автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.15
диссертация на тему: Влияние современного голливудского кино на духовную ситуацию в России: межкультурные связи в контексте международных отношений

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние современного голливудского кино на духовную ситуацию в России: межкультурные связи в контексте международных отношений"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

Полотовский Сергей Аркадьевич

Влияние современного голливудского кино иа духовную ситуацию в России:

межкультурные связи в контексте международных отношений Специальность: 07.00.15 - История международных отношений и внешней

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата исторических наук

Санкт-Петербург 2006

Диссертация выполнена на кафедре европейских исследований факультета международных отношений Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: кандидат исторических наук, кандидат

экономических наук Ткаченко Станислав Леонидович

Официальные оппоненты: доктор исторических наук Коспок Руслан Васильевч,

доктор исторических наук Старков Борис Анатольевич

Ведущая организация: Академия государственной службы

Зашита состоится 2006 года в_0_ часов.

На заседании диссертационного совета К212.232.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук при Санкт-Петербургском государственном университете по адресу Факультет международных отношений СпбГУ, ул.Смольного 1/3, VIII подъезд в 101 ауд.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке им. М. Горького Санкт-Петербургского государственного университета.

Автореферат разослан

2006 года

Ученый секретарь Диссертационного совета

Шамгунов Р.Г.

2000} S3 00

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы исследования

Искусство питается Идеей в широком смысле слова со всеми его идеологическими обертонами. Пропагандистская роль киноискусства общеизвестна. Ослабление цензуры, включая киноцензуру, позволило приблизить конец Советского Союза, следовательно, процесс кинообмена между странами и культурами безусловно относится к области международных отношений и внешней политики этих стран.

В течение последних десятилетий, особенно после окончания Холодной войны, в изучеиии истории международных отношений все более ярко проявляется тенденция расширения числа акторов, способных влиять на исторический процесс и межгосударственные отношения. Традиционное доминирование суверенного государства в рамках «Вестфальской системы» уступает место более мозаичной и сложно субординированной системе игроков на международной арене, среди которых суверенные государства более не являются абсолютно доминирующей силой. Изменение структуры акторов повлекло за собой появление новых аспектов изучения истории международных отношений, на что современная историческая наука реагирует с заметным опозданием, как в России, так и за ее пределами. Отдельные страницы истории межгосударственных отношений, ранее разрабатывавшиеся в рамках доминирования реалистической теории международных отношений с ее приоритетным вниманием к деятельности институтов политической власти на уровне государства, теперь не могут быть профессионально и исчерпывающе рассмотрены без расширения областей анализа. Особенно заметно это отставание проявляется в изучении истории межгосударственных отношений в области искусства и культуры.

Пожалуй, ничто так не экземплифипирует культурное влияние США на нашу и многие другие страны, как экспансия Голливуда, которая является последовательным широким процессом. «Америка всегда стремилась навязать свой стиль жизни ведя торговлю и воспитывая вкус к своим товарам. Даже самый незначительный материальный артефакт, являющийся портретом и символом конкретной цивилизации, есть посланец культуры, из которой он произошел - приведу всего лишь один конкретный пример - эту воспламеняющую и мощную по своему влиянию кинопленку; таким образом американская экономическая экспансия может также по своему являться

причиной распада тех культур, которые она затрагивает»' Во время Второй мировой войны голливудские режиссеры и актеры в массовом порядке работали "на армию"2. Однако и в мирное время основной корпус голливудских фильмов обладает ясно выраженной идеологией.

Голливудские фильмы в 1990-е стали приметой российского культурно-цивилизационного масштаба. Сравнительно недавняя история голливудской «вторжения» в Россию является частью как новейшей'истории России, так и истории ее отношений со страной производителем голливудских лент, истории межкультурных отношений.

Кино вообще, а кино в России 1990х в частности, может рассматриваться в качестве социально-культурного института (область бытования), отражающего чрезвычайно показательные тенденции в обществе и оказывающего влияние на состояние умов.

Понимание американского кино, его архетипов и стереотипов, его системы цитирования и морально-ценностной иерархии приближает нас к пониманию американского общества, в настоящее время являющегося для некоторых в России возможной моделью общества российского, и для всех - примером, самым ярким образом Другого, проблема восприятия кинокультуры которого есть один из важных вопросов международных отношений и внешней политики.

Большую часть ХХго века - века кино - российские граждане не имели многих основных свобод, а российские зрители лишены возможности познакомиться с огромным количеством голливудских фильмов - основы американской видеокультуры. Политико-экономический разворот, произошедший в России в последнее десятилетие радикально изменил эту ситуацию, разрушив российскую культурную семи-автаркию и открыв путь потоку иностранной видео-продукции, в том числе и голливудского кинематографа'. При практическом отсутствии в России 90х и начала 2000-х идеологической цензуры, кино остаётся мощнейшим культурным "посланцем", релегируя Интернет достаточно узкой социальной прослойке, пополняющейся в основном за счет студентов и работников ИТР. Таким образом, актуальность

' Eliot T.S. Notes toward the definition of culture. London. 1979, p.92

1 Cf. Koppes C.R., Black C.D. Hollywood Goes To War. How politics, profits & propaganda shaped World War II movies. NY 1987

выбранной темы диссертации определяется той возрастающей ролью, которую голливудский кинематограф играет в современной России со всеми культурологическими и политическими импликациями, а также в системе международных отношений и внешней политики.

Настоящее диссертационное исследование также актуально для широкого круга вопросов, связанных с проблематикой экранных искусств и их анализа в контексте российской культурной ситуации на современном этапе.

Степень научпой разработанности проблемы

Степень изученности проблемы невелика, поскольку речь идет о только что прошедшем десятилетии. Авторы, стоящие на разных культурологических платформах я даже относящиеся к разным «идеологическим лагерям» за последние несколько десятилетий, несмотря на относительную закрытость советского общества, прямо и косвенно обращались к проблематике взаимоотношений Россия и голливудского кинематографа. В подавляющем большинстве случаев и по понятым причинам дискурс советских авторов, писавших о голливудском кинематографе, был крайне идеологизирован.

Источинковая база исследования

Историографически материалы, использованные в настоящей диссертации, могут быть разделены на две группы: источники и литература. К первой группе относятся некоторые статистические данные по кино и видеопрокату в СССР и России, мемуары политиков и кинематографистов, включая воспоминания Генри Киссинджера и записные книжки Григория Козинцева, обширный корпус, как американских, так и советских и российских фильмов. Во второй - отечественная и зарубежная литература по настоящему вопросу.

В той части настоящей диссертации, которая касается диахронного рассмотрения избранной проблематики, используются работы многих и иногда совершенно разных как по занимаемой позиции, так и по уровню, авторов. Монографии Т.Т. Голенпольского и В.П. Шестакова «Американская мечта» и американская действительность» (1981), «США: кризис духовной жизни» (1982),

1 Дифференциация фильмов, попавших в Россию на VHS или шедших в кинопрокате, выходит за рамки настоящего исследования

книги E.H. Карцевой «Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры» (1976), «Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США» (1987), «Американское кино 80-х: штрихи к портрету» (1987), «Голливуд: штрихи к портрету» (1979), блестящие журнальные разборы Г.Л.Гачева, даже при важном владении деталями, не могут претендовать на изображение максимально полной и точной картины взаимодействия голливудского кинематографа и духовной ситуации в России. Причина этого кроется даже не в обязательных для того времени ссылках на классиков марксизма-ленинизма или какой-нибудь доклад генерального секретаря Л.И.Брежнева («Борьба против развращающего влияния буржуазной идеологии на трудящихся - важный участок работы коммунистов»4) и не в тенденциозной оценке классических голливудских полотен, а в другом гораздо более важном для настоящего исследования факте. В предшествовавшие интересующему нас периоду десятилетия при разборе взаимодействия голливудской культуры с духовной ситуацией в Советском Союзе речь шла о более или менее абстрактном феномене, рассматриваемом фактически in absentia. И только в 1990-е годы в условиях свободного поступления голливудской продукции в Россию стал возможным качественно новый анализ процесса влияния голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в рамках истории международных отношений и внешней политики.

Что касается синхронного описания этого процесса, то в силу сложившихся обстоятельств в России 1990-х годов основные силы интеллектуальной критической рефлексии были брошены на страницы популярных и научно-популярных изданий, однако, еще не появилось работы, предлагающей методологически единый и фактографически стремящийся к полноте анализ духовной ситуации России в свете ее взаимоотношений с голливудской экспансией. Тем не менее следует признать, что новые статьи отдельных авторов, появившиеся в российской периодике в 1990-е годы существенно повлияли на внутрироссийскую оценку интересующих нас процессов. Вследствие чего в настоящей диссертации активно используется критическая база (статьи, эссе, интервью) журналов "Искусство Кино" (ИК), "Сеанс" и «Киноведческие записки» (КЗ) за 1990-1999 годы, рецензии на интересующие нас фильмы в некоторых знаковых изданиях, впрямую не

' Карцева Е. Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры» М., 1976, С.26

относящихся к кино (газеты «КоммерсантЪ» (Ъ), «Русский Телеграф» (РТ), «Сегодня»). Среди наиболее часто упоминаемых в настоящем исследовании имен: корифей критической «новой волны» Сергей Добротворский5 (1959 - 1997) и кинокритик («КоммерсантЪ», «Пульс», Weekend.ru) Михаил Трофименков*.

В целом научная база настоящей диссертации подготовлена классическими трудами киноведов и историков, таких как Михаил Ямпольский, Бела Балаш, Георгий Гачев, западных киноисследователей Андре Базена, Дэвида Томсона, ' Сюзан Хейворд, равно как и мемуарами Сергея Эйзенштейна и маркиза де

Кюстина. Отдельные положения заимствованы из трудов филологов и культурологов Романа Якобсона и Юрия Лотмаиа, а также ярких представителей современной французской критической и философской мысли Ролана Барта я Жана Бодрийара. В политологической части исследования автор ориентировался на работы Збигнева Бжезинского, Генри Киссинджера, Томаса Риссе-Каплана, Фрэнсиса Фукуямы, Сэмюэля Хантингтона и других. В исторической части исследования ориентирами служили материалы журналов «Международная жизнь», «Вопросы истории», «МэиМО». Для ответа на поставленные вопросы в настоящей работе использовались статистические материалами по кино-, равно как и видео-прокату голливудских фильмов в России, опубликованные в журналах «Искусство Кино», «Сеанс» и «Киноведческие записки».

Отдельно следует если не обосновать правомочность использования текстов авторов русского зарубежья, то указать на уникальность их «раздвоенного» положения. Так, например, претендующий на статус «русского Ролана Барта» Борис Парамонов с 1979-го года проживает за рубежом, однако метрополия и эмиграция в настоящее время суть сообщающиеся сосуды и, коль скоро русскоязычные тексты Парамонова становятся достоянием российской читающей

1 Добротворский С. «Наследник« по кривой»// ИК№7,1991, С.37; «Восприятие стандарта» // ИК№2, i 1994, С.79; «Лору Палмер создатели саги о Голубковых любит больше, чем просто Марию»//Ъ, №161,

27.08.94, C.I 1; «И немедленно выпил...»// ИК №12,199S, С.79; Кино на ощупь С.-Пб., 2001 Добротворский С. - Сиривля Н. «Медный всадник "Ленфильма"»// ЮС, №3, 1996, С.23 ' Трофименков М. "Блюз восточного побережм:"...тотко желания и неприятности"// ИК №5, 1993, С.113; «Преступление оплачивается»// ИК МП, 1994, С.64; «Aula strikes back»// ИК №12,1994, С.54; «Чего не хватает Америке»// РТ №51 (123) 25.03.9S, С.10; Лекпия «Голливуд и «Мосфильм», Pro Arte 2t.03.0l;

Трофименков М. интервью 29.03.01

общественности, а сам он является частным примером носителя российского сознания, представляется допустимым цитировать его в контексте настоящей диссертации. То же самое относится к работавшим на «Радио Свобода» Петру Вайлю, Александру Генису, ставшим в 1990-х постоянными колумнистами тех отечественных изданий, которые входят в избранный круг источников. В их анализе прекрасное знание советских и даже российских реалий сочетается с опытом жизни в США, что позволяет наиболее широко и полно осветить вопросы кинообмена между Россией и США, являющегося частью международных отношений на современном этапе.

Также в работе над настоящей диссертацией автор пользуется материалами библиотек, фондов и изданий Российского Института Истории Искусства и ГИТИса, а также отечественной и зарубежной периодикой.

Научная новизна

Диссертация представляет собой комплексное междисциплинарное исследование совокупности идеологических, политических, исторических и культурных аспектов процесса влияния голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в 1990-е годы.

Научная новизна исследования заключается в следующих положениях:

- впервые обобщены материалы по восприятию голливудского кинематографа в рамках наличествовавшей прокатной ситуации в СССР и России;

- систематизированы подходы к означенной проблематике, сформировавшиеся на протяжении десятилетий протекания данного процесса;

- проанализированы ведущие голливудские фильмы, определившие ландшафт «духовной ситуации» объединенного зрительского сообщества в рамках измененной внешнеполитической ситуации, на фоне качественно нового исторического этапа в развитии международных отношений;

- обоснована важность кинематографической составляющей в процессе формирования политики международных отношений;

исследована природа влияния голливудского кинематографа на меняющиеся ценности российского зрителя;

б

Влияние голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в 1990-е годы диссертант трактует как неоднозначное, сложиосоставное, но в целом положительное.

Цели исследования

Общая цель настоящей работы - исследовать и проанализировать, каким образом современное голливудское кино оказывает влияние на духовную ситуацию России, продемонстрировав динамику этого процесса в 1990-е и учитывая исторический аспект этого широкого процесса. Отсюда вытекают задачи исследования.

Задачи исследования

Настоящее исследование ставит перед собой задачи:

- проанализировать, какую роль сыграли американские фильмы в изменении современного российского общества.

- исследовать, какую идеологическую нагрузку они при этом несли.

- проанализировать, какое влияние оказали эти картины на современный российский кияопропесс,

- дать оценку реакции российской критики и российского общества на крупнейшие произведения голливудской «фабрики грез».

Подробно останавливаясь на решении этих задач, диссертация, тем самым,

претендует на определенную научную новизну

Предмет исследования

Предмет настоящего исследования - природа бытования голливудского кинематографа в России в 1990-е годы, его влияние на духовную ситуацию страны, формирование зрительских паттернов и изменение культурной политики в рамках международных отношений и истории России на современном этапе.

Хронологические рамки исследования

Безусловно, отношения между кинематографом США и российскими зрителями насчитывают не один десяток лет, однако особенно интересны для исследования именно открывшие собой новый этап российской государственности 90е годы ХХ-го века, когда все процессы, происходившие в этих отношениях,

проявили себя в полной мере, не замутненные киноцензурой или простым недостатком материалов. Политическая ситуация 1990-х - изменившихся и продолжающих меняться международных отношений - предопределила выбор именно таких хронологических рамок.

Методология исследования

Исследование строится на принципах историзма и научной объективности в рамках цивилизационного подхода и с учетом достижений исторической антропологии, позволяющей объективировать субъективные аспекты истории. В последние годы особую актуальность как в культурологии, так и в теории международных отношений и внешней политики приобрела парадигма постмодернизма. По ряду причин это популярное в широких кругах течение не может претендовать на статус единой теории, или даже метатеории в традиционном академическом дискурсе. Прекрасное средство описания ситуации пост-современности в измененном информационном обществе и искусства в эпоху его технического воспроизводства, постмодернизм, тем ие менее, не способен логически объяснить последовательность исторических событий и предложить сценарии их развития. Однако ключевое положение постмодернистского дискурса - тезис о «плюрализме основ» как нельзя лучше подходит к методологической базе настоящей диссертации, позволяя исследователю заявленной темы не ограничиваться каким-либо одним подходом к истории международных отношений и внешней политики и не быть стесненным какой-либо одной парадигмой идей или одним кругом авторов. Вследствие чего на страницах настоящей работы будут равноправно взаимодействовать «реалисты» (Збигнев Бжезинский, Генри Киссинджер), структуралисты (Юрий Лотман), постструктуралисты (Ролан Барт), постмодернисты (Жан Бодрийар) и другие.

Практическая значимость работы

Практическая значимость работы заключается в раскрытии процесса влияния голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в 1990-е годы. Выводы автора могут способствовать формированию научно обоснованного подхода к современной ситуации, обусловленной продолжающемся массированным влиянием голливудского кинематографа на российскую духовную ситуацию. Результаты исследования могут использоваться для анализа дальнейшей культурной политики

России в данном вопросе и выработки новых подходов в этом отношении. Результаты и материалы могут быть применены для подготовки курсов, лекций по истории России и российско-американским отношениям, а также по проблемам культурной политики.

I Основные положения

На защиту выносятся следующие основные положения:

- Изначально российское общество было далеко от объективности в оценке 1 голливудских фильмов по причине их нехватки в Советском Союзе из-за

государственной цензуры. Голливудское кино в нашей стране всегда пользовалось особым субъективным статусом, который редко совпадал с реальным положением вещей.

- Многие американские фильмы ценились советскими зрителями за «внеэкранную реальность», позволявшую эскейпизм и «внутреннюю эмиграцию». И именно советская политика в области кинематографии подготовила почву к восторженному восприятию любых голливудских фильмов, которое затем - по правилу маятника - сменилось отвращением.

- В первые годы реформ голливудские фильмы явили характерный для американской мифологии образ героя-одиночки, победителя индивидуалиста -ставший примером для подражания в молодом капиталистическом обществе.

- Ломая традиционные представления о голливудских фильмах как о шабаше секса и насилия, лучшие качественные образцы голливудской кинопродукции, напротив, продемонстрировали свое морализаторство, кодекс.

- Голливудские фильмы, демонстрируя «фоновую» реальность заднего плана, подспудно способствовали укреплению в России «общества потребления».

- В России после короткого простоя стали сниматься фильмы по голливудским моделям, но без пренебрежения местными особенностями.

- Влияние Голливуда на художественные аспекты российского кинематографа оказалось не велико. За прошедшее десятилетие от подражания режиссеры перешли к производству оригинальных фильмов голливудского образца на местном материале.

Апробация работы

Некоторые общие положения и части настоящей работы содержались в статьях и докладах автора на научных конференциях "Мифология и повседневность",

проводимых ИРЛИ (Институтом Русской Литературы - "Пушкинский Дом") в 1999, 2000, а также на международной научной конференции «Мода и дизайн. Исторический опыт новые технологии» 1-4 07. 2001.

Основное содержание диссертационного исследования

Во введении определяется предмет исследования, формулируются задачи, аргументируется научная новизна работы и предлагается общее направление предстоящего анализа.

Первая глава рассматривает история межгосударственных отношений США и СССР в области киноискусства, а также историографию экспансии голливудского кинематографа и особенностей его восприятия в СССР (России), с учетом магистрального процесса проникновения голливудских фильмов в европейский культурный ландшафт. Анализируются экономические причины этой экспансии и ее последствия для европейского кинопроцесса. Уже в 1910-е годы, с одной стороны, многими в Европе высказывались опасения того, что американский кинематограф задавит европейское кино, а, с другой, - европейский авангард был заворожен Голливудом, тем самым предвосхитив хрестоматийное подражание героев французской «новой волны» в 1958-1964 американским жанрам. Американское влияние всегда в той или иной степени присутствовало в европейском кинематографе, но именно французские режиссеры «новой волны» открыто декларировали свою любовь к американским фильмам, причем зачастую — не к образцам классического Голливуда, а ко второму, если не десятому эшелону — авторам серии «Б».

В диссертации рассматривается отношение к американскому кинематографу в первые годы советской власти, когда еще в 1919-м «в партийной программе, принятой VIII съездом РКП(б), кинематограф упоминался в качестве одного из воспитательных средств наряду с библиотеками, школами для взрослых, народными домами, университетами, курсами, а в Советской России демонстрировался фильм "Нетерпимость" (Intolerance, 1915) Д.В.Гриффита, и Ленин высоко оценил работу Гриффита7. Одним из первых примеров влияния Голливуда на советский кинопроцесс следует считать комедию Льва Кулешова «Приключения мистера Веста в стране

' Грошев А., Гинзбург С., Долининский И., Лебедев Н., Смирнова Е. Краткая история советского кино. 1917-1967. М., 1969. С. 90.

большевиков» (1924), усвоившую приемы гриффитовского монтажа, дающего возможность в частности показывать параллельные действия. Общепризнанно, что на советских классиков Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко и других оказали огромное влияние фильмы Гриффита*.

Политическое противостояние двух систем, получившее после Второй Мировой Войны название «Холодной Войны», привело к тому, что отношения между двумя кинематографиями оказались крайне идеологизированы и подчинены как межгосударственным отношениям СССР и США, так и системе международных отношений в целом, которая сложилась после Второй Мировой Войны и просуществовала с некоторыми модификациями до конца 1980-х, зиждясь на биполярной модели внешней политики. СССР и США в течение сорока с лишним лет являлись финансовыми и политическими центрами двух политических лагерей, и вследствие подчинения искусства, и в частности киноискусства, в СССР государству, а в США — массовым вкусам, взаимодействие между двумя кинокультурами оказалось крайне ограничено, «в угоду господствовавшим идеологическим разнарядкам». Тем не менее, в диссертационной работе отмечается, что «Голливуд» и «Мосфильм»9 как символы двух киноимперий были удивительно схожи по своему инструментарию, некоторым идейным настроениям и установкам: у них маккартистская «охота на ведьм» (в годы, когда без работы остались виднейшие американские кинодеятели, отказавшиеся сотрудничать с Комиссией по Антиамериканской Деятельности и попавшие в «черный список») и травля «космополитов» у нас приблизительно в одно и тоже время — 40-начало 50-х годов, что демонстрирует параллельность «миров». И даже, на начальных этапах развития двух киносистем, их цели и задачи были идентичны: кинематограф в обеих странах-«империях» служил социализации населения. Голливуд был призван цементировать нацию иммигрантов, многие из которых плохо говорили по-английски, но понимали язык кино — самого доступного вида развлечений — дешевых «никельодеонов». В Советском Союзе стояла схожая задача — создания новой общности «Советского народа». Обе системы могут быть охарактеризованы как тоталитарные: имеется в виду власть государства в СССР и власть Голливуда как «государства в государстве» в США. И хотя любое сходство

' Аристарко Г. История теорий кино, М., 1966. С. 76 (Guido Aristarco "Storia delle teoriche del film", 1960).

' Лекция Трофименкова M. «Голливуд и «Мосфильм», Pro Arte 28.03.01.

между киноснстемами отрицалось, а взаимопроникновение идей и приемов, взаимообмен картинами были ограничены, идеологическая система давала сбои, и советским зрителям представлялась возможность увидеть то, на что по законам «холодной войны» они не вправе были рассчитывать.

Фестивальные показы, причуды руководителей, недосмотры чиновников — все работало на стремившегося к просвещению зрителя. Выбор фильмов для советского проката подчинялся не только идеологическим установкам, но и прихотями чиновников или случаю. Специфически идеологизированная прокатная политика была ответственна и за то, что в страну попадали не всегда лучшие образцы западной кинематографии. Тем не менее голливудский кинематограф воспринимался в Советском Союзе как «учебное пособие», поскольку одной из особенностей советско-российского кино было практическое отсутствие в нем «жанрового кино» как эвфемизма некоторых условно низких киножанров: триллер (thriller), хоррор (horror). Вышеуказанный феномен анализируется с привлечением национальной концепции стиля. В советском кинематографе даже более широкие жанры, как: детектив, мюзикл (притом, что чистые водевиль и оперетта допускались), мелодрама редко встречались в беспримесном виде10. Попадавшие в Советский Союз фильмы иногда представали в виде учебника жанра и ценились не за художественные достоинства, а за инакость нарративной схемы и социальных типов.

В первой главе также рассматривается вопрос «реалистичности» и «нереалистичности» голливудского кино, а также различные сближения кинематографов двух стран, включая такой момент как имперскость мышления. В настоящем контексте можно привести пример "Большого стиля" 1930-х - 40-х, когда кинематографы двух стран при разной идейных и исторических основах демонстрировали множество сходных черт. Сравниваются: гриффитовское "Рождение нации" — фильмы о Гражданской войне, "Гроздья гнева" (Grapes of Wrath, 1937) — "Цирк". Становление, «рождение нации» в борьбе с внутренними и внешними врагами оказалось актуальным для обеих стран и киносистем.

Отдельно отмечается, что в восприятии западных фильмов советскими людьми всегда присутствовал подтекст, в котором развивался сверхсюжет. Кроме перипетий сюжета, зрители увлеченно следили за деталями недоступного быта, обращая внимание

" Об эволюции "жанра" в советском и пост-советском кино см. Добротворский С. Наследники по кривой// ИК, 1991, №7, C.7S

на все то, что могло оказаться в фильме даже случайно, помимо режиссерской воли (то есть, о пещах как интрадиегетического, так и экстрадиегетического планов). Таким образом, восприятие фильма становилось продуктом ситуационного контекста, а «фоновая информация» наделялась богатым культурологическим смыслом, из которого вырастала «другая» реальность западного кино - его атмосфера.

Зритель «втягивался» во внеэкранную жизнь. Таким образом, «достраивая» за экраном другую жизнь, советский зритель практиковал узаконенный воображаемый эскейпизм и полуторачасовую внутреннюю эмиграцию.

В диссертации показано, как благодаря приходу видео к концу 80-х западная жизнь стала лучше известна советским зрителям посредством других медиальных форм; стал исчезать прежний идеологический аспект просмотра голливудской продукции, и для некоторых интеллектуальных зрителей американские фильмы в своей массе переставали восприниматься как произведение искусства. Советская парадигма существования культуры в государстве последних десятилетий СССР наследовала так называемому «сталинскому классицизму» с его делением искусства на высокие и низкие жанры. И эта бинарная оппозиция оказалось самой сильной культурной константой в советской и ранней постсоветской перцепции.

С 1990-х в России идет кризис пан-эстетического восприятия мира, и начинает выстраиваться картина киномира, в которой звездные голливудские фильмы не противоречили качественной европейской продукции, классике «арт-хауса», а дополняли ее.

В работе отмечается период перелома отношения к голливудскому кино и к западному обществу в целом, произошедших в конце. 1993-го года: события 3-4 октября у Белого Дома, избрание новой, более националистической по своему составу Думы, завершения «розового» периода российских отношений с США. Актуализировалось расширение НАТО на Восток к российским границам, что воспринималось большей частью российского населения как угроза. Наметилась рост антиамериканских и в целом антизападных настроений. Следует отметить, что процесс отдаления был взаимным и многовекториым. Ощутимым стало художественное и идейное отторжение Голливуда, в обществе особенно насущным стало восстановление отечественного кинематографа, ощущалась потребность новых российских фильмов, и потому парадоксально, что в их создании использовались некоторые рецепты голливудского кино, анализу которых посвящена Вторая глава диссертации.

К середине 1990-х массовое кино, исчерпав все возможные реакции на крушение прежней структуры общества — от обличительного пафоса до патетически-агрессивого отчаяния, от безоговорочной апологетики нового буржуазного строя до патриотического превознесения отечественной разрухи, — постепенно отстраняется и, отворачиваясь от проблем глобального социального строения, углубляется в область сугубо частных, любовно-семейных коллизий. На смену боевикам пришли комедии и мелодрамы.

В любой культуре, по Лотману", присутствуют две культуры: «проигравшая» и «победившая». При этом они могут, как сменять, так и дополнять друг друга. Когда к 1995-му году был найден выход из кинематографического кризиса «бескартинья», оказался задействован предыдущий условно «проигравший» после У-го съезда кинематографистов (1986) пласт отечественной кинокультуры — советская традиция: к 1995-му году в России одновременно выходит несколько фильмов, «возвращающих зрителя» в кинозалы. Это разные картины («Все будет хорошо» (Дмитрий Астрахан), «Четвертая планета» (Дмитрий Астрахан), «Любить по-русски» (Евгений Матвеев), «Московские каникулы» (Алла Сурикова), «Американская дочь» (Карен Шахназаров)), - которые оперируют системой образов, типами взаимоотношений, зацементированными советским кинематографом. В них прямое влияние Голливуда отрицается в пользу отечественного лубка. К ним примыкают рекламные ролики парламентской избирательной кампания 1995, телевизионная социальная реклама (режиссер — Денис Евстигнеев, сценарий — Павел Луцик) и новогодняя развлекательная программа «Старые песни о главном» - признание в любви к старому советскому кино, гальванизирующее стиль телевизионных развлекательных передач на подобии «Голубого огонька». Многие критики приветствовали такой поворот событий, увидев в китче возрождение «героя» в российском кино, а низком качестве популярных лент приход «среднего класса» в Россию.

Главное, что парадоксальным образом именно приносящие быструю прибыль голливудские ленты позволили построить в России современные многозальные кинотеатры, оборудованные звуком Долби, в которых затем появилась возможность демонстрировать российские фильмы, делая их рентабельными.

" Ср. Лотман Ю. Память культуры / Семиосфера. СПб.2000. С.47

Во второй главе анализируется мифология голливудского кино на российском экране.

Здесь говорится о том, что своим успехом голливудский кинематограф обязан следованию теории Фрейда о «коллективной душе», созданием «Правильных Фильмов», апеллирующих не к интеллекту, а непосредственно к душе зрителя. Голливудское кино базируется на фольклорном основании. «Путь героя» успешного голливудского фильма строится на архетипах волшебной сказки, что подтверждается сравнением его с выкладками Джеймса Фрезера и типологией Владимира Проппа.

Хотя традиционный, вышедший из сказок, «путь героя» характерен для любого конвенционально-нарративного кинематографа, именно Голливуд достиг в этом наибольших успехов, и фольклорная основа голливудского кино делает фильм более внятным для самой широкой аудитории и позволяет рассмотреть идеи, лежащие в основании национального мифа и делающие какой-либо американский фильм особенно привлекательный для широкой аудитории США, а впоследствии - опосредованно - и для зрителей других кинокультур, оказывая тем самым влияние на внешнюю политику страны производителя и международные отношения в целом. Фольклор кодифицирует более поздние представления о ценностях, проросшие из древних мифов. Миф же, как система архетипических представления, оставляет едва ли не на каждом голливудском *

а

фильме свое тавро, делает безошибочным узнавание картины по нескольким кадрам. В качестве центрального и системообразующего в этой главе диссертации рассматривается миф американского кино о сильном и справедливом герое, которым может стать каждый. Выводятся, перечисляются и анализируются основные клише, стереотипы и, наконец, мифологемы голливудского кинематографа.

Герои голливудского кинематографа, зачастую внеположенные своему социуму, проанализированы в свете тезиса Ролана Барта о буржуазном характере современных мифологий. Отсюда выводится одна из основных схем американского кинематографа: противостояние индивидуума и общества, я основной конфликт американского кино - между одиночкой и системой. Почти все это присутствует — в чистом виде или в зародыше — в жанре вестерна, который является архетипическим для американского кинематографа.

Из американского вестерна вышло все приключенческое, полицейское, военное кино США, весь action. Из вестерна же вышел и такой жанр как «дорожное кино» (road

movie) с его вечной идеей путешествия к счастью. В том, что касается вестериовых корней «дорожного кино» США, важна романтическая идея пути - странствия, обретения себя, характерная и для литературы США (Стейнбек «Путешествие с Чарли в поисках Америки», Фолкнер «Похитители»). Главная идея пути заключена в «необходимости себя» (термин Мераба Мамардашвили). Поиск себя изначально сопряжен с одиночеством героя. Вкупе с протестантской этикой это привело к созданию следующего сквозного сюжета голливудского кино, встречающегося в американских фильмах чаще, чем в произведениях кинокультур других стран: судебные коллизии, гимн всепобеждающей юриспруденции.

В главе отмечается еще одна характерная тема голливудского кинематографа -духовная основа американского общества - психоанализ («Цвет ночи» (Color of Night, 1996), «Окончательный анализ» (Final Analysis, 1991), «Влюбленном Шекспире» (Shakespeare in Love, 1999)).

Другая дискурсивная характеристика американского кинематографа, охватывающая подавляющую часть американских фильмов - миф поляткорректностя. Прослеживается история этого явления от идей религиозной терпимости отцов-основателей, наложенных на идею пуританства, до левой революции 1960-х через «кодекс Хейза» 1934-го года и современную систему рейтингов.

От вестерна через пустыню, свойственную ландшафту страны и одиночество героя мы приходим к неолиберализму американского толка, оказавшегося едва ли не крупнейшей проблемой для российского сознания в 1990-е годы - ситуации потерянности, разрушения старого мира, прекращения опеки государства.

На примере одиночества и самодостаточности в диссертации анализируются параллели между голливудским кикомиром и американской политикой. Рассматриваются традиционные сюжетные ходы американского кинематографа (сюжеты вампирах в широком смысле слова, «пришельцах», связанных с маккартизмом и страхом вторжения).

В той же Второй главе рассматриваются корелляты Голливуда в советской и российской кинематографических ситуациях. Констатируется отсутствие в советской и российской кинотрадициях многих аналогов Голливуда. Не удался проект создания "истерна" (фильмов об освоении окраин империи), хотя попытки в этом направлении

предпринимались на протяжении всей истории советского кино11. Из попыток создать советский фильм-катастрофу удачной можно признать только «Экипаж» (1979) Александра Митты.

Самоочевидной представлена позиция Ю.Лотмана, который в своей работе "Семиотика кино и проблемы киноэстетики"11 писал, что "Фильм связан с реальным миром и не может быть понят вне безошибочного узнавания зрителем того, какие веши в сфере действительности являются значением тех или иных сочетаний пятен света на экране."

Разная история народов, разные судьбы зрителей обусловили разное восприятие фильмов. При том, что сюжетные мотивы фильмов и целые сцены из голливудских фильмов беззастенчиво заимствовались советскими кинематографистами, Советский Союз был слишком закрытой страной для того, чтобы советские зрители могли делить с американскими тезаурус и так же испытывать ностальгию от старых комедий или триллеров. Сближение культурных ориентиров, интерференция «багажейя масскульта стало происходить лишь в 1960-е'4 годы с появлением группы "The Beatles" и всего рок-движения, после «Оттепели» и во времена «детанта».15

В России не прижился психоанализ, проигравший более социализированной форме избавление от страхов, базирующейся на архетипических застольных практиках.

Судебный жанр в России также не пользовался популярностью ни у режиссеров, ни у зрителей16.

" «Красные Дьяволята» (Переслюни, 1923), «Тринадцать» (Ромм, 1936), «Огненные версты» (Самсонов, 1957), "Неуловимые мстители" (Кеосаян, 1967), «Белое солнце пустыни» (Мотыль,

1970) (своего рода советский «спагетти-вестерн»), н особенно активизировались в 1970-х, когда «жанровые» вливания вкупе с ослаблением идеологической ригидности были призваны оживить подцензурный кинематограф «Седьмая пуля» (Хамраев, 1972), «Свой среди чужих, чужой среди своих» (Михалков, 1974), «Пропавшая экспедиция» (Дорман, 1975), «Золотая речка» (Дорман, 1977) «Конец императора тайги» (1978), «Ненависть» (1978) «Забудьте слово «смерть» (Гаспаров, 1979), «Телохранитель» (Хамраев, 1980), «Кто заплатит за удачу?» (1981), «Хлеб, золото и наган» (1981), «Шестой» (1982).

13 Лотман Ю. Об искусстве, С-Пб., 1998. С. 321.

14 О приходе и временном примате «общечеловеческого» в советском кино 1960-х, а также социо-политическом контексте этих изменений см. также Трояновский В. и др. Кинематограф Оттепели. Книга вторая. М., 2002

15 Ср. Вайль П. Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998, а также «Сеанс» 1992, №5 "The Magical Mystery Tour"

'* Случаи приложения этого сюжетного типа кинематографа к советской действительности редки: "Слово для защиты" Вадима Абдрашитова (1976), "Защитник Седов" Евгения Цымбала (1988). Судебный эпизод в гротескном «Мимиио» (1977) - самый яркий пример маргинальное™ жанра. Излишне говорить, что отсутствие успешного киножанра напрямую связано с отсутствием соответствующих социальных условий и реалий.

Такова же ситуация и с дискурсом политкорректности и традиционным для западной интеллигенции набором левых идей. Свидетельством чему может служить огромная популярность фильмов Алексея Балабанова «Брат» (1997) и «Брат 2» (2000), главный герой которых - обаятельный киллер Данила Багров, срывает аплодисменты зала расистскими mots. Отмечается, что то, что многие проблемы современного российского интеллектуального ландшафта суть следствие того, что в России не произошло революции 1968 года - «левой интеллектуальной революции».

Вместе с политкорректностью анализируется морализаторство, также характерное для голливудского кинематографа и обычно недооцениваемое критиками Голливуда. Длительное время «классический» Голливуд пропагандировал ценности консьюмеристского общества, поощряя социальную мобильность, стремление к успеху и «традиционную» семью. С другой стороны, 1990-е сложно отнести к классическому периоду голливудской истории. Как мы уже давно живем в пост-классическую эпоху, так и Голливуд уже несколько десятилетий отходит все дальше от стандартов своего «Золотого века», все больше ориентируясь на другие кинематографические части света, и можно даже сказать, что мы живем в эпоху голливудского эллинизма, когда в самих США набирают силы независимые режиссеры-варвары, а блокбастеры, по рецепту голливудских производятся во Франции, Китае, России и далее.

Отмечается, что в ходе развития голливудского кинематографа соединение мифа о всепобеждающем одиночке и мифа политкорректпости привело к созданию образа героя "сильного, но доброго" близкого по духу фольклорным культурам многих, если не всех стран. Тем не менее следует отметить, что в американской культуре, и в частности в голливудском кино этот образ подан особенно выпукло и является центральным для всей кинокультуры, вследствие чего в Европе, например, особенной популярностью пользуются комедии, спекулирующего как раз на слабостях своего экранного alter ego.

Именно в этой «выпуклости», чрезмерности, прописанности общечеловеческих ценностей заключается секрет успеха голливудских фильмов во всем мире вопреки кардинальным различиям между социально-культурными багажами разных зрителей во всем мире.

Третья глава рассматривает ключевые голливудские картины 1990х, как отражение основных идеологем американского общества и выразителей внешней политики киноиндустрии США.

Детально анализируются: «Список Шиндлера» (Schindler'« List, 1993) Стивена Спилберга, «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction, 1994) Квентина Тарантино, «Титаник» (Titanic, 1997) Джеймса Кэмерона и «Спасение рядового Райана» (Saving Private Ryan, 1998) Стивена Спилберга. Три из четырех выбранных фильмах лауреаты «Оскара» в основных категориях - «лучший фильм» или «лучший режиссер», а «Криминальное чтиво» «Оскар» за «лучший сценарий». Это позволяет в связи с выбранной четверкой фильмов проанализировать и феномен крупнейшей кинематографической премии Голливуда (в "конкурсе" принимают участие фильмы, снятые на английском языке, то есть картины не только из США, но и из Великобритании, Австралии, Канады я т.д.).

Призы Американской Киноакадемии играют большую роль в американском и мировом кинопроцессе. Членов Американской Киноакадемии, голосующих за тот или иной фильм, много и заслуженно ругали за косность и необъективность. Считается, что интрига конкурса уже давно утрачена. Однако, несмотря на определенный кризис самой системы награждений и рост популярности таких альтернативных "Оскару" премий как «Золотой Глобус» и награды MTV, на протяжении 1990-х «оскаровские» фильмы являлись, если не главным лицом индустрии Голливуда, то, во всяком случае, его визитной карточкой. Панорама фильмов, номинировавшихся на премию «Оскар» в течение 1990-х, представляет основные направления и жанры современного голливудского киномейнстрима, оставляя, тем не менее, за бортом такие важные для кинопроцесса в целом на современном этапе кинематографические ответвления, как гонконгские боевики, снятые уже в США Джоном By и его эпигонами, научная фантастика, в частности, в русле киборг-культуры («Терминатор-2. Судный день» (Terminator-2. Judgment Day, 1991) Джеймса Кэмерона, «Матрица» (The Matrix, 1998) братьев Вачовски), большая часть «независимого» кино, входящего в орбиту фестиваля в Санденсе.

Оставшиеся в поле зрения премии Американской Киноакадемии картины можио подразделить на несколько основных направлений - в основу типологизации положен жанрово-идейны й принцип.

1. Гангстерское кино, оперирующее наследием вестерна и культивирующее экзистенциальное одиночество героя.

Определенные американские фильмы 1990-х можно охарактеризовать как продолжателей традиций вестерна и отчасти «черного фильма». Рассматриваются гангстерские фильмы, строящиеся на конфликте криминального персонажа - человека «вне закона» - с окружающей средой или правоохранительной системой.

В их число попадают следующие фильмы: "Крестный отец, 3-я часть" (The Godfather, part 3, 1990) Френсиса Форда Копполы, «Кидалы» (The Grifters, 1990) Стивена Фрирза, «Перемена Участи» (The Reversal of Fortune, 1990), «Славные парни» (The Goodfellas, 1990) Мартина Скорсезе, «Парни по соседству» (Boyz N The Hood, 1991), «Багзи» (Bugsy, 1991) Барри Левинсона, «Беглец» (The Fugitive, 1992). В параграфе они показаны, с одной стороны продолжающими кинотрадицию, а с другой - осуществляющими субверсию жанра в соответствии с главенствующими идеологическими течениями 1990-х.

2. Политкорректность

Подавляющее большинство номинантов на «Оскара» в основных категориях в 1990-е годы были фильмы, исповедующие новую американскую религию -политкорректность.

Это фильмы: «Пробуждения» (Awakenings, 1990), «Привидение» (Ghost, 1990), «Тельма и Луиза» (Thelma and Louise, 1991) Ридли Скотта, «Запах женщины» (Scent of a woman, 1992) римейк Мартина Бреста, «Несколько хороших парней» (A Few Good Men, 1993), 'Танцы с волками" (Dances with the Wolves, 1990) ' Кевина Костнера, «Непрощенный» (Unforgiven, 1992) Клинта Иствуда, «Фортепиано» (Piano, 1993), «Возмутительная игра» (Crying Game, 1993) Нила Джордана, «Побег из Шоушенка» (The Shawshank Redemption, 1994), «Мертвец идет» (Dead Man Walking, 1995) Тима Роббинса, «Покидая Лас-Вегас» (Leaving Las Vegas, 1995) Майка Фиггиса, «Сияние» (Shining, 1996) Скотта Хикса, «Джерри Магуайр» (Jeryy Maguire, 1996), «Народ против Ларри Флинта» (People vs. Larry Flint, 1996) Милоша Формана, «Почтальон» (П Postino), «Осведомитель» (The Insider, 1999) Майкла Манна, «Правила винодельческого цеха» (The Cider House Rules), «Умница Уилл Хантинг» (Good Will Hunting, 1997), «Лучше не бывает» (As Good As It Gets, 1997). В параграфе демонстрируется

многогранность h многофункциональность применения политкорректное™ в современном кино и анализируются результаты такого использования.

3. Для многих американских фильмов 1990-х характерно направление, метод и прием «переписывания истории» В этих картинах история преломляется или даже искажается, подается сообразно с художественными и политическими целями авторов. Главным является не искажепие как таковое, а закрепление в общественном сознании определенного взгляда на прошедшие события.

Здесь следует отметить «Дж.Ф.К. Выстрелы в Далласе» (JFK, 1991) Оливера Стоуна, «Во имя отца» (In the name of the Father, 1991) Джима Шеридана, «Храброе сердце» (Braveheart, 1995) Мела Гибсона, «Апполон 13» (Apollo 13,1995) Рона Говарда. В параграфе анализируется использование этого художественно-нарративного приема.

4. Некоторые американские фильмы 1990-х можно воспринимать как ответ на вызовы новых средств передачи информации, ситуацию тотальной «симуляции».

Здесь речь идет о таких картинах как: «Форрест Гамп» (Forrest Gump, 1994) Роберта Земекиса, «Викторина» (Quiz Show, 1994) Роберта Ретфорда, «Шоу Трумэна» (The Truman Show, 1998) Питера Уира. Подчеркивается актуальность появления такого рода фильмов в 1990-е.

5. Среди американских фильмов 1990-х были и картины, которые, продолжая оперировать традиционными сюжетными схемами и даже вовлекая зрителя в игру с голливудскими штампами, предложили «новые пути» развития киноиндустрии, продемонстрировали особый взгляд иа кинопроцесс. Это были фильмы, относящиеся к разным жанрам; общее в них - новизна подхода, обеспечившая их успех, как у американской, так и у российской аудиторий.

В их числе рассмотренных фильмов: "Молчание ягнят" (Silence of the Lambs, 1991) Джонатана Демми, «Влюбленный Шекспир» (Shakespeare in Love, 1999) Джона Мэддена, «Фарго» (Fargo, 1996) Джоэля Коэна, «Лос-

Анджелес.Конфиденциально»/«Тайны Лос-Анджелеса» (L.A.Confidential, 1997) Кертиса Хэнсона, «Прекрасный мир иной»/«Сладостное грядущее» (Sweet Hereafter, 1997) Атома Эгояна, «Шестое чувство» (The Sixth Sense, 1999) М. Найта Шьямалана,

«Быть Джоном Малковичем» (Being John Malkovich, 1999) Спайка Джонза, «Американская красота» (American Beauty, 1999) Сэма Мэндеса.

Анализируются возможные пути развития голливудского кинематографа.

Вышеперечисленные ключевые идеи американского кинематографа 1990-х нашли свое яркое и высохохудожественное воплощение в следующих картинах, которые в диссертации подвергнуты детальному разбору, включающему в себя анализ их критического восприятия в России.

Крупные произведения Голливудской киномашины 1990-х, они зачастую оперируют несколькими магистральными темами, но в первом приближении можно сказать, что «Список Шиндлера» наследует дискурсу политкорректности (и аппроприировання исторического нарратива), «Криминальное чтиво» выводит на новый уровень гангстерской тематики, «Спасение рядового Райана» имеет дело с фиксацией исторического нарратива и дискурсом политкорректности (как и «Список Шиндлера»), а «Титаник» является показательным примером, голливудского блокбастера, умело работающего с разнообразными мифологемами и демонстрирующего силу нового продюсерского подхода.

1990-е годы для Голливудской киномашины, как выразителя ключевых идей американского общества и инструмента внешней политики США, прошли под знаком перемен. «Парк Юрского периода» (The Jurassic park. 1993) задал новую планку зрелищности и окупаемости кинокартин. «Титаник» (Titanic, 1997) обозначил новый подход к финансовым рискам в кинопроизводстве. «Список Шиндлера» (The Schindlers List, 1993) продемонстрировал возможность и желательность обращения Голливуда к крупным трагическим темам, решения их при помощи арсенала изобразительных средств, традиционно используемых голливудскими режиссерами и закрепления в общественном сознании определенного исторического нарратива. «Спасение рядового Райана» (Saving private Ryan, 1998) вернуло в Большой голливудский кинематограф военную тематику. «Криминальное чтиво» (Pulp Fiction, 1994) с его каннской «Пальмовой ветвью» и «Оскаром» за «лучший сценарий» завершило прорыв в кинематографический мейнстрим независимого кино «неоварваров», начатого на новом этапе другим каннским лауреатом — фильмом «Дикий

сердцем» (Wild at Heart, 1990) Дэвида Линча и продолженное картиной «Фарго» (Fargo, 1996) братьев Кознов.

Как показано в Третьей главе, выбранные для анализа кинокартины достигли успеха не только благодаря техническому мастерству их авторов, но и паретооптимальным сочетанием свежих идей и подходов с традиционными для голливудского нарратива темами, сюжетными ходами, штампами, закрепленными столетней кинотрадицией.

Четверка выше рассмотренных фильмов - ключевых голливудских картин 1990-х знаменует собой художественные прорывы в своих жанровых направлениях и является отражением основных идеологем американского общества. В этой связи представлялось важным рассмотреть их восприятие в российском обществе через анализ профессиональной кинокритики и зрительских отзывов на шгтернет-сайтах — этот материал привлечен к эстетическому и социокультурному исследованию.

В целом вышеуказанные картины получили адекватную, хотя и далеко не однозначную оценку, как критиков, так и зрителей. Новое информационное общество, членом которого стала в 1990-е годы и Россия, как часть общего магистрального процесса глобализации, способствовало сближению оценок и синхронизации, но не стандартизации, оценочного аппарата в области произведений искусства и голливудского кинематографа в частности.

Полученный в ходе анализа материал выводит нас к общему Заключению настоящей диссертации.

Подводя итоги десятилетней истории взаимодействия российских зрителей с голливудскими фильмами следует отметить следующие моменты:

Изначально российское общество было далеко от объективности в оценке голливудских фильмов по причине их нехватки в Советском Союзе из-за государственной цензуры. Голливудское кино в нашей стране всегда пользовалось особым субъективным статусом, который редко совпадал с реальным положением вещей. Общая тенденция к упрощению и противопоток пропаганде «холодной войны» способствовали акцентуации в коллективном сознании схожих черт двух стран. «"Простота" Америки, ее "богатство", "культурно-историческая незамутненность" плюс военно-экономическая "сверхдержавность" - вот тот набор, который сделал в

"совковом" сознании имидж Америки поистине неотразимым <...> "миф об Америке" являлся своего рода "теневым каноном" советского типа идентичности»'7.

Многие американские фильмы ценились советскими зрителями за «внеэкранную реальность», позволявшую эскейпизм и «внутреннюю эмиграцию». И именно советская политика в области кинематографии подготовила почву к восторженному восприятию любых голливудских фильмов, которое затем - по правилу маятника -сменилось отвращением.

По мере того, как спала первая волна увлечения голливудскими фильмами, зачастую невысокого качества, и в то же время была утолена жажда американских киношедевров, недоданных за годы советской власти, романтическая влюбленность и резкое неприятие сменились трезвым анализом.

В первые годы реформ голливудские фильмы явили характерный для американской мифологии образ героя-одиночки, победителя индивидуалиста -ставший примером для подражания в молодом капиталистическом обществе.

Ломая традиционные представления о голливудских фильмах как о шабаше секса и насилия, лучшие качественные образцы голливудской кинопродукции, напротив, продемонстрировали свое морализаторство, кодекс - то есть кодифицированный свод правил поведения - и тягу к фольклорной волшебной сказке.

Согласно концепциям французских критиков левого направления, голливудские фильмы демонстрируя «фоновую» реальность заднего плана подспудно способствовали укреплению в России «общества потребления».

В России после короткого простоя стали сниматься фильмы по голливудским моделям, но без пренебрежения местными особенностями. Голливудское кино поставило в России некую планку, задало определенный формат. При этом следование голливудским канонам зачастую приводило к отказу от художественных поисков и формотворчества, опыт ничем неограниченного взаимодействия с голливудским кинематографом, прежде всего, выявил слабые стороны отечественного кинопроизводства и подтолкнул продюсеров и режиссеров к поиску новых, а на самом деле хорошо известных моделей кинопроцесса: «Именно этим и отличается американское кино от европейского. Сюжет и звезды - его незыблемые составляющие, которые имеют общее происхождение: деньги. В Америке рано и глубоко поняли

" Кара-Мурза А. "Мы открываем Америку" - "Круглый стол" клуба "Свободное слово"// ИС №4,1993. С. 9».

возможности кино как бизнеса - тогда, когда в Европе оно еще проходило по художественному ведомству»".

Влияние Голливуда на художественные аспекты российского кинематографа оказалось не так уж и велико. Главное, что за прошедшее десятилетие от подражания режиссеры перешли к производству оригинальных фильмов голливудского образца на местном материале. Наметилась линия на создание собственных кино-сказок нового уровня.

Главное достижение прошедшего кинодесятилетия заключается в том, что Россия «переболела» Голливудом и уже не воспринимает его фильмы как отчет о райской жизни. Сказки голливудской фабрики превратились в обычный продукт, потребляемый в удобных кинозалах и перед экранами видео-двоек. Человечество, взрослея, избавляется от мифов. Россия за 1990-е прошли по непростому, но верному пути.

В списке использованной литературы 166 наименований на русском, английском и французском языках; из них - периодических изданий - 103, интернет сайтов- 9.

Список публикаций по теме диссертации:

1. Полотовский С.А.Современное голливудское кино как зеркало мифотворческого сознания зрителей// МИФОЛОГИЯ И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ. Материалы научной конференции 24-26 февраля 1999 г. С-Пб., 1999 - 0,5 печатного листа

2. Полотовский С.А. Модные темы голливудских фильмов 1990-х на примере лауреатов и номинантов премии «Оскар». «Мода и дизайн. Исторический опыт новые технологии». Тезисы международной научной конференции С-Пб. 1-4 07.2001,0,5 печатного листа

3. Полотовский С.А.Человек в голливудском кино перед лицом опасности// МИФОЛОГИЯ И ПОВСЕДНЕВНОСТЬ. Материалы научной конференции 24-26 февраля 1999 г. С-Пб, I печатный лист

Подписано в печать 1.03.06 Формат бумага 60x84 '/и,

_Зак. 14 ст. Тираж 100 экз._

Тип ВИТУ

" Вайль П. Выход на язык //ИК. 1996, Ж 3. С. 53.

Д.ООС ft

P-53 ÔO 5300

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата исторических наук Полотовский, Сергей Аркадьевич

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА 1: ИСТОРИЯ МЕЖГОСУДАРСТВЕННЫХ ОТНОШЕНИЙ США И

СССР В ОБЛАСТИ КИНОИСКУССТВА.

§ 1 Политический фундамент взаимоотношений советской и голливудской киносистем.

§2 Голливудский кинематограф как «учебное пособие».

§3 Голливудское кино в России на переломе эпох.

ГЛАВА 2: МИФОЛОГИЯ ГОЛЛИВУДСКОГО КИНО И ЕЕ СООТНЕСЕННОСТЬ С РОССИЙСКИМ ЗРИТЕЛЬСКИМ СОЗНАНИЕМ.

§1 Верховный миф голливудского кино.

§ 2 Вестерн как коренной пра-жанр голливудского кино.

§ 3 Апология одиночества.

§ 4 Корелляты Голливуда в советской и российской кинематографических ситуациях.

§5 Идеологические ориентиры голливудского кинематографа.

ГЛАВА 3: КЛЮЧЕВЫЕ ГОЛЛИВУДСКИЕ КАРТИНЫ 1990х, КАК ОТРАЖЕНИЕ ОСНОВНЫХ ИДЕОЛОГЕМ АМЕРИКАНСКОГО ОБЩЕСТВА И

ДУХОВНАЯ СИТУАЦИЯ В РОССИИ.

§1 Жанровое разнообразие голливудского кинематографа 1990-х.

§1.1. Гангстерское кино.

§1.2. Политкорректность.

§1.3. Переписывание истории.

§1.4. Симуляция.

§1.5. Новые пути.

§2 Ключевые голливудские картины 1990-х.

§2.1.1993. «СПИСОК ШИНДЛЕРА».

§2.2.1994 «КРИМИНАЛЬНОЕ ЧТИВО».

§2.3.1997. «ТИТАНИК».

§2.4.1998. «СПАСЕНИЕ РЯДОВОГО РАЙАНА».

Введение диссертации2006 год, автореферат по истории, Полотовский, Сергей Аркадьевич

Актуальность настоящей работы обусловлена следующими факторами, приведенными ниже.

Международные отношения и внешняя политика на рубеже XX-XXI веков находятся на качественно отличном от предыдущих и принципиально новом этапе. Вестфальская система, основанная на суверенитете государств и просуществовавшая с различными модификациями несколько веков, подвергается эрозии. Центр тяжести внешнеполитического влияния перемещается с глав государств и дипломатических ведомств на других «действующих лиц» - «акторов» международных отношений, как то: транснациональные корпорации, неправительственные организации, национальные бюрократии, малый и средний бизнес, регионы и муниципалитеты, глобальные и региональные межправительственные организации, частные лица1.

Это отражает общую тенденцию к демократизации институтов власти, ослабление репрессивных механизмов государства, плюралистический подход к решению международных проблем. Несмотря на то, что «конец истории», предсказанный Фукуямой2, «отказывается» наступать - в демократизирующемся мире остаются огромные анклавы тирании, на смену старым рискам международной безопасности приходят новые, внешние угрозы сменяются внутренними3 - в целом ощущение если не «конца», то перелома истории характерно для ситуации 1990-х годов. Следует также отметить, что эти настроения наложились на традиционное для календарного перевала веков ощущение fin de siecle4.

В подобной ситуации, поскольку самый характер международных отношений и внешней политики стал глобальным, представляется критически важным, учитывая механизмы именно массового сознания, проанализировать, что же оказывает влияние на формирование общественного мнения, консенсуса политических элит и принятие решений в интересующей нас области.

В своей книге «Духовная ситуация времени» христианский экзистенциалист Карл Ясперс писал: «Человек - существо, которое не только есть, но и знает, что оно

1 Risse-Kappen, T.Bringing Transnational Relations back in: Non-State Actors, Domestic Structures and International Institutions. Cambridge, 1995

2 Fukuyama F. The End of History and the Last Man. NY, 1992

3 Huntington S. The Clash of Civilizations and Remaking the World Order, NY, 1996

4 Подробнее об идеологическом контексте эпохи см. Tsygankov А. P. Whose world order? Russia' perception of American ideas after the Cold War. Notre Dame, Indiana, 2004 есть»5, и далее: «человек - это дух, ситуация подлинного человека - его духовная ситуация»6. И хотя, конечно же, единой ситуации для людей одного времени не существует, историческое время нолифонично и многогранно, все-таки можно с известной долей уверенности утверждать, что существуют определенные архетипы и стереотипы общественного сознания, дающие духовный срез времени и создающие «дух времени» (Zeitgeist), и что современный кинематограф США, известный как «голливудское кино», проникнув в современный российский быт, речь, сознание, поведение, стало одной из граней этого времени, одной из основ общей духовной ситуации, то есть парадигмы нематериальных характеристик, описывающей интересующий нас период Здесь представляется уместной цитата из крупнейшего немецкого философа, социолога и музыковеда Теодора Адорно, относящаяся к социологии музыки, поскольку речь в ней идет о соответствующих рядах культуры, а не о специфике искусства: «Общество - это совокупность всех людей, как слушающих, так и не слушающих музыку, но все же именно объективные структурные свойства музыки предопределяют реакции слушателей»7. Что касается именно голливудского - то есть, массового кино, то здесь уже как нельзя лучше подойдет другой пассаж из немецкого философа и культуролога: «.не следует упрямо отрицать того специфического качества evergreen'oB, на котором, кстати, легкая музыка основывает свои претензии на выражение духа времени. Это качество стоит искать в том парадоксе, который достигается ими именно в том, что им удается выразить нечто конкретное и специфичное с помощью совершенно изношенного нивелированного материала. В таких сочинениях язык шлягеров стал уже второй натурой, так что допускает даже спонтанность, свежую мысль, непосредственность. Фетишизация, начавшаяся, само собой, в Америке, иногда непроизвольно превращается в подобие гуманности и человеческой близости, и это не только видимость».8 Таким образом, исследование этой фетишизации имеет большое значение для понимания механизмов влияния одной страны на другую или одного общества на другое в современной мировой политике.

5 Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994. С. 289

6 Там же С. 299

7 АдорноТ.В. Социология музыки. М-СПб. 1999, С. 13.

8 Там же С.39

В последние десятилетия основным партнёром/оппонентом России - как в политике, так и в культуре - стали США. Америка9 для России есть почти что воплощение образа «Другого», отталкиваясь от которого Россия творит свой новый облик1. Если большую часть XIX века подобную роль играла Франция, а в конце века Великобритания, персонифицировавшие для России всю остальную Европу, то с середины ХХ-го в. «другой» западный мир, пугающий и манящий, олицетворяют для граждан России уже США. Примечательно, что участники знаменитого соглашения в Беловежской Пуще первым делом позвонили Джорджу Бушу-старшему - президенту США, чтобы сообщить ему о принятом решении денонсировать договор о создании СССР и заручиться поддержкой американского президента. Схожая ситуация наблюдалась в последнее время в ходе «цветных революций» в Сербии, Грузии и Украине, где лидерами оппозиции активно обыгрывался сюжет борьбы с коррумпированным режимом и новых приоритетов для этих стран в виде сближения с США и вхождения в «новую Европу», где США доминируют и конкурируют со старыми европейскими лидерами - Германией и Францией.

В современной, как отечественной, так и зарубежной научной литературе часто встречаются утверждения, что новая российская идеология строится на ксенофобии и отрицании Запада.10 Дело в том, что Россия, при всех реверансах в сторону ее особой

11 I1) миссии, не мыслит себя вне западной цивилизации и является ее составной частью. Наиболее этнически близкие России славянские страны Украина, Польша -исторически и политически суть часть Европы, и только Белоруссия находится в межеумочном «замороженном» состоянии полуизоляции. И Россия, несмотря на ее азиатские просторы, никак не может считаться азиатской страной. При всей национальной специфике Россия уже относится к типу «фаустовской культуры»13 (термин Освальда Шпенглера), то есть европейской в широком смысле -трансатлантической цивилизации. Поэтому США - недавний противник по «холодной войне», лидер мировой политики и «форпост» капитализма во всех его проявлениях

9 Злобин II. Ограниченные возможности и возможные ограничения// Россия в глобальной политике т.2 № 6,2004, С.98

10 Примеров тому много, например, Вайль П. Постсоветское искусство в поисках новой идеологии// ИК, 1996, №2, С. 154 Сухарчук Г. Восток-Запад: историко-психологический водораздел// Вопросы Истории. 1998, 1,С.ЗО

12 Концепция национальной безопасности России, М., 2000; Доктрина внешней политики России, М., 2000 от свободы слова и предпринимательства до политкорректное™ и апологии индивидуализма - логично воспринимается в России основным конкурентом и партнером но «геополитической игре».

Двусторонние политические и экономические отношения России и США в ® 1990-е годы представляют собой тему для отдельного исследования и изучены достаточно детально в российской научной литературе. Эти отношения можно разделить на несколько этапов14. Первый этап «романтических отношений» между Россией и США - 1991-1993 - можно назвать периодом упущенных возможностей. Закончился этот период выборами в России более националистической Думы в декабре 1993 года и актуализацией продвижения НАТО на восток. Второй этап - 1994 - 1997 - время утраченных иллюзий в свете кажущейся неразрешимой проблемы продвижения НАТО на восток и вооруженного конфликта в Боснии часто описывался как ситуация «холодного мира», как впервые сформулировал Б.Н.Ельцин на саммите ^ Организации по безопасности и сотрудничеству в Европе в декабре 1994г. Третий этап с 1997 по 1999 годы характеризовался ростом антизападных настроений в России и включал в себя операцию НАТО в Косово и бомбардировки Сербии, премьерство ^ Е.М.Примакова с его знаменитым разворотом самолета, резкий, но кратковременный рост антиамериканских настроений в политической элите и широких слоях населения России и осуждение действий США в разных уголках мира, прежде всего в Европе. Четвертый «прагматичный» этап отношений между Россией и США начался с уходом в отставку Б.Н.Ельцина и избранием в марте 2000 г. на пост президента России В.В.Путина15. В недавнее время, на рубеже ХХ-го и XXI-го веков отношения России и США двух стран описываются как «ассиметричная взаимозависимость»'6. Россия ^ находится «внутри» сети американских партнерств и, хотя стремление России к ф трансформации современной мононолярной структуры международных отношений в многополярную и вытекающая отсюда позиция по этому вопросу «мягче китайской, но энергичней западноевропейской»17, достигнут консенсус по продолжению диалога, отказу от противостояния, «согласию с несогласием» (agree to disagree) и

13 Парамонов Б. Славянофильство/ След: Философия. История. Современность.2001, С.137

14 Коновалов А. Как Россия и США потеряли друг друга// Мировая Экономика и

Международные Отношения. 2001,12, С. 10

15 Putin's Russia. Past imperfect, future uncertain. Edited by Dale R.Herspring. Lanham, 2005

16 Богатуров А. Формула «квазисоюза» в отношениях России и США// Международная жизнь.

2000, 8, С.9 Ш 17 Там же. приливообразным повторным обсуждениям спорных моментов. Интенсифицировались двусторонние контакты18, включающие в себя регулярные саммиты, расширение торгового и энергетического сотрудничества, рост американских инвестиций в российскую экономику.

Специалистами по международным отношениям отмечается рост влияния глобализации на российско-американские отношения, особенно после 11 сентября 2001, когда весь мир осознал масштаб новой мировой угрозы - международного терроризма. Старый раздел мира по линии Восток-Запад окончательно отошел на второй план, уступив место новому - по линии Север-Юг. В 2001 г. 69% россиян поддерживают сближение между Россией и США19. За исключением моментов крайней международной напряженности (американские бомбардировки Сербии), большинство россиян высказывается за сближение с Западом .

В этом контексте важно рассматривать все аспекты взаимоотношений двух сторон, включая культурные, а именно кинообмены.

Искусство, как правило, питается Идеей в широком смысле слова со всеми идеологическими обертонами. Пропагандистская роль киноискусства общеизвестна. Ослабление цензуры, включая киноцензуру, позволило приблизить конец Советского Союза; процесс кинообмена между странами и культурами безусловно относится к области международных отношений и внешней политики этих стран.

Бывший советник по национальной безопасности Президента США Збигнев Бжезинский обрисовал эту ситуацию следующим образом: «Более того, даже среди коммунистических руководителей возникла широкая тенденция к философскому экуменизму, в чем-то напоминающему то, что проявилось в последние годы в организованной религии. Хороший пример такого «релятивистского мышления» -растущая склонность советских комментаторов признавать, что построение коммунизма в Советском Союзе включало в себя догматические искажения, которые лишают советский опыт универсальной ценности. Интеллектуальный прагматизм и синкретизм могут быть <.> свидетельством повышенной терпимости, но существуют также доказательства растущего догматического - или религиозного

18 Софинский Н. Россия-США - путь к прагматичному партнерству// Международная жизнь.

2000, 7, С.З

19 Кулагин В. Россия-США. Кое-что начинает получаться// Международная жизнь. 2001, 12,

С.10 безразличия. Подобное безразличие есть первая фаза перехода от прогрессивного абсолютизма к релятивизму, от догмы к простому мнению. Этот переход есть конец коммунизма»21.

Пожалуй, ничто так не экземплифицирует культурное влияние США на нашу, равно как и многие другие страны, как экспансия Голливуда, которая является последовательным широким процессом22. Во время Второй мировой войны голливудские режиссеры и актеры в массовом порядке работали «на армию» . Однако и в мирное время основной корпус голливудских фильмов обладает ясно выраженной идеологией, которая будет подробно рассмотрена ниже. На современном этапе США фактически находятся в состоянии войны, что обязательным образом отражается на кинематографических тенденциях Голливуда.

Власть кино над сознанием людей конца XX века сложно переоценить -достаточно вспомнить недавний пример террористической атаки на Всемирный Торговый Центр в Нью-Йорке, практически скопированной с популярных голливудских фильмов-катастроф: «Армагеддон» (Armageddon, 1996), «День независимости» (Independence Day, 1996) и последовавший за ними spoof-пародия «Марс атакует» (Mars Attacks, 1996). К тому же фильмы-катастрофы смодулировали восприятие реальных взрывов как сцены из очередного фильма, как «реально не происходящего». Самое оформление терактов пришло из кинематографа, и потому понятно наделавшее столько шума дорого обошедшееся его автору заявление известного немецкого композитора Штокхаузена о том, что теракты в Нью-Йорке являются величайшим произведением искусства.

В то же время в отдельные моменты недавней отечественной истории, например, в октябре 1993-го, уже не кино, а телевидение (прямые репортажи CNN 4

20 Лапкин В., Пантин В. Образы Запада в сознании пост-советского человека// Мировая Экономика и Международные Отношения. 2001, 7, С. 10

21 Cf. Brzezinsky Z. The Grand Failure. The Birth and Death of Communism in the Twentieth Century. NY. 1989, C.251

22 Cp. Eliot T.S. Notes toward the definition of culture. London. 1979, C.92

Америка всегда стремилась навязать свой стиль жизни, ведя торговлю и воспитывая вкус к своим товарам. Даже самый незначительный материальный артефакт, являющийся портретом и символом конкретной цивилизации, есть посланец культуры, из которой он произошел -приведу всего лишь один конкретный пример - эту воспламеняющую и мощную по своему влиянию кинопленку; таким образом американская экономическая экспансия может также по своему являться причиной распада тех культур, которые она затрагивает».

23 Koppes C.R., Black G.D. Hollywood Goes To War. How politics, profits & propaganda shaped World War II movies. NY 1987 го октября 1993-го), оказывало гораздо большее одномоментное адиабатное влияние на настроения умов в России24. Нельзя также недооценивать роль видеорекламы, анализ которой выходит за рамки настоящей работы.

Кинематограф, как часть нашей повседневной «низкой» культуры в прежних парадигмах культурологической стратификации, наследовавших «Поэтике» Аристотеля, которая разделяла искусство на высокое и низкое, сегодня представляет несомненный интерес для исследователя международных (меж)культурных связей. В последнюю треть XX века - время, ярчайшей чертой которого является «плюрализм основ» (как сознательный отказ от иерархических построений), материалом исследования может служить всё многообразие окружающего мира, а кинематограф с его развившейся за сто лет системой образов и «клавиатурой цитирования» (термин Осипа Мандельштама), как ничто другое, становится предметом исторического анализа в рамках истории международных отношений и внешней политики отдельных государств в современной мировой системе.

Кино вообще, а кино в России 1990х в частности, может рассматриваться как социально-культурный институт (область бытования), отражающий чрезвычайно показательные тенденции в обществе и оказывающий влияние на состояние умов. Ситуация отношений российского общества и голливудского кинематографа в 1990е годы характеризуется первоначально высокой степенью готовности первого к принятию и приятию второго.2526

24 Деготь Е., Тарханов А. XX век// ИК, 1994, №1, С.З; Польская Л. CNN на русских баррикадах. Там же, С.7

25 Российский бокс-офис за 1992 год: Иван Даммов. Некоторые любят погорячее// Сегодня, №2 02.03.93

Ш «Бокс-офис почти как у них» ф «Дикая Орхидея» 3 565 015

9'/г недель» 3 343 013

Двойной удар» 2 264 218

Любовь и магия» 2 307 475

Успеть вспомнить» 2 085 252

Чернокнижник» 1 842 135

Полночная жара» 1 489 115

Проказник из психушки» 1 338 120 «Горец 2» 753 248

Опасный бизнес» 670 976

Все фильмы производства США

26 Этим же образом некоторые историки объясняют, в частности, парадокс Октябрьской революции в относительно слабо промышленно развитой стране как раз этой способности к самоколонизации», в полной мере проявившаяся при Петре I, когда часть русских стала как ф бы «иностранцами» и провела «колонизацию» собственного народа, чтобы избежать внешней

Голливудские фильмы в 1990-е стали такой же приметой российского культурно-цивилизациониого масштаба, как войны олигархов, челночные поездки в Турцию, реформы шоковой терапии и доллар в качестве второй национальной валюты. Сравнительно недавняя история голливудской «вторжения» в Россию является частью как новейшей истории России, так и истории ее отношений со страной производителем голливудских лент, истории межкультурных отношений.

Годы дозированного кинопроката в Советском Союзе американских фильмов, в отборе которых руководствовались как идеологическими установками, так и случайными факторами (например, прихотями чиновников от цензуры27), создали благодатную почву для голливудской инвазии. С ней было невозможно бороться, но лишь покоряться и стремиться инкорпорировать чужеземный канон в местную традицию, что напоминало триумфальное шествие по Европе итальянской оперы в XVIII в. Со временем баланс центробежных и центростремительных тенденций в российской культуре, без которого невозможна любая эволюция в художественной и других сферах, должен устоятся. Об этом свидетельствует история мирового кинематографа; так отталкиваясь от заполнившей европейские киноэкраны американской кинопродукции, причем часто класса «Б», возникла французская «новая волна» (La nouvelle vague) - сугубо французское явление мирового масштаба, а за ней бельгийская, польская, чешская, бразильская и другие. Если выйти за рамки минувшего столетия и киноистории, то можно привести в пример такое явление русской культуры, как Александр Пушкин, творчество которого начиналось с подражания французским, английским и немецким романтикам, а в результате привело к созданию самостоятельных произведений, ставших основой современной культуры России.

Однако в 1990е годы в российском кино ощущается нехватка обязательного компонента почвенности - оригинальности мышления на местном материале, и в силу этого попытки эксплуатации «родных осин» оборачиваются художественными неудачами. Таковы фильмы «Кадриль» (В.Титов), «Особенности Национальной Рыбалки» (А.Рогожкин), картины Д.Астрахана. экспансии. Гройс Б. Россия как подсознание Запада/Утопия и обмен, М., 1993, С.245, Эткинд А. Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на советское прошлое // НЛО, 2001, №49, С.50

27 Морозова II. А судьи-кто?// ИК, 1994, №1, С.136

Стабильно высокой популярностью пользуются так называемые «народные» сериалы, более известные как «мыльные оперы», в которых настолько ярко проявляются законы жанра, что они представляют собой прекрасное сырье для исследований (настолько выпуклы в них законы жанра), но в художественном плане располагается еще ниже, чем большая часть голливудских блокбастеров.

Сравнение с оперой, возникшее несколько ранее, на этом не заканчивается, поскольку современное кино, зиждящееся -помимо традиционной актёрской игры, литературной основы и режиссёрского замысла, - на высших достижениях в области операторского искусства, звука и компьютерных технологий, можно уподобить Gesammtkunstwerk - «совокупному произведению искусства» (Рихард Вагнер), вмещающему в себя и синкретизм, и синтетизм, и контрапункт.

Одну из вершин мирового кинематографа - фильм «Иван Грозный» Сергея

Эйзенштейна - часто сравнивают с «оперой без пения». Известно, что с 1930х годов

28 опера использует кинопроекцию , а многие современные кинокартины мощно эксплуатируют все оперные компоненты - лучшим примером тому могут служить барочные фильмы Питера Гринуэя «Повар, вор, его жена и её любовник» (The Cook, The Thief, His Wife And Her Lover, 1989), «Дитя Макона» (The Macon Baby, 1993). Опера, по наблюдению Андрея Плахова29, «при всей ее условности и как раз отчасти благодаря ей, способна - в отличие от документального стиля - создавать поле взаимодействия между разными кинокультурами»30. Любопытно, что векторы социального развития этих жанров были противоположны: опера - искусство Нового Времени - возникла пять столетий назад в аристократической среде и сразу стала элитарным, высокобуржуазным видом искусства, который постепенно демократизировался, охватывал всё больше слушателей и проникал в менее обеспеченные и образованные социальные слои. Кино сразу же возникло как коммерческое искусство - на потребу масс. В таком свете характерно, что днём рождения кинематографа считается не день изобретения кинопроекции, а именно день первого успешного платного показа киноленты.

28 Ср. оперу "Lulu" Альбана Берга, 1935

29 Плахов А. Откуда катится "новая волна"// ИК, 1993, №11, С. 127

30 По словам ведущего французского кинокритика бывшего редактора "Cahiers du Cinema"

Сержа Тубиана: «Мостом между европейской и американской традициями был Серджо Леоне.

Насилие у него совершенно хореографично, идет из оперы. Его настоящий темперамент оперный: значение жеста, голоса, тела»// Сеанс. №3, С.63)

Кинематограф, появившийся в одновременно в нескольких странах, но прежде всего в капиталистической Франции и «вставший на конвейер» в Америке, долго воспринимался культурными людьми не более чем развлечением, и лишь режиссерское новаторство и введение самого института авторства, характерного для европейского художественного мышления Нового Времени, позволило, начиная с первых успехов «арт-кино» 1910-х, называть кино Десятой музой, а кинематографу завоевать почётное место в интеллектуальном тезаурусе человечества. Сегодня мы наблюдаем ситуацию, в которой кинематограф является как институтом и инструментом массовой культуры, так и предметом социо-культурного и интеллектуального дискурсов. При этом особый характер российско-американских отношений и в области традиционной политики, и в иоле культурного взаимопроникновения, делают тему «голливудского кино в современной России»-России только что прошедших 1990х - чрезвычайно существенной как для понимания важных процессов российского общества, так и для анализа отдельных аспектов международных отношений и внешней политики. Речь идет как о ситуации классического Голливуда, так и Голливуда пост-классического, поскольку в настоящее время фильмы по голливудским лекалам производят во многих странах мира от Франции до Китая, (в то время, как в самой Америки все больше укрепляются позиции «независимого» кино). Голливуд стал широчайшим экспортером кинопродукции по универсальным рецептам, и отклик на эти фильмы уже не рационален, а инстинктивен.

Необходимо ввести одно предварительное условие изучения заявленной проблематики. Рассматриваемые в диссертации явления характерны для жителей крупных городов России — прежде всего Москвы и Санкт-Петербурга. Это не означает, что схожие процессы не присущи и другим городам страны. Однако традиционно в менее крупных городах, в провинции, «в глубинке» те же процессы идут медленней, и они не столь «выпуклы», репрезентативны. Следует также учитывать пока ещё неудовлетворительную систему российского кинопроката, зачастую определяющую спрос своим предложением.

Что касается рассмотрения голливудских фильмов, то здесь не обойтись без стереотипизации, поскольку «за бортом» останется новое, «независимое кино», тяготеющее к европейской традиции, а также шедевры, не подлежащие классификации. Поскольку молодой американский кинематограф стоит особняком в американской кинопродукции и является наследником скорее европейских мастеров, чем своих маститых соотечественников. При частом использовании непосредственно американских реалий молодой кинематограф США мало связан с миром американской кинотрадиции31 - с корневыми мифами голливудского кинематографа32.

Эти режиссеры (Хэл Хартли, Том ДиЧилло, Джим Джармуш) оказываются большими европейцами, чем сами европейцы. «И если Вуди Аллену, несмотря на многолетние усилия, не хватает дыхания, чтобы занять место «американского Бергмана», то молодежь словно смотрит - совершенно естественно - на Америку издали, словно ищет на родине приметы европейского мифа об Америке, мифа сформулированного французской «новой волной» и Вимом Вендерсом, Антониони в «Забриски Пойнт» и Аленом Роб-Грийе в «Проекте революции в Нью-Йорке», Серджо Леоне и Жаном Бодрийаром» . Для молодых американских режиссеров - Америка стала «второй реальностью», на место первой же вышло европейское восприятие их родной страны. «Для меня не существует правды об Америке. Я прошу у американцев одного: быть американцами. Я не прошу у них быть умными, толковыми, оригинальными, я прошу у них только населять пространство несравнимое с моим, быть для меня самым прекрасным орбитальным пространством»34, - писал Жан Бодрийар. Получается, что увидеть и по-настоящему описать Америку может только европеец, примером чему служит хотя бы «Полночный ковбой» (Midnight Cowboy, 1969) англичанина Джона Шлезингера.

Таким образом, американское «независимое кино» по большей части нетипично, нерепрезентативно для Голливуда, и поэтому при всей художественной и социальной значимости образцов нового независимого кинематографа США, они не могут быть stricto sensu рассмотрены в рамках настоящей диссертации. i

В диссертации по вышеприведенным причинам речь пойдет о ситуации классического Голливуда. Однако если Джойс или Бунюэль, всю жизнь, нападая на католическую церковь, пользовались её языком, оставались в её дискурсе и так и не смогли избавиться от её системности, то и те американские фильмы, что не являются прямым воплощением основных американских киномифов, всё равно несут на себе их

31 Трофименков М. Блюз восточного побережья:.только желания и неприятности// ИК №5,

1993, С. 113

32 см. Глава 2

33 Там же

34 Baudrillard J. Amerique. Paris, 1986, p. 31 печать. Иными словами всякий американский фильм может рассматриваться соположенным (внутри или снаружи) с основными канонами голливудской системы кинопроизводства.

Притом, что некоторые культурные реалии и аллюзии непереводимы на язык другой культуры, любой кинопродукт национально детерминирован35, в целом архетипический заряд голливудского кино, его соответствие бессознательным ожиданиям зрителей настолько сильны, что оказываются привлекательны и для аудиторий незнакомых со многими реалиями, встречающимися в фильмах.

Кино в Америке является национальным видом искусства. Считается, что в настоящее время средний американец тратит на походы в кино $20 в неделю. Самое выражение «Let's go to the movies» («Айда в кино») - есть «идем смотреть на движущиеся картинки». Кино выступает родом движения, а идея движения неразрывно связана с пресловутой «американской мечтой». Как писал американский композитор-авангардист 1940-1950-х Джон Кейдж: «Мы живем «под знаком Движения» .человек должен ехать!»

Понимание американского кино, его архетипов и стереотипов, его системы цитирования и морально-ценностной иерархии приближает нас к пониманию американского общества, в настоящее время являющегося для некоторых в России возможной моделью общества российского, и для всех - примером, самым ярким образом Другого, проблема восприятия кинокультуры которого есть один из важных вопросов международных отношений и внешней политики.

Большую часть ХХго века - века кино - российские граждане не имели многих основных свобод, а российские зрители лишены возможности познакомиться с огромным количеством голливудских фильмов - основы американской видеокультуры37. Помимо крайне ограниченного доступа голливудских фильмов на советские экраны существовала еще и «пауза» 1945-1960: фильмы, снятые в этот

35 Подробнее об этом см. Главу 2

36 Cage J. Mosaic// Cage John. A Year from Monday. [Middletown], 1970., p.49

37 "Всем, конечно же, памятны объяснения властей по поводу исчезновения с экранов страны того или иного любимого народом фильма. "Тарзан" сошел потому, что, насмотревшись на его похождения, представители юного поколения строителей коммунизма принялись скакать с ветки на ветку, периодически ломая передние и задние конечности, "Великолепная семерка" улетучилась раньше времени оттого, что вышеупомянутые представители взяли моду метать друг в друга ножи, целясь в горло.<.> С "Фантомасом" подобная история случилась <.>Ведь нас всегда учили, что искусство соотносится с действительностью, влияет на него напрямую." Лаврентьев С. Пески Варана//ИК, 1992, №1, С.61 период посмотреть в Советском Союзе было особенно трудно (одно из исключений -комедия «В джазе только девушки» (Some Like It Hot, 1959), понравившаяся лично Л.И.Брежневу). Недоступными в большинстве своем оказались классические ленты Говарда Хоукса, Альфреда Хичкока, Джона Хьюстона.

Политико-экономический разворот, произошедший в России после 1991 г. радикально изменил эту ситуацию, разрушив российскую культурную семи-автаркию и открыв путь потоку иностранной видео-продукции, в том числе и голливудского кинематографа39. При практическом отсутствии в России 1990х по большому счёту какой бы то ни было идеологической цензуры, кино остаётся мощнейшим культурным «посланцем», релегируя Интернет достаточно узкой социальной прослойке, пополняющейся в основном за счёт студентов и работников ИТР. Таким образом, актуальность выбранной темы определяется той возрастающей ролью, которую голливудский кинематограф играет в современной России со всеми культурологическими и политическими импликациями, а также в системе международных отношений и внешней политики.

Хронологические рамки исследования

Безусловно отношения между кинематографом США и российскими зрителями насчитывают не один десяток лет, однако особенно интересны для исследования именно открывшие собой новый этан российской государственности 90е годы ХХ-го века, когда все процессы, происходившие в этих отношениях, проявили себя в полной мере, не замутнённые киноцензурой или простым недостатком материалов. Политическая ситуация 1990-х - изменившихся и продолжающих меняться международных отношений - предопределила выбор именно таких хронологических рамок: с 1990 по 1999 годы.

ОБЪЕКТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Объект настоящего исследования - природа бытования голливудского кинематографа в России в 1990-е годы, его влияние на духовную ситуацию страны,

38 Sakwa R. Russian Politics and society. NY, 2002

39 Дифференциация фильмов, попавших в Россию на VHS или шедших в кинопрокате, выходит за рамки настоящего исследования формирование зрительских паттернов и изменение культурной политики в рамках международных отношений Российской Федерации и США и истории России на современном этапе после распада Советского Союза.

ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ

Предметом исследования являются выбранные для подробного анализа ключевые голливудские картины 1990-х в отвечающем целям и задачам настоящей диссертации аспекте.

ЦЕЛИ И ЗАДАЧИ ИССЛЕДОВАНИЯ

Цель настоящей работы - исследовать и проанализировать, каким образом современное голливудское кино оказывает влияние на духовную ситуацию России, продемонстрировав динамику этого процесса в 1990-е и учитывая исторический аспект этого широкого процесса. Отсюда вытекают задачи исследования

- проанализировать, какую роль сыграли американские фильмы в изменении современного российского общества и какую идеологическую нагрузку они при этом несли.

- выявить, какое влияние оказали эти картины на современный российский кинопроцесс и какова была реакция российской критики и российского общества на крупнейшие произведения голливудской «фабрики грез».

- проследить динамику этого масштабного процесса в ретроспекции и в рассматриваемый период 1990-х.

- дать оценку произошедшим изменениям.

- подвести итоги взаимодействия двух кинокультур в контексте международных отношений.

Степень изученности проблемы невелика, поскольку речь идет о только что прошедшем десятилетии. Авторы, стоящие на разных культурологических платформах и даже относящиеся к разным «идеологическим лагерям» за последние несколько десятилетий, несмотря на относительную закрытость советского общества, прямо и косвенно обращались к проблематике взаимоотношений России и голливудского кинематографа. В подавляющем большинстве случаев и по понятным причинам дискурс советских авторов, писавших о голливудском кинематографе, был крайне идеологизирован.

В той части настоящей диссертации, которая касается диахронного рассмотрения избранной проблематики, используются работы многих и иногда совершенно разных как по занимаемой позиции, так и по уровню, авторов. Монографии Т.Т. Голенпольского и В.П. Шестакова «Американская мечта» и американская действительность» (1981), «США: кризис духовной жизни» (1982), книги Е.Н. Карцевой «Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры» (1976), «Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США» (1987), «Американское кино 80-х: штрихи к портрету» (1987), «Голливуд: штрихи к портрету» (1979), блестящие статьи и разборы Г.Л.Гачева, даже при важном владении деталями, не могут претендовать на изображение максимально полной и точной картины взаимодействия голливудского кинематографа и духовной ситуации в России. Причина этого кроется даже не в обязательных для того времени ссылках на классиков марксизма-ленинизма или какой-нибудь доклад генерального секретаря Л.И.Брежнева («Борьба против развращающего влияния буржуазной идеологии на трудящихся - важный участок работы коммунистов»40) и не в тенденциозной оценке классических голливудских полотен, а в другом гораздо более важном для настоящего исследования факте. В предшествовавшие интересующему нас периоду десятилетия при разборе взаимодействия голливудской культуры с духовной ситуацией в Советском Союзе речь шла о более или менее абстрактном феномене, рассматриваемом фактически in absentia. И только в 1990-е годы в условиях свободного поступления голливудской продукции в Россию стал возможным качественно новый анализ процесса влияния голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в рамках истории международных отношений и внешней политики.

Что касается синхронного описания этого процесса, то в силу сложившихся обстоятельств в России 1990-х годов основные силы интеллектуальной критической рефлексии были брошены на страницы популярных и научно-популярных изданий, однако, еще не появилось работы, предлагающей методологически единый и фактографически стремящийся к полноте анализ духовной ситуации России в свете ее взаимоотношений с голливудской экспансией. Тем не менее следует признать, что новые статьи отдельных авторов, появившиеся в российской периодике в 1990-е годы существенно повлияли на внутрироссийскую оценку интересующих нас процессов. Вследствие чего в настоящей диссертации активно используется критическая база (статьи, эссе, интервью) журналов «Искусство Кино" (ИК), «Сеанс" и «Киноведческие записки» (КЗ) за 1990-1999 годы, рецензии на интересующие нас фильмы в некоторых знаковых изданиях, впрямую не относящихся к кино (газеты «КоммерсантЪ» (Ъ), «Русский Телеграф» (РТ), «Сегодня»). Среди наиболее часто упоминаемых в настоящем исследовании имен: корифей критической «новой волны» Сергей Добротворский41 (1959 - 1997) и кинокритик («КоммерсантЪ», «Пульс», Weekend.ru) Михаил Трофименков42, чьи многие работы непосредственно перекликаются с темой диссертации.

В целом фундамент настоящей диссертации подготовлен классическими трудами киноведов и историков, таких как Михаил Ямпольский, Бела Балаш, Георгий Гачев, западных киноисследователей Андре Базена, Дэвида Томсона, Сюзан Хейворд, равно как и мемуарами Сергея Эйзенштейна и маркиза де Кюстина. Особенно в настоящем контексте следует упомянуть труды филологов и культурологов Романа Якобсона и Юрия Лотмана, а также ярких представителей современной французской критической и философской мысли Ролана Барта и Жана Бодрийара. В политологических аспектах исследования автор ориентировался на работы Збигнева Бжезинского43, Генри Киссинджера44, Томаса Риссе-Каплана45, Фрэнсиса Фукуямы46, Сэмюэля Хантингтона47 и других. В исторических аспектах исследования ориентирами служили публикации ведущих российских журналов по вопросам

40 Карцева Е. Идейно-эстетические основы буржуазной «массовой культуры» М., 1976, С.26

41 Добротворский С. Наследники по кривой// ИК№7,1991, С.37, Восприятие стандарта// ИК№2, 1994, С.79, Лору Палмер создатели саги о Голубковых любят больше, чем просто Марию//Ъ, №161,27.08.94, С.11, И немедленно выпил.// ИК№12, 1995, С.79, Кино на ощупь С.-Пб., 2001

Добротворский С. - Сиривля Н. Медный всадник "Ленфильма"// ИК, №3,1996, С.23

42 Трофименков М. Блюз восточного побережья:.только желания и неприятности// ИК №5,

1993, С.113, Преступление оплачивается// ИК №11,1994, С.64, Assia strikes back// ИК №12,

1994, С.54, Чего не хватает Америке// РТ№51 (123) 25.03.98, С. 10, Лекция «Голливуд и «Мосфильм», Pro Arte 28.03.01, Интервью 29.03.01 (взятое автором диссертации)

43 Brzezinsky Z. Out of Control: Global Turmoil on the Eve of the Twenty-First Century. NY, 1993, The Grand Failure. The Birth and Death of Communism in the Twentieth Century. NY, 1989

44 Kissinger H. Diplomacy. NY, 1997

45 Risse-Kappen, Thomas. Bringing Transnational Relations back in: Non-State Actors, Domestic Structures and International Institutions. Cambridge, 1995

46 Fukuyama F. The End of History and the Last Man. NY, 1992

47 Huntington S. The Clash of Civilizations and Remaking the World Order, NY, 1996 истории международных отношений и современной мировой политики: «Международная жизнь», «Вопросы истории», «Мировая экономика и международные отношения»48.

Отдельно следует указать на правомочность использования текстов авторов русского зарубежья, а также уникальность их «раздвоенного» положения. Так, например, претендующий на статус «русского Ролана Барта» Борис Парамонов49 с 1979-го года проживает за рубежом, однако метрополия и эмиграция в настоящее время суть сообщающиеся сосуды и, коль скоро русскоязычные тексты Парамонова становятся достоянием российской читающей общественности, а сам он является частным примером носителя российского сознания, представляется допустимым цитировать его в контексте настоящей диссертации. То же самое относится к работавшим на «Радио Свобода» Петру Вайлю, Александру Генису, ставшим в 1990-х постоянными колумнистами тех отечественных изданий, которые входят в избранный круг источников. В их анализе прекрасное знание советских и даже российских реалий сочетается с опытом жизни в США, что позволяет наиболее широко и полно осветить вопросы кинообмена между Россией и США, являющегося частью международных отношений на современном этапе.

ИСТОЧНИКОВАЯ БАЗА

Источники, использованные в настоящей диссертации, могут быть разделены на несколько групп. К первой группе относятся некоторые статистические данные по кино и видеопрокату в СССР и России, приведенные в таких изданиях как «Искусство Кино», «Сеанс» и «Киноведческие записки», вторую составляют мемуары таких политиков как Генри Киссинджер и кинематографистов, включая воспоминания и записные книжки Григория Козинцева, третью группу составляет обширный корпус, как американских, так и советских и российских фильмов, анализ которых составляет важную часть настоящей работы. Также в работе над диссертацией автор пользуется

48 см. Список использованной литературы и источников

49 Парамонов Б. Конец стиля/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, Голая королева. Русский нигилизм как культурный проект/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, Стивен Спилберг показывает глупости/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, Рэпперы в Дарлингтон-холл/Конец Стиля. С-Пб. 1999, Пантеон: демократия как религиозная проблема/ Конец стиля. С-Пб., 1999, Дом в пригороде/ Конец Стиля. С-Пб. 1999 материалами библиотек, фондов и изданий Российского Института Истории Искусства, а также отечественной периодики50.

МЕТОДОЛОГИЯ ИССЛЕДОВАНИЯ

Исследование строится на принципах историзма и научной объективности в рамках цивилизационного подхода и с учетом достижений исторической антропологии, позволяющей объективно анализировать субъективные аспекты истории международных отношений. В последние годы особую актуальность как в культурологии, так и в теории международных отношений и внешней политики приобрела парадигма постмодернизма. По ряду причин это популярное в широких кругах течение не может претендовать на статус единой теории, или даже метатеории в традиционном академическом дискурсе. Постмодернизм, являясь прекрасным средством описания ситуации пост-современности в измененном информационном обществе и искусства в эпоху его технического воспроизводства, не способен, тем не менее, логически объяснить последовательность исторических событий и предложить сценарии их развития. Однако ключевое положение постмодернистского дискурса — тезис о «плюрализме основ» как нельзя лучше подходит к методологической базе настоящей диссертации, позволяя исследователю заявленной темы не ограничиваться каким-либо одним подходом к истории международных отношений и внешней политики и не быть стесненным какой-либо одной парадигмой идей или одним кругом авторов. Вследствие чего на страницах настоящей работы будут равноправно взаимодействовать «реалисты» (Збигнев Бжезинский, Генри Киссинджер), структуралисты (Юрий Лотман), постструктуралисты (Ролан Барт), постмодернисты (Жан Бодрийар) и другие.

Научная новизна работы следует из актуальности проблемы и малой степени ее изученности и заключается в комплексном анализе взаимоотношений современного голливудского кинематографа с духовной ситуацией в России, форм и методов организации этих отношений в 1990-е как части межкультурных взаимодействий, а также системы международных отношений и внешней политики этого времени. Впервые предпринимается попытка описания и анализа итогов этого симбиоза

50 См. Список использованной литературы и источников прошедшего десятилетия на примере межгосударственных отношений России и США в области киноискусства.

Научная значимость изучения влияния современного голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в свете международных отношений и внешне политики заключается в необходимости определить роль и место голливудской экспансии в системе международных отношений. В то же время становится возможным выявить общие и особенные характеристики интеграции России в мировую цивилизацию как перманентного процесса.

Научно-практическое значение исследования

Материалы настоящей работы могут быть использованы при сравнительном анализе и исследованиях общей проблематики международных культурных связей и влияний, а также при составлении общих и специальных курсов по истории международных отношений.

Апробация работы

Основные положения и некоторые части настоящей работы содержались в докладах автора на научных конференциях «Мифология и повседневность», проводимых ИРЛИ (Институтом Русской Литературы - «Пушкинский Дом») в 1999, 2000, на международной научной конференции «Мода и дизайн. Исторический опыт новые технологии» 1-4 07.2001, а также в критических статьях автора в газете «Коммерсантъ» за 2000-2001 годы.

Структура диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы. Во введении обосновывается актуальность избранной темы и научная новизна избранного ракурса рассмотрения вопросов взаимодействия голливудского кино и «духовной ситуации» в России в рамках истории международных отношений и внешней политики. В нем также анализируется историографическая ситуация но настоящему вопросу и определяется практическая значимость исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Влияние современного голливудского кино на духовную ситуацию в России: межкультурные связи в контексте международных отношений"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итоги десятилетней истории взаимодействия российских зрителей с голливудскими фильмами следует отметить следующие моменты:

Изначально российское общество было далеко от объективности в оценке голливудских фильмов по причине их нехватки в Советском Союзе из-за государственной цензуры. Голливудское кино в нашей стране всегда пользовалось особым субъективным статусом, который редко совпадал с реальным положением вещей, «.главный фактор, позволивший «мифу об Америке» попасть в унисон с основными интенциями «совкового сознания»- это общетоталитарная тенденция к тотальному упрощению социальной жизни <.>страна без истории <.> на Руси всегда любили силу. «Простота» Америки, ее «богатство», «культурно-историческая незамутненность» плюс военно-экономическая «сверхдержавность» - вот тот набор, который сделал в «совковом» сознании имидж Америки поистине неотразимым <.> «миф об Америке» являлся своего рода «теневым каноном» советского типа идентичности.»231

Многие американские фильмы ценились советскими зрителями за «внеэкранную реальность», позволявшую эскейпизм и «внутреннюю эмиграцию». И именно советская политика в области кинематографии подготовила почву к восторженному восприятию любых голливудских фильмов, которое затем - по правилу маятника - сменилось отвращением.

По мере того, как спала первая волна увлечения голливудскими фильмами зачастую невысокого качества, и в то же время была утолена жажда американских киношедевров, недоданных за годы советской власти, романтическая влюбленность и резкое неприятие сменились трезвым анализом.

Влияние голливудского кинематографа на духовную ситуацию в России в 90-е годы ХХв. оказалось неоднозначным, сложносоставным и имеющее долгосрочные последствия для формирования нового общества и среды, в которой формируется внешняя политика России.

231 Кара-Мурза А. Мы открываем Америку - Круглый стол клуба "Свободное слово'7/ИК №4, 1993, С.98

В первые годы реформ голливудские фильмы явили характерный для американской мифологии образ героя-одиночки, победителя индивидуалиста -ставший примером для подражания в молодом капиталистическом обществе.

Ломая традиционные представления о голливудских фильмах как о шабаше секса и насилия, лучшие качественные образцы голливудской кинопродукции напротив продемонстрировали свое морализаторство, кодекс - то есть кодифицированный свод правил поведения - и тягу к фольклорной волшебной сказке.

Согласно концепциям французских критиков левого направления голливудские фильмы демонстрируя «фоновую» реальность заднего плана подспудно способствовали укреплению в России «общества потребления».

В России после короткого простоя стали сниматься фильмы по голливудским моделям, но без пренебрежения местными особенностями. Голливудское кино поставило в России некую планку, задало определенный формат. Притом, что следование голливудским канонам зачастую приводило к отказу от художественных поисков и формотворчества, опыт ничем неограниченного взаимодействия с голливудским кинематографом, прежде всего, выявил слабые стороны отечественного кинопроизводства и подтолкнул продюсеров и режиссеров к поиску новых, а на самом деле хорошо известных моделей кинопроцесса: «Именно этим и отличается американское кино от европейского. Сюжет и звезды - его незыблемые составляющие, которые имеют общее происхождение: деньги. В Америке рано и глубоко поняли возможности кино как бизнеса - тогда, когда в Европе оно еще проходило по художественному ведомству»232.

Влияние Голливуда на художественные аспекты российского кинематографа оказалось не так уж и велико. Как писал Сергей Добротворский по поводу фильма Бахыта Килибаева «Гонгофер» : «Ясно и то, что варварская энергия вселенской карусели не заимствована у привозных «Твин Пике», а вызвана к жизни стихией народной оттяжки, приглашенной к соучастию в дурашливой игре». Главное, что за прошедшее десятилетие от подражания режиссеры перешли к производству оригинальных фильмов голливудского образца на местном материале. Наметилась линия на создание собственных кино-сказок нового уровня. «Если у него (Дэвида

232 Вайль П. Выход на язык// ИК 1996, №3, С.53

233 Добротворский С. Лору Палмер создатели саги о Голубковых любят больше, чем просто Марию//Ъ, №161, 27.08.94. С.11

Лиича - С.П.) Элвис Прссли, кадиллак и «хайникен», то почему бы у нас не быть Федору «Ноль» Чистякову, ВДНХ и первачу»234.

Главное достижение прошедшего кинодесятилетия заключается в том, что Россия «переболела» Голливудом и уже не воспринимает его фильмы как отчет о райской жизни. Сказки голливудской фабрики превратились в обычный продукт, потребляемый в удобных кинозалах и перед экранами видео-двоек. Человечество, взрослея, избавляется от мифов. Российские зрители за 1990-е прошли по непростому, но верному пути.

Список научной литературыПолотовский, Сергей Аркадьевич, диссертация по теме "История международных отношений и внешней политики"

1. Абдрашитов В. «Неореализм вернет зрителей в зал»// ИК №9,1993, С.75 Александровский Л. «Pulp Faction»// ИК №7, 1996, С.34 Арабов Ю. «Необязательные заметки»// ИК№3,1996, С.51234 Там же

2. Аронсон.О. «Тело героя. Рациональность вестерна»// КЗ №26, 1995, С. 153 Белопольская В. «Пол Монти»// ИК №6,1998 Богатуров А. Формула «квазисоюза» в отношениях России и США// Международная жизнь. 2000, 8, С.9

3. Богомолов Ю.»Пам покажут кино в судебном порядке»// РТ №36,04.11.97,1. С.10

4. Бодрийар Ж. «Злой гений образов»// ИК №10,1993 Бродский И. «Ниоткуда с любовью.», 1994, II, С.379 Вайль П. «Правильный фильм для правильного зрителя»// СЕГОДНЯ №45 24.08.93, С. 12

5. Вайль П. //СЕГОДНЯ №75 06.11.93, С. 13

6. Вайль П. «Постсоветское искусство в поисках новой идеологии»// ИК №2, 1996, С. 154

7. Вайль П. «Выход на язык»// ИК №3,1996, С.53

8. Гачев Г. «Национальные образы мира в кино»// КЗ №28,1995, С.76

9. Генис А. «Вспоминая Атлантиду»// РТ №3 (75), С.10

10. Генис А. «Целомудренный распутник»//РТ №44(116) 25.03.98, С,11

11. Герман А. «Высокая простота»// ИК №6,1990, С.2

12. Гладильщиков 10. «Хижина Дяди Гаррисона»// СЕГОДНЯ №5 23.03.93, С. 12 Гладильщиков Ю. «Кидалы»// СЕГОДНЯ №7 06.04.93, С. 13 Гладильщиков Ю. //»Итоги» №13,2000, С.39

13. Добротворский С. «Лору Палмер создатели саги о Голубковых любят больше, чем просто Марию»// Ъ, №161,27.08.94, С.11

14. Добротворский С. «И немедленно выпил.»// ИК №12, 1995, С.79 Добротворский С. Сиривля Н. «Медный всадник «Ленфильма»«// ИК, №3, 1996, С.23

15. Дондурей Д. «После империи: кинорынок по-русски»// ИК №11, 1993, С.З Дондурей Д. «Шаг вперед, два шага назад. О модернизации киноиндустрии в России»//ИК №7, 1994, С.14

16. Злобин Н. Ограниченные возможности и возможные ограничения// Россия в глобальной политике т.2 № 6,2004, С.98

17. Интеллигенция за социализм. Стратегиии реставрации в новой росийской культуре»// ИК №3 2000, С, 158

18. Ипполитов А. «Стиль шпильки»// СЕАНС №7, С,81

19. Килибабаев Бахыт интервью «Я и Леня Голубков такие, как все»// ИК №1 1995, С. 17

20. Кино в документах// Кинограф. Журнал прикладного киноведения. №7,1999 Климонтович Н. «Шпионы как мы»//ИК №7, 1990, С.113-122, см. также статью «Мы как шпионы» там же, С. 123

21. Кобрин К. «Неинтересные носочки Винсента Веги»// «Итоги» №4,2000, С.8 Козинцев Г. «Из рабочих тетрадей разных лет» //ИК №8 1992, С. 70 Коновалов А. Как Россия и США потеряли друг друга// Международная жизнь. 2001,12, С.10

22. Кузнецов С. «Москва: Квентин Тарантино в ряду культовых режиссеров»// ИК№7, 1996, С.28

23. Лаврентьев С. «Два мира два детства»// ИК№2,1995, С. 173 Лапкин В., Пантин В. Образы Запада в сознании пост-советского человека// МЭиМО. 2001,7, 10

24. Парамонов Б.»Стивен Спилберг показывает глупости»/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, С. 129

25. Парамонов Б. «Рэпперы в Дарлингтон-холл»/Конец Стиля. С-Пб. 1999, С. 133 Парамонов Б.»Пантеон: демократия как религиозная проблема»/ Конец стиля. С-Пб., 1999, С.197

26. Парамонов Б. «Дом в пригороде»/ Конец Стиля. С-Пб. 1999, С.230 Петровская Е.В. «Кино и рассказ. Заметки об американском кинематографе»// КЗ №26,1995, С.47

27. Сухарчук Г. «Восток-Запад: историко-психологический водораздел»// Вопросы Истории. 1998,1,30

28. Тимофеевский А. «Социалистический реализм на Западе цветет и плодоносит»//РТ №24 (96) 13.02.98, С. 10

29. Тимофеевский А. «Кич последняя добродетель отечественного кинематографа»//РТ №54 (126) 28.03.98, С.10

30. Титаник» обошелся в $200 миллионов затонет ли он вторично?»// РТ №65 19.12.97,10

31. Толстая Т. «Небо в алмазах»// РТ №3(75), С.11 Трофименков М. «Блюз восточного побережья:».только желания и неприятности»// ИК №5,1993, С.113

32. Туровская М. «Запредельное торможение. Парадокс Шиндлера на фоне одной дискуссии»// ИК№10,1994, С.21

33. Фор Э. «О кинопластике» (1922) / Немое кино 1911-1933. Из историии французской киномысли. Перевод Ямпольского М., М., 1988

34. Худолей К. Russia, NATO and the European Union/ Ou va la Russie? Symposium 1 Mars 2000. p.53

35. Эйзенштейн С.М. «К истории немого кино»// КЗ №28,1995, 123

36. Эшпай В «Современный Голливуд, постмодернизм и New Age»// КЗ №17, 1993,1. С.1 И

37. Эткинд А. «Фуко и тезис внутренней колонизации: постколониальный взгляд на совесткое прошлое» //НЛО №49 2001, С.50i Belinsky Y. Russian Foreign Policy in Search of a Nation// ORBIS Fall 1997

38. Billington J.H. The West's Stake in Russia// ORBIS Fall 1997 Cage J. «Mosaic» // A Year from Monday. Middletown, 1970. Garnett S. Russia's Illusory Ambitions// FOREIGN AFFAIRS Vol. 76 №2 * March/April 1997

39. Godard J.-L. «Avenir(s) du cinema»//Cahiers du cinema, hors -serie, Paris. N 8 Avril 2000,12

40. Holbrooke R. America, a European Power// FOREIGN AFFAIRS Vol. 74 N2 t March/April 1995

41. Jonson L. The Remaking of Foreign Policy// EUROPEAN BRIEF March/ April 1995 Lambeth B.S. Russia's Wounded Military// FOREIGN AFFAIRS Vol. 74 № 2 March/April 1995

42. Mandelbaum M. Westernizing Russia and China// FOREIGN AFFAIRS May/June Щ 1997 Vol.76 №3

43. Mandelbaum M., Eisenhower S., Mendelson J., Dean J. The Wrong Idea at the Wrong Time? The case against NATO expansion// CURRENT HISTORY March 1998

44. Pierre A.J., Trenin D. Developing NATO-Russian Relations// SURVIVAL vol.39 №1 Spring 1997,pp. 5-18

45. Pipes R. Is Russia Still an Enemy?// FOREIGN AFFAIRS September/October 1997 Remnick D. Can Russia Change// FOREIGN AFFAIRS Vol. 76 №1 January/February 1997

46. Rubinstein A.Z. Agenda 2000 America's stake in Russia today// ORBIS Winter 1997 Schlesinger A.Jr. Has Democracy a Future?// FOREIGN AFFAIRS Vol. 76 № 5 September/October 1997

47. Sontag.S. The imagination of disaster/Against interpretation and other essays. NY,1966

48. Stent A., Shevtsova L. Russia's Election: No Turning Back// FOREIGN POLICY №103 Summer 1996

49. Wallerstein I. Social Science and Communist Interlude, or For an Explanation of Modern History// POLIS POLITICAL RESEARCH, №2-1997

50. Weiss C. Jr. Eurasia Letter: A Marshall Plan We Can Afford// FOREIGN POLICY №106 Spring 1997

51. K Yavlinsky G. Russia's Phony Capitalism// FOREIGN AFFAIRS Vol. 77 N 31. May/June 1998

52. Fukuyama F.// The end of history and the last man, London, 1992 Kissinger H. Diplomacy, New York, 1994 ^ De Wijk R. NATO on the brink of the new millenium. The battle for consensus,1.ndon 19972. Книги

53. АдорноТ.В. Социология музыки. М-СПб. 1999

54. Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966 Балаш Б. Очерки драматургии фильма» М., 1925 Барт Р. Избранные работы. М., 1994 Башляр Г. Поэтика пространства, р Бодрийар Ж. Система вещей. М., 1995

55. Бодрийар Ж. Америка. С-Пб., 2000

56. Вайль П., Генис А. 60-е. Мир советского человека. М., 1998 Ветрова Т., Дорошевич А. редакторы-составители Киносенсации: фильмы, люди, события. М., 1996

57. Голенпольский Т. Шестаков В. «Американская мечта» и американская действительность. М., 1981

58. Голенпольский Т. Шестаков В. США: кризис духовной жизни М., 1982 Гройс Б. Утопия и обмен М.1993 Добротворский С. Кино на ощупь С.-Пб., 2001 Дэвис Н. История Европы. М., 2004 Ъ История русского кинематографа 1863-1929, М.2004

59. Карцева Е. Голливуд: контрасты 70-х. Кинематограф и общественная жизнь США. М, 1987

60. Киссинджер Г. Нужна ли Америке внешняя политика. К дипломатии для XXI века. М., 2002

61. Козинцев Г. Время и совесть. М., 1981

62. Де Кюстин А. Россия в 1839-м году. В 2-х томах. М., 2000

63. Леви-Стросс К. Путь Масок. М.2000

64. Лотман 10. Об искусстве. С-Пб., 1998

65. Мамардашвили М. Необходимость себя. М., 1996 Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. М., 1990, т.1 Парамонов Б. Конец Стиля. С-Пб., 1999

66. Парамонов Б. След: Философия. История. Современность. М., 2001 Пропп В. Исторические корни волшебной сказки. М., 1998 Теплиц Е. История Киноискусства. М.,1968 Торо Г-Д. Уолден или жизнь в лесу. М., 1979

67. Трояновский В. и др. Кинематограф Оттепели. Книга вторая. М., 2002

68. Шальнев А. «Звездные войны» Что думают американцы. М. 1987

69. Фроянов И. Октябрь семнадцатого. С-Пб., 1997

70. Фолкнер У. Статьи. Речи. Интервью. Письма. М., 1985

71. Черчилль У. Вторая мировая война, М., 1991

72. Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985

73. Ямпольский М. Демон. Лабиринт. НЛО 1996

74. Ясперс К. Смысл и назначение истории. М., 1994.

75. Anger К. Hollywood Babylon

76. Art R.J., Brown S. US foreign policy. The search for a new role. N.Y. 1993 Baudrillard J. Amerique. Paris, 1986, p. 31 Bazin A. Qu'est-ce qu'est le cinema? Paris, 1967

77. Bordwell D., Steiger J., Thompson K. The Classical Hollywood Cinema. NY, 1985 Brzezinsky Z. Out of Control: Global Turmoil on the Eve of the Twenty-First Century. NY, 1993

78. Brzezinsky Z. The Grand Failure. The Birth and Death of Communism in the Twentieth Century. NY, 1989

79. Douin J.- L. Godard. Paris, 1989

80. Eliot T.S. Notes toward the definition of culture. London. 1979 Fukuyama F. The End of History and the Last Man. NY, 1992 Gomery D. Shared Pleasures: A History of Movie Presentation in the United States. Madison, 1992

81. Hayward S. Cinema Studies. London, 2000

82. Hill J. & Church Gibson P. editors. American Cinema and Hollywood - critical approaches. NY, 2000

83. Huntington S. The Clash of Civilizations and Remaking the World Order, NY, 1996 Keannelly T. Schindler's List. NY-London, 1982 Kissinger II. The White House Years. NY, 1979 Kissinger H. Diplomacy. NY, 1997

84. Koppes Clayton R., Black Gregory D. Hollywood Goes To War. How politics, profits & propaganda shaped World War II movies. NY, 1987

85. Natoli J. Postmodern Journeys. Fim and Culture 1996-1998. NY, 2001 Putin's Russia. Past imperfect, future uncertain. Edited by Dale R.Herspring. Lanham, 2005

86. Tsygankov A.P. Whose world order? Russia' perception of American ideas after the Cold War. Notre Dame, Indiana, 2004