автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Виолончельный концерт XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Виолончельный концерт XX века"

На правах рукописи

ПАВЛОВСКИЙ Антон Николаевич

ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ XX ВЕКА

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

2 9 НОЯ 2012

Москва 2012

005055721

005055721

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Московская государственная консерватория (университет) имени П. И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Скворцова Ирина Арнольдовна

Официальные оппоненты:

Кривицкая Евгения Давидовна,

доктор искусствоведения, профессор, Московская государственная консерватория (университет) имени П.И. Чайковского, профессор кафедры истории зарубежной музыки

Скурко Евгения Романовна,

доктор искусствоведения, профессор, Уфимская государственная академия искусств им. Загира. Исмагилова, профессор кафедры теории музыки

Ведущая организация:

Государственный музыкально-педагогический институт имени М.М. Ипполитова - Иванова

Защита состоится 20 декабря 2012 года в 17 часов на заседании диссертационного совета Д.210.009.01 при Московской государственной консерватории имени. П. И. Чайковского по адресу: 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д.13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского.

Автореферат разослан 19 ноября 2012 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

М.В. Переверзева

з

І. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

XX век по праву считается периодом расцвета виолончельного исполнительства. Появление в XX столетии крупнейших мастеров виолончельного искусства породило небывалый интерес к виолончели как к инструменту больших художественных возможностей и к виолончельной литературе как к интересной и самобытной сфере композиторского творчества. . •

В XX столетии на концертные эстрады вышло множество первоклассных виолончелистов, среди которых возвышаются две фигуры колоссального масштаба - Пабло Казальс и Мстислав Ростропович. Для исполнителей высочайшего уровня нужен был соответствующий их дарованию репертуар, формирование которого началось уже в первые десятилетия XX века. Значительную его часть составили произведения для солирующей виолончели с оркестром. Ныне массив виолончельных композиций для солиста (солистов) и оркестра чрезвычайно велик, но недостаточно известен исполнителям-виолончелистам.

В настоящий момент целесообразно как можно шире представить для современного виолончелиста репертуарные возможности, накопленные на протяжении прошедшего столетия. С этим связана актуальность телш настоящей диссертации. Ныне назрела необходимость в рамках единого исследования собрать максимальное количество сведений о виолончельной литературе концертного жанра XX века, восполнив имеющиеся информационные бреши.

Современная ситуация такова: с одной стороны, среди виолончельных концертов есть сравнительно немного сочинений, которые признаны шедеврами, с другой - за прошедшее столетие создана масса произведений, многие из которых обладают несомненными художественными достоинствами, но незаслуженно забыты. Современные музыканты испытывают потребность в определенных исходных ориентирах для

обновления собственного репертуара, в осмыслении многообразного музыкального материала, а также его систематизации. В связи с этим, собрание сведений о виолончельном концерте XX века в рамках одной работы представляется весьма своевременным.

Предметом исследования в настоящей диссертации является жанр виолончельного концерта XX века. Виолончельный концерт рассматривается с разных точек зрения: прослеживается его история, дифференцируются жанровые разновидности, структурные версии, индивидуальные стилистические решения, возможности исполнительского воплощения.

В качестве основного объекта исследования выступают текстовые и звуковые версии виолончельных концертов, созданных композиторами (и исполнителями) всего мира в течение прошлого (XX) века. В работе привлекаются следующие материалы: нотные издания, аудио- и видеозаписи, аннотации к концертным программам, электронные базы данных музыкальных издательств, архивов и библиотек, персональные Интернет-страницы ныне работающих композиторов.

Цель настоящей работы — помочь современным музыкантам разобраться в разнородной концертной виолончельной литературе, созданной на протяжении XX века. Для достижения поставленной цели необходимо решить несколько главных задач, как то: максимально полно собрать информацию о виолончельных концертах, написанных в XX веке; наметить пути систематизации имеющегося материала с точки зрения различных критериев: хронологии, географии, исполнительского состава, структуры, музыкального языка; проследить основные тенденции развития виолончельного концерта; определить принадлежность конкретных (наиболее значимых) произведений к тому или иному типу концертной композиции и стилистическому направлению.

В отношении методологии исследования автор ориентируется на методологические приоритеты, выработанные в области музыкально-исторической науки и истории исполнительства и отраженные в трудах

Л.Н.Гинзбурга1, И.М.Ямпольского2, Т.А.Гайдамович3, М.Е.Тараканова4, Е.Б.Долинской5, а также других представителей научной школы Московской консерватории.

Положения выносимые на защиту.

1. В XX веке было создано свыше тысячи сочинений концертного жанра для виолончели с оркестром. Лишь немногие из них постоянно востребованы в исполнительской и педагогической практике. Между тем, многие концертирующие виолончелисты испытывают потребность в обновлении и расширении своего репертуара. Среди множества произведений, написанных в прошедшем столетии, бесспорно, найдется немало таких, которые заинтересуют современных исполнителей. Для этого необходимо представить музыкантам максимально полную картину виолончельно-концертного жанра в музыке XX века.

2. Виолончель относится к числу инструментов, чьи художественные и виртуозные возможности были в полной мере оценены сравнительно поздно: композиторский интерес к ней возник на исходе романтической эпохи и в дальнейшем неуклонно нарастал. Этому способствовал расцвет исполнительского мастерства выдающихся виолончелистов, прежде всего, Пабло Казальса и Мстислава Ростроповича.

3. Концерты для виолончели с оркестром создавались на протяжении всего XX века. В первые десятилетия к этому жанру, как правило, обращались приверженцы романтической традиции. В середине столетия виолончель интенсивно использовалась в концертных сочинениях неоклассического плана; впоследствии этот инструмент занял важное место также в авангардных композициях.

1 Гинзбург Л. История виолончельного искусства. В 4 т. М,: Музыка, 1950-1980.

2 Ямпольский И. Русское скрипичное искусство. Т. 1. М.-Л., 1951.

3 Гаидаиович Т. История виолончельного искусства. М., 2006.

4 Тараканов Е. Симфония и инструментальный концерт в русской музыке (60-70-е годы). Пути развития. М., 1988.

' Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М., 2006.

4. В первые десятилетия XX века жанр виолончельного концерта занимал важное место в творчестве западноевропейских композиторов и представителей молодых европейских национальных школ. Начиная с 1930-х годов, к этому жанру обращаются азиатские и латиноамериканские музыканты. Интонационная сфера виолончельного концерта обогащается разнонациональными музыкальными идиомами.

5. Литература, созданная в XX веке, богата жанровыми разновидностями концертных сочинений. Помимо виолончельных концертов классического направления, в ней множество произведений типа Concerto grosso, а в последней трети столетия - концертных сочинений для виолончели и инструментального ансамбля, написанных по индивидуальному проекту.

6. Виолончельный концерт занял важное место в русской музыке XX столетия, в особенности его второй половины. Это во многом было связано с исполнительской и просветительской деятельностью МЛ.Ростроповича, а позже его учеников.

Научная новизна исследования обусловлена, в первую очередь, тем, что в нем собрана вся доступная на данный момент информация о произведениях для солирующей виолончели с оркестром, созданных в течение XX века. Подобное обобщение сведений осуществляется на русском языке впервые. Кроме того, научная новизна сопряжена с использованием современных носителей информации - электронных баз данных и интернет-ресурсов, что позволяет автору привлекать малодоступные и неизвестные ранее материалы. Изучаемый массив музыки дифференцируется в соответствии с различными критериями (хронологическим, географическим, стилистическим и др.), что также делается в отечественной науке впервые. Диссертация имеет междисциплинарный характер: история виолончельного концерта рассматривается в ней во взаимосвязи с развитием виолончельного исполнительства в XX веке.

Практическая ценность работы определяется ее междисциплинарной спецификой. Материалы диссертации (как текстовая часть, так и Приложение) могут быть использованы музыкантами-исполнителями при выборе репертуара; собранные в работе сведения целесообразно привлекать в курсах истории виолончельного искусства, истории зарубежной и отечественной музыки XX века, теории современной композиции. Работа также может представлять интерес для композиторов, создающих сочинения для виолончели.

Структура работы такова: текстовая часть состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы, насчитывающего 251 позицию. Каждая из глав охватывает виолончельные концерты различных композиторов, появившиеся, соответственно, в первой трети, середине и последних десятилетиях XX века.

Текстовую часть работы дополняет специальный том, в котором в качестве Приложения фигурируют Хронологический указатель произведений виолончельно-концертного жанра XX века, Алфавитный указатель композиторов и Аудиозаписи 10-ти виолончельных концертов XX века.

Апробация диссертации и автореферата состоялась на заседании кафедры истории русской музыки 13 марта 2012 года. Диссертация была рекомендована к защите.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении аргументируется актуальность темы исследования; определяется круг проблем, связанных с развитием исполнительских школ и созданием виолончельных композиций в XX веке; формулируются цели и задачи работы, предпринимается обзор имеющихся источников.

В настоящий момент степень научной разработанности проблемы эволюции современного виолончельного концерта в отечественном музыкознании крайне невелика. Выделяется весомый труд Л.С.Гинзбурга, посвященный виолончельному исполнительству и репертуару - «История виолончельного искусства», четыре тома которого издавались на протяжении

тридцати лет, начиная с 1950 года. Под тем же названием в 2006 году опубликованы материалы лекционного курса, который на протяжении многих лет читала Т.А.Гайдамович: в этом издании история виолончельного искусства освещается вплоть до событий начала 3-го тысячелетия.

Методически ценными представляются труды, посвященные истории концертного жанра в целом, а также - истории скрипичного и фортепианного концертов6. Кроме того, заслуживают внимания сведения о виолончельных концертах, имеющиеся в работах монографического плана7.

В первой главе - «Виолончельный концерт первой трети XX века» -предпринимается краткий экскурс в историю концертного жанра в целом и виолончельного концерта в частности; рассматриваются несколько стилистических тенденций, нашедших отражение в виолончельно-концертном творчестве композиторов первой трети XX века, дается более подробная аннотация наиболее значимых сочинений этого периода.

Принцип концертирования широко использовался в эпоху барокко; в частности, автором первых виолончельных концертов считается виолончелист капеллы базилики Сан-Петронио в Болонье Дж.М.Яккини (1663-1727). Вплоть до второй половины XIX века виолончель сравнительно редко привлекалась в качестве солирующего тембра; интерес композиторов к этому инструменту возрос в эпоху позднего романтизма. Кульминационным в эволюции жанра виолончельного концерта стал XX век.

Большинство виолончельных концертов, созданных в начале XX столетия, находилось в русле романтической традиции. Таковы сочинения Д.Поппера (1900), К.Сен-Санса (1902), Ю.Кленгеля (1901), Ю.Рёнтгена

6 В этой связи надо, частности, упомянуть труды Б.В.Асафьева (Инструментальный концерт И Русская музыка XIX - начала XX века. M., 1978. С. 201-210), А.А.Соловцова (Концерт. М., 1963), П.М.Йанга (Young I'M. Concerto. London, 1957; Young P.M. The concert tradition. London, 1965), Р.Клойбера(Kloiber R. Handbuch des Instrumentalkonzerts. Wiesbaden, 1972), Е.В.Дукова (Концерт в истории западноевропейской культуры. М„ 2003).

'Например: Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып. б. М., 1985. С. 110-129. Кравец Я. Инструментальные концерты С.С.Прокофьева. Дис. ... канд. искусствоведения. М., 1999. Самошеико Е. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А.Эшпая. Дис. ... канд. искусствоведения. В 2-х тт. М„ 2003.

(1909), Я.Сибелиуса (1915), Ф.Тьерио (1914, 1915, 1916, 1917) и многих других авторов. Среди приверженцев романтического направления было немало композиторов-виолончелистов (в их числе Л.В. и М.Л.Ростроповичи).

Интенсивное развитие многочисленных национальных композиторских школ в начале XX столетия вывело на академическую концертную эстраду разнообразные фольклорные темы, которые проникли и в виолончельные концерты. Мексиканские мелодии использованы в Виолончельном концерте Р.Кастро (1902); бразильский фольклор нашел отражение в Большом концерте для виолончели Э.Вила-Лобоса (1915); сходные по духу испанские мотивы слышны в Виолончельном концерте Г.Кассадо (1926); позже появились Ирландское концертино для скрипки и виолончели Ч.Стэнфорда (1918). Восточные темы в еврейской модификации получили свое развитие в рапсодии «Шеломо» (1916) швейцарского композитора Э.Блоха и английского автора Г.Бэнтока, создавшего виолончельно-оркестровую поэму «НатаЬсШ» (1919). В одночастном Виолончельном концерте С-с1иг А.Онеггера (1929) используются ритмы и интонации индийских напевов.

Помимо концертов для одной виолончели с оркестром, в этот период создаются концертные сочинения для нескольких солирующих инструментов: для двух виолончелей с оркестром (Ю.Кленгель: 1907, 19081912), для скрипки и виолончели с оркестром (Ф.Тьерио, 1912), для скрипки, альта и виолончели со струнным оркестром (Ю.Рёнтген, 1922), для струнного квартета с оркестром (Ю.Рёнтген, 1930).

В первой трети XX века сочинения для солирующей виолончели с оркестром приобретают различный жанровый облик: помимо традиционных концертных циклов, создаются одночастные композиции поэмного плана, часто - с программным подтекстом. В этой связи можно назвать такие сочинения как Серенада ор. 72 С.Кистлера (1903), Средневековая серенада Р.Дзандонаи (1912), Две торжественные мелодии ор. 77 Я.Сибелиуса (1915), «Эпифания» А.Капле (1922), поэмы для скрипки и виолончели с оркестром К.Сен-Санса («Муза и поэт», 1909) и Э.Изаи («Ноктюрн», 1927).

Уже в первой трети XX века начались опыты с разным составом солистов. Так, оригинальное решение предложил мексиканский композитор Х.Карильо: его трехчастное Концертино, написанное в 1926 году, предназначено для исполнения скрипкой, виолончелью, гитарой, октавиной (о^аута), валторной и арфой с оркестром.

В первые десятилетия XX века наибольшую активность в создании виолончельно-концертных опусов проявили голландец Ю.Рёнтген, венгр Э.Моор, англичанин Г.Бэнток, бельгиец Э.Изаи. Бэнток, Моор и Изаи отдавали предпочтение одночастным поэмным композициям, Рентген придерживался крупных циклических форм.

В XX веке продолжился процесс взаимопроникновения жанров концерта и симфонии, начавшийся еще в XVIII столетии в творчестве Й.Гайдна, В.А.Моцарта, К.Стамица, К.Диттерсдорфа. Композиторы классической эпохи использовали сочетания разных солирующих тембров, в XIX веке предпочтение отдавалось какому-либо одному солисту (известный пример - симфония «Гарольд в Италии» Г.Берлиоза). Эта же традиция удержалась и в XX веке, когда были созданы симфонии с разными солирующими инструментами - органом, фортепиано, гобоем, баяном и др.

Виолончель избрана в качестве солирующего тембра в Концертной симфонии Дж.Энеску (1901). Это масштабная одночастная композиция, в которой, однако, можно выделить неторопливую интродукцию, более оживленный раздел, напоминающий скерцо, и величественный финал. В отличие от других оркестровых произведений, написанных композитором в тот же период времени и основанных на фольклорном материале (таких как «Румынская поэма», 1898, и две Румынские рапсодии, 1901 и 1902), в Концертной симфонии нет прямого цитирования, но в обеих ее темах просматриваются национальные элементы, проступающие в ритмике и ладовых особенностях.

Постепенное тематическое развитие, ведущее к трансформации исходных контрастных образов, а также их итоговое соединение в

и

обобщающей теме Majestueux — все это свидетельствует о высокой степени симфонизации жанра концерта, в котором, кстати, даже нет сольной каденции, хотя лидирующее положение виолончели не подвергается сомнению.

После окончания Первой мировой войны в музыкальной композиции усиливаются неоклассические и необарочные тенденг/ии. Им отдали дань многие, в том числе выдающиеся, композиторы, среди которых были выходец из России И.Ф.Стравинский, немец П.Хиндемит, австриец Э.Тох, чех Б.Мартину, голландец Х.Бадингс, швейцарец Р.Мозер, французы Ж.Ибер, А.Онеггер и многие другие.

Необарочные черты яснее всего проявились в тех концертно-виолончельных произведениях, которые были ориентированы на жанры сюиты и concerto grosso. Сюитность проникла во многие концерты для виолончели, написанные после Первой мировой войны. В отдельных случаях композиторы проявляли интерес к танцевальным жанрам прошлого в рамках классического концерта. Так, например, поступают П.Хиндемит и Ж.Ибер в своих Концертах для виолончели (1915 и 1925 соответственно). В других случаях авторы декларировали свою приверженность к сюите, вынося название жанра в заголовок. Так появились Сюиты Дж.Т.Стронга8 (1923) и Р.Мозера (1926).

В 1920-е годы все чаще в различных партитурах встречается камерный (малый или, в отдельных случаях, струнный) оркестр. Так, австрийские композиторы Э.Тох и П.Гренер в своих Концертах (1924 и 1927) соединили виолончель именно с камерным оркестром.

Одним из интереснейших неоклассических сочинений стал Концерт для виолончели и камерного оркестра Э.Тоха ор. 35 (1924), посвященный голландскому исполнителю-виртуозу Морицу Франку и вскоре опубликованный в издательстве Schott (1925). Ясно выраженный

8 Интересной особенностью цикла этого американского композитора была первая медленная (!) часть Сюиты, написанная в жанре Сарабанды.

неоклассический стиль недвусмысленно сближает это произведение с музыкой П.Хиндемита.

К солирующей виолончели Тох добавил всего 11 исполнителей-оркестрантов, в число которых включил фортепиано. Необычно в партитуре чрезвычайно богатое использование ударных инструментов. Напрашивается сравнение концерта Тоха с Камерной музыкой № 3 Хиндемита (1925), которая написана практически для того же состава — солирующей виолончели и камерного ансамбля из 10 человек.

Оба сочинения представляют собой сходные по своему строению и последованию темпов четырехчастные циклы. Тох выстраивает следующую цепочку: Allegro assai moderato - Agitato - Adagio - Allegro vivace У Хиндемита фигурирует аналогичная последовательность: Majestätisch and stark - Lebhaft und lustig - Sehr ruhige - Mässig bewegte Halbe.

Камерная музыка № 3 Хиндемита составляет центр целого инструментального цикла, в который вошли восемь концертов, написанных композитором на протяжении нескольких лет (1921-1927). Основу произведения — типичного Concerto grosso XX столетия — составляет традиционный для данного жанра принцип чередования solo и tutti. К тому же, в данном цикле отсутствуют сонатные формы. Доминирующий в концерте принцип солирования влечет за собой полифонизацию всей фактуры сочинения. При этом Хиндемит в равной степени использует различные виды и методы полифонической работы.

Количество неоклассических и необарочных произведений, написанных для виолончели с оркестром, достаточно велико. Многие из них представляют интерес для музыкантов и способны украсить собой любую концертную программу.

Вторая глава - «Виолончельный концерт второй трети XX века» -делится на два крупных раздела: один из них посвящен общему обзору виолончельно-концертных композиций середины столетия, второй

представляет собой аналитический очерк о нескольких сочинениях Б.Мартину с участием солирующей виолончели.

Второй этап пополнения виолончельно-концертного репертуара формально ограничивается следующими тремя десятилетиями прошлого века (1930-1960). Этот исторический период событийно сопоставим с тем, что происходило в мире в начале столетия: в центре его также возвышается грозный силуэт мировой войны, события которой на протяжении многих лет осмысливались большинством художников в разных странах мира. Концепционная глубина, конфликтная драматургия и стилистические искания в большой мере свойственны многочисленным виолончельно-концертным композициям этого периода.

Во второй трети XX века продолжала развиваться романтическая линия, которая заметна, например, в Виолончельном концерте шведа Г.Бенгтссона (1932). Французский композитор А.Лавань декларирует свою приверженность романтизму, написав на титульном листе партитуры Concerto romantique (1942). Австриец Э.В.Корнгольд, завершивший свои дни в США, в одночастном Виолончельном концерте, основанном на музыке к кинофильму «Обман» (1946), остается в рамках позднего романтизма, который был характерен для музыкального Голливуда того времени в целом. Японец Х.Отака, одним из первых создавший в своей стране Виолончельный концерт (1944), также явно ориентируется на романтический стиль.

Фольклорная ориентация также играет заметную роль в виолончельных концертах, появившихся во второй трети XX века. «География» композиторов, обратившихся к национальным интонационным истокам, отличается значительной широтой. Композиторы охотно используют яркий испанский фольклор: итальянец Р.Дзандонаи является автором «Андалузского концерта» для виолончели (1934/1937). В этом произведении в испанские тона окрашен не только тематизм, но и оркестровка. Французский композитор Ф.Буске в Виолончельном концерте d-moll (1937) использовал иберийский фольклор.

Чаще всего, однако, музыканты обращаются к сокровищнице собственных народных интонаций. Так, испанец Х.Родриго создал «Десять рыцарских пьес» для виолончели с оркестром (1945) на основе родных для него народных мотивов; француз Д.Мийо в Сизальпинской сюите для виолончели с оркестром ор. 332 (1954) увековечил мелодии пьемонтских песен. С.Голестан из Румынии в 1936 году написал Виолончельный концерт, основанный на румынском фольклоре. Венгр М.Рожа (Rózsa) привнес мадьярские народно-песенные интонации в Двойной концерт (Sinfonía Concertante) для скрипки и виолончели с оркестром ор. 29 (1958). Щедрый на творческие находки Э.Вила-Лобос в Фантазии для виолончели с оркестром (1945) не прошел мимо богатств бразильского фольклора. Ж.Сикейра поразил современников в высшей степени жизнерадостным Виолончельным концертом № 1 (1952), в финале которого звучит фуга, основанная на народном бразильском танце «Коко».

Во второй трети XX века все настойчивее начинают заявлять о себе авторы, чьи виолончельно-концертные произведения явно тяготеют к новым, авангардным формам выражения. Начиная с 1930-х годов, 12-тоновые композиции для виолончели с оркестром создают ученики А.Шёнберга и А.Веберна. В частности, немец В.Циллиг в Концерте для виолончели и духового оркестра (1934) и американец Г.Шуллер (Шаллер, Schuller) в своем Виолончельном концерте (1945) использовали 12-тоновое письмо. Немецкий композитор Б.А.Циммерман в одночастном Концерте для виолончели с камерным оркестром (1953) прибегает к серийности, стараясь сохранить при этом лирическую трактовку партии солиста. К указанным авторам необходимо добавить итальянца Л.Даллапикколу, создавшего в 1959 году 12-тоновые «Диалоги» для виолончели с оркестром, в которых весьма широко представлена группа ударных инструментов.

В период между двумя мировыми войнами продолжается дальнейшее развитие неоклассического направления. Число композиторов неоклассической ориентации и создававших произведения для виолончели с

оркестром, после 1930 года пополняется за счет австрийца О.Зигля, чеха П.Боржковца, поляка А.Тансмана, итальянцев В.Риети, И.Пицетги и Г.Петрасси, французов Д.Мийо и Ж.Франсе, испанца Х.Родриго, португальца Ф.Г. де Фрейташа, датчанина В.Хольмбё и других. Многие из указанных композиторов апеллируют к жанровым приоритетам эпохи барокко — сюите и concerto grosso.

Поиски оптимального состава исполнителей занимают композиторов второй трети XX века ничуть не меньше, чем их предшественников. Основные эксперименты с составом наблюдаются в двойных, тройных, а также «квартетных» вариантах. Кроме того, нередко возникают принципиально оригинальные тембровые решения. Так, «Бразильская бахиана» № 5 Вила-Лобоса написана для голоса, виолончели соло и ансамбля виолончелей (1938/1945). В 1950 году английский композитор К.Лейтон пишет сочинение Veris Gratia9 для гобоя, виолончели и струнных ор. 9.

Композиторы середины XX века не отказались и от идеи солирования виолончельного дуэта, которая уже развивалась в творчестве их предшественников, встречается и сочетание однородных солирующих тембров - альта и виолончели.

Многие авторы неоклассического направления сохраняют традиционное обозначение жанра и пишут Концерты для виолончели с оркестром. Такие сочинения появляются как до войны, так и после нее, например, у В.Риети (№ 1 для виолончели и 12 инструментов, 1934, и № 2, 1955), Пицетти и Мийо (оба 1934), а также в творчестве ученика М.Регера швейцарца О.Шёка (со струнным оркестром, ор. 61, 1947). В этом же ряду стоит Двойной концерт для скрипки, виолончели и камерного оркестра (или Chamber concerto №4, 1942) датского композитора В.Хольмбё. Такого же рода концертные композиции в немалом количестве встречаются в творческом багаже чеха Б.Мартину.

9 Как ор. 6 в творческом наследии Лейтона значится одноименная кантата (1950).

Чешский композитор Богуслав Мартину является одним из тех авторов, которые на протяжении всей жизни тяготели к инструментальным жанрам. Особое место в его наследии занимают концерты, написанные композитором для самых различных составов, в том числе с участием солирующей виолончели.

Все произведения Мартину концертного жанра условно делятся на две группы. В первую попадают сочинения, которые с некоторыми оговорками могут быть причислены к разновидности «Concerto grosso». Другая группа концертов Мартину может быть соотнесена с классико-романтическими образцами этого жанра.

Композитор в разные периоды своего творческого пути обращался к композициям с участием солирующей виолончели. Таких произведений в его наследии девять. Каждое из этих сочинений индивидуально по тем или иным параметрам, будь то состав участников, тип цикла или жанровая разновидность. Виолончель солирует в сопровождении симфонического оркестра, камерного оркестра; участвует в составе группы солистов (струнного квартета, фортепианного трио, индивидуализированных тембровых сочетаний).

Виолончельное Концертино Мартину (1924) является камерным одночастным произведением, что сближает его с романтическими композициями поэмного плана. Однако экономное наполнение партитуры Концертино вызывает ассоциации с сочинениями эпохи барокко, в которых группа солирующих инструментов (в отдельных случаях весьма многочисленная) называлась «concertino». Композитор умело оперирует в Концертино сходными мотивами, окрашивая их в различные «образные тона» — императивные, действенные, лирические, скерцозно-игривые и т. д. Принцип интонационного варьирования в соединении с контрапунктическими методами развития в дальнейшем станет для Мартину приоритетным.

Виолончельный концерт Ms 1 Мартину (1930) можно отнести к сочинениям, опирающимся на классико-романтические традиции. Это проявляется в целом ряде внешних признаков, в частности, концерт полностью соответствует традиционной структуре трехчастного цикла, основанной на типичном темповом контрасте: быстро - медленно - быстро.

Интонационный словарь Концерта сопоставим с тематизмом Концертино: Мартину в обоих сочинениях акцентирует свое внимание на простейших диатонических секундово-терцовых мотивах, которые укладываются в кварто-квинтовую рамку. Из этого строительного материала рождается тематизм всего цикла.

Спаянности цикла в единое целое способствует также тональный план произведения. Кварто-квинтовое соотношение тональностей трех частей (D-G-C) воспринимается как единый каденционный оборот, который цементирует произведение (каждая последующая тональность становится тоникой, перед которой звучит тяготеющая в нее доминанта).

Важнейшей отличительной чертой Концерта является расположение каденций солиста: одна из них находится в медленной части, другая - в финале.

Концерт Мартину для струпного квартета и оркестра (1931) также называют «струнным квартетом с оркестром». Во второй трети XX века сочинения для аналогичного состава исполнителей писали итальянец Ф.Мортари (1938), киприот А.Фулейхан (1940), австриец П.Ангерер (1955). Среди названных «квартетных» концертов сочинение Б.Мартину является самым «барочным», стоящим ближе всего к жанру Concerto grosso. Партии concertino у Мартину нельзя назвать более виртуозными, чем партии участников группы tutti: технически сложные пассажи и фигурации передаются от одного инструмента к другому, пронизывая разнотембровыми имитационными перекличками всю музыкальную ткань.

Sonata da camera для виолончели с малым оркестром (1940) -единственное сочинение, которое автор озаглавил таким образом: судя по

жанровому определению, композитор, пусть опосредованно, ориентировался на барочные образцы. Произведение представляет собой трехчастный цикл с типичными темповыми соотношениями между частями (Poco allegro -Andante poco moderara - Allegro), но с сугубо индивидуальным тональным планом (h - е/С - С/е).

Sinfonía concertante № 2 B-dur для скрипки, виолончели, гобоя и фагота с оркестром (1949) продолжает линию концертно-симфонического жанра, основанную на традициях венской классики. Прообразом этого сочинения послужила «Концертная симфония» Гайдна, которую композитор услышал в Париже в 1935 году. Манера инструментального письма, как и центральная идея сочинения, являются своеобразным приношением Гайдну. Это одно из последних неоклассических произведений Мартину; оно в некотором роде близко сочинениям концертного плана 1930-х годов, но стиль его обогащен композиторским опытом, полученным в работе над пятью симфониями, созданными за короткий промежуток времени между 1942 и 1946 годами.

Виолончельно-концертное творчество Б.Мартину представляет несомненный интерес для исполнителей самого высокого уровня. Произведения этого композитора с участием солирующей виолончели выдвигают его в число центральных для XX столетия фигур, внесших заметный вклад в развитие виолончельного концерта.

Третья глава - «Бурный финал: жанр Виолончельного концерта в 60-х - 90-х годах XX века». В ее начальном разделе предпринимается обзор сочинений для виолончели с оркестром, созданных зарубежными композиторами в последние десятилетия XX века. Последующие разделы посвящены, главным образом, виолончельному концерту в творчестве российских композиторов. Также рассматривается пласт музыки (как отечественной, так и зарубежной), созданной при непосредственном содействии М.Л.Ростроповича либо посвященной ему.

Поколения композиторов, заявившие о себе после I960 года, не утратили своего интереса к жанру виолончельного концерта. Произведения, написанные ими для солирующей виолончели с оркестром, вобрали в себя всю широту стилевого диапазона, которая в полной мере характеризует музыкальное искусство конца XX века в целом.

Многие авторы тяготели к традиционности, к опоре на мажорно-минорную тональность и рельефный тематизм. Среди них: финн А.Саллинен - автор Вариаций для виолончели с оркестром ор. 44 (1961); англичанин У.Джозефс (Josephs, 1927-1997), написавший Виолончельный концерт ор. 34 (1968), названный Cantus natalis (Рождественская песнь); немецкий композитор Ф.Гайсслер, болгарин Л.Пипков; американцы У.Шумен, У.Пистон.

В конце столетия не прекращало своего развития фольклорное направление, которое захватило все уголки мира от Японии до Бразилии. Этого направления придерживаются, в частности, японец Ю.Тояма, бразилец К.Гуарньери, иранский композитор Б.Ранджбаран, норвежец Л.Торесен.

Уверенно заявляли о себе в последней трети XX века и композиторы неоклассического направления. В этих традициях написаны виолончельные концерты шведа Б.Линде, американца немецкого происхождения Б.Хайдена (ученика Хиндемита), итальянца Ф.Маннино, датчанина В.Хольмбё, чешского композитора В.Нелгибела, польского музыканта К.Мейера.

Последние десятилетия XX века были отмечены появлением достаточно большого количества произведений с участием солирующей виолончели, написанных в жанре Concerto grosso. Такие произведения есть у словака Ю.Гатрика, австрийца Т.Х.Давида, чеха Й.Калача, датчанина П.Гудмундсен-Хольмгрена, македонца Д.Бузаровского.

Композиторы, приверженные неоклассицизму, создавали также сюиты, партиты, дивертисменты (в том числе с участием солирующей виолончели), отдавая дань барочной системе жанров.

В конце прошлого столетия активно работала группа композиторов-новаторов, создававших собственные музыкальные лексемы. Авангардные техники композиг^и проникают и в сочинения для солирующей виолончели с оркестром. Одним из ярких представителем Второго авангарда был немец Б.А.Циммерман, чья тяга к новому языку заметна в Концерте для виолончели с оркестром «Pas de trois» (1965-1966). Атональная манера письма, отмеченная влиянием А.Шёнберга и О.Мессиана, отличает Виолончельный концерт английского композитора Х.Вуда, написанный в 1965-1969 годах.

Элементы сонорики и пуантилизма присутствуют в Виолончельном концерте венгерского композитора Д.Лигети, созданном в 1966 году. Сонорная техника используется и в Виолончельном концерте японца М.Мамийа. Алеаторика с ее вариативностью длительностей, разделов формы, различных темпов и типов фактуры близка немцу Л.Фоссу.

Склонность к 12-тоновой технике прослеживается в виолончельных сочинениях американского композитора Р.Сешнса, в Концерте польского автора Т.Бэрда для арфы и виолончели с оркестром (1977/1978), Виолончельном концерте немецкого музыканта И.Г.Фрича.

Современная практика показывает, что авторы виолончельно-оркестровых композиций, тяготеющие к обновленному музыкальному языку, как правило, стремятся уйти от традиционных жанровых определений, давая своим сочинениям оригинальные названия. В последние десятилетия XX века было создано огромное количество таких произведений. Однако в опусах подобного рода сохраняются исконные для концертного жанра принципы: разделение музыкантов (и тембровое, и функциональное) на сольных и ансамблевых исполнителей.

Развитие виолончельного концерта в России на протяжении XX века представляет собой отдельное направление, в котором, безусловно, можно отметить черты, присутствующие в общей картине эволюции этого жанра. Однако в нем есть свои особые моменты и неповторимые вершины.

Подъем уровня виолончельного исполнительского мастерства в России во 2-й половине XIX века, связанный, в том числе, с открытием первых консерваторий, привлек внимание отечественных композиторов к жанру виолончельного концерта. Сочинения виолончелиста К.Ю.Давыдова (автора 4-х концертов) и П.И.Чайковского, создавшего Вариации на тему рококо (1877), положили начало развитию самостоятельной области виолончельных композиций в нашей стране.

В начале XX века число русских виолончельных концертов было невелико. В 20-х годах сочинения этого жанра создавали, главным образом, композиторы русского зарубежья: С.Э.Борткевич (в Австрии), П.Ф.Юон (в Германии), А.Н.Черепнин (во Франции), В.А.Дукельский (в США). Во Франции состоялась премьера Концерта-баллады для виолончели с оркестром ор. 108 (1931) А.К.Глазунова. Среди более молодых выходцев из России был, в частности, Н.Н.Набоков (кузен известного писателя), создавший в 1953 году виолончельный концерт с подзаголовком «Les Hommages» («Подношение»).

В Советской России интерес композиторов к виолончельным концертам оживился лишь к 1930 году. В этот период авторами сочинений в этом жанре стали: Л.В.Ростропович (его перу принадлежат три концерта, написанных до 1928 года), А.Маневич (1929), Ш.М.Тактакишвили (1932), А.М.Дзегеленок (1934), М.Я.Феркельман (1935), А.В.Мосолов (1935, утрачен), ученик В.Я.Шебалина эстонец В.Р.Энке (1938), П.Т.Глушков (Россия-Украина, 1938) и другие авторы. В это же время (1938) появился Виолончельный концерт № 1 ор. 58 вернувшегося в Россию С.С.Прокофьева.

В годы войны к виолончельному концерту обращались авторы разных поколений. На общем фоне, безусловно, выделяется Виолончельный концерт c-moll op. 66 (1944) Н.Я.Мясковского. Кроме того, надо упомянуть концерты ученика Римского-Корсакова В.А.Золотарева (1943), С.Н.Василенко (1944); юный М.Л.Ростропович также пробовал свои композиторские силы в этом жанре.

Среди первых послевоенных сочинений выделяется романтический по манере письма и традиционный по структуре Виолончельный концерт Р.М.Глиэра (1946).

После войны значительно активизировалась творческая деятельность композиторов союзных республик, закончивших к этому моменту свои сочинения с участием солирующей виолончели. В их числе были представители Армении, Грузии и Азербайджана: Хачатурян (1946), О.В.Тактакишвили (1947), С.Ф.Цинцадзе (1947), С.Э.Алескеров (1947).

Исключительно плодотворным в отношении виолончельно-концертных композиций оказался период конца 40-х и первой половины 50-х годов XX века. Каждый год появлялось по несколько виолончельных концертов, а именно: 1949 - Д.Б.Кабалевский, Б.И.Зейдман, Г.Фельдман; 1950 -А.Маневич, И.Иордан, Р.К.Габичвадзе; 1951 - М.Меркулов, Н.П.Червинский; 1952 - Г.В.Киркор, Л.И.Мальтер, Л.К.Книппер, В.А.Ходяшев (двойной); 1953 - Б.И.Антюфеев, С.И.Насидзе, Я.М.Кепитис и т.д. Многие из сочинений этого периода содержали в себе трагические мотивы, связанные с памятью о прошедшей войне (таковы, например, Виолончельные концерты Кабалевского, Вайнберга).

Из множества сочинений для солирующей виолончели с оркестром, созданных после войны, в «золотой фонд» отечественной музыки вошли Виолончельные концерты трех крупнейших композиторов - Прокофьева, Мясковского и Шостаковича.

Виолончельный концерт Прокофьева ожидала непростая судьба. Через 14 лет после его написания композитор предпринял радикальную переделку концерта, в результате которой появилось сочинение ор. 125, получившее название Второго виолончельного концерта (1952). От концерта 1938 года -при общности тематизма — его отличала более масштабная форма. Прокофьев (прислушиваясь к советам Ростроповича) также значительно расширил «рабочий» диапазон виолончели, насытив крайние ее регистры (особенно верхний) важным тематическим материалом.

Однако на этом этапе работа Прокофьева над Концертом не завершилась. После премьеры Второго виолончельного концерта (18 февраля 1952 года) автор решился на еще одну доработку. Так, в течение 1952 года появилось сочинение под названием Симфония-концерт (без изменения опуса, присвоенного Второму виолончельному концерту - ор. 125). В Симфонии-концерте композитор сделал еще один шаг к укрупнению общего замысла. При этом первая часть цикла превратилась у него в многотемную сонатную форму. К драматическому скерцо было добавлено развернутое вступление, его основной раздел allegro также пополнился новым тематизмом. Премьера этого сочинения состоялось уже после смерти Прокофьева, 9 декабря 1954 в Копенгагене, при участии Ростроповича.

Виолончельный концерт Мясковского, который по глубине и мастерству не уступает его симфониям, отличается необычным строением. В нем всего две части, идущие без перерыва: медленная (Lento, ma non troppo) и подвижная (Allegro vivace), в конце которой возвращается и неторопливый темп (Lento come prima), и начальный тематический материал. Не случайно композитор задумывал это сочинение как «Концерт-поэму».

Мясковский старается как можно ярче выявить кантиленную сущность виолончели, наделяя мелодику Концерта «широким дыханием» не только в традиционном среднем регистре, но интенсивно используя периферию (в частности, достаточно редко встречающееся «пение на басовых струнах»): это решение обусловлено общением композитора с С.Н.Кнушевицким -мастером романтического виолончельного «bel canto».

Одной из вершин отечественной музыки является Виолончельный концерт № 1 Es-dur op. 107 (1959) Шостаковича. Острая конфликтность образов этого сочинения свидетельствует о безусловной тяге композитора к симфонизации концертного жанра, к единству музыкального развития на протяжении всего цикла (чему способствует интонационное родство музыкальных тем Концерта). Серьезность замысла обусловила уход от

виртуозно-концертной состязательности в трактовке партий солиста и оркестра.

В сочинении невероятно разнообразно представлена партия виолончели. Композитор поручает солисту исключительно драматичную и виртуозную партию, рассчитывая на безграничные возможности первого исполнителя, Ростроповича. Однако виртуозность полностью подчинена симфонической драматургии.

Продемонстрировать свое мастерство солисту помогает оркестр, который Шостакович использует весьма экономно. В партитуре практически отсутствует медная группа. Валторны, единственные представители медных духовых, наделяются функциями дополнительного солирующего тембра, который ведет напряженный диалог с виолончелью.

Концерт является четырехчастным циклом, в котором преобладают средние темпы. Другой отличительной особенностью сочинения является выделение сольной каденции в самостоятельную структурную единицу. Каденция у Шостаковича становится важнейшим этапом драматургического замысла:

I. Allegretto (Сонатная форма)

II. Moderato (переходит в Каденцию без перерыва)

III. Cadenza (переходит в финал без перерыва)

IV. Allegro con moto (Рондо).

Виолончельный концерт № 2 G-dur op. 126, посвященный, опять же, Ростроповичу, Шостакович написал спустя 7 лет (1966). Второй виолончельный концерт предельно симфонизирован, партия солиста развивается в нем по законам именно симфонической, а не концертной драматургии. Трехчастный цикл целиком выдержан в медленных и умеренных темпах.

Появление столь весомых по своей значимости Виолончельных концертов Прокофьева, Мясковского и Шостаковича, тяготеющих к жанру симфонии, подтолкнуло и других отечественных композиторов к созданию

аналогичных композиций. Так, в 1972 году была создана Симфония для

виолончели и камерного оркестра «Медитация» А.С.Караманова. Следом, в

1974 году, Концертную симфонию «Дуэли» для виолончели, контрабаса,

двух фортепиано и ударных написал Н.Н.Сидельников, а еще через два года

(1976) Симфонию № 1 (Concerto-Symphony) для альта и виолончели с

оркестром создал А.И.Головин.

Целый пласт виолончельной музыки второй половины XX века был

создан благодаря Ростраповичу, этот выдающийся музыкант проявлял

колоссальную активность в деле продвижения новых виолончельных

сочинений на концертную эстраду. Чрезвычайно результативно оказалось его

общение с Шостаковичем, который привлек многих своих учеников и

единомышленников к сочинению виолончельных концертов. Ростропович

говорил: «Сначала я играл сочинения своих учителей, людей старшего

композиторского поколения: Мясковского, Прокофьева, Шостаковича. У них

я учился, им я целиком обязан своим отношением к музыке, вкусом. Затем я

исполнял композиторов своего поколения, учеников моих учителей —

Б.Чайковского, М.Вайнберга, А.Бабаджаняна, ЮЛевитина... А теперь я уже

сыграл произведения молодых — Б.Тищенко, Г.Банщикова. Это для меня

10

важный шаг, новая веха, ответственное задание» .

Виолончельные концерты, написанные для Ростроповича, создавались на протяжении полувека, таких сочинений около шести десятков. Среди авторов, писавших концерты для Ростроповича, встречаются представители многих национальных культур; большинство крупных композиторов современности вдохновлялись искусством великого российского музыканта. Упомянем некоторые имена и годы создания концертных сочинений: Л.Пипков (Болгария, 1960), А.Сориано (Уругвай, 1961), Б.Бриттен (Англия, 1963), А.Жоливе (Франция, 1966), Ю.Тояма (Япония, 1966), Л.Фосс (Германия, 1967), В.Лютославский (Польша, 1970), Л.Берио (Италия, 1977), Л.Бернстайн (США, 1977), А.Пордхайм (Норвегия, 1982), Н.Море

10 Гайдамович Т. Мстислав Ростропович. М.: СК, 1969. С. 119.

(Швейцария, 1984), К.Хальфтер (Испания, 1985) и т.д. Если добавить к этому большой ряд отечественных авторов, от Прокофьева до А.Г.Шнитке, то панорама стилей будет весьма впечатляющей.

Безусловно, вторая половина XX века с точки зрения развития виолончельного исполнительства и концертного репертуара проходила под знаком Ростроповича. Однако с его уходом «эра Ростроповича» не закончилась, поскольку этот мастер оставил после себя многочисленных учеников. Среди них - блистательная виолончелистка и выдающийся педагог Н.Н.Шаховская, чей талант также вдохновил многих композиторов на создание специально для нее предназначенных сочинений виолончельно-концертного жанра.

Произведения для солирующей виолончели с оркестром занимают значительное место в наследии Л.К.Книппера, одно из которых (Концерт-поэма для виолончели, струнных и ударных инструментов, 1969) посвящено Шаховской.

В 1970 году С.А.Губайдулина написала (по просьбе Шаховской) одночастное сочинение, получившее название «ОеНо-И» для виолончели и ансамбля инструментов (1972). В дальнейшем солирующая виолончель использовалась Губайдулиной в нескольких крупных сочинениях, выполненных в современных техниках композиции, как то: «Семь слов» для виолончели, баяна и струнных, Кантата на стихи Рильке «Из Часослова» для виолончели, мужского хора, оркестра и чтицы (1991), одночастный Виолончельный концерт № 2 «И: празднество в разгаре» по мотивам стихотворения Г.Н. Айги (1993), многочастный Виолончельный концерт № 3 «Солнечное песнопение» (5оппеп§еБап§) с хором и оркестром (1997/1998).

Специально для Шаховской был написан 2-й Виолончельный концерт С.С.Беринского (1986) - сочинение романтического плана, в котором усложненное тональное письмо сочетается с новыми техниками композициями, в частности, с микрохроматикой.

Современные отечественные композиторы посвящали свои сочинения и другим выдающимся представителям школы Ростроповича. Так, например, Первый виолончельный концерт Шнитке (1986) посвящен Н.Г.Гутман, Вариации для виолончели с оркестром на тему Гайдна «Tod ist ein langer Schlaf» (1982) Э.В.Денисова посвящены И.А.Монигетти.

В последние десятилетия XX века отечественными композиторами создан целый ряд сочинений, связанных с духовной тематикой. Это: «Dona Nobis Pacem» («Даруй нам мир») для виолончели с оркестром (1985) Г.П.Дмитриева, «Revelations» («Откровения») для виолончели, фортепиано, хора и оркестра (1990) В.Г.Кикты, «Miserere» для альта и виолончели с оркестром (1992) А.М.Раскатова и несколько других, близких по замыслу, композиций.

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, пунктирно прочерчиваются основные направления эволюции жанра виолончельного концерта в отечественной и зарубежной музыке XX века, подчеркиваются художественные и виртуозно-технические достоинства современного виолончельно-концертного репертуара, пока еще не достаточно освоенного исполнителями.

Основное содержание диссертации отражено в публикациях:

1. Павловский А. Русский виолончельный концерт XX века // Музыковедение.-2012. -№ 5. - С. 41-46.

Издание рекомендовано ВАК [0,5 п.л.]

2. Павловский А. Наталье Шаховской посвящается... // Проблемы музыкальной науки. -2011.- №2(9). - С. 189-191.

Изданне рекомендовано ВАК [0,7 п.л.]

3. Павловский А. Концертно-виолончельное творчество Богуслава Мартину // Проблемы музыкальной науки. - 2012. - № 1(10).- С.231-235.

Издание рекомендовано ВАК [0,6 п.л.]

4. Павловский А. Виолончельные концерты, посвященные М.Ростроповичу // Музыкальная жизнь. - 2012. - № 2. - С.92-94.

Издание рекомендовано ВАК [0,6 п.л.]

Подписано в печать: 16.11.2012 Объем: 1,0 п.л. Тираж: 100 экз. Заказ № 686 Отпечатано в типографии «Реглет» 119526, г. Москва, пр-т Вернадского, д. 39 (495) 363-78-90; wvvw.reglet.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Павловский, Антон Николаевич

Введение.стр.

Глава I. Виолончельный концерт первой трети XX века.стр.

1.1. К проблеме жанра концерта.стр.

О понятии жанра.стр.

Краткий исторический экскурс.стр.

1.2.Виолончельно-концертныйрепертуар начала XXвека: общий обзор.стр.

1.3.К истории жанра Концертной симфонии; Концертная симфония Дж.Энеску.стр.

1.4.Виолончельный концерт в контексте неоклассических тенденций.стр.

Концерт для виолончели и камерного оркестра Э.Тоха.стр.

Камерная музыка №3 для виолончели и камерного оркестра

П.Хиндемита.стр.

Глава И. Виолончельный концерт второй трети XX века.стр.

II. ¡.Виолончельный концерт в середине XX столетия: общий обзор.стр.

П.2.Концертно-виолончельное творчество Б.Мартину

1890-1959).стр.

Концертино c-moll для виолончели с духовыми, фортепиано и ударными(1924).стр.

Концерт для виолончели с камерным оркестром №1 (1930).стр.

Концерт для струнного квартета с оркестром (1931).стр.

Тройной концерт для скрипки, виолончели, фортепиано (фортепианное трио) и струнного оркестра(1933).стр.

Sonata da camera для виолончели с малым оркестром

1940).стр.

Виолончельный концерт №2 (1945).стр.

Simfonia concertante №2B-dur для скрипки, виолончели, гобоя и фагота с оркестром (1949).стр.

Вариации на словацкую народную мелодию для виолончели и струнного оркестра с фортепиано (1959).стр.

Глава III. Бурный финал: жанр Виолончельного концерта в

60-х - 90-х годах XX века.стр.

III. 1.Виолончельный концерт в музыкальной культуре последней трети

XX столетия: общий обзор.стр.

Ш.2.Виолончельный концерт XX века в России.стр.

Краткая предыстория.стр.

Композиторы русского зарубежья.стр.

Композиторы Советской России.стр.

Виолончельные концерты Прокофьева, Мясковского,

Шостаковича.стр.

Ш.З.Эра Ростраповича.стр.

II 1.4.Дальнейшее развитие виолончельно-концертного жанра в отечественной музыке.стр.

Введение диссертации2012 год, автореферат по искусствоведению, Павловский, Антон Николаевич

XX век по праву считается периодом расцвета виолончельного исполнительства. Появление в XX столетии крупнейших мастеров виолончельного искусства породило небывалый дотоле интерес к виолончели как к инструменту больших художественных возможностей и к виолончельной литературе как к интересной и самобытной сфере композиторского творчества.

В сфере виолончельного исполнительства возвышается невероятная по масштабам дарования фигура испанца Пабло Казальса (Касальс, Casals, 1876-1973), многогранная деятельность которого послужила образцом для всех последующих поколений исполнителей-виолончелистов XX столетия.

Вслед за ним на концертные сцены вышли: его соотечественник испанец Г.Касадо (Кассадо, 1897-1966), французы М.Марешаль (1892— 1964), П.Фурнье (1906-1964), А.Наварра (1911-1988), П.Тортелье (19141990), М.Жендрон (1920-1990), Р.Флашо (1922-1998), итальянцы Э.Майнарди (1897-1976) и А.Янигро (1918-1989), поляк К.Вилкомирский (1900-1995), австриец Э.Фейерман (1902-1942), немец Л.Хёльшер (Hölscher, 1907-1996), чех М.Садло (1912-2003), американцы М.Эйзенберг (1900-1972), Л.Роуз (1918-1984), З.Нелсова (1918-2002), российские музыканты А.А.Брандуков (1858-1930), К.А.Миньяр-Белоручев (1874— 1944), С.М.Козолупов (1884-1961), А.Я.Штример (1888-1961), Г.П.Пятигорский (1903-1976), Р.Гарбузова (1906-1997), С.Н.Кнушевицкий (1908-1963) и многие другие.

Во второй половине прошлого века наступил расцвет исполнительского творчества венгра Я.Штаркера (р. 1924), немца З.Пальма (1927-2005), швейцарца Р.Юккера (р. 1931), француженки А.Лаффра (р. 1931), финна Э.Раутио (р. 1931), датчанина Э.Бенгтссона (р. 1932), американцев Л.Парнаса (р. 1931), С.Кейтса (р. 1943) и Л.Харрелла р. 1944), англичанки Ж.ДюПре (1945-1987), отечественных виолончелистов Д.Б.Шафрана (1923-1997), М.Л.Ростроповича (1927— 2007), Н.Н.Шаховской (р. 1935), Н.Г.Гутман (р. 1942), А.И.Рудина (р. 1960). Данный перечень можно продолжать.

Безусловно, столь мощный поток первоклассных исполнителей настоятельно требовал от композиторов обширного репертуара, в том числе произведений крупной формы достаточно серьезного уровня сложности, рассчитанных на вместительные концертные залы. XIX столетие оставило в наследство своим потомкам небольшое число выдающихся виолончельных концертов. Шедеврами можно считать лишь несколько - это концерты Р.Шумана, К.Сен-Санса (№ 1), Э.Лало, А.Дворжака, Тройной концерт Л.Бетховена и Двойной концерт Й.Брамса. К выдающимся произведениям концертного жанра с солирующей виолончелью примыкают Вариации на тему рококо П.И.Чайковского.

Видимо, в XIX веке спрос на произведения виолончельно-концертного жанра был еще не слишком велик. К тому же, сами композиторы в то время не видели в виолончели «лидера, который в состоянии соперничать с оркестром и, тем более, вести его за собой»1. П.Чайковский в свое время с сожалением констатировал, что «виртуозное процветание виолончели приходит к последнему фазису упадка», что «литература концертной музыки для этого инструмента, его репертуар в продолжение уже многих лет нисколько не обогащается новыми произведениями»2.

Ситуация кардинально изменилась в XX веке. В Москве в 1911 году прошел первый Всероссийский конкурс виолончелистов. В нем приняли участие многие известные отечественные исполнители того времени, в частности, Л.В.Ростропович, а победителем стал С.М.Козолупов . Затем

1 Гайдамович Т. История виолончельного искусства. М.: Музыка, 2006. С. 40.

2 Чайковский П. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз, 1953. С. 253.

3 Музыкальные конкурсы в то время были для России еще весьма редким событием. Так, состязанию виолончелистов предшествовал лишь организованный в 1890 г. состязания инструменталистов возобновились в Москве в 1933 году, а начиная с 1962 года, в рамках Второго международного конкурса имени П.Чайковского, в нашей стране стали регулярно соревноваться лучшие представители мирового виолончельного искусства. На западе международные конкурсы музыкантов разных специальностей получили широкое распространение в 1920-1930-е годы4.

Замечательными достижениями первой половины XX столетия была отмечена и отечественная школа виолончельной педагогики, возглавляемая Козолуповым и Штримером. Эти высокопрофессиональные мастера воспитали целую плеяду ярких и своеобразных музыкантов, которые определили «современный путь развития виолончельного исполнительского искусства, поставив его на один уровень со скрипичным и фортепианным»5.

Молодые перспективные виолончелисты, вышедшие в начале XX столетия на крупнейшие исполнительские арены мира, буквально требовали от композиторов новой концертной литературы. Для исполнителей высочайшего уровня нужен был соответствующий их дарованию репертуар. Композиторы не могли не откликнуться на подобный призыв. В результате поток виолончельных композиций для солиста и оркестра, с которым сталкивается сегодня любой исполнитель, кажется поистине бескрайним, а количество ярких и запоминающихся произведений подобного рода, появившихся на протяжении XX столетия, с трудом поддается простому перечислению.

В рамках представленной работы в качестве основного объекта исследования выступают виолончельные концерты, созданные композиторами всего мира в течение прошлого (XX) века.

А.Рубинштейном первый международный конкурс пианистов. Об этом см.: Музыкальная энциклопедия. В 6 т. Т. 2 (Гон-Кор). М.: СЭ, 1974. Стб. 904-909. — Далее ссылки на Музыкальную энциклопедию даются сокращенно: МЭ.

4 Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. Справочник. М., 1966.

5 Гайдамович Т. Избранное. М.: Музыка. 2004. С. 175.

Безусловно, с течением времени прояснится ценностная иерархия внутри большого массива виолончельной музыки, созданной в этот период. Однако в настоящий момент кажется весьма актуальным как можно шире представить для современного виолончелиста репертуарные возможности, накопленные на протяжении прошедшего столетия. В связи с этим целесообразно в рамках единого исследования собрать максимальное количество сведений о виолончельной литературе концертного жанра XX века, восполнив имеющиеся информационные бреши.

На исходе века исполнители-виолончелисты оказались в ситуации, кардинально противоположной той, что наблюдалась в начале столетия. Музыканты ощутили настоятельную необходимость разобраться в том разноликом материале, который хлынул на концертные сцены, они испытали потребность в определенных исходных ориентирах для формирования собственного репертуарного багажа, в осмыслении накопившегося музыкального материала, а также его систематизации и дифференциации.

В связи с этим и была сформулирована основная цель настоящей работы — помочь современным музыкантам разобраться в разнородной концертной виолончельной литературе. Подобная цель определила и перечень главных задач исследования: максимально полно собрать информацию по этому вопросу; наметить пути систематизации выявленного материала с точки зрения различных критериев: хронологии географии исполнительского состава структуры музыкального языка; проследить основные тенденции развития виолончельного концерта; определить принадлежность конкретных (наиболее значимых) произведений к тому или иному типу концерта; учесть имеющиеся нотные издания и фонографические записи.

В настоящий момент степень научной разработанности проблемы эволюции современного виолончельного концерта в отечественном музыкознании крайне невелика, хотя в последнее время деятельность ученых в этом направлении активизировалась. Безусловно, в нашей стране первенство в разработке этих вопросов принадлежит двум авторам-виолончелистам, которые в своей разносторонней деятельности активно сочетали науку и практику (исполнительскую и педагогическую). Речь идет о Л.С.Гинзбурге, авторе монументального многотомного труда «История виолончельного искусства»6, и Т.А.Гайдамович, которая на протяжении многих лет читала одноименный курс в Московской консерватории7. Определенная часть исследований этих авторов посвящена виолончельным концертам, в том числе созданным и в XX веке (оба доходят в своих публикациях до 1970-х годов), хотя все же основной акцент в них делается на наиболее ярких исполнителях и ведущих педагогических школах мира.

Сведения о концертах для виолончели содержатся в масштабных исследованиях монографического плана, там, где музыковеды обращаются к творчеству отдельных композиторов, создававших сочинения для этого инструмента. Среди них, в первую очередь, стоит назвать книги о С.С.Прокофьеве8 и Д.Д.Шостаковиче9, П.Хиндемите10 и А.Онеггере1',

6 Гинзбург Л. История виолончельного искусства. В 4 т. М.: Музыка, 1950-1980.

7 Материалы этого лекционного цикла опубликованы в виде конспекта: Гайдамович Т. История виолончельного искусства. М., 2006.

8 Нестъев И. Жизнь С.Прокофьева. М., 1957; Мартынов И. С.Прокофьев. Жизнь и творчество. М., 1974; СавкинаН. С.С.Прокофьев. М., 1982; Данько Л. С.С.Прокофьев. Л., 1983; StrellerF. Sergei Prokofiew. Lpz., 1960.

Б.Бриттене12, Б.Мартину13, Р.К.Щедрине14 и т. д. Особняком в этом перечне возвышается единственная в своем роде и основательная работа В.М.Блока «Виолончельное творчество Прокофьева», изданная в 1973 году.

Весьма многочисленны статьи, посвященные отдельным концертам для виолончели. Появление таких публикаций, как правило, связано с написанием и исполнением новых сочинений этого жанра, вызвавших всеобщий интерес. Зачастую о своих произведениях высказываются на страницах периодической печати и сами композиторы. В последние десятилетия количество подобных материалов увеличивается параллельно с ростом числа вновь созданных концертно-виолончельных опусов.

К материалам такого рода относятся статьи и интервью

15 16 17 18

К.С.Хачатуряна , Д.Редепеннинг , В.Блашчика , Е.И.Подгайца 1,

19 20 21 22

Д.Н.Смирнова , П.Васкса , А.А.Николаева , В.Н.Холоповой ; Е.И.Чигарёвой и многие другие.

9 Третьякова Л. Д.Шостакович. М., 1976; Хентова С. Шостакович. Жизнь и творчество. В 2 т. Л., 1985, 1986; Streller F. D.Schostakowitsch. Lpz., 1982.

10 Левая Т., Леонтьева О. П.Хиндемит. M., 1974; Kemp J. Hindemith. London: Oxford University Press, 1970.

11 .Раппопорт Л. Артур Онеггер. JI., 1967; Feschotte J. A.Honegger. L'homme et son oeuvre. Paris, 1966.

12

Холст И. Б.Бриттен (пер. с англ.). М., 1968; Ковнацкая Л. Б.Бриттен. M., 1974.

13

Мигуяе Я. Богуслав Мартину (пер. с чеш.). М.: Музыка, 1981 ; Гаврилова Н. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1974.

14 Тараканов М. Творчество Родиона Щедрина. М.: CK, 1980; Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М., 2000.

15 Хачатурян К. Виолончельный концерт С.Прокофьева.Советская музыка. 1957. № 3. С. 111-112. — Далее сокращенно СМ.

16 Редепеннинг Д. Видение Апокалипсиса (о премьере Второго концерта С.А.Губайдулиной для виолончели и оркестра «И: празднество в разгаре» по мотивам стихотворения Г.Н.Айги на 10-м музыкальном фестивале в Лас-Пальмасе, 1994). Музыкальная академия. 1994. № 3. С. 10. — Далее сокращенно MA.

17 Блашчик В. Виолончельный концерт С. Морыто. Ruch muzyczny. 1996. № 16. S. 1618.

18

Подгайц Е. Что завершено, что в работе, что задумано? (об исполнении своих сочинений в сезоне 1991-1992 годов, в том числе, Тройного концерта для скрипки, фортепиано и виолончели с оркестром.). MA. 1992. № 4. С. 60-61.

19 Смирнов Д. Ничего случайного (беседа о собственном творчестве последних лет и, в частности, о Виолончельном концерте с С.С.Беринским)МА. 1996. № 4. С. 8-14.

Внушительную группу современных публикаций составляют издания, посвященные изучению различных инструментальных концертов.

В одних случаях авторы рассматривают жанр как самостоятельный художественный феномен. В качестве примеров можно упомянуть труды

Б.В.Асафьева24, А.А.Соловцова25, П.М.Йанга26, Х.-В.Хайстера27, 28

Р.Клойбера . В других работах акцент делается на соотношении концерта с другими жанрами, в частности, с симфонией. Здесь необходимо упомянуть книгу М.Е.Тараканова «Симфония и инструментальный

29 концерт в русской музыке (60-70-е годы). Пути развития» . В ряде работ излагаются особенности исторического развития концерта в целом (такой подход прослеживается у Е.В.Дукова30, Х.Энгеля31, М.Т.Родера32,

33

А.Шеринга ) или на отдельных исторических этапах (что характерно для исследований Л.Н.Раабена34, А.Уткина35), а также в рамках одного из

20

Васкс П. Что может быть прекраснее, чем писать музыку? (беседа латышского композитора с С.Незвецкой о своем творчестве, о сочинении для хора «Литене», о Концерте для виолончели с оркестром и современной ситуации в музыкальной Прибалтике). МА. 1996. № 3. С. 20-23.

21 Николаев А. Все от музыки (разговор с композитором Н.Анисимовой о творчестве и исполнителях, об отражении философских взглядов автора в Тройном концерте для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром). МА. 1998. № 2. С. 25-34.

22

Холопова В. Праздник, который всегда с тобой. Фестиваль к 70-летию Родиона Константиновича Щедрина (с исполнением «Концертной притчи» для виолончели, струнного оркестра и литавр, 2001). МА. 2003. № 1. С. 70-77.

23 Чигарева Е. О позднем стиле (инструментальное творчество [А.Г.Шнитке, включая оба Виолончельных концерта]). МА. 2004. № 4. С. 17-23.

24 Асафьев Б. Инструментальный концерт // Русская музыка XIX - начала XX века. М., 1978. С. 201-210.

2s Соловцов А. Концерт. М., 1963.

Young P.M. Concerto. London, 1957; Young P.M. The concert tradition. London, 1965.

27 Heister H.-W. Das Konzert: Theorie einer Kulturform. Wilhelmshaven, 1983. ja

Kloiber R. Handbuch des Instrumentalkonzerts. Wiesbaden, 1972.

29 M., 1988.

30

Дуков E. Концерт в истории западноевропейской культуры. М., 2003.

31 Engel Н. Das Instrumentalkonzert. Eine Musikgeschichtliche Darstellung. Wiesbaden, 1974.

32 Roeder M.T. A History of the Concerto. Portland, 1994.

33 Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf Gegenwart. Leipzig, 1927.

34 Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Л., 1967; его же: Советский инструментальный концерт: 1968-1975. Л., 1976.

35 Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л., 1979. С. 63-84. стилевых направлений (этому посвящена кандидатская диссертация Е.Н.Денисовой36).

Некоторые музыковеды в своих исследованиях обращаются к инструментальным концертам, рассматривая их в контексте творчества отдельных композиторов. Таковы работы Н.Я.Кравец об ч п инструментальных концертах Прокофьева ; М.Н.Лобановой о о концертности у Шостаковича , Е.М.Самойленко о концертном творчестве А.Я.Эшпая Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А.Эшпая39.

Существует достаточно обширная литература о фортепианных и скрипичных концертах. Информативны и значительны работы А.Д.Алексеева40, Б.Г.Гнилова41, Е.Б.Долинской42, И.К.Кузнецова43, посвященные истории фортепианного концерта; скрипичный концерт рассматривается Ю.Н.Хохловым44, И.М.Ямпольским45, А.М.Булатовой46.

На этом фоне литература обобщающего плана о современных виолончельных концертах выглядит более чем скромно. Сведения о них в существующих на сегодняшний день изданиях рассредоточены и фрагментарны.

В связи с этим представляется необходимым для всеобщего удобства собрать в рамках одного исследования хотя бы начальную информацию о

36 Денисова Е. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века. Дис. . канд. искусствоведения. М.: МГК, 2002.

37 Дис. . канд. искусствоведения. М., 1999.

38 Лобанова М. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. М., 1985. С. 110-129.

39

Самойленко Е. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А.Эшпая. Дис. . канд. искусствоведения. В 2-х тт. М., 2003.

40 Алексеев А. История фортепианного искусства. Ч. 1-2. М., 1962, 1967.

41 Гншов Б. Акмеологический шпиль абсолютной музыки. Классико-романтический Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М., 2006.

43 Кузнецов И. Фортепианный концерт (К истории и теории жанра). Дис. . канд. искусствоведения. М., 1980.

44 Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М., 1956.

45 Ямполъский И. Русское скрипичное искусство. Т. 1. М.-Л., 1951.

46 Булатова А. Русский скрипичный концерт начала XX века. История. Проблемы интерпретации. Дис. . канд. искусствоведения. М., 1995. й концерт. М., 2007.

43

44

45

46 созданных за последнее столетие виолончельных сочинениях концертного жанра и наметить пути первоначальной систематизации, которая поможет исполнителям ориентироваться в обширном массиве современного виолончельного репертуара.

На нынешнем этапе большую информационную поддержку современному исследователю могут оказать разнообразные интернет-ресурсы и электронные базы данных, которые, однако, требуют внимательного, зачастую критического к себе отношения. Не все в равной степени заслуживают доверия, степень достоверности содержащихся на компьютерных сайтах сведений весьма различна.

Тем не менее, совершенно обойтись без подобного рода источников сегодня невозможно. Наибольшего внимания достойны многочисленные персональные интернет-странички, которыми пользуются сейчас многие композиторы, заинтересованные в широком распространении точной и полной информации о своем творчестве47. Не менее важны для исследователя сайты, которые поддерживаются различными солидными научными Обществами, связанными с изучением художественного наследия крупнейших музыкантов прошлого (как композиторов, так и исполнителей)48.

Особую ценность в качестве носителей важных и максимально достоверных сведений приобретают в настоящий момент различные электронные базы данных крупнейших библиотек, архивов и информационных центров по музыке, уже не только зарубежных (таких как Staatsbibliothek zu Berlin, Bibliothèque Nationale de France, British Museum \ London, Library of Congress \ Washington, etc.), но и российских (РГБ, РНБ). Подобные учреждения предоставляют интернет-пользователям

47 В Приложении к настоящей работе сайты отдельных композиторов фигурируют в разделе Алфавитного указателя.

8 Об этом свидетельствуют сайты, относящиеся к фигурам, которые творили в еще «докомпьютерную» эпоху. Они также приведены в Алфавитном указателе работы. широкие возможности доступа к необходимой информации в любом уголке мира.

Не меньшую пользу могут принести и электронные каталоги основных музыкальных издательств (Schirmer, Boosey & Hawkes, Peters, Schott, Breitkopf & Härtel, etc.), а также солидных звукозаписывающих компаний мирового уровня (EMI Classics, BMG Classics, etc.). Зачастую даже единичное упоминание в электронном каталоге подтверждает факт существования того или иного музыкального произведения, о котором невозможно найти сведений в печатных источниках.

Даже столь авторитетное издание как многотомный Grove49 не всегда может конкурировать с указанными интернет-ресурсами в их совокупности, поскольку он вынужденно «застыл» на рубеже веков / тысячелетий. Электронные же сайты, не сжатые рамками времени, обладают возможностью постоянного пополнения (обновления, уточнения, расширения своего информационного пространства). Необходимо лишь внимательно и критично воспринимать этот поток данных, отфильтровывая и выбирая из него необходимые и проверенные сведения по интересующему вопросу.

Структура работы такова: текстовая часть состоит из Введения, трех глав, Заключения и Списка литературы. Каждая из глав охватывает виолончельные концерты различных композиторов, появившиеся, соответственно, в начале, середине и конце XX столетия.

Хронологически наиболее ранний период (1900-1930) представлен достаточно обзорно. В этой главе также содержится общая характеристика виолончельно-концертного творчества некоторых авторов (например, Ю.Кленгеля, Г.Бантока, Э.Изаи и других) и подробное рассмотрение

The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vis \ ed. by St.Sadie. 2na ed. London, 2001. отдельных сочинений для виолончели с оркестром (например, Концертной симфонии Дж.Энеску).

Во второй главе речь идет о виолончельных концертах, появившихся в середине XX века (1930-1960). Здесь в качестве самостоятельной раздела выделен небольшой очерк об инструментальных концертах с участием солирующей виолончели чешского композитора Б.Мартину. При этом неизбежно происходит некоторое расширение хронологических рамок за счет ранних сочинений автора.

Соответственно, третья глава посвящена последним десятилетиям XX века. В ней помещен крупный раздел о виолончельных концертах, написанных отечественными композиторами.

Начало XX столетия не подарило русскому музыкальному искусству ярких открытий и запоминающихся явлений в этой области. Заметная активизация внимания отечественных авторов к виолончельному концерту наблюдается к 1950-м годам. Не в последнюю очередь этот процесс связан с появлением в России целой плеяды ярчайших исполнителей-виолончелистов, среди которых безусловным лидером и звездой мировой величины стал М.Л.Ростропович. Его неутомимая концертная деятельность, тесные контакты со многими композиторами как в нашей стране, так и за рубежом, стали мощным стимулом для развития виолончельного концерта в разных уголках мира.

Работа завершается Заключением, в котором подводятся основные итоги проведенного исследования.

Текстовую часть работы дополняет специальный том, в котором в качестве Приложения фигурируют Хронологический указатель произведений виолончельно-концертного жанра XX века и Алфавитный указатель авторов. Эти два раздела взаимосвязаны. На первый взгляд может показаться, что они информационно лишь дублируют друг друга.

Однако различные ракурсы одного и того же материала дают исследователю богатую пищу для размышления:

Хронологический указатель произведений еиолончелъно-концертного жанра XX века показывает общий процесс развития виолончельно-концертного жанра на протяжении столетия. Распределение материала по годам позволяет увидеть моменты спада и подъема композиторского внимания к данному жанру. Внутри каждого года имена композиторов расположены по географическому принципу: сначала указываются европейские композиторы, затем американские, вслед за ними идут представители других регионов, в конце упоминаются российские авторы. Подобная последовательность обусловлена исключительно историческими факторами: в начале столетия в области создания виолончельных концертов доминировали европейские сочинители, позднее к ним стали добавляться музыканты из других уголков мира. Так, в порядке «выхода в свет» они и выстроились в разделе Хронологического указателя.

Каждая запись внутри года строится на основе определенной информационной цепочки:

-— имя автора (в скобках указываются происхождение музыканта и годы его жизни); название произведения (с годом создания); посвящение (если имеется); премьера (с перечислением даты, места и исполнителей, если такая информация известна); издание (если имеется, с указанием города, издателя и года); запись (если имеется, с указанием даты и исполнителей); особенности цикла (количество частей и темповые обозначения, если такая информация доступна).

В некоторых случаях после годов жизни указывается исполнительская принадлежность композиторов (особенно, если они были виолончелистами). Иногда здесь фигурирует краткое определение стиля автора (особенно, если он не принадлежит к числу музыкантов первого ряда) или приводится имя педагога.

Датировка некоторых произведений также имеет свои особенности. Как правило, сложности в этом вопросе бывают связаны с тем, что не всегда можно точно установить годы сочинения тех или иных произведений отдельных авторов. В таких случаях указывается время первого исполнения или издания. Иногда и такую информацию найти довольно трудно, тогда ориентиром становятся годы жизни композитора. Чаще всего это относится к музыкантам, уже ушедшим из жизни50.

Далеко не все произведения виолончельно-концертного жанра опубликованы. В связи с этим затрудняется сбор сведений о строении того или иного опуса. Иногда информация о структуре произведений приводится на основе прослушивания записи сочинений или после ознакомления с сопутствующими записям буклетами, в которых приводится темповая раскладка музыкального материала.

Алфавитный указатель композиторов дает возможность сделать акцент на каждом композиторе в отдельности. Здесь после указания имени и годов жизни авторов приводится список их сочинений с участием солирующей виолончели и оркестра. В скобках указывается год создания опусов. В конце такой записи может стоять указание на личный сайт, если таковой у музыканта имеется.

В Хронологическом и Алфавитном разделах Приложения представлено огромное количество имен музыкантов. Некоторые из них редко встречаются даже в специальной литературе, как отечественной, так и зарубежной. Зачастую эти имена не знакомы не только любителям музыки, но и специалистам.

В связи с этим, а также из-за определенного рода трудностей, возникших при написании некоторых имен в кириллической э0 Ныне здравствующие авторы имеют обыкновение вести свой сайт, на котором, как правило, имеется исчерпывающая информация об их творчестве. транскрипции, сформировалось решение при первом упоминании фамилий приводить в скобках их оригинальное начертание. Аналогичный порядок принят и в основном тексте исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Виолончельный концерт XX века"

Заключение

XX столетие можно по праву считать «золотыми веком» в развитии виолончельного концерта. Широчайшая география, колоссальное количество композиторов, невероятный охват и разнообразие стилевой палитры, бесконечное число структурных вариантов — все свидетельствует о необычайно плодотворном и успешном периоде в истории виолончельного концерта.

Уже самое начало прошлого века, давшее целую россыпь произведений для солирующей виолончели с оркестром, показало, что за этой разновидностью концертного жанра большое будущее. Последующие десятилетия никому не позволили усомниться в этом, подтвердив, что исходный импульс, имевший место в 1900-1920-х годах, стал отправной точкой дальнейшего развития: виолончельный концерт полностью оправдал возложенные на него ожидания.

Кратко описать тот большой путь, который прошел виолончельный концерт на протяжении XX столетия, довольно сложно: картина развития жанра весьма пестра и далеко не прямолинейна. Однако наметить основное направление этого процесса все же можно. Безусловно, вектор этого движения напрямую будет связан с непростой ситуацией, сложившейся вокруг многообразных стилевых изменений, которые наблюдались в музыкальном искусстве того времени в целом.

Виолончельный концерт выходит из недр романтически настроенного XIX века, и в первые десятилетия века XX продолжается развитие этих тенденций. Доминирующая в это время романтическая разновидность жанра находится в неразрывной связи с процессом неуклонного роста различных молодых национальных композиторских школ, которые именно в тот период во весь голос настойчиво заявляют о себе. Речь идет, прежде всего, о музыкантах из Финляндии (Сибелиусе и

Мериканто), Румынии (Энеску), Мексики (Кастро), Бразилии (Вила-Лобосе) и т. д.

Фольклорные принципы, лежащие в основе музыкальной идентификации любого региона земного шара, позволяли многим композиторам из самых разных уголков мира проявить собственную индивидуальность и оставить свой яркий след в музыкальном искусстве. Национальная самобытность в сочетании с новизной виолончельно-концертного жанра давали, как правило, неординарный и действенный результат.

В это же время представители сложившихся национальных школ (таких как немецкая, австрийская, французская, русская), уже прошедших эту стадию развития и не желавших стоять на месте, оказываются на гребне первой волны музыкального авангарда, стараясь по-новому выразить в музыке вечные проблемы бытия. Однако у этих авторов (таких как А.Шёнберг, А.Веберн, О.Мессиан, Н.А.Рославец, И.А.Вышнеградский, Н.Б.Обухов, А.С.Лурье) виолончельный концерт отнюдь не становится излюбленным жанром, осваивая новые методы композиции, они предпочитают другие тембры, формы и жанры. Первая волна авангарда обошла виолончельный концерт стороной: вероятно, причиной тому было представление о виолончели как исключительно о кантиленном инструменте; ее многогранные потенциальные возможности современные музыканты оценят несколько позднее.

В первой трети XX века, думается, именно радикализм композиторов, тяготевших к авангардному стилевому направлению, привел авторов противоположного крыла к течению, получившему в музыковедении название «необарокко» и «неоклассицизма». Для подобного стилевого «облачения» виолончель подходила как нельзя лучше. В связи с этим Виолончельных концертов, написанных в рамках данного стиля, было невероятное множество.

Для некоторых из композиторов неоклассицизм стал доминирующим на протяжении чуть ли не всего творческого пути ориентиром. К их числу, в частности, принадлежал чешский композитор Б.Мартину, чьи произведения для солирующей виолончели с оркестром составляют солидную часть его музыкального наследия.

Далее XX столетие пошло по второму витку спирали в своем музыкально-стилевом развитии. Наиболее отчетливо этот процесс был заметен в России. Отечественная композиторская школа, продолжавшая интенсивно развиваться в весьма непростых исторических условиях, вновь совершила путь от национально-фольклорного традиционализма (19301940-е) через вторую волну авангарда (со 2-й половины 1950-х) к неоклассическим и необарочным образцам (1960-е годы). Виолончельный концерт в творчестве российских авторов середины XX столетия вобрал в себя все перипетии этого сложного процесса.

Вторая половина XX века с ее невероятно ускорившимся техническим прогрессом, повлиявшим абсолютно на все сферы человеческой деятельности, обусловила ускоренные темпы развития и в музыкальном искусстве. То, на что раньше уходили десятилетия, теперь стало совершаться гораздо быстрее, в считанные годы: периоды господства какого-либо одного стиля, сопровождавшиеся стабильностью музыкального языка, форм и жанров, неуклонно сокращались и постепенно уходили в прошлое. Поступательность уступила место параллельному и одновременному развитию различных стилистических направлений.

Последняя треть прошлого столетия в этом смысле представляет собой воистину вавилонское смешение, сосуществование равноправных возможностей для композитора творить соответственно своим внутренним потребностям, не оглядываясь на определенные стереотипы и устоявшиеся законы композиции. В это время уже практически нормой стала предельная индивидуализация каждого музыкального произведения. Данные тенденции не обошли стороной и жанр виолончельного концерта.

В связи с преобладанием в музыкальной и композиторской практике подобного рода «вседозволенности» в современном музыкознании столь острыми и насущными оказались проблемы соотношения стабильного и мобильного, традиционного и новаторского, исходной модели-архетипа и результирующего варианта и т. д. При этом любое жесткое схематизирование, ранжирование отдельных объектов художественного творчества в наши дни, в конечном итоге, неизбежно привело бы исследователя к противоречию с многообразием, характерным для индивидуального композиторского творчества.

Современные авторы отнюдь не стремятся работать в рамках «чистого жанра». Более того, крупные мастера отдают предпочтение смешанным жанрам, выстраивая новые отношения внутри системы. Постепенно из названий произведений исчезают привычные «симфонии», «сонаты», «концерты». На смену им приходят всевозможные «музыки для.», «циклы», «сцены», «диалоги», «резонансы», «медитации», «монодрамы» и «полидрамы», «мифы», «откровения» и т. д.

Однако в постоянно меняющемся мире (и музыкальный мир в этом смысле не является исключением) человеку все же свойственно искать и находить своеобразные точки опоры, ассоциирующиеся с привычным мироощущением и мироПОРЯДКОМ. Индивиду необходимо соотносить услышанное с чем-то знакомым, константным, связанным с прошлым звуковым опытом, с определенного рода канонами, моделями и т. д.

В такой ситуации именно выбранный композитором музыкальный жанр может взять на себя функции некоего «путеводителя», способного донести до слушателя зачастую непростой авторский замысел, выраженный предельно сложным музыкальным языком. Отсылка к знакомому жанру может облегчить восприятие современных опусов.

Думается, авторам в наши дни не стоит увлекаться экзотическими названиями.

Если современный композитор выносит в заголовок своего произведения словосочетание «концерт для солиста с оркестром», он тем самым дает возможность всем, кто так или иначе соприкасается с этим опусом (имеются в виду и исполнители, и слушатели), некоторым образом ориентироваться в непростых звуковых потоках. Именно взаимоотношения, возникающие между солистом и группой музыкантов (или проще и универсальнее — между меньшим и большим количеством, между частью и целым), составляют суть концертного жанра на данный момент.

Сам термин «концерт» рождает в сознании композитора определенного рода устойчивые ассоциации, выплывающие из глубин памяти. Наличие в исходном концертном замысле логической пары «я — мы» (солист — группа, человек — общество) со всеми возможными вытекающими отсюда последствиями является главным импульсом в становлении музыкального произведения. Однако выносить или не выносить на титульный лист партитуры слово «концерт», композитор решает сам.

В целом, на каком бы по уровню сложности музыкальном языке ни говорил и ни писал современный автор, слушателю всегда будет понятно главное: осмысление места человека в сегодняшнем мире, которое, собственно, и лежит в основе произведений концертного жанра, является базисным, значимым и актуальным для любого индивида. Это осмысление всегда было, есть и будет важнейшим концептуальным звеном в системе человеческих ценностей. И каждый человек (в том числе и композитор) всякий раз будет его формулировать для себя и воплощать в соответствии с собственными внутренними устоями и потребностями.

А это значит, что жанру инструментального концерта (в том числе и виолончельного) с его многообразием еще долго двигаться по пути поисков и открытий.

Список научной литературыПавловский, Антон Николаевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1.Акопян Л. Дмитрий Шостакович: опыт феноменологии творчества. Гос. институт искусствознания. СПб.: Дмитрий Буланин, 2004. 474 с.

2. Акопян Л. Музыка XX века: энциклопедический словарь.М.: Практика, 2010. 855 с.

3. Антонова Е. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: дис. канд. искусствоведения. Киев, 1989. 227 с.

4. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.: Композитор, 1998. 344 с.

5. Арановский М. Симфонические искания: Проблема жанра симфонии в советской музыке 1960-1975 годов. Л.: СК, 1979. 287 с.

6. Арановский М. Симфония и время. Русская музыка и XX век. Гос. Институт искусствознания. М.,1998. с.303-371.

7. Арановский М. Структура музыкального жанра и современная ситуация в музыке // Музыкальный современник. Вып. 6. М.: СК, 1987. С. 5—44.

8. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки (опыт феноменологического исследования). М.: Библос, 1992. 160с.

9. Асафьев Б. Инструментальный концерт // Русская музыка XIX -начала XX века. М.: Музыка, 1978. С. 201-210.

10. Асафьев Б. Книга о Стравинском. 2-е изд. Л.: Музыка, 1977.279 с.

11. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс.Л.: Музыка, 1971.2-е изд. 376 с.

12. Ахмеходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: автореферат дис. канд. искусствоведения. Ташкент, 1985. 21 с.

13. Бараш Е. Концерты Эдисона Денисова. Проблемы жанра и оркестрового стиля: автореферат дис. . канд. искусствоведения. М., 2000. 17 с.

14. Барсова И. Александр Мосолов: Двадцатые годы // СМ, 1976,11.

15. И.Белецкий. Многогранность таланта. Музыка и музыканты Ленинграда. Л.: М., 1972. с.50-64.

16. И.Белецкий. Скрипичный и виолончельный концерты Н.Я.Мясковского. М.: Музгиз, 1962. 24 с.

17. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологический и семиотический аспекты) // Аспекты теоретического музыкознания: сб. статей / сост. Ю.Кудряшов. Л.: ЛГИТМИК, 1989. С. 95122.

18. Березовчук Л.Функционально-семиотический подход к теории жанра // Советская музыка 70-80-х годов / Л., 1989. С. 4-31.

19. Блок В. Виолончельное творчество Прокофьева. М.: Музыка, 1973. 184 с.

20. Бобровский В. Тематизм как фактор музыкального мышления. М.: Музыка, 1989. 268 с.

21. Богоявленский С. Итальянская музыка первой половины XX века. Л. : Музыка, 1986. 141с.

22. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного исследования музыкального искусства. Спб. : Композитор, 2006. 648 с.

23. Бурлина Е. Жанровая теория как развивающаяся система // Вопросы методологии и социологии искусства / Л., 1988. С. 45-60.

24. Бычков В. Эстетика. М. : Гардарики, 2004. 556 с.

25. Варунц В. Музыкальный неоклассицизм. М. : Музыка, 1988.80 с.

26. Варунц В. Цикл «Kammermusik» (к вопросу о неоклассицизме П.Хиндемита) // Пауль Хиндемит. Статьи и материалы / ред.-сост. И.Прудникова. М.: CK, 1979. С. 143-178.

27. Васильев А. к проблеме социологии жанра (социогенологии). Методологические проблемы современного искусствознания. Л. 1985. с.63-74.

28. Вислоужил Й. Слово о Мартину. О философских взглядах Мартину // Богуслав Мартину. К 100-летию со дня рождения. М., 1992. С. 9-18.

29. Витачек Е. Очерки по истории изготовления смычковых инструментов. 2-е изд. М.: Музыка, 1964. 348 с.

30. Власов В. Стили в искусстве : словарь. СПб. : Лита, 1998. Т.1.672 с.

31. Власова Н. Творчество Арнольда Шенберга. М. : Изд-во ЛКИ, 2007. 528 с.

32. Габай Ю. Романтический миф о художнике и проблемы психологии музыкального романтизма//Проблемы музыкального романтизма, ЛГИТМиК, Л., 11987. с.5-30.

33. Гаврилова Н. К проблеме национального в музыке XX века// Пособия по истории зарубежной музыки. Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского. М., 2003. Вып. 1. с.5-97.

34. Гайдамович. Избранное. М.: Музыка, 2004. 544 с.

35. Гайдамович Т. История виолончельного искусства. М.: Музыка, 2006. 80 с.

36. Гайдамович Т. Лев Книппер. Годы жизни. М.: Композитор, 2005.216 с.

37. Гайдамович Т. Мстислав Ростропович. М.: CK, 1969. 127 с.

38. Гайдамович Т. Радостная победа // Советская музыка, 1962, № 8. С. 63.

39. Гиляревский Р. Иностранные имена и названия в русском тексте: справочник. Изд. 3-е, испр. и доп. М.: ВШ, 1985. 303 с.

40. Гинзбург Л. История виолончельного искусства. Кн.4. М.: Музыка, 1978. 407 с.

41. Гинзбург Л. Пабло Казальс. М., 1966. 246 с.

42. Гинзбург Л. Эжен Изаи. М.: ГМИ, 1959. 200 с.

43. Гнилов Б. Акмеологический шпиль абсолютной музыки. Классико-романтический фортепианный концерт. М.: ПРЕСТ, 2007. 426 с.

44. Головинский Г. Композитор и фольклор: из опыта мастеров Х1Х-ХХ веков. М.: Музыка, 1981. 279 с.

45. Гончаренко С. Вопросы музыкального формообразования в творчестве композиторов XX века. Новосибирск : Новосибирская гос. консерватория им. М.И.Глинки, 1997. 172 с.

46. Гофман М.-Р. Музыка-друг на всю жизнь. Пер. с франц. С Кудрявицкой. М. : Музыка, 1999. 120 с.

47. Гребнева И. Жанр скрипичного концерта в зарубежной европейской музыке 1920-1930-х годов: дис. . канд. искусствоведения. М., 1991. 222 с.

48. Гребнева И. Жанр скрипичного концерта в творчестве А.Шнитке // Альфреду Шнитке посвящается. Вып. 6. М.: Композитор, 2008. С. 93-101.

49. Гребнева И. Классический жанр сегодня: скрипичный концерт конца XX начла XXI века // МА. 2010, № 1. С. 162-168.

50. Гребнева И. Скрипичный концерт в западноевропейской музыке от восемнадцатого столетия к двадцатому // Периферия в культуре. Новосибирск, 1994. С. 181-189.

51. Гребнева И. Скрипичный концерт Стравинского: о стилевых прототипах и логической парадоксальности // И.Ф.Стравинский: сб. статей / М., 1997. С. 133-142.

52. Гребнева И. Скрипичный концерт в европейской музыке XX века. М., 2010. 355 с.

53. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века. М.: Советский композитор, 1989.208 с.

54. Грум-Гржимайло Т. Слава и Галина: Симфония жизни. М.: Вагриус, 2007. 510 с.

55. Грушевицкая Т. Концепции современного естествознания. М. : Высшая школа, 1998. 383 с.

56. Гуляницкая н. Методы науки о музыке. М. : Музыка, 2009. 26с.

57. Гусев В. Фольклор и социалистическая культура. К проблеме современного фольклоризмаУ/Современность и фольклор. М., 1977. с.7-27.

58. Дауноравичене Г. Некоторые аспекты жанровой ситуации современной музыки // Ьаиёатш: сб. статей к 60-летию Ю.Н.Холопова / отв. ред. В.Ценова. М.: Композитор, 1992. С. 99-106.

59. Демешко Г. Диалогические традиции современного отечественного инструментализма. Новосибирск : Новосибирская гос. Консерватория им. М.И.Глинки, 2002. 343 с.

60. Демченко А. Картина мира в музыкальном искусстве России начала XX века. М. : Композитор, 2006. 264 с.

61. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М. : Сов. композитор, 1986. 205 с.

62. Денисова Е. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: дис. кандидата искусствоведения. М.,2002. 257 с.

63. Джодже Энеску. Воспоминания и биографические материалы / пер., вступ. статья и коммент. Е. Мейлиха. М. Л.: Музыка, 1966. 318 с.

64. Долинская Е. Стиль инструментальных сочинений Н.Я.Мясковского и современность. М.: Музыка, 1985. 270 с.

65. Долинская Е. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия. М.: Композитор, 2006. 560 с.

66. Друскин М. О западноевропейсукрй музыке XX века. М.: Сов.композитор, 1973. 271 с.

67. Друскин М. О периодизации истории зарубежной музыки XX века

68. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика XXI, 2003. 256 с.

69. Дюсапен П. Интервью и творческие размышления: по материалам интервью с О.Гарбуз.// Постмодернизм в контексте современной культуры: материалы науч. конф. М., 2008. с. 155-187.

70. Егорова В. Современная музыка Словении (1945-1985). М. : Композитор, 2001. 192 с.

71. Егорова В. Современная музыка Хорватии (194-1985). М. : 2006.416 с.

72. Ерохин В. De música instumentalis. Германия. 1960-1990. М.: Музыка, 1997. 400 с.

73. Жизнь памяти. София Губайдулина беседует с Энцо Рестаньо // В.Холопова, Э.Рестаньо. София Губайдулина. М.: Композитор, 1996.

74. Житомирский Д. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М. : Музыка, 1989. 303 с.

75. Зарубежная музыка XX века : материалы и документы/ сост. Нестьев. М. : Музыка, 1975. 255 с.

76. Земцовский И. Фольклор и композитор. Теоретические этюды о русской советской музыке. Л.; М.: Сов.композитор, 1978. 176 с.

77. А.Иконников. Художник наших дней Н.Я.Мясковский. Изд. 2-е доп. и перераб. М.: СК, 1982. 415 с.

78. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М. : Интрада, 1998. 252 с.

79. История зарубежной музыки. XX век\ сост. и общ. ред. Н.Гавриловой. М.: Музыка, 2005. 576 с.

80. История музыки народов СССР\ отв. ред. Ю.В.Келдыш; Институт истории искусств Министерства культуры СССР. В 5 т. Изд. 2-е. М.: Сов. композитор, 1970-1974.

81. История отечественной музыки второй половины XX века/ отв.ред. Т.Левая. СПб.: Композитор, 2005. 556 с.

82. История современной отечественной музыки. Вып. 1: 1917-1941\ ред. М.Тараканов . М.: Музыка, 1995. 480 с.

83. История современной отечественной музыки. Вып. 2: 1941-1958\ ред. М.Тараканов . М.: Музыка, 1999. 477 с.

84. История современной отечественной музыки. Вып. 3: 1960-1990\ ред.-сост. Е.Долинская. М.: Музыка, 2001. 656 с.

85. Кандинский В. О духовном в искусстве. М.: Архимед, 1992.109 с.

86. Каре А. История оркестровки. М.: Музыка, 1989. 304 с.

87. Каталог симфонических произведений ленинградских композиторов (1932-1987)\ сост. Ф.Гоухберг, И.Орлова. Л.: Союз композиторов СССР, 1987. 442 с.

88. Климовицкий А. Судьбы традиций классической сонатности в двух антагонистических течениях западноевропейской музыки XX века\\ Кризис буржуазной культуры и мызыка. М., 1976. Вып. 3. с. 135-162.

89. Ковнацкая Л. Английская музыка XX века: истоки и этапы развития. М.: Сов. композитор, 1986. 216 с.

90. Ковнацкая Л. Бенджамин Бриттен. М. : Сов. композитор, 1974.392 с.

91. Козина Ж. Музыкальный постмодернизм-химера или реальность?\\ Сов. музыка, 1989. №9. с. 117-119.

92. Кокорева Л. Музыкальная культура Польши XX века. М.: Московская гос. Консерватория имени П.И.чайковского, 1997. 162 с.

93. Кокорева Л. Дариус Мийо. М.: Сов.композитор, 1986. 336 с.

94. Конен В. Третий пласт: новые массовые жанры XX века. М.: Музыка, 1994. 160 с.

95. Копелев Л. Драматургия немецкого экспрессионизма // Экспрессионизм. М.,1966. с. 36-83.

96. Корж Ю. Неоклассицизм.\\ Культурология. XX век : словарь. СПб., 1997. с. 306-312.

97. Коробова А. Теория жанров в музыкальной науке: история и современность. М.: МГК, 2007.

98. Корредор Х.М. Беседы с Пабло Казальсом. Л., 1960.

99. Котляров Б. Джордже Энеску. Изд. 2-е, доп. М.: СК. . 88 с.

100. Кравец Н. Инструментальные концерты Прокофьева: дис. . кандидата искусствоведения. М., 1999. 240 с.

101. Крауклис Г. Романтический программный симфонизм. Проблемы, художественные достижения, влияние на музыку XX века. М. : Московская гос. консерватория, 2007. 312 с.

102. Кремер Г. Обертоны. М.: Аграф, 2001. 352 с.

103. Кривцун О. Эстетика. М. : Аспект-пресс, 1998. 430 с.

104. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии XX века. М. : НТЦ «Консерватория», 1994. 286 с.

105. Кузнецов И. Теория концертности и ее становление в русском и советском музыкознании Л\ Вопросы методологии советского музыкознания\Московская гос.консерватория им. П.И. Чайковского. М., 1981. с. 127-157.

106. Кузнецов И. Фортепианный концерт (К истории и теории жанра): дис. . кандидата искусствоведения. М., 1980. 211 с.

107. Кузнецов Л. Акустика музыкальных инструментов : справочное издание. М. : Легпромбытиздат, 1989. 368 с.

108. Кустов М. Виолончельный Мясковский / Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века // ред.-сост. Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2006. С. 160-169.109.

109. Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке XX века// Музыка XX века. Московский форум/ Московская гос. консерватория им. П.И.Чайковского. М.,1999. с. 67-75.

110. Кюрегян Т. Форма в музыке XVII-XX веков. М.: Композитор, 2003. 308 с.

111. Лазько А. Виолончель. М.: Музыка, 1965.

112. Ламм О. Страницы творческой биографии Мясковского. М.: CK, 1989. 364 с.

113. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? История одного корпоративного преступления. М. : Классика XXI, 2004. 588 с.

114. Левая Т. Инструментальное творчество Хиндемита. Проблемы стиля: автореферат дис. . канд. искусствоведения. Горький, 1975.

115. Левая Т. Полифония в крупных формах Хиндемита // Полифония /М.: Музыка, 1975. С. 141-172.

116. Левая Т., Леонтьева О. Пауль Хиндемит. М.: Музыка, 1974.

117. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. М. : Музыка, 1991.166 с.

118. Ланге К., Эствед А. Норвежская музыка. М. : Музыка, 1967.101с.

119. Левко О. Типология современного камерно-инструментального ансамбля.\\ Традиционное и новаторское в современной музыке. М., 1987. с. 123-138.

120. Лемэр Ф. Музыка XX века в России и в республиках бывшего Советского Союза. СПб. : Гиперион, 2003. 528 с.

121. Ливанова Т. Н.Я.Мясковский. М.: Музгиз, 1953.

122. Лобанова M. Концертные принципы Д.Шостаковича в свете проблем современной диалогистики // Проблемы музыкальной науки. Вып. 6. M.: СК, 1985. С. 110-129.

123. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. M.: СК, 1990. 221 с.

124. Мазель Л. Метод анализа и современное творчествоА\Статьи по теории и анализу музыки. М., 1982. с. 307-324.

125. Мартынов И. Тихон Николаевич Хренников. М.:Музыка, 1987.144 с.

126. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии музыкальных стилей// Музыкальный современник. М., 1984. Вып. 5. с. 517.

127. Мейлих Э. Джордже Энеску. Л.: Музыка, 1980. 79 с.

128. Мигуле Я. Богуслав Мартину. М.: Музыка, 1981. 232 с.

129. Мирзоева Э. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (вторая половина XX века) М.: Композитор, 2004. 88 с.

130. Мировое искусство: направления и течения от импрессионизма до наших дней: иллюстрированная энциклопедия. Сост. И.Мосин. СПб.; М: Кристалл; Оникс, 2006. 192 с.

131. Михайлов А. Языки культуры. М. : Языки русской культуры, 1997.912 с.

132. Михайлов А. Стиль в музыке. Л.: Музыка, 1981. 264 с.

133. Мосолов А. Новые камерные концерты Хиндемита // Современная музыка, 1925. № 11. С. 18-20.

134. Мосолов А. Статьи и воспоминания. М., 1986.

135. Музыка XX века, 1890-1945 : очерки : в 2 ч., 5 кн. Отв. ред. Б.Ярустовский. М.: Музыка, 1976-1987.

136. Музыка из бывшего СССР\ ред.-сост. В.Ценова. Вып. 1 М.: Композитор, 1994. 297 с.

137. Музыка из бывшего СССР\ ред.-сост. В.Ценова. Вып. 2 М.: Композитор, 1996. 336 с.

138. Музыкальные конкурсы в прошлом и настоящем. Справочник. М., 1966.

139. Музыкальная энциклопедия. В 6 т. М.: СЭ, 1973-1982.

140. Музыкальный словарь Гроува\ пер. в англ. Л.Акопяна. М. : Практика, 2001. 1095 с.

141. Музыкальный энциклопедический словарь \ гл. ред. Ю.В. Келдыш. М.: Сов. энциклопедия, 1990. 672 с.

142. Н.Я.Мясковский. Статьи. Письма. Воспоминания М.: СК, 1959.358 с.

143. Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. М.:Музыка, 1988. 254с.

144. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке. М.: Владос, 2003.248 с.

145. Недошивин Г. Проблема экспрессионизма\\ Экспрессионизм. М., 1966. с. 8-35.

146. Неизвестный Николай Мясковский. Взгляд из XXI века // ред.-сост. Е.Б.Долинская. М.: Композитор, 2006. 223 с.

147. Нестьев И. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957.

148. Никитина Л. Советская музыка. История и современность. М.: Музыка, 1991. 276 с.

149. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М. : Сов. композитор, 1990. 332 с.

150. Оркестр: сб. статей и материалов в честь И.А.Барсовой\ отв. ред. Д.Петров. М.: Московская гос. консерватория им. П.И. Чайковского, 2002. 427 с.

151. Пауль Хиндемит. Статьи и материалы / ред.-сост. И.Прудникова. М.: СК, 1979. 422 с.

152. Пикалова H. Образно-драматургические особенности сюитных циклов в советской камерно-инструментальной музыке 60-80-х гг. и вопросы теории сюитного жанра. \\ Советская музыка 70-80-х годов: Эстетика. Теория. Практика. ЛГИТМиК. Л., 1989. с. 51-69.

153. Подгайц Е. Я просто пишу музыку, чтобы ее слушали и чувствовали // Музыкальная жизнь, 1998, № 6. с. 19.

154. Польдяева Е. Старостина Т. Звуковые открытия раннего музыкального авангарда\\ Русская музыка и XX век. М. , 1997. с. 589-622.

155. Постмодернизм в контексте современной культуры: материалы науч. конфА ред.-сост. О.Гарбуз.М.: НИЦ « Московская клнсерватория», 2008. 192 с.

156. Постмодернизм : энциклопедия\ сост. и науч. ред. А.Грицанов, М. Можейко. Минск : Интерпрессервис; Книжный Дом, 2001. 1040 с.

157. Прейсман Э. Камерный оркестр. Исторический процесс формирования, проблемы функционирования. Красноярск : Изд-во Красноярского университета, 1993. 217 с.

158. Прието К. Приключения виолончели, истории и воспоминания ее счастливого владельца. ООО «Издательство «Оренбургская книга», 2005. 542 с.

159. Про голландскую музыку\ ред.-сост. И.Лесковская. СПб., Институт Про Арте и др., 2003. 373 с.

160. Прокофьев С. Автобиография. M.: СК, 1982. 600 с.

161. Прокофьев С. Материалы, документы, воспоминания\ сост., ред., прим., вступ. Статья С. Шлифштейна. Изд. 2-е доп. М.: Музгиз, 1961. 707 с.

162. Протопопов В. Западноевропейская музыка XIX-XX века (История полифонии). М., 1986. Вып. 4. 319 с.

163. Раабен Л. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967. 307 с.

164. Раабен Л. Советский инструментальный концерт: 1968-1975. Л.: Музыка, 1976. 80 с.

165. Ромащук И. Неоконченный портрет // СМ, 1989, № 2.

166. Руднев В. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999. 384 с.

167. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века\ ред.-сост. М.Арановский. М. : Гос. Институт искусствознания, 1998. 873 с.

168. Руткевич А., А. Архетип\\ Культурология. XX век : словарь. СПб.,1997. с. 51-53.

169. Ручьевская Е. Классическая музыкальная форма. СПб. : Композитор, 1998. 268 с.

170. Сабольчи Б. История венгерской музыки. Будапешт: Корвина, 1964. 232 с.

171. Савенко С. Интерпретация идей авангарда в послевоенной советской музыке\\ Музыка XX века. Московский форум. М., 1999. с. 3338.

172. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда\\ Кризис буржуазной культуры и музыка. Л., 1983. Вып. 5. с.96-112.

173. Савицкая О. К проблеме крупной формы в инструментальной музыке\\ Теоретические проблемы современной музыки. Минск, 1992. Вып. 2. с.41-57.

174. Самойленко Е. Жанровая природа инструментального концерта и концертное творчество А.Эшпая: дис. канд. искусствоведения. В 2 т. М., 2003. 178, 234 с.

175. Самосознание европейской культуры XX века: Мыслители и писатели Запада и месте культуры в современном обществе\ сост. Р.Гальцева; пер. и прим. С. Аверинцев, В Бибихин, П.Гайденко и др. М. : Политиздат, 1991. 366 с.

176. Сафонова Е. На пути к «большим концертам века» \\ Музыка. Мысль. Творчество. У истоков традиций. М., 1998. с. 117-135.

177. Семенов О. Искусство ли искусство нашего столетия?\\ Новый мир. 1993. № 8. с. 206-220.

178. Сидельников JI. Симфоническое исполнительство : эстетика и теория. Исторический очерк. М.: Сов. композитор, 1991. 286 с.

179. Система детского музыкального воспитания Карла Орфа. JT.: Музыка, 1967.

180. Скребкова-Филатова М. Некоторые проблемы жанрового анализа в музыке\\ Проблемы музыкального жанра. М., 1981. с. 38-53.

181. Скребкова-Филатова М. Фактура в музыке. М.: Музыка, 1985.285 с.

182. Словарь культуры XX века. Ключевые понятия и тексты. М.: Аграф, 1999. 384 с.

183. Слонимский С. Симфонии Прокофьева. Опыт исследования. М.-Л.: Музыка, 1964.

184. Смирнова Т. Проблема теории музыкального жанра: дис. . канд. искусствоведения. Киев, 1988. 172 с.

185. Советские композиторы и музыковеды : справочник в 3 томах. Т. 1 .сост. Г.Бернандт, И.Ямпольский. М. : Сов. композитор, 1978. 270 с.

186. Советские композиторы и музыковеды : справочник в 3 томах. Т.2. сост. Л.Григорьев, Я. Платек. М. : Сов. композитор, 1981. 416 с.

187. Советские композиторы и музыковеды : справочник в 3 томах. Т.З.сост. Л.Григорьев и др. М. : Сов. композитор, 1989. 216 с.

188. Соколов А. Векторы культуры в музыкальной панораме XX века\\ Двенадцать этюдов о музыке: сб.статей к 75-летию со дня рождения Е.В.Назайкинского. М.: Музыка, 2001. с. 101-110.

189. Соколов А. Музыкальная композиция XX века : диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. 230 с.

190. Соколов О. Морфологическая система музыки и ее художественные жанры. Н.Новгород: ННГУ, 1994. 220 с.

191. Соколов М. Стиль. Культурология. XX век: словарь. СПб., 1997. с. 442-445.

192. Соллертинский И. Исторические типы симфонической драматургии // Музыкально-исторические этюды. Л., 1956.

193. Соловцов А. Виолончельный концерт Мясковского / Н.Я.Мясковский. Статьи. Письма. Воспоминания М.: СК, 1959. С. 143-144.

194. Соловцов А. Концерт. М.: Музгиз, 1963. 54 с.

195. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968. 103 с.

196. Сохор А. Теория музыкальных жанров: задачи и перспективы // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. М.: Музыка, 1971. С. 292-309.

197. Справочник оркестровых произведений композиторов Москвы (2-я половина XX века) / сост. Э.Мирзоева. М., 2004.

198. Старчеус М. Новая жизнь жанровой традиции.\\ Музыкальный современник. М., 1987. Вып. 6. с.45-68.

199. Стоянов П. Взаимодействие музыкальных форм. М. ; Музыка, 1985. 270 с.

200. Тараканов М. Инструментальный концерт. М.: Знание, 1985.55с.

201. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. М.: СК, 1988. 271 с.

202. Теория современной композиции\ отв. ред. В.Ценова. М.:Музыка, 2005. 624 с.

203. Тудор А. Джордже Энеску. Жизнь в образах. Бухарест: Муз. изд-во СК РНР. 40, 74. с.

204. Турчин В. По лабиринтам Авангарда. М. : Изд-во МГУ, 1993.248 с.

205. Уткин А. Эстетические тенденции современной советской музыки и эволюция инструментального концерта // Материалы Всесоюзной конференции аспирантов вузов и НИИ Министерства культуры СССР. Тбилиси, 1971. С. 297-299.

206. Уткин А. О концертировании и его формах в современной инструментальной музыке // Стилевые тенденции в советской музыке 1960-1970-х годов. Л.: ЛГИТМИК, 1979. С. 63-84.

207. Фельдгун Г. История смычкового искусства от истоков до 70-х годов XX века. Новосибирск : Новосибирская гос.консерватория им.М.И.Глинки, 2006. 500 с.

208. Финкельштейн Э. К вопросу о специфике жанра // Музыка и жизнь: Музыканты Ленинграда. Л.-М.: СК, 1972. С. 79-96.

209. Фортунатов Ю.А. Лекции по истории оркестровых стилей. Воспоминания о Ю.А.Фортунатове\ сост., расшифровка текста лекций, прим. Е.И. Гординой. М.: Композитор, 2004. 384 с.

210. Хачатурян К. Виолончельный концерт С.Прокофьева // Советская музыка, 1957, № 3.

211. Хентова С. Ростропович. СПб.: МП РИЦ «Культ-информ-пресс», 1993. 301 с.

212. Хлебаров И. Процессы формирования болгарской симфонической музыки\\Из истории музыки XX века. М., 1971. с. 226-240.

213. Холопов Ю. Новые формы Новейшей музыки\\ Оркестр: сб. статей и материалов в часть И.А.Барсовой. М., 2002. с. 380-394.

214. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М.: Композитор, 1993. 289 с илл.

215. Холопова В. Музыка как вид искусства. М.: НТЦ «Консерватория», 1994. 260 с.

216. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. 319 с.

217. Холопова В. София Губайдулина. Путеводитель по произведениям. М.: Композитор, 2001.

218. Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке: Очерк жизни и творчества. М.: Сов. композитор, 1990. 350 с.

219. Хохлов Ю. Советский скрипичный концерт. М.: Музгиз, 1956.232 с.

220. Христиансен Л. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны»\\ Проблемы музыкальнойнауки. М., 1972. Вып. 1. с.198-218.

221. Хубов Г. Виолончельный концерт А.Хачатуряна // СМ, 1954, № 7. с. 9-11.

222. Ценова В. К теории современной композиции. \\Сов.музыка, 1991, №9. с. 81-86.

223. Цуккерман В. Музыкальные жанры и основы музыкальных форм. М.: Музыка, 1964. 159 с.

224. Чайковский П. Музыкально-критические статьи. М.: Музгиз,1953.

225. Чередниченко Т. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? \\ Музыка XX века. Московский форум. М.,1999. с.58-62.

226. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. М. : Новое литературное обозрение, 2002. 592 с.

227. Чередниченко Т. Современная музыка и историческое сознание музыковеда\\ Сов.музыка. 1989. №9.с.103-108.

228. Шахназарова Н. Современность как традиция\\ Муз. Академия. 1997. №2. с. 3-14.

229. Шаповалов В. Основы философии современности. К итогам XX века. М. : Флинта; Наука, 1998. 272 с.

230. Шаховская H. H. «Высказаться и услышать свой голос» / интервью вел С.Беринский // Музыкальная Академия, 1992, №2.

231. Шаховская H.H. Музыка для виолончели XX века // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века. Сб. ст. МГК № 58. М.: РИО МГК, 2006. С. 343-348.

232. Шевляков Е. Преломление неоклассицизма в отечественной музыке 60-80 годов: автореферат дис. д-ра иск. М., 1993 . 30 с.

233. Шимановский К. Избранные статьи и письма. JI. : Музгиз, 1963. 253 с.

234. Шостакович Д. Поет виолончель / «Правда», 25.01.1967.

235. Шостаковичу посвящается: сб. статей к 90-летию композитора\ сост.Е.Долинская. М.: Композитор, 1997.224 с.

236. Шульгин Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке. Беседы с композитором. М.: Деловая лига, 1993. 110с.

237. И.Ямпольский. Джордже Энеску. М.: ГМИ, 1956. 39 с.

238. Adorno Th. Kammermusik von Paul Hindemith \\ Die Musik, 1926. H. 1. S. 24-28.

239. Engel H. Das Instrumentalkonzert. Eine Musikgeschichtliche Darstellung. In 2 Bde. Wiesbaden: Breitkopf, 1974. 363, 481 S.

240. European music in the twentieth century \ ed. by H.Hartog. Harmondsworth: Penguin books, 1961. 360 p.

241. Heister H.-W. Das Konzert: Theorie einer Kulturform. In 2 Bde. Wilhelmshaven, 1983. 367, 587 S.

242. Hill R. The concerto: A guide to all the well-known piano, violin and cello concertos of the present day repertoire. Harmondsworth: Penguin books, 1956. 448 p.

243. Kloiber R. Handbuch des Instrumentalkonzerts. In 2 Bde. Wiesbaden: Breitkopf & Haertel, 1972. 321, 439 S.

244. Loesch H. von. Das Cellokonzert von Beethoven bis Ligeti. Ästhetische und kompositionsgeschichtlige Wandlung einer musikalischen Gattung. Frankfurt am Main: Peter Lang, 1992. 328 S.

245. Mason С. Hindemiths Kammermusik \\ Melos, 1957. H. 6. S. 174177; H. 8. S. 225-229.

246. The New Grove Dictionary of Music and Musicians: in 29 vis \ ed. by St.Sadie. 2nd ed. London, 2001.

247. Roeder M.T. A History of the Concerto. Portland: Amadeus press, 1994. 480 p.

248. Schering A. Geschichte des Instrumentalkonzerts bis auf Gegenwart. Leipzig: Breitkopf, 1927. 235 S.

249. Veinus A. The Concerto. A history and analysis of one of the most popular of musical forms from its origins to the present day. New York: Doubleday, Doran & Co, 1945. 312 p.

250. Young P.M. The concert tradition. London: Routledge and Kegan Paul, 1965.278 p.

251. Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского Кафедра истории русской музыки1. На правах рукописи04201350264

252. ПАВЛОВСКИИ Антон Николаевич

253. ВИОЛОНЧЕЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ XX ВЕКА

254. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения