автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Венский зингшпиль и его традиции в музыкальном театре Х1Х-ХХ веков

Полный текст автореферата диссертации по теме "Венский зингшпиль и его традиции в музыкальном театре Х1Х-ХХ веков"

ртб о»

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ ТЕАТРАЛЬНОГО ИСКУССТВА

На правах рукописи

Габриэлова Екатерина Вячеславовна

ВЕНСКИЙ ЗИНГШПИЛЬ И ЕГО ТРАДИЦИИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ТЕАТРЕ Х1Х-ХХ ВЕКОВ

( специальность 17.00.01 - театральное искусство )

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва. 1994 год

- г -

Работа выполнена на кафедре истории и теории музыки и музы^ но-сценических искусств Российской Академии театрального искусства.

Научные руководители:

доктор искусствоведения, профессор Р.Г.Косачева кандидат искусствоведения, доцент Е.Г.Хайченко

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор М.Е.Тараканов кандидат искусствоведения, доцент К.В.Вартанова

Ведущая организация: РОССИЙСКИЙ НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

Защита состоится " О " 199^ года в_ часов ]

заседании специализированного совета К.092.02.01 по присуждению учен! степени кандидата наук Российской Академии театрального искусства ( 103009, Москва. Собиновский пер.. дом 6 ).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАТИ.

71 ^О И

Автореферат разослан "_'_" ' _ 199_^ года.

Ученый секретарь специализированного Совета

кандидат искусствоведения __ К. Л. Мелик-Пашае

:бщая характеристика работы

Актуальность исследования. Комический музыкальный театр XVIII оголетия давно признан одним из наивысших достижений в истории мирового оперного искусства. Появление жанра венского зингшпиля приходится -:а такую стадию его развития, когда заложенные в демократическом опертом искусстве художественные возможности достигают степени полной зрелости.

Изучение жанровой природы ■ венского зингшпиля позволяет глубже оостигнуть закономерности и особенности оперной формы, осознать сложные процессы, происходящие в музыкальном театре, в том числе и в настоящее время.

Венский зингшпиль представляет собой также одно из проявлений сснкретного этапа в истории западно-европейской художественной культуры. воплотившее в яркой форме некоторые ее важнейшие и характерные ;ерты.

Поэтому рассмотрение жанра венского зингшпиля во всем многообра-г,ги его связей с духовной культурой Австрии XVIII века становится за-•ачей не менее важной, так как позволяет приблизиться к пониманию жутренних причин, во многом обусловившим возникновение этого значительного художественного явления.

Цель работы - Анализ историко-культурных и эстетических предпосы-гок возникновения жанра австрийского ( венского ) зингшпиля в контекс-с развития традиционных форм австрийского театра и при учете влияния ■стетнки европейских комических опер.

Рассмотрение зингшпиля не только как характерного явления худо-;ественной культуры Австрии XVIII века и как определенного музыкаль-ю-драматического жанра со своими хронологическими рамками, собственной эстетикой и эволюцией, но как образца спектакля, главный принцип второго - сочетание "sing" ( музыкального начала, пения, танца ) и spiel" ( театральной драматургии, зрелищности. импровизации ) - с одой стороны восходит к ранним формам существования музыкального предс-авления австрийского народного театра, а с другой продолжает свое су-¡ествование. творчески преобразуясь, в Формах музыкального театра XIX. X веков.

Целью диссертации является исследование творчества композиторов и ;!0реттпстов. определявших облик жанра.

В центре внимания проблематика поэтапного развития формы смешан ного музыкально-драматического спектакля, испокон веков называемого германоязычных землях "зингшпилем" и ее трансформация в самостоятель ный жанр австрийского музыкального театра 2-ой половины XVIII - начал; XIX веков.

Главнейшей задачей исследования является стремление к определен™ жанровых границ зингипиля. Автор диссертации сознательно отказываете! от выявления жанровой специфики путем дифференциации выразительны} средств как это имеет место в работах австрийских и немецких исследователей и справочной литературе на русском языке. Избирается пут! рассмотрения жанра венского зингшпиля как суммы двух основных Форм егс существования. Первая, жанровая разновидность, связана с традициям! европейской комической оперы (прежде всего с итальянской оперой-буффа) и представляет собой оперный, или как он назван в работе "высокий' зингшпиль. в котором музыкальное начало является ведущим по отношенш к драматическому развитию действия. Второй тип венского зингшпиля. та! называемый "низкий", тяготеет к форме драматической пьесы комедийногс характера со вставными музыкальными сценами. При этом на первый плаь выступают проблемы социального характера, так как если "высокий" зингшпиль представляет собой образец придворной театральной оперной эстетики. то "низкий" является продуктом демократической среды театроЕ венских предместий.

Принятие во внимание социального фактора при определении жанрово£ специфики зингшпиля позволяет затем рассмотреть проблему родства зингшпиля с опереттой и мюзиклом XIX. XX веков. В работе предпринята попытка доказать, что последовательное развитие буржуазных, коммерческих принципов комической оперы XVIII столетия ( прежде всего на примере зингшпиля ) в XX веке трансформируется в формы синтетических представлений, отвечающих психологии массового сознания. Венский зингшпиль, как ярчайший образец музыкально-драматического спектакля XVIII века е своих чертах предвосхищает утверждение современной эстетики "синтетических" зрелищ.

Научная новизна и практическая ценность исследования.

Представленная диссертационная работа является первой в истории советского искусствознания попыткой специального исследования, посвященного жанру венского зингшпиля.

В диссертации автор пытается сформировать новый взгляд на некотс-

>ые аспекты музыкального комического театра XVIII столетия в его обще-шровоззренческих, эстетических, общекультурных связях с театром XIX. :х веков.

Новым является также анализ черт своеобразия австрийской теат-)альной культуры в сравнении с германской и выявление подлинно нацио-[альных черт австрийского музыкального театра.

По-новому в работе также трактуются проблемы, связанные со стиле-¡ой интерпретацией зингшпиля в.музыкальной театре XIX, XX веков и об-щми сощ1ально запрограмированными свойствами зингшпиля и мюзикла. Вы-шляются закономерности развития ветви "легкожанрового" музыкального театра на протяжении. XVIII-XX веков.

Результаты исследования помимо их теоретической ценности могут 1меть практическую ценность для представителей отечественного музы-сального театра. Отсутствие в русском музыкальном театре собственной трофессиональной школы синтетического актера ( что прежде всего связанно с различными традициями "легкожанрового" музыкального театра в 3оссии и Европе ) не позволяет, к сожалению, создавать спектакли. 1декватные оригиналам. В этом смысле богатейшие возможности "тренинга" *огут открыться перед нашими практиками при обращении к венскому зинг-ипилю, анализу эстетики которого посвящена данная диссертационная работа.

Материал диссертации может быть использован как в учебных курсах лстории музыки, так и в лекциях по истории и теории музыкального театра.

Апробация работы. Результаты исследования апробировались на кафедре истории и теории музыки*^АГИ. на научных конференциях аспирантов и ассистентов-стажеров РАТИ, на межвузовской научной конференции "Стиль в искусстве", проходившей в МГУ 25.02.90 г.

Кроме того, апробация результатов исследования осуществлялась на лекциях для актеров и режиссеров факультета музыкального театра РАТИ.

Во время нахождения автора диссертационной работы на научной стажировке в Высшей школе музыки и зрелищных искусств ( Вена. Австрия ) -Hochschule für Musik und Darstellende Kunst - в 1991/92; 1992/93 учебных годах представленное исследование о венском зингшпиле многократно обсуждалось на семинарах и лекциях студентами, аспирантами и преподавателями кафедры истории музыки ( Institut fur Musikgeschichte ). Автором диссертации было составлено также методическое пособие и библиография по теме "Венский зингшпиль" ( на немецком языке ). которое

служит справочным пособием библиотеки венской высшей школы музыки.

Метод исследования. Использованный в диссертации метод направл как на рассмотрение общих историко-культурных проблем, так и на реш ние конкретных вопросов, актуальных для современного музыкального т атра.

В исследовании используются традиционные способы и подходы к ан. ли.зу материала, разработанные в отечественном и зарубежном искусств! ведении.

Присутствующее в работе стремление в максимальной степени осв( тить вопросы жанровой специфики зингшпиля в ее соотнесении с истор! ко-культурным и социальным аспектам, привлечение категорий стиля и тс орий "буржуазной культуры", "массовой культуры" позволяют определит принятый в диссертации метод как наиболее близкий стилевому анализу.

В современных теоретических науках об искусстве наряду с тралит окно научным анализом "технологии" творчества наблюдается очевидна тенденция к преодолению цеховой замкнутости теоретических наук и сбЛ1 жения музыковедения, театроведения, литературоведения, науки об изос разительных искусствах, проявляющаяся в образовании сферы гуманитарно мысли.

Предмет исследования продиктовал необходимость использования по добного методологического общегуманитарного подхода к теме с цельв е рассмотрения в единстве с тенденциями европейской художественной куль туры XVIII-XX веков.

Композиция работы. Основной текст диссертации содержит 143 стра ницы и состоит из введения, трех глав, заключения.и списка литературы Примечания к тексту даны в постраничных сносках.

СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

ВО введении определяются основные задачи исследования, исходя и: степени разработанности этой проблемы в существующей литературе.

Как уже говорилось, жанр венского зингшпиля до сего времени ш имел специальных исследований на русском языке.

Отечественное музыковедение, указывая на вершинное явление творчества В.А.Моцарта, ограничивалось упоминанием или общими сведениями с жанре зингшпиля. в связи с чем указывается на работы Т.Н.Ливановой I Е. С. Черной.

Сред;: книг на русском языке выделяется работа литературоведе Г.Сдободк/.на. внесшая неоценимый вклад в раскрытие проблемы днффе-

ренциашш австрийской и немецкой театральных культур.

В рамках общего обзора германоязычной литературы о зингшпиле выделяются работы Р.Хааса. Г.А.Коха. Г.Аберта. ценные не только богатой Фактологией по интересующей теме, но собственными концепционными взглядами на развитие форм музыкального театра в Европе в XVII1-ХХ веках и проблему жанрового своеобразия венского зингшпиля.

Именно проблема жанровых границ зингшпиля является главным вопросом анализируемого материала Введения.

Термин "зингшпиль" употреблялся издавна весьма произвольно для обозначения самых различных музыкально-драматических сочинений. Это было обусловленно уже тем, что одним этим универсальным словом можно было кратко выразить сущность многих жанров.

Это обстоятельство затрудняло многих исследователей, пытавшихся провести четкие границы, отделяющие все разнообразие царивших в венском театре музыкально-драматических представлений, от. собственно, зингшпиля. Приводятся рассуждения исследователей А. А.Аберт и Г. -М.Шлеттерера, пытающихся определить жанровую специфику зингшпиля путем разбора выразительных средств.

Затем автор представленной диссертации выдвигает собственные положения. определяющие по его мнению специфику жанра. Исходя из того, что бытовавшая в германских и австрийских землях в течение многих веков форма музыкально-драматического спектакля под влиянием идей создания немецкой оперы при трансформации в конкретные жанры была по разному трактована в Германии и Австрии, определяется своеобразие немецкого и австрийского зингшпилей. Разница типов немецкого и австрийского зингшпилей продиктована прежде всего различием театральных эстетик и положением дел в сценической практике Германии и Австрии.

Немцы создают тип зингшпиля. близкого драматической пьесе с музыкальными номерами, тяготеющий в своем содержании к образцам мещанской драмы. Спектакли зингшпиля в Германии ставятся силами драматических актеров. Однако, в Германии много, обстоятельно теоретизируют, обсуждая вопросы поэтики оперного искусства и пригодности немецкого языка к пению.

Если в Германии складывается подспудно "философия" будущей немецкой оперы, то австрийский театр предоставляет возможность трансформации формы народного музыкального представления как в сфере высокого оперного театра, так и в лоне народной музыкальной комедии.

Жанр венского зингшпиля следует рассматривать как "двуликий", су-

шествующий и развивающийся в двух плоскостях: оперной и народно-комедийной.

Как уже отмечалось выше, два этих вида этих вида венского зинг-шпиля. называемые в диссертации "высоким" и "низким", по мнению автор; работы и составляют интересующий жанр.

В заключение Введения оговаривается, что композиция диссертационной работы отражает историю поэтапного развития формы "смешанного" музыкально-драматического спектакля.

Первая глава диссертации - Историко-культурные предпосылки возникновения и развития жанра венского зингшпиля - состоит из трех разделов. в которых содержится характеристика историко-культурной ситуации в Австрии к середине XVIII зека, рассматриваются вопросы происхождения зингшпиля как традиционно;! жанровой структуры австрийского народного театра, а также говорится о спектаклях венской народной музыкальной комедии и представлениях на австрийских сценах европейских ко мических опер, непосредственно повлиявших на утверждение жанра зинг шпиля в Вене.

В первом разделе речь идет об особенностях процесса становлени: народности и нации в Австрии, различиях австрийской и германской куль тур и отмечаются черты своеобразия эпохи Просвещения в Австрии.

Необходимость рассмотрения проблемы австрийского менталитета специфики национальной австрийской культуры продиктована стремлением определению самобытных черт венского зингшпиля. становление которог пришлось на период окончательного оформления австрийской национальное ти ( вторая половина XVIII века ).

Специфический национальный образ австрийской культуры складывало в результате взаимодействия нескольких объективных тенденций.

С одной стороны, в Австрии на протяжении многих веков наблюдалс процесс синтеза и взаимодействия разнообразных европейских культурнь традиций. С другой стороны - утверждалась и крепла уникальная авс трийская способность к бережному сохранению и почитанию собственно художественной культуры.

Характерное для австрийского искусства стремление к использован'»1 художественного опыта соседних стран объясняется самим ходом истор1 ческого развития Австрии и формирования австрийской нации. Процесс у1 верждення национального характера связан с существованием многочисле( ных этнических общностей внутри страны. В течение многих веков авс

трийская народность и австрийская культура стремились к обособлению от германского этнического типа. В результате сложного и длительного процесса взаимовлияния различных культур, на территории Австрии возникла "... та парящая национальная связанность, которая характерна для смешанного продукта вековой пограничной страны". ***

Подтверждением сказанному служит стилистика венского зингшпиля, особенно его "высокого", оперного вида, где наряду с подлинно австрийскими чертами присутствуют, весьма очевидно, принципы, характерные для итальянской оперы-буффа и французской комической оперы. Здесь также следует упомянуть о феномене венской классической школы: являя собой заключительное синтезирующее звено развития европейских композиторских школ XVIII столетия, она несет в себе отчетливые черты национальной ( прежде всего так называемой старовенской ) школы музыки.

В первом разделе рассматриваются также вопросы различий музыкальных и театральных культур в Австрии и Германии. Отмечается, что если немецкая культура превосходила австрийскую так сказать в "рацио", своим духовно-философским уровнем, то австрийская музыка и театр, несомненно, имели преимущества в плане чувственно-конкретной образности и были лишены налета чрезмерной немецкой умозрительности и абстрактности.

Именно поэтому самыми талантливыми проявлениями "просветительской мысли" в Австрии были шутки насмешника Гансвурста - вечного спутника уличных праздников.

Религиозно-феодальный микроклимат империи Габсбургов и патриархальный характер развития обусловили причины, по которым австрийское просветительство в области литературы, философии, социально-политической мысли не выдвинуло ни одной фигуры европейского масштаба. Однако, вклад Австрии в развитие народного театра, музыки - поистине неоценим. В этом - одно из самых существенных отличий австрийского классического искусства эпохи Просвещения.

Второй раздел первой главы диссертации - Венский зингшпиль и традиции австрийского народного театра - повествует о многовековой истории существования разнообразных музыкально-драматических представлений. эстетика которых оказала сильнейшее влияние на формирование жанра венского зингшпиля.

Задачей второго раздела является доказательство положения о том.

**« Герц Г. Австрия - страна музыки. Вена. 1984. с.91

что венский зингшлиль - традиционный образец народного спектакл, принцип которого - сочетание музыкального и драматического начала утвердился на раннем этапе существования "синтетического" зрелища Австрии. Театр зингшпиля ( прежде зсего это касается "низкого" зин] шпиля ) стал своего рода связующим звеном между народным представлен; ем и стремительно набирающим силу профессиональным театром.

Непосредственно формирование какра венского зингшпиля начинаете с начала XVIII века. Однако, в сироком смысле, происхождение жан{ связано с многовековой традицией народного театра австрийских земель музыкальной традицией Австрии.

История средневековой австрийской поэзии и музыки предшествуе возникновению зингшпиля. История народного театрального зрелища, на родного музыкального спектакля, традиционно объединявшего элементы пе ния и пантомимы, инструментальной музыки, актерской импровизации и па родии впрямую ведет к нему. В зингпгиле. как в зеркальном осколке те атральной истории второй половины Х'.'Ш - начала XIX веков, сфокусиро ваны художественные пристрастия и вкусы предшествующих театральных по колений австрийцев.

В диссертации подчеркивается, что истоки народного театральног искусства Австрии уходят в недра средневековой сказочной фантастики Создавая свои' главные асанры. австрийский театр на протяжении многи веков варьирует темы волшебного зрелища, волшебной игры - гаиЬегБр1е1 На почве фантастики в Австрии расцветают жанры волшебных фарсов и сен тиментальных шванков. машинных комедий и травестий. сказочно-романти ческих опер и мифологических балетоз. Сказочно-фантастическая стихия ее аллегоричностью, поражающей воображение театральной зрелищностью всякого рода чудесными превращениями и эффектами, непременным противо поставлением добра и зла. духами и феями, волшебниками и магами - ока зала весьма важное воздействие на формирование венского зингшпиля Прежде всего это касается эстетик;: "низкого" зингшпиля конца XVIII первой четверти XIX века, где преобладавшим является тип гаиЬегэШск ( волшебная пьеса ).

Безусловно не является открытием тот факт, что в творчестве любо народа проявляют себя черты единства и взаимовлияния различных вид искусства - в народных действах сливаются поэзия и музыка, танец и ди, лог. пантомима и песня. Однако, важно заметить, что вследствие опред ленных исторических причин, в развитии австрийской культуры можно на1 людать тенденцию сохранения этой Фольклорной традиции на протяжении 61

пее длительного периода - вплоть до конца XVIII века. Поэтому в диссертации уделяется внимание творчеству миннезингеров и шпильманов, творчество которых сыграло заметную роль в формировании народного музыкаль-нод-драматического представления.

Говоря о первых формах официальных стационарных театров в Австрии - театре Иезуитского ордена и спектаклях итальянской оперы-serla автор отмечает, что в зрелищах иезуитов и итальянских музыкантов поэтическая идеализация уживалась с грубо-чувственной конкретностью быта, идущей от народного комического представления, в XVI-XVII веках народная театральная эстетика заявляет о себе, проникая в высокие сферы сначала иезуитской драмы, а спустя сто лет и итальянской оперы. В иезуитской драме наблюдается сильное вторжение импровизации на немецком языке, затем песенной строфы и куплета. Постепенно от поэтической драмы переходят к игровой. Театр разрушается изнутри интермедийными импровизационными сценами. Ко второй половине XVII века драматурги Орденского театра широчайшим образом используют разного рода комические сценки ( в том числе и с музыкой ). которые служат "приманкой для публики". Элементы интермедий с песнями и куплетами постепенно проникают и в итальянскую оперную эстетику. Дух скептицизма, лицедейства и передразнивания превращают спектакль италщнских мастеров в зрелище с собственной национальной окраской.

В диссертации подчеркнуто, что облик народных представлений на профессиональных сиенах во многом определялся влиянием оперной эстетики. Так. например, сценарии Й. Страницкого. драматурга и актера, первого создателя маски австрийского Гансвурста. составлялись из переводов и переделок итальянских оперных текстов. Монологи и диалоги гансвурс-товых сценариев перекраивались из текстов итальянских арий и дуэтов. В эстетике театра Й.Страницкого заметную роль играл принцип пародирования. Прежде всего объектом пародии становились певцы итальянской оперы.

В 1750-х годах возникает жанр венской бурлески - комедийного представления с музыкальными номерами, пародирующими итальянскую оперу. Здесь предвосхищаются многие характерные приемы зингшпиля: большая роль сказочно-фантастического начала, использование постановочной техники оперного и иезуитского театра, пародирование, введение пантомимических и балетных сцен. Музыкальные номера в венской бурлеске не ограничиваются формами песен и танцев в народном духе. В бурлесках, представляемых труппой Й.Курца. создателя маски Бернардона. встречаются развернутые арии, ансамбли ( вплоть до квинтетов ). и даже хоры. Пос-

тановки Й.Курца носят характер ревю. В автобиографической бурлеа "Новый одухотворенный и возроаденный Бернардон" он, например, ввод! сцены, значащиеся как "опера", "балет" и "оперетта". Среди оперет: написанных для представлений Я.Курца наиболее известной является "Не вый хромой бес"( 1752-1752 гг. ) Й. Гайдна.

1770-80-е годы отмечены для австрийского театрального искусстЕ как период необычайного подъема демократического театра, что связано буржуазными реформами нового императора Иоз-фа II. Именно в так назь ваемый период "иозефинизма" в венских пригородах - Леопольдштадте, Ви дене и Йозефштадте открываются три театра, которым будет суждено весьма скором времени стать основными сценами спектаклей венског зингшпиля.

В эти годы особенно выделяется творчество комика И.Лароша - соз дателя новой маски Касперля и его совместная работа с драматурге Ф.Хафнером. Касперль И.Лароша импровизирует з рамках литературной дра мы. На место импровизированному бурлеску приходят комедия нравов и бь товая комедия ф.хафнера.

Театры венских предместий к концу 1780-х годов дают уже более ть сячи представлений в год. Их программы складываются из традиций ярма рочно-площадных зрелищ, из естественной тяга народа к яркому, празх ничному представлению с музыкой и танцами. Из пестрого смешения разнс образных элементов создавался особый оригинальный жанр, которому 1790-м годам будет суждено стать основой "высокого", оперного зингшга ля и создать вид зингшпиля "низкого".

Третий раздел первой главы диссертации посвящен теме влияния кс мического оперного искусства Италии. Франции и Германии на венски зингшпиль. К концу 1760-х годоз на венских сценах были представлен образцы практически всех основных направлений комической оперы. Н времени своего официального признания * зингшпиль синтезировал многи черты музыкальной стилистики, разработанной итальянской оперой-буффг французской комической оперой, немецким зингшпилем ( возникших, соот ветственно. в 1730-х. 1750-х. 1740-х годах ).

В третьем разделе рассказывается об итальянских и французски антрепризах, о композиторах и либреттистах знакомивших венцев со спек

« В 1778 году был открыт "Национальный театр зингшпиля" на импе раторской сцене.

таклями европейских комических опер.

С 1750-х годов венские композиторы и всякого рода театральные дилетанты, пробующие свои силы в сочинении музыки к комическим музыкальным представлениям, стали называть свои сочинения "зингшпилями". В такого рода зингшпилях разговорные диалоги на немецком языке или итальянском и французском языках сочетались с музыкальными номерами, писавшимися в манере подражания итальянским и французским оперно-комическим приемам. Нередко музыкальные, номера зингшпилей просто заимствовались из европейских опер.

В третьем разделе кратко анализируются некоторые комические оперы. написанные венскими классиками в период расцвета подобных подражательных зингшпилей: музыка Й.Гайдна к представлению Я. Курца "Новый хромой бес" ( 1751-52 гг.), музыкальная комедия "Непредвиденная встреча" ( 1762 г.) в которой сказывается сильнейшее влияние итальянского буффонного стиля, а также опера В.А.Моцарта "Бастьен и Бастьенна". обозначенная как "зингшпиль" и ориентированная на французский образец.

Уделяется также внимание сравнительному анализу венского и немецкого зингигаиля. Анализ немецкого зингшпиля основывается на материале сочинений композиторов И.-Г.Штандфусса, И.-А. Гиллера. Й.Бенда. И.Анд-ре. К.-Г. Нефе, либреттистов Ф.Вейссе. И.-Н. Майснера, Ф.-В.Готтера, И.-Э.Энгеля и других. Отмечается роль И.-В. фон Гете в развитии жанра зингшпиля в Германии и его стремление к одухотворении жанра через опоэтизирование его драматической основы.

В результате автор приходит к выводу о том. что к концу 1770-х годов возникает насущная потребность в новом оперном жанре австрийского происхождения, способном высести музыкально-драматическое искусство из состояния локальной изолированности и возвысить до уровня других европейских стран.

Вторая глава диссертации - Типология венского зингшпиля - состоит из двух разделов, посвященных рассмотрению особенностей "высокого" и "низкого" зингшпиля. периодизацию развития жанра, описание театральных сщен и антреприз, занимающихся постановками оперных или комедийных зингшпилей.

Среди признаков, присущих как "высокому" так и "низкому" зингшпи-лю автор выделяет использование устойчивых сюжетных схем и единых типов персонажей.

По своему содержанию либретто венских зингшпилей можно разделить на: Bürgerlich Singspiel ( дословно: мещанский, буржуазный ). который

в свою очередь подразделяется на RitterstüK ( пьеса о благородстве, рыцарстве ) и Ländische Idjlle ( деревенская, сельская идиллия ). и Zauberstük. Zaubersingspiel ( волшебная пьеса, волшебный зингшпиль ).

Главным отличительным признаком мещанского зингшпильного либретто является изображение лизни простых людей и их чувств. Волшебные либретто - это сочинения, где наличиствует экзотическая среда ( сказочная. историческая ). Сюжетно волшебный зингшпиль сближается с пьесой о благородстве: в первом случае простой человек, во втором - храбрый мужественный принц преодолевает препятствия, побеждая несправедливость или злые сказочно-волшебные силы.

Главнейшим отличительным признаком жанра независимо от его принадлежности к "высокому" или "низкому" виду является наличие определенных комических типажей.

Перед тем как приступить к обстоятельному описанию типажей зингшпиля. замечается, что комизм, как важнейшее жанровое свойство не имеет такого широкого распространения в немецком зингшпиле. Это наипервейший признак, отличающий венский зингшпиль от немецкого.

Разбирается также вопрос о национальной принадлежности венского зингшпиля и резюмируется отмеченное в многих работах австрийских и немецких исследователей: жанр венского зингшпиля по внешней форме схожий с немецким, в своей внутренней сущности близкий романскому типу, тем больше обладает самобытными чертами, чем больше отходит от оперного типа к народно-комедийному. Последняя тенденция является важнейшей для выяснения проблемы эволюции жанра, так как это направление ( сближение австрийской театральной эстетики с романской при одухотворении идеей высокой оперности ) приводит к рождению феномена "Волшебной флейты" Э.Шиканедера и В.-А. Моцарта.

Затем перечисляются основные группы персонажей зингшпиля. что подкрепляется описанием как типичных примеров их использования, так и указаниями на исключение из правил ( на материале как "высоких" так и "низких" зингшпилей ).

Типажи разделяются на четыре основные группы:

1. Spieler - главные герои." главные действующие лица, среди которых. как правило, встречается шесть основных типов ( три пары ):

- Das erste Paar. Prlrnarler - серьезная пара, премьеры:

- Das heitere Paar. Sekundarier - веселая пара, наперсники:

- Das dritte Paar - третья пара, вспомогательные типы ( отцы, ма-опекуны, в волосных зпнгшндях - добрые Оеп. волшебники ).

2. Gegenspieler - анги-герои, партнеры главных действующих лиц.

- Das lastige Freier - неудачливые женихи;

- Vater-Vormund - отцы, опекуны, мешающие соединению влюбленных;

- Intrigant-Primadonna - злые волшебники, коварные авантюристы.

3. Der Edle - благородные персонажи, которые могут выступать как:

- герои, помогающие премьерам;

- как антигерои, препятствующие счастливому развитию интриги.

4. Эпизодические роли в буффонных сценах.

Анализ типажей венского зингшпиля производится с точки зрения их драматической и вокальной сущности. Кратко характеризуются присущие каждому средства музыкальной и театральной выразительности.

В диссертации выделяются два основных периода развития жанра венского зингшпиля. Первый период - с 1778 года до конца 1780-х годов, который характеризуется преобладанием типа "высокого" зингшпиля. Второй период - с конца 1780-х годов до 1810 - 20-х годов, когда наблюдается расцвет "низкого" зингшпиля.

В первом раздала анализируется зингшпиль И.Умлауфа и П. Вейдмана "Рудокопы", сочиненный к открытию антрепризы императорского "Национального зингшпиля" и явившимся типичным образцом для последующей придворной продукции.

Анализ музыкальной и литературно-драматической основы "Рудокопов" постоянно сопровождается ссылками на "высокие" зингшпили, входящие в репертуар антрепризы "Национального зингшпиля".

Анализируя либретто "высоких" зингшпилей, автор отмечает влияние на их основу эстетики итальянской оперы-буффа и итальянской комедии масок, принципов французской кс-'^ческой оперы, не забывая при этом, что европейские черты сочетаются здесь с традиционными приемами венской народной комедии.

Анализ музыкальных партитур "высоких" зингшпилей приводит к выводу о том. что венская комическая опера привосходит немецкий, итальянский, французский, английский аналоги по стилистическому многообразию. Отмечается присутствие стилистических манер европейских комических опер: итальянской оперы-serla. итальянской оперы-буффа, венской и немецкой песни, Француской мелодрамы инструментальных эпизодов, наличие

речитативов, обращений к публике на музыке водевиля, рондо, пантомимических. танцевальных, балетных сцен на музыке.

Уделяется внимание постановочной технике императорской антрепризы. состазу труппы, подбору репертуара и авторов. Говорится о творчестве отдельных композиторов, работавших в жанре "высокого", оперногс зингшпиля: И.Умлауфе. Ф. Аспельмайре. М. Ульбрихе. Й.Барта. Й.Рупрехте. А.Сальери. Й.Медериче ( Галлусе ). К.Д.Литтерсдорфе.

Особо анализируется зингшгшль В.-А. Моцарта и Г.Штефани "Похищение из сераля", своеобразие которого заключалось в том. что Моцарт, не отвергая существующих норм и признаков жанра "высокого" зингшпиля. привнес в нормативную эстетику свои собственные индивидуальные требования. В "Похищении из сераля" появилась та новая духовная атмосфера сценического действия, которая изменила масштаб зингшпиля. Строгая системе аффектированных страстей была потеснена психологическим переживанием -из-за масок показались живые человеческие лица.

"Похищение из сераля", написанное для императорской антрепризы, стоит, однако, особняком в ряду "высоких" зингшпилей и наводнивших репертуар антрепризы итальянских и французских опер.

Как указывается в диссертации, утвердившись в пору мощного подъема национальной культуры, "высокий" зингшпиль все более приближался < течением времени к типу зрелища, во всем объеме отражавшего психологш среднего класса. Рискованных поисков и неожиданных экспериментов в Вене избегали, так как вкус обывателя оставался равнодушным к новациям Разразившаяся в придворном театре в 1780-х годах борьба между итальян ской оперой и зингшпилем закончилась победой первой.

Развитие жанра зингшпиля становилось возможным только при услови] разрыва с придворной оперной эстетикой.

Второй раздел второй главы диссертационной работы связан с рас^б мотрением "низки«' зингшпилей периода 1780-х - 1810-х годов, либретт которых было ориентированно на ИШег-гаиЬегзЫк ( волшебную пьесу благородстве ) с обязательными фарсовыми сценами, а главным действую щим лицом которых являлся комедиант-импровизатор.

Приводятся данные о различной репертуарной политике предместны венлеких театров, опиравшихся на старые формы импровизированной народ ной комедии и использовавших формы зингшпиля. Особое внимание уделяет с.я эстетике театра в Леопольдштадтеатре. руководимом К. Маринелли. гд работал комик И.Ларош и драматурги К.Хенслер и И.Перине, сочинявшие расчете ка Касперля вместе с композиторами В.Мюллером и 'Г.Кауэром та

называемые зингшпиль-касперлиады.

Зингшпили-касперлиады представляли собой "низкий" вид зингшпиля -сказочно-волшебное действие с импровизационными сценами и музыкальными ■ номерами. Основными музыкальными формами "низкого" зингшпиля были песня, куплет, хор. Ария использовалась чаще всего в пародийных целях ( как насмешка над итальянскими или французскими оперными штампами ). Кроме того, в "низком" зингшпиле широко применяли так называемый музыкальный номер Quodlibet ( дословно: всякая всячина, попурри ), сущность которого состояла в том, чтобы собрать воедино отрывки из различных оперных сочинений в пародийных целях. Объектом пародии в Quodlibet была также народная песня. Рассматривается вопрос о положении музыкального номера в "низком" зингшпиле. его драматургических функциях. Вокальный номер перестал в "высоком" зингшпиле быть поводом к демонстрации профессиональных достоинств и стал служить средством обращения к зрителю ( особенно куплет ).

Во втором разделе второй главы поднимается важнейший для диссертации вопрос о специфике эволюции жанра венского зингшпиля в связи с феноменом "Волшебной флейты" Э.Шиканедера и В.-А.Моцарта.

Автор утверждает, что формально сочинение Шиканедера и Моцарта можно причислить как к "высокому" так и к "низкому" зингшпилю.

Либретто Шиканедера. на первый взгляд полностью отвечающее традициям волшебной пьесы, пародирующей избитые мотивы сказочной фантастики. нежно лелеемые в театре основного конкурента Шинанедера - Маринел-ли. все же несомненно выделяется из всей массы зингшпильных текстов. Народный дух предстает в "Волшебной флейте" не в пародийно-шутовском или стилизованно-пасторальном обличии. но как живая сила, обретающая свое достоинство в союзе с высокими идеями добродетели и мудрости.

Масонские идеи, которыми были увлечены Шиканедер и Моцарт, сообщили либретто нравственно-философское содержание. На смену амплуа и типажам пришли образы-характеры. Либретто "Волшебной флейты" отвечало принципам так называемой Weltantschauungsdrama ( мировоззренческой драме, драме-концепции ). получившей свое распространение на венской сцене в первой половине XIX века и широко используемой в творчестве Ф. Раймунда.

Относительно партитуры "Волшебной флейты" замечается, что Моцартом впервые в истории зингшпиля музыкальная драматургия была возведена в ранг единой целостности оперного спектакля, то есть поэтическое начало было воплощено в музыкально-драматические образы.

Качественное отличие "Волшебнвй флейты" от "высоких", оперных зингшпилей состояло в том. что в ней была преодолена нормативная эстетика придворного театра. В "высоком" императорском зингшпиле светская профессиональность стилизовала традиционный венский народно-комедийный элемент в европейском оперном духе, все дальше уводя жанр от его корней. от первоначально поставленной цели создания национальной комической оперы. "Волшебная флейта" была представлена не на придворно.-аристократической сцене венской оперы, но в народном театре "Auf der Wieden." и изначально предназначалась не для тонких знатоков и ценителей вокального или композиторского ремесла, но для публики демократического театра.

"Волшебная флейта" возникла в ряду "низких" волшебных зингшпилей. эстетика которых была подлинно народной. Но большинство сочинений такого рода отличал иной, нежели в "высоком" зингшпиле. уровень композиторского профессионализма. Музыка в "низком" зингшпиле писалась, что называется, на случай.

"Волшебная флейта", таким образом, представала как сочинение необычайное по своим жанровым свойствам: вместив в себя опыт наследия "высокого" зингшпиля в сфере оперного, она восприняла и переработала этот опыт в духе подлинных традиций австрийского народного театра.

В "Волшебной флейте" соединились австрийская театральная эффектность и немецкое величие идей, венский музыкальный профессионализм и германская поэтичность. В "Волшебной флейте" слились два бытовавших в Вене представления о зингшпиле: как об оперном и народно-комедийном жанре.

Обе категории Моцарт и Шиканедер приняли как исходные. И потому в немецкой и австрийской науках об истории музыкального театра принято считать, что именно здесь произошло размежевание понятий "зингшпиль" и "опера", что Моцарт своей "Волшебной флейтой" начал историю немецкой оперы.

В заключении второй главы диссертационной работы делается вывод: сочетание "высокого" и "низкого" в "Волшебной флейте" позволяет говорить о том. что здесь берут начало две основные линии развития австро-немецкого музыкального театра XIX. XX веков. Первая ведет к большой романтической опере, вторая - к оперетте.

Венский зингшпиль. оказав влияние на облик музыкального театра XVIII - начала XIX веков, с одной стороны суммировал итоги развития театрально-музыкальных традиций Австрии, с другой - открывал возмож-

ости для дальнейшей эволюции "высоких" и "низких" жанров австро-не-эцкой сцены в XIX, XX столетиях.

Заключительная, третья глава диссертации, состоит, соответственно зонологической систематизации материала, из двух разделов, посвящении рассмотрению проблемы традиций зингшпиля в музыкальном театре XIX XX веков.

Исходя из того, что жанр.венского зингшпиля обладал уникальным зойством, которое заключалось в генетически закодированных возможности эволюции как в высокой оперной сфере, так и в легкожанровом музы-альном театре,- рассматриваются черты влияния зингшпиля на формы и /дожественные приемы музыкального театра XIX. XX веков как в исполь-эвании его "синтетической" природы различными эстетическим» системами индивидуальностями, так и в эксплуатации формы и приемов зингшпиля эммерческим театром.

В первом разделе указывается на черты формальной структурной пре-ютвенности и заимствования некоторых принципов венского зингшпиля эмецкой романтической оперой, венскими фарсами с пением, музыкальными эаматическими сочинениями Ф.Раймунда и И.-Н.Нестроя.

Затем внимание обращается на исследование проблемы влияния жанра знского зингшпиля на формирование в Вене оперетты. Основываясь на ре-лльтатах сравнительного анализа венских зингшпилей и оперетт, делает-1 вывод, что оперетта выступает в качестве прямой наследницы зингшпи-1 как с точки зрения структурной организации, так и в плане вырази-гльных средств.

Материал второго раздела посвящен рассмотрению вопросов о том. ;м венский зингшпиль, сформировавшийся в далеком XVIII веке.родственен лзыкальному театру XX века и какие черты современного нам "синтети-гского" зрелища были предвосхищены в театре зингшпиля XVIII столетия.

Обратившись к комической опере и нео-оперетте XX века. авт: :. оо-фуживает общую для них тенденцию к стилизации "моделей" классическо-> искусства прошлого. Причем отмечается, что эта стилизация может как >дернизировать "модель", делая ее предлогом к созданию эстетского. Минированного нео-оперного искусства, так и примитивизировать овраги. адаптировав его в соответствии с уровнем вкуса обывателя.

Комическая опера Р.Штрауса "Кавалер розы" и зингшпиль Ф.Легара ^ридерика". избрав в качестве эстетической модели зингшпиль XVIII ве-[. указывают на наличие двух тенденций в конструировании музыкальных.

комедий XX века. Первая состоит в стилизации избранного материала I переработке "модели" с позиций собственного видения мира - Р.Штраус ( Г. Гофмансталь исходят из своей собственной эстетики, примеряют "модель" к собственному творчеству. Вторая тенденция в значительной мерс определяется возможностью "модели" иметь успех у публики, в связи с чем Ф. Легар и его либреттисты сознательно "снижают планку" вкусовоГ взыскательности.

Последовательное развитие этих двух тенденций в музыкальном театру XX века приводит к существованию двух эстетически полярных типов художественного творчества, различие которых состоит в определении социального адресата: элитарного и массового зрителя.

Затем речь идет о трансформации идей буржуазной культуры в искусство дяя масс. Отмечается, что не только формальная преемственность структурных признаков зингшпиля и музыкально-драматических жанров XIX. XX веков определяет признаки их родства. Законы коммерческого театра и массового зрелища - вот что более всего роднит зингшпиль с "легкожанровым" музыкальным театром XX века и определяет близость феномену мюзикла. В связи с последним поднимаются вопросы массовой культуры, уходящей корнями в искусство XVIII - начала XIX века, когда опора на вкус обывателя постепенно и неуклонно снижала уровень развлекательных музыкально-драматических представлений.

В заключение делается вывод, что венский зингшпиль. как образе!, буржуазного комического музыкально-драматического спектакля в основные чертах предвосхитил эстетику современных "синтетических" зрелищ и указывается на них.

В Заключении подводятся итога исследования и суммируются основные выводы. Говорится о репертуарной политике сегодняшних венских театров, на сценах которых осуществляются постановки зингшпилей.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Венский зингшпиль и традиции австрийского народного театра. Рукопись депонирована в Информкультуре 01.02.91 г.. N 2409. 4 п.л.

2. Двуликий зингшпиль. Московский наблюдатель. 1993.Октябрь N 10. 0.5 п. л.

3. Моцарт и зингшпиль. В сб. "Моцарт. Пространство сцены". 1 п.;

( в печати )