автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Уличное искусство в контексте современной визуальной культуры

Полный текст автореферата диссертации по теме "Уличное искусство в контексте современной визуальной культуры"

На правах рукописи УДК: 7.03

ЦЫГИНА Наталия Алексеевна

УЛИЧНОЕ ИСКУССТВО В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ

Специальность: 17.00.04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 5 МАР 2015

005561081

Москва, 2015

005561081

Диссертация выполнена на кафедре истории искусства и гуманитарных наук Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова»

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

Кошелев Георгий Константинович,

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории искусства и гуманитарных наук ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова»

Яковлева Елена Пантелеевна,

доктор искусствоведения, профессор кафедры рисунка ФГБОУ ВПО «Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена»

Пыркина Дарья Андреевна,

кандидат искусствоведения, куратор Государственного центра современного искусства, старший преподаватель кафедры всеобщей истории искусства исторического факультета ФГБОУ ВПО «Московский государственный университет им. М.В. Ломоносова»

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный академический художественный институт

им. В.И. Сурикова»

Запита состоится апреля 2015 года в . на заседании совета по защите

диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук Д. 212.152.01, созданного на базе ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова», по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия им. С.Г. Строганова» по адресу: 125080, Москва, Волоколамское шоссе, дом 9 и на сайте академии по адресу: http://mghpu.ru/images/stories/Philip/aspirantura/tsygina/tsygina-diser.pdf //

Автореферат разослан ' & марта 2015 года.

Ученый секретарь диссертационного совета, кандидат философских наук, доцент

Ганцева Нина Нестеровна

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Диссертация посвящена исследованию уличного искусства второй половины 20 — начала 21 века, рассмотренного в контексте современной визуальной культуры западных стран, а также анализу произведений уличного искусства и творчества художников, работающих в этой сфере.

Обоснование проблемы исследования. Уличное искусство, или стрит арт (англ. Street art— уличное искусство), — направление в современном изобразительном искусстве, носящее ярко выраженный урбанистический характер. Его создателями стали представители разных сословий и разного уровня образования, объединенные тем, что в начале своего творческого пути все они были еще подростками. Уличное искусство на ранней стадии своего развития наиболее активно проявлялось в условиях политической, экономической и социальной протестной ситуации. Сегодня этот вид современной визуальной культуры является уникальным воплощением в городской среде мыслей и стремлений художников разных возрастов, вовлекающих в диалог зрителей. Стремительность развития уличного искусства охватила к началу 21 века все развитые страны. Стрит арт прошел путь от простейших граффити конца 1960-х годов до огромных настенных росписей, отражающих настрой художника, или являющихся реакцией на политические события в стране, или же просто имеющих своей целью преображение того или иного района города. Развиваясь с самого начала без какой-либо поддержки со стороны художественных институций, уличное искусство смогло доказать свою состоятельность и добиться признания в обществе и искусствоведческой сфере. В наше время уличное искусство является одним из самых популярных и влиятельных видов визуальной культуры на территории многих стран мира. Однако до сих пор стрит арт как феномен и самодостаточный вид искусства все еще не изучен. Нет полноценного исследования его истоков, исторического развития, нет его систематизации и типологизации; творчество значительного числа художников до сих пор не подвергалось тщательному научному анализу.

Актуальность исследования. Уличное искусство — уникальный феномен мировой культуры, к началу 21-го столетия охватившее весь цивилизованный мир. Оно имеет сложную полувековую историю развития. Изначально категорически отрицавшийся обществом и властью, стрит арт смог занять устойчивые позиции не только как одно из ярчайших явлений в искусстве второй половины 20 — начала 21 века, но и в сфере рекламы и дизайна. Нельзя сказать, что в наше время окончательно устоялись взгляды на уличное искусство: одни давно признали его и оценили творчество художников этого направления, другие по-прежнему его отрицают. Между тем уличное искусство, начинавшееся с граффити, находит свои предпосылки в далеком прошлом, например в исторических справках о Древнем Египте или о Помпеях.

Уже тогда существовали несанкционированные надписи на стенах города. Не случайно слово «граффити» берет начало от итальянского слова «graffito», что означало надписи, изображения, рисунки, которые могли быть нанесены краской или же могли выцарапываться на стенах и других поверхностях.

Трансформация уличного искусства связана с историческими и политическими изменениями, а также с техническим прогрессом. Если изначально материалами являлись баллоны с аэрозольной краской и маркеры, зачастую самодельные, то с течением времени стали применяться печатные технологии, разнообразные виды используемой краски, такие подручные средства как скотч и другие канцелярские предметы. Со временем больше внимания стало уделяться месту, где будет воспроизводиться надпись. Контекстуальность уличного искусства стала одной из важнейших его составляющих.

Актуальность искусствоведческого исследования современного уличного искусства, его феномена, эволюции, форм и художественных образов обусловлена необходимостью понимания его сущности и форм изобразительности в контексте современной визуальной культуры.

Степень научной разработанности проблемы. Уличное искусство как самобытное художественное явление, начиная с 1980-х годов, привлекало внимание художников, фотографов, философов, а потом — искусствоведов. Так, венгерский и французский фотограф Брассай в 1961 году издал книгу, включающую фотографии ранних примеров граффити, а французский философ и социолог Жан Бодрийяр в своей книге «Символический обмен и смерть» (1976) посвятил граффити целую главу.

Первые крупные информационные источники по теме уличного искусства и, в частности, искусства граффити, появились несколько позднее. Это разного рода книги, фотоальбомы, каталоги выставок и фильмы.

Основными источниками для диссертации стали книги, статьи и фильмы на иностранных языках, хотя далеко не все из них носят научный характер. Одним из наиболее информационно насыщенных изданий является книга Чедара Левисона (Cedar Lewisohn) «Street art. The graffiti revolution» (2008), в которой приведены сведения о развитии движения уличной моды, а отдельные главы посвященны наиболее ярким художникам. Роджер Гастман (Roger Gastman) и Калеб Ниилон (Caleb Neelon) в книге «The history of American graffiti» (2010) подробно рассматривают каждый период развития граффити, начиная с 1970-х годов и вплоть до первого десятилетия 21 века. Немало важного материала представлено в книге Николаса Ганца (Nicholas Ganz) под редакцией Тристана Манко (Tristan Manco) «Graffiti world: street art from 5 continents» (2009), в которой приводится огромное количество фотоматериалов по уличным художникам разных направлений с разных континентов. Близким по содержанию является издание «Trespass: a history of uncommissioned urban art» (2010), авторами которого являются Этел Сено, Карло МакКормик, Марк и Сара Шиллер (Carlo McCormick, Marc Schiller, Sara Schiller). Они делят уличное

искусство на смысловые направления, обосновывают, а затем приводят работы художников. Информация о художниках стрит арта представлена в книге Патрика Нгуена (Patrick Nguyen) и Стюарта МакКензи (Stuart Mackenzie) «Beyond the Streets: The 100 leading figures in urban art» (2010).

Важным источником для диссертации стали фильмы, снятые близкими друзьями тех, кто вывел искусство стрит арта в массы. В начале 1980-х годов вышло в свет три фильма, ставших своего рода «азбукой» для молодежи, желающей заниматься граффити. В них речь идет в основном о хип-хопе, показывается жизнь подростков того времени и тесная связь между брейк-дансом, рэпом и граффити. Это фильм Чарли Ахерна (Charlie Ahearn) «Wild Style» (1983), посвященный хип-хопу и граффити в Нью-Йорке, фильм Стэна Лэтэна (Stan Lathan) «Beat Street» (1984), повествующий о нескольких друзьях, увлекающихся граффити, брэйком и др., а также документальный фильм «Style wars» (1983), снятый Генри Челфантом (Henry Chalfant) и Тони Сильвером (Tony Silver).

Из отечественных информационных источников отметим трилогию «Objects» (2005-2009) российского уличного художника Игоря Поносова о стрит арте в России и странах постсоветского пространства. В работе над диссертацией была использована книга Алексея Партолы (фотографии и текст) и Никиты Скрябина (графический дизайн) «Части стен/Wall elements» (2014), в которой уличные художники из разных городов России делятся своими взглядами уличное искусство.

Важная роль в освещении современного уличного искусства в России принадлежит интернет-порталам http://partizaning.org и http://www.codered.ru, на которых представлено множество статей, фотографий и интервью с российскими и западными художниками. В 2005 — 2010 годах вышло в свет шесть номеров онлайн-издания «CODE RED», в котором рассказывается о граффити, стрит арте, дизайне и уличной культуре. Основатель проекта «CODE RED» Юрий Каданцев (1978-2010) изначально создал журнал «Улица» (2003), ставший первым полноцветным журналом о московском граффити.

Одним из первых российских журналов, посвященных граффити и уличному искусству, стал черно-белый номер «Outline», изданный граффити-художником МАКЕ. Уличному искусству целиком предоставил свои страницы мартовский номер журнала «Искусство/The art magazine» (2012). Несколько ранее, в 2011 году, в майском номере журнала «АРТхроника» опубликованы статьи Григория Ревзина, Ольги Пановой, Ольги Кабановой и Елены Федотовой, затрагивающие тему стрит арта. Из кинофильмов о стрит арте, снятых в России, одним из наиболее качественных является фильм Якова Назарова «Дети проходных дворов» (2005).

Объектом исследования является уличное искусство второй половины 20 — начала 21 века.

Предмет исследования - процесс зарождения и эволюции уличного искусства, его идейное содержание и формы, техника и образно-выразительные возможности, творчество художников стрит арта.

Цель исследования состоит в анализе предпосылок возникновения и эволюции уличного искусства, в выявлении и изучении его основных форм и техник, а также в определении места стрит арта в контексте современной визуальной культуры.

Задачи исследования:

— освоение фактологической, источниковой и историографической базы исследования;

— выявление и систематизация историко-социальных предпосылок появления и развития уличного искусства во второй половине 20 - начале 21 века;

— изучение общей исторической и социально-политической ситуации в Америке 1950-1990-х годов, как центре зарождения уличного искусства;

— выявление, изучение и описание основных этапов развития уличного искусства;

— изучение творчества художников уличного искусства второй половины 20 — начала 21 века;

— исследование и анализ произведений уличного искусства с позиции их идейного содержания, образно-художественного и пластического решения и использования техник исполнения;

— описание различий между граффити и стрит артом.

Границы исследования охватывают Россию и страны Америки и Европы второй половины 20 - начала 21 века.

Источниками исследования являются художественные и литературные материалы. Первую группу составляют произведения уличного искусства России и зарубежных стран второй половины 20 — начала 21 века. Вторую группу представляют труды по общим вопросам истории и философии зарубежного искусства; монографии, статьи, альбомы и каталоги, посвященные произведениям уличного искусства; монографии о творчестве художников, фотографов и философов, причастных к сфере уличного искусства; искусствоведческие труды по современному искусству художников,

кинофильмов. В работе над диссертации использованы также интернет-источники.

Теоретико-методологическая основа исследования определяется основными идеями, разработанными в таких гуманитарных науках как философия искусства, эстетика, искусствоведение, история зарубежных стран, теория анализа художественного произведения.

Методы исследования включают принцип комплексного подхода к проблеме, заявленной в диссертации; он состоит из исторических и эмпирических методов исследования, междисциплинарного анализа и сравнительного изучения искусствоведческой, исторической, философской и культурологической литературы. Историко-проблелшый метод позволил обозначить поле исследования, определить его структуру и очертить круг источников; сравнительно-исторический метод - выявить общее и особенное в историческом развитии уличного искусства разных стран. Метод художественно-стилистического анализа использовался при детальном изучении произведений уличного искусства. Метод типологизации позволил проанализировать различные художественные и технические особенности изучаемых произведений с целью распределения их на разные группы.

Научная новизна исследования:

— впервые проведен всесторонний анализ уличного искусства и его форм;

— впервые систематизированы и описаны основные формы уличного искусства второй половины 20 - начала 21 века;

— впервые получили искусствоведческую оценку основные направления уличного искусства конца 20— начала 21 века.

Положения, выносимые на защиту:

1. Уличное искусство как вид современного изобразительного искусства является продуктом протестных течений, зародившихся в американском и европейском обществе в 1960 — 1980-е годы.

2. Граффити - одна из наиболее актуальных форм художественного самовыражения уличного искусства, первоначальный вид стрит арта, обладающий разными формами, соответствующими содержанию, художественной выразительности и технике исполнения.

3. Ведущая роль в уличном искусстве принадлежит таким современным художникам, фотографам и философам как Жан Бодрийяр (Jean Baudrillard), Брассай (Brassai), Эрнест Пиньон-Эрнест (Pignon-Ernest, Ernest), Блэк ле Рат (Blek le Rat), Ли (Lee), Futura2000 (настоящее имя Leonard Hilton McGurr), Кейт Херинг (Keith Haring), Жан-Мишель Баскья (Jean-Michel Basquiat), Бэрри МакГи (Berry McGee), Фрэнк Шепард Фейри, «Обей» (Frank Shepard Fairey,

«Obey»), Кавс (Kaws, настоящее имя Brian Donnelly), Зевс (Zevs), Александре Фарто (Alexandre Farto, «Vhils»), Мисс Ван (MissVan), JR, Бразильские близнецы «Ос Гемеос» («Os Gemeos»), Бэнкси (Banksy).

4. В последние десятилетия наблюдается коммерциализация уличного искусства с частичным уходом наиболее ярких его представителей в галерейное пространство и появление большого количества заказных работ.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы могут способствовать лучшему пониманию произведений уличного искусства, их философии, содержанию, а также, образно-художественных и художественно-выразительных особенностей. Диссертация открывает перспективы дальнейших исследований в области теории и практики уличного искусства. Выводы и обобщения, сформулированные в результате исследования, могут стать основой для изучения современного изобразительного искусства и, в частности, уличного искусства.

Практическая значимость исследования заключается в том, что материалы диссертации можно использовать при подготовке лекций базовых курсов, факультативов различных художественных специальностей, а также спецкурсов. Кроме того, диссертация может стать справочным пособием для желающих начать свой творческий путь в уличном искусстве.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в научных исследованиях и практической деятельности художников, искусствоведов, историков культуры, а также при подготовке экскурсий и разработке лекционных курсов, учебных программ, специальных семинаров, предназначенных для студентов гуманитарных специальностей.

Достоверность научных результатов и основных выводов исследования

обеспечивается полнотой собранного материала и его всесторонним анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования.

Апробация результатов исследования. Основные положения и результаты исследования обсуждались на заседаниях кафедры истории искусства и гуманитарных наук ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова». Результаты исследования изложены в четырех статьях диссертанта, в том числе трех в рекомендованных ВАК РФ изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 2,1 п.л.), а также в докладах диссертанта на следующих конференциях: «Научно-исследовательская конференция аспирантов в рамках учебного курса "Синтез искусств"» (МГХПА им. С.Г. Строганова. 2012), Всероссийская научная конференция «Город — территория

дизайна. Проектная культура, проблемы мифологии и типологии среды» (МГХПА им. С.Г. Строганова, 2013), Научно-исследовательская конференция аспирантов а рамках учебного курса "Синтез искусств" (МГХПА им. С.Г. Строганова, 2014).

Материалы диссертации явились основой для проведения факультативных занятий по предмету «Всемирная история искусств» в ФГБОУ ВПО «Московская государственная художественно-промышленная академия имени С.Г. Строганова».

Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, поделенных на разделы, заключения, списка литературы на русском и иностранных языках, а также приложения в виде альбома иллюстраций.

Основной текст составляет 183 е., общий объем диссертации - 194 с.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается выбор темы н ее актуальность, выясняется степень научной разработанности проблемы, формулируются объект и предмет, цель и задачи исследования, определяются его источники и границы исследования, обозначается методологическая основа, определяется научная новизна, приводятся положения, выносимые на защиту, формулируется теоретическая и практическая значимость результатов диссертационной работы.

Историография.

История граффити как феномена начинается с публикации в СМИ, датированной 1971 годом. В новостной газете «The New York Times» появилась статья о художнике TAKI 183, ставившем повсюду в Нью-Йорке надписи маркером со своим псевдонимом.

В 1980-е вышли в свет три фильма, в которых пристальное внимание уделялось субкультуре граффити. В двух художественных фильмах - «Войны стилей» («Wild Style», 1982) и «Бит Стрит» («Beat Street», 1984) - речь шла преимущественно о хип-хопе, сквозь призму которого был показан образ жизни подростков того времени и тесная взаимосвязь брейк-данса, рэпа и граффити. Более подробным оказался документальный фильм «Войны стилей» («Style Wars», 1983), созданный американскими документалистами Тони Сильвером и Генри Челфантом.

Феномен уличного искусства получил отражение также в документальных кинолентах 2000-х: «Bomb It» (2007), «Next Premier», «Inside Outside» (2005).

Первые специальные печатные издания о стрит арте появились позже, по прошествии без малого десяти лет. Наиболее известными, издающимися с 1992 года по сей день, являются британский журнал «Graphotism» и шведский «Underground Production».

В 1994 году, в эпоху бурной популяризации интернета в США, появился первый web-сайт Graffiti.org, представлявший работы всех наиболее активных художников и команд.

В 2000-е уже по всему миру активно работали тысячи уличных художников, производящих ежедневно множество произведений. Они способствовали появлению первых печатных и интернет-изданий, в том числе таких как Woostercollective.com и Ekosystem.org. На протяжении более десяти лет в них публикуются самые яркие проявления стрит арта, при этом авторы стараются наиболее полно и объективно освещать проблемы уличного искусства.

Среди книжных печатных изданий одним из наиболее интересных является книга куратора британской галереи ТАТЕ Modem и, в частности, куратора большой выставки уличного искусства Чедара Левисона (Gedar Lewisohn) «Street Art: The Graffiti Revolution» (2008).

В плане аналитического подхода не менее интересными являются книга канадского исследователя Анны Вацшавек (Anna Waslawek) «Graffiti and Street

Art» (2011) и печатное издание «Trespass: a History of Uncommissioned Urban Art» (2010) Марка и Сары Шиллер - семейной пары основателей всемирно известного портала Woostercollective.com. Обе книги весьма полно освещают уличное искусство в его различных аспектах: от специфики до коммерциализации и сотрудничества с арт-институциями.

Значимым изданием по искусству в общественных пространствах середины 20 века стал каталог одноименной выставки «Street Art, Street Life: From the 1950s to Now» (2009), изданный при содействии Художественного музея Бронкса.

Необходимо отметить также книгу «The history of American graffiti» (2010), авторы которой Роджер Гастман и Калеб Ниилон подробно рассматривают каждый период развития граффити, начиная с 1970-х годов и до первого десятилетия 21 века. Немало важного материала представлено в книге Николаса Ганца под редакцией Тристана Манко «Graffiti world: street art from 5 continents» (2009). Существенная информация о творчестве художников уличного искусства содержится в книге Патрика Нгуена и Стюарта МакКензи «Beyond the Streets: The 100 leading figures in urban art» (2010).

Из российских печатных изданий и фильмов стоит отметить чёрно-белый десятистраничный журнал «Outline», самоизданный граффити-художником МАКЕ (1999), журнал Паши 183 (2003), а также каталог «Улица» (2003) - на тот момент самый полный свод работ московского граффити. В шести номерах журнала «CODE RED», выходившего в 2005-2010 годах, в статьях и интервью на русском и английском языках рассказывалось о граффити и уличном искусстве России, Украины и Беларуси. Безусловно, интересным является регионально ориентированный журнал «Urban Roots».

Первая попытка систематизировать формы стрит арта и проанализировать российское уличное искусство была осуществлена стрит арт-художником Игорем Поносовым в его трехтомнике «Objects» (2005-2009). Самым значительным российским изданием, посвященным уличному искусству, на данный момент является книга Алексея Партолы «Части стен/Wall elements» (2014).

Если говорить о российском кино, посвященном граффити, то это в основном фильмы, созданные граффити-командами, фокусирующими внимание на самопрезентации. Наиболее интересным из них является документальный фильм Якова Назарова «Дети проходных дворов» (2005).

В первой главе «Формирование концепций уличного искусства в художественной среде рубежа 20 - 21 веков» рассматривается феномен стрит арта, его зарождение и развитие и разные виды уличного искусства.

1.1. Истоки и предпосылки появления стихийной графики и граффити.

Параметры стихийной графики чрезвычайно широки; потенциально они могут включать в себя все, начиная от пещерной живописи и заканчивая флэш-мобами. Известно, что первые граффити появились в Египте, хотя примеров тому немного. Иероглифы же к граффити не относятся. Если перенестись из

древнего Египта на 2500 лет вперед в Помпеи, то здесь мы обнаружим более 11000 примеров несанкционированных текстов граффити, задокументированных на сегодняшний день. Есть мнение, что слово «граффити» появилось в конце 18 - начале 19 веков, когда люди, посещающие Помпеи впервые стали говорить о надписях, которые они видели на стенах.

В средние века историки вновь находят примеры стихийной графики, в основном на стенах церквей. В Соборе Святой Софии Константинопольской, в Соборе Святой Софии Новгородской, в Софийском соборе в Киеве имеются примеры стихийной графики, тематически связанные в основном с религией или заявлением человека о себе.

Особенно ярко по всему миру заявляла о себе стихийная графика во времена крупных революционных движений. Люди выражали свои мысли, идеалы, стремления всеми доступными способами - от несанкционированного нанесения надписей и плакатов в городе до подпольных журналов. Во время политических изменений в стране это проявлялось с особой силой.

Во времена Великой Французской революции (1789-1799) выступления народных масс нашли свое отражение во всем искусстве 19 века. Конфликты, имеющие острую политическую направленность, участниками и свидетелями которых были художники, получили отклик в каждом направлении искусства.

Немало параллелей с современной цдеологией уличного искусства можно провести, обратившись к искусству СССР, в задачи которого входило служение народу, донесение до него правды, борьба за социализм и коммунизм. При этом огромную популярность имел такой вид графики как искусство плаката. Тематика плакатов в значительной мере была направлена на восхваление установившегося режима. В 20-е годы 20 века большую популярность приобрело украшение городов по случаю праздников. Нельзя не отметить и роль агитпоездов. Все перечисленное в советский период развития нашей страны являлось формами массовой агитации и пропаганды.

Подобно СССР другие страны также прибегали к помощи художников для выражения своих политических целей. Например, в Мексике в 1920-е годы Хосе Васконселос заказал художникам масштабные росписи стен общественных зданий, которые должны вдохновлять народ и придавать спокойствие населению, истощенному постоянными волнениями. Мексиканские муралисты (Д. Ривера, X. Ороско, Д. Альфаро Сикейрос и др.) создавали крупные, яркие, графичные работы, а мурализм можно считать целостным социальным и историческим явлением.

Новый виток агитационного направления в искусстве пришел вместе со Второй мировой войной. В 1940-е годы это был важнейший фактор развития изобразительного искусства. У американских солдат знаковым стал персонаж, под которым наносилась надпись «Kilroy was here». Советские солдаты оставили огромное количество надписей и рисунков в Берлине на Рейхстаге после своей победы.

Послевоенное искусство также было направлено на поддержание духа народа. Одним из его символов, интересных для нас как произведение,

отображающее процесс создания граффити, можно считать картину Федора Решетникова «За мир!» (1950).

1.2. Формирование концепции уличного искусства в художественной среде рубежа 20 — 21 веков.

Многоликое, насыщенное множеством смыслов, уличное искусство решает обширный спектр задач. Естественный наследник граффити, уличное искусство своими корнями уходит в творчество перемещенных и отчужденных городских общин Америки второй половины 20 века. В стрит арте находят воплощение творческое высказывание и место, художник и политика, общество и власть. Изначально существовало два варианта реагирования людей на рисунки на улицах. Первая реакция — это умиление и радость, если изображение несло «позитивный» заряд, с обывательской точки зрения. Вторая - отторжение, в том случае, если произведение воспринималось как акт вандализма и хулиганства. Сейчас этому посвящаются внушительного объема книги, правда, заполненные на 95% исключительно фотографиями, без подробного описания процесса, а так же без развернутой информации об авторах. Уличное искусство, не дожидаясь официального разрешения, стало органичной частью городского пространства, претендуя, вместе с тем, на особый статус в рамках актуального искусства. Если задуматься о том, как зародилось и распространялось такое явление как граффити, то можно говорить о двух коммуникативных аспектах: первый - связь художников между собой и со зрителем; второй - социальная отчужденность и отрешенность, противопоставление обществу и существующим правилам.

В наше время наблюдаются попытки отнести граффити к отдельному виду искусства. Составляется классификация произведений, подробно анализируется семантика и пластическое своеобразие отдельных работ. Эволюцию от настенных полукриминальных рисунков в бедных районах Америки до состояния уличного искусства наших дней нельзя не заметить. Отношение общества к явлению стрит арта в целом кардинально изменилось. Произведения уличных художников не только получают должное внимание со стороны публики, но даже продаются на аукционах за крупные суммы.

Нельзя сказать, что в уличном искусстве используется некая принципиально новая техника, или оно обладает идеями, сотрясающими основы современной визуальной культуры. Скорее, можно говорить здесь о новом типе подачи информации зрителю и о новом способе ее прочтения. Стрит арт доступен массовому зрителю, и смысл его, как правило, прост для понимания. Граффити и уличное искусство — особый язык выражения мысли. Здесь сочетаются тексты, каллиграфия, изображения различного характера, смешение красок и композиций. Уличное искусство — новое средство выражения и самовыражения, представляющее собой огромную палитру возможностей для художника.

1.3. Основные направления в современном уличном искусстве конца 20 — начат 21 века.

По аналогии с другими направлениями современного искусства стрит арт идет в ногу со стремительно развивающимися технологиями воспроизводства объектов искусства и их репрезентации. Уличное искусство, изначально обладающее протестной составляющей и относительной свободой самовыражения, — это, прежде всего, донесение своей идеи широкому кругу неподготовленных зрителей без акцента на оригинальность и авторство объекта, без возможности его последующей продажи. Именно это и позволяет уличным художникам развивать больше не эстетические качества своего произведения, а тиражировать его с максимальной отдачей, формируя свои уникальные направления.

Одной из первых техник уличного искусства является граффити как способ написания своего имени. Доступность приобретения баллончика с краской сделала граффити в США популярной вариацией нелегального творчества, способом сообщать о себе не только своим друзьям, но и полиции с другого конца города.

Очаг протестного граффити во Франции подхватили уже сложившиеся уличные художники того времени: Жерар Злотикамиен и Эрнест Пиньон-Эрнест, также избравшие основной своей техникой «спрей». В отличие от американских граффити-райтеров, их работы уже лишены той субкультур ности, которую описывает Ж. Бодрийяр. Своим образно-пластическим решением эти работы взывают в большей степени к вопросам социальным и политическим. Однако быстрота нанесения изображения «спреем» способствует не только быстрому написанию, но и тиражированию одного и того же образа, позволяя автору транслировать свои идеи наиболее масштабно и эффективно. Это, в свою очередь, дало начало новому направлению уличного искусства, основанному на технике трафарета, при помощи которой художник, создавая многоразовый шаблон, заполняет город своими сообщениями. Зачастую это небольшие изображения с социальными или политическими посланиями. Наиболее показательными художниками того времени являются французы Miss Tic и Blek le Rat. Последний, в противовес Banksy, неоднократно заявлял о себе как о пионере в технике «Stencil Art» (англ. stencil - трафарет).

В 1980-е годы доступными становятся не только использование баллончика с краской и вырезанный шаблон для штамповки на стенах, но и тиражирование посредством широкоформатной печати. Примером могут послужить работы Шепарда Фейри и KAWS.

1990-е года характеризуются трансформациями граффити-никнеймов в персональные логотипы и элементы фирменного стиля. Художники теперь чаще выступают как графические дизайнеры в масштабе города и маркируют территории уже не тэгами, понятными лишь адептам субкультуры, а красочными логотипами или простыми геометрическими элементами.

Достигнув технического пика производства арт-объектов при помощи таких техник как спрей-арт, трафарет, стикер и постер, в середине 2000-х уличными художниками все чаще экспроприируются техники из современного искусства, более осмысленные и перформативные. В контексте города они приобретают новые смыслы, не только становясь доступными широкому кругу обывателей, но и обретая особую эффектность.

Городской перформанс выходит за рамки традиционной репрезентации искусства и предполагает наличие публики, зачастую неподготовленной. Ближе всего к современным проявлениям перформативного уличного искусства находится проект «Body Configuration», представляющий собой телесные композиции в городском пространстве.

Отдельными примерами современного перформативного стрит арта можно считать проект «Urban Camouflage» и акцию «Visual Kidnapping» (2002) французского художника Zevs'a, укравшего изображение девушки-модели с огромного рекламного баннера в Берлине с последующим требованием выкупа его у компании, арендовавшей рекламное место.

В противовес динамическому акту, активно развивается и более статичное направление эфемерной скульптуры и инсталляции, одним из пионеров которого является Марк Дженкинс, популяризировавший дешевый и быстрый способ создания городских скульптур из скотча.

Другая практика, заимствованная из современного искусства, это применение оптических иллюзий в городской среде. Но если традиционный опарт делает из произведения головоломку, то уличный оп-арт крайне контекстуален и, как правило, очень хорошо коррелируется с местом и архитектурными объектами, в большинстве случаев ломая их форму и перспективу. Аакаш Нихалани, используя цветной скотч, создает трехмерные геометрические фигуры, которые под определенным углом просмотра порождают впечатление полной интеграцией в архитектуру. В подобном ключе работают также художники Джулиан Бивер, Эдгар Мюллер, Эдуардо Ролеро, Курт Веннер и Крис Карлсон, создающие впечатляющие иллюзии на асфальте, воспринимающиеся под определенным углом просмотра как объемные рисунки.

Еще одна разновидность уличного искусства — «городские интервенции» (Urban Interventions). Ее зачастую не отличишь от какого-нибудь мелкого хулиганства или повседневной поломки того или иного объекта городской инфраструктуры. Уличные объекты в этом случае являются материалом для произведений художника. Наиболее ярким примером городского интервента является Брэд Дауни.

1.4. Контекстуалъностъ как основополагающее свойство уличного искусства.

В наше время многие работы уличного искусства, помимо того что являются частью городского пространства, могут размещаться в галерейном пространстве или распространяться через интернет. Однако, приобретая вторую

жизнь за счет медиа, одна часть работ, выполненных в городе, теряет свою силу, превращаясь просто в картинку, многократно размещаемую в социальных сетях, и уже не становится достоянием тех, кто случайно наткнулся на нее на прогулке. Другая же обретает новую жизнь, переходя из разряда уличного искусства в медиа-арт или форму активизма, что сигнализирует о крайней важности контекста, в котором создано уличное произведение, или в которое оно перенесено.

В любом случае, стоит отметить тот факт, что наиболее важной характеристикой искусства в городе является контекстуальность как свойство своевременной реакции художника на окружающую его действительность или даже интеграции собственного сообщения в ткань города. То, чего зачастую не хватает кочующим из галереи в галерею арт-объектам, и то, что, безусловно, является существенным преимуществом городского искусства.

Уличный художник постоянно пребывает в городе и взаимодействует с его объектами. Для уличного художника город — это не просто пространство для экспонирования работ, но и его мастерская, в которой множество бесконтрольных аспектов могут повлиять на ход создания самого произведения.

Учитывая, что процесс создания художественного произведения в пространстве города значительно отличается от процесса создания его в студии, художник вынужден контактировать с порой непредсказуемой городской инфраструктурой и случайными зрителями. Таким образом, стрит арт уже на начальном этапе выстраивает отношения между художником, произведением, средой и зрителем.

1.5. Социокультурный контекст.

Многие произведения городского искусства невозможно рассматривать не только вне контекста города, в котором они были созданы, но и страны, по причине того, что они плотно интегрированы в локальные социальные механизмы или учитывают ментальность и сложившиеся традиции жителей.

В целом уличные художники в своих посланиях все чаще обращаются к остросоциальным темам или образам культуры, используя все новые и новые приемы, не только живописные, но и перформативные. И это далеко не случайно, ведь сегодня художник характеризуется не только умением рисовать и технично воспроизводить реальность, он, прежде всего, является проводником и интерпретатором познания зрителем нового.

1.6. Политический контекст.

Сегодня художники уличного искусства становятся активными социальными фигурами, способными реагировать на окружающую обстановку, на события в стране и мире; становятся они и носителями коллективной художественной воли народа. Особенно хорошо такая активность проявляется на фоне протестных движений. Еще во времена студенческих волнений 1968

года в Париже состав Ситуационистского интернационала состоял более чем на половину из художников, формировавших основные идеи этого движения.

Повстанческий и радикальный по духу стрит арт не может обойти политическую ситуацию; к этой теме обращается все больше и больше уличных художников по всему миру, образующих некий костяк независимых рупоров, через которые скандируются новые манифестации.

1.7. Страт арт в галерейном пространстве.

Одним из первых, стремившихся к официальному признанию граффити, был Хьюго Мартинез (Hugo Martinez), создатель организации «United Graffiti Artists» (UGA) (1972).

В 1981 году галерея PSI провела масштабную выставку «NewYork/NewWave». Граффити было показано публике как новое художественное явление в искусстве, основой которого являются энергия и сознание молодых людей. Именно в 1980-е годы из «запрещенного» этот вид искусства быстро превратился в «популярное». В 1983 году в Sidney Janis Gallery прошла выставка «Post-Graffiti». В середине 1980-х окончательно сформировалось направление пост-граффити как формы уличного искусства, появившейся на стыке граффити и живописи. Произведения пост-граффити зачастую создаются на основе стилистики монотипии, примитивизма и наива.

С начала 2000-х и по сегодняшний день все больше галерей проводит экспонирование граффити и уличного искусства. С 2001 года в Париже, а затем в Швейцарии, начала функционировать галерея «Speerstra». Подобного рода галереи «Taxi Gallery» и «Vicious Gallery» базируются в Европе. В числе галерейных художников состоят граффити-райтеры первой волны, такие как CRASH, DAZE, DONDI, FUTURA 2000 и ZEPHYR.

В 1996 году в Нью-Йорке открылась галерея Deitch Projects, которая, просуществовав до 2010 года, представляла уличных художников, позднее получивших всемирную известность: Шепарда Фэйри, Барри МакГи, дуэт «Os Gemeos» и др. Новая волна популярности уличного искусства началась в середине 2000-х с появлением Banksy и достигла своего апогея к началу 2010-х годов.

Именно тогда, в 2010 году, Джефри Дейч (Jeffrey Deitch) - агент по продаже искусства, куратор, основатель Deitch Projects - стал директором Музея современного искусства в Лос-Анжелесе (МОСА) и уже в 2011 году организовал выставку «Art in the Streets». Спустя тридцать лет после первой музейной выставки граффити-райтеры и уличные художники снова оказались в стенах музея, на этот раз в США.

«Art in the Streets» — самая крупная выставка граффити и уличного искусства - прошла в 2011 году в Музее современного искусства в Лос-Анджелесе. Она продлилась четыре месяца и собрала работы пятидесяти известных граффити-райтеров, уличных художников и фотографов.

Оставляя под вопросом независимость частного и несанкционированного высказывания и порой убирая излишнюю политизированность и социальную

направленность уличных работ, галереи представляют лишь конечный результат - картинку, которую следует воспринимать только как оболочку, лишённую смысла. Оставляя форму и стилистические приемы стрит арта, экспонирование в галерее зачастую не столько презентует, сколько дискредитирует уличное искусство. Лишая работу первоначального контекста, в котором она была создана, любое выставочное пространство разрушает целостность свободного высказывания и ставит под сомнение возможность экспонирования вообще. Но, в любом случае, музей для стрит арта является не только проводником в «мир искусства», но и площадкой коммуникации с творцами, стоящими вне официального художественного сообщества.

1.8. Борьба и взаимодействие с рекламой.

Общеизвестно, что реклама в современном городе занимает огромные поверхности. Популярным направлением становится использование методов и техник уличного искусства, что немедленно вызывает ответ со стороны деятелей этого вида искусства. Среди них есть те, кто готов за определённую сумму работать на рекламные компании, и те, кто активно протестует против аппроприации стилистики. В период, когда власти города стремились вытеснить граффити-художников из помещений метро, уличные художники пришли к выводу, что рекламные поверхности могут быть отличной заменой вагонам метро. Кроме того, именно рекламные агентства лучше других знают, в каких местах лучше размещать то, что должно быть увидено массами людей. Если первоначально граффити просто наносились поверх щитов, то со временем художники начали обыгрывать содержание рекламного сообщения, иногда в положительную, но чаще - в отрицательную сторону. К началу 2000-х годов количество уличных художников, сочетающих творческие и рекламные цели, заметно возросло.

Во второй главе «Проблемы развития уличного искусства: от граффити к стрит арту» исследуется история развития уличного искусства и характеризуется различие между стрит артом и граффити.

2.1. Историческая ситуа11ия в Америке конца 1950-х - начапа 1990-х годов.

Для понимания того, когда именно начало свое развитие искусство граффити, необходимо понять историческую, политическую и социальную ситуацию в Соединенных Штатах Америки - «родине» граффити. Существует неразрывная связь между положением государства в целом и настроением некоторой части населения. Граффити - отражение неблагополучной ситуации в ряде штатов и городов. Это проявление того, что в 1950-1980-е годы государство потеряло контроль над частью общества.

После Второй мировой войны Соединенные Штаты Америки занимали одно из господствующих положений в мире. Сознание -американцев было на подъеме, так как страна практически не пострадала в войне, а правительство намеревалось упрочить демократию.

С 1969 по 1974 год президентом США был Ричард Никсон. К этому периоду уже восемь лет у власти стояли демократы. Во время правления Никсона политическое и экономическое положение страны становилось все более сложным. Американцы были недовольны политической нестабильностью и разгулом преступности, что вызывало забастовки и массовые протесты.

В период правления Джеральда Форда (1974-1977) в США усугубились экономические проблемы, росла безработица, уменьшалось количество продукции, производимой в стране. На этом фоне большую популярность приобретало движение афро-американцев за равноправие с белыми. В 1980-е годы многие американцы работали в сфере услуг. Рос уровень доступности компьютеров, что влекло за собой упрощение многих экономических и социальных процессов и возможность пользования компьютерами в домашних условиях.

К 1970-м годам бум повышенной рождаемости спал и среди населения наметилось преобладание старшего поколения. Из-за общей нестабильной ситуации в стране и роста преступности усиливалось недоверие к полигикам.

В начале 1980-х годов в США наблюдался один из самых глубоких кризисов производства, почти отсутствовал экономический рост, увольнялись рабочие и все сферы экономики несли потери. К 1983 году положение стало улучшаться, а в следующем году страна вступила в период нового экономического подъема.

2.2. Зарождение и истоки уличного искусства в Америке и Франции 60-70-х годов 20 века. Обитая информация о первых проявлениях нового движения — граффити.

В данном разделе исследуется история развития такого движения, как граффити, от первых простейших надписей до популярных, осознанных и оцененных критикой работ.

Граффити в первоначальном значении — это метки, нацарапанные или написанные для всеобщего обозрения. Такие граффити представляли собой первый пример искусства, созданного человеком еще в первобытный период.

Солдаты Второй мировой и Корейской войн писали фразу «Kilroy was here» («Здесь был Килрой»)1. Клички бродяг и железнодорожных рабочих красовались на товарных вагонах, колесивших по всей стране. Чикагские гангстеры метили подопечные территории. В Новом Орлеане местные управляющие писали свои имена и названия оружия, которое они предпочитали. После того, как полки американских магазинов заполнились маркерами и баллончики с краской, в руках творческих людей они превратились в орудие искусства. Так было и с фотографией, и с другими новыми технологиями.

1 «Kilroy was here»T - это американское изображение, ставшее популярным в период Второй мировой войны. Чаще всего оно относится к граффити. Происхождение его является достаточно спорным. Внешне этот знак выглядит как надпись и узнаваемый персонаж: чаще всего у него лысая голова с выдающимся носом, выглядывающем из-за стены и с руками, держащимися за эту стену.

Основное развитие граффити первоначально происходило в Америке, а с 1960-х годов, когда получило развитие такое направление как ситуационизм2, связанный с самовыражением на улицах, - во Франции. По своей сути граффити - это молодежное и протестное движение. Одними из родоначальников уличного искусства в пост-ситуационисткий период были Эрнест-Пиньон Эрнест и Жерар Злотикамиен.

Параллельно волна граффити захлестнула многие города. В северной и западной Филадельфии в конце 1960-х годов клички ряда персонажей стали всем известны, потому что были написаны краской из баллончика повсюду в городе - CORNBREAD, TITY, KOOL CLEPTO KIDD. В это время Америка была охвачена беспорядками, в Нью-Йорке разразился кризис: в результате оттока населения в пригороды и миграции белого населения экономическая база города лишилась рабочей силы и была на грани банкротства. К 1973 году имя райтера могло занимать уже целый вагон. Создание этого вида искусства — дело рук исключительно подростков. Они не только придумали райтинг, но и воплотили и развили свои идеи, несмотря на протесты взрослых: законы, аресты, избиения и организованные попытки ликвидации. Ни в одном движении в истории искусства не были так тесно переплетены понятия общественной и личной собственности; никакое другое движение не представляло столь масштабно общественные интересы.

И тогда, и сейчас граффити вызывали бурю негодования. В 1978-1989 годах мэр Нью-Йорка Эд Кох всеми силами боролся с граффити, выставлял новые запреты, заставлял закрашивать надписи в метро и считал, что поддерживать эту культуру нельзя ни в коем случае. Все высшие слои общества и просто состоятельные граждане относились к этому движению с презрением. Победителем в этой борьбе стал Дэвид Ганн - председатель Управления транспорта с 1984 по 1990 год. Он сделал так, что все вагоны метро были очищены от рисунков. Но мятежная форма уличного искусства «выбралась» из нью-йоркского метро на поверхность и распространилась по всему миру. В Нью-Йорке, как и в городах, вдохновленных его примером, внимание переключилось с метро на городские стены, и одновременно по всей стране прошла волна райтинга на товарных вагонах.

На протяжении 1970-х и в начале 1980-х годов граффити иногда показывались в СМИ, но настоящий информационный прорыв произошел в 1984 году. Изначально граффити появлялись как фон в видео о зарождающейся культуре рэпа, а затем прочно вошли в состав «четырех элементов» хип-хопа, наряду с брейк-дансом, рэпом и диджейством. Вслед за фильмом «Wild style (Дикий стиль)» Чарли Ахерна вышел документальный фильм «Style wars

* «Ситуационизм - направление в западном марксизме, возникшее в 1957 году в результате отпочкования от троцкизма. Активно проявило себя во врет майских событий 1968 года во Франции. Критика капитализма и партийной бюрократии привела к сближению ситуационистов с анархистами. Существенной предпосылкой социальной революции объявлялась революция сознания. Поскольку индивидуальное сознание детерминировалось общественной и культурной ситуацией, ситуационисты развили маоистскую идею культурной революции до продуцирования конгркультуры и контр-культурных ситуаций» Источник: Ьир5://ги^Ире&а.ог^\у11а/Ситуационизм

(Войны стилей)» Генри Челфанта и Тони Сильвера, а затем и книга Генри Челфанта и Марты Купер «Subway art (Искусство метро)».

То, что начиналось как развлечение подростков, писавших уличные прозвища, распространилось по всему миру, оказалось куда более живучим, чем можно было предположить, и стало еще активнее. Течению, возникшему в нью-йоркском метро, на сегодняшний день около пятидесяти лет. Оно относится к тем немногим течениям в искусстве, которым удалось перейти из века прошлого в век настоящий.

2.3. Сложение основных сттей граффити и Нью-Йорк 1970-1980-х годов как центр развития.

Для многих райтеров, таких как STAYHIGH 149, SUPER COOL 223, CLIFF 159, PHASE 2 и других настоящих мастеров, работы по очистке поездов метро в 1973 году просто освободили место для новых работ.

Появилась организация, составившая альтернативу Объединению художников граффити (UGA), основанному в 1972 году Хуго Мартинезом. Эта организация, основанная Джеком Пелсингом, носила название Нация художников граффити (NOGA).

Отдельные надписи на поездах, характерные для начала 1970-х, отошли в далекое прошлое, во всяком случае, их не было видно, теперь поезда окрашивались полностью, сверху донизу. Целый состав мог быть расписан за одну ночь. Появлялось все больше сложных детализированных работ, и на первый план выходили шрифтовые стили, которые являлись, действительно, произведением искусства.

Граффити все больше завоевывали души тех, кто уже вышел из подросткового возраста. Генри Челфант — скульптор, потомок старинного рода из Питтсбурга, получивший образование в Стэнфорде, всерьез обратил внимание на граффити в метро. В 1976 году он начал фотографировать разрисованные вагоны. К 1979 году у него собралось довольно большое количество снимков. На показе в галерее OK Harris (1980) Челфант встретил Марту Купер, фотожурналистку, которую с миром граффити познакомили работы феноменально талантливого райтера DONDI из восточного Нью-Йорка. Челфант и Купер приступили к совместной работе над книгой «Subway art», сдружились с райтерами и стали их союзниками, в то время, когда у граффити, несмотря на выдающиеся достижения, было очень мало друзей в мире взрослых.

К 1980 году, в результате десяти лет развития, искусство граффити в нью-йоркском метро достигло расцвета и обрело статус чрезвычайно изощренного вида искусства, притом, что все авторы были не старше 30. В каждом городе были свои команды, считавшиеся лидерами направления.

К этому времени уже можно говорить об основных сложившихся стилях граффити. Среди них «throw up», «bubble», «blockbusters», «dynamic style», «wildstyle», «3d style», «freestyle», «computer style». Слово «стиль», в данном случае, не обладает качеством тотальности. Это не то понятие, о котором мы

говорим, применительно к истории искусств. В искусствоведении понятием «стиль» обозначается совокупность признаков, которые характеризуют искусство определенного времени. Стиль же граффити не относится к архитектуре и живописи в целом. Здесь это понятие чаще всего применяется как обозначение зрелой индивидуальной манеры, сложившейся в рамках искусства граффити, а термин используется самими авторами граффити. Его можно отнести к профессиональной лексике, которую граффити-райтеры используют в разговоре между собой.

Отличительной особенностью 1980-х годов является то, что граффити-райтеры начали пробиваться в галерейное пространство. Постепенно это становилось все более актуальным и популярным. Процесс адаптации к переходу на галерейный уровень у всех райтеров проходил по-разному.

К концу 1985 года искусство граффити в Нью-Йорке уже не вызывало прежнего интереса. Пик внимания к этому искусству пришелся на начало 1980-х. Что касается галерей и мероприятий, то после 1985 года о них можно было забыть. Кратковременное пересечение общества и граффити закончилось. По мере того как новизна граффити утрачивалась, отзывы о выставках становились все более критичными, продажи шли на спад и галереи, сделавшие себе имя на этом ярком явлении городского искусства, закрывались.

2.4. 1980 - 1990 годы. Время разделения граффити и стрит арта.

Феномен перехода от граффити-райтинга к стрит арту датируется началом 1990-х годов, однако стрит арт существовал и задолго до того времени, когда граффити-райтеры Нью-Йорка дали толчок его быстрому развитию. Хотя в начале 1970-х годов в Европе были художники, работавшие в направлении, которое мы сейчас называем стрит артом, например Эрнест Пиньон-Эрнест; они были редкостью, отдельными исключениями, речи о том, что существует целое движение, не было. Несколько позже появились Кит Херинг и Жан-Мишель Баския, которые работали не так, как граффити-райтеры, но и не замещали их, а шли, скорее, параллельно. Примерно в то же время в Европе такие художники как Жерар Злотикамиен и Блек Ле Рат создавали работы, которые также можно отнести к категории «уличное искусство». В 1990-е годы появилось новое поколение, которое еще больше размыло границы между стрит артом и граффити. Такие художники как Шепард Фейри, Вапкву и Бэрри МакГи были и остаются под большим влиянием граффити.

К концу 1990-х годов стрит арт, граффити и хип-хоп обрели черты большого бизнеса: граффити-райтеры открыли дверь в мир корпораций, вскоре за ними последовали художники стрит арта. Еще одной важной вехой в распространении стрит арта в 1990-е годы было появление многочисленных книг соответствующей тематики.

Обращаясь к вопросу о том, чем граффити отличается от стрит арта, важно отметить, что работы последнего, как правило, связаны с тем местом, где они размещены, в то время, как граффити-райтинг пользуется более стандартизированным универсальным языком, принятым в самом начале

развития этого движения. Произведения стрит арта могут появляться в местах происхождения конкретных событий.

Граффити вышли из Нью-Йорка как полностью стилистически оформившийся вид искусства. В настоящее время правила перестают соблюдаться, стрит арт и граффити влияют друг на друга, и при этом в обоих жанрах возникают новые направления.

Еще одно важное отличие художников стрит арта от граффити-райтеров состоит в том, что художники стрит арта часто создают свои работы до того, как выставляют их на улицах. Этот подготовительный процесс состоит в создании трафарета, который часто делается в студийных условиях.

Художники, которые стали первыми граффити-райтерами в 1970 — 1980-е годы, в большинстве своем не интересовались историей искусств, притом что граффити-райтинг заимствовал кое-что из поп-культуры, он был крайне замкнут внутри себя. Очень быстро развивался такой базовый элемент райтинга как «дикий стиль», в котором шрифтовое оформление было настолько намеренно усложнено, что обычной публике невозможно было уловить смысл такой работы. Граффити, как форма искусства, именно потому так прославилась за последние тридцать лет, что смогла бросить вызов всем сложившимся представлениям об искусстве и творчестве. И стрит арт, и граффити обладают уникальной способностью существовать одновременно и в основном культурном потоке, и на культурной периферии.

Важно отметить, что стрит арт порвал с традиционными тэгами и перешел к диапазону изобразительных средств, гораздо более широкому, чем тот, который используется граффити-райтерами.

Стрит арт - это следствие граффити, и во многом он обязан своему предшественнику. У обоих видов много общих черт, но они являются самостоятельными. Этимологически корни термина трудно определить. Словосочетание активно использовалось, начиная с конца 1970-х годов. Самое раннее использование термина в печати пришло с появлением книги Алана Шварцмана с одноименным названием (1985).

Одной из принципиальных причин разделения уличного искусства и граффити является то, что граффити обладает негативной общественной репутацией. Граффити-художники не думают об этом, а уличные художники часто больше заботятся о восприятии их творчества массами. Уличное искусство и граффити - похожи между собой, но различаются по форме, функции и намерению. С академической точки зрения, их необходимо различать для того, чтобы корректировать некоторые ошибки истории искусства, вследствие которых не учитывалось, насколько влиятельным и важным является уличное искусство и граффити для последних лет.

В идентификации этих искусств трудность состоит в том, что стриг арт часто можно видеть рядом с граффити. Если стрит арт и граффити сосуществуют подобным образом на одной стене, они обращаются на разных языках к разным аудиториям.

В третьей главе «Субкультура и личность - выдающиеся художники уличного искусства» приводится описание творческой деятельности наиболее значимых фигур.

Для того, чтобы оценить творчество представителей стрит арта и выделить наиболее значимые произведения этого вида искусства, следует рассмотреть деятельность каждого художника. И в граффити, и в более позднем уличном искусстве, есть авторы, чьи имена знакомы не только специалистам в области современных тенденций, но и более широкому кругу людей, не относящихся к ценителям и знатокам искусства. Наибольшее число значимых художников стрит арта является жителями США. Также много представителей уличного искусства во Франции. На фотографиях прославленного французского фотографа Брассая (1899-1984) граффити встречаются, начиная с 1930-х годов. Кроме того, он выпустил несколько фотосборников, содержащих снимки, на которых присутствуют примеры граффити во французских городах. Уже в 1976 году Жан Бодрийяр, известный французский философ и социолог, вводит тему граффити в свою книгу «Символический обмен и смерть». Это один из первых фактов попытки изучить, систематизировать и обосновать этот вид искусства. В своем исследовании мы разделяем художников на несколько групп по временным периодам, в течение которых деятельность их представляется нам наиболее активной и характерной. Хотя практически все из представленных авторов до сих пор продолжают свой творческий путь и трансформируют свою стилистику.

Первая группа - художники, наиболее активно повлиявшие на уличное искусство в период с 1970-х до начала 1980-х годов. Это время первичного развития граффити и время, когда искусство улиц стало привлекать к себе все больше внимания.

Художник Эрнест Пиньон-Эрнест создал первые уличные работы в Париже в 1966 году. Основная его техника - помещение больших бумажных печатных плакатов в городскую среду. Он считается одним из основателей уличного искусства и ярким представителем использования плакатной технологии. Если вернуться к граффити как к истоку уличного искусства, то наибольшая концентрация представителей, конечно, в Америке. Среди родоначальников граффити-райтинга выделяются два художника - LEE и FUTURA 2000, которые создавали свои масштабные граффити в 1970-1990-е годы. Оба были примером для своего поколения. Также в США имеется немало представителей уличного искусства, которые используют совершенно разные техники в своем творчестве.

Вторая группа - представители уличного искусства 1980 - 1990-х годов. Этот период считается этапом признания и популяризации стрит арта.

С 1981 года заявил о себе представитель французского стрит арта Blek Le Rat, которого принято считать первым художником, активно использовавшим трафаретную технику. Похожую на нее технику использовал Banksy, чей творческий путь начался чуть позже в Англии.

В 1980-е годы улицы и галереи Ныо-Иорка заполнили работы двух известных художников, относящихся уже к пост-граффити. Это Кейт Херинг и Жан-Мишель Баскья. Творческий путь их был недолгим, но насыщенным, а работы до сих пор активно используются, например в дизайне.

Третья группа - поколение художников, чья наиболее активная творческая деятельность приходится на период, начиная с конца 1990-х годов, и продолжающих создавать свои произведения до сих пор. Стрит арт утвердил себя как один из важнейших видов искусства в современной культуре. Проявления его многогранны и вариабельны.

Barry McGee — художник уличного искусства, чей путь начинался с граффити. Первоначально творивший как граффити-райтер TWIST, к началу 21 века он совершенно изменил свою технику. Самые значимые работы и выставки его относятся к первому десятилетию 21 века.

Самая известная работа Шепард Фейри (OBEY) - одного из знаковых американских художников - серия плакатов со стилизованным изображением борца Андре Гиганта и крупной подписью OBEY, что переводится как «повинуйся». Он в основном использует стикеры и плакаты. Кроме того, Фейри открыл свою компанию, занимающуюся в том числе одеждой с нанесенными принтами художника.

Если говорить о направлении уличного искусства, связанного с рекламой, то в Америке это Kaws и Zevs. У каждого из них - свой неповторимый стиль, но схожи они в том, что и тот и другой часто используют рекламные щиты или вывески для реализации своих идей.

Своим неповторимым стилем обладает художник из Португалии Александре Фарто (Vhils). Начав с тегов в неблагополучных городах страны, он перешел к тому, что использует стены здания, но краску на них не наносит, а при помощи молоточков, сверел и других инструментов пробивает и процарапывает изображения, создавая чаще всего портретные собирательные образы.

Большинство уличных художников - мужчины, но есть и женщины, которые навсегда вписали свои имена в историю этого вида искусства. Одна из них — Miss Van. Она родилась во Франции, но создает свои произведения не только там, но еще и в Испании, в Барселоне и во многих других странах, так как является путешественницей по своей натуре. Ее основные образы -девушки, изображенные в свойственной художнице, узнаваемой манере. Основной материал художницы — акриловые краски и кисти.

Наиболее активный период творчества французского уличного художника Ж начался в середине 2000-х годов. Его основная техника - фотографирование людей и размещение масштабных отпечатков этих снимков в различных уголках мира. Чаще всего художник затрагивает социально-политические темы.

Отдельно стоит отметить американского уличного художника, скульптора Марка Дженкинса, чье творчество сильно отличается от всех вышеперечисленных. Он создает фигуры людей при помощи скотча, одевает их и выставляет в конкретной среде городского пространства. Произведения

недолговечны, но являются очень запоминающимися и характерными в области стрит арта.

Нельзя не отметить искусство двух братьев из Бразилии - «Оэ Оешеоэ». Их инструменты - баллоны с аэрозольной краской, а работы - насыщенные, обладающие особым колоритом, дающим возможность быстро понять, кому именно принадлежит произведение. В совокупности с образами, которые они создали, работы становятся еще более узнаваемыми.

В заключении списка ведущих представителей уличного искусства конца 20 - начала 21 века следует выделить безусловного лидера и самую одиозную, таинственную и колоритную фигуру - Вапкву. Его настоящие имя и внешность до сих пор с точностью не известны широкой публике. В основном он использует технику трафарета, позволяющую быстро наносить изображения на стены городов. Работы художника широко известны и популярны за счет их социальной направленности, оригинальных художественных решений и заложенных смыслов, понятных любому зрителю. Деятельность Вапкву достаточно многообразна. Помимо того, что он создает свои произведения на улицах города, которые в наше время практически сразу после обнаружения закрываются прозрачным пластиковым коробом во избежание порчи, художник выпускает книги и каталоги своих работ, а также является режиссером фильма «Выход через сувенирную лавку». На аукционах современного искусства Вапкзу является одним из самых продаваемых и дорогих художников. Популярные деятели шоу-бизнеса становятся владельцами его картин, а также предлагают художнику крупные суммы за то, чтобы он расписал стену в их доме.

Весьма справедливым представляется утверждение, что творчество упомянутых художников и людей из других сфер искусства, занимающихся уличным искусством, охватывает весь спектр техник, направлений и тенденций стрит арта.

В Заключении подводится общий итог исследования, определяется круг проблем, требующих дальнейшего изучения, и формулируются следующие выводы:

1. Уличное искусство является полноценной частью современного искусства; его создатели интенсивно взаимодействуют с художественными галереями и некоммерческими художественными институциями.

2. История развития уличного искусства делится на четыре этапа, каждый из которых обладает своей спецификой.

1 этап (1960-1970-е): возникновение предпосылок и примитивных форм граффити.

2 этап (1970-1980-е): период наиболее ярко выраженной протестной направленности и совершенствования техник.

3 этап (1980-1990-е): от граффити к стрит арту.

4 этап (2000 — первая половина 2010-х): стрит арт в эпоху глобализации.

3. Граффити как вид искусства подразделяется на несколько основных стилей, названия которых относятся к профессиональной лексике, используемой граффити-райтерами:

1. «Throw up».

2. «Бабл» («Bubble»), 2-3 цвета.

3. «Blockbusters».

4. «Dynamic style», или «Динамичный стиль».

5. «Wild Style», или «Дикий стиль».

6. «Daim style», или «3D».

7. «Character».

8. «Freestyle».

9. «Computer style».

4. Граффити и стрит арт неразрывно связаны друг с другом, однако есть несколько признаков, которые дают возможность отличить один вид искусства от другого. Граффити можно считать родоначальником всего уличного искусства в целом, однако с 1990-х годов эти виды искусства несколько расходятся, при этом один и тот же художник может делать работы, относящиеся к стрит арту, и создавать фрагменты граффити. Стриг арт и граффити обладают способностью существовать одновременно в основном культурном потоке и на культурной периферии.

Близкие между собой уличное искусство и граффити различаются по форме, функциям и намерениям.

Одной из причин разделения уличного искусства и граффити является плохая общественная репутация последнего. Граффити-художники не думают об этом, а уличные художники больше заботятся о восприятии их творчества массами.

Первые граффити-райтеры 1970 - 1980-х годов в большинстве своем не интересовались историей искусств, в то время как представители стрит арта нередко имеют художественное образование.

Граффити-райтинг замкнут внутри себя и доступен для понимания и прочтения лишь тем, кто имеет отношение к данному виду искусства. Стрит арт обращен к зрителю, и одна из главных его целей - вызвать зрительский отклик.

Для граффити-райтеров важным является высокий уровень выполнения работы, владение художника каллиграфией и искусством линии. В стрит арте на первом плане стоит содержание текста; в шрифтах же допускается небрежность.

Граффити-райтеры и художники уличного искусства используют в своем творчестве баллоны с аэрозольной краской, однако перечень материалов граффити-райтера этим ограничивается (лишь иногда добавляются кисти или валики), а спектр материалов художников стрит арта включает акриловые краски, печатные плакаты, небольшие стикеры, трафареты, скотч и многое другое. Помимо этого художники стрит арта в своих работах активно задействуют сам город, который зачастую становится неотъемлемой частью произведения.

Смысл работы граффити-райтера в большинстве случаев не зависит от того, на какой именно стене или на каком вагоне нанесено изображение. Для стрит арта контекстуальность является одной из основных особенностей.

В отличие от стрит арта, который можно разделить только по техникам и материалам, граффити имеет несколько стилистических направлений.

5. Уличное искусство как самостоятельный вид современного визуального искусства пользуется следующими медиа и техниками, присущими только ему:

• Спрей-арт (англ. spray art) - одна из разновидностей граффити, при которой используются баллоны с аэрозольной краской.

• Постер (англ. poster - афиша, объявление, плакат) - используется для рекламных или декоративных целей; ускоряет процесс появления работы на улицах города; может печататься в нескольких экземплярах и затем расклеиваться по городу.

• Стикер-арт (англ. Sticker art) - одна из форм уличного искусства, использующая наклейки небольшого размера разного содержания при помощи техники, близкой плакатной.

• Стенсил арт, или трафаретная техника - дает возможность использовать акриловые и аэрозольные краски. Суть ее заключается в том, что трафарет для нанесения изображения готовится художником заранее. Он может использоваться многократно, что опять же ускоряет процесс работы и делает возможным нанесение одного и того же изображения в разных местах.

• Стрит-лого уходит корнями в культуру граффити, однако вместо «тэга» с именем художник использует изображение, которое становится личным «логотипом» автора.

• Городские перформансы являются краткосрочными явлениями, предполагающими наличие публики, не подготовленной к данному явлению.

• Пространственные композиции, эфемерные скульптуры и инсталляции чаще всего имеют вид предметов, которые легко могут быть перемещены в пространстве, однако максимально выражают свое значение именно в том месте, где были оставлены художником.

• Городские интервенции имеют вид, схожий с «мелким» хулиганством или повседневной поломкой того или иного объекта городской инфраструктуры. Уличные объекты становятся материалом для произведений художника.

6. Уличное искусство как самостоятельный вид современного искусства определяется следующими факторами:

• Контекстуальность, то есть место художественного образа в городской среде, позволяющее гармонизировать образ и придавать ему точность и осмысленность визуального восприятия.

• Социокультурная направленность, определяющаяся способностью художественного образа привлекать внимание общества и пробуждать его ответную реакцию, не выходя за рамки культурологических норм и принципов общественной морали.

• Политическая направленность — способность художественного произведения отражать интересы и стремления определенных слоев общества и содержать призыв к действию, направленному на те или иные политические или экономические преобразования.

Основные положения диссертации нашли отражение в следующих

публикациях:

1. Цыгана H.A. Стрит арт в галерейном пространстве // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. - 2013. -№4. - С. 309 - 318. (0,5 п.л.)

2. Цыгана H.A. Контекстуальность как основополагающее свойство уличного искусства // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. - 2014. - №1. - С. 295 - 305. (0,5 п.л.)

3. Цыгана H.A. Граффити - искусство рубежа веков // Декоративное искусство и предметно-пространственная среда. Вестник МГХПУ. - 2013. -№4. - С. 333 - 347. (0,8 п.л.)

4. Цыгана H.A. Основные направления в современном уличном искусстве конца 20 - начала 21 веков // Интернет-портал ArtCONTEXT http://www.artcontext.info/articles-about-ai1/1594-20-21-.html

Доклады и сообщения на конференциях:

1. Место уличного искусства в современной культуре. // Научно-исследовательская конференция аспирантов а рамках учебного курса "Синтез искусств". МГХПА им. С.Г. Строганова. 2012 год.

2. Развитие искусства граффити в России. // Всероссийская научная конференция "Город - территория дизайна. Проектная культура, проблемы мифологии и типологии среды". МГХПА им. С.Г. Строганова. 15.03.2013.

3. Основные тенденции развития уличного искусства на рубеже 20-21 веков. // Научно-исследовательская конференция аспирантов а рамках учебного курса "Синтез искусств". МГХПА им. С.Г. Строганова. 2014 год.

Подписано в печать 24 февраля 2015 г.

Формат 60x90/16

Объём 1,85п.л.

Тираж 100 экз.

Заказ №240215543

Оттиражировано на ризографе в ООО «УниверПринт»

ИНН/КПП 77285 72912V772801001

Адрес: г. Москва, улица Кедрова, д. 14, кор1..

Тел. (495) 740-76-47, 989-15-83.

http://\v\v\v.univerp rint.ru