автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Владимир Баранов-Россине. Жизнь и творчество

Полный текст автореферата диссертации по теме "Владимир Баранов-Россине. Жизнь и творчество"

, * На правах рукописи

Сарабьянов Андрей Дмитриевич

ВЛАДИМИР БАРАНОВ-РОССИНЕ. ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Специальность 17.00.04-изобразительное и декоративно-прикладное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2005

Работа выполнена в Московском государственном университете

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор В. С. Турчин

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Г. Ф. Коваленко

Ведущая организация:

доктор искусствоведения И. Н. Карасик

Государственная Третьяковская галерея

Защита состоится « » марта 2005 года в_часов

на заседании диссертационного совета Д.501.001.81 в Московском государственном университете им. М. В. Ломоносова по адресу: Москва, 119992, Ленинские горы, 1-й корпус гуманитарных факультетов.

Автореферат разослан_2005 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения

С. С. Ванеян

I. Вступление

Творчество В. Д. Баранова-Россине мало изучено. Из исследований, посвященных художнику, прежде всего следует назвать работы Валентины и Жана-Клода Маркаде, А.С. Шатских, Джона Э. Боулта, В.Ф. Кускова и Г.Г. Поспелова.

Автору настоящего исследования о Баранове-Россине посчастличилось ознакомиться с большим архивом художника, хранящимся в семье его наследников в Париже. Многие данные к его биографии удалось обнаружить во французской периодике того времени. Оказались доступными для изучения его многочисленные живописные и графические произведения, находящиеся в двух частных собраниях Европы и России, а также в нескольких российских музеях.

Результатом работы стала подробная монография о художнике.

Судьба Баранова-Россине во многих своих чертах была типичной судьбой еврейского художника, родившегося в России в последние десятилетия XIX века. Ему пришлось пережить роковые события российской и мировой истории XX столетия и они стали поворотными моментами его собственной жизненной истории. Во многом они были предопределены обстоятельствами рождения - отсюда много типичного, а иногда и поражающее сходство с другими судьбами (например, удивительное сходство обстоятельств жизни и начала творческих путей Баранова-Россине и Натана Альтмана). Жизнь художника разделилась на несколько этапов: жизнь и учеба в России до 1910 года, пребывание во Франции и Норвегии до 1917 года, возвращение в Россию и жизнь там до 1926 года, возвращение во Францию.

II. Россия. До 1910 года

Владимир Давидович Баранов-Россине родился в еврейской семье среднего достатка в селении Большая Лепатиха Мелитопольского уезда Таврической губернии (ныне это Запорожская область). Его отец, Давид Вольфович Баранов, был мещанином, сыном купца, и имел достаточные средства для того, чтобы дать своим детям настоящее образование. Брат решил стать врачом, сестра - фармацевтом. Владимир же с юных лет имел непреодолимую тягу к искусству. Еще будучи одесским гимназистом, он пишет картины, отражающие семейный быт - в его первых произведениях можно узнать близких, живших в семейном доме в Херсоне. Он изображает окружающие сельские пейзажи, залитые солнцем берега Днепра. И хотя эти произведения достаточно скованны и неумелы, в них уже чувствуется, что художник увлечен стихией цвета.

Баранова-Россине всегда привлекала природа южной России. В годы студенчества он постоянно возвращается, сначала из Одессы, потом из Петербурга, в родной деревенский доме под Мелитополем. Меняется стилистика его работ, но сюжеты остаются прежними - семейные портреты и сельские и речные пейзажи.

Есть сведения, что еще до поступления в Одесское училище, в 1902 году он принимает участие в художественное выставке.

Херсонская губерния и Таврида, области юга России, буквально поставлял художественные таланты для русского авангарда. Это был своего рода питомник, в котором формировалась особая атмосфера новаторства и свободы. Конечно, в первую очередь благодаря семье Бурлюков, которая жила в Чернянке - селе, находящемся в устье Днепра в Таврической губернии. От древнегреческого названия Тавриды - «Гилея» - и произошло название первого футуристического объединения, созданного Давидом Бурлюком. В Чернянку приезжал Велимир Хлебников, в 1910 и дважды в 1912 году. В Херсоне он издал свою первую книгу «Учитель и ученик» (1912), а в той же Чернянке оставил рукописи, которые через два года, тоже в Херсоне, издал Давид Бурлюк. Всеволод Мейерхольд возглавлял в Херсоне труппу «Товарищество новой драмы», там с ним подружился Бурлюк.

Не менее бурно и активно действовал в Херсоне уроженец одноименной губернии Алексей Крученых. В Херсоне в 1910 году А. Крученых издал два литографированных альбома «Весь Херсон в карикатурах», где были запечатлены многие известные горожане. Так он «впервые выступил публично как нарушитель затхлого благочиния провинциальных кладбищ». Его даже грозился избить, как он вспоминал, «один из пострадавших дворян, в желто-гусарском "околотыше"».

Неизвестно, как происходило знакомство Баранова-Россине с Давидом Бурлюком, его братьями и всей гилейской компанией, но судьба вела их параллельными путями с юга на север, из Тавриды в Москву и Петербург. Знакомству, вероятнее всего, способствовал Алексей Крученых, с которым Баранов-Россине учился в Одесском художественном училище. Во всяком случае Баранов-Россине уже должен был знать Бурлюков к моменту совместного участия в московской выставке «Стефанос» зимой 1907/1908 года или на XV выставке МТХ в самом начале 1908 года.

Одесское художественное училище было единственным художественным заведением юга России, куда в какой-то, хотя и небольшой степени просачивались идеи современного искусства. Этому способствовала в первую очередь художественная атмосфера, царившая в Одессе - свободомыслие, открытость всему новому. Недаром Одесса стала, после Петербурга, Москвы и Киева, одним из центров, где формировались идеи нового искусства. Так именно в Одессе были созданы Владимиром Издебским так называемые «Салоны», первые передвижные выставки современного искусства, в которых кроме русских художников участвовали французские фовисты и кубисты.

Одновременно училище было хорошей академической школой рисунка и живописи. Здесь готовили профессиональных художников. Баранов-Россине, проучившийся там с 1903 по 1908 год, получил звание учителя рисования и черчения в средних учебных заведениях. Учителями его были Г. А. Ладыженский, К. К. Костанди и директор училища А. А. Попов.

В Петербурге первые «авангардные» метания начались в 1908 году. Авангардная борьба находилась в зачаточном состоянии, она только начиналась. Радикалов пока не было на художественном горизонте. Художественные объединения не оформились и иногда мало чем отличались друг от друга. Поэтому художники переходили из одной группировки в другую. Это было своего рода «броуновское движение». Да и настоящей борьбы (как в начале 1910-х) еще не было, была, выражаясь современным языком, конкуренция.

В январе 1908 года Николай Кульбин основал группу модернистов под названием «Треугольник». В нее входили, кроме Кульбина, Эдуард Спандиков, Иосиф Школьник, Михаил Матюшин и Елена Гуро, Георгий Якулов. Вскоре они приняли участие, под именем «художественно-психологической группы», в петербургской выставке «Современных течений в искусстве», также организованной Кульбиным. Выставка состоялась в апреле 1908 года в «Пассаже на Невском проспекте и отразила своим составом временную коалицию академиков (группы «академических» течений и «неорелизма») с Союзом русских художник (группа «Красивой линии»; им противостояли кульбинский «Треугольник» и группа «Венок» (Бурлюки, Алексей Явленский, Артур Фонвизин, Аристарх Лентулов и Александра Экстер), следовавшая по пути «Голубой Розой». Если говорить о стилях, то академизму противостояли «мирискуснические» символизм и модерн, а всем им - молодой импрессионизм в лице сорокалетнего Кульбина и двадцатичетырехлетнего Давида Бурлюка. Выставка стала событием. По воспоминаниям поэта Василия Каменского, на открытии присутствовал весь художественный бомонд не только Петербурга, но и Москвы. Были Малевич и Татлин, Якулов и Филонов, Гончарова и Ларионов. Было много художественной молодежи. Среди нее присутствовал, скорее всего, и Баранов-Россине (тогда еще просто Баранов). В целом это был шаг от голуборозовского импрессионизма к началу экспрессивного фовизма и неопримитивизма.

Параллельно в Москве открылся салон «Золотого Руна», организатором которого был Михаил Ларионов: в выставке участвовали русские и французские художники (последних предоставил из своей коллекции Николай Рябушинский; среди известных имен были Боннар, Брак, Бурдель, Ван Гог, Гоген, Дега, Майоль, Матисс, Ренуар, Роден, Сезанн, Тулуз-Лотрек).

Тогда же в Москве состоялась выставка общества «Венок-Стефанос». Среди участников были Павел Кузнецов, Михаил Ларионов и Алексей Явленский. А в Киеве, в конце 1908, братьями Владимиром и Давидом

Бурдюками при участии Николая Кульбина и Александры Экстер была устроена выставка «Звено». Помимо работ самих устроителей, там экспонировались произведения москвичей и петербуржцев - Ларионова и Гончаровой, Лентулова, Фонвизина, Бромирского, Богомазова. На выставке Давид Бурлюк раздавал свою листовку «Голос импрессиониста в защиту живописи».

В обеих выставках участвовал Владимир Баранов, к этому времени тесно примкнувший к кульбинско-бурлюковской компании. Как и некоторые молодые авангардисты, Баранов-Россине, будучи одновременно учеником Академии и участником скандальных выставок, был вынужден скрываться под незамысловатым псевдонимом «Л. Д. Баранов». Естественным было участие Баранова-Россине и в кульбинской выставке «Импрессионисты». Она открылась 9 марта 1909 года на углу Большой Морской и Вознесенской и продемонстрировала более двухсот работ тридцати шести художников, среди которых были новые экспоненты - Михаил Матюшин, Елена Гуро, Борис Григорьев. Затем ее показали в Вильно.

Достаточно трудно определить точные даты создания ранних работ Баранова-Россине, лишь единицы можно с определенной долей уверенности идентифицировать со скупыми данными каталогов и с уверенностью сказать, что они были выставлены на той или иной выставке. Поэтому постараемся сгруппировать эти работы по стилистическим направлениям.

Первые выставки, в которых документально подтверждено участие Баранова-Россине, связаны с Кульбиным и его окружением. В 1907-1910 годах Кульбин был погружен в стихию импрессионизма. Хотя этот стиль нельзя было считать в чистом виде импрессионизмом (современники его еще называли дивизионизмом или пуантелизмом) - сказывалось влияние фовизма, в сторону которого устремлялись взгляды многих русских художников. В этом же духе работал и Баранов-Россине. Среди его ранних произведений мы находим картины, в которых динамический мазок соответствует кульбинскому представлению об импрессионизме («Зеленый сад», «Белый сад»). Иную группу образую пейзажи юга России, выполненные в сугубо пуантелистической манере («Горный пейзаж», «Заход солнца»). Более фовистскими выглядят «Сиреневый пейзаж и два пейзажа с лебедями на озере («Лебединое озеро», «Сказочное озеро»). Последние могли бы соперничать с рыночными расписными клеенками, но при всей наивной китчевости сюжета в них слишком много живописного изыска. Та же линия фовизма прослеживается в двух пейзажах с видами Петербурга («Александринка. Портик Росси», «Памятник Екатерине Великой».

С иной живописной манерой мы сталкиваемся днепровских пейзажах. Один из них - «Барки на Днепре» - был выставлен автором на Осеннем салоне в Париже (1910). Первая заграничная выставка художника и он экспонировал только одну картину (может быть, больше не взяли у неизвестного автора). Следовательно, он придавал особое значение этой вещи, написанной ранее, в

1907 году. И был прав, так как это одна из лучших его ранних картин! В ней самым естественным образом сошлись стилистические признаки нескольких живописных направлений. Синий фон неба с зелеными мазками - следы пуантелизма. Изящные и округлые силуэты барок по-фовистски фиолетовы; в них заметна даже некая изысканность модерна. Но, главное, живопись крепка и профессиональна.

На выставке «Импрессионисты» (как и на выставке «Венок-Стефанос» весной 1909 года) существенную роль играла в тематике и в образности произведений музыка: музыкальные сюжеты сочетались с попытками отображения звуков в картинах. Для Владимира Баранова-Россине это было, вероятно, начало его интереса к теме «музыка-цвет».

III. Париж. 1910-1914

В начале XX века Париж в очередной раз становится художественным центром Европы. Сюда съезжаются сотни людей, связанных с искусством. В поисках свободы творчества - живописцы, скульпторы, художественные критики, учиться - ученики художественных училищ. Словом, все, кто хотел учиться современному искусству (и мог себе это позволить). Многонациональная и щедрая на разного рода запреты (от расовых до идеологических) Россия превращается в одного из главных «поставщиков» артистических талантов для Франции.

Основную массу приезжавших из России составляли молодые художники. Поток этот принято делить на два этапа (или волны, как обычно говорят об иммиграции). Первый - с 1908 по 1912 год, второй - с 1912 по 1914-й. Такое деление довольно условно, но отражает главное различие - степень продвинутое™ и радикальности самих художников в момент их приезда в Париж. В ближайшие последующие годы это разделение значения уже не имело и стало лишь фактом биографии каждого. Некоторые представители первой волны традиционно понимали современный стиль живописи как неоимпрессионизм с элементами фовизма. Собственно они сами были носителями такого стиля, как, например, Баранов-Россине, работавший в этом направлении еще до приезда в Париж. Другие к моменту своего приезда были настроены достаточно академически - им еще предстояло переучиваться в духе современного искусства.

К русским первопроходцам следует отнести Давида Штеренберга, который приехал в Париж в числе первых (1906). За ним последовали Александр Архипенко и Леопольд Сюрваж (1908), Осип Цадкин и Жак Липшиц (1909). В 1910 году вместе с Барановым-Россине в Париже оказались Натан Альтман, Иван Пуни, Ханна Орлова, Абрам Маневич.

К 1912 году кубизм, рожденный французской живописью, стал достоянием многих художников и предметом обучения в школах и академиях.

Все, кто приехал из России после этой даты (то есть представители второй волны), воспринимали кубизм как главную школу современного искусства и изучали его. Одни из них стали настоящими адептами кубизма и привили его на русской почве (Попова, Удальцова, Экстер, Лентулов). Для других, которые восприняли кубизм менее глубинно (Шагал, Филонов, Якулов, Альтман, Анненков, Баранов-Россине), этот стиль стал одновременно объектом искусной стилизации и и тем художественным явлением, к которому они последовательно возвращались на протяжении всей жизни и по-разному трактовали его. Для русского искусства именно кубизм оказался тем питательным раствором, в котором зрели собственные ростки авангарда.

Во Францию Баранов-Россине ехал через Северную Европу, посетив по дороге Голландию и Германию. Возможно, был в Швеции (Стокгольм). Во Францию он прибыл осенью 1910 года и поселился в маленьком отеле недалеко от Северного вокзала.

Вскоре он перебирается в «Улей» («La Ruche») - одно из артистических сообществ, основанное французским скульптором Альфредом Буше.

Атмосфера «Улья», как и других парижских художественных сообществ, например, «Ла Палет», имела совершенно определенный настрой. Дух новаторства, стремление к воплощению новых идей, открытость ко всему новому в искусстве - вот что привлекало молодых художников. Выбор места жительства становился выбором стилистики и направления в работе, выбором мировоззрения, наконец.

Среди первых «русских» (выходцев из России) обитателей «Улья» были Осип Цадкин, Александр Архипенко, Натан Альтман, Жак Липшиц, Хайм Сутин, Марк Шагал, Павел Кремень, Михаил Кикоин, Леон Индембаум, Давид Штеренберг и политэмигрант Анатолий Луначарский, будущий комиссар народного просвещения Советской России.

Сразу же после приезда Баранов-Россине деятельно включился в выставочную жизнь Парижа и начал выставляться в салонах уже в октябре 1910 года. Парижские салоны к 1910 году отражали борьбу академизма и авангарда. Осенний салон и в особенности Салон независимых противостояли другим, например, академическому Салону Национального общества изобразительных искусств, и предоставляли свои экспозиции для всего спектра современного искусства от фовизма до кубизма.

Участие Баранова-Россине в выставках салонов прослеживается документально. Он был последовательным экспонентом Осеннего салона 1910 («Барки»), 1911 («Натюрморт», «Этюд», «Кукла»), 1912 (два натюрморта) и

1913 годов («Петух и ревень», «Портрет») и Салона независимых 1911 («Обнаженная», пять скульптур), 1912 («Аккорд»), 1913 (скульптура «Ритм») и

1914 годов («Каприччо» («Цирк»), скульптуры «Танец» и «Симфония»). Это утверждение мы встречаем также и в «Curiculum Vitae», составленном в самим

художником в начале 1940-х годов. Но оба этих поздних свидетельства не доказывают данного факта, а других подтверждений мы не имеем.

С первой выставки во Франции он выступает под псевдонимом «Даниэль Россине» или «Россине» (это придуманное слово вероятнее всего обозначает по созвучию связь с Россией).

Всего на парижских салонах Баранов-Россине выставил девятнадцать произведений. Работы 1911-1912 годов прошли для критики незаметно, но с 1913 имя «Россине» уже упоминается в выставочных отчетах и хрониках. На Осеннем салоне 1913 года отмечен его «хорошо построенный Портрет», а на «Независимых» того же года Гийом Аполлинер упоминает «очень важную полихромную скульптуру г-на Россине». Но наибольшее количество откликов вызвали его работы, выставленные на 30-м Салоне независимых, и более всего - «Симфония № 2». Ее подвергли уничтожающей критике, но встречались и положительные оценки. Однако, какой бы ни была критика, тот факт, что произведения художника были замечены среди трех с половиной тысяч экспонатов Независимого салона, говорит об определенном успехе.

На выставке «Moderne Bund» (июль 1912 года) в Люцерне в Швейцарии Баранов-Россине показал два масляных пейзажа, но более важной оказалась встреча с Хансом Арпом. Вот как вспоминает о встрече в Швейцарии Ханс Арп: «Русский художник Россине, посетивший меня в то время, неожиданно проявил большое понимание моих попыток. Россине показал мне несколько своих рисунков, на которых он представил, в невиданной доселе манере, цветными точками и изгибами, свой внутренний мир. Его и мои работы были "Конкретным искусством"».

В начале 1910-х годов Баранов-Россине знакомится с семьей Делоне. Соня, родившаяся в Одессе, находившаяся в Париже с 1905 года и состоявшая в фиктивном браке с немецким критиком Вильгельмом Уде, разводится и в 1910 году выходит замуж за Робера Делоне. Этот союз близких по духу художников оказал значительное воздействие на развитие искусства XX века, и в первую очередь, конечно, Робер, создатель орфизма. Баранов-Россине находился под очень сильным воздействием орфической живописи Робера, но по-человечески более близкие отношения у него сложились с Соней, чье покровительство он не раз на себе испытал. Несомненно, сказались общие корни и возможное родство российских душ. Впоследствии Соня Делоне очень тепло отзывалась о Баранове-Россине: «В то время мы знали его под именем "Россине". Он приходил в нашу общину и привязался к нам: это была наша "находка". Он был симпатичен и открыт искусству, сохранив при этом нечто таинственное. Я хорошо знала виллу в Севре, где он жил со своей тетушкой, весьма красивой и привлекательной женщиной, и двоюродной сестрой, которая была его натурщицей. Он часто говорил о том, что хотел бы устроить персональную выставку, но в то время это было непросто, и всегда очень дорого».

С самого начала пребывания в Париже Баранов-Россине был захвачен безумным вихрем артистической жизни.

Светская жизнь сопровождалась балами, которые регулярно устраивались в Париже различными сообществами, в том числе и Союзом русских художников. Особенно популярным местом был в среде парижских авангардистов «бал Бюлье» - бальная зала в стиле позднего ампира. Помимо танцев там устраивались развлекательные представления и даже аукционы, на которых можно было купить «по дешевке» работы Пикассо и Брака, Глеза и Метценже. Соня Делоне была частым посетителем «Бала Бюлье». Она даже написала картину «Танго на "Бале Бюлье"». Летом 1913 года, по четвергам, там собиралась компания друзей четы Делоне: поэты Аполлинер и Блез Сандрар, художники Шагал и Баранов-Россине. «Ритмы [танго] натолкнули нас на идею заставить танцевать цвета. Каждодневные одежды были такими же, как воскресные - монотонными и грустными. Мы хотели положить конец этому всеобщему трауру ... Непрерывный и волнообразный ритм танго заставлял мои цвета [на одежде] двигаться», - писала Соня Делоне. Как свидетельствуют очевидцы и некоторые сохранившиеся фотографии, компания одевалась на «Бал Бюлье» в «симультанные одежды», в соответствии с теорией и практикой симультанизма.

Симультанизм (от слова «simultane», одновременный), как воплощение мечты о синтезе искусств, становится общей идеей авангардистов в 1913 году. В сентябре выходит симультанная книга - поэма Блеза Сандрара «Проза Трансибирского экспресса и Маленькой Жанны Французской». Она была напечатана в небольшом количестве экземпляров в виде свитка и раскрашена в технике пошуара Соней Делоне. Идея находит отклики, как мы уже видели, даже в стиле одежды. И все же самое яркое воплощение идея находит в орфизме Робера Делоне.

В 1910-1914 годах, в свой первый французский период, Баранов-Россине работает в стилистике своеобразного «кубизированного сезаннизма» или «сезаннистского кубизма». Он уже тяготел к живописи Поля Сезанна, но к его приемам относится с легкостью, превращая их иногда в декоративный мотив, как это сделано в большой группе произведений 1911-1912 годов («Городок в Норвегии», «Кузина среди цветов», «Петух и ревень», «Сиреневый стол», «Кузница»), Здесь фон (небо или стена) превращен в соединение скругленных форм, веерообразно расцвеченных от светлого к темному. Такой мотив -своеобразный знак живописи Баранова-Россине. Все эти произведения, значительные по размеру, образуют своеобразный цикл, хотя тематически, кроме двух натюрмортов со столом, они друг с другом не связаны.

Веерообразная проработка формы - не единственный признак авторства Баранова-Россине. В его вкусе - работать на больших холстах; он не боится поверхности картины, а, напротив, с удовольствием заполняет ее цветом и нисколько не бывает смущен соединением плоского декоративного фона и объемных изображений предметов и фигур. Напротив, он словно забавляется

соединением несоединимого и, наоборот, находит и подчеркивает в этом особую красоту. И действительно этот прием помогает ему выделить в картине то, что, по его мнению, должно быть выделено. Эта еще одна индивидуальная черта стиля художника.

В живописи первого парижского периода преобладают пейзажи сезаннистского толка. Они написаны между 1912 и 1914 годами и образуют цельную группу произведений, близких по сине-зелено-голубоватому колориту и динамичному построению формы.

Дружба с Робером Делоне имела для Баранова-Россине колоссальное значение. Делоне в статье «Свет» (1913) следующим образом сформулировал принципы симультанизма - идеи единства цвета-движения-света: «В природе цвет-движение создается светом. Движение определяется неравными соотношениями, контрастами цвета - так творится Действительность. И эта Действительность ... носит характер ритмической симультанности. Симультанность в цвете - есть гармония, иначе говоря - цветовые ритмы, в которых рождается видение Человека ... Будем учиться видеть ... синхроматическое движение (симультанность) света, эту единственную реальность».

Таким образом симультанизм, как понятие, стал смысловым стержнем нового живописного направления - орфизма. Орфизм возник в 1912 году и его создателем был Робер Делоне. Он же наиболее ярко выразил идеи орфизма в живописи. Хотя его элементы можно найти и у других французских художников в начале 1910-х годов: у Фернана Леже, Франсиса Пикабиа, Пабло Пикассо.

В русскую живопись орфизм проник в 1913-1914 годах, главным образом благодаря непосредственным контактам русских с самим Робером Делоне. В работах Аристарха Лентулова, который тесно общался с четой Делоне в 19111912 годах, его влияние ощутимо с особой силой. Определенную близость орфизму демонстрируют в начал 1910-х годов и некоторые работы Алексндры Экстер, Георгия Якулова и Александра Богомазова.

Орфизм как в теории, так и в практике основывался на трудах французского ученого Шеврёля. Мишель-Эжен Шеврёль был знаменитым теоретиком цвета, работавшим в 1850-1880-е годы и исследовавшим, в частности, воздействия цвета на сознание и психику человека. Его основным тезисом было: «Мы знаем конкретное только через абстрактное». Его исследования продолжили, но более тесно связав их с живописью и психологией ее восприятия, Герман Гельмгольц и Вильгельм Оствальд. Особенным вниманием среди художников пользовались диски Шеврёля, представлявшие собой хроматическую шкалу всех цветов спектра и имевшие семьдесят два оттенка. Исследования цвета, начатые Шеврёлем, получили свое развитие и в России, в начале 1920-х годов в Московском Вхутемасе (Иван Клюн, Густав Клуцис) и в ленинградском Гинхуке (под руководством Михаила

Матюшина).Они были для художников своеобразной грамотой цветовых соотношений.

Собственно первый «Диск» (он так и назывался «Первый диск»), написанный Робером Делоне в 1913 году, своим названием и, естественно, формой, апеллировал к первоисточнику Шеврёля.

Баранов-Россине, испытавший сильное влияние орфизма, практически оказался единственным последователем Робера Делоне. Как и учитель, он изучал труды Шеврёля, о чем сообщает в письме к Делоне: «Относительно искусства. По-прежнему материалы интересуют меня. Изучал СИеугеиГа очень хорошо. Независимо от этого мною в 1909 открыта случайно моя палитра. Теперь я вижу, что большая связь в этом» (ноябрь 1916 года). Он продолжал свои экзерсисы, будучи в Норвегии, о чем также писал Делоне: «... моя борьба состоит исключительно в том, чтобы бороться с теми невозможностями, которые мешают исполнению того, что я хочу. Я пишу этюды академические, и работаю по химии, изучаю спектральные анализы и солнце...» (июнь 1916 года)

С вляинием орфизма в творчестве Баранова-Россине следует связать два его самых значительных живописных цикла - «Адама и Еву» и «Апокалипсис». Оговоримся сразу, что принятая (авторская) датировка этих произведений - 1912-1913 годы - не является окончательной и требует дальнейших исследований. Возможно, но эта мысль вполне гипотетическая, что над этими циклами художник продолжал работать до начала Первой мировой войны, а, может быть, возвращался к ним и в более поздние годы, в Скандинавии и во Франции. Но пока мы принимаем условную дату - 19121914 годы. А замысел этих циклов относится, конечно, к более раннему времени.

К 1909 году относится один из первых эскизов на тему Апокалипсиса -«Всадники Апокалипсиса». В нем уже заложена основная композиция будущих картин цикла - четыре летящих по небу всадника, внизу, на морском берегу распластаны человеческие тела, а в центре - обнаженная женская фигура. Все фигуры динамичны и условны. Явственно вырисовывается восходящее над облаками солнце.

Изображение представляет собой свободную, но узнаваемую иллюстрацию к 6 главе «Откровения св. Иоанна Богослова». В ней говорится о снятии первых четырех печатей и появлении четырех коней со всадниками: «конь белый», «другой конь, рыжий», «конь вороной» и «конь бледный» (Опер., 6. 2, 4, 5, 8). Однако отношение художника к сюжету подчеркнуто сводобное: только в первой эскизе мы видим четырех всадников, во всех последующих композициях их число сведено к трем. Также сознательно опущены все многочисленные детали описания видений св. Иоанна. Кони и всадники в трактовке Баранова-Россине напоминают больше скульптуру греческих порталов, а в целом сцена больше походит на изображение античного мифа.

Но как развивается этот сюжет у Баранова-Россине далее? Нам известны три живописных композиции на этот сюжет: «Зеленый Апокалипсис», «Голубой Апокалипсис» и «Коричневый Апокалипсис». Помимо того существует большое количество эскизов и этюдов, многие из которых представляют собой своего рода «пробы пера» - вариации одного сюжета в различной стилистике. Это была особенность его творческого метода: «... работаю также над одной [и той же] вещью разными красками и формами» (из письма Баранова-Россине Р. и С. Делоне из Норвегии (Цап) от 20 июня 1916 года). Но по существу в указанной группе работ трактовка сюжета уже не меняется. Художник словно берет уже существующую композицию, в целом достаточно традиционную, и переносит ее из реальной природной среды с восходящим солнцем, морем и горами в среду совершенно иную. Ни в одной из работ цикла 1912-1914 годов мы уже не найдем никаких природных реалий. В этом абстрактном мире царит цвет-движение-свет (по Делоне). Свою композицию художник, как бы скопировав на кальку, совмещает с изображением диска Шеврёля-Делоне. Вместо солнца появляется солнце-диск. Таким образом Баранов-Россине выстраивает своеобразную орфическую композицию. Делает он это совершенно по-своему, пренебрегая в данном случае принципами орфизма и используя их декоративных целях. От этого приема композиции не страдают, а, напротив, обретают удивительную цельность, монументальность и значительность, то есть черты «большого стиля» в возрожденческом смысле. Создается ощущение, что Баранов-Россине в момент работы над «Апокалипсисом» оглядывался на некоторые произведения эпохи Возрождения, и прежде всего на «Страшный суд» Микеланджело в Сикстинской капелле. Очевиден сходный принцип композиционного построения - обнаженные тела, зафиксированные в разнообразных положениях, образуют своего рода орнамент. Близка, хотя и более условна у Баранова-Россине, манера изображения человеческого тела -классика, увиденная глазами Сезанна и уже зараженная вирусом кубизма. Еще большее сходство с композициями Баранова-Россине обнаруживается во фреске Микеланджело «Обращение Савла» (1542-1545, Рим, Ватикан) и его же рисунках на тему «Падения Фаэтона» (1533, Лондон, Британский музей; Виндзор, Королевская библиотека). Прежде всего - в ярусности построения, в разнообразии трактовки движения фигур людей и лошадей. Баранов-Россине ставит перед собой как бы классическую задачу, но решает ее иными методами.

Несмотря на классические реминисценции, «пророческие»_композиции Баранова-Россине стилистически расположены между орфизмом и умеренным фигуративным кубизмом. В них все сбалансировано: женская фигура достаточно натуралистична, но и она вторит ритмике орфических сфер (впрочем это касается только «Зеленого Апокалипсиса»). Фигуры вписаны в концентрические круги, они уменьшаются в перспективе и появляется иллюзия некоторого замкнутого пространства. В этом пространстве

достаточно много динамики, но в целом царит гармония и выдержанность. Цветовая стихия уравновешивает все. Вот где в полной мере проявился живописный талант художника.

Поражают отдельные детали. Например, голова лошади слева в ногах у стоящей женской фигуры («Зеленый Апокалипсис»). Эта голова возникает, словно предвосхищение пикассовской «Герники». Ассоциаций вообще предостаточно. Обнаженные фигуры рождают некие воспоминания о «Купальщицах» Поля Сезанна. А скачущие всадники - одновременно иллюстрации к «Войне» Ольги Розановой и всадника из «Лирики» Кандинского. Есть некоторые реминисценции с творчеством и Ларионова, и Гончаровой, и Давида Бурлюка. Как мы видим, эти картины живут в контексте своей эпохи.

Цикл «Адам и Ева» (1912-1914) сконцентрирован вокруг больших живописных полотен. Одно из них, «Адам и Ева» (155 х 200) более кубистично, другое, с тем же названием, тяготеет в сторону орфизма. Все остальные работы цикла, независимо от того, являются ли они эскизами или самостоятельными картинами, группируются вокруг означенных произведений.

Полулежащая Ева и обращенный в ее сторону стоящий Адам - эти фигуры повторяются в бесконечном ритме цветовых дисков, полусфер и округлых линий земли и горизонта. В композициях чувствуется некоторая театральность, даже застылость. Невольное сравнение с динамичными полотнами «Апокалипсиса» удивляет: как близки формально (по стилистике) и как далеки по внутреннему ощущению эти созданные практически в одно время серии.

Определенное сходство с циклами «Апокалипсис» и «Адам и Ева» представляют собой две композиции «Нимфы и кентавры». В этих произведениях соблюден тот же принцип наложения композиции на абстрактный орфический фон. Для художника не столь важен сюжет, сколько возможность создать цветовую феерию, что в полной мере он и осуществляет.

Отметим, что «Нимфы и кентавры», несмотря на элементы орфизма, самые, может быть, фовистские работы Баранова-Россине. Танцующие в нижнем регистре композиций фигуры - совершенно очевидная параллель «Танцу» или другим произведениям Матисса. Утрированные и грубые очертания фигур даже напоминают ларионовских «венер», а еще больше -серию неопримитивистских гуашей Малевича (1911).

Фовизм и неопримитивизм - два знамени короткой предвоенной эпохи - в целом все-таки мало коснулись творчества Баранова-Россине. Орфизм был главным стилевым направлением, которому он отдавал свои силы. Но этим не исчерпывалась многосторонняя деятельность художника. В первый парижский период его увлечением стала скульптура, в частности, «движущиеся» полихромные конструкции.

На Салоне независимых Баранов-Россине выставил два оригинальных скульптурных произведения - «Танец» и «Симфонию» в дальнейшем, как уже говорилось, автор называл ее «Симфонией № 2»). Эти же произведения фигурировали на Интернациональной выставке в Амстердаме. Как уже говорилось, в одном из писем 1939 года, а также в «Сипси1иш Уйае», составленном в самим художником в 1937 году и дополненном в начале 1940-х годов, Баранов-Россине утверждает, что на Салоне независимых 1910 года он выставил скульптурную «Симфонию №1». Эта скульптура до наших дней не сохранилась. Но в 1939 году Баранов-Россине участвовал на салоне «Новые реалии» в Париже и демонстрировал там живописную «Симфонию № 9» (в дальнейшем картина находилась в галерее Хаттон в Нью-Йорке). Вероятно эта «симфония» являлась авторским живописным повторением скульптурной «Симфонии № 1». Мы можем утверждать это потому, что в объяснении своего метода работы, в связи с упомянутой выставкой, художник ссылается именно на нее: «Мое произведение "Симфония № 1", выставленное на Салоне независимых, было вдохновлено природой. Для проверки и продолжения моих изысканий я по сей день обращаюсь к тем же источникам. Искусство связано с жизнью и вечностью. Надо творить благодаря развитию визуального восприятия и организации материалов, которыми владеет художник. Эпоха новой реальности привнесла необходимые и ценные усилия для создания динамичного Нового искусства 4-го измерения». По-видимому, авторским повторением, но уже скульптурным, и более поздним, следует считать композицию «Ритм, или Симфония № 1», находящуюся в собрании Музея современного искусства, Нью-Йорк (1913, дерево, картон, яичная скорлупа).

Баранов-Россине был одним из создателей «технической скульптуры» или так называемых ассабляжей, представлявших собой комбинации разнообразных материалов нехудожественного свойства - пластмассы, стекла, фанеры, разных металлических изделиий, яичной скорлупы и пр. - с материалами традиционными - деревом, гипсом и другими. Абсолютное первенство в этой новой области «ваяния» сегодня установить невозможно. Эксперименты делались в разных точках Европы почти одновременно. Во Франции работали Пикассо, Архипенко, Баранов-Россине. В России наиболее известны контррельефы Владимира Татлина (он их также называл «материальными подборами»), но не менее оригинальны были достижения Любови Поповой и Ивана Клюна. Созданные Барановым-Россине скульптуры наиболее близки работам Александра Архипенко и Ивана Клюна - родство художественных задач очевидно. Как в «Медрано»(1913) Архипенко или в «Кубистке за туалетом» (1915) Клюна, так и в «Симфониях» Баранова-Россине удивительным образом сочетаются смелость фантазии и острота (даже остроумие) конструктивного решения. Жаль, что эти воистину новаторские достижения не нашли дальнейшего развития в европейском искусстве того времени (вновь к ним обратились только через несколько десятилетий).

Как уже было сказано, конструктивная скульптура 1910-х годов представляла собой явление, совершенно новое в искусстве. Не уход от природы, а, напротив, попытка осмысления природных явлений методами индустриальной эпохи - такова была задача экспериментов. Недаром и «Медрано» Архипенко, и «Симфония № 2» Баранова-Россине, и «Кубистка за туалетом» Клюна воспроизводят, хоть и очень отдаленно, очертания некой гуманоидной фигуры и парадоксально напоминают фигуры пришельцев из голливудских фантастических фильмов. Абсолютно-новаторским шагом были использование и эстетизация «технических» материалов, доселе никогда не применявшихся ни в рельефах, ни в объемной полихромной скульптуре, ни в скульптуре вообще. Как свидетельствуют некоторые высказывания современников, скульптура была «движущейся», то есть какие-то ее части крепились так, что могли менять свое положение. Так был сделан еще один шаг на пути зарождающегося дадаизма и эстетики ready-made.

Очень ценны ранние опыты абстракции Баранова-Россине, которые он начал в 1913 году. Совершенно очевидно, что в своих ранних абстрактных опытах Баранов-Россине идет по пути Кандинского. Неопределенные био- и зооморфные формы взаимодействуют друг с другом и создают экспрессивную среду, а композиция картины формируется на основе художнической интуиции. Но Баранов-Россине верен себе - из художественной системы Кандинского он заимствует только декоративное начало. Поэтому, при определенном внешнем сходстве, картины Баранова-Россине принципиально отличаются от абстракций Кандинского, и прежде всего за счет своей декоративности и цветоносности. Эта, по меткому выражению Г. Г. Поспелова, эмансипация цветности, заставляет воспринимать цвет как единственную форму существования материи. Цвет материализуется и становится необыкновенно пластичным (напомним слова Баранова-Россине, обращенные к Делоне в 1916 году: «В живописи я пластичен как прежде»).

Обращение к творчеству Кандинского подтверждало и неувядающий интерес Баранова-Россине к теме «живопись-музыка».

IV. Скандинавия. 1915-1916

Как многие русские художники, например, Ларионов и Гончарова, Баранов-Россине возвращается в Россию сразу же после начала Первой мировой войны. Сначала он едет в родные края, затем ненадолго посещает Петроград, и вновь, накануне отъезда в Норвегию, вновь возвращается на родину.

Отъезд в Норвегию, одной из причин которого было, вероятно, нежелание идти на фронт, состоялся в конце лета 1915 года. Баранов-Россине уезжает один и обосновывается в столице Христиании (Осло). Конечно, ему было трудно, хотя он не впервые оказался в Скандинавии. Но его неуёмная

витальность и жизненная энергия побеждают. «... положение неопределенное и т. д. Пока я освобожден, работаю, нуждаюсь в заработке, нашел здесь заработать. Думаю жить дальше, пока волна не выбросит в другое место. Сердце не так бьется, как раньше» (из письма Баранова-Россине Р. и С. Делоне из Норвегии (Христиания) от 1 марта 1916 года в Испанию).

Письма Баранова-Россине к семье Делоне свидетельствуют о безумной работоспособности художника. Рефрен - «я много работаю». Он пишет этюды и занимается химическими опытами, продолжает изучать теорию Шеврёля и цветовые спектры.

В мае-июне 1916 года он предпринимает довольно опасное путешествие -едет в Россию навещать семью. Но в этом путешествии он находит источник вдохновения и пополнения сил: «Я очень занят как всегда бывал, и как всегда только живу живописью. Период непродолжительного отдыха, да поездка по великой России очень благоприятно подействовали... Пока здесь заработал тысячи (3000) крон, что очень важно для меня, иначе умер бы с голоду. Жду еще заработков - разумеется, живописью. ... Главное, здесь очень восприимчивы, и перед отъездом надеюсь снискать любовь здешних» (из письма Баранова-Россине Р. и С. Делоне из Норвегии (Ljan) от 20 июня 1916 года).

В ноябре 1916 года в галерее Бломквист открылась первая персональная выставка Баранова-Россине. На ней было показано около тридцати работ: живопись, рисунки и его «палитра». 23 ноября было напечатано в газете «Verdens Gang» интервью с Барановым-Россине (оно сопровождалось иллюстрацией - зарисовкой слона) и в нем главные вопросы касались «палитры».

«- Я изучал цвета, - говорит Россине. - Этим летом я был на юге, около Сиана. Вы видели мою палитру? - спрашивает он вдруг. - Ее я тоже выставил.

В углу, рядом с каким-то рисунком, висит палитра, и мне кажется, он многого ждет от нее. Каково же преимущество присутствия на выставке палитры?

- На палитре, говорит художник, - можно получить желаемые оттенки. Это закон цветового контраста. Знаете ли вы этот закон? Знаете ли вы о господине Шеврёле, который был директором Гобеленов в Париже? Он открыл этот закон в 1837 году.

Стыдно признаться, но я не слыхал о господине Шеврёле.

- Но вы же знаете, что белый, черный, красный, любой цвет трансформируется в зависимости от того, какой цвет положить рядом. Если вы знаете цвета, вы не можете не видеть этих изменений. Как видите, я разделил мою палитру на различные секторы: зеленый, синий, фиолетовый, красный, оранжевый, желтый, черный, коричневый и белый. Таким образом, я могу получить точный желаемый оттенок...

Господин Россине продолжает говорить, критикуя художников своего времени. Они покупают готовые тюбики краски, выигрывая таким образом

время, но теряя мастерство. Он говорит: "Надо все делать самому, чтобы достигнуть совершенства"» (Verdens Gang. 1916.23 ноября).

На следующий день Баранов-Россине опубликовал свой ответ: «Я выставил свою палитру, потому что в 1910 году в Париже я запатентовал ее. Мое изобретение было основано на общеизвестных принципах Шеврёля, опубликованных в 1837 году и относящихся к Законам одновременных контрастов. Многие художники во Франции и Германии используют мою палитру, и я полагаю, что норвежским художникам было бы интересно познакомиться с ней» (Verdens Gang. 1916.24 ноября).

Часть работ, выставленных в галерее Бломквист, были продолжением тех стилистических направлений, в которых работал художник во Франции. Например, пейзажи, написанные в Норвегии, в своих кубизированных формах мало чем отличались от картин парижского периода. Но в других пейзажах Баранову-Россине удалось (вопреки утверждениям критики) проникнуться настроением северной природы, понять ее особую сдержанную красоту.

Конечно, абсолютно непонятыми критикой и публикой остались два, вероятно, лучших произведения на этой выставке: «Норвежская рапсодия. Зимний мотив Троньёма» и «Фиорд Христания» (обе 1915-1917, ГРМ). Эти картины, несущие на себе ясный отпечаток орфизма, определили для Баранова-Россине дальнейший путь поисков беспредметности, по которому он пойдет в ближайшее время.

Но решительного отхода от фигуративности сделано пока не было, да это и не входило в задачу художника. Напротив, он снабдил свои картины этнографическими деталями: дом с заснеженной крышей («Норвежская рапсодия») и женская фигура, символизирующая Христианию («Фиорд Христиания»). Это был жест в сторону Норвегии, и в то же время стремление облегчить понимание картин и привязать их содержание к конкретике окружающей жизни.

Впервые в своем творчестве Баранов-Россине использует элементы так называемой ленты Мёбиуса. Популярное в то время открытие немецкого математика А.-Ф. Мёбиуса -зрительный парадокс, при котором лента, перевернутая по оси на 180° и соединенная в кольцо, обладала только одной поверхностью (так называемая односторонняя поверхность) - проникло в живопись. Для абстрактного искусства лента Мёбиуса представала очень важным звеном всей системы - эта логическая игрушка была своего рода ключом в нереальный мир абстрактных образов.

К интерпретации этого абстрактного элемента первым подступил в 19101911 годах Фернан Леже, однако у него лента представляла собой кубизированные цилиндры. Тогда как Баранов-Россине довел идею «мёбиусности» до совершенства, создав ряд блестящих беспредметных композиций в 1918-1919 годах.

IV. Советская Россия. 1917-1925

В мае 1916 года Баранов-Россине писал из Христиании: «Я думаю прожить здесь еще долго, до тех пор, пока волны не выбросят меня на какой-нибудь другой берег» (из письма Баранова-Россине семье Делоне от 1 мая 1916 года). Вскоре волны «сделали свое дело» - Февральская революция превратила Россию в страну привлекательной свободы.

Баранов-Россине, как многие российские художники (и вообще деятели в различных сферах), был вдохновлен победой революции над той царской Россией, из которой он эмигрировал в Европу. Возвращение в новую Россию было предопределено. Впрочем, не только социальные явления стали причиной его приезда - к семье он «прорывался» еще в 1916 году. Сразу же после Февральской революции Баранов-Россине естественным образом оказался в России.

Сразу же после первой революции художественная жизнь «забурлила» с неистовой силой. Огромное количество новых дел, проектов, планов... и иллюзий. Левые художники пришли к власти, хотя и не надолго. У должностей оказались практически все, кто этого хотел хоть в малейшей степени. Парижские знакомцы Баранова-Россине по «Улью» - Анатолий Луначарский и Давид Штеренберг - оказались на самой высоте: первый стал наркомом просвещения, а второй - руководителем Отдела ИЗО Наркомпроса. Сотрудником этого отдела вскоре становится и Баранов-Россине. Вместе с Натаном Альтманом, Николаем Пуниным, Алексеем Каревым и другими он входит в состав Художественной коллегии по делам искусств и художественной промышленности.

Тогда же, в 1918 году, начинается его педагогическая деятельность - с должности руководителя живописной мастерской в Петроградских свободных мастерских бывшей Академии художеств.

К первой годовщине Октябрьской революции в Петрограде по эскизам Баранова-Россине была украшена огромными панно («Нет выше звания, как звание солдата социалистической революции», ГРМ; «365 революционных дней», Музей политической истории, СПб.) Знаменская площадь перед Московским вокзалом. По некоторым сведениям, художник хотел там демонстрировать свое оптофоническое пианино. Для оформления той же площади он работал и над другими панно («Красноармеец-барабанщик», «Марширующие красноармейцы»).

Многогранность таланта, художнический темперамент и энергичное внедрение в общественную жизнь в той или иной степени обеспечили Баранову-Россине активное участие во всех грандиозных мероприятиях, которые осуществлялись в Петрограде в 1918-1919 годах. Это был самый бурный период его российской деятельности - переезжая в Россию, художник, вероятно, и не подозревал о масштабности будущих деяний, хотя и был

подготовлен к этому тремя годами напряженной художнической работы в Норвегии.

О плодотворной и результативной работе Баранова-Россине в Норвегии говорит прежде всего следующий факт его биографии: сразу же по приезде в Петроград он принимает участие в «Выставке этюдов» в Художественном бюро Н.Е. Добычиной. На ней Баранов-Россине показал более шестидесяти своих работ - он воспринимал выставку как своего рода отчет перед русской публикой. Поэтому в состав экспозиции вошли не только написанные в Норвегии картины, но и другие произведения - раннего пуатилизм и неомпрессионизм, сезаннизм парижского периода.

Как и в Париже, и в Христиании, критика в России не оказалась благосклонна к живописным достижениям Баранова-Россине. Судя по отзывам, он не стал открытием и был воспринят поверхностно, как эклектик и подражатель французской живописи. Критика не увидела цветового дара художника, может быть, по его собственной вине: ее смущало слишком большое стилистическое разнообразие. Впрочем, это действительно было «слабое место» живописи Баранова-Россине.

Проведенная в начале весны 1918 года выставка «Мира искусства» в Петрограде была для Баранова-Россине скорее всего «козырной картой» в карьере, а по сути дела проходным явлением (недаром во втором издании каталога его имя не упоминается). Напротив, участие в «Выставке картин и скульптуры художников-евреев» было принципиально важным, так как там Баранов-Россине фигурировал рядом с такими знаменитыми еврейскими художниками, как Шагал и Штеренберг. А участие в очередной выставке Художественного бюро Добычиной («Выставка современной живописи и рисунка») уже стало традиционным. Накануне переезда в Москву Баранов-Россине участвовал в «Первой государственной свободной выставки произведений искусства», открывшейся в Зимнем дворце в Петрограде. Это был смотр искусства Петрограда, прообраз состоявшейся позже, в 1923 году, «Выставки картин петроградских художников всех направлений». Работы Баранова-Россине с выставки были куплены для Петроградского музея художественной культуры (теперь - в собрании ГРМ).

С апреля 1919 года Баранов-Россине работает в Москве, где его основным занятием становится преподавание. Опыт преподавательской деятельности уже имелся - годом раньше в Петрограде в бывшей Академии художеств. Теперь же Баранов-Россине преподает в 1-х ГСХМ, а с 1920 года во Вхутемасе в качестве профессора и руководителя мастерской по изучению «Дисциплины одновременных форм и цвета». В 1920-1921 годах Баранов-Россине даже исполнял должность декана Основного отделения живописного факультета. Как свидетельствовали современники, коллеги Баранова-Россине по Вхутемасу, он был одним из тех, кто разрабатывал проект организации Основного отделения. В этой работе большое значение сыграли достижения и знания Баранова-Россине в области цвето-музыки.

В 1922 году в берлинской галерее Ван Димен открылась «Erste Russische Kunstausstellung» - «Первая русская художественная выставка». На ней были представлены все стили и направления современного русского искусства: от Союза русских художников, Товарищества передвижных выставок и «Мира искусства» до «Бубнового валета» и бес предметников. Это была одна из первых пропагандистских акций советской власти, которая поняла, что искусство очень удобно использовать в политических целях. Своим многообразием выставка должна была показать, что в новой развивающейся России мирно сосуществуют все «художества» и царит свобода творчества. Правда, уже тогда над левым искусством начали «сгущаться тучи», но берлинская выставка, естественно, этот процесс никак не отражала.

Наибольший интерес немецкая публика выказывала искусству левых, которые занимали залы второго этажа галереи. Их работы привлекали прежде всего своей новизной, духом современности, характерным для передового левого искусства.

Было много отзывов критики. Владимир Маяковский писал из Берлина: «Особенным успехом пользуется верхний этаж, так как образцы искусства левых художников определенно понимаются европейцами, как подлинное <...> искание нового искусства, как искусство, характерное для Советской России».

Искусство «верхнего этажа» охватывало всех мастеров авангарда. Свое место занимал среди них и Баранов-Россине - четырьмя живописными произведениями. В каталоге художника определяли как находящегося «на переходной стадии от кубизма к нефигуративной живописи, обходящей чувственный и видимый мир».

Одно из его произведений - «Самовар» (Тамбовский художественный музей) - представляло собой яркую кубофутуристическую композицию. Доселе русская тематика не была характерна для творчества Баранова-Россине. Здесь же тема выбрана с явным расчетом на определенный эффект и связана с новыми жизненными условиями художника. Подход, типичный для Баранова-Россине. Национальный мотив, заключенный в декоративную абстрактную форму, в полной мере удался художнику. В этом, характерном для его творчества произведении, мы найдем ряд стилистических элементов: Орфизм Делоне, супрематизм Малевича и цветопись Розановой соединились воедино и образовали новую гармонию, построенную на цветовом единстве. Так еще раз Баранов-Россине продемонстрировал свой удивительный цветовой дар, позволяющий достигать недостижимого.

Три другие картины, фигурировавшие на берлинской выставке, также оказались, после пребывания в Государственном музейном фонде, в музеях - в собраниях Саратовского художественного музея («Беспредметное»), Вольского краеведческого музея («Цветовая композиция») и Азербайджанского музея изобразительных искусств («Розовое»). Все они представляли собой беспредметные композиции.

Несмотря на определенные успехи в области беспредметной живописи, творческая жизнь Баранова-Россине проходит под знаком иных достижений и проблем. Сначала в Петрограде, а потом в Москве он отдает большую часть сил и времени общественной деятельности - заседаниям в различных собраниях, комиссиях, а также преподавательской работе. В начале 1920-х его вновь увлекает идея цветомузыки и возникает в очередной раз иллюзия широкого использования оптофона. Поэтому непосредственно живописи он уделяет мало внимания. Однако следует внимательно рассмотреть то немногое, что епму удается сделать на «ниве живописной».

В это время он работает в двух стилевых направлениях, противоположных друг другу - портретном жанре и беспредметной живописи. Первое скорее всего объясняется финансовыми проблемами. Если не «Портрет Ивана Колесникова» - соученика по Одесскому художественному училищу, то уж во всяком случае «Портрет Л. Я и О. И. Рыбаковых» (оба в ГРМ) был заказным. А вот появление беспредметных картин стало логическими звеном в художественной эволюции Баранова-Россине.

Как мы уже упоминали, его первые абстракции датируются 1913 годом. Немного позднее он делает несколько беспредметных композиций в духе русского кубофутуризма (авторская датировка - 1915), но все же наиболее интересными оказались его композиции с лентой Мёбиуса. Это была яркая и оригинальная интерпретация нового живописного мотива, в котором непосредственно были соединены форма и цвет - живописные категории, ставшие главным предметом преподавания во Вхутемасе. Очевидно, что этот мотив разрабатывался художником еще в период пребывания в Христиании, но тогда в картинах еще просматривались элементы фигуративные. К полной беспредметности Баранов-Россине подошел уже в России, где в эти годы беспредметная живопись стала выражением «нового сознания».

Помимо уже упоминавшихся произведений из Саратова, Вольска и Баку, отметим аналогичные композиции в собраниях Государственной Третьяковской галереи и Музея современного искусства в Париже (Центр Жоржа Помпиду) и две композиции в частном собрании. Датировать их определенным годом затруднительно, но можно утверждать достаточно определенно, что они выполненные в России между 1918 и 1921 годами (так как в 1922 часть этих полотен выставлялась на берлинской выставке).

Дальнейший поиск динамики цвета приводит Баранова-Россине к иным вариантам беспредметности. В его композициях с полукружиями отдельные геометрические элементы (полукруги, трапеции, треугольники, квадраты) выстраиваются в единую связанную систему беспредметных форм. Художник, казалось бы хаотически, разбрасывает фигуры по плоскости картины. Этим приемом он выстраивает пространство и создает иллюзию глубины. Не исключено, что эти композиции сделаны под впечатлением, которое Баранов-Россине вынес с 10-й Государственной выставки - ее он не мог не посетить, приехав в Москву в апреле 1919 года. Эта выставка, имевшая название

«Беспредметное творчество и супрематизм», стала своего рода апологией нефигуративной живописи, хотя показанные на ней работы утвердили противостояние супрематистов и беспредметников (Малевич и Родченко как два противоборствующих начала). Баранов-Россине был далек от этих дискуссий и теоретических споров. Напротив, его композиции - это райское сосуществование геометрических форм «до грехопадения»; многочисленные «черные квадраты» Малевича разбросаны среди «полусфер» Родченко и гармонизируют друг с другом. В такой «наивности», непосредственности может быть и заключена привлекательность творчества Баранова-Россине.

Идеи синтеза изобразительного искусства и музыки в начале 1910-х годов буквально носились в воздухе. Однако Баранов-Россине, в 1930-е годы изложивший историю изобретения своего оптофона (название переводится с греческого как «зримый звук») в небольшом трактате (рукопись «Институт оптофонического искусства» была написана им в 1926 году по-французски) относит возникновение этих идей к гораздо более раннему времени - к концу XVII века.

Об устройстве и о механизме действия оптофона автор пишет следующее: «Вообразите, что каждая клавиша органного пианино фиксирует в выбранном положении и с большей или меньшей скоростью передвигает определенный элемент в комплекте прозрачных фильтров, через которые проходит пучок белого света - и вы получите представление об аппарате, спроектированном Барановым-Россине. Световые фильтры различны: просто цветные, оптические элементы типа призм, линз или зеркал, фильтры, включающие графические элементы, и наконец фильтры, содержащие цветные формы с определенными контурами. Добавьте к этому возможность воздействовать на положение проектора, на экран, на симметрию или асимметрию композиций и их движение, на интенсивность, и вы сможете представить себе конструкцию этого светового пианино, которое послужит для исполнения бесконечного числа музыкальных композиций».

Первые шаги в изучении взаимосвязей живописи (цвета) и музыки Баранов-Россине сделал еще в конце 1900-х годов в связи с началом работы над циклом «Апокалипсис» и с участием в выставке группы «Звено» (Киев, 1908), которая хотела синтезировать все искусства, собрав живописцев, музыкантов, скульпторов. Это было начало пути, который прослеживается через всю жизнь художника - от создания «оптофонического пианино» (оптофона) до непрекращающихся попыток в последний год жизни его использования и популяризации внедрения.

Имя Баранова-Россине было связано с идеями цветомузыки уже у его современников. В 1912 году Василий Кандинский, серьезно интересовавшийся цветомузыкальными проблемами, представлял художника своему другу композитору Ф. Гартману: «С тобой очень хочет познакомиться Яо88те (молодой русский художник), занимающийся теорией живописи и специально

живописными нотами. Сам он - чудесный. Может быть, он приедет еще раз в Мюнхен в сентябре, а то зовет тебя в Швейцарию (в Weggis близ Люцерна -центр "молодой" живописующей Швейцарии - "Modern Band")».

С точки зрения музыкальной прямым предшественником и вдохновителем Баранова-Россине был Александр Скрябин, композитор-новатор, один из первых теоретиков и создателей светомузыкальных произведений и тот, кто, собственно, воплотил идею светомузыки в реальности (он в 1910 году включил световую строку «Luce» в партитуру своей поэмы «Прометей»). Со стороны художнической Баранов-Россине черпал идеи у Николая Кульбина, Микалоюса Чюрлениса, но более всего у Василия Кандинского. Последний, почерпнув у символистов идею синтетического искусства и взаимопроникновения музыки, живописи и поэзии, особенно близко подошел к идее цветомузыки в своей сценической композиции «Желтый звук» (1912, музыка для нее была написана Ф. Гартманом). Любопытно, что и Скрябин, и Кандинский знали о деятельности Баранова-Россине...

Попытка превратить невидимую музыку в видимое изображение через соотношения музыкальной и цвето-световой гамм оказалась удачной. После ряда концертов в России, а затем в Европе Баранов-Россине стремился закрепить за собой свое изобретение. Он получает патенты на оптофон - в России в 1925 году в Комитете по делам изобретений и во Франции в 1926 году.

Надежды, которые художник питал в отношении перспектив российской художественной жизни, постепенно угасали. Это и сыграло главную роль в выборе дальнейшего пути и отъезде во Францию.

Но до этого момента все же состоялось несколько успешных концертов, на которых Баранов-Россине продемонстрировал возможности своего оптофонического пианино.

По свидетельству самого Баранова-Россине, он дал первые оптофонические концерты в 1916 году в Христиании и Стокгольме. Указаний на более ранние концерты не имеется, но возможно, что первый оптофон был изготовлен во Франции. Это было бы логичным продолжением работы художника на темой «симфоний» в скульптуре и живописи до начала Первой мировой войны. Во всяком случае Баранов-Россине датировал начало своих работ в этой области 1909 годом.

После нескольких лет совершенствования, оптофоническое пианино было закончено в 1923 году. В октябре 1923 года Баранов-Россине проводил опытную демонстрация своего пианино в большом зале РАХН на улице Кропоткина.

Планы использования оптофона были грандиозными. Но осуществиться им суждено не было. Хотя еще состоялись три концерта в Москве.

V. Возвращение во Францию. 1925-1944

После 1925 года Баранова-Россине пишет все меньше картин, так как в это время он с большим энтузиазмом и упорством добивается признания и продвижения своих изобретений. Однако живописи полностью он не оставляет.

Во второй половине 1920-х - в 1930-е годы художник работает больше всего в стилистике сюрреализма. При этом он остается цвето-музыкальным художником - его собственный опыт в цветовой гармонии сочетается с достижениями других художников. Поэтому его натюрморты могут напоминать натюрморты Пабло Пикассо, а обнаженые - схожие композиции великого испано-французского мастера. Притом Баранов-Россине придерживается своего стиля и своих живописных «привычек» - создавать красивую живопись, состоящую из разностильных приемов. Многоязычие, ставшее характерной чертой современного западного художника первой четверти XX века, для Баранова-Россине оказывается привычным методом работы.

Биоморфные мотивы постоянно возникают в поздней живописи Баранова-Россине, и не только в работах фигуративных, но в гораздо большей степени -в абстрактных. Эти мотивы - не собственное изобретение Баранова-Россине, а скорее общий живописный элемент, который можно встретить у сюрреалистов Сальвадора Дали, Хуана Миро, Ива Таити в 20-е, 30-е и даже в 1940-е годы. Но при этом сюрреализм Баранова-Россине не агрессивен, он не взывает к зрителю, не заставляет его размышлять над философскими или социальными идеями. За внешним приемом стиля скрывается любовь Баранова-Россине к любованию краской, линией, цветовым пятном. Эта верность себе и только она оставляет за художником право называться мастером цвета и оставаться таким до самых последних дней его живописной работы.

8 1940 году Баранова-Росссине последний раз выставил на Салоне Независимых свои работы: скульптуру «Замедленное крещендо» и картину «Психологический камуфляж. В июле 1941 года он еще раз пытается заинтересовать Министерство производства и промышленности своим «Фотохронометром» и безуспешно ищет поддержки для создания «Европейского оптофонического центра».

Виржини Певзнер встретилась с ним последний раз в период оккупации, в почтовом отделении на бульваре Осман, за зданием Оперы. Она удивилась, что Баранов еще в столице, на что он ответил: «Я люблю Париж и ничего не боюсь!»

9 ноября 1943 года Баранов-Россине был арестован гестапо и уже 20 января 1944 года депортирован в Германию.

Выписка из документов Министерства ветеранов и жертв войны гласит, что «25 января 1944 года умер в Аушвице (Польша) Владимир Баранов-

Россине, родившийся 1 января 1944 в Херсоне (Россия) и имевший последнее место жительства в Париже, 14 округ, улица Виктор Консидеран 12 <.. .>».

Так Баранов-Россине закончил жизнь в окружении тех же людей, среди которых он родился, со своим народом. А его искусство принадлежит не только России и Франции, но и всей европейской культуре.

Публикации по теме диссератции.

1. А. Д. Сарабьянов. Владимир Баранов-Россине. Монография. М., Трилистник, 2002.264 с. 252 ил. (17 л.).

2. Andiei Sarabianov. Vladimir Baranov-Rossine. Moscow, Trefoil Press, 2002. 264рр.252Ши8.(17л.).

3. Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. Составитель и автор вст. статьи А. Д. Сарабьянов. Публикация текстов Н. А. Гурьяновой. М., Советский художник, 1992 (57 печ. л.).

4. The First Museums of Modern Art - Were Russian. - Вст. статья к каталогу: «Painting Revolution. Kandinsky, Malevich and the Russian Avant-Garde. Catalogue of Exhibition. Curator John E. Bowlt. Foundation for International Art and Education, Bethesda, Maryland, 2000, p. 32-38. (Phoenix Art Museum, Phoenix; Chicago Cultural Centre, Chicago; Portland Art Museum, Portland; Frederick R. Weisman Art Museum, Minneapolis; Bass Museum of Art, Miami Beach).

5. El fenomeno del vangardismo ruso. - Вст. статья к каталогу: Vanguardia rusa. Centra Cultural Recoleta. Buenos Aires, 2001, p. 24-32.

6. Еврейское искусство и русский авангард. - Вст. статья к альбому: Мой народ - мир. Музей искусства авангарда. М., Трилистник, 2004.

7. Русское искусство между модерном и авангардом. - Вст. статья к каталогу: Москва - Варшава. М., Артхроника, 2005.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД № 00510 от 01.12 99 г. Подписано к печати 22.02.2005 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл.1,5. Тираж 100 экз. Заказ 075. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.