автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины ХIХ - начала ХХ века

Текст диссертации на тему "Музыкальный театр Рихарда Штрауса и новые формы городской демократической культуры второй половины ХIХ - начала ХХ века"

НИЖЕГОРОДСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ

им. М.И.ГЛИНКИ

КАФЕДРА ИСТОРИИ МУЗЫКИ

На правах рукописи

БОРОГ Ольга Владимировна

МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕАТР РИХАРДА ШТРАУСА И НОВЫЕ ФОРМЫ ГОРОДСКОЙ ДЕМОКРАТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XIX-НАЧАЛА XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: профессор, кандидат искусствоведения Егорова Б.Ф.

Нижний Новгород - 1998 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ. Диалог культур в городе и Рихард Штраус .... 4

1. О "несерьезном" всерьез ........................4

2. На рубеже веков .............................19

3. Штраус в кругу "развлечений" ..................44

ГЛАВА ПЕРВАЯ. От быта к театру....................56

1. Антракт в "театре жизни".....................56

2. "Интеллектуальный карнавал" ..................81

ГЛАВА ВТОРАЯ. Театр Рихарда Штрауса и культура

развлечений..................................110

1. Миф о "Венской жизни" ("Кавалер розы")......110

2. "Остроумная шутка" ("Ариадна на Наксосе") ...135

3. Тайны венской кондитерской ("Шлагобер").....171

4. Второй миф о "Венской жизни" ("Арабелла") .... 192

ВМЕСТО ЗАКЛЮЧЕНИЯ..........................219

ПРИМЕЧАНИЯ...................................227

НОТНОЕ ПРИЛОЖЕНИЕ..........................262

БИБЛИОГРАФИЯ.................................280

"... Непременно должны существовать музыканты, которые прежде всего принадлежат театру и не пренебрегают легкой, веселой, остроумной, нарядной и приятно звучащей музыкальной комедией, классиком которой является И.Штраус".

( И.Кальман )

ВВЕДЕНИЕ

ДИАЛОГ КУЛЬТУР В ГОРОДЕ И Р.ШТРАУС

О "несерьезном" всерьез Проблема взаимоотношений письменной и неписьменной культуры издавна занимает одно из центральных мест в гуманитарной науке, где вновь и вновь находит подтверждение мысль Ю.М.Лотмана о том, что "исключительная победа письменного или устного варианта представляет собой полярный случай... Практически... приходится иметь дело с разграничениями устной и письменной сферы внутри той или иной культуры"1. На протяжении многих десятилетий отечественные ученые, обращаясь к разным историческим эпохам, рассматривали выделенную проблематику преимущественно в двух ракурсах. Первый определяла широкая проблема "высокопрофессиональное творчество и фольклор", второй - "проблемы мифа и мифологизма в художественной литературе и высоком искусстве". Письменная и неписьменная культура городской демократической среды вызывала незначительный исследовательский интерес. Он резко возрастает в 70-80-ые годы XX века и сохраняется по сей день. Во многих областях гуманитарной науки ведутся исследования разных слоев городской культуры в их взаимосвязи. Особое внимание привлекает "перегруженная" антиномиями культура "переходного" периода - конца XIX- начала XX веков, в том числе те ее формы и те массовые жанры, которые прежде многие считали не достойными научного исследования и, свысока оценивая свойственную им тривиальность, "легкость", простоту и с пренебрежением ставя клеймо "примитив", их игнорировали. Ныне такие формы, обретая самоценность, изучаются и как отдельные феномены (предпринимаются попытки осознать их сущность и специфику, разобраться в

художественной системе, найти истоки, проследить линию развития, определить варианты и модификации), и в широком контексте (исторической эпохи, культуры, разных видов и жанров искусства, индивидуального авторского творчества и стиля). Среди работ такого плана есть крупные монографии - "Бубновый валет". Примитив и городской фольклор в московской живописи 19Ю-ых годов" Г.Г.Поспелова (М.,1990), "Кабаре и театры миниатюр в России. 19081917" Л.И.Тихвинской (М.,1992), "Третий пласт. Новые массовые жанры в музыке XX века" В.Д.Конен (М.,1994), "Фольклор. Лубок. Экран" Н.Зоркой (М.,1994). Есть и очерки (их выходные данные полностью указаны в библиографии), например,-"Блок и народная культура города" Ю.М.Лотмана (1981), "Мюзик-холльное направление в балете" Р.Косачевой (1984) , "Легкая музыка и жанрово-бытовая сцена музыкального театра XX века" И.Земзаре (1987), "Феномен Э.Сати в контексте культуры начала XX века" В.Прудниковой (1992), "О "банальности" тематизма Г.Малера" Ю.Кона (1994).

Однако еще не ко всем "формам" найден контекстный подход. В частности, не выявлены многочисленные нити, связывающие три интересующие нас формы массовых развлечений - общедоступный бал, оперетту и кабаре (две из которых - бал и кабаре - возникли на пересечении традиций письменной и неписьменной культуры) - с другими культурными феноменами, с музыкально-театральными академическими жанрами, с творчеством композиторов оперно-симфонической школы. В искусствознании и культурологии по сей день обходится стороной широкий круг вопросов, касающихся трех названных явлений культуры и их вхождения в разветвленную систему коммуникации. Войдем в этот круг, попытаемся найти связующие нити, рассматривая общедоступный бал, оперетту и кабаре в контексте театрального творчества Рихарда Штрауса - крупнейшего симфониста, который не пренебрегал развлекательным искусством.

В истории культуры XIX века массовым развлечениям принадлежит особое место. Их огромный размах - существенная черта тех изменений духовного климата Европы, которые последовали за французской революцией. Правительства европейских государств - в силу разных причин - охотно приветствовали и поощряли массовые развлечения. Более того, в некоторых странах - как, например, в Австрии и Франции, - имело место откровенное насаждение культа развлечений. Они здесь были возведены "в ранг государственной добродетели" (Г.Эрисман). Внутренняя политика ставок на покровительство забавы, поощрение увеселений привели к мощному развитию нового слоя музыкальной культуры, связанного с садовыми концертами, танцевальными залами, кафе, ресторанами, театрами "легкого" жанра. На рубеже Х1Х-ХХ веков эта культурная сфера была притягательна для людей легкомысленных и серьезных, нетитулованных и высокопоставленных, обеспеченных и бедняков, творцов и коммерсантов, мастеров и ремесленников. Водоворот развлечений втягивал очень многих.

В нем оказался и Рихард Штраус. Он соприкасался с разными формами массовых развлечений, но наиболее привлекательными для него были, по-видимому, оперетта и кабаре. Интерес к ним носил устойчивый характер. Это объясняется следующим.

В конце XIX столетия и особенно в первые десятилетия XX века оперетта и кабаре занимали одно из центральных мест в кругу художественных интересов европейской публики.

С самых первых сочинений Ж.Оффенбаха, великого французского "насмешника" и законодателя жанра, оперетта завоевывает популярность и долгое время пользуется фантастическим успехом.2 Выйдя за пределы Франции и Австрии - крупнейших центров нового искусства - оперетта становится достоянием всей Европы. Она привлекает к себе внимание представителей разных слоев общества.

Возникает ситуация настоящего опереточного "бума". Создателей и исполнителей оперетты публика превращает в своих кумиров. Опереточные "дивы" диктуют стиль одежды и манеру поведения. Опереточные шлягеры входят в программы ревю, кафе-шантанов, любительского, ресторанного, "садово-паркового" музицирования. Драматические театры академического профиля меняют свой репертуар на опереточный. Стремительно расширяется сеть театров оперетты. В столичных городах порой их даже несколько. И больше всего в Вене, ставшей в начале XX века законодательницей моды в опереточном жанре. Здесь, в городе на голубом Дунае, оперетта встает на коммерческую основу, превращаясь в массовое экспортируемое производство, способное удовлетворять повышенный спрос на жанр.

Не меньшим было увлечение кабаре. Импульс вновь дали французы. Парижский художник Родольф Сали (барон де ля Тур де Нетр) открыл в районе Монмартра 18 ноября 1881 года небольшой артистический клуб-кабачок "Chat Noir" ("Черный кот"); этот день считается датой рождения кабаре (от фр. cabarett- кабачок). Успех заведения Р.Сали был столь велик, что его идея сразу находит сторонников. И вскоре возникает ряд подобных "предприятий" в пределах и за пределами Франции. Привлекая к себе внимание деятелей искусств других стран и открывая свои двери для широкой публики, кабаре распространяется по всей Европе. Попытки открытия артистических кабачков перерастают в настоящее движение; увлечение превращается в кабаретную "эпидемию", пик которой приходится на 1910-1920-ые годы. Кабаре становится знаком времени.

"Страсти", разгоревшиеся вокруг оперетты и артистического кабаре, в силу многих обстоятельств непосредственно коснулись и Р.Штрауса.

Штраус, безусловно, был музыкантом, чутким к веяниям своего времени, вовлеченным в стилевой водоворот эпохи, умеющим

"примениться ко всем явлениям повседневности". Он "внимательно следил за всеми художественными событиями культурной жизни Европы..., все замечал и перерабатывал".3 Он "страстно увлекался всем современным; он плавал в широком потоке разных явлений культуры своего времени и не пытался плыть против течения... Штраус плавал там, где этот поток был наиболее бурным,... он зависел от окружающего мира, ощущал дух времени" 4.

В широком кругу его интересов - от карточных игр до новейших философских теорий - центральное место занимало сценическое искусство. Проявленное в юности увлечение переросло в страсть к театру. Как зритель, Штраус соприкасался с разными жанрами сценического искусства. Диапазон его театральных впечатлений был весьма широк. В собственном творчестве он также не гнушался ни одним театральным жанром.

Менее всего склонный видеть в себе новатора композитор расценивал свое творчество, оперное в том числе, как определенный этап подытоживания путей развития музыкального искусства, обобщения достижений разных национальных школ, разных жанровых традиций.5 Отсюда широта истоков, питающих его театр: от зингшпиля, итальянской оперы seria и buffa, от Моцарта и Глюка до Вагнера, Верди, Пуччини, мастеров балета, французской лирической оперы, парижской и венской оперетты.

Обращаясь к наследию прошлого, в том числе и ближайшего, Штраус склонен был переоценивать его, испытывать на прочность, рассматривать многое в зеркале смеха. И в этом отношении опыт оперетты (французской прежде всего) и кабаре, тяготеющих к переоценке ценностей, к иронии, пародии, сатире, мог быть для него весьма поучителен.

Интерес к оперетте и кабаре в значительной мере обусловлен творческим темпераментом Штрауса. Он был истинным баварцем -

человеком жизнерадостного мироощущения, наделенным неистощимым чувством юмора, склонностью к иронии, парадоксам, ко всякого рода скоморошеству и шутовству. Штраус - "настолько прирожденный юморист, что комический элемент берет верх помимо его воли" (Р.Роллан)6. Биографии композитора испещрены многочисленными примерами, дающими представление о его насмешливости, о его даре в нужный момент "угостить" сжатой, чисто баварской остротой, о его склонности к анекдотам. Будучи блестящим рассказчиком, Штраус обладал незаурядной способностью превращать разного рода ситуации в шутки, в анекдоты, которые, по сути, отражали его точку зрения на окружающую обстановку и события; в устах композитора анекдот обретал значение преломляющей призмы. (Р.Штраус и сам нередко становился героем анекдотов. Существует литература, в которой эти анекдоты собраны.)

Веселый нрав, жизнерадостность Штрауса обусловили его любовь к комедийному в искусстве прошлого и настоящего, потребность в собственном творчестве создавать веселое, распространять свет и солнце. ("Я хочу доставлять радость и сам в ней нуждаюсь",- писал Штраус Р.Роллану в 1921 году 7.) Предрасположенность к смеховому началу проявилась уже в детских фортепьянных сочинениях Штрауса. С годами она нашла выражение во всех областях музыки: большинство своих опер композитор создал в комедийном ключе, он "доказал возможность и безусловную правомерность существования комедийного симфонизма"8, его перу принадлежат романсы-эпиграммы (ор.21), романсы-сатиры (вокальный цикл "Зеркало торгаша"), блестящая концертная "Бурлеска" для фортепьяно, "веселый венский балет" ("Шлагобер"), сонатина "Веселая мастерская" для ансамбля духовых, музыка к комедии Мольера "Мещанин во дворянстве" (свободная переработка Г.фон Гофмансталя), шуточный квартет для мужских голосов. Особое предпочтение

комедийным спектаклям Штраус отдавал, занимая пост дирижера в оперных театрах Берлина, Мюнхена, Вены.

Хорошо зная театральную публику и ее запросы, адресуя свои сценические произведения прежде всего художественной элите, Штраус учитывал и потребности массового зрителя, более того, признавал важное значение его непосредственного восприятия для развития сценических жанров9. Стремясь удержать внимание демократической аудитории к оперному искусству, предвидя опасность разрыва с ней, Штраус сохранял и расширял контакты с "повседневно-бытовым", в том числе через театральные и театрализованные формы городской демократической культуры. Штраус выступал против "торжественной изоляции" и "уединения со сливками общества" (Т.Манн). Он был убежден: "Искусство - это художественные произведения... Их призвание состоит не в том, чтобы самодовольно и изолированно существовать... Нет, их призвание... в том, чтобы показывать людям культуру отдельных времен и народов"10. Утверждая, что "главное состоит в обязательном контакте между творцом и массами", Штраус шел навстречу публике и был счастлив, видя толпы людей возле театра и полный зал в те дни, когда исполнялись его оперы. Заинтересованность аудитории, понимание услышанного имели для Штрауса большое значение, и потому, желая облегчить восприятие, он включал в сюжетный контекст музыку быта. "Повседневно-бытовое" ориентировало слух на знакомое, укоренившееся и в конечном счете играло решающую роль в увеличении доступности музыки Штрауса. Обращение к массовым жанрам имело и другое оправдание: не менее важным фактором являлась конкретная художественная задача.

Всю жизнь Idee fixe Штрауса была идея оперетты, однако, он не создал ни одного произведения в этом жанре. С удовольствием посещая кабаре, он так и не сочинил "номер" для эстрадной программы. Идея

оперетты и кабаре по-настоящему не осуществилась, но Штраус ориентировался на эти жанры11.

Цель нашей работы - рассмотреть индивидуальное решение Штраусом принципиально важной для него проблемы сближения культуры высокого художественного профессионализма и культуры массовых развлечений, понять художественный смысл межкультурных взаимодействий.

В русскоязычной и доступной нам зарубежной литературе проблема такого рода "диалога культур" на материале творчества Р.Штрауса не ставилась. В частности, отечественные авторы (Г.Орджоникидзе, Б.Ярустовский, Л.Попкова, Г.Микеладзе), обращаясь к проблеме оперного жанра, ведут разговор о традициях Вагнера в театре Штрауса, учитывают его желание преодолеть их силу, "сбросить вагнеровский музыкальный панцирь" (Р.Штраус), соединить разные оперные традиции; пытаются проследить связь с различными художественными направлениями начала XX века, вскрыть действие их эстетических принципов; понять существо отдельных опер, выявить особенности их художественной формы, услышать "стилистическую разноголосицу". При этом влияние оперетты, как правило, лишь констатируется. Изредка встречаются указания и на связь Штрауса с кабаре ( имеется в виду опера "Потухший огонь"). Между тем, взгляд на творческое наследие немецкого мастера с эстетических позиций оперетты и кабаре поможет, как нам кажется, увидеть его в другом свете, осознать по-иному его специфику и оригинальность, разобраться в системе культурных связей, выявить, в частности, контакты с австрийской культурой, вскрыть глубинный слой некоторых сочинений, понять их природу; поможет определить роль и значение бытовых жанров, способы работы с ними, степень направленности музыкально-сценической формы на слушателя, выяснить, как Штраус решает коммуникативные

проблемы, как воздействует на сознание массового зрителя, разгадать тайну популярности Штрауса.

Пытаясь решить заинтересовавшую нас проблему, мы опираемся на многочисленные документы (публицистику, эпистолярные и мемуарные материалы), на результаты исследований и наблюдений как отечественных, так и главным образом зарубежных (австрийских и немецких) авторов, затрагивающих - в разной мере - вопросы творчества Р.Штрауса12 и его постоянного соавтора - либреттиста Г.фон Гофмансталя. (Все анализируемые в диссертации оперы созданы в содружестве с Гофмансталем.) Наиболее важны для нас монографии Э.Краузе ("Р.Штраус. Образ и творчество", "Р.Штраус - последний романтик"), К.Греве ("Слово, музыка и сценическое действие в "Ариадне на Наксосе" Гофмансталя и Штрауса"), К.Штигеле ("Ариадна на Наксосе" Гофмансталя . Представление к пьесе Мольера "Мещанин во дворянстве"), В.Томас�