексея Щусева.

К этому направлению примыкает созданный Меркуровым совместно с архитектором Д.Осиповым памятник К.Тимирязеву в Москве. Скульптор развивает пластическую тему "Мысли" и памятника Толстому - монолитной вертикальной формы, которая становится ещё более обобщённой, напряжённой, концептуальной. Фигура Тимирязева, не утрачивая изобразительности, портретное™, приближается к чисто геометрической архитектурной форме-колонне. (Эта пластическая метафора ещё более усиливает остроту портретной характеристики.)

Меркуров создал несколько монументальных работ, увековечивающих Шаумяна. В памятнике Степану Шаумяну в Ереване (1934) художник продолжает тему человека-Прометея, открытую в памятнике Карлу Марксу в Симбирске, Но в отличие от симбирского памятника, в образе Шаумяна представлен несколько иной иконографический вариант - тип героя-мученяка.

В общей композиции микроаксаибля активную смысловую роль играет замыкающий фигуру сзади эпически величественный семиколон-иый портик (архитектор Иван Яолтовский), который ассоциируется с хором в древнегреческой трагедии, ведущим диалог с героем.

В отличив от этого памятника, монументальная композиция "26 бакинских комиссаров" (1924-1946) - произведение более сложное. В нём есть и мотив героического противостояния непреодолимым обстоятельствам, в нём есть и достаточно натуралистическое, документальное изображение смерти. В изображении смерти Меркуров переходит границы допустимого для соцреализма. Чтобы выразить физические муки, он обнажает фигуры, зримо представляет незащищённость человека.

Повествуя об истории двадцатого века, Меркуров вместе .с тей прорывается в семнадцатый-восемнадцатый века, "воссоединя-

ется" с мастерами барокко, воспевшими экстаз смерти.

Меркуров создал своеобразный тип мемориально-исторической скульптурной композиции, сочетающей героику, метафизику, физиологизм - "26 бакинских комиссаров", "Смерть вождя".

"Смерть вождя" (1924-1949) имеет двойное прочтение. .С одной стороны - апологетическая идея связи вождя и народа, с другой -воплощение трагической неогвратимости смерти. Избран традиционный для европейских надгробий средневековья и Возрождения иконографический тип лежащей фигуры, связанный с представлением о посмертном покое.

В советский период деятельность Меркулова была направлена в основном на создание бесконечной серии портретов вождей. Но наиболее острыми, содержательными, выражающими мировосприятие,, психологию, подсознательные импульсы автора оказались' произведения, запечатлевшие драму смерти. В сумме они образуют мрачную, но по-своему притягательную, пронзительно-завораживающую картину. .

Так не, как Павел Филонов, Андрей Платонов, Меркуров. проник в теневое измерение сталинского времени, в своих работах он ириблиэился к "тайне смерти". При этом он то склонялся к идеализации героической гибели (Шаумян), то впадал в натурализм ("26 бакинских комиссаров"), то воплощал отчаяние человека (композиция "Икар"). •

С момента своего возникновения советская культура установила два тесно'Связанных культа - живых и мёртвых героев. Образ нового героя искали авторы памятников "монументальной пропаганды" 0 далее .'он трансформировался в . культ обожествляемого оседл1' о Своеобразными "вехами" этого процесса явились конкурсы памятник Марксу для Москвы (1919-1920), памятник

Ленину для Москвы и Ленинграда (1924) и уже внеконяурсно создаваемые монументы Сталина второй половины 30-х - 40-х годов.

В конце двадцатых годов сформировался тип монументальной портретной статуи'вондя, однако изначально (в середине 20-х годов) идея памятника Ленину была гораздо вире. В нём сфокусировались многие аудожественные идеи времени, пресеклись противополоаныа эстетические и социальные установки. Зарождающийся монументальный соцреешизм вступил во взаимодействие с конструктивизмом и техницизмом. Совместились эстетическая (Татлин) и политическая утопии. Пример неразделимости утопии и идеологий, утилитарности и романтики - проект трибуны Ленина, созданной Л.Лисицким в 1924 году.

Диапазон идей этого времени широк: грандиозные символические •проекты Александра Самохвалова, Александра Никольского, Казимира Малевича, переходные - совмещающие статую с архитектурной частью (Владимир Щуко), накэнец, собственно фигуративные,

Полёт утопического мышления, размах фантазии достигли в 1924 •«году невиданных размеров. (В дальнейшем этот уровень проектности пойдёт на убыль). Конкурсы на памятник Ленину для Ленинграда и Москвы дали импульс поиску новой формы мирового монумента, в котором фокусируются все созданные на данной этапе технические достижения.

Во второй половине 20-х годов портретное изображение Ленина вытесняет проектный монумент, в 30-е каноническая статуя Ленина дополняется столь не канонической статуей Сталина.

Одновременно увеличивается размер памятника, и "главный мо- , нумент" становится эталоном для повторения его в меньших масита-бах.

Соцреалистическая концепция памятника вождю сохраняет определённую связь как с' проектным монументом, так и с массовыми ре-

волвционккми праэдникаыи начала двадцатых годов. В основе композиции - готив трибуны, как пьедестала для фигуры войдя, находящейся в центре площади,, заполненной народом. Простёртая рука оратора указывает народам путь к светлому будущему. 3'более аирохом смысле "площадь" может ассоциироваться с пространством всей страны или даже земного шера. В этом случае постамент .мыслятся как символическая "мировая трибуна".

Эта идея наиболее наглядно должна была материализоваться в

зданич Дворца Советов в Москве. Увенчанное гигантской статуей №

Ленина, величественное здание-пьедестал олицетворяло бы мировую трчбуну. Дворец Советов мысл"лся как главный идеологический центр Советского Союза и как символ соединившегося в исторической перспективе человечества.

Меркуров разработал достаточно разнообразную типологию юзвдя. 8 статуе для Дворца Советов он забрав композицию, которая в советской монументальной скульптуре стала достаточно стереотипной - Лзнии с простёртой правой рукой. Динамика, патетика стали неотъемлемой принадлежность» статуи зовдя. В иконографии Ленина, по сложившейся традиции, движению руки предавался особый смысл. Иесг в определённом смысле был знаковый, он "заменял" портретное начало, сообщал статуе экспрессию и узнаваемость.

В сравнении с ленинской, сталинская иконография визуально пенсе остра, менэе экспрессивна, но природа возникновения икоиографий вождей идентична - канонизация наиболее характерной позы« движения, которым придаётся идеологическое зна-чеаие.

Далее в диссертации анализируются монументальные статуи Лепила и Сталина, созданные Мэркуровым в 30-е - 40-е годы.

-23В интерпретации Меркурова Сталин - довольно мрачный, подавляющий свою® размерами колосс, уподобленный некоему.г*х>эному бояеству, недоступному для смертных. По свидетельству Меркурова,, Сталину нравились созданные скульптором статуи. В них "воядь народов" видел себя вознесенным над историей. Концепция "грозного- царя" совпадала с самооценкой диктатора. Меркуров создал мрачный, но неотразимый монумент своей эпохи.

В тридцатые - сороковые года Меркуров создает серки бюстов руководителей советского государства, в которых парадность соединяется с мертвенностью форм, застилостью лад. Бесконечный поток заказной продукции вытесняет творческое начало.

Заключение. В этой части диссертации формулируются особенности трех типов памятника, соответствующее трем культурно-историческим "образованиям" в русском искусстве первой трети двадцатого века - модерг, авангард, сталинский соцреализм*

Можно условно выделить культуру творческой интуиции /модерн/ и культуру авторитета /тоталитарное искусство/. Принадлежа последней, монумент вовдя в некотором роде приближается к- культовой статуе. Он связан с устойчивой иконографической схемой, которая содержу в себе тот или иной эмоциональный код, символику и соответственно " настраивает" зрителя» Иконографический "барьер"1' в монументальном искусстве 30-х годов становится сдерясзваю-щш„ каноническим началом.

Как в художественном, так н в социальном аспектах трансформация памятника модерна во внувителышй монумент предстаёт как ' регрессивное, нисходящее' развитие. Несомненно, дореволюционные работа Меркурова к статуи 20-х годов - вершина его творчества. В произведениях этого периода ощутим мощный творчес-

кий потенциал, который в дальнейшем, в 30-е - 40-е годы не был реализован.Однако характерность, острота явления чадто состоят в соединении несоединимого. "Феномен Меркурова" не был бы столь интригуют, если бы его творческие открытия не опровергались не менее впечатляющими тупиками и блужданием в лабиринте духовного' вакуума.

Следует учесть, что модерн и тоталитарное искусство оказываются едва ли не равнозначными компонентами, входящими в состав формирующейся культуры конца XX века - постмодернизма. •

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Орлов С. Документальность и экспрессия // Творчество, 1983, Ш. С.9-13.

2. Орлов С. Историческое и современное // Творчество, 1986, №2. С.11-14*.

•г8.. Орлов С. Человек и среда в современной скульптуре // Искусство, 1986, Л8. С.8-14. •

4. Орлов С. Автор и его герой //.Искусство, 1987, №6. С.8-11.

5. Орлов С. Из пучины повседневности // Творчество, 1989, Й4 о Се23"25 •

6. Орлов С. Религия монумента // Творчество, 1991, №6. С.14-18.

7. Орлов С. Сергей Меркуров. От камерного памятника

к гипермонументу // Пути и перепутья. М., 1995. С.88-1ТЗ.