автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Условия достижения художественного результата в работе с детско-юношеским оркестровым коллективом

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Васькевич, Виктор Станиславович

Введение.

Глава 1. ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ОРКЕСТРОВОГО И СПЕЦИАЛЬНОГО КЛАССОВ В ПРОЦЕССЕ ФОРМИРОВАНИЯ ЦЕЛОСТНОГО ХУДОЖЕСТВЕННО-ТЕХНИЧЕСКОГО

МАСТЕРСТВА ОРКЕСТРОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЯ.

§1.0 преемственности музыкального развития в ходе сольной и оркестровой подготовки исполнителя.

§ 2. Об единстве установок по формированию технического мастерства инструменталиста.

§ 3. Овладение образно-художественными компонентами исполнительства в процессе оркестровой игры.

Глава 2. ОСОБЕННОСТИ ТВОРЧЕСКОГО РУКОВОДСТВА

ДЕТСКО-ЮНОШЕСКИМ ОРКЕСТРОВЫМ КОЛЛЕКТИВОМ.

§ 1. Специфика общения дирижера-педагога и начинающих оркестрантов.

§ 2. Воспитание профессиональной и творческой дисциплины в учебном оркестровом коллективе.

§ 3. Основы репертуарной политики в учебнопрофессиональном оркестре.

§ 4. Концертное выступление как результат совместной творческой деятельности дирижера и молодых оркестрантов.

Введение диссертации1999 год, автореферат по искусствоведению, Васькевич, Виктор Станиславович

Одной из важнейших задач российского общества на пороге XXI века является духовное развитие народа, которое издревле во многом осуществлялось благодаря непосредственному общению с искусством, в частности — музыкальным. Музыка, обладающая высоким духовным содержанием, на протяжении всей истории цивилизации, была неизменной спутницей человека, той мощной силой, которая активно воздействует на его внутренний душевный мир, становление нравственных и этических качеств.

В сегодняшней России остро ощущается необходимость значительного расширения звучания духовно богатой музыки, повсеместного ее распространения. По сравнению с наиболее развитыми странами современного мира явно недостаточно распространены музыкальные коллективы (профессиональные и любительские), исполняющие серьезную классическую музыку. Поэтому существенно возрастает общественная потребность в значительном увеличении числа профессиональных музыкантов и образованных любителей музыки, приобщенных к ее слушанию и исполнению.

Нелишне отметить, что коллективное музицирование на различных инструментах, беря начало в глубокой древности, было широко распространено во все исторические эпохи и по своей духовной, культурной роли в художественной жизни общества заметно превалировало над сольным исполнительством, которое возникло значительно позже и в существенно иных исторических условиях.

В последние десятилетия в музыкальной практике стран Европы и Америки большое распространение получило детское и юношеское оркестровое музицирование, которое, осуществляясь на базе не только музыкальных, но и других образовательных учреждений, занимает немаловажное место в жизни общества. «Почти все наши школы, колледжи, университеты, — отмечал еще в середине века выдающийся американский дирижер Л. Стоковский, — имеют свои симфонические коллективы, в которых участвуют учащиеся, проявляя подчас не только энтузиазм, но и подлинное мастерство (238,10).

Многие другие крупные музыканты говорили о том же. Так, К. Орф, придавая огромное значение воспитанию эстетических чувств подростка через коллективное музыкальное начало, подчеркивал: «Кем бы ни стал в дальнейшем ребенок — музыкантом или врачом, ученым или рабочим, задача педагогов воспитывать в нем творческое начало, творческое мышление. В индустриальном мире человек инстинктивно хочет творить и этому надо помочь» (211, 20-2Т). Примечательно, что созданный им «Шульверк» был всецело направлен на побуждение детей к созиданию музыки путем коллективного музицирования. Орфовский оркестр, составленный из простейших (элементарных, как говорил его создатель) духовых и ударных (высотных и безвысотных) инструментов, обладает впечатляюще красочным звучанием, что служит немаловажным фактором положительной мотивации детей к коллективной игре.

Коллективное музицирование на инструментах занимает основополагающее место в японском музыкальном образовании. Это позволяет детским музыкальным коллективам исполнять довольно сложные классические сочинения и таким образом «почувствовать себя настоящими музыкантами-исполнителями, что стимулирует пробуждение их творческих способностей, позволяет максимально сблизить композиторское и исполнительское начала музыкального искусства» (153, 46). Выступления детских музыкальных коллективов в Японии вызывали восторг у побывавших там российских музыкантов. Ю. И. Янкелевич, например, писал, что в школе Тохо-Гакуен (музыкальный комбинат), частном учебном заведении, состоящем из четырех ступеней, много внимания уделяется игре учеников в оркестровых классах, притом из четырех оркестров — один струнный. В них объединены лучшие ученики всех звеньев комбината. (295, 337). Раннее оркестровое воспитание обусловливает совершенство профессиональных оркестров. Е. Ф. Светланов поеле гастролей в Токио говорил о работе с одним из них: «Японские музыканты показали себя с самой лучшей стороны. Прекрасная ансамблевая дисциплина, высокая техничность игры, чуткая реакция на все мои указания» (274, 63).

Тенденция раннего приобщения учащихся-музыкантов к совместной игре ведет к появлению у них ценнейших качеств ансамблистов. Об игре зарубежных оркестров К. П. Кондрашин писал: «основное, что обращает на себя внимание <.> — это культура ансамбля, гармоничность звучания, равновесие внутри каждой группы и между ними. Здесь сказывается не только результат большой репетиционной работы, но прежде всего, превосходное понимание каждым музыкантом своей творческой задачи в любом эпизоде произведения.» (107,121; курсив наш. —В. В.).

Как известно, в нашей стране наблюдается совсем иная картина. Число профессиональных симфонических оркестров, несмотря на определенное увеличение их количества в 60-70-е годы, крайне недостаточно — их нет даже во многих областных центрах. Любительские же, постоянно концертирующие симфонические и камерные (струнные) оркестры, особенно детские и юношеские, вообще насчитываются единицами. Среди множества причин такого положения (идеологических, социально-культурных, экономических, кадровых и пр.) нужно назвать и отсутствие разработок относящихся к этому теоретических и методических проблем отечественным музыкознанием, его исполнительской ветвью.

Между тем, в сравнительно недалеком прошлом и у нас были (правда, единичные) примеры немалых достижений в этой, весьма специфической сфере коллективного музицирования. Эти достижения сегодня, в свете сказанного, заслуживают не только упоминания, но и специального изучения. К ним в первую очередь можно отнести несколько молодежных коллективов, демонстрировавших высокопрофессиональные образцы оркестрового исполнительства. Речь идет, например, о первом в бывшем Советском Союзе детском симфоническом оркестре при Московском Доме художественного воспитания детей, организатором и руководителем которого был великолепный дирижер и педагог А. П. Иванов-Радкевич. В Москве в послевоенные годы был также известен симфонический оркестр музыкальной школы-семилетки имени Гнесиных, которым руководил профессор Ю. М. Юровецкий, ученик Леопольда Ауэра. А до войны огромной популярностью пользовался оркестр Одесской Средней специальной музыкальной школы, руководимый тогда выдающимся скрипачом-педагогом П. С. Столярским, который считал, что всем талантливым солистам, которыми была столь богата его школа, необходимо много играть в симфоническом оркестре.

К числу таких детских коллективов, отличавшихся вполне профессиональной зрелостью исполнения, относился и камерный оркестр Вильнюсской школы искусств имени М. Чюрлениса, который возглавлял крупный скрипач, ансамблист и дирижер С. Сондецкис. Следует в том же плане назвать и оркестр студентов Московской консерватории, руководимый в недавнее время профессором М. А. Тэрианом, а также некоторые другие подобные коллективы. Сегодня осмысление опыта этих коллективов и их руководителей в контексте достижений современной музыкальной науки востребовано жизнью, что и определило тему настоящего диссертационного исследования.

Гипотетически можно надеяться, что в результате увеличения количества активно действующих и постоянно концертирующих детских и юношеских оркестровых коллективов самого различного состава (от струнно-камерного до симфонического) постепенно будет происходить перелом в развитии оркестрового дела как важнейшего, определяющего показателя нового этапа эволюции отечественной музыкальной культуры. Об этом, среди прочего, свидетельствует хотя и медленный, но довольно заметный рост числа профессиональных оркестровых коллективов в последние годы, прежде всего— в крупных городах страны. Поэтому не подлежит сомнению, что удовлетворение той социально-культурной потребности широкого распространения духовно богатой оркестровой музыки— сочинений мировой и отечественной музыкальной классики, о которой идет речь, коренится в решении, по крайней мере, трех фундаментальных проблем:

1) усилении внимания к созданию и деятельности детских и юношеских (учебно-профессиональных) оркестров на всех уровнях системы специального и специализированного музыкального образования (начиная с детских музыкальных школ);

2) разработке на современном научном уровне соответствующих методологических, теоретических и методико-прикладных вопросов, в частности, в русле системного подхода к изучению сложных явлений взаимодействия и преемственности в подготовке молодых музыкантов между классами сольной и оркестровой игры в аспекте полноценного формирования и развития их исполнительского мастерства;

3) расширении и углублении психолого-педагогической и разносторонней профессиональной подготовки молодых дирижеров к работе в качестве руководителей детско-юношеских оркестровых коллективов в учебных заведениях разного типа и уровня.

Подчеркнем, что именно детские и юношеские оркестровые коллективы, постоянно функционирующие в режиме учебно-профессиональных объединений начинающих музыкантов, могут стать в не столь отдаленном будущем едва ли не самым перспективным средством широкого распространения в нашей стране не только профессионального, но и (что не менее существенно для культуры) любительского оркестрового музицирования. Следовательно, к решению этой важной для будущего отечественной музыкальной культуры проблемы необходим современный научный подход, что обусловливает актуальность настоящего исследования.

Итак, объект настоящего диссертационного исследования— целенаправленная художественно-творческая деятельность детского (юношеского) оркестрового коллектива.

Предметом исследования является комплекс необходимых условий, обеспечивающих целостность учебного и профессионального уровней совместной творческой работы дирижера-педагога и молодых оркестрантов, ориентированной на достижение полноценных художественных результатов в концертной практике.

Цель диссертационной работы — оптимизация художественных результатов учебно-профессиональной творческой деятельности детских (юношеских) оркестровых коллективов.

Методологической основой диссертации послужило учение об интонационной природе музыки, системности ее выразительных средств, утвердившееся в российской музыкальной науке (труды Б. В. Асафьева, Л. А. Мазеля,

B. В. Медушевского, Е. В. Назайкинского, Е. М. Орловой, Ю. Н. Parca,

C. С. Скребкова, Б. Л. Яворского и др.). Исследование также опиралось на широкую источниковую базу—- современные данные музыкознания, психологии, педагогики, эстетики, физиологии (Л. Н. Логинова, В. Н. Холопова, Л. А. Венгер и В. С. Мухина, А. Я. Зись, Н. А. Бернштейн и др.).

Важнейшую роль в разработке соответствующего видения поставленных в диссертации проблем сыграли работы, посвященные исследованию различных сторон ансамблевого и оркестрового музицирования (А. В. Гаук, А. Д. Готлиб, Р. Р. Давидян, И Маркевич, И. А. Мусин, Э. М. Прейсман, Л. Н. Раабен, В. Г. Ражников, Л. Стоковский, Г. Л. Ержемский и др.). Большой массив источников, относящихся к исполнительскому музыкознанию, составили работы, освещающие проблемы единства художественного и технического начал в воспитании и деятельности музыканта-исполнителя (А. Д. Алексеев, Л. А. Баренбойм, И. П. Благовещенский и др.), творческой, интерпретаторской природы исполнительства (В. Ю. Григорьев, А. А. Николаев, Г. М. Цыпин и др.), развития исполнительского мастерства (Г. М. Коган, К. Г. Мострас, Р. Е. Сапожников, О. Ф. Шульпяков, Ю. И. Янкелевич и др.), становления исполнительского музыкального мышления (Б. Л. Кременштейн, С. М. Мальцев, М. А. Смирнов, Б. Л. Яворский и др.), исполнительского интонирования музыкального произведения (Б. В. Асафьев,

A. В. Малинковская, Н. И. Переверзев и др.). Особое значение имели труды М. М. Берлянчика, который обосновал системный характер явления и понятия «исполнительское мастерство музыканта-инструменталиста», раскрыл его структурные компоненты, показал необходимость и возможность их преемственно организованного формирования и развития, начиная с ранних этапов обучения музыканта. В том же плане немалый интерес представили статьи М. М. Гринберга и В. Н. Пронина, Л. В. Мордкович, Г. Г. Фельдгуна, а также воспоминания Д. Ф. Ойстраха и С. Фурера об уникальном педагогическом мастерстве П. С. Столярского. Ценными источниками для критического анализа и теоретических обобщений явились единственная монография (Д. А. Румшевич) и несколько статей, посвященных вопросам организации ученических оркестров и воспитания оркестровых музыкантов (И. А. Аркин, М. М. Беляков, Л. А. Гантман, Р. Ю. Гертович, Б. Б. Палшков, В. А. Симон, С. Я. Сондецкис, М. Н. Тэриан, Г. Г. Фельдгун и Л. Н. Шевчук).

Большую роль в осмыслении важных моментов, связанных с взаимодействием дирижера и участников оркестрового коллектива, сыграло изучение имеющейся литературы о творческой практике крупных отечественных и зарубежных дирижеров (Э. Ансерме, Л. Бернстайн, Б. Вальтер, Н. С. Голованов, К. П. Кондрашин, О. Клемперер, Н. А. Малько, И. Маркевич, А. Ш. Ме-лик-Пашаев, Е. А. Мравинский, И. А. Мусин, Ш. Мюнш, А. М. Пазовский, Н. Г. Рахлин, Г. Н. Рождественский, Е. Ф. Светланов, Э. Тоне, А. Тосканини, Б. Э. Хайкин и др.). Объектом пристального внимания стали также научные труды в области общей психологии и педагогики, освещающие важные закономерности воспитания коллектива и искусства педагогического общения с ним (Б. Г. Ананьев, А. А. Бодалев, Л. С. Выготский, А. Н. Леонтьев,

B. Н. Мясищев, В. А. Сухомлинский и др.), а также специальные работы по вопросам творческой одаренности, психологии музыки и музыкального (в том числе дирижерского) исполнительства, музыкальной педагогики (И. С. Букреев А. Л. Готсдинер, Б. Я. Землянский, В. И. Петрушин, В. Г. Раж-ников, К. В. Тарасова, Б. М. Теплов, Г. М. Цыпин и др.).

В соответствии с обозначенными выше целью, объектом и предметом исследования в диссертации поставлены следующие задачи:

- изучить имеющийся практический опыт руководства детскими (юношескими) оркестрами музыкальных учебных заведений различного типа в аспекте целостности учебной и профессиональной направленности их работы;

- выявить и теоретически обосновать возможность оптимизации взаимодействия оркестрового и специального классов в формировании целостного художественно-технического мастерства оркестранта, в том числе:

- осветить пути преемственности разностороннего музыкального развития в процессе сольной и оркестровой подготовки музыканта-инструменталиста;

- выявить и на современном научном уровне обосновать необходимость и возможность единства установок сольного и оркестрового классов в вопросах формирования инструментально-исполнительских навыков у будущих оркестрантов;

- указать пути и средства углубления музыкально-художественного воспитания молодых музыкантов в оркестровом классе;

- раскрыть психологические и педагогические факторы творческого общения руководителя детско-юношеского оркестрового коллектива с молодыми музыкантами;

- рассмотреть роль творческой дисциплины, классифицировать ее типы применительно к подготовке будущего оркестранта (как профессионала, так и любителя);

- наметить общие принципы построения учебно-концертного репертуара детского (юношеского) оркестрового коллектива, раскрыть роль дирижера-руководителя в его создании на начальных стадиях музыкального образования;

- показать значение систематических концертных выступлений детско-юношеского оркестра как конечного художественного результата для формирования музыканта-профессионала, воспитания у него артистических качеств.

Указанные задачи решались, соответственно, в отдельных главах и параграфах диссертации. Однако различные аспекты каждой из них по-своему преломлялись и в других главах, а также параграфах с целью достижения необходимого системного, целостного подхода к решению проблемы, поставленной в настоящей работе.

Методы исследования, использованные в диссертации, включали:

- анализ и обобщение практического (исполнительского и педагогического) опыта крупных мастеров-педагогов, руководивших учебными оркестровыми коллективами;

- концептуальный исторический анализ научно-литературных данных в области теории музыки и музыкального (в частности, оркестрового и ансамблевого) исполнительства, музыкальной психологии и педагогики, связанных с исследуемой проблемой;

- анализ положений, методов и критериев, используемых в теории и практике сольной и оркестровой подготовки музыканта-инструменталиста в свете задач, поставленных в настоящей диссертации;

- моделирование возможных путей и средств решения поставленной проблемы.

В качестве преамбулы к решению сформулированных выше исследовательских задач настоящей диссертации кратко рассмотрим литературу о деятельности детских и юношеских (учебно-профессиональных) оркестровых коллективов, изданную на русском языке.

Как уже говорилось, отечественная (да и зарубежная) специальная литература о работе с учебными, в частности, детскими оркестрами крайне ограничена. Она исчерпывается изданной в 1973 году небольшой брошюрой Д. А. Румшевича «Симфонический оркестр в ДМШ» (212), а также несколькими статьями (И. Аркин, М. Беляков, Р. Гертович, Л. Гущина, И. Куус, Л. Мордкович, В. Симон, С. Сондецкис, Г. Фельдгун и Л. Шевчук и другие). Эти публикации представляют собой попытки зафиксировать индивидуальный опыт профессиональных занятий с учебными оркестрами разного рода. Однако они не содержат детальных разработок основных проблем, существующих в организации, методологии и методике, при решении столь специфической задачи дирижерско-педагогической деятельности, как формирование и развитие исполнительского мастерства юных оркестрантов и в целом руководство детским (или юношеским) оркестром. Обращает на себя внимание, что в имеющихся работах отсутствует теоретическое обоснование выдвигаемых положений, поскольку авторы и не ставили перед собой такой цели, хотя до сих пор ни в музыкознании, ни в музыкальной педагогике не было специальных исследований, всецело относящихся к данной области музыкального исполнительства.

Таким образом, малочисленная специальная литература, о которой идет речь, нуждается сегодня в критическом анализе в аспекте современных достижений музыковедения (как теоретического, так и исполнительского), что поможет более глубокому и разностороннему изучению весьма специфических проблем, существующих в такой малоизученной области, как формирование оркестрового исполнительского мастерства у молодых инструменталистов, художественно полноценное становление их повседневной творческой деятельности, целенаправленной на конечный результат— концертное выступление, значимое в социально-культурном плане, а также, разумеется, специфика соответствующей дирижерско-педагогической деятельности по руководству подобными учебно-профессиональными оркестровыми коллективами.

Обратимся к единственному в этом плане специальному методическому изданию. Названная выше небольшая монография Д. А. Румшевича (212) состоит из трех разделов: 1)«0 репертуаре»; 2) «Навыки оркестровой игры»; 3) «Школьный оркестр как форма коллективного воспитания». В них, бесспорно, отражен богатый практический опыт автора, в течение многих лет руководившего симфоническим оркестром в одной из крупных музыкальных школ Ленинграда. Однако, несмотря на ряд полезных его описаний, далеко не все его положения и высказывания можно принять безоговорочно.

Так, в первом разделе автор сетует на то, что «выбор репертуара для детского школьного оркестра представляет значительные трудности» (212, 6). С этим можно согласиться лишь отчасти. Если во главе учебного оркестра стоит дирижер-профессионал, а не инструменталист, не знакомый с искусством аранжировки и инструментовки, то проблема отсутствия репертуара становится далеко не столь острой. Это касается как инструментальных произведений, так и аккомпанементов. Ибо профессионально подготовленный дирижер-педагог должен уметь создать партитуру с учетом исполнительских возможностей оркестрантов-учащихся— аранжировать любое сочинение, ценное в художественном отношении. Во втором разделе той же брошюры главу «Интонация» следовало бы, по нашему мнению, дать в гораздо более широком плане, поставив проблему не только чистоты звуковысотной интонации у оркестрантов, но и раскрыв необходимость, а также средства художественного интонирования в детско-юношеской оркестровой практике. Что же касается настройки оркестра, то, в согласии с только что сказанным, речь должна была бы идти не только об ориентации слуха оркестрантов на определенную тональность или о настройке самих инструментов по общему эталону высоты, но и о настройке художественного плана как настроенности музыкального восприятия, внутреннего слуха и мышления играющего на погружение в мир определенных, выражаемых музыкой, чувств, настроений, образов (Е. В. Назайкинский). В плане же достижения чистоты оркестрового строя, помимо унисонной и октавной, можно воспользоваться и другими способами проверки строя, например, квинтами, терциями, аккордами, поскольку хороший строй — это чистота звучания как по горизонтали, так и по вертикали.

В другой главе второго раздела, озаглавленной «Ритм. Штрихи, артикуляция, фразировка», на наш взгляд, было бы логичным выделить эти проблемы в самостоятельные главы с тем, чтобы проанализировать их более подробно. В частности, проблема ритмического воспитания, как и вопросы фразировки, явно нуждаются в специальном анализе в свете современных музыковедческих и психолого-педагогических представлений. Например, трудно согласиться с призывом автора к тому, чтобы начинающие оркестранты, прежде всего, учились «непрерывно считать вместе с дирижером, доверяясь метрическим импульсам, выраженным жестами его руки» (212, 15). Эта рекомендация выглядит сегодня не только весьма архаичной, но и довольно странной: одно дело, если речь идет об активности внутренней метрической пульсации, согласуемой с тактированием дирижера. Но совсем иное — предложение отсчитывать доли такта, что в принципе отвергается современной методикой. То же, что предлагает Д. Румшевич, можно (при необходимости и в виде исключения) использовать локально в индивидуальном порядке — при разборе конкретного, ритмически трудного фрагмента оркестровой партии.

Ряд критических замечаний вызывают и другие разделы работы Румше-вича. В частности, на наш взгляд, недостаточно раскрыты различные виды исполнительского ансамбля: интонационный, ритмический, тембровый, фразировочный, идейно-смысловой, образно-эмоциональный. Отсутствует понятие ансамблевой согласованности, что предполагает не только одновременность, но и единообразие, слитность, уравновешенность, ансамблевое соотношение (соподчиненность и соразмерность) исполнительских музыкально-выразительных средств.

В последней главе третьего раздела «Выступление на концерте» слабо освещены важнейшие условия, обеспечивающие его успешность: роль дирижера в процессе концертного исполнения, психологическая подготовка оркестра к выступлению, организационная работа руководителя перед концертным выступлением, а также ряд других, не менее существенных вопросов. Особенно отметим, что в работе Румшевича слишком кратко и недостаточно конкретно затронуты важнейшие вопросы развития взаимосвязи исполнительского мастерства в оркестровом классе и классе специальности, то есть именно тот возникающий здесь круг проблем, решение которых, с нашей точки зрения, может значительно способствовать, с одной стороны, повышению исполнительского уровня оркестрового коллектива в целом, а с другой, заметно интенсифицировать профессиональное становление каждого оркестранта.

В методической статье Р. Гертовича (54), исходя из собственного опыта, в значительно более краткой форме изложены важные вопросы настройки оркестра, организации репетиционного процесса, общения с дирижером, концертного выступления детского оркестра. Автор не ставил перед собой задачи глубокого осмысления названных проблем, желая, очевидно, лишь привлечь к ним внимание — особенно тех руководителей, о которых говорилось выше, то есть не имеющих опыта дирижерско-педагогической работы.

Гораздо больший интерес вызывает обстоятельная статья С. Сондец-киса, крупного мастера работы с учащимися как в сольном скрипичном, так и в оркестровом классах. В статье «Из опыта работы со школьным оркестром» он делится, как сказано, «нашими общими и частными наблюдениями» (232, 130) относительно форм организации и руководства ученическим оркестровым коллективом. Статья состоит из восьми разделов, в которых рассматриваются: вопросы дисциплины и ее разновидностей; воспитания творческой активности и самостоятельности, создания творческой атмосферы в школьном оркестре; практики репетиционной работы и учебных целей оркестровых занятий; подбора репертуара и различных сторон техники оркестровой игры, включая вопросы звучания, штрихов, интонации, аппликатуры, ритма, ансамбля и пр.

Автор посвящает целый раздел своей статьи взаимосвязи оркестровых занятий с классом по специальности. Однако содержание данного раздела ограничивается лишь общими соображениями о взаимном влиянии этих классов, необходимости усиления внимания педагога по специальности к оркестровой практике. Актуальность более глубокого изучения данной проблемы, в частности, взаимной ответственности обоих классов за становление исполнительского мастерства молодого оркестранта и, следовательно, преемственности — как взаимосогласования подходов и методов его формирования, осталась за пределами труда Сондецкиса.

Аркин, в отличие от Румшевича, Гертовича, Сондецкиса, в статье «Воспитание оркестрового музыканта» (8, 311) делится опытом работы как дирижер симфонического оркестра в среднем звене — музыкальном училище при Московской консерватории имени П. И. Чайковского. Здесь в довольно лаконичной форме убедительно изложены взгляды автора на пути становления оркестрового музыканта. Притом во главу угла поставлено овладение навыком чтения с листа, как «очень сложного и ответственного процесса» в коллективном музицировании, (там же, 312). Раскрыта суть так называемой «качественной» читки с листа, что, по мнению автора, дает право оркестровому музыканту считать себя профессионалом, (там же, 313). Заметим здесь, что термин «чтение с листа» в современной теории и практике музыкального образования переосмысливается. То, что обычно именуют «чтением» нот с листа, является, в сущности, формальным, во многом механическим, процессом оперативного визуального считывания нотных знаков и экстренной их модификации в полу автоматизированные действия рук играющего. Между тем игра с листа — это, в сущности, активный творческий процесс быстрого раскодирования музыкальной мысли автора музыки и ее переинтонирования (Б. В. Асафьев) в соответствии с обширным континуумом профессиональных знаний и навыков, а также художественными потребностями самого исполнителя. А в этом смысле резонно говорить не о «чтении нот», а об игре, или еще лучше — исполнении (интонировании) с листа (к этому вопросу мы еще вернемся в первой главе диссертации).

Хотя Аркин и пишет, что в оркестровых занятиях «самым главным, основным» (8, 313) является репетиционный процесс, ему не удалось в полной мере раскрыть его составные компоненты, осветить различные методические приемы и профессионально-педагогические средства работы руководителя оркестра во время репетиции. Автор чисто символически упоминает о проблемах строя и интонирования; ничего не сказано о значении и принципах выставления в партитуре (соответственно, и в оркестровых партиях) так называемой вертикальной нюансировки, которая, как нам представляется, позволяет естественным путем продвигаться к достижению стройного ансамбля.

Что касается публичного выступления оркестра, то справедливо подчеркнуто: концерт для молодого оркестранта — тот своеобразный Олимп, к которому он приближается весь учебный год. Однако в статье за пределами анализа остались весьма существенные вопросы психологической подготовки юных оркестрантов к концертному выступлению, соответствующих моментов организационной и профессиональной работы дирижера, особенностей концертного выступления и его отличия от репетиции. Слишком кратко освещены в статье и другие насущные проблемы, относящиеся к воспитанию штриховой, интонационной, аппликатурной и ансамблевой культуры молодых оркестрантов, то есть к тем именно задачам, которые являются общими для сольных и оркестровых занятий, а следовательно, заслуживают того, чтобы стать разносторонне проработанным предметом преемственности между соответствующими классами.

На страницах журнала «Советская музыка» не раз возникали дискуссии на тему «солист или оркестрант», близко касающиеся к проблематике, рассматриваемой в настоящей диссертации. Особое внимание привлекло сопоставление в середине 70-х годов двух мнений по указанной теме. Позиция авторов Новосибирской консерватории (256) сводилась к тому, что на оркестровых факультетах музыкальных вузов для студентов, не имеющих реальных перспектив сольного концертирования, нужно создать оптимальные условия для скорейшего приобретения сугубо оркестровых навыков и опыта (беглого чтения с листа, знания технически сложных мест основного симфонического и оперного репертуара и пр.), в том числе, за счет снижения требований к сольно-концертной подготовке, возложения на специальный класс обязанностей по разучиванию со студентами оркестровых партий, значительного увеличения репетиционного времени и т. д.

Иную, более близкую к нашей, точку зрения, отвергающую столь прагматический подход, высказал профессор Ленинградской консерватории М. М. Беляков в статье «Решает исполнительское мастерство» (17). Он доказывал, что совершенное владение исполнительскими навыками и музыкальная культура, приобретаемые именно в работе над сольным концертным репертуаром, создают надежную базу профессиональной деятельности исполнителя-оркестранта, облегчающую процесс адаптации к ее специфическим требованиям.

Однако ни в одной из этих работ не был поднят важный вопрос о необходимости и возможности налаживания межпредметных, преемственных связей между сольной и оркестровой подготовкой студентов, об особой — творческой (а не ремесленнической) направленности репетиционного процесса и, главное, об обеспечении целостного комплекса условий, обеспечивающих достижение молодежным оркестровым коллективом высоких художественных результатов в ходе систематических выступлений на концертной эстраде.

Среди многочисленных источников настоящей работы внимание привлекла монография И. С. Букреева, посвященная психолого-педагогическим проблемам профессионального становления дирижера. Хотя вопросы специальной ориентации оркестровых занятий именно с молодыми инструменталистами на достижение художественных результатов в виде перманентных концертных выступлений, как и вопросы соответствующей подготовки дирижера-педагога в ней специально не рассматриваются, тем не менее вся проблематика данного многоаспектного исследования, думается, нацелена на воспитание дирижера как специалиста широкого профиля, способного достигать полноценных результатов и в работе с начинающими оркестрантами. В частности, весьма полезными оказались те разделы и страницы монографии, где автор, ссылаясь на практику выдающихся мастеров, размышляет о проблемах дирижерской интерпретации, особенностях слухового и ритмического восприятия и др., что побудило нас предметно рассматривать эти вопросы в аспекте единства творческой деятельности дирижера и молодых оркестрантов. Особо привлекло отношение автора к проблеме абсолютного слуха — убедительная защита им приоритета слуха относительного, как явления истинно музыкального, процессуального (Б. В. Асафьев), которое позволяет воспринимать весьма тонкие оттенки звуковысотности и ритмики в музыке (в их неразрывной взаимосвязи) как факторы интонационно-смыслового порядка.

Резюмируя краткий аналитический обзор специальной литературы, а также высказанные ранее соображения, можно заключить, что в настоящее время исполнительское музыкознание и музыкальная педагогика обладают лишь некоторыми эмпирическими данными по вопросам последовательно организованного формирования профессионального оркестрового мастерства у молодых музыкантов, где выборочно, а порой и просто вскользь говорится о комплексе разносторонних факторов и предпосылок, обусловливающих успешное выступление молодежного творческого коллектива на концертной эстраде и не ставится вопрос о содержании специальной подготовки молодых дирижеров как будущих руководителей детско-юношеских учебно-профессиональных оркестровых коллективов.

Таким образом, обзор имеющихся специальных работ по теме диссертации показал, что в настоящее время назрела насущная потребность научной разработки основ профессиональной подготовки молодых музыкантов к оркестровой деятельности, а также вопросов, связанных с овладением будущими дирижерами-педагогами необходимыми в данной деятельности разносторонними профессиональными знаниями и навыками.

Приступая к анализу сущности и путей разрешения обозначенных проблем, целесообразно прежде всего выявить специфику музыкально-педагогической и исполнительской деятельности дирижера по руководству детским (юношеским) оркестровым коллективом. С этой целью в работе использованы соответствующие понятия: «детско-юношеский; (учебно-профессиональный) оркестровый коллектив», «дирижерско-педагогическая деятельность», «дирижер-педагог». Эти понятия в настоящей работе предполагают следующий смысл.

Детско-юношеский учебно-профессиональный оркестровый коллектив есть сложный творческий организм учащихся, функционирующий в образовательной структуре музыкального учебного заведения и имеющий выраженную ориентацию на полноценные (в социально-культурном значении) концертные выступления как деятельность художественного порядка.

Дирижерско-педагогическая деятельность представляет собой особый род творческо-исполнительской практики руководителя учебно-профессионального оркестрового коллектива, что предполагает владение широким континуумом знаний и навыков, позволяющих эффективно способствовать личностно-творческому, музыкально-художественному и инструментально-профессиональному воспитанию молодых оркестрантов.

Дирижер-педагог — высококвалифицированный специалист-музыкант, оснащенный, наряду с профессиональными дирижерско-исполнительскими навыками, в широком плане психолого-педагогическими и разносторонними методическими знаниями, владеющий обширным арсеналом средств развития у молодых оркестрантов необходимого профессионального мастерства. *

Диссертация состоит из Введения, двух глав, включающих семь параграфов, Заключения, Приложений, а также списка использованной и цитируемой литературы. В первой главе обсуждаются вопросы, связанные с взаимодействием оркестрового и специального классов в формировании-развитии музыкально-художественного и технического мастерства будуших оркестровых исполнителей. В трех параграфах этой главы последовательно рассматриваются пути оптимизации преемственности между этими классами в музыкальном, техническом и художественно-эстетическом становлении специалиста-оркестранта.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Условия достижения художественного результата в работе с детско-юношеским оркестровым коллективом"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В настоящем исследовании, как указано во Введении, преследовалась цель оптимизации достижения художественных результатов учебной и профессионально-творческой деятельности детских (юношеских) оркестровых объединений молодых музыкантов.

Предметом же изучения был избран комплекс необходимых условий, обеспечивающих целостность учебного и профессионального уровней совместной творческой работы руководителя оркестра (дирижера-педагога) и молодых оркестрантов, ориентированной на достижение эстетически ценных художественных результатов в концертной исполнительской практике.

Исследование носило комплексный характер. Оно прежде всего опиралось на основополагающие концепции современного отечественного музыкознания— учение об интонационно-смысловой природе музыки как вида искусства, системности и целостности ее выразительных средств и технологий, неразрывности художественной и технической сторон музыкально-исполнительского мастерства инструменталиста.

Широко были использованы данные смежных наук, прежде всего психологии и педагогики, в частности, материалы по проблемам общения, оптимизации коллективных видов деятельности и творчества.

Важным источником для проведенных в диссертации анализов и обобщений стал широко отраженный в специальной литературе громадный опыт выдающихся дирижеров XX века, поднявших искусство дирижирования и деятельность руководимых ими оркестровых коллективов на недосягаемую доселе высоту, в том числе и имеющийся (правда, довольно скромный) опыт руководства детскими (юношескими) симфоническими либо камерными оркестрами, достигшими в своей учебно-профессиональной деятельности высоких художественных результатов.

Исследование прошло две основные стадии. На первой стадии (ее результаты представлены в первой главе диссертации) были проанализированы условия, способствующие укреплению преемственности в обучении широко (комплексно) понимаемому исполнительскому мастерству между сольно-инструментальной и оркестровой подготовкой молодых музыкантов.

К числу необходимых условий был, во-первых, отнесен современный системно-генетический подход к музыкальному развитию учащегося-инструменталиста в плане особой, инструментально-исполнительской направленности формирования профессионального слуха, ритмической способности, мнемических качеств (памяти) и других психофизических свойств, служащих фундаментальной базой продуктивной музыкальной деятельности.

Во-вторых, показана необходимость и возможность интеграции конкретных технико-технологических представлений о методах формирования основных элементов инструментальной техники (штрихов, аппликатурных навыков, смены позиций, вибрато, кантилены и пр.) в классах сольной и оркестровой подготовки учащихся (студентов).

Методически согласованная работа над этими элементами мастерства в обоих классах на материале музыкальных произведений, подготавливаемых к публичному концертному исполнению на постоянной основе, названа в диссертации одним из наиболее перспективных условий для достижения художественных результатов, имеющих достаточную эстетическую ценность и заслуживающих поэтому организации их концертного исполнения в учебном заведении и, особенно, вне его на постоянной основе.

Не менее, а, как показывают наблюдения, наиболее важной доминантой всех видов и форм сольной и ансамблево-оркестровой подготовки исполнителя-инструменталиста служит целенаправленное в обоих классах воспитание творческого музыкального воображения, эстетического восприятия и образно-ассоциативного художественного мышления.

Подчеркнуто, что музыкальное, технико-технологическое и образно-художественное развитие, воспитание и обучение инструменталистов, преемственно осуществляемое в классах сольного и оркестрового исполнительства, представляют собой системную триаду, целостное формирование которой является одним из главных условий достижения эстетически выраженных художественных результатов в учебно-профессиональной деятельности детского или юношеского оркестрового коллектива.

На второй стадии исследовательской работы объектом изучения стала деятельность дирижера-педагога в аспекте ее направленности на конечный результат — художественное исполнение, а предметом — соответствующие особенности творческого руководства детско-юношеским оркестровым коллективом.

В результате определен комплекс факторов, черт, закономерностей, характеризующий продуктивный стиль общения дирижера-педагога и юных оркестрантов, названы критерии, позволяющие считать их творческое общение в процессе учебно-профессиональной — репетиционной и концертной — деятельности одним из наиболее существенных условий достижения в ней искомых художественных результатов.

Другими необходимыми условиями в диссертации названы: обеспечение профессиональной и творческой дисциплины молодых оркестрантов, установление которой включает широкий, разработанный в диссертации, комплекс компонентов и факторов; целесообразная и целенаправленная, последовательно осуществляемая репертуарная политика, предполагающая учет эстетических потребностей молодых оркестрантов, задач формирования и совершенствования их профессионального мастерства, воспитания художественного вкуса и чувства стиля, приобщения к исполнению произведений современных композиторов.

Разработаны также пути и средства интенсификации репетиционного процесса и предконцертной подготовки детского (юношеского) оркестрового коллектива, использование которых также является немаловажным фактором, обусловливающим достижение последним полноценных, эстетически значимых художественных результатов.

Выступление молодежного оркестрового коллектива на концертной эстраде рассмотрено не только как особая творческая ситуация, в результате которой возникает непроизвольная психологическая установка подлинно художественного действия, но и как необходимый каждому оркестранту этап в развитии его исполнительского мастерства.

Соответствующие материалы представлены во второй главе диссертации.

Результаты проведенного исследования позволили сформулировать следующие основные положения, которые выносятся на защиту.

1. Главным условием достижения полноценных художественных результатов в работе детско-юношеских оркестровых коллективов является систематическая и целенаправленная совместная творческая деятельность дирижера-руководителя и его участников, ориентированная на регулярные концертные выступления, носящие выраженный социально-культурный характер.

2. Важным условием художественной результативности повседневной работы детского (юношеского) оркестрового коллектива является обеспечение единства ее учебной и профессионально-артистической направленности, достигаемой благодаря преемственности формирования основных— музыкальных, технико-технологических и образно-эмоциональных— компонентов целостного исполнительского мастерства молодых оркестрантов в классах сольной и коллективной игры.

3. Необходимым условием достижения художественных результатов в работе с детско-юношеским оркестровым коллективом является разносторонняя специальная подготовка его руководителя как дирижера-педагога, обладающего, наряду с профессиональным дирижерским мастерством, психолого-педагогическими, исполнительскими и методическими знаниями и навыками.

Научная новизна настоящего диссертационного исследования может быть определена прежде всего тем, что проблема ориентации повседневной учебно-профессиональной деятельности детских и юношеских оркестровых коллективов на достижение эстетически ценных художественных результатов — концертные выступления, имеющие выраженную социально-культурную значимость, а также задача определения комплекса необходимых для этого условий впервые становятся объектом и предметом музыковедческого исследования.

Хотя диссертационная работа в преобладающей мере строилась на материалах работы детского струнно-смычкового (камерного) оркестра музыкальной школы, ход анализа и обобщения, обсуждаемые ситуации, формулируемые теоретические положения, выводы глав и параграфов, а также содержащиеся в них практические рекомендации, иными словами, весь концептуальный и аналитический материал диссертации в равной мере относится к детским и юношеским оркестровым коллективам самого различного рода — существующим не только в музыкальных школах, но и в лицеях, музыкальных училищах и колледжах, консерваториях и институтах искусств, а также в Домах детского творчества, эстетических центрах, общеобразовательных школах.

В той же мере содержание работы и положения, выносимые на защиту, касаются не только смычковых оркестров камерного состава, но также и симфонических, духовых, оркестров народных инструментов, то есть всех видов детских и юношеских музыкальных коллективов, которые могут создаваться и функционировать в различных типах учебных заведений.

Таким образом, практическая значимость данного исследования может быть определена достаточно широко. Правомерно использование ее содер

206 жания и результатов в педагогической и методической деятельности руководителей оркестровых классов музыкальных и других учебных заведений.

Материал обеих глав можно разносторонне использовать в процессе подготовки и переподготовки дирижеров-симфонистов, а также студентов оркестровых факультетов музыкальных вузов как будущих дирижеров-педагогов соответствующего профиля.

Настоящая диссертация может стать стимулом для дальнейших исследований проблем в области ранней и художественно полноценной профессионализации деятельности детских и юношеских оркестровых коллективов, что связано с решением актуальных вопросов создания оригинального репертуара, художественно и методически ценных переложений, интенсификации освоения различных пластов мировой оркестровой (камерной и симфонической) литературы, с определением наиболее рациональных и действенных способов сохранения достаточно обширного репертуара в активном концертном фонде молодежного оркестра и т. д.

В конечном итоге, скажем в заключение, практическое значение настоящей диссертации всецело определяется ее социально-культурной направленностью на расширение и обогащение отечественной музыкальной жизни.

Список научной литературыВаськевич, Виктор Станиславович, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. АВАЗАШВИЛИ М., ВЕДЕНИН И. Об оптимизации теоретической и методической подготовки педагога-инструменталиста // Актуальные проблемы струнно-смычковой педагогики / Новосиб. консерватория. — Новосибирск, 1987. — Вып. 5. — С. 58-66.

2. АГАРКОВ О. М. Вибрато в игре на скрипке: Исследовательско-мето-дический очерк. — М.: Музгиз, 1956. — 64 с.

3. АЛЕКСЕЕВА. Творчество музыканта-исполнителя.— М.: Музыка, 1991. —104 с.4; АМЕЛЛЕР А. Проблемы музыкального воспитания инструменталистов-любителей // Музыкальное воспитание в современном мире. — М.: Сов. композитор, 1971. — С. 64-68.

4. АНОСОВ Н. Вопрос поставлен правильно // Сов. музыка. — 1960. — №8. —С. 121-123.

5. АНОСОВ Н. П. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания / Сост. В. П. Варунц. — М.: Сов. композитор, 1978. — 215 с.

6. АНСЕРМЕ ЭРНЕСТ. Беседа о музыке / Пер. с фр.: В. Александровой, Е. Бронфин. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1976. — 111 с.

7. АРКИН И. А. Воспитание оркестрового музыканта // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. ст. / Сост. Н. Л. Фиш-ман. — М.: Музыка, 1966. — С. 310-317.

8. АСАФЬЕВ Б. Музыкальная форма как процесс. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1971.— 376 с.

9. АСАФЬЕВ Б. В. Избранные статьи о музыкальном просвещении и образовании. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1973. — 144 с.

10. АСАФЬЕВ Б. В. Слух Глинки. Гл. 1.: Интонационная культура Глинки: Самовоспитание слуха, его рост и питание// Его же. Избр. труды: В 5 т. — М.: Изд-во АН СССР, 1952. — Т. 1. — С. 289-325.

11. АУЭР JI. Среди музыкантов.— М.: Изд. М. и О.Сабашниковых, 1927. —163 с.

12. АУЭР Л. С. Моя школа игры на скрипке. Интерпретация произведений скрипичной классики. —М.: Музыка, 1965. —272 с.

13. БАРЕНБОЙМЛ. А. Музыкальная педагогика и исполнительство. — Л.: Музыка, 1974. — 336 с.

14. БАРЕНБОЙМ Л. А. Путь к музицированию. — 2-е изд. — Л.: Сов. композитор, 1979. — 351 с.

15. БЕККЕР ХУГО, РИНАР ДАГО. Техника и искусство игры на виолончели. — М.: Музыка, 1978. — 287 с.

16. БЕЛЯКОВ М. Решает исполнительское мастерство // Сов. музыка. — 1973. —№ 10. —С. 55-58.

17. БЕРЛИОЗ Г. Дирижер оркестра. — М., 1912. — 38 с.

18. БЕРЛЯНЧИК М. О развитии культуры мелодического интонирования в процессе воспитания скрипача: Сб. тр. / Отв. ред. Г. Г. Фельдгун. — М., 1980. — Вып. 49. — С. 46-79.

19. БЕРЛЯНЧИК М. Основы учения юного скрипача: Мышление, технология, творчество / РАМ им. Гнесиных, Магнитог. ГМПИ им. Глинки. — М., 1993. —200 с.

20. БЕРЛЯНЧИК М. М. О предпосылках перспективного обучения в классе скрипки // Вопросы музыкальной педагогики: Смычковые инструменты: Сб. ст. / Сост.: М. Берлянчик, А. Горьев.— Новосибирск: Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1973. —С. 38-59.

21. БЕРЛЯНЧИК М. М. О развитии интонационного слуха исполнителя: К проблеме межпредметных связей// Вопросы воспитания музыкального слуха / Тр. Ленингр. консерватории. — Л., 1987. — С. 20-43.

22. БЕРЛЯНЧИК М. М. Преемственность в воспитании скрипача (сущность, аспекты изучения, пути оптимизации) // Актуальные вопросы струнносмычковой педагогики: Межвуз. сб. тр.— Новосибирск: НТК, 1987.— С. 38-51.

23. БЕРЛЯНЧИК М. М. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства скрипача: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. — М., 1995. —35 с.

24. БЕРН ЭРИК. Игры, в которые играют люди. Психология человеческих взаимоотношений; Люди, которые играют в игры. Психология человеческой судьбы / Пер. с англ.; Общ. ред. М. С. Мацковского. — СПб.: Лениз-дат, 1992. —400 с.

25. БЕРНСТАЙН ЛЕОНАРД. Искусство дирижирования // Музыка — всем / Пер. с англ. В. Н. Ченберджи; Ред. Е. Ф. Бронфин. — М.: Сов. композитор, 1978. —С. 174-198.

26. БЕРНШТЕЙНН. О построении движений.— М.: Госмедиздат, 1947. —116 с.

27. БЕРНШТЕЙНН. Очерки по физиологии движений и физиологии активности. — М.: Медицина, 1966. — 326 с.

28. БЛАГОЙ Д. Образная речь педагога// Сов. музыка.— 1966.— №6. —С. 81-84.

29. БЛАГОЙ Д. Д. Значение образных ассоциаций в работе педагога-пианиста // Методологические записки по вопросам музыкального образования: Сб. ст. / Сост. Н. Л. Фишман. —М.: Музыка, 1966. — С. 201-218.

30. БОДИНА Е. А. Творческая природа музыкального исполнительства: Дис. . канд. искусствоведения. — Киев, 1975. — 194 с.

31. БОУЛТАДРИАН Мысли о дирижировании // Исполнительское искусство зарубежных стран/ Сост. Г. Эдельман.— М.: Музыка, 1975.— Вып. 7. —С. 136-188.

32. БРАУДОИ. Артикуляция. — 2-е изд. — Л.: Музыка, 1973. — 197 с.

33. БРОУНА. В. Очерки по методике игры на виолончели. — М.: Муз-гиз, 1960, —92 с.

34. БУКРЕЕВИ. С. Музыкальный образ и дирижерский жест// Обучение дирижированию и оркестровое исполнительство: Межвуз. сб. ст. — М.: РАМ им. Гнесиных, 1979. — Вып. 42. — С. 71-85.

35. БУКРЕЕВ И. С. Психолого-педагогические проблемы профессионального становления дирижера: Монография. — Екатеринбург: Урал. гос. консерватория, 1997. — 312 с.

36. БЭЛЗА И. Владимир Александрович Дранишников // Вопросы музыкально-исполнительского искусства: Сб. ст.— М.: Музыка, 1969.— Вып. 5. —С. 313-329.

37. ВАЛЬТЕР БРУНО. О музыке и музицировании // Исполнительское искусство зарубежных стран/ Сост. Г. Эдельман.— М.: Гос. муз. изд-во, 1962. —Вып. 1. —С. 3-118.

38. ВАЛЬТЕР БРУНО. Тема с вариациями: Воспоминания и размышления // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г. Эдельман. — М.: Музыка, 1969. — Вып. 4. — С. 5-295.

39. ВАНСЛОВ В. В. Понятие интонации в советском музыкознании: В порядке обсуждения// Вопросы музыкознания.— М.: Музгиз, 1954.— Вып. 1. —С. 178-204.

40. ВАРЛАМОВ Д. И. Коллективное исполнительство как средство развития творческой индивидуальности студентов / Активизация самостоятельности студентов в учебном процессе. — Куйбышев, 1987. — С. 102-112.

41. ВАХРАНЕВ В. И. Исполнение музыки: Поэтика. — Харьков, 1994. — 186 с.

42. ВЕНГЕР Л. А., МУХИНА В. С. Психология.— М.: Просвещение, 1988. —336 с.

43. ВЕПРИК А. М. Очерки по вопросам оркестровых стилей. — М.: Сов. композитор, 1961. — 453 с.

44. ВИГНЕР Л. Как улучшить работу симфонических оркестров // Сов. музыка — 1960. — № 7. — С. 123-126.

45. Вопросы музыкальной педагогики. Смычковые инструменты: Сб. ст. / Ред.-сост.: М. М. Берлянчик, А.Ю.Юрьев.— Новосибирск: Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1973. — 120 с.

46. Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: Сб. ст. / Сост. С. Сапожников. — М.: Музыка, 1968. — 147 с.

47. Восприятие музыки / Сост. В. Н. Максимов. — М.: Музыка, 1980. — 256 с.

48. ВУДГ. О дирижировании. — М.: Музгиз, 1958. — 104 с.

49. ГАНТМАНЛ. А. К вопросу о подготовке студентов к оркестровой деятельности // Актуальные вопросы струнно-смычковй педагогики: Сб. тр. / Сост. М. М. Берлянчик. — Новосибирск, 1987. — Вып. 5. — С. 51-58.

50. ГАРБУЗОВ Н. А. Зонная природа звуковысотного слуха // Н. А. Гар-бузов— музыкант, исследователь, педагог.— М.: Музыка, 1980.— С. 80145.

51. ГАУКА. В. Мемуары. Избранные статьи. Воспоминания современников. — М.: Сов. композитор, 1975. — 262 с.

52. ГЕРТОВИЧР. Оркестр в детской музыкальной школе: Вопросы организации и руководства // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. / Сост. В. И. Руденко. — М.: Музыка, 1986. — Вып. 7. — С. 152-159.

53. ГИНЗБУРГ Л. Джузеппе Тартини. — М.: Музыка, 1969. — 231 с.

54. ГИНЗБУРГ Л. М. Избранное: Дирижеры и оркестры. Вопросы теории и практики дирижирования. — М.: Сов. композитор, 1981. — 302 с.

55. ГИНЗБУРГ Л., РАБЕЙВ. Московский камерный оркестр // Мастерство музыканта-исполнителя / Сост. Я. Милыптейн. — М.: Сов. композитор, 1972. —Вып. 1. —С. 180-214.

56. ГОЛОВАНОВ Н. С. Литературное наследие. Переписка. Воспоминания современников / Сост.: Е. Грошева, В. Руденко. — М.: Сов. композитор, 1982. — 296 с.

57. ГОТЛИБ А. Основы ансамблевой техники. — М.: Музыка, 1971. —93 с.

58. ГОТСДИНЕР А. Л. Музыкальная психология. — М.: МАПН, 1993. — 190 с.

59. ГОТСДИНЕР А. Л. Подготовка учащихся к концертным выступлениям: К вопросу об эстрадном волнении // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Лагутин. — М.: Музыка, 1991. —Вып. 3. —С. 182-192.

60. ГРЖИМАЛИ И. Упражнения в гаммах для скрипки. — М.: Музгиз, 1954.-48 с.

61. ГРИГОРЬЕВ В. Ю. Исполнитель и эстрада // Моск. гос. консерватория, Магнитог. гос. консерватория. —М.: Магнитогорск, 1998. — 156 с.

62. ГРИГОРЬЕВ В. Ю. О некоторых психологических аспектах работы педагога-музыканта // Вопросы музыкальной педагогики. — М.: Музыка, 1987. — Вып. 8. — С. 44-56.

63. ГРИГОРЬЕВ В. Ю. Специфика исполнительского творчества и работа над музыкальным произведением// Актуальные вопросы струнно-смыч-ковой педагогики: Сб. тр. / Сост. М. М. Берлянчик. — Новосибирск, 1987. — Вып. 5. —С. 25-38.

64. ГРИГОРЬЕВ Л., ПЛАТЕКЯ. Евгений Светланов: Творческий портрет. — М.: Музыка, 1979. — 32 с.

65. ГРИНБЕРГИ., ПРОНИН В. В классе П. С. Столярского // Музыкальное исполнительство: Сб. ст. — М.: Музыка, 1970. — Вып. 6. — С. 162— 193.

66. ГРУМ-ГРЖИМАЙЛО Т. Н. Музыкальное исполнительство. (Великие истории. Великие инструменталисты и дирижеры прошлых и наших дней). — М.: Знание, 1984. — С. 157 с.

67. ГУРЕВИЧЛ. Н. Скрипичные штрихи и аппликатура как средство интерпретации. — Л.: Музыка, 1988. — 112 с.

68. ГУТНИКОВ Б., ШУЛЬПЯКОВ О. О вариантности приемов звукоиз-влечения в скрипичном исполнительстве // Вопросы смычкового искусства: Межвуз. сб. трудов. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1980. — С. 126-158.

69. ГУЩИНА Л. Н. Подготовка оркестрового музыканта на струнном отделении // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. ст. / Ред-сост. А. Лагутин. — М.: Музыка, 1991. — Вып. 3. — С. 60-75.

70. ДАВИДЯН Р. Квартетное искусство: Проблемы исполнительской педагогики. —- М.: Музыка, 1984. — 270 с.

71. ДАВИДЯН Р. М. Н. Тэриан// Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. / Сост. С. П. Понятковский. — М.: Музыка, 1987. — Вып. 8. — С. 90101.

72. ДАВЫДОВ В. В. Виды обобщения в обучении: Методолого-теорети-ческие основы изучения учебных предметов. — М.: Мысль, 1972. — 272 с.

73. ДАВЫДОВ Н. А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баянистов: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения / Киев, консерватория. — Киев, 1990. — 35 с.

74. ДАЛЬ В. Толковый словарь живого великого русского языка: В 4 т. — М.: Прогресс, Универс, 1994. — Т. 2. — 2030 стб.

75. ДАНИЛОВА Н. Н. Психофизиология. — М.: Аспект Пресс, 1998. — 373 с.

76. Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика / Ред.-сост. Л. Гинзбург. — М.: Музыка, 1975. — 632 с.

77. ЕВИН И А. Проблема самоорганизации в искусстве: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1992. — 19 с.

78. ЕРЖЕМСКИЙ Г. Л. Закономерности и парадоксы дирижирования: Психология. Теория. Практика. — СПб, 1993. — 258 с.

79. ЕРЖЕМСКИЙ Г. Л. Психология дирижирования: Некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом. — М.: Музыка, 1988. — 80 с.

80. ЕРЖЕМСКИЙ Г. Л. Содержание и структура исполнительских действий дирижера: Дис. . канд. искусствоведения. — Л., 1980. — 158 с.

81. ЗЕМЛЯНСКИЙ Б. Я. О музыкальной педагогике. — М.: Музыка, 1987. —144 с.

82. ЗИЛЬБЕРКВИТ М. Во главе оркестра // Альманах для дошкольников. — М.: Сов. композитор, 1986. —Вып. 5. — С. 52-57.

83. ЗИЛЬБЕРКВИТ М. Мир музыки: Очерк. — М.:Дет. лит., 1988. — 335 с.

84. ЗИМИН Н. Н. Дирижирование: Наука и искусство: Учебно-методическое пособие / Тамбов, гос. ун-т. — Тамбов, 1998. — 135 с.

85. ЗИСЬ А. Я. Теоретические основы синтеза искусств // Взаимодействие и синтез искусств: Сб. ст. — Л.: Искусство, 1978. — С. 5-20.

86. ЗРЯКОВСКИЙН. Общий курс инструментоведения: Симфонический оркестр и партитура. —М.: Госмузизд., 1963. — 544 с.

87. ИВАНОВ К Волшебство музыки. — М.: Молодая гвардия, 1983. — 159 с.

88. ИВАНОВ-РАДКЕВИЧ А. О воспитании дирижера. — М.: Музыка, 1973. —76 с.

89. ИЛЬИНА Г. Особенности развития музыкального ритма у детей// Вопросы психологии. — М., 1961. — Вып. 1. — С. 119-132.

90. ИЛЬЧЕНКО А. А. Повышение эффективности обучения студентов музыкально-педагогических факультетов пединститутов в оркестровом классе: Дис. . канд. пед. наук. — Киев, 1980. — 204 с.

91. Искусство А. Тосканини: Воспоминания. Биографические материалы / Сост. JI. Тарасов. — JL: Музыка, 1974. — 269 с.

92. КАЗАЧКОВ С. А. От урока к концерту. — Казань: КГУ, 1990. — 343 с.

93. Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство. (Науч. тр. МГК им. П. И. Чайковского, Сб. 15) / Сост. Р. Р. Давидян. — М., 1996. — Вып. 2. — 153 с.

94. Камерный ансамбль: Педагогика и исполнительство / Ред.-сост. К. X. Аджемов. —М.: Музыка, 1979. — 168 с.

95. КАН Э. Элементы дирижирования / Пер. с англ. Д. Даната. — Л.: Музыка, 1980. —216 с.

96. КАНЕРШТЕЙН М. Вопросы дирижирования. — 2-е изд. — М.: Музыка, 1972. —252 с.

97. КАН-КАЛИК В. А. Учителю о педагогическом общении: Книга для учителя. — М.: Просвещение, 1987. — 190 с.

98. КАПИШНИКОВ Н. А. Музыкальный момент: Рассказы о школьном оркестре народных инструментов: Книга для учителя: Из опыта работы. — 2-е изд., доп. — М.: просвещение, 1991. — 176 с.

99. КАРНЕГИ ДЕЙЛ. Как завоевывать друзей и оказывать влияние на людей. Как вырабатывать уверенность в себе и влиять на людей, выступая публично. Как перестать беспокоиться и начать жить / Пер. с англ.— Л.: Лениздат, 1991. —710 с.

100. КЛЕМПЕРЕР OTTO. Воспоминания // Исполнительское искусство зарубежных стран / Сост. Г. Эдельман.— М.: Музыка, 1967.— Вып. 3.— С. 200-225.

101. КОГАН Г. Музыкальное исполнительство и его проблемы // Его же. Избранные статьи. — М.: Сов. композитор, 1972. — Вып. 2. — С. 211-265.

102. КОЛЯДЕНКО Н. Взаимодействие искусств в художественном воспитании // Художественное воспитание подрастающего поколения: Проблемы и перспективы: Сб. ст. — Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 1989. —С. 46-51.

103. КОМИССАРСКАЯ М., РУНОВ Б. Константин Иванов: Творческий портрет. — М.: Музыка, 1985. — 32 с.

104. КОНДРАШИН К. На пути к обретению оркестрового стиля // Сов. музыка. — 1968. — № 5. — С. 44-52.

105. КОНДРАШИН К. Наши оркестры должны и могут быть лучшими // Сов. музыка, 1960. — № 6. — С. 121-124.

106. КОНДРАШИН К. Подводные камни профессии// Муз. академия. — 1994. — № 4. — С. 13-17.

107. КОНДРАШИН К. П. Мир дирижера. — Л.: Музыка, 1976. — 191 с.

108. КОНДРАШИН К П. О дирижерском искусстве / Ред. С. М. Хен-това. — Л.; М,: Сов. композитор, 1970. — 151 с.

109. КОРРЕДОР X. М. Беседы с Пабло Казальсом / Вступ. ст. и ком-мент. Л. С. Гинзбурга. — Л.: Музгиз, 1960. — 370 с.

110. КОСАЧЕВА Р. Наш современник// Мастерство музыканта-исполнителя. — М.: Сов. композитор, 1976. — Вып. 2. — С. 291-334.

111. КРЕЙН Ю. Стиль и колорит в оркестре.— М.: Музыка, 1967. — 107 с.

112. КРЕМЕНШТЕЙН Б. О педагогике Г. Г. Нейгауза // Вопросы фортепианной педагогики: Сб. ст. / Ред. В.Натансон.— М.: Музыка, 1971.— Вып. 3. — С. 264-296.

113. КРУЧИНИН С. И. Наедине с оркестром: Записки музыканта.— Новосибирск: Зап.-Сиб. кн. изд-во, 1982.— 128 с.

114. КУПЕР Э. А. Статьи. Воспоминания. Материалы / Ред. Г.Я.Юдина. — М.: Сов. композитор, 1988. — 271 с.

115. КУУС И. И. Коллективное музицирование в ДМШ и его значение в музыкальном воспитании учащихся // Вопросы методики начального музыкального образования: Сб. ст. / Ред.-сост.: В.Натансон, В. Руденко.— М.: Музыка, 1981. — С. 91-103.

116. КУЧАКЕВИЧ К. В. Формирование музыканта в классе камерного ансамбля // Методические записки по вопросам музыкального образования: Сб. ст. / Ред.-сост. А. Лагутин. — М.: Музыка, 1991. — Вып. 3. — С. 50-59.

117. КУШНЕР Г. О работе с оркестром в первый год обучения. — М.: Музыка, 1966. — 78 с.

118. ЛАЗЕР А. Современный дирижер// Дирижерское исполнительство: Практика. История. Эстетика/ Ред.-сост. Л.Гинзбург.— М.: Музыка, 1975. —С. 194-202.

119. ЛАЙНСДОРФ Э. В защиту композитора: Альфа и омега искусства интерпретации / Пер. с англ. А. К. Лахова. — М.: Музыка, 1988. — 303 с.

120. ЛЕОНТЬЕВА О. Т. Карл Орф. — М.: Музыка, 1984. — 334 с.

121. ЛЕСМАНИ. Интонация / Ред. Ю. Рагс // Его же. Очерки по методике обучения игре на скрипке. — М.: Музыка, 1964. — С. 172-271.

122. ЛИБЕРМАН М., БЕРЛЯНЧИКМ. Культура звука скрипача: Пути формирования и развития. — М.: Музыка, 1985. — 160 с.

123. ЛИБЕРМАНМ. Б., БЕРЛЯНЧИКМ. М. Развитие вибрато как средства художественной выразительности и исполнительского навыка скрипача:

124. Научно-методический очерк. — Рукопись. — Б-ка Магнитогорской консерватории, 1993. — 128 с.

125. ЛИХАЧЕВЕ. Т. Педагогика. — М.: Прометей, 1993. — 528 с.

126. ЛОГИНОВА Л. О слуховой деятельности музыканта-исполнителя: Теоретические проблемы. —М.: МГК, 1998. — 176 с.

127. ЛОНГ М. За роялем с Габриэлем Форе // Исполнительское искусство зарубежных стран/ Сост. Я. И. Милыптейн.— М.: Музыка, 1981.— Вып. 9. —С. 15-37.

128. МАЗЕЛЬ Л. А. Вопросы анализа музыки: Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. — М.: Сов. композитор, 1978. — 351 с.

129. МАЛЬКОН. Воспоминания. Статьи. Письма/ Сост. О. Л. Ланс-кер. — Л.: Музыка, 1972. — 382 с.

130. МАЛЬКОН Основы техники дирижирования. — М.; Л.: Музыка, 1965. —218 с.

131. МАРКЕВИЧИ Дирижер, оркестр, партитура / Пер. с фр. Н.Аносов // Сов. музыка. — 1963. — № 2. — С. 75-78.

132. МАРКЕВИЧИ Искусство дирижирования в наше время // Сов. музыка. — 1963. — № 1. — С. 92-94.

133. МАРКЕВИЧИ. О науке дирижирования // Сов. музыка. — 1961. — №2. —С. 122-126.

134. МАРКЕВИЧИ. Органный пункт// Исполнительское искусство зарубежных стран/ Сост. Г. Эдельман.— М.: Музыка, 1970.— Вып. 5.— С. 77-119.

135. МАРКУС С. История музыкальной эстетики.— М.: Музгиз, 1959. —Т. 1. —316с.

136. МЕДУШЕВСКИЙВ. Интонационная форма музыки. — М.: Композитор, 1993. —268 с.

137. МЕДУШЕВСКИЙ В. В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. —М.: Музыка, 1976. — 253 с.

138. МЕЙЛИХЕ. У истоков музицирования // Музыка детям: Сб. ст. — Л.: Музыка, 1976. — Вып. 3. — С. 97-125.

139. МЕЛИК-ПАШАЕВ А. А. Звучание жизни: Творческая биография дирижера А. Ш. Мелик-Пашаева. — М.: Музыка, 1989. — 128 с.

140. МЕЛИК-ПАШАЕВ А. Ш. Воспоминания. Статьи. Материалы / Сост. Р. В. Глезер. — М.: Музыка, 1976. — 303 с.

141. МИЛЬШТЕЙНЯ. И О некоторых тенденциях развития исполнительского искусства, исполнительской критике и воспитании исполнителя // Мастерство музыканта-исполнителя.— М.: Сов. композитор, 1972.— Вып. 1. —С. 3-56.

142. МИРОНОВА Н. А. Реформа музыкального образования как проблема музыковедческого исследования: Автореф. дис. . канд. искусствоведения. — М., 1991. —21 с.

143. МОРДКОВИЧЛ. В. Детский музыкальный коллектив: Некоторые аспекты работы (на примере ансамбля скрипачей) // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. / Сост. В. И. Руденко. — М.: Музыка, 1986. — Вып. 7. — С.136-152.

144. МОРДКОВИЧ Л. В. Изучая педагогическое наследие П. С. Столярского // Вопросы методики начального музыкального образования: Сб. ст. / Ред.-сост.: В. Натансон, В. Руденко. —М.: Музыка, 1980. — С. 40-50.

145. МОСТРАС К Г. Динамика в скрипичном искусстве. — М.: Музгиз, 1956. — 59 с.

146. МОСТРАС К. Г. Интонация на скрипке: Методический очерк: Материалы по вопросу о скрипичной интонации. — 2-е изд. — М. : Музгиз, 1962. —155 с.

147. МОСТРАС К. Г. Ритмическая дисциплина скрипача: Методический очерк. — М.; Л.: Музгиз, 1951. — 306 с.

148. Музыкальное воспитание в современном мире: Материалы Международной конференции ISME (Москва, 1970) / Отв. ред. Д. Б. Кабалевский. — М.: Сов. композитор, 1973. — 416 с.

149. Музыкальное воспитание в СССР: Сб. ст. / Сост. Л. Баренбойм. — М.: Сов. композитор, 1985. —Вып. 2. — 272 с.

150. Музыкальное искусство и музыкально-эстетическое воспитание в Японии. — М.: ГБЛ, 1984. — Вып. 4. — 12 с.

151. Музыкальное искусство и современность: Сб. ст. / Сост. М. А. Смирнов. — М.: Музыка, 1988. — Вып. 1. — 319 с.

152. Музыкальное исполнительство и педагогика: История и современность: Сб. ст. / Сост. Т. А. Гайдамович. — М.: Музыка, 1991. — 240 с.

153. Мундыбашский оркестр русских народных инструментов// Пути активизации музыкально-эстетического воспитания школьников / Авт.-сост. M. М. Берлянчик. — М.: Центр, науч.-метод. каб. по уч. зав. культуры и искусства, 1979. — С. 27-38.

154. МУСИН И. О воспитании дирижера: Очерки. — Л.: Музыка, 1987. —247 с.

155. МУСИН И Техника дирижирования. — Л.: Музыка, 1967. — 351 с.

156. МЮНШШ. Я — дирижер. — М.: Музгиз, 1960. — 92 с.

157. МЯСИЩЕВВ.Н, ГОТСДИНЕРА. Л. Что есть музыкальность?// Сов. музыка. — 1975. — № 2. — С. 81-85.

158. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. Слух Асафьева// Сов. музыка.— 1983.— №7. —С. 81-89.

159. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. В. Звуковой мир музыки. — М.: Музыка,1988. —254 с.

160. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. В. Настройка и настроение в музыке// Вопросы воспитания музыкального слуха. — М.: Музыка, 1985. — Вып. 2. — С. 6-40.

161. НАЗАЙКИНСКИЙЕ. В. О психологии музыкального восприятия. — М.: Музыка, 1972. — 383 с.

162. НАЗАРОВ И. Основы музыкально-исполнительской техники и метод ее совершенствования / Под ред. Г. С. Богославского.— Л.: Музыка, 1969. —134 с.

163. НАУМЕНКО С. И. Индивидуально-психологические особенности музыкальности // Вопросы психологии. — 1982. — № 5. — С. 85-93.

164. НЕЖИНСКИЙ О. Детский духовой оркестр.— М.: Музыка,1989. —128 с.

165. НЕЙГАУЗГ. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. — 3-е изд. — М.: Музыка, 1967. — 309 с.

166. НОВЛЯНСКАЯ 3. Н. Эстетическое отношение как один из индикаторов художественных способностей // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения /83. — Л.: Наука, 1983. — С. 216-220.

167. Обучение дирижированию и оркестровое исполнительство: Сб. тр. — М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1979. — Вып. 42. — 124 с.

168. Общая психология / Под ред. А. В. Петровского. — 2-е изд., доп. и перераб. — М.: Просвещение, 1977. — 479 с.

169. Общая психология/ Под ред. Е.И.Рогова.— М.: ВЛАДОС, 1995. —448 с.

170. ОЙСТРАХД. Ф. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма / Сост. В. Григорьев. — М.: Музыка, 1978. — 288 с.

171. ОНУФРИЕНКО Г. Ф. Эстетическое воспитание по-японски (опыты эстетизации ментальности) // Культура и дети (опыт эстетического воспитания Японии и Китая). — М., 1991. — Вып. 1. — С. 46.

172. ОРЛОВА Е.М. Б. В. Асафьев. Путь исследователя и публициста. — Д.: Музыка, 1964. — 441 с.

173. ОСТРОВСКИЙ А. Творческая задача исполнителя// Вопросы музыкально-исполнительского искусства.— М.: Музыка, 1967.— Вып. 4.— С. 3-21.

174. Очерки по методике обучения игре на скрипке: Вопросы техники левой руки скрипача: Сб. ст. / Под ред. М. С. Блока. — М.: Музгиз, 1960. — 203 с.

175. ЛАЗОВСКИЙ А. М. Записки дирижера.— М.: Сов. композитор, 1968. —558 с.

176. ПАЛШКОВ Б. Б. Пути подготовки к оркестровой деятельности в специальном классе альта // Вопросы музыкальной педагогики. — М.: Музыка, 1987. — Вып. 8. — С. 55-69.

177. ПАНСО ВОЛЬДЕМАР. Труд и талант в творчестве актера. — М.: ВТО, 1972. — 270 с.

178. Педагогика / Под ред. Ю. Бабанского. — 2-е изд. — М.: Просвещение, 1988. —479 с.

179. ПЕРЕВЕРЗЕВ Н. Исполнительская интонация.— М.: Музыка, 1989. —208 с.

180. ПЕТРУШИН В. Артистизм — это и тренировка // Сов. музыка. — 1971. —№ 12. —С. 67-73.

181. ПЕТРУШИН В. И. Музыкальная психология. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997. — 384 с.

182. ПОЛЯКОВ О. Язык дирижирования.— Киев: Музична Укра'ша, 1987. —96 с.

183. ПОРТЯНКИНА 3. Метод «воспитания таланта» в американской музыкальной педагогике // Музыка в школе. — 1991. — Вып. 1. — С. 60-63.

184. Практическая психология для преподавателей / Под ред. М. К. Ту-тушкиной. —М.: Информ.-изд. дом «Филинъ», 1997. — 328 с.

185. ПРЕЙСМАН Э. М. Камерный оркестр: Исторический процесс формирования, организация работы: Дис. . канд. искусствоведения.— М., 1985. — 174 с.

186. ПРИБЕГИНА Г. А. И. С. Голованов. — М.: Музыка, 1990. — 141 с.

187. Профессия— дирижер: Круглый стол редакции журнала «СМ» (В. Тольба, В. Кожухарь, Ф. Мансуров, М. Шостакович, Э. Серов, А. Катанян, Р. Абдулаев) // Сов. музыка. — 1980. — № 7. — С. 32-43.

188. Профессия— дирижер: Круглый стол редакции журнала «СМ» (И. Гусман, Э. Хакназаров, Е. Иоанесян, JI. Маталаев) // Сов. музыка. — 1981. —№7. —С. 77-83.

189. Профессия— дирижер: Круглый стол редакции журнала «СМ» (Ю. Кочнев, Т. Мынбаев) // Сов. музыка. — 1981. — № П. —С. 93-100.

190. РААБЕН Л. H. Вопросы квартетного исполнительства. — М.: Муз-гиз, 1956. — 108 с.

191. РААБЕН Л. H Л. С. Ауэр. — Л.: Музгиз, 1962. — 177 с.

192. РААБЕН Л., ШУЛЬПЯКОВ О. Михаил Вайман— исполнитель и педагог: Исполнительские очерки. — Л.: Сов. композитор, 1984. — 96 с.

193. РАБЕЙ В. О. Педагогические основы скрипичной школы А. И. Ям-польского: Методическая разработка.— М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1989. —-32 с.

194. РАБИНОВИЧ Д. А. Исполнитель и стиль. Критико-публицисти-ческие этюды: Избр. ст. — М.: Сов. композитор, 1981. — Вып. 2. — 229 с.

195. РАБИНОВИЧ H. Назревшая проблема // Сов. музыка. — 1960. — №8. —С. 124-125.

196. РАГС Ю. Н. Слух музыкальный // Муз. энциклопедия. — М.: Сов. энцикл., 1981.— Т. 5. — Стб. 102-105.

197. РАЖНИКОВ В. Диалоги о музыкальной педагогике. — М.: ЦАПИ, 1994. —141 с.

198. РАЖНИКОВ В. Г. Исследование музыкального психологического образа // Вопросы психологии. — М., 1978. — № 2. — С. 69-80.

199. РАЖНИКОВ В. Г. Некоторые вопросы теории музыкальных способностей в свете современной психологии и педагогики // Психологические и педагогические проблемы музыкального образования / Тр. Новосиб. консерватории. — Новосибирск, 1986.— С. 56-69.

200. РАХЛИН Н. Статьи. Интервью. Воспоминания / Общ. ред. Г. Я. Юдин. — М.: Сов. композитор, 1990. — 192 с.

201. РЕАН А. А., КОЛОМИНСКИЙ Я. Л. Социальная педагогическая психология. — СПб.: Питер Ком, 1999. — 416 с.

202. Репетиция оркестра: Круглый стол редакции журнала МА (Г. Капитонов, Ю. Ларин, И. Лифановский, Ю. Лоевский, А. Любимов, К. Столя-ровский, Г. Шохман) // Муз. академия. — 1993. — № 2. — С. 65-103.

203. Римский-Корсаков Н. А. и музыкальное образование: Статьи и материалы / Под ред. С Л. Гинзбурга. — Л.: Музгиз, 1959. — 327 с.

204. РИМСКИЙ-КОРСАКОВ Н. А. Основы оркестровки. — М.: Музгиз, 1956. —148 с.

205. РОБИНСОН П. Караян. — М.: Прогресс, 1981.— 167 с.

206. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Г. Мысли о музыке. — М.: Сов. композитор, 1975.—200 с.

207. РОЖДЕСТВЕНСКИЙ Г. Неизведанный мир // Музыка и современность: Сб. ст. — М.: Гос. муз. изд-во, 1963. — Вып. 2. — С. 150-165.

208. РУБИНШТЕЙН С. Л. Основы общей психологии.— СПб.: Питер Ком, 1998. —802 с.

209. РУМШЕВИЧД. А. Симфонический оркестр в ДМШ. — Л.: Музыка, 1973.—40 с.

210. САМОСУД С. А. Статьи, воспоминания, письма. — М.: Сов. композитор, 1984. — 232 с.

211. САПОЖНИКОВ Р. Обучение начинающего виолончелиста. — 2-е изд., перераб. и доп. — М.: Музыка, 1978. — 104 с.

212. СВЕЧКОВ Д. Духовой оркестр. — 2-е изд., испр. и доп. — М.: Музыка, 1977. — 271 с.

213. СВИРСКАЯ Т. Опыт работы в классе скрипичного ансамбля // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. — М.: Музыка, 1980. — Вып. 2. — С. 137-154.

214. СЕРОВ А. Н. Музыка, музыкальная наука, музыкальная педагогика // Его же. Избранные статьи. — М.: Музгиз, 1957. — Т. 2. — С. 187-216.

215. СИВИЗЬЯНОВ А. С. Дирижерское выражение музыкальных элементов и стилей. — Шадринск: Изд-во ПО Исеть, 1997. — 372 с.

216. СИГЕТИ Ж. Воспоминания. Заметки скрипача / Общ. ред., вступ. ст. и коммент. Л. С. Гинзбурга. — М.: Музыка, 1969. — 306 с.

217. СИДЕЛЬНИКОВ Л. Симфоническое исполнительство: Эстетика и теория. Исторический очерк. —М.: Сов. композитор, 1991. — 286 с.

218. СИМОН В. Некоторые вопросы совершенствования подготовки оркестрантов-струнников в вузе// Исполнительское искусство: Виолончель, контрабас / Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1989. — Вып. 99. — С. 136-151.

219. СИМОН В., ГОЛОЩАПОВ С. Навыки оркестровой игры: Практическое руководство. — М.: Музыка, 1988. — 158 с.

220. СИМОНОВ П. В. Категории сознания, подсознания и сверхсознания в творческой системе К. С. Станиславского // Бессознательное: Природа, функции, методы исследования. В 4 т. — Т. 2. Художественное творчество. — Тбилиси: Мецниереба, 1978. — С. 518-528.

221. СИМОНОВ Ю. Об артисте, наставнике, друге // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. / Сост. С. П. Понятовский. — М.: Музыка, 1978.—Вып. 8, —С. 103-118.

222. Система детского музыкального воспитания Карла Орфа/ Ред. JI. А. Баренбойма. — JL: Музыка, 1970. — 160 с.

223. СКРЕБКОВ С. С. К вопросу об исполнительской трактовке музыкальных произведений // Его же. Избранные статьи. — М.: Музыка, 1980. — С. 17-23.

224. СКРЕБКОВ С. С. Художественные принципы музыкальных стилей. — М.: Музыка, 1973. — 446 с.

225. СКРЕБКОВА-ФИЛАТОВА М. Драматургическая роль фактуры в музыке// Проблемы музыкальной науки.— М.: Сов. композитор, 1975.— Вып. 3. —С. 164-197.

226. Слово Иегуди Менухина: Из заключительного выступления на собрании делегатов ISTA 11 мая 1992 г., г. Лилль, Франция // Ключ: Газета педагогов-струнников России. — Тверь, 1993.— № 2.

227. СМИРНОВ М. А. Воспитание музыканта-исполнителя // Проблемы образования и воспитания в музыкальном вузе / Тр. Моск. консерватории. — М., 1978. —С. 18-34.

228. СОЛОВЬЕВА А. И. Характеристика анализа и синтеза в процессе в процессе формирования художественного образа музыкального произведения // Вопросы психологии. — 1973. — № 5. — С. 105-106.

229. СОНДЕЦКИС С. Из опыта работы со школьным оркестром // Музыкальное воспитание в СССР: Сб. ст. / Сост. Л. Баренбойм. — М.: Сов. композитор, 1985. — Вып. 2. — С. 130-178.

230. СРАДЖЕВ В. Еще раз о свободе игрового аппарата инструменталиста // Исполнительское искусство: Виолончель, контрабас, арфа: Сб. тр. / РАМ им. Гнесиных. — М., 1992. — С. 80-101.

231. СТАНИСЛАВСКИЙ К. С. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 2. Работа актера над собой. — М.: Искусство, 1954. — 424 с.

232. СТАНИСЛАВСКИЙ К. С. Собрание сочинений. В 8 т. Т. 4. Работа актера над ролью. — М.: Искусство, 1957. — 550 с.

233. СТАНКО А. А. Исполнительский аппарат скрипача как система, формируемая в процессе обучения: Автореф. дис. . канд. искусствоведения.—Л., 1985. —17 с.

234. СТЕПАНОВ Б. Основные принципы практического применения смычковых штрихов. — Л.: Музгиз, 1960. — 110 с.

235. СТОКОВСКИЙ Л. Музыка для всех нас. — М.: Сов. композитор, 1959. —216 с.

236. СТРАВИНСКИЙ И. Ф. Хроника моей жизни. — М.: Музгиз, 1963. —173 с.

237. СТРУВЕ Б. А. Пути начального развития юных скрипачей и виолончелистов / Ред. Л. С. Гинзбурга. — 2-е изд. — М.: Музгиз, 1952. — 228 с.

238. СУХОМЛИНСКИЙ В. А. Методика воспитания коллектива. — М.: Просвещение, 1981. — 192 с.

239. ТАГИЕВ М., ПАРСЕГОВ А. Практические вопросы скрипичной педагогики. — Баку: Изд-во «ИТТТЫГ», 1981. — 150 с.

240. ТЕЛЬЧАРОВА Р. А. Музыкальная культура личности как предмет философского анализа: Автореф. дис. . д-ра философских наук.— М., 1992. —49 с.

241. ТЕПЛОВ Б. М. Психология музыкальных способностей. — М.; Л.: АПН РСФСР, 1947. — 335 с.

242. ТОНС Э. Воспоминания, статьи, материалы.— М.: Музыка, 1974. —131 с.

243. ТРИЗНО Б. Мысли педагога// Сов. музыка. — 1960. — № 5. — 130 с.

244. ТУРЧАНИНОВА Г. Организация работы скрипичного ансамбля // Вопросы музыкальной педагогики: Сб. ст. — М.: Музыка, 1980. — Вып. 2. — С. 155-158.

245. ТЭРИАН М. О подготовке оркестровых музыкантов // Сов. музыка. — 1960. — № 7. — С. 126-128.

246. ТЮЛИН Ю. Н. Строение музыкальной речи. — Л.: Музгиз, 1962. —208 с.

247. ФАЙЕР Ю. О себе, о музыке, о балете.— М.: Сов. композитор, 1970. —574 с.

248. ФЕДОРЧЕНКО А. К. Некоторые закономерности формирования навыков звукоизвлечения у начинающих виолончелистов // Вопросы методики начального музыкального образования.— М.: Музыка, 1981.— С. 128— 136.

249. ФЕЙГИН М. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога. — М.: Сов. композитор, 1973. — 156 с.

250. ФЕЙНБЕРГ С. Артистизм и мастерство неразделимы // Сов. музыка. — 1963. — № 1. — С. 87-89.

251. ФЕЙНБЕРГ С. Исполнитель и произведение // Сов. музыка. — 1960. —№9. —С. 120-127.

252. ФЕЛЬДГУН Г. Г. П. С. Столярский — Организатор, педагог и воспитатель скрипачей // Актуальные вопросы струнно-смычковой педагогики: Сб. тр. / Сост. М. М. Берлянчик. — Новосибирск, 1987.— Вып. 5. — С. 122— 129.

253. ФЕЛЬДГУН Г., ШЕВЧУК Л. Курс на профилирование// Сов. музыка. — 1973. — № 10. — С. 53-55.

254. ФИНКЕЛЬБЕРГ Н. Б. Л. Яворский об исполнительстве // Музыкальное исполнительство: Сб. ст. / Сост. и общ ред.: В. Ю. Григорьева и В. А. Натансона. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 10. — С. 3-22.

255. ФОМИН В. Евгений Александрович Мравинский. — JL: Музыка, 1983. — 190 с.

256. ФОМИН В. Оркестр и дирижер. — Л.: Музыка, 1969. — 56 с.

257. ФОМИН В. Портрет дирижера // Рассказы о музыке и музыкантах: Популярные очерки / Сост. М. Г. Арановский.— Л.; М.: Сов. композитор, 1973. —С. 151-175.

258. ФОМИН В. Старейший русский симфонический оркестр.— Л.: Музыка, 1982. — 190 с.

259. ФОМИН В. С. Оркестром дирижирует Мравинский. — Л.: Музыка, 1976. —167 с.

260. ФРОЛКИН В. А. Система музыкального воспитания Ш. Судзуки / Краснод. ин-т искусств и культуры. — Рукопись, 1993. — 250 с.

261. ХАЙКИНБ. Тема, волнующая многих музыкантов // Сов. музыка.—i960.—№ 10. —С. 115-119

262. ХАЙКИН Б. Э. Беседы о дирижерском ремесле. — М.: Сов. композитор, 1984. —239 с.

263. ХОЛОПОВА В. Н. Мелодика: Научно-методический очерк. — М.: Музыка, 1984. — 88 с.

264. ХОЛОПОВА В. Н. Музыка как вид искусства: В 2 ч. — М.: НТЦ «Консерватория», 1994.

265. Ч. 1: Музыкальное произведение как феномен. — 140 с.

266. Ч 2: Содержание музыкального произведения. — 240 с.

267. ХОЛОПОВА В. Н Музыкальный ритм: Очерк.— М.: Музыка, 1980. —71 с.

268. ХОЛОПОВА В. Н. Музыкальный тематизм: Научно-методический очерк. — М.: Музыка, 1983. — 87 с.

269. ХОЦИНОВ С. Воспоминания о Тосканини / Пер. с англ. Н. Мили-циной // Сов. музыка. — 1960. — № 8. — С. 126-137.

270. ХРИСТОВ ДИМИТР. Теоретические основы мелодики: Большой опыт описания аналитического подхода к отдельной мелодии / Пер. с болг. — М.: Музыка, 1980. — Т. 1. — 256 с.

271. ЦЫПИНГ. М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. — М.: Сов. композитор, 1998. — 384 с.

272. ЦЫПИНГ. М. Психология музыкальной деятельности: Проблемы, суждения, мнения: Пособие для учащихся. — М.: Интерпракс, 1994. — 384 с.

273. ЦЫПИНГ. М. 15 бесед с Е. Светлановым. — М.: Изд-во «РМ», 1995. — 144 с.

274. ШИРИНСКИЙА. Штриховая техника скрипача. — М.: Музыка, 1983. —85 с.

275. ШУЛЬПЯКОВ О. Ф. Вопросы методологии развития двигательной техники музыканта-исполнителя // Вопросы теории и эстетики музыки. — JL: Музыка, 1968. — Вып. 8. — С. 186-206.

276. ШУЛЬПЯКОВ О. Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. — JL: Музыка, 1986. — 128 с.

277. ШУЛЬПЯКОВ О. Ф. Техническое развитие музыканта-исполнителя: Проблемы методологии. — JL: Музыка, 1973. — 103 с.

278. ШТАЙНЕР Р. Вопрос воспитания как социальный вопрос. — Калуга: Духовное познание, 1992. — 111 с.

279. ШУМАН Р. Избранные статьи о музыке. — М.: Музгиз, 1956. — 400 с.

280. ЩЕТИНСКИЙА. Обучать интонационному мышлению// Муз. академия. — 1993. — № 1. — С. 160-164.

281. ЮДИН Г. Я. За гранью прошлых лет: Из воспоминаний дирижера. — М.: Музыка, 1977. — 193 с.

282. ЮДИНА М. Мысли о музыкальном исполнительстве // Музыка и жизнь: Музыка и музыканты Ленинграда. — Л; М.: Сов. композитор, 1972. — С. 202-206.

283. ЮЗЕФОВИЧВ. С Рождественским о Рождественском // Музыкальное исполнительство: Сб. ст. / Сост. и общ. ред.: В. Ю. Григорьева и

284. B. А. Натансона. — М.: Музыка, 1979. — Вып. 10. — С. 154-194.

285. ЮНГ К. Феномен духа в искусстве и науке// Юнг К. Собр. соч.: В 19 т. / Пер. с нем. — М.: Мысль, 1992. — Т. 5.

286. ЮРЬЕВ А. Ю. Артикуляционный принцип классификации скрипичных штрихов // Вопросы смычкового искусства / Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1980. — С. 120-135.

287. ЮСОВ Б. 77. Интеграция искусств в полихудожественном развитии школьников // Педагогика искусства в творческих поисках: Материалы Всероссийского совещания-семинара. — М.: Исследовательский центр ЭВ РАО, 1996. —С. 52-56.

288. ЯВОРСКИЙ Б. Л. Музыкальное мышление. — Рукопись / ГЦ ММК им. М. И. Глинки. — Фонд 146, ед. хр. 353. — 1941-1942.

289. ЯВОРСКИЙ Б. Л. Статьи, воспоминания, переписка: 2-е изд. — М.: Сов. композитор, 1972. — Т. 1. — 711 с.

290. ЯКУБОВСКАЯ В. А. Слух как многоуровневая система: К обоснованию методов обучения в скрипичном классе / Вопросы смычкового искусства / Тр. ГМПИ им. Гнесиных. — М., 1980. — С. 80-88.

291. ЯКУПОВ А. Теоретические проблемы музыкальной коммуникации / Моск. консерватория, Магнитог. муз.-пед. ин-т. — М., 1994. — 292 с.

292. ЯМПОЛЬСКИЙ А. О методе работы с учениками // Вопросы современного исполнительства и педагогики: Сб. ст. / Сост. С. Сапожников. — М.: Музыка, 1968.— С. 6-21.

293. ЯМПОЛЬСКИЙ А. К вопросу о воспитании культуры звука у скрипачей // Вопросы скрипичного исполнительства и педагогики: Сб. ст. / Сост.

294. C. Сапожников. — М.: Музыка, 1968. — С. 22-33.

295. ЯМПОЛЬСКИЙ И. М. Основы скрипичной аппликатуры. — 3-е изд., перераб. и доп. — М.: Музгиз, 1955. — 192 с.

296. ЯНКЕЛЕВИЧЮ. На музыкальных семинарах в Японии и ГДР// Мастерство музыканта-исполнителя / Сост. Я. Милыптейн. — М.: Сов. композитор, 1972. — Вып. 1. — С. 334-345.

297. ЯНКЕЛЕВИЧЮ. И. Педагогическое наследие / Сост. Е. И. Янкеле-вич. — М.: Постскриптум, 1993. — 312 с.

298. ЯНКЕЛЕВИЧ Ю. И. Смена позиций в связи с задачами художественного исполнения на скрипке // Его же. Педагогическое наследие. — М.: Постскриптум, 1993. — С. 76-236.

299. ALUMAE VLADIMIR. Motisklusi viiulimangu teooriast ja pecagoogikast. — Tallinn: Eesti Raamat, 1981. — 163 lk.

300. CARABO-CONE MADELEINE. Concepts for strings: Violin, Viola, Cello. — N.Y.: Carnegie Hall, 1966-1967. — 72 p.

301. CLASENSIEGFRIED. Zur Didaktik des Instrumentalspiels // Musok und Bildung. — 1972. — N 7-8. — S. 375-376.

302. HAUCK WERNER. Kleiner Katechismuss für den Geiger. — Kassel; Basel; London; N.Y.: Barenreiter-Verlag, 1962. — 51 S.

303. MATTHESON JOHANN. Der vollkommene Capellmeister. Yründliche Anzeiqe aller dieijeniqen Sachen. — Hamburq, 1739. — 110 S.

304. МИЛАНОВ ТР. Към нови основи на музикалното възпитание: Система за музикално възпитание на деца-инструменталисти. — София: Музыка, 1979. — 217 с.

305. MOZART LEOPOLD. Grundliche Violinschule / Als Faksimile herausgegeben von H. I. Moser. — Leipzig: Breitkopf u.Hartel, 1956. — 268 S.

306. QUANTZ JOHANN. Versuch einer Anweisung, die Flöte traversiere zu spielen. — Leipzig: G. F. Kahnt. Nocht, 1906. — 277 S.