автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.09
диссертация на тему: В.З. Пурыгин и развитие самарской пейзажной живописи 1950-х - 1980-х гг.

Полный текст автореферата диссертации по теме "В.З. Пурыгин и развитие самарской пейзажной живописи 1950-х - 1980-х гг."

САВКИНА Анна Александровна

В. 3. ПУРЫГИН И РАЗВИТИЕ САМАРСКОЙ ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ 1950-х-1980-х гг.

Специальность 17.00.09-теория и история искусства

АВТОРЕФЕРАТ

Диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

1 5 МАР ¿[¡'и

Санкт-Петербург 2012

005014654

Работа выполнена на кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Российской академии художеств

и на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов и кафедре русского искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина

Научный руководитель: Доктор искусствоведения, профессор ЛЕНЯШИН Владимир Алексеевич

Официальные оппоненты: Доктор искусствоведения БАБИЯК Вячеслав Вячеславович профессор кафедры рисунка РГПУ им. А.И. Герцена

Кандидат искусствоведения ГРОМОВ Николай Николаевич профессор кафедры литературы и искусства СПбГАТИ

Ведущая организация:

Научно-исследовательский Музей Российской Академии Художеств

Защита состоится «30» марта 2012 года в 15.00 часов на заседании Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 602.004.02 при Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, улица Фучика, 15, ауд. 200

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Автореферат разослан 29 февраля 2012 года

Ученый секретарь Диссертационного Совета, Кандидат культурологии, доцент

А. В. Карпов

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Данная работа посвящена стилистическим и тематическим особенностям пейзажной живописи 1950 - 1980-х гг. в творчестве В. 3. Пурыгина и самарских художников. В настоящее время изучение регионального искусства как разных проявлений целостной культуры России является одним из приоритетных направлений искусствоведения, однако тенденции искусства Самары и Поволжья в целом прежде не рассматривались.

Самарская художественная школа активно формируется в послевоенный период, именно в это время в творчестве самарских пейзажистов появляются разнообразные мотивы и темы, складывается индивидуальная художественная манера, художники находят новые пластические решения. В культурную жизнь Самары-Куйбышева пришла целая плеяда молодых живописцев: В. 3. Пурыгин, А. А. Кулаковский, О. Н. Карташев, Г.В.Филатов, И.Е.Комиссаров, Ю. И. Филиппов. Расцвет самарской пейзажной школы приходится на период «оттепели», когда художники обратились к наследию «Союза русских художников» и модернизма, а зрителю стали доступны произведения импрессионистов, А.Матисса и Р.Гуттузо, А.Марке и мексиканских монументалистов. Формальные проблемы, эксперименты со средствами пластической выразительности вновь встают перед русским живописцами. Самарские мастера вносят свой вклад в поиски индивидуальной художественной манеры, гармоничной структуры живописного произведения. Актуальность обращения к данной теме, таким образом, обосновывается возможностью более полно и разносторонне исследовать русское искусство периода сосуществования и взаимного обогащения различных стилистических форм.

Наиболее полно и разнообразно различные формальные эксперименты отразились в творчестве самарского художника В. 3. Пурыгина. Он создает первые произведения в традициях русской реалистической живописи, передавая на плоскости иллюзию глубины пространства. При этом Пурыгин первым из самарских художников применяет в своих композициях условные приемы декоративной живописи, он свободно деформирует формы натурного мотива, усиливая его выразительные качества. Его творчество многогранно, он не только охватил все темы самарского пейзажа, но и переосмыслил их. Все это делает художника ведущим пейзажистом самарской школы, влияние его творческой индивидуальности изменило стилистику регионального пейзажа, определило круг тем, к которым обращались мастера. Поэтому справедливо будет выделить В. 3. Пурыгина как ключевую фигуру среди самарских живописцев, и исходя прежде всего из особенностей его творчества выявить проблематику регионального пейзажа.

Степень научной разработанности проблемы.

Литература, посвященная самарской живописи, представляет собой газетные заметки, каталоги, несколько монографий, содержащие разрозненные сведения. Наиболее информативны газеты пятидесятых - шестидесятых годов*

дающие краткий обзор выставок, они показывают живое восприятие журналистами и искусствоведами творчества современных художников. Самый значительный исследователь изобразительного искусства города XX века - А. Я. Басс, ей принадлежат многочисленные публикации, посвященные выставочной деятельности союза художников и музея. Обобщая материал, во вступительной статье к альбому «Художники города Куйбышева» 1965 года Басс показывает ведущую роль пейзажа в живописи куйбышевских мастеров, даже в исторических и жанровых произведениях действие разворачивается на фоне ландшафта.

Понятие «самарский пейзаж» впервые прозвучало в одноименной статье искусствоведа Т. А. Петровой в 1995 году. В своих публикациях автор подчеркивает идею предопределенности пейзажного жанра в творчестве местных художников особенностями ландшафта, его магнетизмом. В 1998 году в статье «Палитра Самарского края» Т. Петрова характеризует пейзаж конца пятидесятых - начала шестидесятых как «романтико-героический, с панорамным охватом пространства, динамизмом и интенсивными цветовыми контрастами»1.

Следующим этапом в исследовании самарского пейзажа и обобщении материала стали выставки художественного музея «Окольцованные Самарской Лукой» 2004 года, и «Самарские перекрестки» 2005 года, последняя получает 1убернский грант. Интересно прочтение городского пейзажа К. В. Алякиной, она сравнивает поэтичные образы новостроек в работах В. И. Белоусова и неистовые полотна В. 3. Пурыгина.

Среди всех художников города наиболее полно освещено творчество Валентина Захаровича Пурыгина, первой работой, посвященной художнику, стал каталог его произведений «Валентин Захарович Пурыгин. Живопись. Графика», изданный московским издательством «Советский художник» в 1971 году. Вступительная статья к каталогу рассматривает творчество художника, вводя его «в круг таких близких по духу, но различных по манере современных русских пейзажистов, как В. Ф. Стожаров, Е. И. Зверьков, В. Ф. Загонек, Э. Г. Браговский, Б. Ф. Домашников, К. Н. Бритов»2. В 1972 году в журнале «Художник» публикуется статья И. Порто «В постоянном поиске», посвященная его первой персональной выставке, открытой сначала в Куйбышеве, а затем в Москве. К творчеству художника обращается известный искусствовед А. Морозов, во вступительной статье к каталогу персональной выставки 1993 года особое внимание он уделяет гротеску пурыгинской живописи, отмечая особую позицию живописца в современном искусстве.

Сведения о жизни и творчестве других самарских художников более отрывочны и ограничиваются газетными публикациями и статьями в каталогах. Наибольший интерес для исследования и систематизации творчества живописцев представляют в первую очередь персональные выставки, обобщающие разрозненный материал.

Автографы. Тольятти: Пика, 1998. С. 216.

Валентин Захарович Пурыгин. Живопись, Графика. М.: Сов. художник, 1971. С. 3.

4

Если обратиться к исследованию пейзажной живописи в целом, можно увидеть, что жанр широко освещен в работах искусствоведов и критиков, однако в контексте темы данной работы наиболее интересны формальные качества композиционного решения. Искусствоведение предлагает структурированную типологию жанра, его историю и основные темы. Так, К. Г. Богемская в монографии «Пейзаж. Страницы истории» рассматривает становление и развитие пейзажа, выделяет специфические проблемы жанра, связывает изображения ландшафта с развитием художественного языка.

В сборнике лекций Кеннета Кларка, представляет интерес прежде всего авторская классификация пейзажа, К. Кларк разделяет пейзажи на группы, руководствуясь философскими и литературными задачами, которые ставит перед собой художник. При этом практически в каждую эпоху сосуществуют реалистически точные и эмоционально преобразующие реальность пейзажи. Подобная типология применима и к работам самарских пейзажистов.

Основными исследователями пейзажной живописи в отечественном искусстве XX века были А. А. Федоров-Давыдов и О. Р. Никулина. Федоров-Давыдов в монографии «Советский пейзаж» (1958) подчеркивает ведущую роль тематической картины, функцией же пейзажной живописи становится в первую очередь эстетическое восприятие, раскрытие красоты окружающего мира.

Монография О. Р. Никулиной «Проблемы развития пейзажной живописи» (1982) представляет пути эволюции жанра в советском искусстве второй половины пятидесятых - семидесятых годов. Книга раскрывает задачи жанра как средства художественной выразительности тематической картины. Автор вводит понятие типа тематической картины «жанр в пейзаже», и вместе с тем показывает расширение рамок содержания непосредственно пейзажных полотен - пейзаж соперничает с тематической картиной, трактуя глобальные темы социального и исторического звучания.

О. Р. Никулина выявляет особое место, которое занимает в пейзаже тема «второй среды», созданной руками человека, обращаясь к этической стороне вопроса, к праве на вторжение в природу. Автор также указывает на символичность пейзажа, выявляя развитие классицизирующих и неоромантических тенденций в работах. Подводя итоги, О. Р. Никулина отмечает, что привлекательность состояния жанра в описываемый период состоит именно в разнообразии, «в нем уживаются и сосуществуют не только разные направления, но и разные этапы развития - от непосредственного этюда на пленэре, принципиально принимаемого художниками за конечную цель творчества, <...> до картины социального содержания, до претворенного в воображении романтического образа»3.

Проблему типологии пейзажной живописи XX века поднимает и В. В. Ванслов. В статье «Художественный опыт России XX века» он отмечает, что характерным для искусства XX в. становится индустриальный пейзаж, но при этом новое распространение получили «образы природы, не изуродованной

3 Никулина О. Р. Природа глазами художника. Проблемы развития современной пейзажной

живописи. М.: Советский художник, 1982. С. 175.

5

технической цивилизацией, раскрывающие ее особую ценность и благоговейное отношение к ней человека»4. Появляется и новые типы пейзажа, «экологического» и «космического».

В начале XXI века издаются работы, обобщающие историю развития отечественной пейзажной живописи. Книга В. С. Манина «Русский пейзаж» (2001) показывает своеобразие живописных работ русских художников и их взаимосвязь с западноевропейским искусством. Альбомы Русского музея «Дорога в русском искусстве» (2004) и «Времена года. Пейзаж в русской живописи» (2006) позволяют увидеть эволюцию жанра в синтезе искусств. Таким образом, развитие отечественного пейзажа рассматривается как неразрывная часть процессов, происходящих в культуре. С точки зрения комплексного подхода пейзаж интересно представлен Д. С. Лихачевым в книге «Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Сад как текст» (1998). Автор исследует единство пространства внешней среды, окружающей человека, и пространства литературного творчества и показывает единые принципы структуры поэтического текста и организации ландшафта.

Анализ литературы, посвященной исследованию самарского пейзажа, в отличие от пейзажной живописи страны в целом, выявляет ее фрагментарность и отсутствие систематического подхода, наиболее полно изучено творческое наследие В. 3. Пурыгина. До настоящего времени произведения художников исследуются, как правило, с точки зрения содержания и образной структуры, формальные качества и основные тенденции практически не выявляются. Не существует монографий, посвященных современному искусству региона, нет также научных работ анализирующих и систематизирующих творчество самарских пейзажистов, хотя яркие индивидуальности, своеобразные пластические решения и тематическое разнообразие самарского пейзажа заслуживают отдельного исследования.

Объект исследования - самарская пейзажная живопись второй половины XX века.

Предмет исследования - творчество самарских пейзажистов в контексте русской живописи второй половины XX века.

Цель исследования - определение места самарской пейзажной живописи 1950-х - 1980-х годов в общем художественном процессе отечественного искусства второй половины XX века.

Задачи исследования поставлены в соответствии с целью работы:

1) исследовать творческую эволюцию художественного языка ведущих мастеров самарского пейзажа периода формирования местной школы, в первую очередь В. 3. Пурыгина, раскрывая особенности пластических решений их произведений, а также степень преемственности с художественным опытом прошлого и взаимовлияние современников;

4 Ванслов В. В. Художественный опыт России XX века. // В сб.: Художественная культура

XX в. Развитие пластических искусств. Под ред. В. В. Ванслова, В. П. Толстого, Д. В. Швидского. М.: ООО «ТИД «Русское слово - РС», 2002. С. 231.

6

2) выявить факторы, повлиявшие на формирование самарской художественной школы;

3) определить этапы развития самарской пейзажной живописи;

4) выявить специфику пейзажной живописи региона, выражающуюся в стилистических решениях и типологии самарского пейзажа;

5) ввести в научный оборот имена мастеров самарского пейзажа, неизвестные широкому кругу исследователей, данные о становлении художественного образования и выставочной деятельности региона второй половины XX века.

Временные границы исследования: 1950-е - 1980-е гг. - период становления самарской пейзажной школы и наиболее активной творческой и выставочной деятельности В. 3. Пурыгина.

Методология исследования определяется принципом комплексного подхода. В основе - методология позитивизма, в частности, в работах И. Тэна, анализирующего роль среды и культурно-исторических процессов в эволюции художественного языка и формальных качествах произведений. Самарский пейзаж рассматривается в контексте русского искусства второй половины XX в., поэтому анализируется отечественная критика, заостряющая внимание на социальных аспектах и проблеме соотношения формы и содержания. В ходе исследования применяются следующие методы:

- метод системного исследования пейзажной живописи самарских художников второй половины XX века. Региональная живопись анализируется в контексте общих тенденций отечественного искусства рассматриваемого периода;

- анализ и обобщение литературы и архивных материалов по данной теме;

- формально-стилистический анализ творчества художников;

- сравнительный анализ произведений художников;

- типологический метод, позволяющий систематизировать основные темы самарской пейзажной живописи

Источники исследования - художественные, литературные и документальные материалы. Первую группу составляют живописные произведения В. 3. Пурыгина и его современников, вторую группу - искусствоведческие труды по вопросам пейзажной живописи и пространственным решениям в изобразительном искусстве, монографии и статьи, посвященные творчеству отечественных пейзажистов; материалы региональной печати о выставочной деятельности и пейзажном творчестве самарских художников. Третью группу составляют документальные материалы из фонда К. П. Головкина в Государственном архиве самарской области (Ф. 815) и О. Н. Карташева (Р. 5021). Научная новизна диссертации:

- Диссертация является первым монографическим исследованием на заявленную тему;

- Впервые в научный оборот введены архивные документы и материалы периодической печати, позволяющие реконструировать становление самарского пейзажа;

- Впервые систематизированы материалы о формировании профессионального художественного образования в Самаре и роль выпускника Академии художеств Ф. Е. Бурова в этом процессе;

- Впервые представлена типология самарского пейзажа второй половины XX века и стилистические особенности его эволюции;

- Впервые самарский пейзаж рассмотрен в контексте отечественной живописи второй половины XX века.

Теоретическая значимость диссертации заключается в том, что материалы диссертации могут расширить представление об основных тенденциях отечественного искусства XX века, представить пейзаж в системе жанров русского искусства, его взаимодействие с портретом и бытовым жанром, показать образную структуру пейзажной живописи и закономерности ее стилистической и формальной эволюции, а также открывают перспективы более подробного изучения жизни и творчества многих забытых художников.

Практическая значимость диссертации заключается в использовании ее материалов в работах по изучению истории русского искусства и русской художественной культуры второй половины XX века и постсоветского периода; при составлении курса лекций по истории русской живописи; в музейной практике при организации художественных выставок; при подготовке статей, альбомов и монографий.

Положения, выносимые на защиту:

1. Пейзаж второй половины XX века отражает формальные поиски живописцев, формирование нового художественного языка.

2. В самарской пейзажной живописи 1950-х-1980-х гг. присутствует взаимодействие двух пластических систем: реалистической и декоративной.

3. В. 3. Пурыгин - центральная фигура в эволюции художественного языка самарской живописи. В его творчестве нашли выражение основные стилистические тенденции и темы самарского пейзажа второй половины XX века, анализ произведений художника позволяет представить периодизацию региональной пейзажной живописи.

4. В развитии пейзажной живописи Самары выделяются три этапа: становление самарской пейзажной живописи во второй половине пятидесятых

- начале шестидесятых годов, определение тематики произведений и формирование художественного языка, и восьмидесятые и последующие десятилетия, когда художники приходят к синтезу стилистических тенденций.

Апробация исследования. Материалы данного исследования использовались автором при чтении курсов истории русского искусства в Самарском государственном педагогическом университете и Самарской государственной академии культуры и искусств в период с 2007 по 2010 год. Основные выводы диссертации содержатся в девяти публикациях диссертанта в научных сборниках, в том числе трех - в рекомендованных ВАК РФ изданиях (общий объем публикаций по теме диссертации составляет 3,75 п.л.). На основе материалов подготовлены два доклада, прочитанных на региональных

8

конференциях: методической конференции по итогам XII Всероссийского конкурса детского творчества «Жигулевская палитра — 2007» и научно-практической конференции «Наследие-современность», посвященной 80-летию

со дня рождения А. Я. Басс.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из одного тома, содержащего основной текст, включающий обзор литературы и обоснование темы, три главы, разделенные на параграфы и заключение, объем основного текста 158 страниц. Также представлена библиография, охватывающая 204 наименования и архивные материалы. Текст диссертации дополнен приложениями: «Становление самарской художественной школы. Выставочная деятельность и художественные объединения», «Хроника художественной жизни Самары 1950-х - 1980-х гг.», «Основные даты жизни и творчества В. 3. Пурыгина», «Каталог произведений В. 3. Пурыгина», «Библиографические справки о самарских пейзажистах» и «Краевед К.П.Головкин о самарском ландшафте». Представлены также список и альбом иллюстраций (156 изображений), расположенных в соответствии с содержанием диссертации. Общий объем диссертации -318 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ В разделе Введение раскрывается актуальность темы диссертации, формулируется проблематика исследования, объект и предмет исследования, выявляется степень научной разработанности проблемы, обозначается методологическая основа, научная новизна, раскрывается теоретическая и практическая значимость материалов диссертационной работы.

Глава I. Становление самарской пейзажной школы. Вторая половина пятидесятых - начало шестидесятых годов XX в. Раннее творчество В. 3. Пурыгина рассматривает культурную и эстетическую обстановку, в контексте которой происходило формирование самарской пейзажной школы и показывает художественную и методическую основу ее становления.

В параграфе 1.1. «Особенности художественного образования Самары» отмечается, что стилистическое и тематическое своеобразие региональной художественной школы как цельного явления изобразительного искусства в значительной мере опирается на традиции профессионального художественного образования, поэтому обратимся к его истории в Самаре.

Традиции самарской художественной школы складывгиотся в конце XIX века, в их формировании ведущая роль принадлежала выставочной деятельности, выставка передвижников пробудила творческий потенциал художников города, воспитание художественного вкуса публики через экспозиции стало главной задачей кружка самарских художников, организованного в 1891 году. Деятельность членов кружка художников не только активизирует художественную жизнь города, но и привлекает к ней внимание в целом. Как явление ее начинают рассматривать только с конца XIX столетия, следовательно, нет и исследований, посвященных преподаванию изобразительной грамоты до этого

9

периода, фактических данных, свидетельствующих о существовании в Самаре педагогической системы, также не сохранилось. Знакомство с азами рисунка ограничивалось видимо курсом реального училища. Ситуация меняется с "приглашением Н. А. Храмцова, выпускника Императорской Академии Художеств, в 1887 году на должность преподавателя рисования, черчения и чистописания.5 Центральной фигурой профессионального художественного образования в городе становится Ф. Е. Буров (1835-1895), классный художник второй степени, учившийся в Императорской Академии художеств с И. Репиным, В. Васнецовым, А. Куинджи. Он приехал в Самару в 1891 году и вскоре открыл «Классы живописи и рисования». Его художественная система, следующая традиции реалистичной трактовки натуры, определила развитие местной школы живописи более чем на полвека. Таким образом, региональная школа основывалась на традициях санкт-петербургской Академии художеств и московского училища, точное отображение натуры, ее колористического богатства сочеталось с анализом прежде всего тональных отношений.

В конце XIX - начале XX века помимо «Классов живописи и рисования» функционировало несколько частных школ, но самыми крупными из них были К.Н.Воронова (1857—1926) и В.А.Михайлова (1903—1914). Воронов до 1886 года был вольнослушателем в Академии художеств, затем брал уроки живописи у И. Е. Репина. В 1900-1904 годах Воронов вернулся в Самару и начал педагогическую деятельность в штате духовной семинарии и четырехклассного училища. В 1897 году он открыл школу-студию, которую посещает около двадцати учеников, в том числе Г. П. Подбельский и Е. Н, Зайцев, впоследствии ставшие известными в городе художниками. Как и Буров, он вывозил своих воспитанников на пленэр, выполненные ими этюды экспонировались на местных художественных выставках. В. А. Михайлов окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1898 году, его учителями были Н. А. Касаткин, Л.С.Пастернак, А.Е.Архипов, В.А.Серов, а сокурсником и другом -К. Юон . После возвращения в Самару занимался творчеством, принимал активное участие в выставках, преподавал в реальном и городском училищах, имел частную школу.

Значительным явлением в художественной жизни города становится педагогическая деятельность (1903-1931) Василия Васильевича Гундобина (1874—1942). Он учился вместе с В.А.Михайловым в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, закончив его в 1899 году, художник уехал в Париж, занимался в Академии Кармона, окончил факультет истории искусств в Сорбонне. Он преподавал рисование в Коммерческом училище (1903-1913), женской гимназии Харитоновой и частном училище Глазова. В конце двадцатых годов работал в железнодорожном училище, где вел рисование и черчение.

5 Алексушина Т. Ф. След на земле... (Головкин Константин Павлович (1871-1925))//Коллекционеры старой Самары. - Самара: Офорт, 2005. - С. 91. Володин В. Из истории художественной жизни города Куйбышева. Конец XIX - начало XX века.-М.: Советский художник, 1979.-С. 131.

10

Гундобин также был первым профессиональным искусствоведом в Самаре, руководил художественным отделом Самарского музея. Из всех учеников Гундо-бина наиболее известен Н. М. Ромадин (1903-1987), мастер лирического пейзажа, отражающего тонкие нюансы эмоционального состояния.

Для становления самарской художественной школы важна живописная система Г.П.Подбельского (1882—1955), ученика Ф.Е.Бурова и К. Н. Воронова, преподававшего в куйбышевских изостудиях и воспитавшего на протяжении 30 лет эстетическое восприятие природы в творчестве молодых художников города. Он учился на юридическом факультете Московского университета, и посещал вечернюю школу С. Ю. Жуковского, а затем К. Ф. Юона. В Самаре в 1930-е-1940-е годы Подбельский обратился к методической деятельности. Художник много времени уделял этюдам, увлекая на пленэр и своих учеников. Внимательное отношение к этюду, раскрывающему непосредственное впечатление от природы, перенимает и его ученик В. 3. Пурыгин.

Профессиональная художественная школа Самары, таким образом, строилась на инициативе отдельных художников, открывавших частные школы или преподававших изобразительную грамоту в студиях и в системе начального общего и среднего образования.

Вплоть до 1960-х годов систематического художественного образования в Самаре не было, подготовка молодых художников ограничивалась студиями при художественных объединениях и Союзе художников. Значительным художественным центром в эти годы становится Пензенское художественное училище, среди художников города много его воспитанников. Особое внимание к световоздушной среде, создающей в работе глубокое пространство и тонкий, построенный на нюансах колорит стали одними из основополагающих принципов в стилеобразовании самарской живописи.

Таким образом, в родном городе В. 3. Пурыгин приобретает в первую очередь метод работы на пленэре. Учеба в Московской средней художественной школе (1939-1944) развивает у молодого художника точность в рисунке, понимание конструкции формы. Вместе с Пурыгиным учились Г. Коржев, П. Оссовский, В. Стожаров. В. М. Сидоров передает слова И. Э. Грабаря в адрес студента Пурыгина: «Гениально одаренный юноша». После школы художник поступил на живописное отделение Московского Государственного художественного института им. В. И. Сурикова (1944-1950), мастерскую Г. Г. Ряжского. Окончив его, Пурыгин возвращается в Куйбышев, и начинает увлеченно работать на пленэре вместе с молодыми живописцами, также выпускниками художественных училищ и институтов, под руководством ленинградца О. Н. Карташева.

Параграф 1.2. «Становление самарской пейзажной школы. Соотношение этюда и картинной формы» рассказывает о второй половине пятидесятых - начале шестидесятых годов в самарской живописи. В это время вместе с

7 Духин И. А. Воспоминания о Валентине Захаровиче Пурыгине. - М.: Грошев-дизайн, 2006. -С. 30.

В. 3. Пурыгиным в искусство приходят молодые живописцы И. Е. Комиссаров, А. А. Кулаковский, О. Н. Карташев, Г. В. Филатов, Ю. И. Филиппов. Организуются совместные выставки и творческие конференции, завершившиеся вернисажем первой зональной художественной выставки «Большая Волга» (1964), проходившей в Куйбышеве.

Вторая половина пятидесятых годов - время дискуссий о художественном языке, о форме и содержании произведения искусства, и одной из популярных тем обсуждений становится преобладание на выставках этюдов, а не законченных сочиненных работ. Так, О. Н. Карташев на конференции художников Поволжья, проходившей в Куйбышеве по результатам региональной выставки в 1956 году, выступал с призывом к молодым художникам создавать картины, не останавливаясь на этюдах, и в конечном итоге стремиться к глубокой художественной идее. Он руководил пленэром живописцев куйбышевского Союза художников в 1955-1956 годах и вероятно передал свои эстетические взгляды художникам, с которыми работал. Таким образом, врассматривае-мый период сопоставление этюда и картины, формирование картинной формы, отличной от этюда стилистически, становятся задачами, к решению которых призывает художественная критика и сами живописцы. Однако в творчестве Пурыгина, исследующего состояние природы, преобладают именно этюды, и свободная живописная манера распространяется и на картины.

Он достигает художественной выразительности своих этюдов в первую очередь колористически, Сама композиция этюдов пятидесятых - начала шестидесятых годов строится на сопоставлении больших масс: деревьев, земли, неба.

В картинах Пурыгина этих лет, например «За Волгой тополя» применяется этюдный подход: конкретика природных элементов, незавершенность, анализ цветовых отношений и светотеневых контрастов, и, наконец, отсутствие обобщения. Пейзажное творчество Пурыгина второй половины пятидесятых -начала шестидесятых годов образно, эмоционально выразительно, однако стилистические различия между этюдами и картиной еще не сформировались, их пластическое решение еще очень близко.

Таким образом, мы видим, что вторая половина пятидесятых - начало шестидесятых годов - значительный для регионального искусства этап. В это время в художественную жизнь города приходят молодые художники, стремящиеся объединиться, сначала в общей работе на пленэре. Это также период формирования собственного художественного языка и пластической системы в творчестве самарских пейзажистов и в первую очередь В. 3. Пурыгина. Поэтому рассматриваемый период можно выделить как первый этап в развитии самарского пейзажа, на котором происходит становление основных форм региональной живописи.

Но проблема художественного языка в это время - одна из наиболее значимых. Поэтому параграф 1.3. «Поиски нового художественного языка» обращается к стилистике самарской пейзажной живописи. Вторая половина пятидесятых - начало шестидесятых годов - значимый этап для отечественного ис-

кусства, период переосмысления диалектической связи формы и содержания. Художники обращаются к формальным поискам импрессионизма в западноевропейском и русском искусстве, модернизма, а эстетика поп- и оп-арта опосредованно проявляет себя в ясной структуре произведений, лаконичном колорите, построенном на контрастных сочетаниях.

Параграф 1.3.1. «Тенденция реалистической живописи» рассматривает традиционный подход, который прослеживается в пейзажах В. 3. Пурыгина, Г. В. Филатова, О. Н. Карташева второй половины пятидесятых годов. Их работы помимо точной, без деформации, передачи природного мотива, содержательно нагружены. К характерным особенностям традиционной пластической системы следует отнести прочтение картины как окна в иное пространство, а следовательно - иллюзорность природных элементов. Для этого используются приемы линейной и световоздушной перспективы, то есть перспективное сокращение и ослабление интенсивности тона от первого плана к дальнему. При этом живопись реалистическая - в первую очередь живопись тональная, при этом колорит может быть как монохромным, так и переливаться всем богатством красочного строя.

В творчестве В. 3. Пурыгина, пожалуй, наиболее последовательно отразились принципы реалистической традиции, одна из первых его картин «За Волгой» (1955) выполнена в традиции русской реалистической живописи, композиция напоминает о законах классического построения работы. Деревья на первом плане играют роль кулис, уводящих взгляд зрителя в глубину картины, на освещенное пространство.

Анализируя творчество В. 3. Пурыгина второй половины пятидесятых -начала шестидесятых годов можно увидеть следование реалистической традиции в 1950-х и последующее нарастание условных декоративных тенденций. Приблизительно такая же ситуация в это время складывается в пейзажной живописи всех самарских мастеров, различие заключается лишь в соотношении различных стилевых направлений в отдельных произведениях. Художники также приходят от традиционной живописи с пленэрными эффектами к знако-вости и обобщению декоративной, плоскостной тенденции с использованием стилизованных форм. Это можно увидеть на примере этюда и картины Г. В. Филатова «Лагерь художников» (1956) и «Поселок нефтяников» (1955), близких стилистически, полотен О. Н. Карташева 1957 года «В Жигулях» и «На Жигулевском море», работ П. П. Якушева «Строительство порта в Ставрополе» (1957), «Строительство ГЭС» (1957). Развивается в русле реалистической традиции и раннее творчество И. Е. Комиссарова.

В параграфе 1.3.2. «Декоративная тенденция» исследуется формирование декоративной пластической системы в пейзажах самарских живописцев. Период второй половины пятидесятых - начала шестидесятых интересен прежде всего сложением нового стиля. Большой стиль жанровых полотен и портретов определен искусствоведами как «суровый», но его формальные признаки: плоскостность, локально залитые крупные цветовые пятна, лаконичность трактовки формы, «ковровость», когда внутреннее движение стремится не в глуби-

ну картинной плоскости, а вдоль ее поверхности, - все эти качества свойственны и для работ, далеких по тематике от композиций «сурового стиля». Перечисленные пластические характеристики можно назвать декоративными, они присутствуют в живописи самарских пейзажистов наряду с традиционным подходом к пластическому решению. К декоративной тенденции относится и особая живописная стилистика, широкая свободная экспрессивная манера, присущая традиционно московской школе, также прослеживающаяся в самарском пейзаже.

Родоначальником декоративного направления в самарской живописи стал В. 3. Пурыгин, наиболее последовательный в создании звучных цветоносных полотен. Для всего творчества художника, в том числе и ранних этюдов середины пятидесятых, характерно сопоставление контрастных цветов и тонов. Палитра живописца в полной мере очищается от земляных тонов и раскрывается ее цветоносность после поездок в Крым. Но уже в волжских этюдах начала шестидесятых, при использовании линейной перспективы, Пурыгин локально заливает большие плоскости. Примером такого подхода служит и его картина «Осень. Аллея» (1956).

Творчество художника можно разделить на этапы лишь условно: картина 1956 года представляет звучное декоративное решение, этюд шестидесятых -более лиричен, декоративность в нем представлена скорее локальными, без тональной нюансировки, цветовыми пятнами, предельным обобщением деталей. И это вовсе не означает, что художник делает шаг вперед или возвращается к уже пройденному, две пластические системы, рассмотренные выше - традиционная и декоративная, - дают разные выразительные возможности, а художник ищет точную форму для воплощения своих замыслов.

Декоративная манера трансформирует натуру, обостряет формы, контрасты цвета, помогает передать пульсацию жизни. Творческой индивидуальности Пурыгина окажется ближе декоративность с ее условностью и повышенной экспрессией. В произведениях, созданных в начале 1960-х годов в Крыму Пурыгин ставит чисто живописные задачи, связанные с поиском декоративной системы картины, структуры красочной поверхности, следует манере пуантилистов, добиваясь открытой звучности цвета.

Во второй половине пятидесятых - начале шестидесятых годов в творчестве художника происходит ощутимая эволюция художественного языка, меняется цветовая гамма и интерпретация натурного пространства на картинной плоскости. Этот период интересен прежде всего совмещением в творчестве самарских пейзажистов различных пластических систем, в их произведениях можно увидеть взаимодействие реалистической традиции с построением глубины пространства и декоративной, когда выстраивается линейная перспектива, но световоздушная среда не учитывается. Эту особенность композиционной структуры чаще всего можно встретить в пейзажах Ю. И. Филиппова (этюды «Зимняя липовая аллея», 1955, «Возвращение стада», 1963, «Сено убирают», 1965). Встречается и резкое доминирование какой-либо из названных тенденций.

Таким образом, декоративная пластическая система широко используется в творчестве мастеров второй половины пятидесятых годов XX столетия, однако в начале шестидесятых популярность начинает приобретать большая условность. Натурный образ в подобных произведениях подвергается стилизации, отдельные природные элементы деформируются, усиливается контрастность цветовых отношений. Из анализа живописных работ можно увидеть, что данная система проявляется в живописи В. 3. Пурыгина наряду с реалистической традицией, художник свободно изменяет пластический язык для достижения наибольшей выразительности.

Реалистическая традиция, как и декоративная живопись, находят своих сторонников, зачастую художники обращаются к двум пластическим подходам, либо совмещая их в одной работе, как Ю. И. Филиппов, либо применяя различные способы решения пространства в зависимости от художественных задач конкретного произведения, как В. 3. Пурыгин.

Рассматривая пластические системы в пейзажной живописи В. 3. Пурыгина и самарских мастеров, мы увидели, что шестидесятые - семидесятые годы, по сравнению с предыдущим этапом, пятидесятыми - началом шестидесятых, отличаются своеобразием художественной формы, определяется также тематическое разнообразие самарского пейзажа. Самарские пейзажисты, таким образом, подходят к большей живописной выразительности и художественной зрелости.

Глава II. «Зрелое творчество В. 3. Пурыгина. 1960-е-1970-е пг. Типология самарского пейзажа» определяет тематическое разнообразие самарского пейзажа в период его расцвета. Различные, порой противоположные по характеру образы, например, темы строек и «портреты» могучих исполинов-осокорей, воплотивших жизненные силы природы, требуют остро выразительной художественной манеры, что привело к разнообразию стилистических форм в самарской пейзажной живописи. Рассмотрим поэтому группы произведений, объединенных темами: Волги, города, индустриальный пейзаж и противоположный ему по характеру «метафорический» пейзаж, символически передающий свободную жизнь природы.

Параграф 2.1. «Образы Волги и Заволжья» отмечает привлекательность волжской темы символикой реки - это и «главная улица России»,8 и обобщенный образ свободной, не скованной человеком природы. К теме Волги обращались многие русские художники, этюды И. Е. Репина и Ф. А. Васильев, написанные в селах Царевщина и Ширяево, стали своеобразным творческим импульсом для художников города, не случайно поэтому пластическое решение работ самарских мастеров связано с классическими схемами реалистической живописи. Именно Волга как выразительный мотив позволит увидеть не только тематическое, но и стилистическое разнообразие самарского пейзажа.

8 Изобразительного искусства мастера: Страницы художественной жизни Куйбышевской области. - Куйбышев: Кн. Изд-во, 1985. - С. 83.

В наиболее экспрессивных работах В. 3. Пурыгина «Разлив. Весенний ветер» (1968-1980) и «Под Хвалынском» (1970-1978) художник не только романтизирует природу, но и одухотворяет ее. Тема «чистой» природы изменяется от документальной передачи к философскому обобщению, роль Волги от одного из элементов композиции приходит к центральному персонажу картины.

Река в структуре композиций выполняет и чисто пластические задачи, как выразительное цветовое и ритмически организованное пятно и вносит в городской пейзаж ощущение близости могучей стихии. Эта тема усиливается в его своеобразных «фантасмагорических» полотнах, где стихия уже врывается в город, заливая улицы, унося в реку созданное «цивилизацией». Мотивы волжского пейзажа и их решение в работах самарских пейзажистов различны, вода в основном используется как пластичный элемент, и только у Пурыгина она обретает значение символа природы.

Параграф 2.2. «Городской пейзаж». Произведения, изображающие пространство, созданное руками человека, всегда занимали особое место в русской живописи не только благодаря повествовательности и социальной направленности, но и пластической выразительности. В пейзаже Самары-Куйбышева можно выделить две группы мотивов: виды «старого» города с живописной пластикой сложных архитектурных конструкций и геометрия современной архитектуры с обобщенными объемами. Самым распространенным примером становится совмещение элементов перспективного построения с подчеркнутой картинной плоскостью, движение вглубь либо не развивается, либо создается неглубокое пространство, замыкающееся на дальнем плане элементами натурного мотива. Эта линия прослеживается в работах В. Пурыгина, Ю. Филиппова, С. Горинова, А. Песигина, В. Сушко. Пейзажисты обращаются и к реалистической традиции, но примеры последовательной трактовки глубины с помощью тональных градаций эпизодически встречаются в творчестве Кулаковского и Пурыгина. Следует также отметить, что различные темы часто совмещаются в одном произведении. Так, говоря об образе Волги в самарской пейзажной живописи, приходится обратиться и к индустриальному пейзажу, городские мотивы с их новостройками также создаются индустриальной темой.

Параграф 2.3. «Индустриальный пейзаж» показывает эстетическое и пластическое воплощение индустриальной темы в пейзажах самарских живописцев. В послевоенные годы она приобрела популярность во все стране, «социальным заказом» же художников города было изображение строительства волжской ГЭС и новых районов.

Индустриальный пейзаж в творчестве самарских художников дает разнообразные пластические решения, но в основе структуры работ - ясная геометрия не только промышленной архитектуры, но и природных форм. Пейзажисты применяют различные пластические решения картинного пространства, но если в волжских мотивах и видах «старого» города его трактовка свободная, чаще всего встречается подчеркнутая декоративность и плоскостность с элементами линейной перспективы, то индустриальная тема

решается более традиционно, наиболее условную схему предлагает В. 3. Пурыгин.

Пейзажи, поэтизировавшие молодую строящуюся страну, отвечали социальному заказу государства, из этого следует и реалистическая трактовка, со световоздушной перспективой и объемной моделировкой элементов натурного вида, однако формы при этом обобщаются и монументализируются, их пластика становится тяжеловеснее, приближается к жесткой геометрии. Такой подход можно увидеть в пейзажах О. Карташева «Бахилова поляна» (1963), П. Якушева «Соцгород ночью» (1961).

Неоднозначно отношение В. Пурыгина к индустриальной теме. Он поэтизирует улочки города с деревянными домами и новостройки, но с другой стороны техника разрушает, причем буквально мир волжской природы. Обращаясь к теме строительства, художник либо берет индустриальный мотив фоном («Город строится», 1965-1978), либо находит в самих формах современной техники романтику («На стройке ВАЗа», 1975).

В параграфе 2.4. «Метафорический пейзаж» рассматриваются произведения, символически передающие мощь и силу природы, с ярко выраженной линией метафоричности, философских исканий. Чаще всего встречаются работы такого плана в творчестве В. 3. Пурыгина. Поэтизируя стихийные силы, он находит им воплощение в лице персонажей языческого пантеона — лешие, русалки, рогатый бог Ярила с автопортретными чертами, - все эти существа куда гармоничнее вписываются в узнаваемый волжский ландшафт, чем стрелы подъемных кранов, грузовики, горы строительного мусора. Метафорическая тема появляется не только у Пурыгина, но он наиболее последовательно ее разрабатывает.

Одна из ведущих тем в творчестве художника - тема могучих тополей-осокорей, олицетворяющих силы природы, — образ, повторяющийся в его произведениях в течение многих лет, ярче всего он представлен в монументальном полотне «Осокорь» (1960-1964). Многочисленны образ весны образу как символ жизненной энергии природы. В шестидесятые художник создал галерею весенних пейзажей: «Весна красна», «Снег сошел», «Апрель», «Весна идет». Эти картины художника отличает повышенная эмоциональность, яркая декоративность, звучность цвета.

Эволюция пластической системы В. 3. Пурыгина, а следовательно - и всей самарской пейзажной школы, на которую живописец в наибольшей мере оказал влияние, не ограничивается рубежом шестидесятых - семидесятых годов. В своих монументальных полотнах семидесятых годов Пурыгин приходит к еще большему обобщению, лаконичности и декоративности. В его творчестве выделяются также «фантасмагорические», по определению Т. А. Петровой, композиции, где и общее настроение, и характеристика образов близки острой сатире Брейгеля или Босха. Улицы Куйбышева наполняет «нечисть» - и пешеходы практически не отличаются по трактовке от странных и страшных существ. В них появляются стихии, как и в «весеннем» цикле, но это не пробуждающаяся природа, а угрожающие силы, пожар в «Весеннем ветре»

(1967-1973) и вода в «Разливе на Волге» (1965-1969) и тема затопленного города. «Метафорическая» тема, правда, не столь экспрессивно, появляется и в пейзажах В. Белоусова («Революционная», 1977), И. Комиссарова («Весеннее кружево», 1963).

Творческий путь В. Пурыгина отразил переход от перспективной пространственной системы, создающей иллюзию глубины картинной плоскости, к декоративной трактовке пространства, при котором движение в картине развивается вдоль поверхности, не устремляясь внутрь. Самарские пейзажисты во многом позаимствовали его конструктивные находки, привнеся свои композиционные предпочтения, индивидуальные средства пластической выразительности, любимые природные мотивы.

Глава III. «Позднее творчество В. 3. Пурыгина. 1980-е-2000-е гг. Общая характеристика самарской пейзажной живописи» показывает стремление не только Пурыгина, но и самарских живописцев Ю. Филиппова, И. Комиссарова к обобщающим темам и представляет выделенные в результате предшествующего анализа изобразительного материала выразительные средства в контексте отечественной живописи второй половины XX века.

Эволюции эстетических взглядов на пейзаж и стилистики произведений самарских художников посвящен параграф 3.1. «Синтетический пейзаж», рассказывающий о синтезе художественных тенденций и приемов при изображении обобщенных по характеру пейзажей. Пурыгин уходит от конкретики и следования натурному мотиву и стремится в своих композициях к монументальности. Уже в конце семидесятых живописец обращается к образу Родины, отображая его в первую очередь в волжских пейзажах. И в своих пейзажах Пурыгин стремится передать в конкретных волжских мотивах красоту и величие родной земли. Волга для него становится символом России. В окрестностях Самары и Хвалынска художник находит, кроме пластической живописности, зримое выражение широких и разнообразных просторов страны. Пурыгин обобщает и свое творчество, вновь и вновь возвращаясь к созданным композициям спустя десятилетия, синтезируя в них изобразительные приемы реалистической и декоративной концепций. Круг тем, сформировавшийся в пятидесятые - семидесятые годы, остается практически неизменным, усложняется пластическое решение, обогащается композиционная структура. Пейзажи этих лет посвящены вечным темам борьбы стихий или, наоборот, гармонии мироздания: «В Жигулях» (1980), «Волжские просторы» (1981), «Сады цветут» (1981).

Ю. Филиппов в «Ночи в Жигулях» (1998) близок Пурыгину, он создает фантастический пейзаж, лишь отчасти опирающийся на натурные впечатления. Пурыгин населяет свои пейзажи кипучей жизнью города и его окрестностей, при этом природа не служит лишь фоном для бытовых сюжетов, а играет активную роль. Однако ее стихийное начало не противодействует деятельности человека, а сосуществует с ним. Гармоничное сочетание натурного мотива и примет деятельности человека, их сосуществование присутствует и в пейзажах И. Е. Комиссарова. Пурыгин возвращается к реалистической трактовке про-

странства, но центральную роль в его произведениях теперь играет образное эмоциональное начало. Художник одухотворяет и поэтизирует мир природы, и традиционная живописная система с изображением глубины пространства и воздушной среды отвечает этим взглядам лучше, чем условная декоративность. В своем творчестве он синтезирует реалистическую и декоративную тенденцию, обобщает и стилизует природный мотив, используя при этом возможности световоздушной перспективы.

Параграф 3.2. «Характерные особенности самарской пейзажной школы в контексте отечественной пейзажной живописи второй половины XX века» дает сравнительный анализ наиболее выразительных композиционных приемов и стилистических тенденций. Задачи пластической выразительности становятся центральными во многих пейзажах В. 3. Пурыгина, формальные эксперименты стали для отечественного искусства второй половины XX века своего рода приметой времени. Художники преобразовывают натурное впечатление согласно поставленным в работе задачам, уделяя при этом большое внимание формальным средствам. Таким образом, в рассматриваемый период складывается определенная живописная система, нашедшая выражение и в пейзаже самарских живописцев.

Жесткой экспрессии композиций В. 3. Пурыгина созвучны условные, стремящиеся к абстрактным формы Э. Илтнера, сравним их картины «Весна-красна» (1965) и «Март» (1969), их объединяет в первую очередь ощущение мощной природной энергии пробуждающейся весной природы. И в том, и в другом произведении деревья решены довольно экспрессивно, а пространство решается условно. Однако если Илтнер уходит даже от намеков на глубину, различные природные элементы в его работе словно наслаиваются друг на друга, то у Пурыгина присутствует перспективное сокращение деревьев, их теней и домов, то есть применяется линейная перспектива, но отсутствует световоз-душная. Подобное композиционное решение можно отметить не только в работах В. 3. Пурыгина, но и в пейзажах Ю. И. Филиппова и В. И. Белоусова.

Пейзаж владимирского пейзажиста К. Н. Бритова «Весна в колхозе» (1977) также решен с помощью декоративных приемов, однако контрастный колорит строится на сочетании чистых цветов. По сравнению с этой работой «Весна» Пурыгина все же последовательно разрабатывает природный мотив в рамках реалистической традиции.

Даже наиболее условные пейзажи Пурыгина все же следуют конкретике природного вида. Сравним для примера его «Город строится» (1965-1978), «Розовое облако» П. П. Оссовского, его соученика по суриковскому институту (1974) и «Заводы химии» И. Шважаса (1969). Среди этих произведений пейзаж Пурыгина точнее всего передает натурные впечатления. Оссовский усиливает сопоставление теплых и холодных оттенков при закате, Шважас берет от индустриального мотива эмоциональное состояние дисгармонии, создавая абстрактное произведение.

Еще одним стилистическим приемом, усиливающим декоративность произведения, становится плоскостной ажурный рисунок ветвей деревьев. Кроме

Пурыгина его часто использует И. Комиссаров. Возьмем для сравнения пейзаж «Рябины» (1969) Е. И. Зверькова, в котором деревья показаны как кружевные силуэты на фоне неба. Художник не использует световоздушную и линейную перспективу, глубина пространства отсутствует. У В. 3. Пурыгина в картине «Разлив. Весенний ветер» (1968-1980) также применяется сопоставление широких плоскостей, а рисунок деревьев, только более весомых и резких, дан силуэтом, но природные элементы более детально проработаны. В работе И.Е.Комиссарова «Первый снег» (1978) применяется композиционная структура, подобная «Рябинам» Зверькова, но объемы согнувшихся под снегом рябин более весомые. Эти примеры показывают, что в пейзажах самарских художников стилизация природных форм, в частности деревьев, не отменяет объемной конструкции.

Таким образом, в произведениях самарских пейзажистов ясно прослеживается декоративная тенденция, но для того, чтобы выявить ее особенности был проведен сравнительный анализ с работами их современников с ярко выраженной декоративностью. Он показал, что художники края, используя плоскостность, широкие локальные заливки и деформацию природных элементов, тем не менее точнее следуют натурному мотиву, и, не используя световоздушную перспективу и иллюзию глубины, применяют в своих работах перспективу линейную.

В Заключении подводится общий итог диссертационной работы. В результате проведенного исследования были изучены источники и историография, раскрывающие эволюцию самарской пейзажной живописи, обобщен фактологический материал. Систематизирован материал о становлении профессионального художественного образования в Самаре и выставочной деятельности региона второй половины XX века, при этом выявлена ведущая роль выпускника Академии художеств Ф. Е. Бурова, ставшего лидером местных художников в конце XIX века.

Формулируются следующие выводы:

1. Факторами, повлиявшими на формирование самарской пейзажной живописи, стали: своеобразие ландшафта края, влияние творческого и педагогического опыта местных художников, в первую очередь Ф. Е. Бурова и Г. П. Подбельского, много работавших на пленэре, и активная деятельность молодых художников, пришедших в искусство в середине пятидесятых годов XX века после учебы в Москве и Пензе.

2. Анализ творчества В. 3. Пурыгина и его современников позволил выделить три этапа в развитии пейзажной живописи региона: становление пейзажной школы во второй половине пятидесятых — начале шестидесятых годов, шестидесятые - семидесятые годы, время формальных экспериментов и определение тематики произведений, и наконец, восьмидесятые годы и первое десятилетие XXI века, когда художники приходят к синтезу стилистических тенденций.

3. Сформировавшийся во второй половине художественный язык самарской пейзажной живописи отличает декоративность: плоскостность, соотношение

контрастных цветовых пятен, залитых локально, стилизация природных элементов, обобщение натурного мотива. В творчестве самарских художников, и в первую очередь В. 3. Пурыгина, прослеживается влияние московской школы живописи со свободной живописной пластикой, но искусство самарских мастеров более экспрессивно. Чертой самарского пейзажа также является изображение пространства в декоративных работах, созданного средствами линейной перспективы, а также более конкретных, объемно сконструированных природных форм по сравнению с выразительными образцами отечественной декоративной живописи.

Таким образом, развиваясь в контексте русского искусства, самарские пейзажисты находят свою творческую индивидуальность, живопись Самары, наряду с общими для страны тенденциями, приобретает и свой колорит, свои характерные черты. Место и роль региональных школ, их особенностей и взаимосвязей в художественной жизни России представляют интерес и требуют дальнейшего изучения.

В Приложении 1 рассматривается становление самарской художественной школы в результате выставок и деятельности художественных объединений.

Приложение 2 представляет собой хронологию художественной жизни Самары 1950-1980-х гг., перечень художественных выставок и конференций.

В Приложении 3 приведены основные даты жизни и творчества В. 3. Пурыгина.

Приложение 4 содержит иллюстрированный каталог основных произведений В. 3. Пурыгина.

В Приложение 5 собраны библиографические справки о самарских пейзажистах второй половины XX века.

В Приложении 6 приведен очерк краеведа К. П. Головкина, стоявшего у истоков формирования самарской художественной школы, о волжском ландшафте, вдохновлявшем поколения самарских пейзажистов.

ПУБЛИКАЦИИ АВТОРА ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ а) в изданиях, определенных ВАК:

1. СавкинаА. А. Волга в творчестве самарских пейзажистов 19501970-х гг. // Вестник ННГУ им. Н.И. Лобачевского. Научный журнал. Нижний Новгород, 2010. № 3. Часть 1. С. 358-363. ISSN 1993-1778.

2. СавкинаА.А. Индустриальная тема в самарском пейзаже 19501970-х гг. // Известия Самарского научного центра РАН. Научный журнал. Самара, 2010. Т. 12. № 5-2. С. 571-575. ISSN 1990-5378.

3. Савкина А. А. Декоративные тенденции в пейзажной живописи Самары 1950-1970-х гг. // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. Научный журнал. Кострома, 2010. Т. 16. № 3. С. 108-112. ISSN 1998-0817.

б) в других научных изданиях

4. Савкина А. А. Декоративные тенденции в отечественной пейзажной живописи 1950-х-1970-х гг. // ВУЗ культуры и искусств в образовательной системе региона: Материалы Седьмой Международной электронной научно-практической конференции / Под ред. Е. В. Вохрышевой. Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2010. С. 185-188. ISBN 978-588293-280-9

5. Савкина А. А. Организация пространства в живописи модернизма. // ВУЗ культуры и искусств в образовательной системе региона: Материалы Седьмой Международной электронной научно-практической конференции / Под ред. Е. В. Вохрышевой. Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2010. С. 189-190. ISBN 978-5-88293-280-9.

6. Савкина А. А. Становление профессионального художественного образования в Самаре. // Педагог в современном образовательном пространстве: Международный сборник научных статей / Под ред. Т. Н. Новожиловой. Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2010. С. 5359. ISBN 978-5-88293-284-7.

7. Савкина А. А. Эволюция пейзажной живописи Самары второй половины XX века. // ВУЗ в культурной среде России.: Материалы Пятой Всероссийской электронной научно-практической конференции. Под ред.: Е. В. Вохрышевой. Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2008. С. 491-496. ISBN 978-5-88293-224-3.

8. Савкина А. А. Проблема формообразования и пространственного решения в отечественной художественной критике середины XX в. // ВУЗ культуры и искусств в образовательной системе региона: Материалы Шестой Международной электронной научно-практической конференции / Под ред.: М. Г. Вохрышевой, Е. В. Вохрышевой. Самара: Самарская государственная академия культуры и искусств, 2009. С. 164-167. ISBN 978-5-88293-223-6

9. Савкина А. А. Задачи художественной школы в системе художественного образования // Материалы региональной конференции по итогам XII Всероссийского конкурса детского творчества «Жигулевская палитра — 2007». Под. ред.: Г. А. Рубан. Самара: ООО «Офорт», 2007. С. 83-87. ISBN 978-5-47300380-2.

10. Савкина А. А. Стилистические тенденции самарской пейзажной живописи 1950-х-1970-х гг.//Материалы научно-практической конференции «Наследие-современность», посвященной 80-летию со дня рождения А.Я. Басс. Самара, (сдан в печать. 0,5 п. л.).

Отпечатано с готового оригинал-макета ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 047. Подписано в печать 24.02.2012 г. Бумага офсетная. Формат 60x84 7і6. Объем 1,5 пл. Тираж 100 экз. Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел. /факс (812) 663-53-92, 970-35-70 asterion@asterion.ru