Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIX века

Софронова, Марина Николаевна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIX века

Год: 2004
Автор научной работы: Софронова, Марина Николаевна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Барнаул
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIX века'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIX века"

На правах рукописи

СОФРОНОВА Марина Николаевна

Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIX веках

Специальность: 17. 00. 04 - изобразительное искусство, декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

Барнаул - 2004

Работа выполнена на кафедре культурологии и истории искусств Алтайского государственного университета

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения профессор

Степанская Тамара Михайловна

доктор исторических наук профессор

Труевцева Ольга Николаевна

кандидат культурологии доцент

Новикова Марина Михайловна

Ведущая организация:

Защита диссертации состоится '

Алтайский государственный

технический университет им. И.И. Ползунова

§ " Ш-С/У») 2004 г.

на заседании

диссертационного совета К 212.005.04. при Алтайском государственном университете по адресу: 656049, г. Барнаул, ул. Димитрова, 66.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Алтайского государственного университета.

Автореферат разослан

Ученый с е к р диссертац сове

" " „и СЪсЛ 2004 г.

н д и д а т исторических наук I о ц е н т

Наталья Павловна Паршукова

ОБЩАЯ ХАРАКГЕРИСГИКАРАБОТЫ

Актуальность. Современное искусство постмодернизма, отражая проблемы цивилизационных процессов и глобализации, все чаще культивирует псевдоориентиры вывернутой наизнанку реальности, характеризуя результат постмодернистского сознания. В нем нет места большим стилям, которые являлись квинтэссенцией искусства, опрокидываются все ценностные иерархии, размываются культурные, этические, эстетические границы. Проблема сохранения культурной среды человечества является актуальной, решение ее невозможно без опоры на традиции. Поэтому огромным резервом для поиска новых ценностных ориентиров становится художественное наследие предшествующих эпох. Искусство Сибири и его частные проявления в виде живописного наследия сибиряков особенно показательны и поучительны.

Становление и развитие живописи в Сибири XVII - начала XIX вв., проходившие в условиях присоединения и освоения нового края, дали тот специфический культурно-исторический сплав, в котором нашли отражение взаимодействия художественных культур русских с местными этническими группами и пришлыми в Сибирь народами. Экстраполирование традиций и обычаев создало весьма оригинальную картину сибирского искусства, в которой нашлось место как традициям, так и инновациям. Изучение этих особенностей периферийной ветви русского искусства представляет огромный научный интерес и с позиции выявления специфики художественной культуры Сибири, и с точки зрения расширения представлений об исторических процессах в общероссийском искусстве.

В музейных коллекциях западносибирских городов из числа общероссийской живописи можно вычленить произведения сибирские. Условия зарождения живописи в Сибири, ее существование, развитие и формирование

особенностей являются актуальными вопросами искусствознания западносибирского региона. Актуализировал значимость поднимаемой проблемы и вопрос восстановления учета и систематизации церковных ценностей в сибирских храмах. Важность этой практической работы сегодня осознается Церковью, а это, в свою очередь, позволяет включить огромный арсенал церковной живописи в научный оборот. Актуальность проблемы состоит и в малоизученности стилистики разноплановых живописных произведений. Материалы реставрационного и комплексного исследования живописи, каталогизация музейных коллекций, исследование произведений частных коллекций и церковных ценностей, а также широкое репродуцирование живописного наследия должны стать предметом исторического и теоретического анализа.

Степень разработанности проблемы. Изучение сибирского живописного наследия началось в XIX в., но не имело планомерного развития и целостного взгляда на события и памятники изобразительного искусства. В первой половине XIX в. внимание исследователей привлекли портреты Ермака, о них в своих записках. упоминают историк П. А. Словцов и путешественник А. Мартос. В 1821 г. президент Академии Художеств А. Н. Оленин первым поднимает вопрос о подлинности изображений. На страницах дореволюционной периодической печати эта тема будет звучать неоднократно. Сложившийся тип портрета Ермака будут называть "фантастическим".

В середине XIX в. изучение истории сибирского живописного наследия расширяется. В 1856 г. Д. А. Ровинский в своей статье "История русских школ иконописания до конца ХУ11 века" выделяет специфические черты сибирской иконы, но считает, что она не заслуживает особого внимания исследователей. Однако изучение документов тобольского архива и местных преданий позволило сибирским краеведам Н. А. Абрамову и А. И. Сулоцкому собрать сведения об иконах, находившихся в церквях и монастырях не только Тобольской губернии, но и сопредельных территорий. Тем ни менее, вплоть до XX в. опубликованные данные

по истории сибирской живописи носили сугубо локальный и фрагментарный характер, как в территориальном, так и в хронологическом плане. Изучение истории региональной художественной культуры, развернувшееся на рубеже XIX-XX вв. под воздействием краеведческого движения, было продолжено в 1920-е гг. Художник и искусствовед А. Н. Тихомиров в статье "Искусство в Сибири" пишет о том, что стираются памятники и вехи культурной работы, и подрывается этим преемственность работы поколений. Его статья посвящена развитию художественной жизни в Томске и на Алтае. Д. А. Болдырев-Казарин, рассматривая прикладное искусство русского населения Сибири XVШ-XIX вв. (крестьянскую живопись, орнамент, резьбу по дереву), выдвинул для изучения ряд общих вопросов развития в Сибири русской живописи и архитектуры. Статья С. В. Бахрушина о сибирском святом Василии Мангазейском ввела в научный оборот малоизвестный оригинальный материал. Значительным результатом в освещении истории сибирской культуры стало издание 1929-1932 гг. Сибирской советской энциклопедии (ССЭ). Авторы ряда статей представили историю сибирского изобразительного искусства, обозначили ее периодизацию, привели биографические справки о наиболее крупных художниках. В первые послевоенные годы вышла книга М. К. Азадовского "Очерки литературы и культуры Сибири". Четкость методологических позиций автора оказали глубокое влияние на последующее изучение изучение художественной культуры Сибири. В 1967 г. В. Лапшин в своей статье "Из истории искусства Сибири" говорил о необходимости написания истории сибирского искусства, обозначив общие контуры ее развития от иконописания к светскому искусству. Он впервые в советском искусствоведении выразил сомнение в правильности мнения Д. А. Ровинского о "низкой" художественности сибирских икон. В конце 1960-х гг. опубликована книга А. Н. Копылова "Культура русского населения Сибири в XVП-XVШ вв.". Эскизность многих рассматриваемых автором вопросов послужили толчком для углубленного освещения истории русской

культуры Сибири. В 1974 г. вышла его книга "Очерки культурной жизни Сибири XVII - начала XIX вв.". До настоящего времени она служит основной источниковедческой базой письменного типа по данной теме. В разделе "Живопись" представлены сведения о становлении иконогшсания, характере живописи светского содержания и распространении их в быту сибиряков. В1970-80 гг. работа областных музеев в деле комплектования, изучения памятников сибирской живописи нашла отражение в ряде публикаций, обогащающих сведения об истории живописи. Вновь привлекла внимание иконография Ермака, которая стала темой выступления В. Н. Алексеева на Всесоюзной научной конференции (1984). В сборнике статей "Традиционные обряды и искусство коренных народов Сибири" (1987 г.) помещены статьи о сибирских иконах Н. Г. Велижаниной и Т. А. Крючковой. Своеобразие народных икон и их значимость в сибирском искусстве рассмотрели в своих публикациях В. Н. Казаринова, О. М. Власова, Н. Г. Велижанина. Последняя в настоящее время гаучает разнообразные аспекты сибирского иконописания -художественные центры, иконостасы церквей, старообрядческую иконопись. Иконописными традициями Урала и Сибири занимается значительный круг исследователей урало-сибирского региона: Г. В. Голынец, В. И. Байдин, С. А. Белобородое, И. Н, Белобородова, Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, Т. А. Крючкова, Н. Г. Велижанина, О. П. Губкин, М. И Зуева, В. Н. Иовлева, Г. В. Максимова, И. А. Мануйлова, А. А. Пашков, Т. А. Рунева, И. А. Евтихиева, Л. Г. Красноцветова, Н. В. Казаринова, О. Н. Крюкова, В. А. Чупин и др. Ими выявлен обширный круг памятников работы местных мастеров в коллекциях музеев, в действующих храмах, подготовлены ряд выставочных экспозиций, аннотации и каталоги к ним, активно изучаются архивные материалы. Выявлены иконописные центры: Невьянская школа, иконописные мастерские в Далматском-Успенском монастыре, в гг. Верхотурье, Шадринске, Тюмени и др. В результате опубликовано большое количество статей о церковном искусстве Зауралья и три книги с обширным кругом памятников иконописи в альбомной части. Более двадцати лет собирает сведения о восточносибирских иконах и иконописцах Т. А. Крючкова (Иркутск), своими

материалами она привлекла внимание к сибирской иконе таких ведущих специалистов по иконописи, как В. Г. Брюсову, Г. С. Клокову. В монографии "Русская живопись ХУ11 в." В. Г. Брюсова обратила внимание на стилевые аналогии устюжской манеры и иркутских икон. Л. И. Шаповалова (Красноярск) выявила большое число иконописцев, работавших в Енисейске и Красноярске. Н. Н. Исаева (Красноярск) занимается проблемами иконографии и стиля, исследовала разнообразные виды изобразительного искусства, наметив подход к комплексному изучению фонда художественного наследия Сибири.

Расширение географии, тематики и характера сибирского искусства и культуры позволило перейти в стадию новых поисковых моделей. Многие исследователи (Е. И. Дергачева-Скоп, В. Г. Рыженко) обращаются к новым методикам: областные культурные "гнезда", диалог культур. Регулярными становятся научные и научно-практические конференции историков, этнографов, искусствоведов, краеведов, музейных сотрудников урало-сибирской зоны, что свидетельствует о выходе из рамок узкоотраслевой модели и объединении вокруг общего объекта — сибирской культуры.

Последнее десятилетие XX в. было особенно плодотворным: в научный оборот введены новые материалы, возвращены имена и наследие местных

художников, усилился поиск новых подходов к историко-культурной проблематике,

к ее междисциплинарному анализу на стыке этнокультурных, социокультурных и

урбанистических разработок.

Внимание к истории сибирских художественных явлений необычайно возросло за последние годы. Во многих сибирских центрах вышли или готовятся к изданию словари и справочники, содержащие материал по художественной культуре: "Омский историко-краеведческий словарь", биобиблиографический справочник (442 персоны), подготовленный Ю. П. Лыхиным и Т. А. Крючковой "Иконописцы, мастера и художники Иркутска (XVII-1917)". Таким образом, на всех

историографических этапах исследователями различных отраслей гуманитарных наук был внесен определенный вклад в изучение истории художественной культуры Сибири и, в частности, изобразительного искусства.

Однако степень изученности живописи Западной Сибири в целом недостаточна. Большая часть произведений не атрибутирована, сведения о зарождении светской живописи фрагментарны, не проанализированы трансформации в стилистике церковной живописи, происходившие под влиянием западных и восточных художественных традиций. Общая картина развития и становления изобразительного искусства в Сибири пока не представлена, что подтверждает актуальность данного исследования.

Источники исследования4 разнообразны: художественно-изобразительные (иконы, картины, скульптура), письменные: .неопубликованные и опубликованные архивные документы и материалы, тексты сибирских летописей, законодательные акты и указы. Широко использовались фонды Тобольского государственного историко-архитектурного музея-заповедника и Тюменского государственного музея изобразительных искусств, имеющие значительные по количеству и качеству коллекции региональной живописи. Ценным источником явился фонд церковно-археологического кабинета иконописной школы (1145 единиц хранения).Перечень архивных материалов, привлеченных автором, составляет 11 фондов из собраний центральных и местных государственных архивов. Среди них есть материалы, выявленные непосредственно автором и введенные в научный оборот впервые.

Хронологические границы исследования-XVП-начало ХГХ вв.

Территориальные границы исследования - Западноя Сибирь в её естественно-географических параметрах.

Объект исследования - западносибирская живопись XVII - начала ХГХ вв.

Предмет исследования - специфика проявлений характера живописи в зависимости от сакральной или светской направленности.

Цель - воссоздание панорамы становления и развития живописи Западной Сибири XVII - начала XIX вв. на основе междисциплинарных методологических позиций с использованием научных достижений, как в области искусствознания, так и смежных гуманитарных наук.

Для достижения цели поставлены следующие задачи:

• дать обзор исторической ситуации, способствовавшей возникновению живописных произведений в Сибири;

• определить круг иконописцев и художников, работавших в XVII- начале ХГХ вв. в данном регионе;

• охарактеризовать влияние художественных центров европейской части России и Украины на иконопись и живопись Западной Сибири в XVII - начале XIX вв;

• дать характеристику художественной жизни западносибирского региона в XVII -начале XIX вв.;

• классифицировать произведения иконописи и живописи и дать описание их основных типологических и стилистических характеристик;

• определить влияние историко-социальных аспектов на идейный, жанровый и образный строй произведений.

Методика базируется на историко-культурном и искусствоведческом анализе, который включает в себя принцип историзма, конкретности и объективности. Каждое явление рассматривается в хронологическом аспекте с учетом местных особенностей и в совокупности с другими культурными

явлениями, а также в связи с исторической действительностью эпохи и общекультурными методами, которые включают в себя анализ, синтез, комплексность, сравнительный подход к изучаемому материалу и его обобщение. К исследованию произведений живописи привлечен метод атрибуции, который для выделения устойчивых стилистических тенденций учитывает целый комплекс признаков: 1) технологический- использование определенных пород дерева, способ обработки досок, наличие или отсутствие ковчега, техника наложения красочного слоя, структура переплетения волокон холста и т. д.; 2) иконографический - способ изображения того или иного сюжета; 3) художественный- особенности колорита, рисунка, композиции, трактовка пластических форм и др.; 4) эпиграфический -способ выполнения надписаний и текстов. Обобщение стилистических признаков однородных групп живописных произведений и материала письменных источников дает возможность точнее определить время создания каждого памятника.

Новизна работы определена тем, что:

• > впервые в отечественном искусствоведении предпринята попытка

комплексного анализа живописного наследия Западной Сибири XVII- начала XIX вв. с использованием исторических, искусствоведческих, культурологических аспектов исследования материала;

• междисциплинарные подходы позволили проследить этапы зарождения и развития живописи в Западной Сибири, синтезирование художественных образов, заимствованных в соседних культурах;

• в научный оборот введены источники, ранее не использованные исследователями: иконописные и живописные произведения га коллекций западносибирских музеев, собраний действующих церквей Тюменской области, фонда церковно-археологического кабинета иконописной школы, материалы Государственного архива Тюменской области в г. Тобольске;

• расширен круг имен иконописцев и живописцев, работавших в XVII - начале ХКвв.

• классифицированы произведения иконописи и живописи с описанием их типологических и стилистических характеристик;

• определено влияние социо-культурной ситуации на идейный, жанровый и образный строй произведений.

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в накоплении результатов, которые пополняют отечественную историю искусства новым историко-художественным материалом. Он позволяет представить сибирскую живопись как явление, входящее в процесс развития русского живописного искусства.

В ходе исследования выявлены произведения, находящиеся в аварийном состоянии. Определение уровня их исторической и художественной значимости позволило принять Совету по науке Тобольского государственного историко-архитертурного музея-заповедника экстренные меры по реставрации 9 высокохудожественных произведений. Изучение фонда живописи Тобольского музея дало возможность описать, систематизировать и ввести их в научный оборот.

Результаты исследования легли в основу специальных курсов: "Искусство Западной Сибири", "История сибирского иконописания", "Художественная культура народов Тобольской губернии", преподаваемых на факультетах Тобольского государственного педагогического института им. Д. И. Менделеева.

Основные положения, выносимые на защиту.. 1. В процессе становления и развития западносибирской живописи четко обозначены четыре этапа: I. 1605г. - последняя четверть XVII в. П. Последняя четверть XVII -1703 г. Ш. 1703 г. - вторая половина XVIII в. IV. Вторая половина XVIII-начало ХГХ в. 2 Тобольску принадлежала в течение XVII-XVШ вв. ведущая роль не только в развитии живописи, но и организации художественной жизни, что подтверждается новыми выявленными в ходе исследования материалами. 3. В XVII в. на сибирскую иконопись оказали влияния художественные традиции Русского Севера (Новгород, Великий Устюг, Вологда) и центральной России (Москва, Владимир). В течение XVIII в. это влияние расширилось за счет юго-западных областей (Киев, Чернигов) и преобразилось нововведениями в

живописи, привнесенными из северной столицы (Петербург).

4. В XVШ в. в сибирскую иконопись проникли светские мотивы местного характера.

5. В XVШ в. в Сибири профессиональные художники почти отсутствовали. Социальный состав, занимающийся изобразительным искусством, представлял, как правило, среднее сословие: ремесленники, мещане, купцы, что приводило к снижению профессионального уровня произведений, наделяя их свойствами примитива.

6. Художественная жизнь Сибири носила замкнутый характер, что придавало искусству признаки консерватизма и приводило к репродуцированию привнесенных западноевропейских и русских художественных традиций и стилей.

Апробация полученных теоретических и практических результатов осуществлена на научных конференциях: Всероссийская научная конференция "Портрет Прикамья" (Пермь, 1988); Всероссийская научная конференция "Суриковские чтения" (Красноярск, 1991); Областная научная конференция, посвященная 40-летию ТГПИ им. Д. И. Менделеева (Тобольск, 1994); Областная научная конференция "Профессиональное образование Тюменского края: история и современность" (Тобольск, 1996); Духовно-исторические чтения: "Православие в России: прошлое, настоящее и будущее" (Томск, 1997); Международный симпозиум: "Культурное наследие народов Сибири. "Русские старожилы" (Тобольск, 2000); Всероссийская конференция "Ремезовские чтения" (Тобольск, 2002).

Структура работы обусловлена поставленными задачами исследования и направлена на их последовательное решение. Работа состоит из двух глав, вводной и заключительной частей, библиографии и источников, иллюстраций и списка иллюстраций. Общий объем диссертации 180 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во введении обосновывается актуальность проблемы, кратко анализируется степень ее разработанности, формулируются цель и задачи исследования, его объект и предмет, хронологические и территориальные рамки, характеризуются источники исследования, определяется методологическая база, раскрывается научная новизна, практическая значимость полученных результатов.

Первая глава "Тенденции взаимодействия различных художественных направлений в церковной живописи Западной Сибири XVII - начала XIX вв.!* включает четыре параграфа. В первом - "Обзор исторической ситуации и сведения об иконописцах" - анализируются особенности присоединения Сибири к России, повлиявшие на формирование сибирской художественной культуры.

Приход русских в Сибирь - это не только продвижение вооруженных казачьих отрядов на Восток, но и процесс творческий, созидательный, в котором отразился высокий художественный и духовный уровень русской культуры. Дружины казаков, участвовавшие в освоении Сибири в конце XVI в., как это было принято на Руси, имели с собой иконы. Значительная масса книг и икон для церквей и монастырей поступала в Сибирь с помощью царского правительства. За счет притока русских ремесленников из России уже в первой четверти XVII в. в Сибири появились иконописцы. Финис Черкунов, Богдан Иванов, Второй Матвеев и деревянщик Иван Дмитриев, Матфей Мартынов -эти имена первых иконописцев, работавших в Западной Сибири, сохранили архивные источники. И. А. Мануйлова и И. А. Евтихиева считают, что Матфей Мартынов прибыл с архиепископом Киприаном, последняя называет его "новгородским-иконником".Первые иконописцы в Сибири были и из Великого Устюга и Сольвычегодска. В 20-е гг. XVII в. устюжские иконники заводили в сибирских городах свои мастерские. Уроженец Устюга Спиридон обосновался в Тюмени, в 1624 г., им написан образ Богоматери Знамение. Эта первая достоверно датированная сибирская икона вплоть до

Великой Отечественной войны находилась в Тюменской Знаменской церкви. В 1638 г. в Тобольск присланы Дмитрий Бутусин из Сольвычегодска и Первый Цырков из Устюга Великого. Первый этап развития иконописи в Сибири был связан, прежде всего, с северо-русской художественной традицией, затем постепенно внедрялась иконопись центральных областей России. Много икон на продажу привозили из Владимира и Суздаля. Архиепископ Нектарий, назначенный на тобольскую кафедру в 1636 г., привез из Ниловой пустыни монаха-иконописца Антония, который занимал эту должность при Тобольском Софийском доме до 1645 г. И сам архипастырь был известен как писатель и иконописец. С первых шагов освоения Сибири русскими закладывалась древнерусская иконографическая традиция, которая и послужила основой для укоренения российской художественной культуры. Центром по сосредоточению мастеров иконного и живописного дела на протяжении вв. стал Тобольский Архиерейский дом. Иконописцы Архиерейского дома направлялись в другие города и монастыри Сибири для написания икон и росписи храмов. Архиерейский иконописец Лукиан Филиппов Лукиан Филиппов написал в Туруханском Троицком монастыре первый образ святого Василия Мангазейского, положив начало иконографии этого святого. Иконописец Мирон Кириллов протодиаконом Тобольского Знаменского монастыря был принят на службу в Оружейную палату в Москву жалованным иконописцем. Иеромонах Архиерейского дома Иоанн (Крестов) являлся ведущим иконописцем в конце XVII —начале XVШ вв. Особенности иконописання, характерные для Тобольска, вероятно, имели место в Далматовском и Рафайловском монастырях.Яркий след в художественном мире сибирского региона оставил С. У. Ремезов, принадлежавший служилому сибирскому роду. Среди иконописцев Тюмени на рубеже XVT[-XVШ вв. значились братья М. Ф. и Н. Ф. Стрекаловские, Мирон Афанасьев, бобыль В. Н. Богдановых, конные казаки Н. Котельников и Л. Мурзин.

На становление иконописания в Сибири в вв. повлияли

монастыри урало-сибирской зоны. Икона играла важную роль в обществе, укрепляя веру и морально-нравственные устои сибиряков. Престиж иконописца в Сибири был высоким, так как здесь постоянно ощущалась нехватка в профессиональных художественных кадрах.

Во втором параграфе "Становление западносибирской иконописи и иконография сибирских святынь " на основе анализа описаний почитаемых и

чудотворных икон делается заключение о генезисе сибирской иконы. Иконографический разбор икон сибирского происхождения помогает понять отражение историко-культурных процессов в церковном образе. Так, "Богоматерь Знамение" - одна из самых любимых практически у всех сибирских жителей. Она пребывала в храмах Тюмени и Тобольска, на башнях Енисейска и Томска. В 1661 году в Тобольском Знаменском монастыре был прославлен образ Казанской Богоматери. А. Сулоцкий датирует ее началом ХУ11 века и подчеркивает, что изображение на ней такое же, как и на подлинной Казанской, что в г. Казани. Среди жителей Тобольска и Томска почитались иконы Спаса Нерукотворного. В 1666 г. недалеко от г. Томска в с. Спасском прославилась чудесным образом одна их таких икон. Особо почитаема среди жителей губернии была икона Богоматери Одигитрии, первый образ которой подарил в 1588 г. царь Федор Иоаннович в Тобольск. В 1708 г. тобольской священник о. Василий написал Богоматерь Одигитрию по заказу жителей с. Богородское близ Томска. Она прославилась многими чудесами также, как и Одигитрия из с. Суерское, вблизи Ялуторовска.

В первой половине XVII века появляются сибирские святыни. Через пятьдесят лет после основания первого сибирского города (1586 г.) в с. Абалак вдове Марии явилась Божия Матерь со святыми Николаем Чудотворцем и Марией Египетской. Через год после явления протодьякон Софийского собора Матфей (Мартынов) написал икону, ставшую чудотворной и прославившуюся по всей Сибирской земле. Это событие явилось для православных людей знамением благословения Божия этой земли и нашло отражение в иконописи. Распространение православия в Сибири с огромной силой повлияло на ее становление как части российского государства, соединившегося не только по принципу территориальной

общности, но и культурной.

Святые явления, жития святых угодников положили начало новым иконографическим образам. В них нашли отражение исторические особенности,

природно-ландшафтные черты, в них проявились художественные привязанности иконописцев, обосновавшихся в Сибири. Вероятно образ Знамения Пресвятой Богоматери, с предстоящими свт. Николаем и пр. Марией Египетской, написанный протодиаконом Матфеем, сохранял черты новгородской иконописи. Однако по иконографии это был совершенно новый образ, воплощавший важные духовные и морально-нравственные устои, ставшие актуальными на сибирской земле. Духовная сторона жизни православного человека, оказавшегося на чужбине и не имеющего возможности придерживаться правильного поведения, приводила к антиповедению. И только Знамение Божией Матери со святыми было воспринято верующими людьми как покровительство Богородицы над вновь приобретенным краем.

Образ Василия Мангазейского, созданный Лукианом Филипповым в 1679 г., положил основание иконографии этого св. мученика. Изображение святого Симеона Верхотурского чаще всего встречалось как пустынножителя на фоне пейзажа. Со временем в пейзаже появились легендарные и узнаваемые элементы: ель и келья праведника, вид Николаевского монастыря.

Процесс становления сибирской иконописи зависел от ряда историко-культурных аспектов. Сибирская земля оказалась доступна представителям Русского Севера во главе с новгородцами раньше, чем жителям других российскихтерриторий. Следовательно, и образы, наиболее почитаемые там, и специфика северного письма нашла отражение в сибирской иконе.Создание сибирской святыни - Абалакской Богоматери - явилось мощным резонансом в среде православных Сибири. Эту икону каждый сибиряк стремился иметь в своем доме. Она была и нравственным ориентиром, и путеводной нитью, и Великой заступницей.

В третьем параграфе "Стилистическая характеристика ранней сибирской иконы и ее трансформация в XVIII веке" рассматриваются специфические черты и формы ранней сибирской иконы, определены наиболее часто встречающиеся в Сибири образы и их влияние на творческое осмысление 16

канонической иконы, прослежена трансформация традиционной иконописи в XVIII веке, выявлена роль художественной традиции.

XVII век в истории древнерусской живописи - особое время. С одной стороны, произведения искусства становятся непременной частью русского быта, проникая во все его сферы, при этом живопись имеет широкие территориальные рамки. С другой стороны, завершая собой многовековой период древнерусского искусства и являясь его последним "большим стилем", иконопись XVII в. отразила кризисные явления, характерные для русского самосознания этого времени.

Ранняя сибирская икона демонстрирует высокий уровень профессионального мастерства, свидетельствует о появлении новых художественных идей и формировании своеобразной региональной ветви русской художественной культуры.Выявление и систематизация малоизученных памятников обнаруживает характерные черты ранних сибирских икон, прослеживает влияние стилистики на иконопись последующего времени. Впервые вводится в научный оборот икона из Тобольского музея-заповедника и две иконы, хранящиеся в Иркутском областном художественном музее. Спас Нерукотворный, Богоматерь Корсунская и Агнец Божий - это иконы крупных размеров, в них используется одинаковая техника исполнения: масляными красками по холсту, имеются общие стилистические черты, например, преобладание графического начала над живописным. Т. А. Крючкова говорит о преемственности восточносибирской иконой сформировавшихся в западносибирской иконописи черт: "Иркутск для пополнения иконописцев использовал ресурсы Тобольска..., где уже чувствовалось своеобразие местной стилистики".

К середине XVII в. сибирское иконописание имело весьма характерные черты как результат синтеза различных иконописных школ и направлений. По своим художественным достоинствам сибирские иконы уступали иконописным школам других регионов России, традиции которых были более глубокими и устойчивыми.

Однако сибирское письмо имело свои стилистические особенности, на разных этапах становления они видоизменялись. Знаток русской иконописи Д. А. Ровинский характеризовал иконы сибирского письма как работы "невысокого уровня'*. На наш взгляд, причина такого стилистического своеобразия заключается в том, что сибирская иконопись опиралась на традиции новгородского и северорусского иконного письма, в котором настойчиво проступали архаические черты. Так, опосредовано, через новгородские иконы проявил себя изобразительный характер византийского искусства.

Тщательный анализ фондов и собраний иконописи дает основание говорить, что среди икон XIX в. есть произведения более раннего времени. Они поновлялись не в стиле подлинника, а сообразно художественно-эстетическим нормам своего времени. Так, после тщательного осмотра и проведения пробных раскрытий у иконы Богоматерь Одигитрия из Покровского собора г.Тобольска под слоем масляной обнаружена темперная живопись конца XVII - начала XVIII вв. Икона Богоматери Одигитрии из Покровского собора, несомненно, оказала влияние на сибирское иконописаиие. Сравнительный анализ этой иконы с образом Казанской Божией Матери (Ризница Софийского собора г. Тобольск) выявляет ряд идентично написанных деталей лика и одежд. Образ Казанской Божией Матери написан местным иконописцем. Он сохранил основу копируемого образа, нашел точное соотношение между фигурами в новой композиции. Там, где в иконе Богоматери Одигитрии мастер добивается объемности, сибирский иконописец использует линию и контраст цвета. Образ тобольской Казанской Божией Матери явился прототипом иконы Чимеевской Божией Матери (тип Одигитрии Казанской), прославившейся уже в советское время. При их сопоставлении обнаруживается несомненное сходство в композиции и рисунке. Изменился характер живописи: колорит выдержан в единой монохромной гамме охристо-коричневого тона, графическое начало доминирует над живописным, создавая впечатление иконы-

подокладницы. Преемственность в композиции икон свидетельствует о сохранении канона. Однако канон не являлся препятствием для творческого поиска иконописца, наблюдается свободный переход от одного иконографического образа к другому. Авторитет Тобольский Архиерейского дома в XVII в. утверждался и через пастырское слово, и через строительство храмов, и их украшение, и через иконописание. Примером тому служит икона "София — Премудрость Божия" или "Насаждение древа сибирского". Композиция ее в основных чертах восходит к композиции иконы С. Ушакова "Насаждение древа государства Российского" (1668 г.). Новосибирский ученый В. Н. Алексеев высказал предположение, что эта икона принадлежит кисти С. Ремезова.

Разнообразие иконографических типов Богородичных икон особенно наблюдается во второй половине XVII в. Именно в это время появляется образ Богоматери "Всем скорбящим радость". Икона этого извода имеется в тобольском Покровском соборе, ее можно датировать концом XVII - началом XVIII в. Тобольская икона несомненно относится к раннему иконографическому варианту. Ничего царственного в ней нет: ни скипетра, ни царственных венцов. Открытые ладони разведенных рук Богоматери воспринимаются как знак благого послания и напоминают в некоторой степени Покров Матери Божией. Пресвятая Богородица представлена здесь скорее всеобъемлющей утешительницей, заступницей, а не Всецарицей. В этой иконе соединение живописного и графического начал наделяет изображение особой выразительностью.

Рассмотренные в этой части главы образцы иконного искусства представляют собой разные по технике исполнения экземпляры ранней церковной живописи. Это и традиционная темперная икона, и образы, написанные на холсте маслом, и нетрадиционная шитая икона с рельефным живописным ликом, и резная скульптура, расписанная темперой. Главное, что отличает все эти церковные произведения -это их притягательная сила воздействия. Все они - образы сакральные, поэтому

требуют особой настроенности, сосредоточенности восприятия. В условиях оторванности от традиционной православной культуры происходило массовое падение нравов, и привычный иконный образ не сопровождал уже христианина, как в европейской части России, на каждом шагу. Поэтому нужно было найти такие изобразительные качества, которые, с одной стороны, возбуждали чувства молитвенной активности, благоговейной приподнятости, с другой, вызывали страх Божий, призывая к смирению и нравственному "вразумлению".

Четвертый параграф "Влияниеукраинского барокко и католических форм и сюжетов на иконопись Западной Сибири" посвящен западноевропейским нововведениям в церковной живописи Сибири.

Диалог России с Западной Европой во второй половине XVII в. оказал влияние на русское искусство. В XVII в. европейская философская и научная мысль разрабатывали положение о материальном единстве мира и бесконечности вселенной. В эпоху перестройки общественной модели поведения, образования нового типа мировосприятия, художник осмелился глубже заглянуть в человеческую душу и увидел ее мятущейся между земным и небесным, духовным и плотским началами. Это раздвоение человека стало лейтмотивом искусства барокко. В нем получила развитие тенденция к индивидуализации, к оригинальности. Последняя соперничала с унификацией художественного творчества. Во взаимодействии этих тенденций проявился один из основных принципов искусства барокко - принцип контраста. В композиции барокко он является организующим, соединяясь с принципом единства и многообразия.

"Чужое" барокко пришло в Россию через польско-украинское посредничество и стало мостом к искусству нового времени. Рубеж XVII-XVIII вв. для всей русской культуры - переломное время. В Сибири расцвет барокко совпал с кульминацией этого стиля в центральной России. Он связан с назначением украинского духовенства на сибирские митрополичью и епископскую кафедры. Архиереи-украинцы привезли с собой в Сибирь представителей своей паствы и духовенства, а среди них были зодчие, иконописцы, мастера художественных ремесел. С первых лет XVIII в. здесь резко поменялись художественные вкусы.

Украинские художники активно утверждали пышные формы барочного стиля. В произведениях изобразительного искусства, созданных в Сибири, начинали сказываться южнорусские и украинские влияния. Иконы, выполненные в живописной манере по западным образцам, но сохранявшие некоторую иконную условность, именовались "фряжскими иконами". Митрополит Филофей (Лещинский) пригласил из Киева иконописцев, которые работали в Тобольске и Тюмени над иконостасами соборов: Софийского, Преображенского Знаменского монастыря и Троицкого монастыря. Святитель Иоанн продолжил дело, начатое в Чернигове: усовершенствовал школу, открытую в 1703 году, ввел в ней иконописание. Барочная стилистика пришлась настолько по вкусу русским сибирякам, что, проникнув в народную культуру, ее орнаментальные формы, вплоть до XX в. сохранялась в декоративно-прикладном искусстве сибирского региона. Проявление принципов барокко было многосторонним: в новых иконографических изводах, в "живоподобности" изображений, в зависимости иконного изображения, от слова: Последний рождал появление икон-иллюстраций, они носили не только дидактический характер в изучении Священного писания, но были связаны с вопросами исторического характера, государственной политики, в них развивались темы нравоучительных притч и видений. Примером тому служит образ Богоматери Азовской (фонд ТГИАМЗ). В нем тема покровительства небесных сил в борьбе против мусульман носит аллегорический характер. Часто встречается в храмах Тюмени и Тобольска икона "Коронование Богоматери", заимствованная из украинской иконописи. Южно-русские и украинские влияния отмечены в храмовых иконах "Христос Вседержитель" и "Успение Пресвятой Богородицы", привезенных в Омск в 1939 году ученым-краеведом А. Ф. Палашенковым из экспедиции по Тобольскому краю.

Особенности столичной изобразительной культуры также оказывали влияние на сибирских мастеров. Например, икона "Воскресение Христово" (1759 г.) (фонд ТГИАМЗ) несет в себе черты, присущие стилю рококо. "Богоматерь всех скорбящих радость" в серебряном позолоченном окладе из тобольского Покровского собора превратилась в характерную для западной традиции картину на религиозный сюжет. Сосуществование в конфессиональном пространстве

нескольких стилевых направлений приводило к своеобразной художественной диффузии. В результате создавались иконы, которые удовлетворяли разных представителей христианских конфессий, исключая, старообрядцев. Подобную стилевую трансформацию можно наблюдать в иконе "Семь отроков эфесских" из местного ряда соименного тобольского храма. Экзальтированность образов эфесских мучеников, обогащенная эффектом свечения, составляет поэтичную гармонию восхождения духа. Христианские мученики характеризуют государственно-религиозные представления своей эпохи.

Католическое влияние, активно проникавшее в русскую иконопись XVIII в., связано как с общим ходом развития русской церковной живописи, так и с огромным потоком переселенцев с Украины и ссыльными из Польши. Эта тенденция очевидна в иконах Троицы (смесоипостасной) (фонд Свердловского краеведческого музея), Божией Матери, стоящей на месяце с молитвенно воздетыми руками (фонд ЦАК иконописной школы).

Иконография образа Троицы (смесоипостасной), представляющей изображение с тремя составляющими нерасторжимое единство головами, -заметный шаг отступления от канона. Доза мирского в системе барочной культуры увеличилась. Теперь личность понималась не онтологически, а психологически как духовная индивидуальность.К концу XVIII века официальная линия сибирской иконы отходит от принципов "украинского барокко", от раннего столичного барокко и становится полностью живописной, с реалистической трактовкой объема и пространства. Примерами таких икон служат образы "Иона во чреве кита", "Прошпект Тобольска с полуденной стороны с образом Покрова Божией Матери" (фонд ТГИАМЗ). Стихия барочного стиля дала возможность раскрыться талантам мастеров, создававших деревянную полихромную скульптуру. Подход к живописи в таких произведениях несколько иной: цвет локальными пятнами ложится на

поверхность объема и за счет светотени обретает тональные градации.

Набравшие силу реформы Петра I нашли отражение во многих сферах художественного творчества. Продуманная императором расстановка сил позволила художественной культуре идти в ногу с общероссийским процессом. Политика, проводимая сибирскими архиереями, дала возможность реализовать

культурные тенденции, которые максимально приближались к европейским.

Элементы европейской культуры внедрялись в консервативные формы сибирской

жизни, трансформируясь в стилистику "сибирского барокко".

Во второй главе "Влияние социо-культурных элементов на разнообразие художественных форм западносибирской живописи XVII - начала XIX века" предпринята попытка определить и выявить уровень художественной жизни в Западной Сибири, особенности идейно-тематического характера живописных произведений.

В первом параграфе "Художественная жизнь западносибирских городов XVIII- начала Х1Хвеков " рассматривается процесс отмирания старой культуры и обозначаются нововведения, явившиеся результатом петровских реформ.

Новому искусству в Сибири приходилось сосуществовать с отживающими, но еще довольно крепкими старыми художественными традициями. Церковная живопись в XVШ - начале XIX вв. продолжала занимать в изобразительном искусстве Сибири господствующее положение, но сибирские художники все чаще стали обращаться к светской живописи, спрос на которую появился еще в конце XVII в. Постепенно она утвердила свое положение портретами царствующих особ, образами Ермака, изображенииями сибирских жителей. К важным городским торжествам создавались специальные живописные полотна и картины, они украшали фасады главных административных зданий.

Биографические сведения, найденные в архивных документах, позволили схематически очертить жизненные этапы таких художников, как Ф. Изографов, И. Асламов, Ф. Черепанов, П. Мисюрев.

Сибирь была по существу страной крестьянской, а это, в свою очередь, сказалось на специфике местной культуры, в основе которой лежал народный характер. Заимствование сюжетов, тем, порой малопонятных или непонятных вообще, переработанных или трактованных на свойлад народной фантазией, вошло в традицию местной культуры.

Характеризуя художественную атмосферу западносибирских городов XVIII в, можно отметить преемственность традиций русского искусства в отдаленных сибирских землях. Она сказалась и на развитии жанров, где вслед за церковным

искусством на первое место выдвигается портрет, и на положении художника в обществе, когда работа талантливого живописца имела хорошее вознаграждение. Но социальное положение сибирских художников осложнялось ограниченной востребованностью их труда, они вынуждены были совмещать потомственный род занятий с изобразительным творчеством, что сказывалось на уровне мастерства. Произведения таких художников отличает полупрофессионализм.

Второй параграф "Время возникновения и формы первых светских произведений западносибирской живописи" посвящен анализу раннего сибирского портрета и определению их типологической близости с общероссийским и украинским портретами.

В России благоприятная почва для формирования национальной школы портретной живописи возникла только в петровскую эпоху, хотя интерес к изображению "персоны" возник уже во второй половине XVII в. Но парсуна, а затем и портрет, еще долгое время будет оставаться достоянием центра и самой столицы. Поэтому удивительным кажется наличие портретного искусства в далекой сибирской провинции уже в первой половине XVIII в. Сибирские портреты, сохранившиеся в музейных коллекциях западносибирских городов, это реалистический и исторический портрет, погребальный и эпитафиальный, а также портрет вымышленного сатирического характера. На зарождение портретного искусства в Сибири оказала влияние парсуна патриарха Иоакима (ТГИАМЗ), написанная известным живописцем Оружейной палаты Карпом Золотаревым в

1679 г. Оказавшись в Сибири в конце XVII в., эта парсуна "дальнюю Сибирскую страну" "подвела" к искусству Нового времени. Отсутствие же здесь реальной художественной практики "большого" стиля не дали возможность развить приемы парсунного письма до уровня высокохудожественных образцов портретного искусства. Художественная жизнь Сибири находилась в состоянии культурной изоляции, ее замкнутость определялась отсутствием прямых активных контактов с художественными центрами России, вследствие чего метод художественного творчества оказывался в рамках изобразительного примитива.

Архаичные художественные приемы в ранних произведениях сибирской живописи выступают как рудименты средневековой эстетики, где работа по образцам или в соответствии с каноном обязательная часть творческого процесса. Развитию светских мотивов в живописи Сибири способствовал большой поток переселенцев.из .Украины. Глубокое почитание таких Святителей, как Иоанн (Максимович) и Филофей (Лещинский) выразилось в распространении живописных портретов этих пастырей и создании на их основе впоследствии икон. К украинским типам относятся такие формы портретных изображений,как так называемый труменной, или погребальный, и эпитафиальный. Как и парсуна, в русском искусстве, труменной и эпитафиальный портреты в украинской живописи генетически связаны с иконописью. Образный строй этих портретов предполагал особую идеализацию, возвышенный дух, свойственный религиозному искусству. Тип эпитафиального портрета повлиял на форму мемориального изображения сибирских иерархов. Сдержанность живописного языка таких портретов объясняется устойчивостью художественных вкусов в замкнутой культурной среде и профессиональным консерватизмом иконописца. В портретах другой группы тобольских иерархов живописцы стремятся подняться над устоявшимся каноном и найти соотношение между индивидуально-особенной и общественно-значимой характеристикой. Но в основе этих памятников лежит принцип художественной константности облика, поэтому типологическая характеристика, свойственная

русскому примитиву, осталась.

Обращаясь к проблемам сибирской церковной живописи XVII - первой половины XIX в., можем отметить две резко выраженные тенденции. С одной стороны, налицо тяготение к уже апробированным и устоявшимся художественным • традициям, созданным на протяжении второй половины XVII — начала XVIII в. (иногда даже стремление к нарочитой архаизации), с другой, - попытки освоения новых художественных конструкций.

В третьем параграфе "Портреты Ермака как выражение противоречивого характера западносибирской культуры " рассмотрен процесс мифологизации образа "славного атамана", который нашел отражение в портретном искусстве. Портреты систематизированы по типам, каждой группе дана характеристика.

Исследователи XIX века отнесли широко бытовавшие портреты Ермака к разряду курьезов, закрепив мнение, что прижизненного портрета существовать не могло. По своим стилистическим признакам ермаковские портреты близки польским сарматским и украинским гайдамакским портретам, в которых создается условно-знаковый образ. По иконографии портреты Ермака представляют вариации одного первоисточника. Г. С. Островский предполагает, что в основе его лежит воображаемый портрет, возникший как изображение историческое.

Существует теория происхождения Ермака из знатного тюркского рода, что дает основание предполагать о прижизненном написании портрета. Имя Ермака Тимофеевича упоминается в связи с Ливонской войной. А поскольку портрет в Польше появился раньше, чем в России, можно предположить, что портрет атамана написан в Польше.

Портреты Ермака представляют три варианта одного первообраза. К первой группе относятся изображения, в которых сибирский атаман напоминает не воина-казака, а мирного жителя. Тщательная проработка деталей костюма и

благообразность персонажа помогает очертить социальный круг заказчиков таких портретов. Ими могли быть местные чиновники, купечество, состоятельные мещане.

Следующая типологическая группа представляет погрудное изображение Ермака с незначительным разворотом торса влево. По художественным достоинствам портреты этой группы отличаются друг от друга. Среди них есть профессиональные произведения, которые украшали залы общественных мест, дома богатого сибирского населения, чиновничества. Но есть и портреты, которые восходят по манере исполнения к примитивным народным картинкам. Общая черта портретов этого типа-утверждение национального достоинства через благородство образа. Третья группа портретов превосходит по численности первые две. Она включает изображения казачьих атаманов, схожих с распространенными на Дону и украинских землях Речи Посполитой типами.

Сибирские.портреты Ермака по живописным данным совпадают с типологией русского художественного примитива, для развития которого в Сибири была самая благоприятная почва. В своей первооснове композиция портретов Ермака репрезентативна, ее" устойчивость обеспечивается еще и системой эстетических установок, восходящих к иконописанию, поэтому образ трактуется как "предстояние" идеального героя перед миром. Можно с уверенностью утверждать, что прообраз ермаковских портретов рожден иной, более высокой художественной культурой, однако в Сибири получил фольклорную обработку и утверждался в данной композиции как исторический портрет национального героя.

Четвертый параграф "Влияние художественной каноничности на характер живописного языка" рассматривает понятие канона как явление мировоззренческое. Пример тому - уникальные произведения из Тюменского музея изобразительных искусств: "Портрет шута Балакирева" и "Портрет Папы Римского", художественная характеристика которых соответствует характеру живописи "стадиальной архаики" (термин В. Н. Прокофьева). "Стадиальная архаика" как и примитив, по мнению Н. А. перевезенцевой, не обладает признаками

регионального стиля. Однако особенности живописного почерка - расположение складок носогубных мышц, форма глаза со слезничком, характерная жесткость складок одежды - спозволяют считать их сибирскими произведениями.

Сюжетная "завязка" портрета Папы Римского имеет внутреннее противоречие. У ног главы католической церкви беспечно брошены атрибуты святости: посох, кадило, духовные книги, а его указующий жест обращен к "ключу знаков", в котором перечислены основные добродетели. Внешнее декларирование добродетелей Папой Римским и их внутренний смысл показаны в антитетическом состоянии. И этот антитезис является лейтмотивом всего портрета. Среди сибирского православного населения представление о Папе Римском сформировалось довольно негативное, приобретя крайнюю форму. Он наделялся даже демонической сущностью, о чем свидетельствуют этнографические памятники устного народного творчества. Живописный образ Папы Римского появился в XVIII столетии, когда усилилось влияние на Россию идей Запада. Проецируя в народную среду через образ Папы Римского нравственн>ю неполноценность католицизма, церковь сформировала категоричное неприятие в сознании русского человека западного учения, а в народном осмыслении это обретало крайние формы выражения. Консерватизм мировосприятия порой имел довольно архаичныеЛформы проявления и самовыражения в живописи.

К типу репрезентативных гоображений относятся портреты Д. И. Чичерина и митрополита св. Иоанна из собрания ТОМИИ, А. В. Алябьева из собрания ГИМ, императрицы Елизаветы из собрания ТГИАМЗ, написанные во второй половине ХУШ века. Изображения этой группы сохраняют скованность, живописная манера полна штампов. В ней много условностей, но они только усиливают выразительность персонажа. В то же время объемно-пластическое построение формы основано на живописном приеме мягких светотеневых переходов.

Произведения светской живописи, хотя и написанные по сложившейся схеме полупарадного портрета, но, порой, сделанные не с натуры, получают

рождение "через вторые руки", т. е. пишутся по образцам. Чаще всего это образы царствующих особ, военноначальников, губернаторов, полюбившихся сибирякам. Их портреты копировались не только для общественных мест, но и заказывались частными лицами. Образцами для написания копий могли быть барельефы, гравюры, миниатюры и, конечно, списки с оригиналов лучших произведений. Даже если работы писались разными авторами, стилистическая близость позволяет объединить их как произведения одного временного периода — первой четверти Х1Хвека.

В заключении подводятся общие итоги работы, формулируются основные

выводы.

В течение исследуемого периода социо-культурная ситуация в Западной Сибири развивалась под влиянием политических, экономических изменений, что находило отражение в идейном, жанровом и образном строе произведений. Если в XVII в. живопись развивалась только в области иконы, то в последующее время она была направлена на жанровое разнообразие с приоритетом портрета, сохраняя архаические черты вплоть до середины XIX в., при этом соединяясь с формами европейского искусства. В рамках западносибирской живописи ярко проявились тенденции формирования городской народной культуры, выраженные активным тиражированием полюбившихся художественных форм и образов.

По теме исследования опубликованы следующие работы:

1. Софронова М. Н. Художественная культура народов Тобольской губернии XYTT-XTX вв.:концепция и программаучебного курса// Педагогическая культурология. Тюмень-Тобольск, 1995.С.127-131.

2. Софронова М. Н. К истории формирования сибирской живописной школы XVП-XVШ вв.// Профессиональное образование Тюменского края: история и современность. Тобольск, 1996. С. 10-13.

3. Софронова М. Н. О мнимом и реальном в портретах сибирского "атамана-князя" Ермака// Традиции и современность. Сб. ст. Тюмень, 1998. С. 56-73.

4. Софронова М. Н. Роль православия в становлении государственности в

6. Софронова М.Н. Влияние украинского барокко и католических форм на сибирскую икону // Деятельное понимание культуры как вида человеческого бытия: Материалы I Международной научной конференции (Нижневартовск, 17-18 декабря 2003 г.) /отв. ред. В. И. Полищук. Вып 2. Нижневартовск, 2003. С. 243-245.

7. Софронова М.Н. Православные храмы Тобольска // Альбом, автор вст. ст. и составитель Софронова М.Н. Тобольск, 2003. С. 3-20.

8. Софронова М. Н. Иконы и иконописцы XVII вУ/ Вестник ТГПИ. Тобольск, 2003. С. 64-72.

Отпечатано с оригинал-макета. Подписано в печать 30.04.2004. Формат 60x84 1/16. Усл. печ. 1.0 л. Тираж 120 экз. Заказ № ¡/Р?-

Печать, брошюровка и переплет минитипография Тобольского государственного педагогического института, 626150, г. Тобольск, ул. Знаменского, 58

- 1 445 5

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Софронова, Марина Николаевна

Введение.

Глава 1. Тенденции взаимодействия различных художественных направлений в церковной живописи Западной Сибири XVII - начала XIX веков.

1. 1. Обзор исторической ситуации и сведения об иконописцах.

1. 2. Становление западносибирской иконописи и иконография сибирских святынь.

1. 3. Стилистическая характеристика ранней сибирской иконы и ее трансформация в XVIII веке.

1. 4. Влияние украинского барокко и католических форм и сюжетов на иконопись Западной Сибири.

Глава 2. Влияние социокультурных элементов на разнообразие художественных форм западносибирской живописи XVII - начала XIX веков.

2. 1. Художественная жизнь западносибирских городов XVIII - начала XIX веков.

2. 2. Время возникновения и формы первых светских произведений западносибирской живописи.

2. 3. Портреты Ермака как выражение противоречивого характера западносибирской культуры.

2.4. Влияние художественной каноничности на характер живописного языка.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Софронова, Марина Николаевна

Современное искусство постмодернизма, отражая проблемы цивилизационных процессов и глобализации, все чаще культивирует псевдоориентиры вывернутой наизнанку реальности, характеризуя результат постмодернистского сознания. В нем нет места большим стилям, которые являлись квинтэссенцией искусства, опрокидываются все ценностные иерархии, размываются культурные, этические, эстетические границы. Проблема сохранения культурной среды человечества является актуальной, решение ее невозможно без опоры на традиции. Поэтому огромным резервом для поиска новых ценностных ориентиров становится художественное наследие предшествующих эпох. Искусство Сибири и его частные проявления в виде живописного наследия сибиряков особенно показательны и поучительны.

В музейных коллекциях западносибирских городов из числа общероссийской живописи можно вычленить произведения сибирские.

Условия зарождения сибирской живописи, ее существование, развитие и формирование особенностей являются актуальными вопросами искусствознания западносибирского региона.

Актуализировал значимость поднимаемой проблемы и вопрос восстановления учета и систематизации церковных ценностей в сибирских храмах. Важность этой практической работы сегодня осознается церковью, а это, в свою очередь, позволяет включить огромный арсенал церковной живописи в научный оборот.

Актуальность проблемы состоит и в малоизученности стилистики разноплановых живописных произведений. Материалы реставрационного и комплексного исследования живописи, каталогизация музейных коллекций, исследование произведений частных коллекций и церковных ценностей, а также широкое репродуцирование живописного наследия должны стать предметом исторического и теоретического анализа.

Объект исследования - западносибирская живопись XVII - начала XIX веков.

Предмет исследования - специфика проявлений характера живописи в зависимости от сакральной или светской ее направленности.

Цель данного исследования заключается в выявлении своеобразия живописи Западной Сибири XVII - начала XIX веков и характеристике ее с новых методологических позиций, используя научные достижения в области как искусствознания, так и смежных гуманитарных наук.

Для достижения цели поставлены следующие задачи: дать обзор исторической ситуации, способствовавшей возникновению живописных произведений в Сибири; определить круг иконописцев и художников, работавших в XVII-начале XIX веков в данном регионе; охарактеризовать влияние европейских художественных центров на иконопись и живопись Западной Сибири в XVII- начале XIX веков; дать характеристику художественной жизни западносибирского региона в ХУП-начале XIX вв.; классифицировать произведения иконописи и живописи и дать описание их основных типологических и стилистических характеристик; определить влияние историко-социальных аспектов на идейный, жанровый и образный строй произведений.

Хронологические границы исследования - XVII - начало XIX веков.

Территориальные границы исследования - Западная Сибирь в ее естественно-географических параметрах.

Методология и методы. Методология исследования основана на современной концепции культурного наследия, предусматривающей комплексность и междисциплинарность подходов к проблеме его изучения и сохранения (Д. И. Лихачев, Ю. А. Веденин, В. Г. Рыженко, Т. М. Степанская и др.) Кроме того, были использованы теоретические положения искусствоведческой науки, изложенные в трудах В. Н. Лазарева, Н. А. Деминой, В. Г. Брюсовой и др. - области иконописи; Т. В. Алексеевой, Г. Островского, Н. А. Перевезенцевой и др. - области светской живописи и живописного примитива. Методика базируется на историко-культурном и искусствоведческом анализе, который включает в себя принципы историзма, конкретности и объективности. Каждое явление рассматривается в хронологическом аспекте, с учетом местных особенностей и в совокупности с другими культурными явлениями, а также в связи с - исторической действительностью эпохи, и общекультурными методами, которые включают в себя анализ, синтез, комплексность, сравнительный подход к изучаемому материалу и его обобщение. К исследованию произведений живописи привлечен метод атрибуции. Произведения живописи интересуемого нас периода очень редко датировались и подписывались мастерами, поэтому возникают значительные трудности с определением места и времени создания произведений. Для выделения устойчивых стилистических тенденций необходимо учитывать целый комплекс признаков: 1) технологических - использование определенных пород дерева, способ обработки досок, наличие или отсутствие ковчега, техника наложения красочного слоя, способ нанесения покровной пленки; 2) иконографических - способ изображения того или иного сюжета; 3) художественных -особенности колорита, рисунка, композиции, трактовка пластических форм и др.; 4) эпиграфических - способы выполнения надписаний и текстов. Обобщение стилистических признаков однородных групп живописных произведений и материала письменных источников дает возможность точнее определить время создания каждого памятника.

Современная концепция исследования культурного наследия опирается на достижения разных областей гуманитарных наук, поэтому методология данной работы представляет собой комплексный подход.

Новизна работы определена тем, что

V. Т а впервые в отечественном искусствоведении предприняла попытку комплексного анализа живописного наследия Западной Сибири XVII-начала XIX веков, с использованием исторических, искусствоведческих, культурологических аспектов исследования материала; междисциплинарные подходы позволили проследить этапы зарождения и развития живописи в Западной Сибири, синтезирование художественных образов, заимствованных в соседних культурах; в научный оборот введены источники, ранее не использованные исследователями: иконописные и живописные произведения из коллекций западносибирских музеев, собраний действующих церквей Тюменской области, фонда иконописной школы при Тобольской духовной семинарии, материалы Государственного архива Тюменской области в г. Тобольске; расширен круг имен иконописцев и живописцев, работавших в XVII -начале XIX веков; классифицорован^ы произведения иконописи и живописи с описанием их типллогических и стилистических характеристик; > определено влияние социо-культурной ситуации на идейный, жанровый и

В ходе исследования были выявлены произведения, находящиеся в аварийном состоянии. Определение уровня их исторической и художественной значимости, позволило принять совету по науке ТГИАМЗ экстренные меры по реставрации девяти высокохудожественных произведений. Изучение фонда живописи ТГИАМЗ дало возможность описать, систематизировать и ввести в её научный оборот.

Результаты исследования легли в основу специальных курсов «Искусство Западной Сибири», «История сибирского иконописания», «Художественная культура народов Тобольской губернии», преподаваемых на художественно-графическом факультете Тобольского государственного педагогического института им. Д. И. Менделеева.

Источники исследования разнообразны - художественно-изобразительные: иконы, картины, скульптура; письменные: неопубликованные и опубликованные (архивные) документы и материалы, отражающие иконописное дело и живописные работы в Западной Сибири.

Автор данной диссертационной работы, будучи в течение 9 лет научным сотрудником ТГИАМЗ, имела возможность изучить одну из самых значительных в Сибири по количеству и качеству коллекций сибирской живописи. В настоящее время, являясь преподавателем Тобольского государственного пединститута им. Д. И. Менделеева и иконописной школы при Тобольской духовной семинарии, имеет возможность работать с фондом церковно-археологического кабинета иконописной школы, который составляет 1145 единиц хранения, следить за процессом реставрации, что дает возможность более детально изучить технико-технологические процессы создания иконы.

Участие автора диссертационной работы в 1980-е годы в программе Министерства культуры РСФСР по постановке на учет движимых памятников истории и культуры позволило собрать сведения об иконописных произведениях в действующих церквях г. Тобольска. Более чем через десять лет эта работа была продолжена по инициативе Тобольского епархиального начальства. В результате проведенного обследования восьми действующих храмов Тобольска и Тюмени были составлены «Описи объектов, имеющих историческую, художественную, культурную ценность». Они представляют собой подробные списки произведений церковного искусства с указанием размеров, техники исполнения, состояния сохранности и фотофиксации.

Перечень используемых архивных материалов, привлеченных автором данной диссертации, составляет 11 фондов из собраний центральных и местных государственных архивов. Среди них есть материалы, выявленные непосредственно автором и введенные в научный оборот впервые.

Основные положения, выносимые на защиту.

1. В процессе становления и развития западносибирской живописи четко обозначены четыре этапа: I. 1605 г. - последняя четверть XVII века; II. последняя четверть XVII века - 1703 год; III. 1703 год - вторая половина XVIII века; IV. Вторая половина XVIII - начало XIX.

2. Тобольску принадлежала в течение XVII - XVIII веков ведущая роль не только в развитии живописи, но и организации художественной жизни, что подтверждается новыми выявленными в ходе исследования материалами.

3. В XVII веке на сибирскую иконопись оказали влияния художественные традиции Русского Севера (Новгород, Великий Устюг. Вологда) и центральной России (Москва, Владимир). В течение XVIII века это влияние расширилось за счет юго-западных областей (Киев, Чернигов) и преобразилось нововведениями в живописи, привнесенными из столицы (Петербург).

4. В XVIII веке в сибирскую иконопись проникли светские мотивы местного характера.

5. В XVIII веке в Сибири профессиональные художники почти отсутствовали. Социальный состав, занимающийся изобразительным искусством, представлял, как правило, среднее сословие: ремесленники, мещане, купцы, что приводило к снижению профессионального уровня произведений, наделяя их свойствами примитива.

6. Художественная жизнь в Сибири носила замкнутый характер, что придавало искусству признаки консерватизма и приводило к репродуцированию привнесенных западноевропейских и русских художественных традиций и стилей.

Степень изученности проблемы. Живописное наследие сибирского искусства по идейно-смысловому содержанию и морфологии изобразительного языка является составной частью русской живописи. Особенности исторического и территориального характера повлияли на формирование своеобразия художественной культуры сибирского региона. Однако исследований на эту тему немного, поскольку проблемой художественной культуры в свете изобразительного искусства занимаются в основном искусствоведы. В Сибири становление искусствоведческой науки связано, в первую очередь, с научной деятельностью художественных музеев и картинных галерей. В западносибирском регионе они возникли в 50-70-е годы XX века, выделяясь из сферы краеведческих, специфика которых во многом отличается от первых. Дальнейшее развитие искусствознания зависело от образования искусствоведческих кафедр в университетах сибирских городов. В 1980-е годы на региональных конференциях искусствоведы стали поднимать проблему самобытности сибирской художественной культуры. С этого времени усилился интерес к изучению местного художественного наследия, о чем свидетельствуют первые крупные монографии, положившие начало истории и теории сибирского искусства. Они выявили многие проблемные вопросы в истории сибирского искусства.

Более изученными оказались архитектура и русское народное искусство, материалы по живописи носят отрывочный характер, но как уже было сказано являются составной частью русского искусства. Поэтому, отражая степень изученности проблемы, необходимо осветить как исследования общего порядка, связанные с проблемами русской живописи, ее стилистических и иконографических трансформаций, вызванных историко-культурными поисками XVII - начала XIX веков, так и характер направленности региональных искусствоведческих трудов по данной теме.

История изучения русского церковного искусства имеет ряд особенностей, отличающих ее от историографии русской церкви. Современная периодизация церковного искусства соответствует не церковной истории, а хронологическим этапам истории России, подразделяясь на историю древнерусского искусства, искусства ХУШ-ХХ веков. Произведения церковной живописи Х-ХУН веков - это памятники, , характеризующие иконопись в целом, что обусловлено религиозным характером культуры Древней Руси. При переходе к новому времени в XVIII в. история искусства приобрела характер истории стилей, на первый план вышла личность художника-творца, определяющего художественное своеобразие произведения вне зависимости от церковного или светского назначения. Традиционное церковное искусство было вытеснено на периферию культуры, и в силу этого, не привлекало особого внимания исследователей.

Рост интереса к русскому церковному искусству связан с открытием в начале нашего столетия подлинного «лика» древнерусской живописи. Это открытие привело к возникновению нового направления в изучении церковного искусства - богословию иконы. Впервые была четко сформулирована специфика предмета и выявлена реальная и неразрывная связь между церковным искусством и жизнью церкви.

Вследствие революции 1917 г. и воцарившейся атеистической идеологии произошло отторжение произведений церковного искусства от церкви, что привело к отсутствию отражения этой связи в искусствознании и ограничению понятия церковного искусства рамками средневековья. Связь с церковной жизнью нарушалось, как только исследуемые произведения хронологически выходили за пределы XVII в. Примером тому служит сибирская икона. Она не рассматривалась как часть единой картины истории церковного искусства ХУП-ХХ вв. и воспринималась в виде отдельного изолированного явления.

Церковное искусство древнерусского периода (Х-ХУП вв.) является наиболее разработано. В XIX веке изучение древностей приобретает целенаправленный характер. Одним из первых примеров обобщения древнерусского искусства является справочник П. И. Кеппена «Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии» [114].

В 40-е гг. XIX в. изучение и сохранение памятников старины становится государственной программой, инициатором которой выступил сам государь Николай I. Это дало мощный импульс развитию реставрации памятников монументальной живописи и икон, а также исследовательской и издательской деятельности. В 1849 г. было начато издание «Древностей Российского государства», состоящее из атласов цветных литографированных рисунков, выполненных по акварелям академика Ф.Г. Солнцева, и отдельных книг с текстом.

Представителем науки о русских древностях, отличающимся чисто научным подходом, был И. М. Снегирев. Он посвятил свои работы исследованию русского иконописания как художественному явлению: «О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношении к русскому» [259], «О значении отечественной иконописи: Письма к графу А. С. Уварову» [258], «Памятники древнего художества в России» [260], «Памятники московской древности с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы» [261], очерки к томам «Древностей Российского государства» [257]. Ставя перед собой задачу исторического исследования, автор рассматривает различные школ;? - корсунскую, новгородскую, московскую, строгановскую- ^ считая, что они последовательно сменяют друг друга, развиваясь от собственно византийской (к которой целиком принадлежит новгородская школа) к так называемой «фряжской» живописи в XVII в.

Доскональное изучение памятников церковного искусства лежит в основе работ другого исследователя середины XIX в. - И. П. Сахарова. Его труд «Исследование о русском иконописании» [244] явился следующим шагом в изучении истории русского церковного искусства. В центре внимания исследователя также находится понятие «школ» и их последовательной смены в истории искусства. Автор привлекает новый источник для изучения русской иконописи - иконописный подлинник, благодаря которому внимание исследователей обращается на технику иконописания.

В этом же ряду находится труд Д. А. Ровинского «Обозрение иконописания в России до конца XVII века» [230]. История собственно русского иконописания, по мнению автора, начинается с XVI в., а предшествовавшая эпоха определяется как время ученичества.

В эти же годы активно развивается церковная наука о христианских древностях, ярким представителем которой был епископ Чигиринский Порфирий (Успенский). Большое значение для науки имело опубликованное ученым средневековое руководство для иконописцев «Ерминия, или Наставление в живописном искусстве, составленное иеромонахом и живописцем Дионисием Фурноаграфиотом, 1701-1733 года» По инициативе святителя Филарета (Дроздова) в 1855 г. вышел научный каталог собрания

Указатель для обозрения московской Патриаршей (ныне Синодальной) ризницы и библиотеки» [269], составленный синодальным ризничим, архимандритом Саввой (Тихомировым). Этот фундаментальный труд стал образцом описания и каталогизации музейных собраний.

Работа с архивными источниками И. Е. Забелина выявила много фактического материала по истории иконописи, который затем публиковался в периодическом журнале «Русский художественный архив». Для данного исследования «Материалы для иконописи» [84] имели практическое значение, в них найдено подтверждение существования в Тобольске во второй половине XVII века высокопрофессиональных иконописцев. Так, Мирон Кирилов из Тобольска был призван к работе в Оружейную палату. По оценке В. Трутовского, привлечение туда талантливых мастеров создавало из нее «своего рода Академию Художеств» [292].

Подлинное рождение науки о церковном искусстве связано с именем Ф. И. Буслаева, разработавшего сравнительно-исторический метод исследования иконописи, который впервые позволил определить ее своеобразие. Ученый пришел к выводу о глубинной связи изображения и слова как специфической черте средневековой культуры. Работы Ф. И. Буслаева «Общие понятия о русской иконописи» [24], «Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с ХУ1-го века по Х1Х-Й» [25], «Исторические очерки русской словесности и искусства» [23], «Изображение Страшного суда по русским подлинникам» и многочисленные статьи, изданные впоследствии в собрании сочинений заложили фундамент науки о византийском и древнерусском искусстве. Заслугой Ф. И. Буслаева является создание научной школы, определившей развитие иконографического метода. К числу учеников и исследователей, сформировавшихся под его влиянием, относятся Н. П. Кондаков, А.И. Кирпичников, Н. В. Покровский, В. Т. Георгиевский.

Н. П. Кондаков был первым ученым, который открыл для мировой науки византийское искусство, тем самым установив приоритет русской науки в византологии. Основные работы по византийскому искусству: «История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей» [121], «Византийские церкви и памятники Константинополя» [117]. Помимо глубокого анализа конкретных произведений на широком историческом фоне, в этих трудах ученый разработал научный метод иконографического исследования. Глубокое знание византийского искусства позволило Н.П. Кондакову ясно осознать корни древнерусского искусства и поставить его изучение на историческую основу. Н.П. Кондаков становится признанным авторитетом и в области изучения русских древностей. В работах «Русские древности в памятниках искусства» [126], «Русские клады» [125], «О научных задачах истории древнерусского искусства» [123], «Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христа: Ист. и иконогр. Очерк»[122], «Изображение русской княжеской семьи в миниатюрах XI века» [118], «Иконография Богоматери» [119] и в обобщающем труде «Русская икона» [124] разработанный ученым метод был успешно применен к изучению русского церковного искусства.

К иконографическому направлению науки принадлежат труды Н. П. Лихачева, посвященные истории искусства: «Материалы для истории русского иконописания» [152], «Историческое значение итало-греческой иконописи» [151] Преподаватель Московской Духовной академии А. П. Голубцов, возглавлявший кафедру литургики, в своих статьях «О греческом иконописном подлиннике» [55], «Из истории изображения креста», «Древнехристианская символика Воскресения» [53], «Из истории древнерусской иконописи» [5 4] исследует как частные иконографические темы, так и теоретические основы изучения церковного искусства. Ученый одним из первых обратил внимание на значение описей церковного имущества как источника достоверных сведений о памятниках искусства и разработал методику исследования их текстов.

Наиболее значительным представителем науки о церковном искусстве был Н. В. Покровский. Предвосхищая открытия XX в., ученый считал, что именно в искусстве находит свое полное выражение Православие. Фундаментальное исследование «Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских» [209] является до настоящего времени непревзойденным трудом по христианской иконографии, выдающимся достижением мировой науки.

В развитии отечественной науки о христианских древностях большая роль принадлежит ученым археологическим обществам, расцвет которых приходится на вторую половину XIX в. Русское археологическое общество в Петербурге, Московское археологическое общество, Общество древнерусского искусства при Московском Публичном музее, Общество любителей древней письменности и искусства ставили своей задачей изучение памятников, содействие развитию и популяризации науки. В трудах, издаваемых различными обществами, были опубликованы исследования, статьи и выступления основателя Московского общества графа А. С. Уварова, труды хранителя Оружейной палаты Г. Д. Филимонова, который был автором многочисленных статей, в числе которых фундаментальная работа о Симоне Ушакове [305], и публикаций иконописных подлинников [304], а также работы А. В. Прахова, В. Т. Георгиевского, В. В. Стасова, В. Н. Щепкина, Е. К. Редина, Д. В.Айналова.

Много внимания уделял древнерусскому искусству Д. В. Айналов. В Санкт-Петербургском университете вышел курс его лекций «История русской живописи от XVI по XIX столетие» [7]. Его ученики. Л. А. Мацулевич, В. К. Мясоедов и Н. П. Сычев продолжили изучение древнерусской живописи на новом материале, непосредственно связанном с реставрацией памятников.

Завершая обзор русской дореволюционной научной литературы, посвященной иконописи, следует отметить, что в конце XIX - начале XX вв. большое место занимает публикация исторических и статистических сведений о памятниках церковной старины. Среди работ такого типа важнейшее место принадлежит публикациям Успенских: Успенский В.И.

Очерки по истории иконописания [302]; Успенские М.И. и В.И. Заметки о древнерусском иконописании: Св. Алимпий и Андрей Рублев [297]; Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства [298]; Царские иконописцы и живописцы XVII в. [301]; Словарь патриарших иконописцев XVII в. [299].

В первые десятилетия XX в. активно проводилось раскрытие древних икон. Ведущим ученым становится в эти годы И. Э. Грабарь. Под его редакцией в 1910 г. было начато издание «Истории русского искусства» [102]. Историю древнерусской живописи - «Русская живопись до середины XVII в.» - написал для этого издания П. П. Муратов. В работах П. П. Муратова, а также А. В. Грищенко исследование иконографии было полностью вытеснено формальным анализом [64].

Уже в начале XX в. в русской науке наметилось разделение в иконе «предмета культа» и художественного явления (например, работы П. П. Муратова). В довоенный период помимо многочисленных статей, посвященных отдельным новооткрытым памятникам, выходит несколько обобщающих работ по древнерусскому искусству: монография И. Грабаря «Феофан Грек» [63] и его статья «Андрей Рублев» [62]; исследования Г. Жидкова «Московская живопись середины XIV в.» [83], «Живопись Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже XVI-XVIвв.» [82]; статья А.И. Анисимова «Домонгольский период древнерусской живописи» [14]; книги А.И. Некрасова «Возникновение московского искусства» [183], «Древнерусское изобразительное искусство» [184].

Самым ярким событием послевоенного времени стало академическое издание «Истории русского искусства», первые четыре тома которой были посвящены древнерусскому искусству. Разделы, посвященные иконописи, были написаны в основном В. Н. Лазаревым.

Работы В. Н. Лазарева определили основное направление советской медиевистики в 1960-1970 гг. и оказали влияние на мировую науку. Факты церковной истории, тексты церковных деятелей, затрагиваемые автором вопросы иконографии являются историческим фоном, на котором существует и развивается художественная жизнь. Им написаны обобщающие труды - «Искусство Новгорода» [138]; «История византийской живописи» [139]; «Феофан Грек и его школа» [141]; «Андрей Рублев и его школа» [137]; «Древнерусские мозаики и фрески XI-XV вв.»; «Русская иконопись от истоков до начала XVI века» [140].

В исследовательских работах советских ученых этих лет можно выделить несколько направлений. М.В. Алпатов в «Этюдах по истории русского искусства» [13], в «Искусстве Древней Руси» [12], H.A. Демина в «Андрее Рублеве и художниках его круга» [68] подходят к произведениям древнерусского искусства с точки зрения эмоционально-эстетической. В.И. Антонова, Н.Е. Мнева, Т.В. Николаева сосредоточивают внимание на предметной стороне, обусловленной жанром их работ: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи: Государственная Третьяковская галерея [16]; Антонова В.И. Древнерусская живопись в собрании Павла Корин [15]; Николаева Т.В. Древнерусское искусство в собрании Загорского музея [185]. В работах Л.С. Ретковской, Е. Овчинниковой преобладает исторический аспект. В работе О.И. Подобедовой «Московская школа живописи при Иване IV» [207] иконопись исследуется как историко-культурное явление, изучение которого требует анализа исторических и политических обстоятельств, литературных и богослужебных текстов, иконографической интерпретации. По инициативе О.И. Подобедовой в 1963 г. начали выходить сборники «Древнерусское искусство» (ДРИ), в которых отражены все направления отечественного искусствознания в этой области.

В 1970-1990-е гг. изучение древнерусского искусства вышло на качественно новый уровень по объему и глубине научного анализа исследуемого материала. Преобладающее стилистическое направление исследований обогатилось обращением к иконографии. Разделы, посвященные иконографии, и отдельные работы на эту тему вновь привлекли внимание к содержательной стороне древнерусского искусства. Это направление в науке в значительной мере развивалось под влиянием трудов А. Грабара, Н. Андреева, а также Л.А. Успенского и протоиерея Иоанна Мейендорфа. В работах Э.С. Смирновой, В.К. Лауриной, Э.А. Гордиенко, Г.В. Поповой, Г.И. Вздорнова рассматриваются проблемы иконографии. Преимущественно стилистическому анализу посвящены работы О.С. Поповой, Л.И. Лифшица, Э.С. Смирновой.

В конце XX столетия наметился поворот в сторону изучения византийского и древнерусского искусства как искусства церквного. Это нашло отражение в сборниках: «Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл» [238]; «Восточнохристианский храм: Литургия и искусство» [44]; «Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии» [99]; «Чудотворная икона в Византии и Древней Руси» [311]; «Искусство христианского мира»

Внимание к церковному искусству ХУШ-Х1Х вв. начало проявляться уже в XIX в. Оно было связано с желанием улучшить состояние фодить старые традиции. Поэтому интерес носил скорее практический, чем научный характер, например, собирание прорисей, публикация иконописных подлинников XVIII в. (Г.Д. Филимонов). Мастера XVIII в. включались в словари: Н.П. Собко. «Словарь русских художников, ваятелей, живописцев, зодчих, рисовальщиков, граверов, литографов, медальеров, мозаичистов, иконописцев, литейщиков, чеканщиков, «стаканщиков» и проч. с древнейших времен до наших дней (Х1-Х1Х вв.)» [263]; А.И. Успенский «Словарь русских художников XVIII в., писавших в императорских дворцах» [300].

В науке XX в. традиционное иконописание отошло к области народного искусства. Произведения иконописцев Палеха, Холуя, Мстёры стали рассматриваться как предметы народных промыслов.

Интерес к позднему иконописанию заметно возрастает в 80-90-е гг. XX в., что выразилось в проведении выставок («Датированные и подписные

101]. иконы XVI-XX веков из собрания Государственного Эрмитажа» [66], «Из новых поступлений музея им. Андрея Рублева» [89] и др.), публикации каталогов региональных собраний (Н.Г. Велижанина «Сибирское искусство XVII - начала XX: Каталог» [35], «Иркутские иконы. Каталог. Автор-сост. Т. А. Крючкова и др. [97]), словарей художников (Т.М. Кольцова «Северные иконописцы» [116]), издании монографий по иконописи XVIII-XIX вв. (О.Ю. Тарасов. «Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России» [281]).

Открытие из-под искажающих наслоений времени древней русской иконы дало импульс не только эстетическому направлению в изучении иконописи, но и изучению богословия иконы. Первым опытом такого рода, основанным на непосредственном восприятии художественного мира иконы, явились очерки Е. Трубецкого «Умозрение в красках» [291], «Два мира в древнерусской иконописи» [289] и «Россия в ее иконе» [290]. Красота древнерусского религиозного искусства впервые осмыслена в этих работах как воплощение «иного плана бытия» по сравнению со звериным обликом «царства мира сего». Особый язык иконы, его «религиозно-эстетическое» значение выявляет глубинную связь между религиозной идеей и образным ее выражением. Выделение богословия иконы в особое направление богословской мысли намечается в работах священника Павла Флоренского «Обратная перспектива» [306], «Иконостас» [91], «Столп и утверждение истины» [307]. Не сосредоточивая внимания на конкретных произведениях, отец Павел Флоренский строит философско-богословскую концепцию религиозного искусства. В ее основе лежит философский анализ механизмов художественного восприятия, метафизика образа.

Смысл догмата иконопочитания как основополагающего учения Церкви раскрывает протоиерей Георгий Флоровский («О святых иконах» (St. Vladimir Seminary Quarterly.). В качестве самостоятельной богословской дисциплины богословие иконы разрабатывается в трудах JI.A. Успенского, обобщенных в книге «Богословие иконы православной Церкви». В основе книги - курс лекций по иконоведению, часть которых выходила в виде статей в «Вестнике Русского западноевропейского патриаршего экзархата» и в других изданиях. JI.A. Успенский впервые рассматривает православное учение об образе в его историческом развитии, исследуя церковное предание и святоотеческое учение. Четко разграничивая историю церковного искусства и богословие, ученый занимается последним, однако именно ему принадлежит важнейшее открытие, имеющее прямое отношение к истории искусства, - о связи иконографии и литургики.

Исследование иконы в литургическом контексте вывело науку о церковном искусстве на качественно новый уровень, фактически определяющий современное искусствознание. Одновременно и богословию, и искусствознанию принадлежат работы протоиерея Иоанна Мейендорфа («L'iconographie de la Sagesse divinedans la tradition byzantine" (Cahiers archéologique.) и протоиерея Николая Озолина («Троица», или «Пятидесятница» // Философия русского религиозного искусства:), посвященные вопросам иконографи^

Впервые интерес к портретному искусству с точки зрения формирования жанра возникает в середине XIX века. Он обусловлен особенностями культурной жизни России, выраженными борьбой двух философских течений русской общественной мысли: славянофилов и западников. Их столкновение дало толчок к изучению истории и ее художественного наследия. В этот период активизировался интерес к искусству XVII века - переломного от древнерусского искусства к искусству нового времени. В предыдущей части историографического обзора упоминалось шеститомное издание «Древностей Российского государства» [257]. В четвертом томе этого издания И. М. Снегирев дает первый очерк по истории русского портрета. Именно он вводит в научный оборот термин «парсуна», который в последствии укрепился в литературе как обозначающий ранний портрет.

Планомерное изучение вопроса о самобытности русской культуры и искусства начинается исследователями следующих десятилетий. Изучению документов Оружейной палаты посвящает свою деятельность Г. Д. Филимонов. Ему принадлежит статья «Иконные портреты русских царей» [304] - единственное на то время исследование портретных изображений в древнерусском искусстве. Он вводит в научный оборот такие понятия, как иконный портрет и портретная икона. Дифференцировав эти два понятия, Г. Д. Филимонов выделил неуловимый переход от иконы к портрету. Это интуитивное открытие долгое время оставалось без внимания со стороны исследователей. И только в последние годы к нему обратились искусствоведы.

Возросший интерес к портретной живописи засвидетельствовали ретроспективные выставки русского портрета 60-х годов XIX века: «Историческая выставка портретов известных лиц ХУ1-ХУШ веков», «Выставка к 200-летию со дня рождения Петра I» [212], «Историко-художественная выставка русских портретов», - следствием которых был ряд публикаций по искусству ХУП-ХУШ веков. Обзор о составе представленных произведений дают каталоги этих выставок. В основу их положен иконографический принцип экспозиции, а это затруднило изучение стилистических особенностей произведений портретной живописи.

Как и каталоги, к разряду справочной литературы относятся труды Д.А. Ровинского «Подробный словарь русских гравированных портретов» [229], Н. П. Собко «Древние изображения русских царей» [262], П. Бекетова «Портреты Именитых мужей Российской церкви» [213], «Собрание портретов Россиян знаменитых» [264]. В изданиях Д. А. Ровинского и П. Бекетова найдены сведения об иконографии портретов Ермака.

В начале XX века интерес к портрету не ослабевает. Можно отметить статью А. Новицкого, посвященную исследованию истоков портретного жанра, и обобщающий очерк по истории русского портрета в многотомном труде «История русского искусства» [186].

После революции в госхранилищах сосредоточилось большое количество произведений живописи. Их системное изучение, музеефикация, а также обработка накопленного в предреволюционный период материала дали возможность искусствоведам 20-х годов XX века сделать обобщения и подвести итоги. Выходят в свет книги Э. Голлербаха «Портретная живопись в России XVIII века», А. Сидорова «Русские портреты XVIII века» [253]. Много и успешно в эти годы занимается атрибуцией портрета XVIII века Г. Е. Лебедев. Им написана книга «Русская живопись I половины XVIII века» [146], цель которой обобщить в то время еще разрозненные материал по сложному и противоречивому периоду становления нового искусства.

В 1930-40-е годы искусствоведческая мысль направлена на углубленное изучение развития художественной культуры и ее связи с общественными процессами, что привело к более гибкому пониманию проблемы стилей. Итогом этой работы стала книга Н. Н. Коваленской «История русского искусства XVIII века» [115].

В первое десятилетие после Великой Отечественной войны выходит уже упоминавшееся двенадцатитомное издание «История русского искусства» под редакцией И. Э. Грабаря, которое являлось квинтэссенцией знаний историков искусства всего предшествующего периода. В четвертом томе издания статья Н. Е. Молевой и И. Е. Даниловой посвящена живописи XVII века. В пятом томе - материал по XVIII веку Н. Н. Коваленской, в его основе информация, опубликованная ею в предвоенный период.

Изучением живописного наследия XVII века особенно плодотворно в 1940-50 годы занималась Е. С. Овчинникова. Ее книга «Портрет в русском искусстве XVII века» [190] впервые дает картину основных этапов развития и сложения русской портретной живописи. Основное внимание в 50-60-е годы XX столетия сосредоточено на искусстве XVIII века. Н. Лапшина [143], Н. М. Чегодаева-Гершензон [309], А. Л. Каганович [105] исследуют творчество русских художников XVIII века. К концу 1970- началу 80 годов в советском искусствознании дана, по возможности, полная оценка творчества всех крупных художников ХУ111 века. Т. В. Алексеева рассматривает творчество В. Л. Боровиковского в контексте художественной культуры того времени [10], И. Сахарова исследует живопись А. П. Антропова [245], Т. Лебедева - И. Никитина [147], Т. Семенова - И. Аргунова [246], Т. Ильина изучает наследие И. Я. Вишнякова [94], а совместно с С. В. Римской-Корсаковой - посвящает материал А. Матвееву [95].

Со второй половины 60-х годов XX века под редакцией Т. В. Алексеевой выходят сборники статей по русскому искусству XVIII века [11]. Статья Г. Г. Поспелова «Русский интимный портрет второй половины XVIII века» [215] рассматривает типологию этого жанра. В 1970-80-е годы проблему провинциальной церковной живописи середины XVIII века ставит Ю. Т. Малков [162]. В широком контексте историко-культурных проблем рассматривает живопись XVII века С. Б. Мордвинова [173; 174]. Классификация и эволюция портретного искусства на рубеже ХУП-ХУШ веков - тема исследования В. Г. Чубинской [310]. Проблемам историко-социологического характера посвящены труды Л. И. Тананаевой, они позволяют понять специфику польского и русского портрета [274;275;276;277;278;279;280]. Область регионального портретного искусства привлекла внимание таких исследователей, как В. Турчин [293], С. Ямщиков 321], А. Лебедев [145], М. Даен, Г. Островский [218;219; 221], Н. Гончарова, Н. Перевезенцева [218]. В 80-е годы исследования Л. И. Тананаевой, П. Белецкого [19] выходят за рамки отечественой художественной традиции и затрагивает процесс взаимовлияний регионально близких культур.

В это время возобновился интерес к низовым формам художественного творчества. «Бытовой примитивный» (термин Г. Островского) портрет начинает рассматриваться как самостоятельное явление народного изобразительного искусства. Интерес к примитиву, низовым и провинциальным формам искусства возник в России в начале XX века. Немалую роль в этом процессе сыграли деятели «Мира искусства»: их интерес к народной игрушке, лубку, провинциальному портрету. Как и в

Европе, художественная практика дала толчок искусствознанию, и в 1920-е годы примитив стал объектом внимания историков и теоретиков искусства. Советских искусствоведов - Н. Н. Лунина, В. С. Воронова, А. В. Бакушинского - интересует проблема воздействия «ученого» искусства на народное, они вплотную подошли к пониманию примитива как особого художественного пласта, занимающего промежуточное положение между ними.

Обращение к примитиву на рубеже 1950-1960-х годов было окрашено пафосом отрицания сталинского официоза. В это время наша культура как бы вновь открывает для себя древнерусское наследие. Популяризатором российского и украинского наива выступила Н. С. Шкаровская [218]. К проблеме примитива в ее современном понимании одним из первых подошел Г. Г. Поспелов. Ю. Я. Герчук высказал принципиально важное определение понимания примитива [218]. Вопросы, связанные с примитивом, рассмотренные на материале польского искусства, рассматривает Л. И. Тананаева. Она убеждена «в автономности, эстетической самоценности примитива». Трудно переоценить вклад, сделанный в науку о примитиве Г. С. Островским. Он рассматривает проблематику примитива на материале русского искусства ХУШ-Х1Х столетий. Он ввел в научный обиход такой художественный и историко-культурный материал, как лубок, вывеска, жанровая картина, портрет. Он впервые поставил вопрос о народной художественной культуре русского города.

Своеобразным подведением итогов изучения примитива в • отечественном искусствознании 1960-1970-х годов стал сборник «Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени» [219], первое в наше стране комплексное исследование по обозначенной проблематике. В нем статья В. Н. Прокофьева обобщает основные подходы к примитиву и подводит итог состояния вопроса на тот момент. Продолжая исследования примитива, через десять лет в залах Государственной Третьяковской галереи прошла выставка, посвященная примитиву, к ней была приурочена научная конференция «Примитив в изобразительном искусстве» [218]. В ней приняли участие такие исследователи как Г. Островский, А. В. Лебедев, И. Л. Бусева-Давыдова, О. М. Власова, Н. А. Перевезенцева, Б. М. Соколов и другие.

Изучение сибирского живописного наследия началось в первой половине XVIII века, но не имело планомерного развития и сколько-нибудь целостного взгляда на события и памятники изобразительного искусства. Внимание исследователей привлекли портреты Ермака, имевшие широкое распространение в Сибири и в России. В 1821 году президент Академии Художеств А. Н. Оленин, высказывая свою точку зрения о портретах Ермака на страницах «Сибирского Вестника», называет их «мнимыми» изображениями Ермака Тимофеевича [250; С. 8]. О портретах сибирского атамана упоминают в своих записках историк П. А. С ловцов и путешественник А. Мартос [156; 168]. Позднее, во второй половине XIX века, на страницах периодической российской печати вновь поднимается эта тема. Автор заметки в «Московских ведомостях» рассказывает о портрете Ермака «фантастического вида» [178; С.З]. Корреспондент «Газеты А. Гатцука» ставит вопрос о подлинности портрета Ермака [50; С. 929].

В середине XIX века изучение истории сибирского живописного наследия расширяется. В 1856 г. Д. А. Ровинский в своей статье «История русских школ иконописания до конца XVII века» [230] выделяет специфические черты сибирской иконы и дает ей далеко не лестную характеристику «ни в технической части, ни в отношении переводов не заслуживает особого внимания исследователей». Однако это мнение не остановило известных сибирских краеведов Н. А. Абрамова [1;2;3;4;5] и А. И. Сулоцкого [272;273] в их поисках исторических сведений о церковных реликвиях Сибири. Их знакомство с сибирскими архивами, изучение летописей и преданий позволило этим авторам накопить немало сведений об иконописании в Сибири. Они собрали сведения об иконах сибирского письма XVII - начала XIX века, находившихся в церквах и монастырях не только

Тобольской губернии, но и сопредельных территорий. Они нашли и х сообщили имена и отрывочные факты из биографий отдельных иконописцев. Однако вплоть до конца XIX века опубликованные данные по истории сибиркой живописи носили сугубо локальный и фрагментарный характер как в территориальном, так и в хронологическом плане.

На рубеже Х1Х-ХХ веков, под воздействием идей местного патриотизма представители сибирской интеллигенции собирают сведения и описывают произведения сибирского художественного наследия. Так, художник П. П. Чукомин выражает беспокойство состоянием фресковой живописи в Софийском соборе в Тобольске и говорит о важности ее сохранения. В 1883 г. выходит историко-статистическое описание «200-летие Тобольского кафедрального Софийско-Успенского собора».

Изучение истории региональной художественной культуры было продолжено в 1920-е гг. Художник и искусствовед А. Н. Тихомиров в своей статье «Искусство в Сибири» в 1925 г. написал, что «стираются памятники и вехи культурной работы, и подрывается этим преемственность работы». Он посвятил статью развитию художественной жизни в Томске и на Алтае и обрисовал общую картину, характерную для искусства сибирского региона. Д. А. Болдырев-Казарин, рассматривая прикладное искусство русского населения Сибири ХУП-Х1Х веков (крестьянскую живопись, орнамент, резьбу по дереву), выдвинул для изучения ряд общих вопросов развития в Сибири русской живописи и архитектуры, выделив последнюю в особый стиль «сибирского барроко» [221]. В 20-е гг. XX века интерес к иконописанию в Западной Сибири проявил В. Г. Молодых [172]. Статья С. В. Бархушина о сибирском святом Василии Мангазейском ввела в научный оборот малоизвестный оригинальный материал [248].

Значительным результатом в освещении истории сибирской культуры стало издание 1929-1932 гг. «Сибирской советской энциклопедии» (ССЭ). Авторы ряда статей представили историю сибирского изобразительного искусства, обозначили ее периодизацию, привели биографические справки о наиболее крупных художниках. Первые послевоенные годы ознаменовались ценными публикациями по некоторым разделам истории русской культуры в Сибири. В это время выходит книга М. К. Азадовского «Очерки литературы и культуры Сибири». Автор представил картину культурной жизни края в целом. Он не привлек новых сведений о живописи, но широта эрудиции, отличное знание литературы и четкость методологических позиций обеспечили его книге долгую жизнь и глубокое влияние на последующее изучение истории культуры Сибири.

Исторический материал о церковном строительстве, о сибирских монастырях и церквях содержится в монографиях В. А. Александрова и В. Н. Шерстобаева. В 1967 г. в статье В. Лапшина «Из истории искусства Сибири» [142] была высказана необходимость написания истории сибирского искусств. Обозначив общие контуры его развития от иконописания к светскому искусству, он назвал 1605 г. как одну из первых дат присутствия иконописцев в сибирской земле. В. Лапшин впервые в советском искусствоведении выразил сомнение в правильности мнения Д. А. Ровинского о низкой художественности сибирских икон, в противоположность этому мнению В. Лапшин указывает на особенности сибирских икон, являющихся результатом влияния местных условий. Кроме того, исследователь отмечает, что зачатки светской живописи начинают появляться в Сибири уже в XVIII в.

После организации в 1960-е гг. сектора по изучению культуры Сибири при Сибирском отделении Академии наук СССР ведущее положение в разработке историко-культурной проблематики в регионе заняли новосибирские ученые [103]. Результатом их деятельности стала пятитомная «История Сибири», вышедшая в 1968-69 гг. В это же время была опубликована книга А. Н. Копылова «Культура русского населения Сибири в ХУИ-ХУШ вв.» , это обобщающий труд, который выявил много белых пятен в истории культуры Сибири и, в частности, в разделе о живописи. Эскизность некоторых вопросов, их одностороннесть и отрывочность не позволяли выяснить до конца процесс формирования и эволюции художественно-эстетических интересов и вкусов сибиряков. Это послужило толчком для углубленной разработки неизученных и слабо освещенных сторон истории русской культуры Сибири. Поэтому в последующие годы А. Н. Копылов сосредоточил внимание на расширении источниковой базы. Собрал и обобщил опубликованные материалы, выявил значительное количество новых документов в государственных архивах. Результатом этой работы явилась книга, вышедшая в 1974 г., «Очерки культурной жизни Сибири XVII - начала XIX века» [127], которая до настоящего времени служит основой источниковедческой базы письменного типа по данной теме. В разделе «Живопись» автор обращается к вопросу становления иконописания и светской живописи в Сибири.

В 1970-80-е гг. благодаря экспедиционным работам историков, искусствоведов, этнографов расширяется источниковая база изучения историко-культурного наследия русского населения Сибири. Работа областных музеев в деле комплектования, изучения памятников сибирской живописи нашла отражение в ряде публикаций, обогащающих сведения об истории живописи [85-88;106-112;163-166;288]. Вновь привлекает внимание иконография Ермака, она явилась темой выступления на Всесоюзной научной конференции В. Н. Алексеева [8]. В 1987 г. в сборнике статей «Традиционные обряды и искусство коренных народов Сибири» помещено несколько статей о сибирских иконах [29]. Исследованием искусствоведческой стороны сибирской иконописи, начиная с 1970-х гг., стали активно заниматься сотрудники уральских и сибирских музеев, а также Уральского государственного университета. Из музейных сотрудников первыми к проблемам иконописания в Западной Сибири обратились Н. В. Казаринова, Н. Г. Велижанина [29-35; 106-112]. В своих публикациях они рассмотрели своеобразие народных икон и их значимость в сибирском искусстве. В настоящее время Н. Г. Велижанина углубленно изучает разнообразные аспекты сибирского иконописания - художественные центры, иконостасы сибирских церквей, сибирскую старообрядческую иконопись.

Иконописными традициями Зауралья занимается значительный круг исследователей из Екатеринбургского областного краеведческого музея, Екатеринбургского музея изобразительных искусств, Курганского областного художественного музея, Челябинской областной картинной галереи, Уральского государственного университета, Шадринского краеведческого музея им. В. П. Бирюкова, Тюменского областного музея изобразительных искусств, Томского областного художественного музея, Новосибирской картинной галерии, Государского художественного музея Алтайского края и др.:В. И. Байдин, С. А. Белобородов, И. Н, Белобородова, Г. В. Голынец, Ю. А. Гончаров, Н. А. Гончарова, Н. Г. Велижанина, О. П. Губкин, М. И Зуева, В. Н. Иовлева, Г. В. Максимова, И. А. Мануйлова, А. А. Пашков, Т. А. Рунева, И. А. Евтихиева, Л. Г. Красноцветова, Н. В. Казаринова, В. А. Чупин и др. Необходимо отметить значительные достижения уральских ученых в изучении темы: ими выявлен обширный круг памятников работы местных мастеров в коллекциях музеев, в действующих храмах, активно изучаются архивные материалы, выявлены иконописные центры: Невьянская школа, иконописные мастерские в Далматском Успенском монастыре, в гг. Верхотурье, Шадринске и др. В результате опубликовано большое количество ценного материала о церковном искусстве Зауралья, в том числе две книги, в альбомной части которых представлен обширный круг памятников иконописи.

В последние два десятилетия историей иконописания омского региона занимается: О. Н. Крюкова [132]. Исследователи Т. А. Бычкова, И. А. Евтихиева изучают историю иконописи Томского уезда и сопредельных территорий [78;79]. Л. Г. Красноцветова занимается исследованием истории иконописи на территории Алтая [248]. Т. А. Крючкова более двадцати лет собирала материалы о восточносибирских иконах и иконописцах [97;98;133-135], своими материалами привлекла внимание к сибирской иконе таких ведущих специалистов по иконописи, как В. Г. Брюсову [21], Г. С. Клокову. Так, В. Г. Брюсова обратила внимание в своей монографии «Русская живопись XVII в.» на стилевые аналогии устюжской манеры иконописания и иркутских икон. Л. И. Шаповалова продолжительное время собирала материал в местных архивах и выявила большое число иконописцев, работавших в Енисейске и Красноярске [248]. В своих публикациях она изложила историю иконописания в этих старейших сибирских городах. Н. Н. Исаева комплексно исследовала «Художественное наследие Приенисейского региона (ХУШ-начало Х1Хвв.). Проблемы иконографии и стиля» (1997).

Вопросы сибирской иконописи обсуждались на межзональных конференциях по проблемам сибирского искусства, проходивших в 80-е годы в Новосибирске и Иркутске, а также во Всесоюзном научно-исследовательском институте искусствознания в Москве. В 1999 г. в издательстве «Иртыш» (Омск) опубликован комплексный труд, в котором собраны каталожные данные и статьи «Сибирская икона» [248]. В нем изложен материал, накопленный сибирскими исследователями XX в., и представлено развитие иконописания в сибирских художественных центрах -Тюмени, Тобольске, Верхотурье, Невьянске, в Далматском Успенском монастыре, Томске, на Алтае, в Енисейске, Красноярске, Иркутске и др.

Расширилась география и тематика исследований на эту тему, изменился характер историко-культурных исследований, он переходит в стадию новых поисковых моделей. Так, многие исследователи обращаются к новым методикам: областных культурных «гнезд», диалогу культур. Регулярными становятся научные и научно-практические конференции, участниками которых являются историки, этнографы, искусствоведы, краеведы, музейные работники Омска, Читы, Томска, Челябинска, Барнаула, что свидетельствует о выходе из рамок узко отраслевой модели и объединении вокруг общего объекта - сибирской культуры.

Последнее десятилетие XX в. было особенно плодотворным: в научный оборот были введены новые материалы, возвращены имена и наследие местных художников, усилился поиск новых подходов к историко-культурной проблематике, к ее междисциплинарному анализу на стыке этнокультурных, социокультурных и урбанистических разработок.

Внимание к истории художественных явлений, происходивших вне столичных городов, необычайно возросло за последние годы. Во многих сибирских центрах вышли или готовятся к изданию биобиблиографические, историко-краеведческие словари и справочники. Так, в очерке омского искусствоведа Л. П. Елфимова предпринята попытка обозначить основные этапы развития художественной жизни Омска, приведен ряд впервые опубликованных фактов ее истории, а накопленный иркутским исследователями Ю. П. Лыхиным и Т. А. Крючковой биографический и библиографический материал позволил издать справочник «Иконописцы, мастера и художники Иркутска (XVII-1917)» - капитальный труд, включающий 442 персоны.

Таким образом, на всех историографических этапах исследователями различных отраслей исторической науки был внесен определенный вклад в изучение истории художественной культуры Сибири и, в частности, изобразительного искусства. Однако степень изученности интересующей нас темы недостаточна: в силу характера иконописной живописи основная часть произведений не атрибутирована, хотя накоплен немалый арсенал сведений об иконописцах, работавших в городах Западной Сибири, сведения о зарождении светской живописи фрагментарны. Чрезвычайно мало сведений о монументальной храмовой живописи, ее характере и стилистике. Не проанализированы трансформации в стилистике церковной живописи, происходившие в результате влияния западных и восточных художественных традиций. Пока не представлена общая картина развития и становления изобразительного искусства в Сибири.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Становление и развитие живописи в Западной Сибири в XVII - начале XIX века"

Заключение

Подводя итог исследования, можно сделать следующее заключение:

1. Русские, заселяя территорию Сибири, принесли сюда все составляющие художественной культуры, характерные для европейской России. Живопись, в форме иконописи, занимала одно из основополагающих мест, так как теснейшим образом была связана с мировоззрением русского православного народа. Икона играла важную роль в обществе, укрепляя веру и морально-нравственные устои сибиряков.Сосредоточение духовной православной культуры за Уралом происходило вокруг Тобольского Архиерейского дома, поэтому Тобольск можно назвать главным центром иконописания в ХУП-ХУШ вв. и очагом художественный жизни. Здесь работали мастера, имевшие высокий уровень профессиональной подготовки. Их произведения отправлялись в храмы не только западносибирских, но и восточносибирских городов, да и сами иконописцы направлялись в отдаленные сибирские города и монастыри для работы и обучения там местного населения.

2. Круг художников, работавших в западносибирском регионе в XVII -начале XIX века, достаточно широк. Он определялся той исторической ситуацией, которая была характерна для развития художественной жизни в Сибири. Так, на первом этапе становления сибирской иконописи здесь проявили свои способности представители Русского Севера во главе с новгородцами. Следовательно, и образы, наиболее почитаемые там, и специфика северного письма нашла отражение в сибирской иконе. На следующем этапе, а это вторая половина XVII века, сложилась местная художественная традиция, она во многом уже испытывала влияние иконописных школ центральной России: Строгановские письма, стилистические особенности Оружейной палаты. В начале XVIII века в консервативные формы сибирской художественной жизни внедряются тенденции европейской культуры, через творчество украинских мастеров. Они принесли с собой принципы «украинского барокко»,, которые, трансформируясь на новой территории, послужили своеобразному взлету этой стилистической «волны». Она, соединяясь с тенденцией столичного художественного вкуса, заявит о себе во второй половине XVIII века как «сибирское барокко», проявляя себя до середины XIX века.

3. Как уже было сказано выше, сибирская иконопись XVII века активно восприняла стилистические признаки и вкусы таких областей российского государства как Русский Север и центральная Россия. Начиная с ХУШвека, в живопись Сибири испытала активное южно-русское влияние. Согласно культурно-преобразовательным реформам Петра I Россия должна представить государство европейского типа. С этой целью в сибирскую провинцию назначались деятельные и предприимчивые руководители как светские, так и духовные. Первые активно привлекали к художественной жизни в Сибири одаренных самоучек и ссыльных, среди которых были и русские живописцы, получившие образование в Европе или в столице, и шведы, поляки, обладавшие навыками изобразительной грамоты. Немало способствовали проведению официальной политике сибирские архиереи-украинцы. Благодаря их стараниям появилась возможность реализации художественных тенденций максимально приближенным к европейским.

4. Русские, закрепившись на территории Зауралья, привнесли сюда художественную культуру, состоявшую из разных живописных школ.

Смело синтезируя их признаки, ориентируясь на установки миссионерской политики и на обший уровень русских переселенцев, художники формируют новые стилистические особенности живописного языка. Иконописные сюжеты нередко доподлняются мотивами, взятыми из реальной жизни современников. В XVIII веке широкое распространение получает светская живопись. Социальное положение сибирских художников, вышедших из среды мещан, ремесленников и

177 даже купцов, раскрывает немаловажную особенность: они, как правило, совмещали потомственный род занятий с изобразительным творчества, а это не могло сказаться на уровне их мастерства.Произведения таких художников отличаются полупрофессионализмом, самодеятельной природой. Вцелом, художественная жизнь западносибирских городов отличалась замкнутым характером, поэтому те или иные стилистические или типологические формы привнесенные извне и переработанные согласно новых условий, длительное время репродуцировались. Поэтому общий характер местной художественной культуры сохранял особенности свойственные примитиву.

5. Используя метод сравнительного анализа, была проведена классификация иконописных и живописных произведений из коллекций ТГМИИ,

ТГИАМЗ, собраний ЦАК иконописной школы, храмов Тобольска и

Тюмени с привлечением опубликованных материалов по другим западносибирским музеям. Проделанная работа позволила определить характер иконописных произведений, написанных в традициях древнерусского искусства. По живописной манере эти иконы различные.

Однако ряд общих специфических черт в них присутствует. Например, выразительность глаз, подчеркнутая графическим абрисом, активное высветление ликов, использование графических приемов в живописном строе иконы, контрастное соотношение света и тени. Все эти особенности явились результатом относительно молодой сибирской художественной среды. В XVIII в. каноническая икона была вытеснина на- перефирию тенденциями живоподобия, привнесенными западноевропейской культурой. Каноническая икона теперь предназначалась только для средних и низших сословий. Заказчик этой среды позволил упростить последовательность и тщательность исполнения образов, что снизило художественный уровень западносибирской иконописи, но живопись обогатилась западноевропейскими традициями. В XVIII веке сибирские иконы воспринимая всю полифонию западноевропеских влияний, куда

178 вошли художественные образы польско-украинской культуры, широко бытовавшие западноевропейские гравированные изображения, не взирая на конфессиональные разногласия православия с европейскими христианскими учениями, подчас копировали европейские образцы. Новая художественная концепция, утвердившаяся в столице, к середине XVIII века находит проявление в сибирском искусстве. Живописцы, воспитанные в традициях барочного и академического стилей, проявляют свой талант в светских жанрах живописи.

6. Особые историко-культурные условия Сибири способствовали многогранному проявлению портретного жанра как устойчивой формы идейных аспектов, актуальных в Сибири. Рассмотренные произведения являются своеобразной составной частью городской ветви народной художественной культуры. Вплоть до середины XIX века архаические черты сохранялись в портретах церковнослужителей. Художественные образы в них наделены двойственностью природы: индивидуально-этическое начала находится в незримом конфликте с архаизмом эстетических средств, восходящих к концу XVII - началу XVIII веков. Композиция портретов Ермака репрезентативна. Устойчивость этого исторического портрета обеспечивается системой эстетических установок, восходящих к иконописанию, поэтому образ трактуется как "предстояние" идеального героя перд миром. Отстаивая идеологическую независимость своих культурных традиций сибирские художники создавали образы сатирического характера. Попытки освоения новых художественных конструкций, разработанных русским искусством XVIII века, предпринятых сибирскими мастерами дали положительные результаты: к концу XVIII века портреты представителей сибирской администрации, бытовой портрет сибиряков имели широкое распространение. Значительно меньше по количеству представлены другие жанры живописи. В них также архитипические черты находятся в тесном соединении со стилистическими особенностями эпохи.

Список научной литературыСофронова, Марина Николаевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Абрамов H. А. Иоанн Максимович //ТГВ. 1857, № 21. С. 190-192.

2. Абрамов Н. А. Материалы для истории христианского просвещения Сибири. //ЖМНТ. 1854, № 2-3.

3. Абрамов Н. А. О старинных каменных строениях в Тобольске. //ТГВ. 1864, № 45. С. 386.

4. Абрамов Н. А. Старинные иконы в Тобольской епархии //Известия Императорского археологического общества. Т. 1. СПб., 1859.

5. Абрамов Н. В. Встреча в Тобольске в старину вновь прибывших преосвященных. // ТГВ. 1871, №2.

6. Айналов Д. В. История русской живописи от XVI по XIX столетие. СПб., 1913.

7. Алексеев В. Н. Рисунки «Истории Сибирской» С. У. Ремезов: Проблемы атрибуции //Древнерусское искусство: Рукописная книга. Вып. 2. М., 1974. С. 175-196.

8. Алексеев М.П. Сибирь в известиях иностранных путешественников и писателей. Иркутск, 1932. С. XLVIII.

9. Алексеева Т. В. В. Боровиковский и русская культура ХУ111-Х1Хвв. М., 1975.

10. Алексеева Т. В. Некоторые проблемы изучения русского искусства ХУ111 века. //Русское искусство ХУ111 в. Материалы и исследования. М., 1973.

11. Алпатов. М. В. Искусство Древней Руси.М., 1969.

12. Алпатов. М.В. Этюды по истории русского искусства. Т. 1-2. М., 1967.

13. Анисимова А. И. Домонгольский период древнерусской живописи. //Вопросы реставрации. Вып. 2. 1928. С. 102-180.

14. Антонова В.И. Древнерусская живопись в собрании Павла Корина. М., 1966.

15. Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи: Государственная Третьяковская галерея. Т. 1-2. М., 1963.

16. Архангельская А. И. В. JI. Боровиковский. М., 1946.

17. Барадулин В. А. Народные росписи Урала и Приуралья: Крестьянский расписной дом. Л., 1988.

18. Белецкий.П. Украинская портретная живопись XVII-XVIII вв. JL, 1981.

19. Беляев И. Краткий очерк 300-летнего существования Тобольска //ТГВ. 1887, № 23. С.13.

20. Брюсова В. Г. Русская живопись XVII в. М., 1984.

21. Булычев И. Путешествие по восточной Сибири. Ч. 1. СПб., 1856.

22. Буслаев Ф. И. Исторические очерки русской словесности и искусства Т. 1-2. СПб., 1861.

23. Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866.

24. Буслаев Ф. И. Русский лицевой Апокалипсис: Свод изображений из лицевых апокалипсисов по русским рукописям с XVI-ro века по XIX СПб.,1884.

25. Бызов О. И. Древнерусское искусство в собрании Екатеринбургского музея изобразительных искусств: Буклет. Екатеринбург, 1992.

26. Валиев М. Сказ о герое епископе Ер-Маре, он же Ермак Тимофеевич // Наука и религия. 1995, № 10.

27. Васильчиков А. И. О портретах Петра Великого. М., 1872.

28. Велижанина Н. Г. К истории иконописания Западной Сибири // Традиционные обряды и искусство русского и коренных народов Сибири / Отв. ред. JI. М. Русакова, Н. А. Миненко. Новосибирск, 1987.

29. Велижанина Н. Г. Народная икона Новосибирской области // Музей 4. М., 1984.

30. Велижанина Н. Г. Святые Сибири // Земля Сибирь. 1992, №2. С.54-58.

31. Велижанина Н. г. Старообрядческие иконы с врезными произведениями медного литья // Русское медное литье: Сб. ст. / Сост. С. В. Гнутова. Вып. 1. М., 1993. С. 8187.

32. Велижанина Н. Г. Тобольские иконостасы ХУ111 в.: (опыт реконструкции по документальным источникам) // Проблемы и традиции древнерусского искусства: Материалы науч. конф. Иркутск, 1990. С. 11-12.

33. Велижанина Н. Г. У истоков сибирской иконописи // Культурно-бытовые процессы в русской Сибири ХУ111 начала ХХв. Новосибирск, 1985.

34. Велижанина Н.Г. Сибирское искусство XVII -начала XX: Каталог. Иркутск, 1988.

35. Вещь в контексте культуры: Материалы конф. ГМИР. СПб., 1994.

36. Вздорнов Г. И. История открытия и изучения русской средневековой живописи. Х1Хв. М., 1986.

37. Вздорнов Г. И. О понятиях «школа» и «письма» в живописи Древней Руси //Искусство. 1972. № 6.

38. Виршевая поэзия (первая половина XVII века). М., 1989.

39. Вкладные книги Далматовского Успенского монастыря (последняя четверть XVII-начало XVIII века): Сб. документов / Сост. И. JI. Манькова. Свердловск, 1992.

40. Власова О. М. подписные и датированные иконы конца ХУ1 первой половины XVIII века из пермской коллекции // Подписные и датированные иконы из коллекции Пермской художественной галереи: Каталог выставки. Пермь, 1993. С. 3-5.

41. Власова О. М. Подписные строгановские иконы в собрании Пермской галереи // Строгановы и Пермский край: Материалы науч. конф. 4-6 февр. 1992. Пермь, 1992. С. 111-118.

42. Власова О. М. Строгановские иконы в собрании Пермской государственной художественной галереи // Искусство строгановских мастеров: Реставрация. Исследования. Проблемы: Каталог выставки. М, 1991. С. 85-114.

43. Восточнохристианский храм: Литургия и искусство. СПб., 1994.

44. Всемирная иллюстрация. 1882, №726-727.

45. Второе рождение портретов из Несвижа и Гродно. Каталог. Минск, 1983.

46. Выставка портретов русских художников XVIII 1/3 XIX вв. М., 1964.

47. Выставка русской портретной живописи за 150 лет. СПб. 1902.

48. Габричевский А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. М.-Л., 1928.

49. Газета А. Гатцука. 1882, № 52. С. 929.

50. Герц К. К. Выставка портретов русских достопримечательных людей. Собр. соч., Вып. 8. СПб., 1870.

51. Глинка В. М. Об установлении лиц, изображенных на портретах, по форменному платью и орденам // Труды ГЭ. Вып. ХУ. Л., 1974.

52. Голубцов А. П. Древнехристианская символика Воскресения // Радость христианина. Кн. 5. 1896. С. 25-36.

53. Голубцов А. П. Из истории древнерусской иконописи. М., 1897.

54. Голубцов А. П. О греческом иконописном подлиннике. М.,1888.

55. Голынец Г. В. К истории уральской иконописи ХУ111 Х1Хвв.: Невьянская школа // Искусство. 1987, №12. С. 61-68.

56. Голынец Г. В. К проблеме изучения старообрядческой иконописи // Культурное наследие Азиатской России: Материалы I Сибиро-Уральского исторического конгресса. Тобольск. 25-27 нояб. 1997 г. Тобольск, 1997. С. 161-162.

57. Голынец Г. В. Невьянская икона: традиции Древней Руси и контекст Нового времени // Невьянская икона./ Науч. ред. Г. В. Голынец. Екатеринбург, 1997. С. 208-215.

58. Голынец Г. В. Невьянская иконописная школа второй половины XVIII-XIX вв. и ее стилистические особенности // Из истории художественной культуры Урала: Сб. науч. тр. Свердловск, 1988. С.32-44.

59. Голынец Г. В. Уральская икона // Сезоны: Хроника российской художественной жизни: Ежегодник. М., 1995. С.74-85.

60. Гончарова Н. А. Невьянское иконописное наследие в музеях Екатеринбурга: Страницы истории // Невьянская икона/ Науч. ред. Г. В. Голынец. Екатеринбург, 1997. С. 216- 226.

61. Грабарь И. Э. Андрей Рублев // Вопросы реставрации. Вып. 1.1926. С. 40-45.

62. Грабарь И. Э. Феофан Грек. Казань, 1922.

63. Грищенко Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи. Вып. 3. М„ 1917.

64. Давыдова И. Л. Эстетические представления людей XVII столетия// Проблемы истории СССР М., 1978.

65. Датированные и подписные иконы XVI-XX веков из собрания Государственного Эрмитаж. Каталог. СПб., 1991.

66. Девиков Е. И. Иконостасы в Екатеринбурге // Вечерний Свердловск. 1991. 17 июня.

67. Демина Н. А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972.

68. Денисов Л. История подлинного нерукотворного образа Христа Спасителя на основании свидетельства византийских писателей// Православная икона. Канон и стиль. М. 1998.

69. Деревянная скульптура XVII-XIX вв. из фондов Пермской галереи: Католог выставки / Авт.-сост. О. М. Власова. Пермь, 1985.

70. Древнерусская традиция в культуре Урала: Материалы науч.-прак. конф. 28-30 апр. 1992 г. / Сост. Г. И. Пантелева. Челябинск, 1992.

71. Древние церковные грамоты Восточно-Сибирской миссии. Казань, 1875.

72. Дубовская М. И. Неизвестные портреты lA XVIII в.// Труды ГИМ. Bbin.XIV. М., 1941.

73. Дягилев С. Каталог историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом Дворце в пользу вдов и сирот, павших в бою воинов. СПб., 1905.

74. Евангулова О. Изобразительное искусство в России lA XVIII в. Проблемы становления художественных принципов нового времени. М., 1987.

75. Евангулова О. Портрет петровского времени и проблема сходства //Вестник МГУ. Сер. № 8, история. 1979, №5.

76. Евсевий Памфил. Церковная история. 1,13. М., 1993.

77. Евтихиева И. А. Чудотворные иконы Томской епархии // Традиции и современность. Сб. ст. Тюмень, 1998. С. 67-73.

78. Евтихиева И. А. Томский иконописец Серапион Вепрев // Православие и Россия: прошлое, настоящее, будущее. Томск, 1998. С. 133-140.

79. Ермак завоеватель Сибири. М., 1827.

80. Живописная Россия. Западная Сибирь. Т.2. СПб., 1884.

81. Жидков Г. Живопись Новгорода, Пскова и Москвы на рубеже XVI-XVI вв. // Труды секции истории искусства Ин-та археологии и искусствознания РАНИОН. Т. 3. М., 1928. С. 115-119.

82. Жидков Г. Московская живопись середины XIV в. М., 1928.

83. Забелин И. Е. Материалы для иконописания // Русский художественный архив. Вып. II-III. СПб., 1894.

84. Зуева М. И. О коллекции иконописи в Шадринском музее// Шадринская старина: Краеведческий альманах. Шадринск, 1993.

85. Зуева М. И. Шадринские иконописцы// Шадринская старина: Краеведческий альманах. Шадринск, 1993. С. 83-85.

86. Из истории художественной культуры Урала: Сб. науч. тр. Свердловск, 1988.

87. Из новых поступлений. Каталог выставки из фонда Музея им. Андрея Рублева 1988-92. М., 1995.

88. Изображения людей знаменитых в Малороссии. М., 1844.

89. Иконостас. Происхождение-развитие- символика/ Ред.-сост. А. М. Лидов. М., 2000.

90. Иконы Сергиево-посадского Музея-заповедника. Сергиев Посад, 1996.

91. Иконы Строгановских вотчин XVI-XVII вв. Каталог-альбом. М., 2003.

92. Ильина Т. В. И. Я. Вишняков. Жизнь и творчество. М., 1986.

93. Ильина Т. В. Римская-Корсакова С. В. А. Матвеев. М., 1981.

94. Иовлева В. Н. Иконописец П. А. Павлов// Шадринская старина: Краеведческий альманах. Шадринск, 1993. С. 87-93.

95. Иркутские иконы. Католог. Автор-сост. КрючковаТ. А. М., 1991

96. Иркутский областной художественный музей. Каталог. JL, 1961.

97. Искуссво христианского мира. Сб. ст. Вып. 1-2. М., 1996,1998.

98. Искусство Древней Руси: Проблемы иконографии. М., 1994.

99. Искусство портрета. Сб. статей. М., 1928.

100. Искусство христианского мира. Вып. 1-3. М., 1996-1999.

101. Истории русского искусства. Под ред. И. Э. Грабарь. Т. 6. М., 1915.

102. Исторический опыт освоения Сибири. Новосибирск, 1986.

103. История русской Церкви. Макарий Митрополит Московский и Коломенский. Кн. 1У. Ч. 2.

104. Каганович A. J1. Лосенко и русское искусство середины XVIII столетия. М., 1963.

105. Казаринова Н. В. «Живописи искусен по своей части.» // Крепостные и забытые живописцы Прикамья конца XVIII-первой половины XIX в.: Каталог выставки / Сост. Н. В. Казаринова. М., 1990.

106. Казаринова Н. В. Из истории иконописания и иконопочитания в Пермской губернии XVIII-начала ХХв. // Мир русской провинции и провинциальная культура. СПб., 1997.

107. Казаринова Н. В. Изобразительное искусство на вотчинных заводах Строгановых в Прикамье конец XVIII-первая половина Х1Хв.) // Строгановы и Пермский край: Материалы науч. конф. 4-6 февраля. Пермь, 1992. С. 82-87.

108. Казаринова Н. В. Народные сибирские иконы // Творчество. № 8.1973.

109. Казаринова Н. В., Егорова Е. И. Письма крепостного художника // Панорама искусств-9. М., 1986. С. 5-72.

110. Каталог выставки портретов русских достопримечательных людей на постоянной выставке Общества любителей художеств. М., 1870.

111. Кеппен П. И. Список русским памятникам, служащим к составлению истории художеств и отечественной палеографии. М., 1822.

112. Коваленская Н. История русского искусства XVIII в. М.- Л. 1940.

113. Кольцова Т.М. Северные иконописцы. Архангельск, 1998.

114. Кондаков Н. П. Византийские церкви и памятники Константинополя. Одесса, 1886.

115. Кондаков Н. П. Изображение русской княжеской семьи в миниатюрах XI века. СПб., 1906.

116. Кондаков Н. П. Иконография Богоматери. Т.1-2. СПб., 1914-1915.

117. Кондаков Н. П. Иконография Иисуса Христа. Лицевой иконописный подлинник. М, 2001.

118. Кондаков Н. П. История византийского искусства и иконографии по миниатюрам греческих рукописей. Одесса, 1876.

119. Кондаков Н. П. Лицевой иконописный подлинник: Иконография Господа Бога и Спаса нашего Иисуса Христ. СПб., 1905.

120. Кондаков Н. П. О научных задачах истории древнерусского искусства. СПб., 1900.

121. Кондаков Н. П. Русская икона. Прага, 1928-1933.

122. Кондаков Н. П. Русские клады. СПб., 1898.

123. Кондаков Н. П., Толстой И. Русские древности в памятниках искусства. Т. 1-6.

124. Копылов А. Н. Очерки культурной жизни Сибири XVIII-нач. XIX в. Новосибирск, 1974.

125. Корепанов Н. В. В раннем Екатеринбурге (1723-1781 гг.) // Очерки истории Урала. Вып. 4. Екатеринбург. 1997.

126. Костромские портреты. Выставка. XVIII-XIX вв. Л., 1971.

127. Костюм в России XVIII- начала Х1Хв. Каталог выставки. Л., 1962.

128. Косцова А. С., Побединская А. Г. Русские иконы XVI-начала ХХв. с надписям, подписями и датами: Каталог выставки. Государственный Эрмитаж. Л., 1990.

129. Крюкова О. Н. русская икона XVI XXI вв. в постоянной экспозиции ООМИИ им. М. Врубеля, Омск, 2002.

130. КрючковаТ. А. Иркутское барокко. М., 1993.

131. Крючкова Т. А. История иконописания в Иркутске 1660-е гг. 1920 г.// Автореферат. Иркутск, 2000.

132. Крючкова Т. А. История иконописания в Иркутске 1660-е гг. 1920 г. Автореферат. Иркутск.2000. С.23

133. Кузнецова И. А. Барочные традиции и просветительские идеалы в европейском портрете XVIII в.// Проблемы портрета. Материалы научной конференции (1972 г.). М., 1974.

134. Лазарев В. Н. Андрей Рублев и его школа. М., 1966.

135. Лазарев В. Н. Искусство Новгорода. М.-Л., 1947.

136. Лазарев В. Н. История византийской живописи. Т.1-2. М., 1947.

137. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983.

138. Лазарев В. Н. Феофан Грек и его школа. М., 1961.

139. Лапшин В. Из истории искусства Сибири // Художник. 1967, № 2.

140. Лапшина Н. Ф. Рокотов. М., 1959.

141. Латвийский портрет в Рунделе. Каталог выставки. Рига, 1975.

142. Лебедев А. Портреты Г. Островского // Искусство. №12,1979.

143. Лебедев Г. В. Русская живопись первой половины XVIII в. М.-Л., 1938.

144. Лебедева Т. А. И. Н. Никитин. Жизнь и творчество. Л., 1976.

145. Летописи Сибирские Новосибирск, 1991. С. 200.

146. Лившиц Л. Русское искусство X-XVII вв. М., 2000.

147. Лихачев Н. П. Историческое значение итало-греческой иконописи. СПб., 1911.

148. Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописания. Ч. 1-2. СПб., 1906.

149. Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре ХУ111 в.// Ученые записки Тартуского гос. университета. Труды по знаковым системам. Вып.4.У111. Тарту, 1977.

150. Лушев A. M. Исторический альбом портретов известных лиц ХУ1-ХУ111 вв. СПб., 1870.

151. Львовский портрет ХУ1-ХУ111 столетия. Каталог выставки. Киев, 1967.

152. Макарий архимандрит (Веретенников) И всея Сибири чудотворец. //Религия и церковь в Сибири. Сборник научных статей и документальных материалов. Вып. 16. Тюмень, 2002.

153. Макарий. Описание города Верхотурья. СПб., 1854. С.29-30.

154. Максимова Г. В. Иконы «Успение» и «Троица» из собрания краеведческого музея и монастыря г. Далматова// Культура Зауралья: исторический опыт и уроки развития: Сб. науч. тр. Курган, 1997. С. 90-94.

155. Максимова Г. В. Коллекция иконописи в Курганском областном художественном музее// Курганский областной художественный музей и культура края: Сб. материалов науч. конф., посвященной 10-летию музея / Ред.-сост. А. Д. Львов. Курган, 1993. С. 13-17.

156. Максимова Г. В. Художественное убранство храма в с. Введенское: Влияние творчества художников-академистов// Итоги и задачи регионального краеведения: Материалы Всерос. конф. по историческому краеведению. Ч. 2. Курган, 1997. С. 51-54.

157. Максяшин А. С. Художественная школа в Нижнем Тагиле

158. Малков Ю. Г. Портрет Дмитрия митрополита Ростовского из собрания ГТГ // Русское искусство XVIII в. Материалы и исследования. М., 1973.

159. Мануйлова И. А. Истоки формирования и основные особенности сибирской иконы // Традиции и современность: Сб. ст. Тюмень, 1998. С. 64-66.

160. Мануйлова И. А. К вопросу о сложении иконописных традиций Урало -Сибирского региона // Сборник научных трудов Тюменского музея изобразительных искусств. Вып. 3. Тюмень, 2002. С. 52-55.

161. Манькова И. Л. Вкладные книги Далматовского Успенского монастыря (последняя четверть XVII-начало XVIII вв.)// Сб. документов. Свердловск, 1992.

162. Манькова И. Л. История урало-сибирских монастырей как предмет изучения // Культурное наследие Азиатской России: Материалы I Сибиро-Уральского исторического конгресса. Тобольск. 25-27 нояб. 1997 г. Тобольск, 1997. С. 105-106.

163. Маркелов Г. Книга иконных образов. Т. 1-Й. СПб, 2001.

164. Мартос А. Письма о Восточной Сибири. М., 1827.

165. Минько Н. Г. Развитие барочных традиций в сибирской иконе (на примере недавно открытых икон «Успение» и «Вседержитель» из собрания ОГИК музея).// Сибирский краевед. 2003, №1. Омск,

166. Минько Н. Г. Реставрация и исследование портрета царя Алексея Михайловича. // Известия ОГИК, №3. Омск.

167. Мнева H. Е. Данилова И. Е. Живопись XVIII в. // История русского искусства. Т. 4. М., 1959.

168. Молодых В. Г. Материалы к истории иконописания и живописи в Западной Сибири // Записки Тюменского общества научного изучения местного края. Вып. 1. Тюмень, 1924. С. 158-161.

169. Мордвинова С. Б. Историко-художественные предпосылки возникновения и развития портрета в ХУ11 в.//От средневековья к Новому времени. Материалы и исследования по русскому искусству ХУ111 1 пол. XIX в. М., 1984.

170. Мордвинова С. Б. Парсуна, ее истоки и традиции//Автореферат. М., 1985.

171. Морозов А. А., Софронова Л. А. Эмблематика и ее место в искусстве барокко // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.

172. Москвитянин. Кн. 2. Ч. 5. 1849. № 20. С. 62.

173. Москвитянин.4. 4. 1851, №16. Сс. 418-426.

174. Московские ведомости. 1881, № 140. С. 3.

175. Муратов П. И. Изобразительное искусство Томска. Новосибирск, 1974.

176. Невьянская икона / Науч. ред. Г. В. Голынец. Еактеринбург. 1997.

177. Невьянская икона: Двунадесятые праздники. Календарь на 1998 г. /Авт.-сост. Н. А. Гончарова. Екатеринбург, 1997.

178. Неизвестные и забытые портретисты XVIII—I пол. Х1Хв. Выставка. М., 1975.

179. Некрасов А. И. Возникновение московского искусства. Т. 1. М., 1929.

180. Некрасов А. И. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937.

181. Николаева Т.В. Древнерусское искусство в собрании Загорского музея. M., 1969.

182. Новицкий А. П. Парсунное письмо в московской Руси// Старые годы. 1909, июль-сентябрь.

183. Новые имена в художественной культуре Урала: Художники-педагоги XVIII-начала ХХв.: Библиогр. справочник /Сост. А. С. Максяшин. Е. И. Егорова. Екатеринбург, 1997.

184. Новые открытия советских реставраторов. Солигалические находки. М., 1976.

185. Общественный быт и культура русского населения Сибири. Новосибирск, 1983.

186. Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве ХУ11 в. М., 1955.

187. Оглобин H. Н. Библиотека Сибирского митрополита Игнатия// Ученые записки МГУ. 4.5. М., 1889.

188. Озолин Н. «Троица» или «Пятидесятницы»// Филосифия русского религиозного искуссства: Сб. / Под. ред. Н. К. Гаврюшина. М., 1993. С. 375 -384.

189. Онаш К., Шнипер А. Иконы чудо духовного преображения. М., 2001.

190. Описание записных книг и бумаг старинных Дворцовых приказов 1548-1725 / Сост. А. Викторов. Вып. I. М., 1817.

191. Описание мужского Далматовского Успенского монастыря. Пермь, 1858.

192. Опись Московской оружейной палаты. Ч. II. Кн. III. M., 1884.

193. Островская JI. В. Христианство в понимании русских крестьян пореформенной Сибири // Общественный быт и культура русского населения Сибири. Новосибирск, 1983.С. 145.

194. Павловский Б. В. Искусство промышленного Урала (1700-1861). М.,1965.

195. Павлуцких Г. Г. Святой праведный Симеон Верхотурский чудотворец // Культура Зауралья: исторический опыт и уроки развития: Сб. Курган, 1997. С. 94-99.

196. Памятная книжка Тобольской губернии за 1884. Тобольск, 1881.

197. Памятники русской культуры Va XVIII в. в собр. ГЭ. Каталог. M.-JI. 1968.

198. Пашков А. А. Далматовский Успенский монастырь центр иконописания в Зауралье XVII в. // Культура Зауралья: исторический опыт и уроки развития. Курган, 1997. С. 83-90.

199. Пашков А. А. Иоакинф Камперов настоятель Далматовского Успенского монастыря// Итоги и задачи регионального краеведения: Материалы Всерос. конф. по историческому краеведению. Ч. 2. Курган, 1997. С. 38-41.

200. Пермские епархиальные ведомости. 1867, №14.

201. Петров П. Н. Русские живописцы пенсионеры Петра Великого// Вестник изящных искусств, издаваемый при Императорской Академии художеств. Т. 1. Вып. 1.СП6., 1883.

202. Петров П. Н. Цензура иконописания в начале XVIII в. СПб., 1875.

203. Подобедовой О.И. Московская школа живописи при Иване IV. М., 1972.

204. Поздняя русская икона: Конец XVIII Х1Хв.: Каталог выставки / сост. И. Ярыгина; Авт. ст. И. Ярыгина, А. Мальцева, Г. Беловолов. СПб., 1994.

205. Покровский Н. В. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и русских. СПб., 1892.

206. Польский портрет (из собраний музеев Польской Народной республики). Каталог. М., 1976.

207. Полякова О. А. Шедевры русской иконописи XVI-XIX вв. М., 1999.

208. Портрет петровского времени. Каталог выставки. М., 1978.

209. Портреты Именитых мужей Российской церкви. М., 1843.

210. Послания блаженного Игнатия, митрополита Сибирского и Тобольского, изданные в «Православном собеседнике». Казань, 1855.

211. Поспелов Г. Г. Русский интимный портрет второй половины XVIII- начала XIX в. // Русское искусство XVIII в. Материалы и исследования. М., 1968.

212. Потанин Н. Юго-западная часть Томской губернии в этнографическом отношении // Этнографический сборник, изданный Императорским Русским Географическим обществом. СПб, 1864. С. 148.

213. Преображенский А. А. Урал и Западная Сибирь в конце ХУ1-начале XVII в. М., 1972.

214. Примитив в изобразительном искусстве. Материалы научной конференции. М., 1997.

215. Примитив и его место в художественной культуры Нового и Новейшего времени: Сб. статей / Отв. ред. В. Н. Прокофьев. М., 1983

216. Приселков М. Купеческий бытовой портрет. Л., 1925.

217. Проблемы изучения материальной культуры русского населения Сибири. М., 1974.

218. Проблемы портрета. Материалы конференции в ГМИИ им. А. С. Пушкина. М., 1970.

219. Проблемы формирования и изучения музейных коллекций Государственного музея истории религии. Л., 1990.

220. Прокофьев В. Н. Монументальное и станковое. К вопросу о содержательной основе понятий// Прокофьев В. Н. Об искусстве и искусствознании. М., 1985. С. 255.

221. Пуховская Л. Г. Иркутский областной художественный музей. Путеводитель. Отдел русского искусства. Л., 1967.

222. Реформатская И. А. Северные письма. М., 1968.

223. Римская-Корсакова С. В. Атрибуция ряда портретов Петровского времени на основании техноко-технологического исследования // Культура и искусство петровского времени. Публикации и исследования. Л., 1977.

224. Ровинский Д. А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886-89.

225. Ровинского Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII века. СПб., 1856.

226. Рогов А. И. Проблемы славянского барокко// Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи. М., 1979.

227. Рунева Т. А., Колосницин В. И. Невьянская икона // Регион-Урал. 1997, № 6. С. 32.

228. Рунева Т. А., Колосницин В. И. Уральская икона как носитель духовного богатства народа// Произведения искусства как социальная ценность: Сб. науч. тр. Свердловск, 1989. С. 174-185.

229. Русская живопись XVIII начала XX вв. Каталог. Тюмень. 2001.

230. Русская икона VI- начала XX веков. М., 2002.

231. Русский портрет XVIII- начала Х1Хв. Каталог М., 1984.

232. Русский портрет ХУШ-началаХ1Хв. Из собраний Киевского музея русского искусства, Харьковского художественного музея, Одесского художественного музея. М.,1984.

233. Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993.

234. Русское искусство эпохи барокко. Каталог выставки. Л., 1984.

235. Рыбанов А. Вологодская икона. Центры художественной культуры земли Вологодской XIII-XVIII вв. М., 1995.

236. Рындина А. В. Русская деревянная скульптура ХУ1-Х1Хвеков (к проблеме стиля) //Творчество. 1988, №12.

237. Рязанов Ю. М. Встреча с белоликими// Уральский следопыт. 1991, № 10. С.2-3.

238. Санкт-Петербургские ведомости. 1862, № 145. С. 637.

239. Сахаров И.П. Исследование о русском иконописании. Кн. 1-2. СПб., 1849.

240. Сахарова И. А. П. Анторопов. М., 1974.

241. Селинова Т. А. Исторические портреты И. П. Аргунова// Русское искусство ХУ111 в. / Под ред. Т. Алексеевой. М., 1968.

242. Серно-Соловьевич М. Поляк-конфедерат в Сибири// Русский архив. 1886, № 3. С. 278.

243. Сибирская икона. Омск, 1998.

244. Сибирские летописи. СПб., 1907.

245. Сибирский вестник. 1821, № 14. СПб.

246. Сибирское источниковедение и археология. Новосибирск, 1980.

247. Сибирь XVII-XVIII в. Новосибирск, 1962.

248. Сидоров А. А. Русские портретисты XVIIIb. М.-Пг., 1923.

249. Словцов И. Пыскорский Преображенский ставропигиальный 2-го класса монастырь Пермь, 1869.

250. Словцов П. А. Историческое обозрение Сибири. Кн. 1. СПб., 1886.

251. Словцов П.А. Письма из Сибири 1826. М.,1828,

252. Снегирев И. М. Древности Российского государства. Т. 1-6. М., 1849-1853.

253. Снегирев И. М. О значении отечественной иконописи: Письма к графу А. С. Уварову. СПб., 1848.

254. Снегирев И. М. О стиле византийского художества, особенно ваяния и живописи, в отношении к русскому// Ученые записки МГУ. 4.6, 1834.

255. Снегирев И. М. Памятники древнего художества в России. М.,1850.

256. Снегирев И.М. Памятники московской древности с присовокуплением очерка монументальной истории Москвы. М., 1842-1845.

257. Собко Н. П. Древние изображения русских царей. СПб., 1881.

258. Собрание портретов россиян знаменитых. Изд. П. Бекетовым. М., 1821- 1824.

259. София Премудрость Божия. Выставка русской иконописи XIII-XIX вв. из собр. Музеев России. М., 2000.

260. Софронов В. Ю. Кто же ты, Ермак Аленин?// «Родина». 1994, № 8. С. 37.

261. Софронов В. Ю. Светочи земли сибирской. Екатеринбург, 1998.

262. Союз художников СССР показывает собрание картин XVIII-XIX вв. из Зарайского музея. Каталог. М., 1982.

263. Спасский И. Г. Иностранные и русские ордена до 1917 г. Л., 1963.

264. Степовик Д. История украинской иконы Х-ХХ вв.Киев, 1996

265. Стороженко А. Старинные малороссийские портреты// Киевская старина. 1882, №9.

266. Сулоцкий А. И. Тобольские и омские архипастыри. Омск, 1881.

267. Сулоцкий А. О церковных древностях Сибири. Тюмень, 2000.

268. Тананаева Л. И. Некоторые черты развития старопольского портрета XVII-XVIII вв.// Советское славяноведение. 1974, № 4.

269. Тананаева JI. И. Польские портреты из собрания Смоленской художественной галереи // Искусство. 1974, № 7.

270. Тананаева JL И. Польский портрет XVII-XVIII вв.: К вопросу о «примитивных» формах в искусстве Нового времени// Советское искусствознание-77. Вып. 1. М., 1978.

271. Тананаева JL И. Польское изобразительное искусство эпохи Просвещения. М., 1968.

272. Тананаева JI. И. Портретные формы в Польше и России в XVIII веке. Некоторые связи и параллели// Советское искусствознание-81. Вып. 1. М., 1981.

273. Тананаева JL И. Сарматский портрет. М., 1979.

274. Тананаева JI. И. Шедевры Польской живописи// Художник. 1974, № 12.

275. Тарасов О.Ю. Икона и благочестие: Очерки иконного дела в императорской России. М., 1995.

276. Тобольск: Материалы для истории города XVII-XVIII столетий. М., 1985.

277. Тобольские епархиальные ведомости. 1882 -1917.

278. Тобольский Архиерейский дом в XVII в. История Сибири. Первоисточники. Вып. IV. Новосибирск, 1994.

279. Тобольский биографический словарь. Тобольск, 2003.

280. Толковая библия и комментарий на все книги св. писания Ветхого и Нового заветов// Издание преемников А. П. Лопухина. СПб., 1904-1913; 2-е изд. Стокгольм: Институт переводов библии, 1987.

281. Торопов В. Н. Геометрические символы. //Мифы народов мира. Т.1-2. М.,1982. С. 630-631; С.12-14,18-19

282. Трошина Т. М. Два провинциальных портрета из Свердловского музея изобразительных искусств// Из истории художественной культуры Урала: Сб. науч. тр. Свердловск, 1988. С. 56-63.

283. Трубецкого Е. Два мира в древнерусской иконописи. М., 1916.

284. Трубецкого Е. Россия в ее иконе // Русская мысль. 1918.

285. Трубецкого Е. Умозрение в красках. М., 1915.

286. Трутовский В. Боярин и оружничий Б. М. Хитрово и Московская Оружейная палата// Старые годы. 1909, июль-сентябрь.

287. Турчин В. Забытые лица // Творчество. 1969, № 12.

288. Тюменская областная картинная галерея. Русская живопись XVIII- начала Х1Хв. Каталог. Л., 1963.

289. Уральская икона. Екатеринбург, 1998.

290. Указатель для обозрения московской Патриаршей ризницы и библиотеки. Составитель архимандрит Саввой (Тихомировым). М., 1855.

291. Успенские М.И. и В.И. Заметки о древнерусском иконописании: Св. Алимпий и Андрей Рублев. СПб., 1901.

292. Успенский А.И. Очерки по истории русского искусства. Т. 1. М., 1910;

293. Успенский А.И. Словарь патриарших иконописцев XVII в. М., 1917.

294. Успенский А.И. Словарь русских художников XVIII в., писавших в императорских дворцах. СПб., 1913.

295. Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII в. Т. 1-4. 1913-1914.

296. Успенский В.И. Очерки по истории иконописания. СПб., 1899.

297. Фиалков Д. Н. О смерти гибели и захоронении Ермака //Экономика, управление и культура Сибири XVIII -XIX вв. Новосибирск, 1965.

298. Филимонов Г. Иконные портреты русских царей // Вестник Общества древнерусского искусства. 1875, № 6-10.

299. Филимонов Г. Симон Ушаков и современная ему эпоха русской живописи // Сборник Общества древнерусского искусства на 1873 г. М., 1873.

300. Флоренский П. Обратная перспектива. //Труды по знаковым системам. Вып. 3. Учен. зап. Тартусского ун-та. 1985)

301. Флоренский П. Столп и утверждение истины. М., 1914.

302. Художественная культура Пермского края и ее связи: Материалы науч. конф. 2124 февр. 1989 г. / Сост. Н. В. Казаринова. Пермь, 1992.

303. Чегодаева-Гершензон Н. М. Д. Г. Левицкий. М., 1965.

304. Чубинская В. Г. Новое об эволюции русского портрета на рубеже ХУП-ХУШ вв.// Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1982. Л., 1984.

305. Чудотворная икона в Византии и Древней Руси. М., 1996.

306. Чупин В. А. Антирелигиозный музей в Тюмени// Ежегодник Тюменского областного краеведческого музея: 2000. Тюмень, 2001. С. 124-140.

307. Чупин В. А. Жизнь-дорога, жизнь-молитва. Лекция о сибирских митрополитах Филофее Лещинском и Иоанне Максимовиче// Ежегодник Тюменского областного краеведческого музея: 1996.Тюмень, 1998. С.43-73.

308. Чупин В. А. Из истории иконописи в Западной Сибири (обзор коллекции ТОКМ)// Ежегодник Тюменского областного краеведческого музея: 1993. Новосибирск, 1997. С.26-42.

309. Чупин В. А. Священный уголок Сибири// Ежегодник Тюменского областного краеведческого музея: 1994.Тюмень, 1997. С.62-77

310. Шабалин В. И. Иконописцы и иконопродавцы по Вятской и Пермской провинциям во 2-й пол. XVIII в.// Труды Вятской ученой архивной комиссии. Вып. 2-3.1910.

311. Шашков А. Т. Яков Борисов сын Лепехин: (из истории уральского старообрядчества конца ХУНв.)// Культура и быт дореволюционного Урала. Свердловск, 1989.

312. Экономика, управление и культура Сибири ХУ1-Х1Х вв. Новосибирск, 1965.

313. Энциклопедия Православной Святости. Т.1-И/ Авт.-сост. Рогов А. И., Парменов А. Г. М., 2003.

314. Этингоф О. Е. Образы Богоматери. Очерк византийской иконографии Х1-ХШ вв. М., 2000.

315. Ямщиков С. Григорий Островский живописец из крепостных //Творчество. 1973, №4.

316. Ярославские портреты ХУШ-Х1Х вв. М., 1984.

317. Ярославские портреты ХУШ-Х1Х вв. Ярославль, Углич, Рыбинск, Переславль-Залесский, Ростов. Каталог. М., 1980.

318. Федоров-Давыдов А. А. Русский пейзаж XVIII начала XIX в. М., 1986.

319. Ракова М. Русская историческая живопись. М., 1979.1. ИСТОЧНИКИ

320. Российский государственный архив древних актов (г. Москва) РГАДА

321. Ф.214. Оп. 1.Д. 914. Л. 113; Д.1191. Л.85

322. Ф. 214. Оп. 1. Д. 1191. Л. 225

323. Ф.214. Оп. 1. Д. 853. Л. 118

324. Ф. 271. Оп. 1. Д. 634. Л. 982

325. Научный архив ТГИАМЗ (г. Тобольск)329. Ф. 8. Оп. 1.Д. 1.Л.21.

326. Архив Свердловского краеведческого музея (г. Екатеринбург)330.1. СКМ. Д. 754. Л.29

327. Шадринский филиал Государственного архива Курганской области (г. Шадринск) -ШФ ГАКО

328. Ф. 224. Оп. 1. Д. 1056. Л. 8,10

329. Ф. 224. Оп. 1.Д.253. Б. л.

330. Ф. 224. Оп. 1. Д.203. Л.1; Д. 781. Л. 3; Д.177. Л.17; Д.206. Л.71; Д. 959. Л.З

331. Ф. 232. ОпЛ.Д. 216. Л. 2, 3

332. Государственный архив Свердловской области (г. Екатеринбург) ГАСО

333. Ф. 8. Оп. 1. Д. 639. Л. 251

334. Ф. 8. Оп. 1.Д. 1 а. Л. 168337. Ф. 8.0п.1.Д. 10а.Л.97

335. Ф. 643. Оп. 1. Д. 348. Л. 3, 30;

336. Ф. 24. Оп. 1. Д. 61. Л. 93340. Ф. 8. Оп. 1. Д. 10а. Л.15

337. Государственное учреждение Тюменской области государственнтый архив в г. Тобольске ГУТО ГА в Тобольске.

338. Ф. 156. Оп. 26. Д. 863. Л. 55 об342. Ф. 156. Оп. 1. Д. 448

339. Ф. 156. Оп. 4. Д. 820. Л.1 об.

340. Ф. 156. Оп. 5. Д. 417. Л. 4345. Ф. 156, 1771 ед.хр. 97

341. Ф. 156. Оп. 6. Д. 1533. Л.З

342. Ф. 156. Оп. 1. Д. 1016. Л. л. 1-4

343. Ф. 156. Оп. 1. Д. 2247. Лл. 4-7349. Ф. 156. Оп. 2.Д. 35.Л.73

344. Ф. 156. Оп. 2. Д. 1082. Л. 15 об, 11

345. Ф.156. Оп. 5. Д. 417. Л.4,4 об352. Ф. 156, 1790. ед.хр.61

346. Ф. 156. Оп. 7. Д. 176. Л. 13

347. Ф. 156. Оп. 2. Д. 35. Л. 21

348. Тобольский государственный историко-архитектурный музей-заповедник (г.Тобольск) ТГИАМЗ

349. Фонд фотографий кп 15676/1-6

350. Фонд редкой книги. Лл. 3-5

351. Фонд редкой книги. Кн. 12598 Л. 139 об

352. ГУТО ГА. Ф. 156. Оп. 4. Д.26. Л. 1-21. Фонд живописи ТГИАМЗ

353. Спас Нерукотворный. дерево, х., м.; 109x86

354. Успение Богоматери. дерево, темпера; 89x64

355. Богоматерь Знамение, шитье, папье-маше, масло; 62,5x63,5 инв.223

356. Свт. Филипп митроп.Московский. дерево, темпера; 34x28.363.364.365.366.367.368.369.370.371.372.373.374.375.376.377.378.379.380.381.382.383.384.385.386.387.388.389.390.391.392.393.394.395.396.397.

357. Богоматерь Азовская. х., м. 159x105 ТМ 15434.

358. Св. Никола Можайский (скульптура) дерево, темпера; 120x67. Иоанн Богослов в молчании. дерево, темпера.; 42x36.

359. Богоматерь на троне с предстоящими, дерево, темпера; 38x25. Воскресение Христово. 1759 г. дерево, м.; 26x21x2; инв.237

360. Покров Богоматери над градом Тобольском, дерево,м.; 76x37,5; ТМ8246 История церкви или Апокалипсис. х., м. 197x176 инв.

361. Воскресение Христово. х.,м.; 190x130 инв.

362. Иона во чреве кита. дерево, м.; 61,5x80,2x2,5; инв.273

363. Свт. Николай. Господь Вседержитель Господь Вседержитель30x26,4x2,8; 13x36,5x1,5;54,5x47; 30,8x24; 85x68; 83x61;21,9x16,8x1,1; 16,4x12x1,8 17,5x13x1,3 31x26,7;

364. Пр. Феодосий Тотемский. дерево, м.; Св. Иннокентий Иркутский, дерево,темпера; Коронование Богоматери. дерево, м.; Портрет патриарха Иоакима. х., м. 290x123;

365. П-т Филофея митроп. Сибирского, х., м.; 299x124; П-т Иоанна митроп. Сибирского. металл, м. 63x67;

366. П-т Варлаама (?) митроп. Сибирск. х.,м.; 81x65;

367. Вид подгорной части Тобольска. х.,м; 100x76;

368. И. Козлов.П-т Иоанна мит. Сибирского. х.,м; 83x64; П-т Павла I митрополита Сибирского, х., м.; 83x67 П-т Макария (?) митроп. Сибирского, х., м. 76x53

369. И. Козлов.П-т Павла II митроп. Тобол. х., м. 107x44 П-т Владимира (Алявдина) епископа Тобол. х.,м

370. П-т Амвросия архиепископ Тобольского х., м 76x59

371. П-т Афанасия архиепископа Тобольск. х., м.; 82x65

372. П-т неизвестного архиеп. х., м.; 87x69

373. Д. Шелутков «Девушка с письмом». х., м.; 72x58

374. П-т Елизаветы Пертровны. х, м.; 93x85

375. П-т цесаревича. х., м.; 102x86

376. Д. Шелутков. П-т молодого человека. х., м.; 52x38

377. П-т мужчины средних лет. х., м.; 59x42

378. П-т неизвестного. х.,м.; 96x78

379. П-ты Ермака. х.,м.; 47x62,5

380. П-ты Ермака. металл, м.; 57x63

381. П-ты Ермака. х. ,м.; 56x68инв. 198 инв.60инв.4 инв.269 инв.263 инв. 268 инв.98 инв. 116 инв. 118 инв. 28 ТМ20917 ТМ 154461. ТМ 154351. ТМ82451. ТМ91995 ТМ9194 ТМ9196

382. П-ты Ермака. х.,м.; 56x68 ТМ9197

383. П-ты Ермака. х.,м.; 68x56 ТМ9198

384. П-ты Ермака. х.,м.; 42x48.5 ТМ9199

385. П-ты Ермака. металл, м.; 35,4x25,7 ТМ15276414. П-т Ермака. х.м; 73x56415. П-т Ермака. х., м.; 62x50

386. Мужской портрет. х., м.; 78x57

387. П-т М. М. Сперанского. х., м.; 51x66,5

388. П-т М. И. Кутузова. х.,м.; 52,5x43 ТМ15441

389. П-т П. Д. Горчакова. к.,м.; 22,6x17.6 ТМ15267

390. Вид нагорной части Тобольска. х., м. 59x72 ТМ8234

391. Тобольский Знаменский монастырь. дерево,м. 44x37 ТМ8247

392. Вид нагорной час. Тобольска х.,м. 100x76 ТМ8236

393. Св. Иероним х., м. 89x71 ТМ154521. Фонд иконописи ИОХМ

394. Богоматерь Корсунская. х., т. 152x154; И-17

395. Пр. Сергий Радонежский. дерево, темпера; 159x88x4.8; И-1.

396. Богоматерь Владимирская. дерево, темпера; 145x 105x4,4; И-34.

397. Богоматерь Смоленская. дерево, темпера; 122x101x4,5; И-33.

398. Иоанн Предтеча дерево, темпера; 125x43x4; И-12.

399. Агнец Божий х., м. 74x73 Ж-53430. (а) Спас Нерукотворный(хоругвь) дерево, темпера; 74x58x1 И-59431. (6) Крещение (хоругвь). дерево, темпера; 74x58x1 И-59

400. Спас Нерукотворный. дерево, темпера; 79x60x4 И-24

401. Флор и Лавр. дерево, темпера; 91x75x4,5 И-2

402. ИоаннБогослов в молчании, дерево, темпера. 117x93x3,5 И-291. Фонд иконописи ЦАК

403. Св. Медост. дерево, темпера. 73.5x54,5x2,5 НВ128

404. Спас Нерукотворный. дерево, темпера; 64, 5х 57,5х 3, 2; ОСНт54

405. Св. Никола Можайский (скульптура) дерево, темп. 77x36x8; ОСНтШ

406. Богоматерь Троеручица. дерево, темпера; 87,5x70x2,8; ОСНт 109

407. Спас Нерукотворный. дерево, темпера; 89,5x69x2,8; ОСНтПО

408. Богоматерь Казанская. дерево, темпера; 97x79x3,5; ОСНт55

409. Богоматерь Смоленская. дерево, темпера; 89x69x2,8; ОСНт71

410. Благовещение. дерево, темпера; 54x45x2,7; ОСНт01

411. Иоанн Богослов в молчании, дерево, м.; 36x28x2,6; ОСН125

412. Коронование. дерево, темпера; 50,5x43x3,2; ОСНт93

413. Богоматерь. дерево, м.; 62x43,5x2,7; ОСНм16

414. Св. Екатерина. дерево, м.; 107x52,7x2,5; ОСНм82

415. Царь Царем. дерево, м.; 71,7x59,2x2,6; ОСНм41

416. Богоматерь. дерево, м.; 105x98,6x3 ОСНм17

417. Воскресение Христово. дерево,м., 54x41x3; ОСНмЗО

418. Распятие с предстоящими, дерево, м.; 89,6x86,5x3; ОСНм182

419. Собрание Иркутского Крестовоздвиженского храма

420. Иоанн и Прокопий Устюжские Чуд. дерево, темпера; 70x58x2,5; инв.406

421. Патриарх Софроний и Св. Стефан, дерево, темпера; 43x34x3,2; инв.463

422. Собрание иконописи Покровского храма

423. Богоматерь «Всем скорбящим радость», дерево, темпера; 92x72x3

424. Архистратиг Михаил. дерево, м.; 44,5x29.5455. Троица. дерево, м.; 44x38

425. Богоявление. дерево, м.; 56x57

426. Богоматерь «Всем скорбящим радость», дерево, м.; 92x72

427. Свв. Флор и Лавр. дерево, тепмера; 85x68

428. Коронование. дерево,м.; 141x89

429. Собрание иконописи храма Семи отроков эфесских

430. Семь отроков эфесских. дерево, м.;

431. Богоматерь Абалакская. дерево, м.;

432. Богоматерь «Всем скорбящим радость», дерево, темпера;

433. Свв. Васлий, Григорий, Иоанн. дерево, темпера;137,7x53,2x3 88,7x69,5x2,5 50,2x42x2,7 33,5x24,4x2,5464.465.466.467.468.469.470.471.472.

434. Собрание иконописи храма Архангела Михаила

435. Порок Иоанн со св. Модестом и св. вмч. Варварой дерево, м.36x30 63,2x57.3x3 35,5x30x2,562,6x501. ДИ-18 И-324 Ж-5871. Фонд иконописи ТОХМ

436. Богоматерь Руно Орошенное, дерево, темпера; Спас Нерукотворный. дерево, темпера;

437. Собор Михаила Архангела. дерево, темпера;1. Фонд иконописи музей ТГУ

438. Насаждение Древа Сибирского, дерево, темпера; 54,6x36,.5x1,.7 инв.5505 (София-ПремудростьБожия) 1673 г.,

439. Апостол Петр. дерево,темпера; 49.3x25,7x3. инв. 5972/7

440. Прп. Сергий Радонежский. дерево, т емпера; 47,2x26,2x2. инв. 5972/36

441. Собрание иконописи храма Казанской Богоматери с. Чимеево

442. Богоматерь Чимеевская. дерево, темпера;1. Фонд иконописи ЧОКГ

443. Богоматерь Ахтырская. дерево,темпера; 31x26,8

444. Фонд иконописи музей СО РАН

445. Отечество с небесными силами, дерево, темпера. 150x89x4инв. 15411. И-91 194474475476477478479480481,482,483,484,485,486,487.488.489,490.491.492.493.494.495.1. ФОНД иконописи ГХМАК

446. Евангелист Матф. дерево, темпера. 25x19,5.

447. ФОНД иконописи ООМИИ им. Врубеля

448. Николай Чудотворец с басмой. дерево, м.; Свт. Дмитрий Ростовский. дерево, м.;1. ФОНД иконописи ООКМ

449. Успение Богоматери. Господь Вседержитель. П-т царя Алексея Михайловича.50x39x1,8. 50x37x1,7х., м.;х., м., темпера; х.,м.,1. Ж-23191. Ж-1731250x211 226x216 66x46

450. Черниговский государственный музей изобразительных искусств

451. П-т Иоанна архиепископ Черниговский. х., м. 195x121

452. Тюменский государственный музей изобразительных искусств

453. П-т Иоанна митроп. Сиб П-т папы Римского П-т шута Балакирева П-т Д. И. Чичерина

454. Свт. Николай. Не рыдай мене Мати. Распятие с предстоящими.х., м. х.,м. х.,м х.,м.57x71,5 824052x66 инв. 11938дерево, темпера; 103x89x2,9 дерево, темпера; 63x45x1,6 дерево,темпера; 48x76x2,4

455. Государственный исторический музей

456. П-т А. В. Алябьева. П-т Ф. И. Соймонова.х.,м.; х., м.;67x42,5 75x63

457. Собрание иконописи Знаменского собора г. Тюмень

458. Приговор на Иисуса Христа. х., м.; 75x115,5

459. Распятие. дерево, темпера; 190x125,8x17

460. Спас Нерукотворный. 1743 г. дерево, темпера; 87x78x3,2

461. Господь Вседержитель. дерево, темпера; 81,5x70,5x3

462. Богоматерь Абалакская. дерево, темпера; 56x3 8х 1,8

463. Свердловкий областной краеведческий музей

464. Троица (смесоипостасная) 1729г. доска, т., м.31,4x24,2x2 И-461