автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Творчество Йова Кондзелевича и украинская живопись конца XVII - первой половины XVIII ст.

Полный текст автореферата диссертации по теме "Творчество Йова Кондзелевича и украинская живопись конца XVII - первой половины XVIII ст."

ГБ ОД

МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ ЛЬВІВСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВ

11а лрішах рукопису УДК 731.3

СИДОР ОЛКГ ФКДОРОІІІІЧ

ТВОРЧІСТЬ ЙОВА КОНД'ШЛІІВИЧА І УКРАЇНСЬКІ МАЛЯРСТВО КІНЦЯ ХУІІ - ГШРШОЇ ПОЛОВИМИ ХУІІІ сг.

17.00.04 -- Обра:н>тиорче мистецтв

А В 1 О І> |« <1* П Р Л Т . дисертації ни 'ідооугпі наукоінчо ступеня кандидата мистецтвотаьспш •

ЛЬВІВ - т\

Дисертацісю є рукопис.

Робота виконана у Відділі образотворчого мистецтва Інституту мистецтвознавства, <]юльклористики та етнологи їм. М.Т.Рнльського Національної Академії наук України.

Науковий керівник: доктор мистецтвознавства і філософії, професор Д.В.Стєповик

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства, професор Л-С.Міляєва

кандидат мистецтвознавства, доцент ХД.Саноцька

Провідна організація: Інститут народознавства

Національної Академії наук України

Захист відбудеться “$і.” ... 1994 р. оі!і... год.

на засіданні Спеціалізованої Вченої гради Д 04.12.01 у Львівській Академії мистецтв, за адресою: 290011, Львів-ІІ, вул. Кубійовича 38. ,

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Академії. Автореферат розіслано “1^" 4М.^^^1 1994 року.

Вчений секретар ^ .

Спеціалізованої В.чсної ради_____Л 9

кандидат ^іистецтвознавства -< і. Голод

Актуальність і обгрунтування темп. Українське малярчт, ХУІІ-ХУШ с г. давно приверчас до себе увагу дослідників. Головна причина цього - його ііпсокі мистецько-естетичні вартості, національно-своєрідний характер, зумовлений поєднанням класичнії ' уже й на тої! час традицій регіонального іконопису -з імпульсами загальноєвропейського мистецько-стилістичного процесу, тобто - ті важливі якісні зміни, що підсукалися у ньому при переході під середньовіччя до нового часу. Одним із видатних майстрі», у чиїй творчості ці зміни особливо відчуті, був маляр кін. ХУ 11 - поч. ХУІП сг. ГІов Кондзелевич. У дисертації досліджуються жітчлтй і творчий шлях митця * 'і контексті тогочасного українського малярства. Лого майстри, і серед них Кондзелевич, тіюрчо переосмислили досягнення своїх попередників, створивши н чіе для України мистецтво. Незважаючи на історично зумовлений зв’язок українського мистецтва того часу а церквою, митці вводили у нього мотиви з реального оточення, значною мірою віддзеркалюючи прагнення і духовні потреби свого часу. Усвідомлення цього мистецтва із сучасної точки зору .можливе лише з урахуванням розмаїтих чинників, що сприяли появі конкретного твору, аналізу усіх граней його' структури. 11а формування мистецтва часу Коидзелеїшча вплинули наслідки національно-визвольної війни 1648-1654 рр. під керівництвом 1і.Хмельницького, активні мистецькі изаемннн України як із православним Сходом, чак і з католицьким Заходом, поширення в Україні освіти, роинггок літератури., музики, театру.- •

Результатом цього були стилістичні зміни, іцо дозволяючі, час від сер. ХУ1І до сер. ХУШ ст. окреслити як дуже важливий період українського малярства, відзначений безсумнівним впли-.іом барокко. Прокладання нових шляхів у мистецтві ХУИ-ХУН1 ст. - явище, .загальне для Східнім Скропи Особливо яскраво це втілилося у доробку ІІопа Кондзелевнча, 'внаслідок чого винчения ііого творчості на тлі тогочасного мистецького процесу а і ч-1 'б л 11 во актуальним.

Метою і .завданням дослідження с:

- залучуючи невідомі дочепер дані, якнайповніше реконструювати жнгчевнй і чпорчнй шлях Конд іелевнча;

- прослідкувати корені його ін'язкііі із траднцісю малярства різних регіонів України: Волині, Галичини, Наддніпрянщини;

- проаналізувати вперше введені автором в науковий обіг твори КоїІДЗЄЛЄІ іча, визначити і|;и’ їч сч норсн ня Й окреслити місце, яке воші займають у творчості майстра;

- зднісніп її перегляд усього корпусу малярських творів, у створенні яких Кондзелевич приймав участь і визначити міру Ного індивідуальної участі у їх виконанні;

- розкрита стильову еволюцію Його творчості у загальному руслі процесів, що відбувалися у другій пол. ХУІІ - першій пол. ХУШ ст. в мистецтві цілої України;

- виявити те нове, іцо иіііс Кондзелевнч у формування нових течі (і українського мали рент, (і ті наявні у Йоіо творах моменти, які набули розпитку згодом.

Об' с к г дослідження складас, передусім, корпус малярських творів, що належать пензлеві Нова Коїідзелевича і котрі розглядаються на тлі мистецьких пам’яток кін. ХУІІ - першої пол. ХУШ ст. Водночас, у полі зору автора постійно перебуває література предмету, як також - архівні джерела, звідки почерпнуто ряд невідомих дотепер фактіп жнтклзої і творчої біографії маляра.

Методика дослід ;сннч. Вказані вище завдання ангор вирішу пай шляхом комплексного опрацювання наявного корпусу матеріалів: дослідив широке- коло пам’яток малярства цьої о періоду у музеях Львопа, Луцька, Кікдіа, Ріпного, Острога, Одесько, залучив архівні дані н історичні свідчення, простудіював відповідну літературу.

Вперше про Нова Кондзелевнч;» як про здогадної о рестав-раюра /и не 'автора/ Ьогородчанеького іконостасу, заговорив Б.Дідушіїцькші у ІЬгіі) р. Цією згадкою він викликав полемічну' статло В.Лозшьского. Думки Дідушпцького, у тому числі іі помилкові, повторив !‘А22 р. М.Голубець. Етапною для визначення місця Коїідзелевича в історії українського мистецтва була публікація Національного музею у Львові "(.'кит Мапнвеї.ктій і Ьогородчапський іконостас” /1026/ зі статтями М.Драгана. В.Пеїцапського, І.Свсиціцького. Тут вперше зроблено спробу розглянути появу Іїогородчанського іконостасу на тлі суспільно-політичних умов зламу ХУ11/ХУШ сі., специфіка яких значною мірою відбилася на українському мистецтві того часу, багато які з положень цнч авторів підтримав В.С і ч п не і.к її (1. Л.Дубляиеі.киіі у І УЗ 0 ]). додав до відомостей про Коїідзелевича новіш факт. Особа і творчість Коїідзелевича привертали увагу М.Драгана іі у 1 (Лі0-і рр. У 1950-х рр. згадус про митця М. Кожнії. М.Ьатіг публікус базованії іі па уже відомий матеріалах парне про Коїідзелевича. З іУсйі-х рр,-спадщина майстра постійно привертав до себе увагу авторів як видань загального іі довідкового характеру, так і спеціальної літератури. Г.Логвші, Ф.Уманцев, В.Сіндіціцька, П.Інлсці.кпн, Л.Мілжаїа констатують вплив на Коїідзелевича місцевих традицій у мистецтві, його ознайомленість із досягненнями західного малярства, поетичність і піднесеність духовного світу його персонажів, іпднвідуа-лізоианість творчої манери.

Вагомий внесок у вивчення біографії Коїідзелевича зробили М.Г ембаропич і;і П.Воіннцькіпї. Остатні) опублікував відомості

про цілий ряд мало'ліашіх їі ноповідкршпх творів митця. Узагальненням матеріалів про творчість майстра були статті Д.Степояика. Зілдки про маляра с у працях Г.Остроиського, А.Жаборюка, угорського дослідника Д.Руша. Помітне місце під податься митцеві у працях П.Жо ліонського.

< )дпак розгляд творчості митця у працях загального характеру, і навіть окремі статті про нього не знімають з порядку денного мистецтвознавчої науки питання про місце тпорчості Кон-дзелевича в українському малярстпі и одни із найскладніших періоди» його Історії. В літературі про Коїідзелевича назбиралося немало похибок, що вимагають виправленим або уточнення. Бпізодичні висловлювання у працях загального характеру не розглядують тпорчості маляра комплексно. Написані 10-20 літ. тому, ці праці відзначаються розбіжністю поглядів на стильову приналежність творів Коїідзелевича.

Наукова новизна праці полягає у тому, що автором дисертації вперше залучаються невідомі раніше твори Коїідзелевича, а також архівні свідчення, що дозволяють заповнити декотрі прогалини у життєвому і творчому шляху майстра, уточнити й доповнити чнслеині положення дослідників, що дотепер писали про Кондзелевнча. ,

Оскільки творчість маляра пов’язана передусім з Волинню, у дисертації вперше зроблена спроба вивчення численних, наразі ще невідомих науці пам’яток волинського малярства ХУІІ-ХУІІІ ст. Узагальнення цього матеріалу дозволяє говорити про те, що провідна течія волинського малярства розпиналася тоді під впливом барокковнх тенденцій. Поширеність цього стилю у мистецтві цілої України підтверджусться прикладами з різних її регіонів, зокрема, рядом галицьких ікон, які уперше, розглядаються у дисертації. " .

Щодо виконаних, під керівництвом Й за участю Кондзе-левнча іконостасів, то щойно сказане наочно ілюструється вперше проведеним у дисертації загальним аналізом еволюції архітектонічної структури н характеру різьби українських іконостасів епохії барокко.

Практичне значення .дисертації. Проведене дослідження дозволяє з достатньою певністю говорити про Коїідзелевича як провідного майстра українського барокко, чия мистецька спадщина - одна із вершин національного мистецтва. Простежена еволюція його тпорчості віддзеркалює загальніші закономірності українського мистецтва ХУІІ-ХУПІ ст., ілюстровані, зокрема, станом майже нешівченого волинського малярства того періоду. Аналіз волинських ікон дає можливість заповнити одну з білих плям в українському мистецтвознавстві, доповнити картину формування нового' етапу українського сакрального малЛрстш

вказаного часу, усвідомити роль і значення Кондзелевнча у цьому процесі.

Апробація матеріалі» дисертації відбувалася у доповідях і виступах автора на наукових конференціях п Олеському замку (25-27.IX. 19Н6), у Кисно-Псчерському державному історнко-куль-турному заповіднику (29-30.IX. 1986), у Москві (ВНДІР, 17-22.Ш. 1987), Львові (Інститут суспільних наук, 20-22.ІУ.1988; МЕХГІ АН України, 19-21.XII.1990). на засіданнях Відділу образотворчого мистецтва ІМФЕ ім. М.Рильського АІІ України. .

Дисертація складаються Ь ВСІУПУ, зміст якого викладений вище. ТРЬОХ РОЗДІЛІВ. ЗАКІНЧЕННЯ й АЛЬБОМА ІЛЮС І РАЦИІ.

У ПЕРШОМУ РОЗДІЛІ /"ХАРАК ТЕР ТА ОСОБЛИВОСТІ ЗМІН В УКРАЇНСЬКОМУ МАЛЯРСТВІ ДР'ТОЇ ПОЛ. ХУ1І -ПЕРШОЇ ПОЛ. ХУШ СТ. ВОЛИНСЬКЕ МАЛЯРСТВО ЦЬОГО ПЕРІОДУ”/ розглядається українське малярство під сер. ХУН - до сер. ХУШ ст. Цс(ї столітній часовий відрізок - період значних якісних змін, викликаних як попередньою еволюцією малярства, так і суспільно-політичними обставинами в Україні. Національно-визвольна боротьба, що охопила у першій половині ХУН ст. Україну й розбудила сили та почуття народу, знайшла втілення й у мистецтві. Відображення цих подій вимагало нових мистецьких форм. На зміну ренесансній врівноваженості образного ладу малярства приходить бажання увічнити постійну змінність світу, передусім - багатство й динаміку духовного житія людини. 'Гака тенденція найоргапічніше могла реалізуватися у мистецтві барокко. В аналізований період бароккові тенденції переважають не лише в українському малярстві, але і в архітектурі, скульптурі, графіці, літературі, музиці.

Тематично-сюжетний репертуар переважно пов’язаного з церквою малярства був доволі обмеженим. Тому малярі зосереджуються на розробці змістової грані твору-* підкреслюючи його алегоричність, символічне значення епізодів і персонажів, священної історії, у яких вгадуються земні події та люди. В секуляризації українського малярства ХУН-ХУШ ст. усе помігпішу роль відіграють безпосередні' жнттсві враження і спостереження. Чуйно сприйнявши потреби списі сучасності, шанобливо використовуючи Р'Дну мистецьку спадщину, українські митці створили мистецько-естетичні вартості, що відповідали духовним потребам епохи. . .

Економічне пожвавлення и Україні ХУІ1-ХУШ ст. сприяло й активізації культурного процесу. Національно-визвольна війна стала ідеологічною, а багато в чому іі естетичною основою українського барокко, у тому числі - й у малярстві. Нерідко явища українського бароккового мистецтва вбирали у себе елементи образної мови маньеризму. Однак ї.к засоослшя було поперло-.

ШІМ, оскільки світоглядні позиції маньєризму, ЩО ЬІДобраЗИВ кризу ренесансної культури, були далекими для українських майстрів. їх твори, змінюючись формально, зберігали значимість гуманістичного ідеалу. Митці попереднього етапу створили цілісні, класично ясні .характери, для їх творі» більше, властивий спопядалышй тип особистості. Майстри епохи барокко п естетичному освоєнні лходшш пішли далі.

. Загострення боротьби католицизму з православ’ям, посилення реакції та шляхетського гніту на Західній Україні - з одного боку, пожвавлення економічного й культурного життя на об’єднаній з Росією Наддніпрянській Україні та її конт.кти з Галичиною - з другого, сприяли виникненню своєрідної духовної атмосфери барокко, а також - загальноукраїнським тенденціям у розвитку мистецтва, зокрема - малярства.

Іконостаси збагачуються новими сюжетами, цілими циклами, а канонічні сюжети - трактуються по-новому. Попереднє розуміння формальної системи іконопису як лінеарно-площинної взаємодії контурів і локальних колірних плям заступається об’ємною ліпкою форми, відтворенням глибшій простору, зачатками нових для українського-малярства жанрів. Виражальні можливості малярства розширюються за рахунок олійних фарб, які широко вживают ься й Кондзелевнчем.

Риси барокко наочно проступають уже в іконостасі 1650 р. з церкви Св.Ду.ча в Рогагнні Івано-Франківської обл.: і в його декоративній різьбі, ії у характері малярства ікон, особливо -ікон намісного ряду. Відображаючи естетичні запити активних тепер середніх прошарків населення, цей іконостас - типовий твір українського мистецтва сер. ХУН ст.

Головне в українському бароккоиому малярстві - нові1 трактування людського характеру,- що подасться п русі, в емоційній багатогранності, гак відмінній од колишніх відсторонено-уеталенш характеристик персонажів, ‘‘осучаенеипя” небожителів через надання їх ликам рис місцевого етнічного типу, зодягання

о одежу ХУИ ст., перенесення дії в оточення реального інтер’єру, міста, сільського ландшафту.

Іконографія ряду нових сюжетів прийшла,- як це відбуна- -лося (і у мистецтві інших східноєвропейських країн того часу,-і'і зарубіжної й вітчизняної гравюри. Автор дисертації виявив кілька ікон, сюжети яких є репліками гравюр з українських стародруків. Ііули й протилежні впливи, коли малярство слугувало зразком для гравера.

Ііароккова алегорії чи ість, ускладнсно-символіч н нй зміст проявився у символічних сюжетах /’Христос - виноградна лоза"/, н ускладненості образної мови. Провідну роль у формуванні українського барокко у різних галузях культури належала Кнє-н). Завдяки активній діяльності Кіієпо-ГІечерської лаври й

Кисво-Могнлянської академії, місто стало інтелектуальнпм центром України. Вслід за аналогічними явищами у літературі й графіці, тут також виникло ядро “вченого'’ бароккового малярства, проілюструвати яке може виконаний у другій пол. ХУІІ ст. іконостас Софійського собору. .

Якоюсь мірою до нього близьке й оздоблення Троїцької церкви Києво-Печерської Лаври, що дас уявлення про головну течію українського бароккового малярства. Не сприйнявши занадто ускладненої алегоричної мови європейського барокко, українські майстри переважно задовольнялися символічністю, Іманентно закладеною у сюжетах Святого Письма. Бажання втілити па<}юс актуальних подій, участь у них людніш і багатство та складність її внутрішного світу підказувало художникам бароккопс рішення композицій - з контрактним протиставленням мас і форм, з пафосом руху, з широким відкритим простором, багатою палітрою.

Декотрі з цих чинників, притаманних естетичним уявленням народних мас, проявилися н у народній творчості'. Одна із поєднуючих ланок народного її професійного мистецтва в Україні - ділянка орнаментальних мотивів, розквіт якої пов’язаний з епохою барокко.

Спостерігається й перехід до барокково'і концепції кольору: система координації рішювартісннх кольорів замінюється витонченістю й розширенням градації валг.орія, широкою інкалою проміжних тонів. Активна життєва сила, що падає образам внутрішньої рухливості її динаміки характерів, відзначає робите! авторів Святодухівського іконостасу з Рогатина, малярство Ь’іло-каміиського майстра і Стефана Дзепгаловпча, іконостаси Софійського собору і Троїцької надбрамної церкви у Кисві, церков ) Великих Сорочинцях і Березні. .

Барокко, яке. сплавило воедшю національні традиції з еле ментами західноєвропейського мистецтва, >було визначальною але не единою мистецькою течією. Нововведенням протистоялі консервативно настроєні .митці', чиї ікони сприймаються особливо архаїчними - при порівнянні із творами майстрів, зорієн товант. на бароккову естетику. Виділяється ще один тип ікон Автори їх враховували веління часу, однак; залишалися більн траднціоналістськими, аніж малярі провідного напряму (пріїк лад такої групи - празничні ікоики з Войннлова Івано-Франків ської області). .

Оволодівши широкими можливостями кольору, рисунку перспективи, анатомією людини, українські малярі ХУП-ХУІІ ст. глибіне естетично осмисл гли -і мистецьки втілили обра: людини. Це підвело їх до відтворення реального оточення ілюзії світлоповітряної перспективи, до мистецького ОСВОЄННІ краєвиду. Усе цс яскраво виявляється й у роботах Кондзелевича.

Українське барокко мало вплив на мистецтво сусідніх країн, зокрема - Сербії, Болгарії, Росії, причому, мистецькі взасмо-контакти України й Росії були двосторонньо плодотворними. Впливом російського малярства пояснюються деякі риси волинського іконопису.

Як свідчать вперше випчені актором у музеях України твори волинського малярства, у ХУИ-ХУШ ст. воно переживало пору розквіту, передумовою якого були стійкі місцеві традиції іконопнсанті. Економічне пожвавлення сприяло появі нових та зміцненню дотнхчасошіх. міст - центрів торгівлі (і культури. Регулярніші контакти п Москвою, Киевом, містами Надді пряи-Щііни, Галичшні, Польхці активізували плодотворні взасмокон-такги і в галузі мистецької творчості. Волинь була ареною важливих подій війни 1648-1654 рр. Соїш спричинили той пафос, що сгав фундаментом становлення барокко у малярстві Волині. Усе це «плинуло іі па творчість Кондзелелича - найпомітнішого майстра з тих, що працювали тоді на Волині.

Пам’ятки давньоволниського малярства виявлені На території нинішніх Волинської, Рівненської, частково - Житомирської і півночі Тернопільської областей. Однак провідними центрами були Володимир-Волинеькпй, Острог, Луцьк, монастирі. Паралельно з традиціями високого професіоналізму, від ХУІ ст. на Волині розвиваються течія, витоки якої лежать у пласті народної культури. їй належить важлива ролю у прокладанні нових шляхів розвитку іконопису.

Нові тенденції заполонюють і малярів, зорієнтованих на освячені традицією норми, приміром, автора ікрі і першої третини ХУН ст., серед яких - виконаний 1630 р. ‘"Георгій Г’мієборець з иштієм”. І.ч відзначає віртуозний рисунок, стриманий колорит, традиційне трактування образу людини, типаж якої свідчить про знайомство із російським малярством. . '

Натючатку XX ст. М.Петров відзначав наявність у ХУ111 ст. на Волині самобутньої школи мистецтва, одна з особливостей якої - своєрідна іконографія Христа, наділеного оптимістично-життєрадісним характером й антропологічно-місцевими рисами обличчя, що втілювали Нове розуміння народом естетичного ідеалу.

Північиоволииським малярем (т. з». “Малоритським майстром”) створені гри ікони, що зберігаються тепер у Мінську. Мабуть, півшчноволнмськпй іХінхнівський монастир на зламі ХУП/ХУШ ст. 6)11 одним із центрів малярства, представник якого - Майстер ікон із Мичиівкн. Ного манера відзначається і майстерністю технічного виконання, і) точністю психологічного стану, втіленим у-кількох його збережених творах. Гїпоха барокко виявляється у Майстра ікон із Михнівкп у піднесеності образного ладу, глибинпоегі просторової побудови, значному тональ-

ному багатстві при загальній декоративності колориту. Ті ж риси - у створеному його товаришем по майстерні “Георгієві Змієборцю” 1684 р. При співставленій цих робіт зі згаданими іконами першої третини ХУ1І ст. явно помітні стилістичні зміни, що відбувалися у малярстві Волині.

Характер світського бароккового твору має і “Георгій Змієборець” кінця ХУІІ ст. із с.Іїоблн, що відзначається високолро-фесійним виконанням й осучасненням сюжету. Подібна стилістика властива й творам народних малярів, які приваблюють щирістю самовислову і своєрідною експресивністю мистецької мови, навіть при порушенні правильності анатомічних пропорцій чи відтворенні перспективних скорочень і глибини простору. Динаміка мистецького образу як суттєва особливість мистецтва барокко проявляється тут, передусім, у ви; грішній характеристиці і менше - у зовнішньому рухові або афектованій жестикуляції (“Георгій Змієборець” кінця ХУ11 ст. з церкви м.Любомль Волннсьої обл., “Св.Параскева” кінця ХУІІ ст. з Каміиь-Каширського та “Григорій Двоєслов” сердшш ХУІІ ст. -з Шацького районів тієї ж обл.).

Нерідко біблейським персонажам надавалися портретні риси реальних людей, і це ілюструє "Поклін трьох царів” кінця ХУІІ - початку ХУИІ ст. - твір майстерні, що знаходилася, можливо, у районі міста Острога. Її роботам властива життєрадісність, оптимізм, суголосні до патетики барокко. Відповідно трактувався тут і сюжет “Христос - виноградна лоза”, найбільш популярний в Україні від сер. ХУІІ - до сер. ХУШ ст. Прихильністю барокко до протиставлень і контрастів можна пояснити й поширення на Волині зображень ев.Онуфрія, серед яких виділяється ікона із і.Новосілки Турійського району, датована 1750 р. В Турійському районі локалізується цілий ряд творів цього ж майстра, що відзначаються емоційністю, посдііаною із деякого зовнішньою грубуватістю манери. •

Бароккові тенденції проявляються на Волині як у сюжетах, близьких до мистецтва Заходу,'так і в традиційно-українському

- “Антонієві й Феодосієві Печерських”. Однойменна ікона пензля народного маляра другої пол. ХУІІ ст. із с. Хворостів Любомльського району Волинської обл. сповнена мажорного звучання. ..

Сюжетний репертуар волинського малярства збагатився рядом нових мотивів. Дуже важливим моментом був той творчий потенціал, що дозволяв малярам і в традиційних сюжетах досягнути живої пульсації думки й почуттів. Автори приділяють більше уваги характеристикам окремих персонажів, відтворенню деталей оточення, доповненню основної .події другорядними.

Малярі частково черпали композиційні ідеї із західного мистецтва (відповідно їх трансформувавши), а також: із суміжних мистецтв, особливо - графіки. Відома гравюра І.Щиреького “Йоан Златоуст”, приміром, стала зразком для “Св.Мїіколая” Майстра : сон із Мнхнінкн, для “Св.Василія Великого” ХУШ ст. а церкви в м.Турійську, для декотрих інших ікон. Значення самостійних ікон набувають житійні сцені ( як “Св.Миколай рятує потопаючих” - з с.Жадніпки Коряцького району Рівненської обл.). Побутують рідко поднбувані зображення св. Света-фія, Афанасія, Якова. Популярні Іконографічні варіанти традиційних композицій, приміром, “Богородиця Римська”, що зустрічається у різних районах Волині (в т.ч. й у Кондзе-левнча), а також і в Галичині. Подібні паралелі, як відобра-жешія багатовікових культурних зв’язків Галичини Й Волині -бигаточпсельні. Серед підтверджень контактів поміж ними - і творчість Йова Кондзелевича.

Волинське малярство у ХУ11-ХУШ ст. залишається переважно анонімним. До нечисленних відомих сьогодні імен волинських малярів треба додати луцького майстра Мартина, Федора Марковича з м.Степаиі, Афанасія, Станіслава Михальського і його енна Томаша, Василя Головеиського, кількох малярів з Острога (Маєра, Процка, Гавриловича Лазка, Духішча, Богдана, Федора, Харитона). Ряд волинських митців дотримувались архаїзуючої орієнтації, що якоюсь мірою було в тих умовах формою опору католицько-шляхетській експансії й, водночас, прагненням зберегти високий рівень майстерності місцевого мистецтва минулих століть. -

Питання про конкретні центри малярства на Волині мило вивчене, але в той час українські митці мали кращі можливості працювати поза межами великих міст зі значним відсотком польського населення. Існувала малярська майстерня в Мн.чнів-ському монастирі, причому, сфера його впливу поширювалася й на південні землі нинішньої Білорусі. Осередки іконописання були в районах міст Турійеька, Степані, Острога.

Характерними особливостями волинського малярства ХУІ1-ХУИІ ст. був значний вплив на його характер народного світосприймання, індивідуалізація образів персонажів, ЇЧ лірична м’якість та життєствердний характер. Релігійне малярство еволюціонує в напрямі привнесення у нього особлниоетей портрета, побутового трактування багатьох сцен. Численні його зразки перетворююті>ея у малярство, близьке за духом до світського. Суттєві чинники цього процесу - нова колористична система, багатство орнаментальних мотивів, розширення сюжетного репертуару. Яскравим прикладом цих змін може служити творчість Нова Кондзелевича. ~

Реконструкції ЖІГПЧЛЮГО шляху ІІ ЧСИІТЛСИШО першого волинського періоду діяльності малярії прнсюїчений 2-ий РОЗДІЛ /’’ЖИТТЄВИЙ ШЛЯХ НОВА КОІ і ДЗЕ Л Е В И Ч А. Р А Н11Я ТВОРЧІСТЬ \ ФОРМУВАННЯ ХУДОЖНЬОЇ КОНЦЕПЦІЇ МАЙСТРА”/, який узагальнює уже знані відомості про митця, а також і вперте введені автором у науконнй обіг. Згідно опублікованого М.Гембаропнчем фрагменту із протоколу візитації Іїілоі'тоцького монастиря, Кондзелеинч народимся о і ля 1667 р. у м.Жопкпі --осередку українського малярства і річі,би, помітному культурному центрі Галичини. Як можна здогадуватися іч неиі-домого дотепер пізнішого впису Кондчелевичи до Помяннка Скиту Маняьського, ба гькн майбутнього митця мали імена Андрій і Текля. У рідному місті пін міг отримати перші уроки майстерності « 10.11 Гімоіиишча-Семнгиноііського, І.Ругковича, по:иіаііоміітися з малярстт.ом М. Альтомонте, інших за.чідно-сіфопсіїськіїх майстрі».

Приблизно 1686 року Кондзелеїшч приіімік; монаїшіи постриг, мабуть - у Ьідостоцькому монастирі недалеко Луцька, ієромонахом якого ізііі буй понад лятдесят літ (ієрейські свячення нтрнмаїі біли 1603 р.) . Тут дошпий час містилася резиденція єпископів, обитель була одним із осередків культури їі оені': і, поряд іч давніми і знаними на Волині Пересопііпцьким і Загоршеькнм монастирями. З Ііілостоком пов'язаний перший етап тпорчості Коидчелешіча (іконостас монастирської церяші), а і> Заі орінському монастирі дна рази працював Коїід іеленнч над значними чамонлеинчмн. Мабуть, одною з причин мошшіого постригу Коидзелевнча була по .штопана гам можливість творчої діяльності, а саме Волинь могла пріииіблі.міити його як один із оплотів праіюслап’н.

Виявлений недавно на рукописному Ірмологіоиі 16X7 р. автограф Кондчелешіча свідчить. що наприкінці 16М0-\ - на

початку Іб9(і-\ рокш митець перебував у 'Гурійську, де існунап осередок іконопнеаиня. і де молодші маляр удосконалював »вою професійні навики. .

В середній ІбУО-;; рр. Кондзелиіич працював у Заторові: збереглося дна стилістично іденінчнк.ч шигарі, один з яких (тепер - ь Національному музеї у Львові) підписаний митцем 1696 р., а другим буй обстежений антором дисертації' у церкні с.Хоріп Волинської обл. Вівтарі завершують перший період творчої діяльності і передуютч. головному творінню майстра -т.зіі. Інч'ородчаисі.кому іконостасові.

. Вій стнорюпаїіся для Скиту Манянського у Прикарпатті, від І6УМ - До 1705 р. Наочні паралелі між ним і малярством Наддніпрянщини свідчать при контакти Кондзслсннча із Киевом. Опосередковано на користь цього промовляє і сам факт

запрошення майстра до Скиту Магія нікого, іцо пості Літо утримував тісні зв'язки з Киевом.

Паралельно із виконанням іконостасу Кондзелепнч обновляє тут давню /кону св. Ліпколая, нрацгос над іконами (нож:-лиио - п над цілим іконостасом) у с.Свист ільї піки Рогатіш-ського району на Іпаио-Франківщині, створи*: мало знану наразі ікону Спаса із підписом: "ІОВ / ВО СКИТІ / року 1705". Перебування у Скиті з його пнсокок) духов но-моральною амосферою мало помігшій ішлио па формування громадянської і "і етичної позиції Коидзелевпча. '

Вона ггрояіпілася уже на Волині, де митець, після завершення праці у Скпті, пибпрасться ігуменом Луцького Пратського монастиря, а Пратство відігравало помітну роль спогю еусліль-ігою і культурно-просвітницькою діяльністю. Активна участь у справах Іфатства забирала багато часу и К о п д зе л е в 11 ч а - м а л я р а. Якраз у цьому сенсі період кінця 1700 - початку 1710-х рр. дотепер инглядав білон» плямою у ііого біографії. Сьогодні ж можна вважати безсумнівним, що їі тоді Кондзелепнч викопував іконостаси, рештки яких їй молені па Волині - » с. Городи ще біля Луцька та у м.Локачі.

В і 722 р. Копдзелешіч завершив іконостас для церкли Заго-рівського монастиря, що незадовго перед тим прпйняи унію. У ці рокл уніатська церква отримує; па Волині зтгачлу перемогу. Кондзелепнч, людина з устабілізовашімп жігпсішмп принципами її перскошшіямн, очевидно, з болем пошіиеп буй сприйняти це руйнування епоїч світоглядних і суспільнії* ідеалів. Можливо. це було одним із чинників. які прпзвели до деякого спаду майстерності у творчості останнього періоду (1720-1730-і рр.), до певного ослаблення внутрішньої одухотіюрепості, пласти пої працям: попереднього періоду. Окремі .твори ( '‘Нерукотворний Образ’’ 1722 р., “Розп’яття з прпетоячпмп” 1737 р.) безперечно мають на собі печать трагічних роздуміт» митця і

ЛІОДШШ.

Ми, безумовно, знасмо лише частину творчої спадщини майстра. Як свідчить різьблене вівтарне обрамлення з підписом Кондзелепнча (п с.Мачнівці Золочівеького раііоиу на Львівщині), піп міг і проектувати вівтарі, а то її цілі іконостаси. Можливо, кіп був автором іконостасу для Критської Хрестог.оз-двнженської церкви у Луцьку, а в 1720-і роки був задіяннії при оздобленні Луцької кафедральної церкви, що саме тоді реставрувалися. 1

В 1737 р. для Сласопреображенської церкви у с.’Герчиці під Луцьком 70-літііій майстер виконав на полотні “Розп’яття з прпетоячимн”, а три роки згодом ще просить виділити йому учня. До почилого піку зберігннг творчу єнернію, він намагався до кінця виконати свій обов’язок перед мистецтвом і перед

своїм сумлінням. Останні роки життя він, напевно, провів у Білостоцькому монастирі, з яким пов’язанні! і початок творчості майстра.

Після прибуття сюди біля 1686 р. Кондзелевич наприкінці 1680-х років прийняв участь у створенні іконостасу для церкви монастиря. Після цього віл був у "Гурійську, де не пізніше 1689 р. відбув якусь форму вдосконалення своїх фахових навиків, оскільки ряд ікон, знайдених у нинішньому Турійському районі, виявляють паралелі з вівтерями, що створені Кондзелевичем вже 1696 р. у Загорові.

З ранніх ікон, створених Кондзелевичем для Білостока, уціліли: “Богородиця Елеуса”, “У спііін я’ ІІиґороднцІ”, “Зішестя св. Духа”, а також - шість ікон з гіЬодііііЬкнми зображеннями апостолів (фрагмент Деісусно-апостольського ряду). У межах загальноприйнятої композиційної схеми при зображенні апостолів (Марка, Андрія, Варфоломія, Йодна, Якова й Симона) Кондзелевич втілив своє уявлення про морально-етичний ідеал людніш. Увага до внутрішньої характеристики образів сприяла їх індивідуалізації, яка надає євангелським персонажам переконливої життєвості. -

Засади нового розуміння сакрального -мистецтва, принципово інші (порівняно з попередньою епохою) стильові й техні-ко-технологічні ознаки притаманні більшості праць Кондзе-левича, у тому числі - створеним для Загорівського монастиря у 1696 р. двом вівтарям. Зі спеціальної літератури відомий той, що зберігається у Львові, а другий перебуває у церкві с.Хорів Локачівського району Волинської області, і вперше вивчений автором. Віртуозна ажурна різьба утворює на кожному вівтарі пишний декор дл і двох десятків різного розміру й форм малярських композицій. Творчі прагнення маляра й різьб’яра цілком співпадали: вони продовжили співпрацю в Богородчансьому іконостасі. Кондзелевич брав участь у проектуванні загального укладу вівтарів й іконостасів, а також характеру їх різьби й форм окремих клейм, оскільки малярство дуже оргайічно вписано у складну конфігурацію призначеного для них місця.

Центральні ікони вівтарів не збереглися. У вівтарі з Національного музею у Львові нею була, напевно, “Богородиця з дитям” (Одигітрія або ж - Елеуса), бо зображення верхньої частини вівтаря тематично пов’язані передусім із історією Богородиці. В одному з клейм звертає на себе увагу незвичний іконографічний варіант Нерукотворного Образу, плат із яким підтримують Федір Тнрон і Федір Стратилат. Це можна пояснити тим, що замовником вівтаря був Феодосій (Теодор) Волинець, еоімен-ник святих воїнів, а також і бажанням закликати до військової стійкості у складних обставинах того часу. Аналогічна причина

Л у широкій популярності Лі! Волині, у ХУІІ-ХУШ ст. композиції “Св. ГеоргШ Змієборець".

Центральною іконою вівтаря у Хорова було, мабуть, зображення св. Миколая, оскільки у ряді клейм, що оточують пройму для неї, МІСТЯТЬСЯ ЖИТІЙНІ сцсніг цього святого. Іконографічний ряд вівтаря іжлючяс зображення, що с рідкісними або ж такими, що відомі в українському малярстві лише на цьому прикладі (святі АфанасШ та Кирило Ллександрійські, “Дванадцятилітній Ісус серед книжників у храмі", св. Ісронім, Діонісій Лреопаит тощо). '

Твори Кондзелевича приваблюють нероздільним сплавом глибокого змісту їі майстерного формально-пластичного шгісо-нання. Професіоналізм митця змушував висувати припущення про Лого нлвчашгя за кордоном. Скорше всього, пін отримав міцну основу майстерності у..Жопкві, а вдосконалювався на Волині, непппіию працюючи над своїм пееетороштг зростанням.

Уже ранні роботи Кондзелевича демонструють анатомічно правильний рисунок, впевнену постановку фігур, вміння справлятися з різними ракурсами об-.нччя, рук, тіла, з положенням й позами фігур. Композиції його продумані, персонажі вдало розміщені у середовищі реалістично потрактованого краєвиду, або ж в інтер'єрі приміщення.

У ряді випадків зовнішня динаміка несподівано переплетена з поетично тонким характером декотрих персонажів. Ця властива для мистецтва барокко прихильність до контрасту буде проступати у Кондзелевнча і згодом. Протиставлення етичних характеристик людей здійснюється Кондзелевнчем без гротескного підкреслення рігс негативних персонажів, які у нього завжди являють собою людей із ренесансно розвиненим почуттям власної значимості. Однак найближчий ідеалові. Кондзелевнча -тип задумливо-поетичної натури. У створеній ним образній галереї переважають різні варіанти якраз цього характеру. Такими є і великомучениці Катерина й Варвара, що значною мірою повторюють іконографію царівни на іконі останньої чверті ХУІІІ ст. “Св. Георгій Змієборець” із е.Боблн Турійського району. Можливо, у майстерні її автора і вдосконалювався Кондзелевич під час свого перебування в Туріиську.

Якщо у типажах Білостоцького іконостасу переважають округлі лнкн, часто з короткуватими носами й невеликими очима, то тепер дещо видовжується овал лиця, я також і форма правильного, з легкою горбинкою, носа. Широко розкритими робляться очі, контур яких часто наближується до овалу. Персонажі переважно мають невеликі повні уста, порівняно великі вуха, делікатні кисті рук з тонкими пальцями. Більше уваги надасться рисункові, але він перебуває у гармонійній

ІС,

рівновазі з можливостями вислову кольору. Колорит Копдзеле-інсча значною мірою будуються на тональній розробці кольору.

Кондзеленич поєднав досягнення західного малярстла з глибокою змістовністю, одухотвореністю образі», створивши тим самим непрпмннаючі мистецькі вартості. ■

Аналізові Ногородчанського іконостасу присвячено 3-ій РОЗДІЛ (“МАЛЯРСТВО НОВА КОНДЛ-ЛПВІІЧА У СКИТІ МАНЯВСЬКОМУ В КОНТЕКСТІ СТАНОВЛЕННЯ БАРОККОВПХ ІКОНОСТАСІВ НА УКРАЇНІ"). Процес формування високого іконостасу з багатьма композиціями й однофігурними зображеннями завершився и Україні у ХУ1 сг. Це відкрило перед митцями ноні можливості у тематнчно-сюжстиому репертуарі, у прагненні до розмаїття образних характеристик, а тилі самим - і введенні до структури тлору безпосередніх спостережень реального життя.

Органічно поєднуючи малярство ії архітектоійчно-різьб’яр-ську конструкцію, іконостас стан переконливим показником стильових змін при переході під ренесансних до бароккових форм. Власті!па для барокко динаміка шіутріїшн.ого спіту у малярському зображенні людини посилюється рухлипіотю декоративних форм обрамлень. Контрасті .характеристики персонажі» мають підтвердження п у поєднанні (чіі -співставленій) розмаїт их за обрисами ікон. Масивність загальної площини іконостасу перегукується з традиційно-величавими позами небожителі» і контрастує з напруженням пластики окремих частин різьби. Якщо у ранніх іконостасах домінувало малярство, то у бароккових комплексах ХУІІ-ХУШ ст. архітектонічно-декоративна структура - неодмінний компонент створення мистецького образу, рівноправний, а то ії провідний компонент синтезу різних шідів мистецтва. Найдавніший зі збережених - іконостас 1630-х рр. у церкві с.Грпбовнчі Великі біля Львова, що мас чітку ордерну систему ренесансного члепу-лання, з доволі площшніою різьбою. В ансамблі з П'ятницької церкви з'являється уже •наскрізна (ажурна) різьба, яка використовується більш іцедро, а картуші пророчого ряду набувають досить вибагливого рисунку. Ренесансна основа цих комплексів проявляється у стриманому характері декору.й у рівновазі горизонтальних і яертнкальннх членувань.

Стильові зміни помітні і і? іконостасі 1650 р. церкви сл. Духа в Рогатині: ікони намісного та деісусно-апостольського рядів поміщені п глибокі, соковитої різьби обрамлення, з'являються окремо поставлені круглі різьблені колонки на волюто» гдшіх консолях і завершені виступами (рескрптюлкамн) антаблементу. Утворені прн ці.ому світлотіньові ефекти порушують геомет-рпзм членувань, надаючи передвівтарпій стіні динамічної пластичності.

. Ці риси послідовно проявилися и архітектоніці пізніших іконостас і і», особливо - у Наддніпрянській Україні X У і Н ст. Вони с своєрідним і високомистецьким втіленням стилю барокко. Ііаскрізію-різі.блеііа площина іконостасів Східної України здавалася зол тоткапою завісою, у якій простежується наростання динаміки архітектурних «(юрм у напрямку до центра, посиленої центральною нерпікалі.ною домінантою. Збільшується розмаїття

0 обрисах <(>орм, з'являються кручені колонки. Розвиток цих принцнпіп демонструє і Ііогородчанський іконостас, виконаний під керівництвом Нова Кондзеленнча.

Типологічно близькі до пам’яток Придніпров'я, західноукраїнські' комплекси більш стримані у насиченні декором іконостасної стіни, ("і не відзначяються такою нестримною■ динамікою <}>орм, як їхні аналоги з Іліїпіцшш чи Полтавщини. Послідовне виділення центра вертикальним акцентом і декора тшшнмн елементами, відхід од чітких горизонтальним членувань демонструють ансамблі з 1>усі>ка, Поморян, а особливо -створені майстрами і.і Жовкни передиівтариі стінки у селах Завадо»», Смолині, Підіірцях, Скориках. їхні шедеври - іконостаси Троїцької церкви н Жовкві, Миколаївської - у Ііучачі, втрачений монументальний ансамбль із с. Краснопущі. Іїароккові іконостаси Західної України зберегли конструктивну прозорість побудови, незважаючи на багатство і сладиіеть декору. У цілому ж і в них знецінюється властивість лінії окреслюоатн прості <|>і>рми. Вони позбуваються чіткої означеності ліній і площин, створюють враження рухомої-змінності, коли елементи цілого не сприймаються відокремленими, а сплітаються у динаміці великої “надформн".

Досконалість українських іконостасів виявила вплив і на декоративне мистецтво сусідніх народів: Ііілорусії, Росії, Полиці.

ІІогородчанськнп іконостас у хронологічному і спілістнч-ному сенсі стоїть посередині розвитку барокко н українському мистецтві. Зберігаючи ренесансну традицію із тяжінням до окресленості форм і чіткого структурного поділу, він усе ж таки насичений різьбою, особливо - у центрі: кручені колонки, картуші складної конфігурації, волютоподібпі форми і типові для барокко розірвані фронтони.

Найскладніша архітектонічна структура, найбагатша різьба і довершене малярство - у памісному ряді. На пределлач його шести ікон містяться вісім невеликих композицій. Над дияконськими дверима і розташованими побіч них чотирма іконами -

1 кож невеликі композиції в оточенні різіібн. Подібне збагачення структури намісіюго ряду відоме нам лінію на прикладі ііогородчапською. іконостасу.

Розташований над царськими вратами “Нерукотворний Образ" слугує переходом до нразннчного ряду, у центрі якого -

“Тайна вечеря”. Центр третього яруса займає фланкований крученими иаскрізиорізьблеиимн колонками “Деісус”, під яким

- невелике, видовжене по го} изонталі “Моління про чашу”, а по його боках - по три півкругло завершені ікони, на кожній із яких - два апостоли. Четвертий ярус складають картуш з “Богородицею Знаменням” Спад “Деісусом”) і, - над обндвома половинками ' апостольського ряду, - по три картуші із зображеннями одного, двох і трьох пророків. П’ятий ярус іконостасу - це • закріплено на картуші зі “Знаменням” вирізане по контуру “Розп’яття з пристоячими Богородицею та Йоаном”.

Зберігаючи традиційну основу, структура Богородчанського іконостасу мас суттєві своєрідні рисі: включення у площину

намісного ряду невеликих композицій, незвичне розміщення картушів пророчої'о «яду, а особливо - подібні до самостійних вівтарів бокові композиції “Успіния Богородиці” ft “Вознесіння Господнє”. Кондзелевич виступає тут одним із перших в Україні виразників властивого для барокко прагнення до “великого” стилю, реалізованого, зокрема, у популярних тоді на Заході монументальних вівтарних образйх.

Поставлені митцем дат» (1698 і 1705) визначають початок і кінець роботи над іконостасом, причому, вирізьблена в левкасі разом із орнамен ом перша дата П підпис Кондзелевйча може свідчити, що майстер власноручно різьбив орнамент на тлі ікон иамісного ряду. Не виключено, що він приймав участь і в проектуванні архітектонічної структури та форм декоративної різьби іконостасу, отже, масштабність його мистецької індивідуальності ще більше зростає.

Дотепер видається невпрішеним важливе питання про міру індивідуальної участі Кондзелевйча у виконанні малярства Богородчанського іконостасу. Демонструючи безсумнівну єдність стилю, воно створене не самим лише Кондзелевнчем. Його роботи намагалися визначити В.Пещанський і Б.Возшіцький, приписуючи майстрові ряд композицій. Проте внаслідок різних причин поза увагою залишилися композиції, що безперечно належать пензлеві Кондзелевйча. Окрім того, недавно виявлені й уперше вивчені автором раніше невідомі твори майстра розширюють наші нинішні уявлення про манеру маляра іі уточнюють оцінювальні критерії при визначенні авторства Кондзе-левпча щодл складових частин Богородчанського іконостасу.

Детальне їх вивчення дозволяє приписати Нову Кондзеле-вичу: всі шість великих ікон намісного ряду й дияконські двері; композиції над іконами намісного ряду - “Коронування Богородиці”, “Увірування Фоми", “Зцілення розслабленого”, “Христос і самарянка”, “Старозавітна трійця (Гостинність Авраама)"; на пределлах - “Апостоли при гробі Богоматері”, “Похорон Атонія Печорського”, “Зустріч Марії ти Слігмпети”, “Христос і Пико-

дим”, “Явління Христа п Еммаусі”, “С^покуса Христа в пустині”; всі зображення на внутрішніх площинах обрамлення ікон “Богородиця з дитям”, “Спас", ’Антоніи і Феодосії! Пежерські”, “Воздвижения Хреста” й на одвірках царських врат; “Нерукотворний Образ”, “Тайна вечеря", “Молитва про чашу”, “Деісус”, “Богородиця Знамення", “Розп’яття з прнстоячими”. Кондзелевнч, безперечно, виконав лики постатей апостольського ряду, а, можливо, й окремих пророків. Настільки значний за об’ємом роботи внесок Кондзелевича легко пояснюється восьмилітнім періодом часу між крайніми датами створення іконостасу. .

Талант митця проявився тут у втіленні складного світу почуттів й одухотвореності персонажів, у високому, фаховому рівні виконання. Порівняно з іконами із Білостока, пропорції людських фігур стали витоііченішнми навіть якщо говорити про найбільш траднціонал'стські “Спаса” й “Богородицю з дитям” (з намісного ряду). Інші частини ансамблю менше зорієнтовані на узаконені традицією форми. Фігури - при їх стрункій легкості - набувають вагомої іатеріальності і впевненої стійкості. Точність рисунку надає їм вільного розміщення у просторі, позбавляє ієратичної непорушності. Майстерно відтгорено одяг, з передачею щільності різних матеріалів, мальовничості бганок.

Кондзелевнч випрацьовує індивідуальні особливості зображення очей, носа, уст. Ці властиві для нього Й падалі прийоми можуть слугувати одним із орієнтирів при атрибуції й подальших творів майстра. Значної уваги надає він виразності очей, що віддзеркалюють і динаміку внутрішнього світу людини. Подібне враження посилюється статичністю фігур й напруженням їм духовного життя (“Антоній і Феодосії^ Печерські”).

Поширена в Україні схильність до алегорії й символіка проявилася, зокрема, в ускладненні структури ікони “Воздвижения Чесного Хреста” із Богородчанського іконостасу. Можливо, таке її вирішення було підказане Кондзелевпчу ілюстраціями “Требника” 1646 рлКпїв, друкарня Лаври). Зображені на іконі ієрархи наділені безперечно портретними рисами. Не маючи нині безсумнівних доказів щодо праці Кондзелевича у жанрі станкового портрета, все ж таки зі значною мірою вірогідності можемо припустити існування портретів його роботи. Зокрема, пензлеві Кондзелевича можна приписати втрачений тепер портрет Сучавського митрополита Досифея, а також -портрет Єрусалимського (насправді - Константинопольського) патріарха Якова з Національного музею у Львові.

Що стосується ікони “Воздвижения...”, то внаслідок “багато-сіожегності” її композиція ілюструє кілька аспектів творчих інтересів митця: портретні характеристики персонажів; сцени,

дія яких розгортається в,інтер'єрі '(зображення семи таїнс тв) й на тлі краєвиду (“Зняття з хреста”), причому, характер трактування краєвиду суголосний до подій духовного життя людей.

Іконографічний склад ікої іон гасу розширюється мініатюрними зображеннями на широких внутрішніх гранях обрамлень чотирьох ікон шшіеиого ряду: пророків - при іконі “Богородиці! з дитям”, апостолів - прп “Спасі”, пустельників - при “Антонії та Феодосії”, старозавітними та євангельськими сценами - при “Воздшіженпі...”. В останніх приваблює впевнена майстерність компонування, точний рисунок, соковите малярство, що перетворюють їх, фактично, вже майже у картини, де релігійний сюжет потрактованпй як суто життєва ситуація у такому ж реальному оточенні. Митець знайомий із жанровими особливостями натюрморту, вміє по-малярськії соковито іі свіжо передати ландшафтну панораму, перспективу ц просторову глибину. Тим самим Кондзелевнч успішно розвиває вже існуючу в Україні традицію. Головне для нього - засобами малярства втілити людсько-етичний аспект Євангелії, що ввібрала у себе жпггсішіі досвід і мудрість багатьох поколінь, передати розуміння кожного значного мистецького образу як інструменту емоційного й штелектуральпого спілкування між поколіннями людського роду. Звідси впплииае і і відчуття безперервної тривалості внутрішнього життя персонажів Копдзелевича, динаміка їх психологічної харак іерпетикн. Гїароккове розуміння мистецького образу посилюється зовнішньо-формальними ознаками декотрих тпорів, зокрема - їх трактуванням як вівтарів - улюбленого виду малярства барокко. Однак у роботах Кондзелевнч а зберігаються (і традиції Ренесансу, особливо - в композиційній побудові. .

У Богородчапському іконостасі (приміром, в ‘'Уепінні”; зображено дуже багато персонажі)], рухи яких уміло аранжовані, а загальне ускладнення й укрупнення композиції, прагнення до монументалізації - що одна риса бароккової орієнтації Копдзелевича. Показове порівняння апостольських рядів Богородчанського' 1698-1705 рр. (роботи Копдзелевича) і Жовківського 1697-1699 рр, (пензля Івана Рутковича) іконостасів. Майже одночасні, стилістично вони належать до різних епох українського мистецтва. Цілісні й окреслені характерне тіки персонажів Рутковича зумовлені ще ренесансним антропоцентризмом. Апостоли ж ■ Богородчанського іконостасу зображені у змінний, перехідний момент дупіеішого стану, що виражено й у зовнішньому русі, в динаміці неспокійного ритму бганок одягу. Настільки ж показоиа і сама конструкція цих апостольських рядів у цілому, й особливості малярської техніки. 11а відміну од локальної колірік>ї плями у Рутковича, палітра Копдчолевича відзначається більшою

тональною розтяжкою кольору. Для .Кондзелевича внутрішній світ людини - лише складова частіша псезагального цілого, його змінності, конфліктності його стану та зовнішніх обставіш (апостольський ряд, “Уепіння Когородиці", “Тайна вечеря”). Характеристики дійових осіб у Кондзелевича - підкреслено емоційні, хоч і бел» зовнішньої афектації.

Характерна особливість малярства майстра - широке вико-рнстання архітектурних та інтер'єрних мотивів, частіша із яких безперечно спричинена конкретними, реально існуючими об’єктами, П) иміром, Успенським собором Києво-Печерської Лаври.

Очевидно, у найбільше змістовно наспчеіптх частинах іконостасу (“Воздвижения” ії “Антоній і Феодос.ій“, разом із мініатюрами довкола них на обрамленні) замовники і маляр заклали ідейну програму ансамблю, пов'язавши її з прославленням непорушності основ православ’я та апологією монашества, піднесенням до рангу еталона певних морально-етичних якостей, втілених п образах відданих своїм ідеям пустельників. В умовах посиленої шляхетсько-католицької експансії апеляція до прикладів подвижництва, морального самовдосконалення, високих етичних чеснот далеко переростало вимоги релігійно-дидактичного порядку, набувало широкого громадянського звучання.

Прагнення виявити країці вартості людини притаманне малярству Коидзелевича упродовж цілого його шляху, що проявляється й на прикладі вперше вивчених автором фрагментів іконостасів із с.Городище й м.Локачі. З уцілілих у с.Городище Кондзелевичу Належить малярство па одвірках царських нрат й обох дияконських дверей (Васнлій Великий, ІІоап Золотоуст, півфігури св.Миколая та Григорія Ьогослова, постаті св. Стефана, Лаврентія та двох ангелів зі знаряддями мучеішцтв Христа, “Нерукотворний Образ”, серафими) та центральна ікона деісуспо-апостольського ряду (усі - в колекції Волинського краєзнавчого музею). Крім того, в нинішньому іконостасі церкви с.Городище є невідомі дотепер наміспі ікони Богородиці Одигітрії та Спаса, що походять із того ж комплексу роботи Кондзелевича. Напевно, вій був створений в 1710-і рр., після роботи у Скиті Маняиському, бо тут помітна певна іконографічна залежність від Богородчаиського іконостасу. Однак центр деісусно-апостольського ряду являє собою незвичну (за ікинофрафічшіми ознаками) для цього яруса й видатну за силою психологічного виразу ікону Христа, що сидить на веселці. Вона прикметна і впевненістю рисунка, гармонійністю колориту, тонким моделюванням форми.

До 1710-х рр. слід відносити і створення іконостасу, ікони із пророчого ряду якого виявлені у м.Локачі. В погрудних зображеннях пророків Кондзелешіч йде шляхом психологізації* обрп-

зів, що в образі Ісайї, приміром, досягла дивовижної полум’яності душевного піднесення. Скоріше всього, тим же періодом треба датувати ще дві невідомі дотепер намісні ікони (Богородицю з дитям та Сласп) Кондзелевича, що збереглися у Святогеоргіївській церкві у м.Дубно (на "Сурмачах”), а також -ікону з проникливим образом Богородиці Елеуси, що зберігається у церкві в Білостоку, й композиційно повторює однойменну ікону з раннього, “Білостоцького” періоду творчості.

Остання відома нам значна за обсягом мистецька робота майстра - завершений 1722 р. для Загорівського монастиря іконостас. Кондзелевич виконав тут: “Спаса”, “Богородицю з дитям’’(типу “Римської”), “Різдво Марії”, “Введення у храм”, дияконські двері із зображеннями ангела-хороннтел я й архангела Мнхаїла, що перемагає сатану, “Нерукотворний Образ”, Деісусно-апостольський ряд. Участь Кондзелевича безсумнівна й у декотрих композиціях під іконами намісного ряду (на пределлах).

Хоча окремі твори цього ансамблю уступають одухотвореності образів Бої ородчанського іконостасу, Кондзелевич тут робить новий крок у напрямку поєднання з іконою елементів світського малярства, що найбільше відчутно в композиціях намісного ряду “Рі- дгю Марії" та “Введення у храм”. Але й тут Кондзелевич, як і давніше, здатний проникнути у глибини людської психології, створити лроішклвнй твір мистецтва (“Нерукотворний Образ”). Це стосується іі “Розп’яття з присто-ячимн’’ 1737 р. - останнього відомого сьогодні датованого твору видатного митця.

Твори останнього періоду творчості Кондзелевича підтверджують тезу про еволюцію його індивідуальної манери у напрямі до нового трактування сакрального малярства, що цілком узгоджувалося з еволюцією основної течії українського малярства першої пол. ХУШ ст. Іконостас 1722 р. (передусім малярство дияконських дверей) свідчить на користь і думки про посилення у творчості Кондзелевича бароккоїшх тенденцій, простежуваних іі у зовнішньо-візуальному вирішенні композиції, в характері рисунку й колориту, а передусім - у внутрішній динаміці характерів дійових осіб на іконах Нова Кондзелевича.

ВИСНОВКИ підсумовують .зміст дисертації, суть якого зводиться до наступного. Середина ХУИ ст. була ознаменована в Україні переможним завершенням національно-визвольної боротьби, що стала каталізатором формування українського барокко у малярстві, як і в інших видах мистецтва. Одним з найпомітніших його майстрів на зламі ХУ'П/ХУІІІ ст. був Нов Кондзелевич, творчість якого віддзеркалює чараки-р процесів, що відбувалися в українському мисіецтві. ’

Ослоною українського барокко були місцеві -град»ції, але воно розпивалося і внаслідок взаємоконтактіи з культурою сусідніх пародій. Прагнення барокко до аисамблевоеті, до синтезу різних мистецтв відчутно проявилось п еволюції українських, барокковпх іконостасів, що • поєднують декоративну різьбу й суголосне до неї малярство. Важлива ознака українського бароккового малярства - нове розуміння людського характеру, його динаміка, поєднана з пожвавленням і форми, яка сприймається візуально. Структура ікони збагачується введенням у неї ряду досягнень західноєвропейського малярства: не лише жанрово-сюжетних моментів, але й професійно-технічних навиків.

Такий процес охопив різні сфери культури цілої України, однак у ХУІІ-ХУІІ1 ст. набувають своєрідності її регіональні осередки малярства, зокрема - на Волині. Тут остаточно сформувався як митець Нов Кондзелевич, котрий перші уроки мистецтва отримав в Галичині, був знайомий з мистецькою традицією Києва, як і - з творами західноєвропейського малярства. Переосмисливши ці імпульси, Кондзелевич створив високі мистецько-естетичні вартості, втілив життєво правдивий, психологічно складний внутрішній світ людини, помістш своїх персонажів у реалістично-конкретне середовище, використавши для цього досконало засвоєні можливості композиції, кольору, рисунку, нові сюжетно-тематичні вирішення.

Незмінно присутня у творіннях Кондзелевича висока морально-етична програма найповніше реалізована художником в синтетичній формі вівтаря й іконостаса, передусім - у Іюгород-чанському іконостасі: У виконаних самим художником найважливіших частинах цього ансамблю повного мірою проявилася професійна майстерність Кондзелевича, оригінальність його мистецької манери. Динамічність, внутрішня напруженість духовного світу образів Кондзелевича, у поєднанні з особливостями формального втілення, логічно вводять творчість майстра у мистецтво українського барокко другої пол. ХУІІ - першої пол. ХУШ ст.

Нов Кондзелевич - тип митця в Україні, породженого умовами ХУІІ ст., коли діячі культури беруть участь у суспільному житті,сучасників. Це живило творчість Кондзелевича передовими для його часу ідеями, забезпечувало його творам активну емоційну дію на людей того часу. Єдність глибокої змістовності

і високої майстерності формально-пластичного втілення у творах Кондзелевича забезпечило його спадщині велику історико-пізнавальну й мистецько-естетичну вартість, що зберігає своє значення дотепер.

Основні положення дисертації висвітлені у наступних публікаціях:

1. Міські краєвиди й інтер’єри у творах Йова Кондзелевича

в контексті архітектури. Ренесансу // Українське мистецтво у міжнародних зв’язках. - Київ, 1983. - С. 67-73. • '

2. Рогятинської церкви св.Духа іконостас // УРЕ, II вид. - Т. 9. - Київ, 1983. - С. 417.

3. Художня спадщина Йова Кондзелевича // Образотворче мистецтво. - 1985, # 5. - С. 29-30.

4. Орнаментальні мотиви в давньому українському малярстві // Народна творчість та етнографія. - 1985, # 5. - С. 5357.

5. Шедевр волинського малярства // Образотворче мистецтво. - 1987. # 3.- С. 29-30 (у співавторству.

6. Йов Кондзелевич і Хрестовоздвиженське братство в Луцьку // Прогресивна суспільно-політична думка в боротьбі проти феодальної реакції та католицько-уніатської експансії на Україні: Тези республіканської науково-теоретичної конференції, 20-22 квітня 1988 р. - Львів, 1988. - С 143-145.

7. Волинське малярство ХУІІ-ХУНІ століть // Образотворче мистецтво. - 1988, # 2. - С. 18-21.

8. Очима народу // Вітчизна. - 1988, # 11. - С. 201-205.

9. Еволюція українського бароккового іконостасу // Мистецькі студії. - 1991, # 1. - С. 28-34,

SYDOR Oleh Fedorovych. '

Works оГ Iov Kondzelevych and the Ukrainian painting at the end of the XVII - the first half of the XYVII century.

The thesis for obtaining a scientific degree of the candidate of art history in speciality 17.00.04 - the fine arts.

The Lviv’s Akademy of Art, Lviv, 1994.

The typescript to be defended provides a research of the life and art works of Iov К on dze levy eh (near 1667 - after 1739), one of the most outstanding painters of the epoch. •There have been established a nymber of new moments of Kondzelevych’s biografy, discovered some unknowne before works by him.

The thesis provides an overview of Kondzelevych’s works in yhe context of a lille studied untill recently Volyn's icon painting, and evolution of the Ukrainian’s harogue iconostasis of the XVII-XVIII centuries, the Bohorodchany iconostasis by Kondzelevych representing one of the stages.

Key words: innovatory activity; psychology of the artistic image; barogue iconostasis.

:1: Jr. * ( ' '

СИДОР Олег Федорович.

Тнорчесгпо Ilona Коидчелеіиі ча її украинская жпиоїшсь конца ХУ11 - періюіінполоішньї ХУН1 ст.

Диссертация на соискание ученой степени кандидата лекусстиоведенпя ао специальности: 17.00,04 - И.юбраттелыюе нскусспю. ’

Лыюпская Академия некусстп, Льпоь. .

Защищается' рукопись', содержанием которой янляется последование лишенного и тиорческого пути Поиа Коидчелепича - одного m наиболее значительных украинских иконопиецеп :>по\и. Усчанонлен ряд нопич моментом биографии Коидчелепича, пияплены неичцсстпьїе ранее его пропчпедения, рассмотрено его тиорчеетно н коитеке іе малоичучепой на сегодня і)олшіскоі\ ик онопнеи, проаналнчиропана ^іолімцііл украинского барочного иконостаса ХУИ-ХУШ ст., одним ii'J лажїШх эгапои которого янляечея исполненный Кондчелеиичем Іїогородчанскпй иконостас.

Ключеиые слоті: ношпорська чнорчість; псн.чологі.іаціи художнього об рачу; бароккошні іконостас.