автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Венский зингшпигель и его традиции в музыкальном театре ХIХ-ХХ вв.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Габриэлова, Екатерина Вячеславовна

Введение. стр.

Глава I Историко-культурные предпосылки возникновения и развития жанра венского зингшпиля.стр.

§1 Исторические условия развития австрийской культуры и черты ее национального своеобразия.стр.

§2 Венский зингшпиль и традиции австрийского народного театра. . стр.

§3 Венский зингшпиль и европейская комическая опера. стр.

Глава И Типология жанра венского зингшпиля. стр.

§1 Придворный зингшпиль.! . стр.

§2 Зингшпиль в театрах венских предместий. «Волшебная флейта» и специфика жанра зингшпиля. стр.

Глава III Пути зингшпиля в XIX, XX в в.| . стр.

§1 Трансформация формы зингшпиля в XIX веке.стр.

§2 Зингшпиль и «музыкальный театр XX века., стр.

Введение диссертации1994 год, автореферат по искусствоведению, Габриэлова, Екатерина Вячеславовна

В середине XVIII века в театрах западно-европейских стран возникли демократические оперные жанры — разновидности комической оперы — английская балладная опера, итальянская опера-буффа, французская комическая опера, немецкий и австрийский /венский/ зингшпиль.

Цель данной диссертационной работы — анализ историко-культурных, эстетических предпосылок возникновения и становления австрийского /венского/ зингшпиля и его жанровой природы в контексте развития традиционных форм австрийского театра.

Зингшпиль рассматривается в диссертации не только как характерное явление художественной культуры Австрии середины XVIII — начала XIX вв, или как определенный жанр, со своими хронологическими рамками, собственной эстетикой и эволюцией, но и как образец спектакля, главный признак которого — сочетание «Sing» /музыкального начала, пения, танца/ и «Spiel» /театральной драматургии, зрелищности, игры/ — с одной стороны, восходит к традиционным принципам австрийского народного театра, а с другой, продол-жает свое существование, творчески преобразуясь, в формах музыкального театра XIX, XX веков.

Диссертация представляет собой первую попытку обращения к подобной теме, т. к. жанр зингшпиля, не попав до сего времени в поле зрения ни театроведческой, ни музыковедческой наук, не имеет специальных исследований на русском языке.

Музыковедение, указывая на вершинное явление творчества В.-А. Моцарта в развитии австрийского оперного театра XVIII столетия, как правило ограничивается лишь общими сведениями о зингшпиле1. Некоторое исключение составляют работы Е. С. Черной, автора книг «Австрийский музыкальный

1 см., например, Ливанова Т. Н. История западно-европейской музыки до 1769 года. 2-е изд. М. Музыка. 1962. театр до Моцарта»1 и «Моцарт и австрийский музыкальный театр»2 Однако, при всей ценности исследований Е. С. Черной, о важнейшем жанре австрийского театра — венском зингшпиле — говорится лишь в связи с творчеством Моцарта.

Вследствии частой недооценки факта существования собственных корней австрийской театральной культуры, самобытность австрийского театра трактовалась советскими исследователями как несоответствующая высоким достижениям «общенемецкой» драматической сцены3.

Большой вклад в раскрытие насущной проблемы дифференциации австрийской и немецкой театральных культур внесла книга Г. С. Слободкина «Венская народная комедия XIX века»4 Говоря об исторических предпосылках развития жанров венской народной комедии, Г. С. Слободкин опирался на знание многовекового опыта австрийской культурной традиции. И хотя литературоведческая специфика исследования не позволяла автору подробно останавливаться на теме музыкальных начал австрийского драматического театра, в книге справедливо указывалось на тот факт, что «.венская народная комедия периода расцвета была музыкальной комедией, музыкальным театром, что является ее важнейшей особенностью и отличает ее от театра в Германии»5.

Германоязычная литература о зингшпиле представляет обширный материал по интересующей нас теме. Основной проблемой австрийских и немецких

1 Черная Е. С. Австрийский музыкальный театр до Моцарта. М. Музыка. 1965.

2 Черная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр. М. Музгиз. 1963. эМы имеем здесь ввиду прежде всего театр эпохи Просвещения. При сравнении немецкой и австрийской драматургии XVIII в. последняя, конечно, уступает проявлениям немецкого разума. Однако, обычно не рассматривалась проблема вклада австрийской театральной культуры в сфере музыкального театра.

4Слободкин Г. С. Венская народная комедия XIX века. М. Искусство. 1985. там же с. 12. исследований является стремление к определению жанровых границ зингшпиля1.

Когда, например, А-А. Аберт в статье «Опера» из «Энциклопедии музыки» пишет: «Действие оперы развертывается в разговорных диалогах, между которыми в нужные моменты вставляются музыкальные номера /песни, арии, ансамбли, хоры, инструментальные эпизоды/ или целые сцены-комплексы /интродукции, финалы/. Эти признаки указывают на то, что перед вами — зингшпиль»2, то это общее определение, как и другие попытки уточнения термина, может иметь лишь характер гипотезы.

Еще более широко, чем А-А. Аберт, определяет, например, зингшпиль Х-М. Шлеттерер в своей книге «Немецкий зингшпиль с его первых шагов до начала Нового времени»3: «Словом «зингшпиль» обозначается каждое драматическое сочинение, в котором преобладают, или вплетаются в какой-либо зависимости музыкальные номера, главным образом, вокальные». Определив, таким образом, жанровое своеобразие зингшпиля, Шлеттерер затем последовательно излагает его «историю»: средневековые синкретические представления, фастнахшлили, Гамбургская опера, игровые песни И-Ф. Райхарда, опера Р. Вагнера, оперетта Ж. Оффенбаха. В этом «ряду» он особенно выделяет «оперетты» (определение Шлеттерера) И-А. Гиллера, считая, что этот композитор использовал выразительные средства, которые стали определяющими для жанровой формы зингшпиля в ее последующем развитии. Шлеттерер отмечает здесь наличие комедийного сюжета; изображение крестьянской среды; расчет на постановки силами драматических актеров, но не на виртуоз

1Этой теме была даже посвящена научная конференция. См. мат.: Singsplel deutsche Jahrhundert. Das deutsche Singspiel deutsche Jahrhundert. Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhun-dert. Amorbach vom 2. bis 4. Oktober. 1979. Heidelberg. Winter. 1981.

2 Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Ailgemeine Enzyklop&die der Musik. Hrsg von F. Blume. Bd l-IV 1949-1973 J. J. S. 610-611.

3M-M. Schietterer. Das deutsche Singspiel von selnen ersten AnfSngen bis auf die neueste ZeEt. (гк Zur Geschichte dramatlscher Musik und Poesie in Deutschland. I. Augsburg. 1963. s. 5. ных певцов; преимущество разговорных диалогов перед музыкальными номерами (действие развивается посредством диалогов, но не музыки).

Этот «свод правил» распространяется, пожалуй, на немецкий зингшпиль И-А. Гиллера (хотя совершенно непонятно, как эти правила могут быть применимы к операм Вагнера или опереттам Оффенбаха?). Что касается, например, венского зингшпиля, то два последних «условия» Шлеттерера не являются обязательными для этой жанровой разновидности. В зингшпилях И. Умлауфа, К-Д.фон Диттерсдорфа, В-А,Моцарта, которые могут исполнить только певцы-виртуозы, речевой диалог далеко не превосходит музыкальные номера, ни в количественном отношении, ни как средство развития действия. Кроме того, в большинстве венских зингшпилей не встречается ни одного крестьянского персонажа.

Если Шлеттерер определяет зингшпиль как драматическое сочинение с музыкальными номерами, то исследователь Л. Ридингер, вслед за А-А.Аберт связывает жанр с оперной традицией: «Немецкая комическая опера является копией большой буффонной оперы, зингшпиль же помимо определяющих буффонных черт имеет также небольшие разговорные сценки, которые носят вставной характер. Лишь это формальное отличие дает нам возможность усматривать разницу между комической оперой и зингшпилем»1.

Если мы вернемся к определению А-А. Аберт, то заметим, что оно становится еще менее убедительным, когда исследователь отмечает, что «.зин-гшпилями являются сочинения использующие речитатив»2. Затем она также добавляет, что выбор комического сюжета необязателен и приводит примеры «серьезной оперетты» (определение Аберт) — «Леший» Ф-В. Готтера и Г. Бенды (1776) и «Фиделио» Фр. Трейчке — Л. ван Бетховена (1805). Два этих последних замечания также не вносят ясности в определение жанровых

1 Riedinger L. Dfflersdorf als Opernkomponist. Diss. Wien. 1961. s. 3. атам же. с. 11 границ зингшпиля, зачастую свободно обходящегося без речитатива и не гнушающегося даже в комических сюжетах серьезных и нравоучительных мотивов.

Впечатление полнейшей терминологической путанницы производит тот произвол, с которым сами либреттисты и композиторы называют свои сочинения. Большинство из тех пьес, которые отвечают перечисленным критериям, вообще не называют зингшпилями. Часто одно и то(же сочинение в партитуре, клавирном изложении и либретто обозначается тремя разными терминами. Например, «Охота» Гиллера и Вайссе (1770) и их же «Веселая свадьба» (1773) в клавирном изложении значатся как «комические оперы», а в заметках к изданию «Собрание ранее неизданных арий, дуэтов немецкого театра 1777—1780 годов»1 значатся как «зингшпили», «комические оперы» и «оперетты».

В этом же издании мы находим такие определения:

Бастьен и Бастьенна» Вайскерна-Моцарта — «немецкая оперетта», «Похищение из сераля» Штефани — Моцарта — «комический зингшпиль», «Волшебная флейта» Шиканедера-Моцарта — «большая опера», «Директор театра» Штефани — Моцарта — «комедия с музыкой», «Эрвин и Эльмира» Гете — «пьеса с пением», «Каспар-фаготист, или Волшебная цитра» Перине-Мюл-лера — «зингшпиль», «Дева Дуная» Хенслера-Кауера — «романтико-комиче-ская народная сказка с пением». Далее следует: «романтико-комическая опера» Вебера «Оберон», «мифологическая карикатура с ариями и хорами» Кауера «Орфей и Эвридика, или Как дела на Олимпе», «народная волшебная опера» Мюллера «Алина», «волшебный фарс с танцами и пением» Мюллера-Раймунда «Мастер барометров на волшебном острове» и т. д.

Беспорядок в терминологии становится еще большим, если учесть, что

1 «Sammlung der vorzkOglichsten. noch ungedrGckten Arlen und Duett©n des deutschen Theaters von verschiedenen Komponisten. 1777—1780. s. 117—123. выражение «зингшпиль» встречалось задолго до XVIII века- Одно из первых упоминаний термина встречается у английского исследователя Айрера1. Фарсы с пением и танцами, представляемые английскими комедиантами в Голландии и германских землях он называет «engellandlsch Possen-Spiel» — «английские фарсы», или «Singendes Spiel», «Singendes Possenspie!» — «игра с пением», «фарс с пением».

В конце XVII — начале XVIII столетия обозначение «зингшпиль» распространяется на оперы, либретто которых переводится на немецкий язык. Так, например, в 1703 году в Брауншвейге перевод на немецкий язык оперы Ф. Кавалли «Луций Сцевола» (1665) был назван «зингшпилем».

С начала XVIII столетия наряду с термином «зингшпиль» стали употреблять слово «опера». Либретто Г-К. Шюрмана «Соломон» (1701), к примеру, первоначально обозначенное как «зинг-шпиль», в 1724 году было переимено-~ вано в «оперу».

С 1720-х годов в моду вошел также термин «оперетта». Хотя в Вене к интересующему нас периоду (вторая половина XVIII в) этот термин не утратил своего значения, австрийский император Иозеф II намеренно назвал свою антрепризу «Национальным театром зингшпиля», что подчеркивало стремление иметь лучший немецкоязычный оперный театр Европы.

В 1730 году И-Х. Готшед в своем исследовании «Опыт критической поэзии», рассуждая об оперной поэтике и ее пригодности к немецкой культуре, дал следующее определение «оперетте»: «.Нетрудно догадаться что есть опера. Определим же теперь что есть оперетта. Это — не что иное, как маленький зингшпиль, сочиненный на манер пьесы с музыкой»2.

Таким образом, можно заметить, что трудности, связанные с определением жанровых границ зингшпиля во многом обусловлены тем обстоятельством, что

1 J. Aurer. Opus Theatrium. Nurnberg. 1618. Hrsg von A, von Keller. гЦит. no: Neues Hanbuch der Musikwissenschaft. Bd 5. Carl Dahlhaus. Die Musik des 18. Jh. Laaber. 1985. Kapitei III. Singspiel und Opera Comige. s. 308. термин «зингшпиль» издавна служил межупотребительным понятием для обозначения самого разного рода «синтетических представлений»: от импровизированных комедий и фарсов бродячих актеров до пышных придворных опер. Универсальный термин с одной стороны указывал на материальную принадлежность к смешанным музыкально-драматическим формам, с другой стороны выступал как некий идеальный гарант существования немецкоязычной традиции, родившей впоследствие явление германской оперы.1.

Из этого следует, что чередование речи с пением, как один из наиболее наглядных и характерных признаков, отличающих зингшпиль от других музыкально-драматических жанров, не является достаточным для определения его жанровой сущности, вследствие чего попытки исследователей определить специфику жанра путем дифференциации выразительных средств (обязательное наличие, или какое-либо преимущество песен, арий, речитативов или инструментальных эпизодов) лишь уводит их от цели.

Столь же непродуктивным оказывается и стремление некоторых авторов определить границы жанра, связав его происхождение с сугубо оперной или драматической традициями. Приводимые аргументы в пользу того, что зингшпиль есть опера с диалогами, или пьеса с музыкой, не решают проблемы.

Наличие разговорных диалогов являлось отличительным признаком для большинства оперных сочинений XVII—XVIII веков. Оперы со сквозным музыкальным развитием получили распространение только во второй половине XVIII столетия, преимущественно в Италии, в Германии и Австрии они создавались крайне редко. Диалог являлся необходимым связующим началом, атрибутом большинства оперных представлений в немецкоязычных странах.

Речитатив-секко в итальянской опере соответствовал диалогу в немецкой.

1 Расцвет комической оперы в Германии и Австрии во 2-й половине XVIII знаменовал собой период становления национальной немецкой оперы.

С течением времени в Германии и Франции итальянские речитативы стали заменять диалогами, т. к. в моду вошло убеждение, что лишь итальянский язык пригоден для пения. Фактически же, мнимой языковой непригодностью к пению прикрывали часто отсутствие у французских и немецких актеров вокальных данных. На формирование формы немецкого зингшпиля и французской комической оперы большое влияние оказывала театральная практика. Моцарт, подобно другим композиторам, учившимся в Италии и создававшим оперы в итальянском или немецком стиле, писал для первых речитатив, а для других — диалог»1.

Добавим также, что подобное положение дел имело место издавна в Вене. С XVI века в религиозных иезуитских драмах с музыкой фигурировал образ народного забавника — Гансвурста с его разговорными репризами. С начала XVII века элементы народных интермедий (на немецком языке) в виде диалогов проникали также в эстетику завоевашей австрийские придворные сцены итальянской оперы-seria. На протяжении XVII—XVIII столетий переводы на немецкий язык итальянских либретто делались крайне небрежно, зато на место речитативов часто помещали тщательно, порой до неузнаваемости, обработанные, сдобренные местным локальным юмором, диалогические сценки.

Как наличие диалога или речитатива в операх XVII—XVIII веков не является достаточным основанием для утверждения того, что перед Вами — зингшпиль, так и введение музыкальных номеров в комедию не означает принадлежности к жанру.

Самого разного рода комедии с музыкой, представляемые в немецких и австрийских землях, подобно зингшпилям, не имели четко очерченных жанровых границ, или специальных терминологических обозначений. Чисто внешнее

1А. Schiesinger, Das Wiener Singspiel der Bidermeierzeit. Ein Beitrag zu schichte der Komischen Oper. Diss. Wien. 1938. s. 21.

разделение комедий с музыкой и зингшпилей с конца XVII века было возможно разве что по количеству актов. В венском зингшпиле наличествовало, как правило, не более трех актов. Четырех, пяти-актные пьесы (и более) именовалось тогда в репертуарных планах как «Schauspiel» (пьеса). Более компактные, в т. ч. и трех-актные, называли произвольно.

Важное замечание к спору об оперно-драматических приоритетах в зингшпиле содержится в работе исследователя А. ОрелаЛ

Может показаться, что зингшпиль в ряду оперных сочинений занимает место сродни народным импровизированным комедиям в истории драматургии. Однако, необходимо заметить, что роль народной музыки в зингшпиле иная, нежели народный элемент в импровизированном представлении. Различие лежит в разнице самих родов искусства. Зингшпиль представляет собой не импровизацию, но жанр профессиональный. Народное музыкальное искусство предстает там в своем обработанном, популярном виде, как некое обобщение народного, как средство выразительности, наконец, как стилизация. Исходя из этого мы можем заключить, что зингшпиль — есть скорее опера. С другой стороны, зингшпиль — продукт театральной культуры. Если мы посмотрим на тексты Страницкого2, то увидим, что они есть ни что иное, как обработка оперных сочинений, т. е. тот же зингшпиль. Но здесь, как и в зингшпиле музыкальное стилизирование тесно переплетено с импровизационными началами театра венской народной комедии, которому было испокон веков присуще смешение элементов театра и музыки и который дожил в своем первозданном нелитературном виде до XVIII века. Раймунду было суждено придать этому явлению высоту поэтической литературной образности. Он

Orel A. Relmund und Musik. Reimund-Almanach Wien 1936.

2 И. Страницкий — актер, создатель маски Гансвурвта. Подробнее о нем см. в I главе настоящей диссертации. посвятил свое творчество развитию тех принципов, которые были заложены Гансвурстом»1.

Длинная цитата А. Орела приведена нами не случайно. Здесь содержится ключ к разрешению проблемы жанрового своеобразия венского зингшпиля. Орел, не отдавая предпочтения ни музыкальным, ни драматическим приоритетам в зингшпиле, выделяет, тем не менее, главнейшие свойства жанра — музыкальный профессионализм и театральную импровизационность.

Дело в том, что когда в XVIII веке бытовавшие в германских и австрийских землях в течение многих веков формы музыкально-драматических спектаклей под влиянием идей создания немецкой оперы трансформировались в конкретные жанры, то оказалось что зингшпиль был по-разному трактован в Германии и Австрии.

Немцы создали тип зингшпиля, близкого драматической пьесе с музыкальными сценами, тяготевшей в своем содержании к образцам мещанской драмы. В германском зингшпиле складывалась «философия» будущей немецкой романтической оперы. Вокруг постановок много, обстоятельно теоретизировали, обсуждая вопросы поэтики оперного искусства, спорили о пригодности немецкого языка к пению. Музыка делала здесь первые шаги к изобразительной звукописи, находя выражение в многообразных тембровых и гармонических эффектах, в которых предощущалось уже дыхание лесной романтики Вебера, с ее далекими зовами валторн и мужскими хорами.

По-иному выглядел венский зингшпиль, двуликий жанр, существующий и развивающийся в двух плоскостях: «высокой», оперной и «низкой», народно-комедийной.

Высокий» зингшпиль, близкий типу комической оперы, был «возведен в

1А. Orel. Reimund und Musik. Reimund — Almanach, Wien. 1936. s. 60—61. чин» государственного жанра в 1778 году австрийским императором Иозефом И. Своеобразие императорского зингшпиля заключалось в том, что весьма похвальное изначально желание создать национальную оперу было вскоре буквально задавалено итальянскими и французскими оперно-комическими влияниями, вследствие чего «высокий» венский зингшпиль превратился в подобие пышной витрины европейских музыкальных мод.

Низкий» тип венского зингшпиля, представлявший собой 1—3-х актную пьесу комического или фарсового содержания с музыкальными номерами, был продуктом народного театра венской комедии с ее Гансвурстами, и расцветал пышным цветом в демократических театрах венских предместий.

Эти два вида и составляли жанр, который следует называть венским зинг-шпилем второй половины XVIII — начала XIX века.

Композиция диссертационной работы отражает историю поэтапного развития формы «смешанного» музыкально-драматического спектакля, испокон веков называемого в герм а но я зычных странах «зингшпилем».

Момент трансформации принципов традиционного австрийского представления в профессиональные приемы определяется как условная «граница», отделяющая эстетику жанра зингшпиля от формы народного спектакля.

Первая глава посвящена рассмотрению предпосылок возникновения жанровой формы зингшпиля, во второй главе содержится описание основных типов спектаклей зингшпиля, в третьей главе анализируются закономерности и динамика развития структуры зингшпиля в различных жанровых формах XIX, XX веков, и поднимаются вопросы выяснения общих генотипических свойств зингшпиля, оперетты и мюзикла, в их взаимосвязи с проблемой «массовой культуры».

Заключение научной работыдиссертация на тему "Венский зингшпигель и его традиции в музыкальном театре ХIХ-ХХ вв."

Результаты исследования, естественно, не в состоянии и исчерпать всей обширной темы, связанной с жанровой спецификой венского зингшпиля. Автор и не ставил перед собой такой задачи.

В диссертации прежде всего преследовалась цель первого, общего освещения темы венского зингшпиля и обращение внимания на плодотворные традиции австрийского музыкального театра.

Традиции эти по сей день составляют основу австрийской театральной эстетики и открывает новые художественные перспективы.Ни в одной другой области национальной культуры неповторимо собственно австрийское не проявилось, пожалуй, в столь оригинальной форме, как в музыкальном театре. j

Напротяжении многих веков формирования художественнЬй культуры в Австрии шли процессы, породившие эту особую национальную разновидность музыкального искусства — театральную, театрализованную музыку.

В этом смысле жанр венского зингшпиля выступает как характернейший собирательный жанровый тип австрийского музыкально-драматического искусства. Он заключает в себе сущность культурной традиции.

Уникальное умение сохранения традиционных жанровых форм в их жизнеспособном качестве составляет, несомненно, гордость австрийского театра. Венский зингшпиль для современных театральных практиков — не реквизит истории, но жанр, к которому обращаются многочисленные музыкально-дра-матические труппы.

Сегодня в Вене, например, «Josephstadttheater»1 является неким центром искусства зингшпиля. На компактной, но весьма фешенебельной сцене театра в Йозефштадте ставят пьесы всех сортов и родов, написанные в форме зингшпиля: здесь и сказочные зингшпили эпохи бидермайера с музыкой Мюллера и Кауера, здесь и пьесы Раймунда и Нестроя, исполняющиеся с полными музыкальными партитурами.

Весьма показательной является роль архива театра — в нем сосредоточена не только масса замечательных исторических материалов о венском зингшпиле, но также несколько сотен партитур и клавиров оригиналов. Это не просто сугубо исторический, но живой, работающий для практиков современной сцены архив, который с уверенностью можно называть действенным музеем зингшпиля в самом высоком смысле слова.

Для австрийцев сегодня «зингшпиль» — это пьеса с музыкой, т.е. термин

1 Иозефштадт; бывший в XVIII веке венски пригородом, теперь с ростом Вены, оказывавшийся одним из ее центральных районов. зингшпиль» ассоциируется с тем родом спектакля, который мы называли «низким» зингшпилем, с преобладанием драматического начала над музыкальным.

Что касается «высоких» — больших зингшпилей Умлауфа, Диттерсдорфа, и, конечно же Моцарта, то их по-прежнему предпочитают считать «операми» и ставят на роскошных некогда придворных сценах — прежде всего в Венской государственной опере. Без «Похищения из сераля» и «Волшебной флейты» не обходится репертуар ни одного австрийского музыкального театра: интерпретации зингшпилей Моцарта могут быть самыми неожиданными — наряду с «академическим» решением спектаклей «Staatsoper», «Volksoper» на венских сценах присутствуют весьма авангардные постановки (например, в театре «Ап der Wien»).

Венский зингшпиль по-прежнему жизнестоек. Его эстетика образует то неповторимое явление, которое зовется австрийским театром — роскошным и демократичным, полным музыки и подлинного игрового духа.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Представленная диссертационная работа является первой в истории отечественного искусствознания попыткой специального исследования, посвященного жанру венского зингшпиля.

В диссертации автор пытался по-новому осветить некоторые аспекты музыкального комического театра XVIII столетия в его общемировоззренческих, этических, общекультурных связях с театром XIX, XX веков.

Наибольшее внимание уделено проблеме жанрового своеобразия внеского зингшпиля. Стремления многих германоязычных исследователей найти однозначное решение этой проблеме и сконструировать единую «модель» жанра — на основе оперных, или драматических традиций — при ближайшем рассмотрении неизменно оказывались неудовлетворительными. (

На наш взгляд ключ к решению этой проблемы — выявления специфических черт жанра — лежит в конкретизации художественного многообразия зингшпиля, проявляющегося в пределах каждой из жанровых модификаций* и в их совокупности; в конкретном раскрытии сути и внутренних противоречий театральных и музыкальных традиций, приведших к рождению жанра; в прослеживании динамики взаимодействия этих традиций; в определении места жанра в системе развивающейся культуры европейского музыкального театра XVIII—XX веков, то есть рассмотрение вопросов его специфики в поэтапном развитии.

Венский зингшпиль, будучи весьма характерным явлением художественной культуры XVIII столетия, сфокусировал в себе эстетические принципы многообразных стилевых направлений. Говоря о жанре зингшпиля, мы указывали на влияние эстетики драматургии и постановочной техники искусства барокко, композиторской техники классицизма, о влиянии на либретто зингшпилей тенденций сентиментализма и т.д.

Глубокое вторжение в искусство XVII века вполне дееспособных традиций прошлого, особенно барочных, и проявление уже в конце 1770-х годов тенденций будущего, частично предвосхищающих эстетику романтической эпохи — грозит поставить под вопрос проблему жанра венского зингшпиля, как художественно целостного явления.

Действительно, эволюционируя и развиваясь в различных социальных средах, жанр зингшпиля в Австрии представал в виде многообразных модификаций, которые следует подразделять на упоминаемые нами два основных вида: придворный («высокий») и зингшпиль в театрах венских предместий («низкий»). Однако, в диссертации был выявлен главнейший отличительный признак жанра — наличие определенных групп комических персонажей и основных типов либретто — который позволяет независимо от принадлежности сочинений к «высокому» или «низкому» виду, говорить о единстве эстетических принципов венского зингшпиля.

В работе по-новому также трактовались проблемы, связанные со стилевой интерпретацией зингшпиля в музыкальном театра XIX, XX веков и общими социально-запрограмированными свойствами зингшпиля и мюзикла. Тем самым выявлялись закономерности развития ветви «легкожанрового» музыкального театра на протяжении XVIII—XX веков.

Список научной литературыГабриэлова, Екатерина Вячеславовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аберт Г. В.-А. Моцарт,— М.: Музыка, 1978,— В 2-х ч., 4-х ta.

2. Акулов Е. А. Оперная музыка и сценическое действие.— М.: ВТО, 1978.

3. Альшванг А. Венские классики. Гайдн. Моцарт. Бетховен.— М.: Гос. филармония, 1945.

4. Аникст А. А. История учений о драме: Теория драмы на Западе в первой половине XIX века. Эпохи романтизма.— М.: Наука, 1980.

5. Берни Ч. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 г. по Франции и Италии.— Л.: Музгиз, 1961.

6. Брянцева В. Н. Французская комическая опера XVIII века: Пути становления и развития жанра.— М.: Музыка, 1985.

7. Бюкен Э. Музыка эпохи Рококо и классицизма,— М.: Госмузиздат, 1934.

8. Вагнер Р. Избранные работы.— М.: Искусство, 1978.

9. Вейс Г. Внешний быт народов с древних до наших времен. В 3-х т.— М.: Солдатенков, 1873—1879,— Т. 2., ч. 2.

10. Вейс Д. Возвышенное и земное,— М.: Прогресс, 1970.

11. Владимирская А. Р. Звездные часы оперетты.— Л.: Искусство, Ленингр, отделение. 1975.

12. Герц Г. Австрия — страна музыки. Вена. 1984.

13. Гольдони К. Мемуары, содержащие историю его жизни и его театра. В 2-х т.— Академия, 1933.— Т. 1.

14. Горович Б. Оперный театр.— Л.: Музыка, Ленингр. отд.-ние, 1984.

15. Гретри. Мемуары или очерки о музыке. В 2-х т.— М.— Л.: Музгиз, 1939.— Т. 1.

16. Дживелегов А. К. и Бояджиев Г. Н. История западно-европейского театра от возникновения до 1789 года.— М.— Л.: Искусство, 1941.

17. Захарова О. И. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы.— М.: Музыка, 1983.

18. Западноевропейская художественная культура XVIII века: сб. статей.— М.: Наука, 1980.

19. История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII в.- М.: АН СССР, 1963.

20. История крестьянства в Европе: Эпоха феодализма. В 3-х т.— М.: Наука, 1985.

21. Календарные обычаи и обряды в странах зарубежной Европы XIX — нач. XX в.- М.: Наука, 1973.

22. Классическое искусство за рубежом.— Сб. ст.— М.: Наука, 1966.

23. Конен В. Д. История зарубежной музыки XIX века. В 3-х т.— М.: Музгиз, 1958,- Вып. 1.

24. Крунтяева Т. С. Итальянская комическая опера XVIII века.— Л.: Музыка. Ленингр. отд-ние, 1981.

25. Крунтяева Т. С., Розанов А. С. 25 оперных шедевров.— Л.: Музыка, Ленингр. отд-ние, 1980.

26. Ли В. Италия. Театр и музыка.— М.: М. и С. Сабадашниковы, 1915.

27. Ливанова Т. Н. История западноевропейской музыки до 1789 года. 2-е изд. М.: Музыка, 1982.

28. Ливанова Т. Н. Западноевропейская музыка XVII—XVIII веков в ряду искусств.— М.: Музыка, 1977.

29. Лоранси Л. Французская комическая опера XVIII века.— М.: Музгиз, 1937.

30. Материалы и документы по истории музыки.— М.: Музгиз, 1934.— Т. 2.

31. Марков П. А. В театрах разных стран.- М.: ВТО, 1967.

32. Маркус С. А. История музыкальной эстетики.— М.: Музгиз — 1959.— Т. 1.

33. Мейлих Е. Иоганн Штраус.— Л.: Музыка, 1969.

34. Мезенцева Ч. А. Искусство Германии XVII—XVIII веков.— Л.: Искусство. Ленингр. отд-ние, 1980.

35. Мелик-Пашаева К. Л. Эстетические предпосылки формирования жанров французской оперы XVIII века: В. сб. Музыкальный театр: драматургия и жанры.— М.: ГИТИС, 1983.

36. Мокульский С. С. История западноевропейского театра.— М.: ГИХП, 1936.- Ч. 2.

37. Музыка Австрии и Германии XIX века.— М.: Музыка, 1975.— Кн. 1.

38. Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков.— М.: Музыка, 1971.

39. Поэзия трубадуров. Поэзия миннезингеров. Поэзия вагантов.— М.: Худ. лит-ра, 1974.

40. Попова Т. В. Зарубежная музыка XVIII и начала XIX века.-М.: Просвещение, 1976.

41. Пристер Е. Краткая история Австрии,— М.: ИЛ, 1952.

42. Роллан Р. Музыканты прошлых дней.— М.: Музгиз, 1938.

43. Роллан Р. Опера в XVII веке Италии, Германии.— М.: Музгиз, 1931.

44. Славянский музыкальный фольклор. Статьи и материалы,— М.: Музыка, 1972.

45. Слободкин Г. С. Венская народная комедия XIX века.— М.: Искусство, 1985.

46. Театр в национальной культуре стран Центральной и Юго-Восточной Европы XVIII-XIX вв.- М.: Наука, 1976.

47. Хохловкина А. А. Западноевропейская опера. Конец XVIII— первая пол. XIX века. Очерки,— М.: Музгиз, 1962.

48. Хрестоматия по истории западноевропейского театра. (Ред. С. С. Мокульский). Изд. 2-е.— М.: Искусство, 1953.— Ч. 2.

49. Черная Е. С. Австрийский музыкальный театр до Моцарта.— М.: Музыка, 1965.

50. Черная Е. С. Моцарт и австрийский музыкальный театр,— М.: Музгиз, 1963.

51. Чичерин Г. В. Моцарт: Исследовательский этюд.— 4-е изд.— Л.: Музыка: Ленингр. отд-ние, 1979.— 255 с.

52. Abert А.-А. Die Opern Mozarts, Wolfenbuttel und Zurich. 1970.

53. J. Aurer. Opus Theatrium. Nurnberg. 1618, Hrs g von A. von Keller.

54. Beer O. Mozart und das Wiener Singspiel. Diss. Wien. 1932.

55. Bruckner F. Georg Benda und das deutsche Singspiel. Leipzig. 1904.

56. Bauer A. Opern und Operetten in Wien. Verzeichnis ihrer Erstauffuhrungen in der Zeit von 1629 bis zum Gegenwart. Graz-Koln. 1955.

57. Brody A. Die Elemente des Stegreifth eaters bei Raimund. Diss. Wien. 1953.

58. Calmus G. Die ersten deutschen Singspiele von StandfuB und Hiller. Leipzig. 1908.

59. Dent E. E. Schikaneder. In: Musik und Letters. Wien. 1956.

60. Dent E. Mozart's Operan London. 1947.

61. C. D. Ditters von Dittersdorf. Lebensbeschreibung. Wien. 1799.

62. Helfert V. Zur Geschichte des Wiener Singspiels. in: Zeitschrift fur Musik. Janner-Februar. 1923.

63. Haas R. Ein Einleitung zur Ausgabe von Umlauts «Bergknappen». DTO. XVIII Jh. Heft I. Wien. 1911.

64. Hadamowsky F. Katalog des Leopoldstadtertheaters. Wien 1934.

65. Haas R. Die Wiener Oper. Wien. 1926.

66. K. Kawada. Studien zu den Singspielen von Johann Adam Hiller. Kassel. 1973.

67. H-A. Koch. Das deutsche Singspiel. Stuttgart. 1974.

68. H-A. Koch. J-W. Goetne Singspiele. Stuttgart. Diss. 1974.

69. Krone W. Wenzel Muller. Diss. Berlin. 1906.

70. Komorzynski E. E. Schikaneder. Ein Beitrag zur Geschichte des deitschen Theaters. Wien. 1951.

71. Kindermann H. Theaterland Osterreich. In: Maske und Kothurn. Wien. 1961. №2.

72. Klotz V. Dramaturgic des Publikums. Munchen-Wien. 1976. 73. Leux J. Chr.-G. Neefe. Leipzig. 1925.

73. Die wiener Literatur und Theaterzeitung. 1782.

74. Keller O. Die Operette. Leipzig. Wien. 1926.

75. Kindermann H. Theatergeschichte Europas. Band V.

76. Kindermann H. F. Raimung. Wien. 1940.

77. Mozart. Die Dokumente seines Lebens, gesammelt und erlautert von О. E. Deutsch. Kassel. 1961.

78. Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Allgemeine Enzyklopadie der Musik. Hrsg. von F. Blume. Bd l-XIV. 1949-1973. }

79. Michtner O. Das alte Burgth eater als Opernbuhne. Von der EinfOhrung des deutschen Singspiels (1778) bis zum Tog Keiser Leopold II (1792). Diss. Wien. 1970.

80. Nagi F. Die Darstellung des Wunderbaren auf dem Wiener Volkstheater. Von Kurz-Bernardon bis Ferdinand Raimund. Diss. Wien. 1961.

81. Rommel O. Maschinen Komodie. Diss. Wien. 1935.

82. Rommel 0. Die Alt-Wiener Volkskomddie Wien. 1952.

83. R. Schusky. Das deutsche Singspiel im 18 Jahrhun dert. Bonn. 1980.

84. Das deutsche Singspiel im 18. Jahrhundert. Amorbach vom 2. bis 4. Oktober. 1979. Heidelberg. Winter. 1981.

85. Schletterer-H-M. Das deutsche Singspiel von seinen ersten Antangen bis auf die neueste Zeit. In: Zur Geschichte dramatischer Musik und Poesie in Deutschland. I. Augsburg.

86. Stauder W. J. Andre und das deutsche Singspiel. Berlin. 1925.

87. Schlesinger A. Das Wiener Singspiel der Bidermeierzeit. Ein Beitrag zur Geschichte der Komischen Oper. Diss. Wien. 1938.

88. Sammlung der vorzuglichsten, noch ungedruckten Arien und Duetten des deu-tschen Theaters von verschiedenen Komponisten. 1770—1780.

89. Scherle A. Das deutsche Opernlibretto von Opitz bis Hofmannsthal. Diss. MCinchen 1954.

90. Urbach R. Die Wiener KomOdie und ihr Publikum, Wien. 1973.

91. Vansa K. F. Raimund. Wien. 1936.

92. K. Wesseler. Untersuchungen zur Darstellung des Singspiels auf der deuts-chen Buhne des 18. Jahrhunderts. Koln. 1831.

93. Witeschnik A. Wiener Opernkunst. Wien. 1959.