Влияние цифровых технологий на поэтику фильмов Питера Гринуэя

Петросян, Тарон Врежович

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.03
диссертация на тему: Влияние цифровых технологий на поэтику фильмов Питера Гринуэя

Год: 2010
Автор научной работы: Петросян, Тарон Врежович
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Москва
Код cпециальности ВАК: 17.00.03

Диссертация по искусствоведению на тему 'Влияние цифровых технологий на поэтику фильмов Питера Гринуэя'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Влияние цифровых технологий на поэтику фильмов Питера Гринуэя"

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

■ На правах рукописи

УДК - 778,5 ББК- 85,37 П-31

ПЕТРОСЯН ТАРОН ВРЕЖОВИЧ

ВЛИЯНИЕ ЦИФРОВЫХ ТЕХНОЛОГИЙ НА ПОЭТИКУ ФИЛЬМОВ ПИТЕРА ГРИНУЭЯ

Специальность: 17.00.03 - «Кино-, теле - и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

¡1 9 МАЙ 2011

Москва-2011

4846918

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры Всероссийского государственного университета кинематографии имени С.А. Герасимова Министерства культуры РФ

Научный руководитель:

доктор философских наук, профессор Н. Б. Маньковская Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор И.А. Звегинцева кандидат искусствоведения М.Л. Теракопян

Ведущая организация: Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ (г. Москва)

Защита состоится « /¿¿Р » 2011г. в /5 часов на заседании дис-

сертационного совета Д 210.023.01.

при Всероссийском государственном университете кинематографии им. С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, д.З

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.

Автореферат разослан «_,

2011г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат искусствоведения, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Искусство развивается в контексте культуры. Само искусство есть неотъемлемая составляющая культуры. Эволюция искусства связанна как с имманентными ему причинами, так и с изменением шкалы ценностей в обществе, с трансформацией философских и религиозных представлений и социально-экономических отношений. И, конечно же, развитие искусств в немалой степени зависит от научно-технического прогресса, причем не только от общего уровня технических возможностей общества, но и от отдельных инновационных технических решений, применимых к художественной сфере.

Так, в развитии музыки существенное значение имело появление новых музыкальных инструментов. Без технических возможностей органа не было бы Баха. Без широчайшего спектра духовых инструментов, от гобоя до флейты, не родились бы симфонии Бетховена. Появление рояля и пианино вызвало к жизни такое понятие, как фортепианная музыка, и подарило человечеству Шуберта, Грига, Шопена, Рахманинова. Создание электромузыкальных инструментов, а потом и синтезаторов звука, возвестило приход новой музыкальной эры.

В изобразительном искусстве появление масляных красок, техники письма на холсте и обрамление произведений положили начало станковой живописи, оторвав художника от функций декорирования помещений.

Это лишь несколько примеров, из которых видно, что технические новшества были не просто научными или инженерными находками, а становились непосредственными элементами творчества, не только влияли на его художественную и поэтическую ценность, но и порождали целые направления в искусстве.

Между музыкой и изобразительными искусствами в способах регистрации или фиксации произведения и его воспроизведения есть существенная разница. Музыку можно записать нотами на бумаге, а воспроизвести музы-

кальным инструментом или голосом, т.е. звуком. В изобразительных искусствах фиксация изображения создает художественное произведение, не нуждающееся в воспроизведении. Это касается фресок, барельефов, скульптур, мозаичных панно, портретов, пейзажей и т.д. Когда фиксация и воспроизведение изображений разделились за счет применения дополнительных технических средств, родилась фотография, которая стала развиваться самостоятельно, отделившись от живописи. Понадобилось немало времени, чтоб фотография вернулась в лоно искусства.

К началу 1920-х годов «немое кино» вполне оформилось как самостоятельное искусство со своими художественными средствами и собственным художественным языком - языком немого кино. .

Вскоре была решена проблема регистрации и воспроизведения звука в кино, однако с решением технической части задачи сложилась парадоксальная ситуация: оказалось, что кинопроизводителям эти устройства не нужны.

Они опасались, что фильмы будут стоить дороже, что может потеряться мировой рынок сбыта, так как встанет вопрос языка, на котором сделан фильм, и многого другого. В финансовом, техническом и художественном смысле появление звука в кино было невыгодным. Лишь в 1925 году находившаяся на грани банкротства кинокомпания, которой было нечего терять, рискнула осуществить звуковой проект. В 1927 году пришел успех. 6-ого октября 1927 года состоялась премьера фильма “Певец джаза”. День премьеры считается днем рождения звукового кино и фактически спасения кинокомпании, осуществившей данный проект. Это была компания “Уорнер Бразерс” (Warner Brothers).

Почему мы решили акцентировать внимание на данном этапе развития кино? Дело в том, что в переходный период от немого кино к звуковому в кинематографе начались сложные и болезненные процессы: смена актерских коллективов, продюсерских компаний и рынков сбыта, резкое изменение требований к сюжету, а, следовательно, и сценарию. Наступил хаос с соответствующими экономическими и психологическими последствиями. Некоторые видные фигуры немого кино стали предрекать конец кинематографа. Аналогичная ситуация, но значительно менее выраженная, возникла и с появлением цветного кино, которое также встречало значительное сопротивление, пока не появился фильм Рубена Мамуляна “Бекки Шарп”.

Сходная ситуация сложилась в конце ХХ-го века с появлением цифровых методов регистрации и воспроизведения звука и изображения. И снова заговорили о “конце кинематографа” и даже о “смерти кино”, о телевидении как конкуренте кинематографа, постепенно вытесняющем его из жизни общества. Ситуация складывается таким образом, что появление новых технических средств и возможностей каждый раз вызывает панику, растерянность или настороженность у одной части общества и профессионалов отрасли, а другая часть относиться к этому рационально, пытаясь использовать новинки для решения художественных задач.

Кинематограф очень чувствителен к техническим новинкам, от мельчайших до революционных, так как их применение является одним из художественных приемов, непосредственно влияющих на выразительность, поэтику произведения. Такие понятия как “ракурс”, “наезд”, “панорама”, “план”, “двигающаяся камера”, “наплыв”, “размытый кадр”, “угол зрения” и даже “скорость съемки” и “светочувствительность”, обеспечиваются исключительно техническими средствами, при этом, все они - компоненты художественного творчества, формирующие поэтику произведения. Если на смену старым инструментам приходят новые, то возникает проблема либо их приспособления к решению старых задач, либо, если нововведение значительное - изменения или создания новой эстетики с использованием возможностей новых инструментов. Такие переходы весьма болезненны, особенно для творческих людей с уже сложившимся почерком и мировоззрением. Это тем более трудно, если новый инструмент приходит из совершенно чуждой области, например, такой как компьютерные технологии.

Как видим, необходимость рассмотрения влиянш цифровых технологий на поэтику кинопроизведений вытекает из самой логики развития кинематографа, где техника неотделима от творчества.

Многие кинематографисты пытаются использовать технические новинки для решения стоящих перед ними художественных задач. В первую очередь это режиссеры, снимающие авторское кино, так как коммерческие проекты всегда избегают рискованных нововведений и внедряют их постепенно, после апробации.

Среди представителей авторского кино наибольший интерес для нас представляет Питер Гринуэй - английский художник, писатель, кинорежиссер, о котором сказано: “Он предпочел бы роль разведчика, первопроходца,

исследователя, погруженного в свои эксперименты ...его не волнует, что он кинематографически “неправильный”, для него важно быть уникальным’’1.

Именно такой представитель авторского кинематографа мог громогласно заявить: “Кино умерло 31 сентября 1983 года...”2. При этом он продолжал снимать фильмы и говорить о новом кинематографе. Гринуэй обладает таким авторитетом и стол настолько культовой фигурой, что никто из критиков или комментаторов его творчества по сегодняшний день не заметил, что 31 сентября кино не могло умереть, так как в сентябре всего 30 дней.

Гринуэей создал свою мифологию, которую он вынашивал и шлифовал годами, профессионально работая в области живописи, литературы, документального кино. Весь творческий и жизненный путь привели режиссера к созданию собственной мифологии, так как он считал необходимым изобретение нового киноязыка. Для восприятия последнего нужна подготовленная аудитория, а для ее воспитания, наряду с другими способами, хорошо работает и метод мифотворчества.

Как многосторонне образованный человек с хорошей гуманитарной подготовкой и профессиональный художник, Гринуэй не боится экспериментов, прекрасно понимая, что если не искать новых путей развития искусства, то оно на самом деле умрет.

Питер Гринуэй - художник “ренессансного” типа, в котором сочетаются таланты в разных областях творчества. Он работает во многих жанрах живописи, снимает документальное и игровое кино, продюсирует оперы, организует “живые” шоу- и теле-проекты, пишет книги, и наконец, создает мультимедийные проекты.

1 Gherghel M. Inside Peter Greenaway’s Kitchen: The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P.: Université de la Réunion. 2003. P. 130.

2 Greenaway P. Toward a Re-Invention of Cinema // Cinenia Militans Lecture. Utrecht. 2003. September 28. P.l.

Самым значительным экспериментом по созданию нового киноязыка оказался проект Питера Гринуэя “Чемоданы Тульса Люпера” - фильм-трилогия и последовавший за ним мультимедийный проект под тем же названием. В нем максимально сконцентрировано использование цифровых технологий - как при создании кинофильма, так и при формировании материалов остальных медиа-средств. К данному проекту Гринуэй шел достаточно долго и на этом пути создал интересные работы, в которых в той или иной степени использованы цифровые технологии. Эти произведения достойны внимательного рассмотрения, так как из них можно почерпнуть много полезного при создании новых.

Таковы аргументы, подкрепляющие выбор темы исследования.

Обоснование темы диссертации может быть сформулировано следующим образом: учитывая появление цифровых технологий и их растущее влияние на кинематограф, преимущественно жанровый, существует потребность в осмыслении их специфического воздействия и на авторский кинематограф. Наиболее ярким примером такого воздействия и благодатным материалом для исследования являются работы выдающегося английского кинорежиссера Питера Гринуэя. В частности, особый интерес представляет влияние цифровых технологий на художественны язык, кинопоэтику.

Определившись с темой исследования, мы хотели бы внести некоторую ясность в те понятия, которые будут использованы в процессе изложения. Почти два с половиной тысячелетия тому назад Аристотель сформулировал основные понятия поэтики и риторики. С того времени тысячи трудов были посвящены изучению поэтических особенностей литературы, изобразительного искусства, произведений других видов искусства и, наконец, поэтике “вещей”, не имеющих отношения ни к искусству, ни к творчеству. Это привело в наши дни к существенным разночтениям в понимании сущности поэтики: в диапазоне от поэтики кино Рауля Руиса до офтальмологической поэтики Владимира Колотаева. Поэтому считаем необходимым подчеркнуть, что под "поэтикой”мы понимаем внутренний строй художественного про-

извещения, специфическую систему его компонентов и их взаимосвязь с совокупностью художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих отличия и своеобразие данного произведения.

Применительно к киноискусству поэтический анализ применялся практически с первых лет существования кинематографа. Вехи динамики отношения исследователей и выдающихся представителей кинематографа к поэтике кино отражены в трудах Сергея Эйзенштейна "Монтаж", Андрэ Базена “Что такое кино?”, Александра Мачерета “О поэтике киноискусства”, Марселя Мартена "Язык кино", Розалинды Краусс “Подлинность авангарда и другие модернистские мифы” и многих других, анализирующих поэтику кинематографа.

Актуальность темы диссертационного исследования определяется тем, что современный кинематограф испытывает на себе существенное влияние цифровых компьютерных технологий, однако теоретическое осмысление художественно-эстетических результатов такого воздействия - этой весьма актуальной для экранных искусств XXI века проблемы - еще только начинается. Рассмотрение художественно-эстетических аспектов внедрения новых цифровых технологий в авторский кинематограф - одна из насущных задач отечественного киноведения.

Цифровые технологии широко применяются в коммерческом кинематографе, где используются в основном в компьютерной графике, а также при регистрации и воспроизведении информации. Учитывая темпы внедрения новых технологий, очевидно, что их неосознанное, автоматическое применение в искусстве без попыток осмысления их художественных возможностей может иссушить творчество, превратить кино в хорошо оцифрованные макеты или компьютерные игры.

Что касается художественно-эстетического, поэтического аспекта использования цифровых технологий, то это прерогатива авторского кино. Однако многие наработки по использованию цифровых технологий в высокохудожественных работах того же Питера Гринуэя остаются невостребованными другими кинематографистами.

Степень разработанности проблемы. Среди трудов, посвященных поэтике кинематографа, есть работы, сопряженные с некоторыми частными аспектами влияния на нее цифровых технологий. Однако целостного концептуального исследования, посвященного данной проблеме, не существует. Так, в антологии “Медиапоэтика” (Media Poetry: An International Anthology), изданной в Лондоне в 2007 году, лишь одна статья посвящена непосредственно поэтическому аспекту цифровых технологий. Опубликовано немало публицистических и критических статьей, в которых затрагивается проблема влияния новых технологий на художественный строй и язык современных искусств вообще и кинематографа в частности. Кроме того, в многочисленных интервью, лекциях и выступлениях ведущие режиссеры современного кино, такие как Жан-Люк Годар, Ларе фон Триер, Вим Вендерс, Питер Гринуэй, Джим Джармуш, Джордж Лукас, Дэвид Линч и другие говорят о необходимости создания нового киноязыка и тех или иных преимуществах в этом плане обращения к новым цифровым технологиям. Они не просто декларируют это, но используют данные технологии на практике, создавая не только новые кинофильмы, но и новую кииоэстетику. Однако их высказывания на эту тему зачастую носят эпизодический либо гипотетически-футурологический характер. Аналитических исследований влияния цифровых технологий на поэтику кинопроизведений на примере творчества какого-либо крупного режиссера мы не встречали. Не рассматривался этот вопрос и в ракурсе творческой биографии художника. Таким образом, ознакомление с литературой позволяет утверждать, что выбранная нами тема исследования в концептуальном плане является малоразработанной.

Учитывая малую степень разработанности темы, научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые рассматривается проблема влияния новых цифровых технологий на художественные аспекты кинематографического творчества Питера Гринуэя как видного представителя авторского кинематографа.

Объектом нашего исследования являются кинофильмы и телевизионные проекты режиссера Питера Гринуэя.

Предметом изучения стало влияние цифровых технологий, применяемых Питером Гринуэем, на художественный строй и язык его кинопроизведений.

Цель диссертации - выявление, описание и киноведческий анализ тех цифровых технологий, которые несут в произведениях Питера Гринуэя художественную нагрузку.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) Проанализировать творчество П. Гринуэя в ракурсе выявления основных художественных средств и методов, применяемых им при создании фильмов;

2) Изучить этапы внедрения цифровых технологий в кинематограф в свете их корреляции с эволюцией творчества П. Гринуэя;

3) Выявить художественные эффекты, обусловленные применением цифровых технологий в фильмах П. Гринуэя;

4) Показать связь художественных эффектов, полученных цифровыми

методами, с поэтическими составляющими кинофильмов П. Гринуэя, выявить их художественный потенциал. '

Рамки исследования. Тема исследования настолько обширна, что не может быть разносторонне и исчерпывающе проанализирована в рамках одной работы. Конкретной задачей данной диссертации является киноведческий анализ кино-, теле- и других экранных произведений П. Гринуэя в их связи с практикой использования новых цифровых технологий.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования.

Методы и подходы к изучению заявленной темы сопряжены, прежде всего, со сравнительно-историческим анализом, применяемым для выяснения причин внедрения цифровых технологий в кинематограф, а также для исследования путей формирования личности художника, взявшего эти технологии на вооружение. Были применены такие основные методы системного подхода, как логико-аналитическое моделирование, диалектико-философский метод, проблемно-синтетический метод.

Для изучения эволюции творчества П. Гринуэя и восприятия его произведений аудиторией применялся метод интроспекции иа материалах интервью, открытых лекций, отзывов и т.д. Использовались также некоторые элементы семиотического подхода к искусству и дискурс-анализа.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Цифровые технологии дают возможность обработки всех элементов поэтической структуры кинопроизведений;

2) Цифровые технологии становятся непосредственными элементами художественного творчества и в значительной степени определяют поэтику кинопроизведений;

3) Питер Гринуэй в своих фильмах использовал все доступные методы компьютерных технологий для решения собственно художественных задач;

4) Одной из основных причин использования цифровых технологий Питером Гринуэем было его ощущение постоянного “дефицита” пространства;

5) Личность режиссера, использующего цифровые технологии, имеет принципиальное значение для поэтики произведения;

Кроме основных положений, в ходе изучения проблемы сделаны промежуточные выводы, которые приводятся в конце каждой главы. Обоснование этих выводов выносится на защиту наравне с основными положениями.

Апробация работы. Основные положения диссертации были обсуждены на кафедре эстетики, истории и теории искусства ВГИК, отражены в докладе диссертанта на научной конференции «Мультимедиа - пространство и возможности» (ВГИК, 2009 г.), а также в выступлениях в рамках дискуссионного клуба ВГИК «Парадоксы современной художественной культуры» (2009-2010 гг.).

Структура диссертации продиктована логикой изложения материала. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, фильмографии и библиографии.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается тема диссертации и рассматривается степень разработанности данной проблемы, определяются актуальность и новизна исследования, формулируются научно-исследовательские цели и задачи, обосновываются теоретико-методологические основы работы, определяются рамки, предмет и объект исследования и приводится информация об апробации работы.

В первой главе, “Художественный язык фильмов Питера Гринуэя до появления цифрового кино”, рассматривается ряд обстоятельств, который повлиял на становление художественного вкуса Питера Гринуэя и формирование художественного языка его фильмов.

Анализ биографических подробностей жизни Гринуэя, связанных с образованием, семейным воспитанием и трудовой деятельностью показывает, что художественное образование, воспитание в семье ученого орнитолога, природная склонность к точным наукам, в частности к математике, некоторые особенности трудовой деятельности (например - работа в ЦБИ) способствовали формированию особого стиля режиссера Питера Гринуэя.

Для полного описания этого стиля проведен сравнительный анализ ранних фильмов Гринуэя от “Поезда” (Train 1966), до “Падений” (The Falls 1980), и отдельным параграфом - сравнительный анализ фильмов «Контракт рисовальщика» (The Draughtsman's Contract, 1982), «ZOO» (Zed & Two Noughts, 1985), «Повар, вор, его жена и ее любовник» (The Cook the Thief His Wife and Her Lover, 1989). Этот анализ с очевидностью указывает на то, что на каждом этапе творчества Гринуэй ощущает недостаточность пространства и компенсирует его дефицит, экспериментируя с новыми средствами для создания специфических пространственных структур. Для создания “альтернативных”, виртуальных пространств он пользуется светом, цветом, рамками, кадром, персонажами, элементами интерьера - как красками на палитре.

Для использования этой красочной палитры Гринуэй применяет ярко выраженные художественные приемы, обозначенные нами как “каталогизирование изображений” и “пространственное и временное коллажирование”. Это не просто технические или художественные приемы, а глубоко прочувствованная концепция. В этой концепции порядок диктуется не сюжетной историей, а идеей, концепцией или ощущением. У Гринуэя доминирует мысль о том, что истории как таковой не существует, что важна идея, которая может быть преподнесена в совершенно разных формах.

Для “каталогизирования изображений” Гринуэй пользуется рамочными структурами, сетками, пространственными и временными рядами изображений. Например, в “Окнах” (Шпс1ош\ 1975) он использует серию снимков сельской местности, как бы сделанных через оконный переплет. Окна со створками напоминают сетку. Сетка использовалась художниками двадцатого столетия очень часто, многими способами и в различных видах. Многие аналитики считают, что сетки отражают центростремительные тенденции или же считают их основой идей антиразвития, антирассказа, антиисторического в искусстве. Сеткам приписывается деструктивная функция, однако в случае Гринуэя мы склонны считать, что сетка используется как каркас для конструирования пространства, в котором происходят события. Сами события не привязываются Гринуеем к этой сетке. Она играет роль организатора пространства, создавая своеобразный каталог событий. Сетка у Гринуэя - это организующий, системообразующий фактор.

“Пространственное и временное коллажирование” применяются Гринуэем практически во всех его работах, однако они отличаются по сложности и техническому уровню. Если в ранних фильмах режиссер конструирует повествование посредством пространственно-временных фрагментов, создавая своеобразный коллаж из смонтированных отрезков, создавая новый динамичный инструмент для упорядочения структуры, то в фильме «Контракт рисовальщика» он уже применяет визирную рамку внутри кадра, создавая две разные истории - одну в пределах визира, и параллельную историю во-

круг этой рамки. Это совершенно новый элемент киноязыка. Коллаж состоит не из визуальных фрагментов, а из разных сюжетов.

К особенностям стиля Гринуэя относится и его умение находить эстетическое во всех проявлениях мира - в буквах и цифрах, картах и схемах, в сексе и трупах. И вполне естественно, что он должен был найти эстетическое начало в применении современных цифровых технологий.

С первых же фильмов Питера Гринуэя чувствуется “мультимедий-ность” его мышления. Она проявляется в его желании представить свои идеи в разных форматах - книга, живопись, живой проект.

Формированию мультимедийного подхода способствовало и то, что после работы в Центральном Бюро Информации к профессиональным качествам художника и кинорежиссера добавились черты журналиста. Этот “триумвират” профессий в случае с Гринуэем не только повлиял на его кинематографическое творчество, но в некоторой степени сформировал стиль работы режиссера, приведший в итоге к мультимедийным проектам, в частности, к “Чемоданам Тульса Люпера”.

Таким образом, владение техникой создания “альтернативных”, специфических пространственных структур в сочетании с “мультимедийным” мышлением явилось предпосылкой для естественного принятия Питером Гринуэем цифровых технологий и их использования в кинематографе.

Наряду с техническими и художественными приемами в первой главе рассматривается так называемая “мифология Гринуэя”. В частности проясняется, что мифологизация своего творчества используется Питером Гринуэем для подготовки потенциальной аудитории к новому киноязыку, о необходимости которого режиссер говорит непрерывно.

Во второй главе, “Чемоданы Тульса Люпера” Питера Гринуэя как опыт мультимедиа”, содержится киноведческий анализ трилогии “Чемоданы Тульса Люпера”. Анализируется кинофильм, и как таковой, и как основа для мультимедийного проекта. Их раздельное рассмотрение продиктовано

тем, что по использованию цифровых технологий и художественным особенностям фильм и проект значительно отличаются друг от друга.

Центральной фигурой трилогии является Тулье Люпер - персонаж, который неоднократно появлялся в ранних работах Гринуэя. Развитие сюжетной линии придерживается двух стратегий. Первая: события развиваются вокруг девяноста двух чемоданов, находящихся в фильме во всевозможных местах, разбросанных по всему миру. И вторая стратегия: двигаясь по сюжету одного фильма, демонстрируется еще множество фильмов, с фрагментами которых зритель соприкасается через своеобразные окна. В итоге получается сильно разветвленное сюжетное дерево. Основой ветвления сюжета являются “опорные точки” ветвления. В одном случае это разные обвинители, обвинения которых подготавливают сюжетные повороты, и зритель ожидает, что они рано или поздно приведут Люпера в тюрьму. В другом случае это начальники вокзалов, которые задают шестнадцать направлений развития сюжета. Опорными точками являются и бесконечные профессии Люпера - от архитектора и писателя до археолога и орнитолога. Хорошей матрицей для ветвления является и географическое разнообразие - действия начинаются в Моабской пустыне, а заканчиваются в Манчжурии.

Все опорные точки ветвления сюжета заданы в самом начале трилогии, и даже определены стратегически, однако по ходу фильма появляются и другие сюжеты, связанные со “сквозными” персонажами, которые, похоже, выходят за рамки обозначенных Гринуэем стратегий. Всего таких персонажей пять, и они то появляются в фильме, то надолго исчезают. Иногда они упоминаются мимоходом, но каждый раз привносят свою сюжетную линию. Ветвление сюжета приобретает такой размах, что Гринуэй вынужден привлекать дополнительные медийные средства.

Многим такая конструкция разветвленного сюжета представляется сложной, нагроможденной, запутанной. Однако внимательный анализ показывает, что она вполне оптимальна. Весь “громоздкий” сюжет собран вокруг трех основных тем: фашизм, приправленный патологическими “специями”

секс и тюрьма - как в прямом, так и в символическом смысле. Далее, все происходит за счет профессиональных навыков и предпочтений Питера Гринуэя. Как художник, Гринуэй любит работать в технике коллажа. Он и создал коллажи на заданные темы - только не на холсте или бумаге, а из сюжетов. Когда сюжетных коллажей оказалось много, он наложил их слоями друг на друга. Получился своеобразный сэндвич из сюжетных коллажей.

Как ветвление сюжета, так и визуальное решение трилогии “Чемоданы Тульса Люпера” многими воспринимается как нечто запутанное и очень сложное. Однако мы склонны видеть в этой сложности следование логике конструкции сюжетного дерева. Это те же самые полупрозрачные коллажи, наложенные друг на друга слоями. Если в первом случае коллажи собирались из сюжетных фрагментов, то во втором - это визуальные фрагменты совершенно разной фактуры. Причем, если для сюжетного “сэндвича” многослой-ность и полупрозрачность должна быть угадана зрителем или вообще остаться для него незаметной, будучи лишь техническим приемом, то “визуальному сэндвичу” уготована совершенно другая функция. Все слои видимы одновременно, и уже трудно говорить об отдельных коллажах, так как они перетекают друг в друга, и фрагмент из “нижнего” слоя может стать рабочим элементом для самого верхнего.

Описанная нами структура изображения влияет на все “классические элементы” визуального ряда, и на все те элементы, которые Питер Гринуэй считает основными для кино: свет, текст, рамка, проектирование, реквизит, музыка, масштаб времени, актеры и камеры ...

Эти элементы рассмотрены по отдельности. Такое понятие, как кадр, в трилогии “Чемоданы ...” становится условным. Ведь на экране одновременно находятся пять, шесть, а то и все двенадцать рамок, часть из которых выглядит как элемент полиэкранного отображения, другая часть - как окна на мониторе компьютера, третья - как окна в другие пространства.

Основной прием для создания композиции в кадре - подбор сочетания размеров и пропорций рамок, их симметрия и расположение на экране. Для

обеспечения симметрии общего кадра Гринуэй использует декорирование заднего плана составными элементами. Расположение этих элементов на определенном фоне создает нужный эффект симметрии, или, наоборот, нарушает симметрию в тех пропорциях, которые необходимы для совершенствования композиции. Часто применяется прием повторения рамки с одним и тем же кадром, но в разных ракурсах. Еще один прием, использованный Гринуэем - это кадрирование путем подгонки рамки к содержимому, а не содержимого к рамке. То есть для горизонтально удлиненных объектов используется продольная узкая рамка, а для вертикальных - вертикальная рамка с обрезанными краями. Прием с подгонкой рамки под изображения был бы очень затруднен в обычном кинематографе, однако с использованием цифровых технологий эта задача решается достаточно просто.

Имея немалый набор мультиэкранов, рамок, окон, Гринуэй дополнительно усложняет “рамочную” структуру такими элементами, как настоящие окна, из которых виден пейзаж или за которыми происходит действие. Не довольствуясь этим, он заставляет персонажей фильма позировать перед фотокамерой или самим снимать на кинокамеру, а полученные изображения, являющиеся по сути многорамочными конструкциями (рамка камеры, экспонирующая рамка пленки, рамка готовой фотографии) представляет зрителю вместе со всем вышеупомянутым.

Одной из причин использования многослойных коллажей из рамок, прозрачных слоев и прочих сложных структур является постоянная нехватка пространства для идей Питера Гринуэя, однако складывается впечатление, что ему вообще недостаточно всего того, что он использует. Это касается и света, и цвета, и изобразительного ряда.

Понятие монтажа в свете трилогии “Чемоданы Тульса Люпера” так же емко и многогранно, как и понятие кадр. Во-первых, все ленты, показываемые на отдельных экранах полиэкранного пространства, имеют самостоятельную структуру и собственную технику монтажа. Причем они могут быть смонтированы в разное время, разным техническим персоналом. Гринуэй ис-

пользовал большие фрагменты своих ранних фильмов и документальной хроники (особенно кадры первой мировой воины), которые смонтированы задолго до появления “Чемоданов Появление любого нового экрана или окна в традиционной технике кинематографа было бы исполнено методом монтажа, однако в “трилогии” это делается посредством цифровых технологий, т. е методом наложения изображения. В некотором смысле монтаж, организация кадра и создание всей композиции на экране превращаются в единый процесс. Таким образом, на экране сосуществуют фрагменты историй, представленных в разных режимах времени, в разных темпах с разной эстетической нагрузкой. Может получиться так, что на фоне происходит смена панорамного кадра крупным планом лица солдата в окопе первой мировой войны, а на первом плане - статичный кадр сидящих на стульях людей, под которым открыты три окна с лицом комментатора, монотонно рассказывающего историю Тульса Люпера. Ко всему этому может добавиться еще и автомобиль или другой предмет, возникающий из чертежа или рисунка, причем последнее осуществлено с помощью компьютерной графики. Понятие монтажа здесь расплывается, и его нелегко анализировать. В любом случае, монтаж в терминах Дэвида Гриффита к “Чемоданам ...” неприменим.

Использование цвета Гринуэем так же многопланово, как и применение рамок и техники монтажа. Цвет используется не только для создания художественного образа и формирования экранного пространства, но и как система кодирования, с помощью которой можно передать идею, настроение, эмоцию. Кроме того, с помощью цвета режиссер пытается создать разные пространственно-временные области, в которых развиваются события. Это своеобразные рамочные или сеточные структуры, в которых границы образов и действий создаются не линиями или границами рамки, а доминирующим цветом. Цвет применяется и для хронологического разграничения событий на экране и представления прошлого, настоящего и будущего - одновременно.

Особое значение в трилогии имеет световое решение визуального ряда. Свет на каждом экране, в каждой рамке, в каждом фрагменте “Чемоданов...”

имеет самостоятельное значение. Несколько рамок со своими постановками-света создают суммарную световую картинку, и вновь возникает техника “коллажирования”.

Использование текстов, всевозможных шрифтов, имеющих разное начертание и разные цвета, перетекание текстов из одного в другой подкрепляют идею Гринуэя о том, что можно не только иллюстрировать тексты, но и писать картины текстами.

Опыт использования цифровых технологий Питером Гринуэем для решения технических и художественных задач показывает, что новые технологии могут играть значительную роль в становлении инновационной киноэстетики, нового киноязыка.

Перерастание кинотрилогии в мультимедийный проект, наряду с другими причинами, обусловлено и перенасыщенностью сюжетных линий и гипперразветвленностю сюжета.

В третьей главе, “Влияние цифровых технологий на язык авторского кино”, рассматриваются этапы внедрения цифровых технологий в кинематограф, использование этих технологий Питером Гринуэем и их влияние на творчество режиссера.

В 70-е годы прошлого столетия кинематограф начал использовать цифровые технологии для создания спецэффектов, которые занимали очень малую долю в общем экранном времени.

Со временем эти технологии перестали быть просто техническими средствами, облегчающими работу над созданием фильмов, но стали непосредственно и опосредовано влиять на художественно-поэтическую, т.е. основную творческую составляющую фильмов.

Поскольку все творчество Питера Гринуэя является цепью инновационных поисков, то он не упускает ни одной возможности использования компьютерных технологий для решения художественно-эстетических задач. Он использует цифровые технологии для создания и обработки элементов,

непосредственно связанных с поэтикой кино: экраны любых пропорций и конфигураций; особо организованные художественные пространства; моделирование ритма; построение кадра; монтаж; операторская техника; динамика актерской игры. Он применяет исключительные возможности цифровых технологий для получения эффектов доминирующего цвета, используя широчайший спектр приемов - от цветокоррекции и имитации монохроматических фильтров до полного инвертирования цветовой палитры. Цифровая обработка аудио-составляющей фильма превращает звук в один из элементов палитры Гринуэя, непосредственно влияющий на фактуру кинофильма.

Широкое использование цифровых технологий стимулировало “второе дыхание” в творчестве Питера Гринуэя, На самом деле появление второго дыхания для Гринуэя - процесс перманентный, связанный с возникновением новых идей и возможностей их реализации, базирующийся при этом на традиционных художественных ценностях, в основном из области живописи. Однако цифровые технологии открыли совершенно новые возможности для творчества. Все наработки предыдущих фильмов и трилогии “Чемоданы...” были использованы при создании фильмов “Тайны ночного дозора” и “Рембрандт: я обвиняю!”. Цифровые технологии в этих фильмах использованы очень тонко. Визуальные образы, созданные в “Тайнах Ночного дозора”, более лиричны, красивы, в них почти отсутствуют гротеск и ирония, сильно выраженные, например, в “Чемоданах Тульса Люпера”. Рамочные структуры последних фильмов сделаны чрезвычайно искусно. Это может быть рамка с неправильными краями, образованная отбрасываемыми тенями, или рамки окон, через которые пробивается призрачный свет. Наиболее эффектны рамки, образуемые светом, на темном фоне. В самом начале фильма, когда еще идут титры, на экране чередуются лица отдельных персонажей с группового портрета Рембрандта. Использована своеобразная рамка под контур лица, а фон - черный. Кажется, что Гринуэй представляет актеров, играющих в картине.

В фильме очень много компьютерной обработки, но она не выделяется, не подчеркивается. Это и есть высшее поэтическое достижение, когда техническая сторона исполнения проявляется только в фактуре произведения. Непрофессиональный зритель и не подозревает, какие технические средства были задействованы для получения того или иного эффекта.

Исследовав творчество Питера Гринуэя, можно уверенно утверждать, что цифровые технологии в руках талантливых людей с высокоразвитым эстетическим вкусом становятся органическим элементом художественного творчества и в значительной степени влияют на поэтику кинофильмов.

В заключении подводятся итоги проведенной работы, обобщаются основные результаты исследования и рассматриваются вопросы, нуждающиеся в дальнейшем изучении.

Публикации в изданиях, рекомендованных ВАК для обнародования результатов диссертаций на соискание ученой степени кандидата наук

1) Виртуальная реальность как новая кинематографическая среда // Вестник МГУКИ. Сентябрь-Октябрь 2010г. N5. С. 247-251.

Публикации в других изданиях

2) Мультимедийный проект «Чемоданы Тульса Люпера». Гринуэйский синдром // Мультимедиа - пространство и возможности. Материалы научной конференции. М.: ВГИК. 2009. С. 31-35.

3) «Чемоданы Тульса Люпера» Питера Гринуэя как опыт мультимедиа // Молодой ученый. 2010. N12 (23). С. 177-181.

Зак.№ 94-60 Тип. ВГИК

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Петросян, Тарон Врежович

Введение.

1 ГЛАВА. Художественный язык фильмов Питера Гринуэя до появления цифрового кино.

1. От живописи к кинематографу: особенности перехода.

2. Специфика ранних фильмов.

3. Новый взгляд на киноязык: «Контракт рисовальщика», «Повар, вор, его жена и ее любовник», «ZOO».

2 ГЛАВА. «Чемоданы Тульса Люпера» как опыт мультимедиа

1. Трилогия о Люпере как ветвящийся сюжет.

2. Визуальное решение ленты.

3. Фильм как основа медиа-проекта.

3 ГЛАВА. Влияние цифровых технологий на язык авторского кино

1. Этапы внедрения цифровых технологий в киноиндустрию

2. Поэзия в цифрах: новый инструмент в авторском кинематографе.

3. Творчество П. Гринуэя: второе дыхание.

Введение диссертации2010 год, автореферат по искусствоведению, Петросян, Тарон Врежович

Искусство развивается в контексте культуры. Само искусство есть неотъемлемая составляющая культуры. Эволюция искусства связанна с изменением шкалы ценностей в обществе, с трансформацией философских и религиозных представлений и социально-экономических отношений. И, конечно же, развитие искусств в немалой степени зависит от научно-технического прогресса, причем не только от общего уровня технических возможностей общества, но и от отдельных инновационных технических решений, применимых к художественной сфере.

Так, в развитии музыки существенное значение имело появление новых музыкальных инструментов. Без технических возможностей органа не было бы Баха. Без широчайшего спектра духовых инструментов, от гобоя до флейты, не родились бы симфонии Бетховена. Появление рояля и пианино вызвало к жизни такое понятие, как фортепианная музыка, и подарило человечеству Шуберта, Грига, Шопена, Рахманинова. Создание электромузыкальных инструментов, а потом и синтезаторов звука, положило начало новой музыкальной эры.

Это лишь несколько примеров, из которых видно, что технические новшества были не просто научными или инженерными находками, а становились непосредственными элементами творчества, не только влияли на их художественную и поэтическую ценность, но и порождали целые направления в искусстве.

Между музыкой и изобразительными искусствами в способах регистрации или фиксации произведения и его воспроизведения есть существенная разница. Музыку можно > записать нотами на бумаге, а воспроизвести музыкальным инструментом или голосом; т.е. звуком. В изобразительных искусствах фиксация изображения создает художественное^ произведение, не нуждающееся в воспроизведении. Это касается фресок, барельефов, скульптур, мозаичных панно, портретов и пейзажей и т.д. Когда фиксация и- воспроизведение изображений разделилось за счет применения дополнительных технических средств, родилась фотография, которая стала развиваться самостоятельно, отделившись от живописи. Понадобилось немало времени, чтоб фотография вернулась в лоно искусства.

Логическим продолжением фотографии стал кинематограф, однако процесс его становления протекал намного быстрее. С момента появления первых аппаратов хронофотографической съемки Марея и Ле Бернса до "кинетоскопа" Эдисона и "синематографа" братьев Люмьер прошло всего 10-12 лет. Можно сказать, что с первых же дней своего существования-"синематограф" предстал как вид искусства, а не просто прибор для регистрации движущихся образов. На первом в истории киносеансе на бульваре Капуцинов в декабре 1895 года среди других фильмов был показан первый-игровой комедийный фильм "Политый поливальщик" (L'Arroseur arrosé, 1895). Правда, в нем были задействованы непрофессиональные актеры, но все же это был игровой фильм с присущими ему постановочными элементами. В течение последующих тридцати лет кинематограф развивался без звука, что и определило этот период как "эпоху немого кино". Отсутствие технических возможностей записи и воспроизведения звука определило художественные особенности кинофильмов того времени. Отсутствие речи заставило кинематографистов искать неизвестные до того методы организации повествования с помощью изобразительного ряда. Если в фотографировании .ограниченность технических возможностей замедляла, его превращение в-фотоискусство, то в кинематографе все происходило ровно наоборот: техническое ограничение стимулировало творческий процесс. Благодаря этому ограничению сложилась «немая» школа кино, в которой основным1 художественным приемом стал монтаж. Появились титры, использовавшиеся поначалу как заглавия монтажных частей. Потом их начали применять вместо речи или для связывания фрагментов киноленты. Со временем титры стали одним из художественных элементов фильма. Их специально оформляли, разрабатывали шрифты, удобные для чтения с экрана, а со временем начали даже тонировать цветом.

Совершенствование техники способствовало качественному и количественному увеличению художественных приемов кинематографа, формированию разных кинематографических жанров.

Параллельно с развитием кинематографа инженеры и изобретатели искали способ записывания и синхронного воспроизведения звука, и к 1919 году техническая часть задачи была решена, были даже получены патенты на соответствующие устройства. Однако сложилась парадоксальная ситуация: оказалось, что кинопроизводителям эти устройства не нужны. Они опасались, что фильмы будут стоить дороже, что может потеряться мировой рынок сбыта, так как встанет вопрос языка, на котором сделан фильм. Кроме того, затруднился бы отбор актеров: кроме внешних данных, предстояло бы учитывать и голосовые. В общем, в финансовом, техническом и художественном смысле появление звука в кино было невыгодным. Лишь в 1925 году находившаяся на грани банкротства кинокомпания, которой было нечего терять, рискнула осуществить звуковой проект. Целых два года фирма, балансируя на грани провала, вкладывала средства в звуковое кино и, наконец, в 1927 году пришел успех. 6-ого октября 1927 года состоялась премьера фильма "Певец джаза". День премьеры считается днем рождения звукового кино и фактически спасения кинокомпании, осуществившей данный проект. Это была компания "Уорнер Бразерс" (Warner Brothers).

Почему мы решили акцентировать внимание на данном этапе развития кино? Дело в том, что в переходный период от немого кино к звуковому в кинематографе начались сложные и болезненные процессы: смена актерских коллективов, продюсерских компаний и рынков сбыта, резкое изменение требований к сюжету, а, следовательно, и сценарию. Одним словом, наступил хаос с соответствующими экономическими и психологическими последствиями. Некоторые видные фигуры немого кино стали предрекать конец кинематографа. Аналогичная ситуация, но значительно менее выраженная, возникла и с появлением цветного кино, которое также встречало значительное сопротивление, пока не появился фильм Рубена Мамуляна "Бекки. Шарп".

Сходня ситуация сложилась в конце ХХ-го века с появлением цифровых методов регистрации и воспроизведения звука и изображения. И снова заговорили о "конце кинематографа" и даже о "смерти кино", о телевидении как конкуренте кинематографа, постепенно вытесняющем его из жизни общества. Ситуация складывается таким образом, что появление новых технических средств и возможностей каждый раз вызывает панику, растерянность или настороженность у одной части общества и профессионалов отрасли, а другая часть относиться к этому рационально, пытаясь использовать новинки для решения художественных задач, как в свое время это сделала компания "Уорнер Бразерз".

Почему же кинематограф реагируют на новые технические средства и возможности иначе, чем другие виды искусств? Потому что в кино применение любой технической новинки, от мельчайшей до революционной, кроме всего прочего, является одним из художественных приемов, непосредственно влияющих на выразительность, поэтику произведения. Такие понятия как "ракурс", "наезд", "панорама", "план", "двигающаяся камера", "наплыв", "размытый кадр", "угол зрения" и даже "скорость съемки" и "светочувствительность", обеспечиваются исключительно техническими средствами. Они были внедрены в кинематограф как технические усовершенствования, однако со временем стали неотъемлемыми элементами художественного образа, создаваемого на экране. Все они - компоненты художественного творчества, формирующие поэтику произведения. Если на смену старых инструментов приходят новые, то возникает проблема либо их приспособления к решению старых задач, либо, если нововведение значительное — изменения или создания новой эстетики с использованием возможностей новых инструментов. Такие переходы весьма болезненны, особенно для творческих людей с уже сложившимся почерком и-мировоззрением. Это тем более трудно, если новый инструмент приходит из совершенно чуждой области, например, такой как компьютерные технологии.

Как видим, необходимость рассмотрения влияния цифровых технологий на поэтику кинопроизведений вытекает из самой логики развития кинематографа, где техника неотделима от творчества.

Среди представителей авторского кино наибольший интерес для нас представляет Питер Гринуэй - английский художник, писатель, кинорежиссер, о котором сказано: "Он предпочел бы роль разведчика, первопроходца, исследователя, погруженного в свои эксперименты .его не волнует, что он кинематографически "неправильный", для него важно быть уникальным"1.

Именно такой представитель авторского кинематографа мог громогласно заявить: "Кино умерло 31 сентября 1983 года."2. При этом он продолжал снимать фильмы и говорить о новом кинематографе. Гринуэй обладает таким авторитетом и стал настолько культовой фигурой, что никто из критиков или комментаторов его творчества по сегодняшний день не заметил, что 31 сентября кино не могло умереть, так как в сентябре всего 30 дней. Даже дата мнимой смерти кинематографа придумана самим Гринуэем и является частью его мифологии. Эту мифологию он вынашивал и создавал годами, профессионально работая в области живописи, литературы, документального кино. Весь творческий и жизненный путь привели режиссера к созданию собственной мифологии, так как он считал необходимым изобретение нового> киноязыка. Для восприятия последнего нужна подготовленная аудитория, а для ее воспитания, наряду с другими способами, хорошо работает и метод мифотворчества.

Как многосторонне образованный человек с хорошим гуманитарным образованием и профессиональный художник, Гринуэй не боится экспериментов, прекрасно понимая, что если не искать новых путей развития искусства, то оно на самом деле умрет. Сам режиссер по этому поводу говорил: "Нет необходимости вливать новое вино в старые мехи и тем более старое — в

1 Gherghel M. Inside Peter Greenaway's Kitchen: The Cook, The Thief, His Wife and Her Lover. P.: Université de la Réunion. 2003. P. 130.

2 Greenaway P. Toward a Re-Invention of Cinema. In: Cinema Militans Lecture // Utrecht. 2003. September 28. P. 1. новые. Нужно вливать новое вино в новые мехи. Вы имеете полное право понимать под вином человеческую изобретательность и воображение, а под мехами - кинематограф, но я убежден, что мы придем к необходимости заменить это последнее слово на другое"3.

Питер Гринуэй - художник "ренессансного" типа, в котором сочетаются таланты в разных областях творчества. Он работает во многих жанрах живописи, снимает документальное и игровое кино, продюсирует оперы, организовывает "живые" шоу- и теле-проекты, пишет книги, и наконец, создает мультимедийные проекты.

Самым значительным экспериментом по "вливанию нового вина в новые мехи" оказался проект Питера Гринуэя "Чемоданы Тульса Люпера" -фильм-трилогия и последовавший за ним мультимедийный проект под тем же названием. В нем максимально сконцентрировано использование цифровых технологий - как при создании кинофильма, так и при формировании-материалов остальных медиа-средств. К данному проекту Гринуэй шел достаточно долго и на этом пути создал интересные работы, в которых в той или иной степени использованы цифровые технологии. Эти произведения достойны внимательного рассмотрения, так как из них можно почерпнуть много полезного при создании новых фильмов или аналогичных "Чемоданам." проектов.

Таковы аргументы, подкрепляющие выбор темы исследования.

3 \Ый. Р.9. потребность в осмыслении их специфического воздействия и на авторский кинематограф. Наиболее ярким примером такого воздействия- и благодатным материалом для исследования являются работы выдающегося английского кинорежиссера Питера Гринуэя. В частности, особый интерес представляет влияние цифровых технологий на художественный язык, кинопоэтику.

Определившись с темой исследования, мы хотели бы внести некоторую ясность в те понятия, которые будут использованы в процессе изложения. Почти два с половиной тысячелетия тому назад Аристотель сформулировал основные понятия поэтики и риторики. С того времени тысячи трудов были посвящены изучению поэтических особенностей литературы, изобразительного искусства, произведений других видов искусства и, наконец, поэтике "вещей", не имеющих отношения ни к искусству, ни к творчеству. Это привело в наши дни к существенным разночтениям в понимании сущности поэтики: в диапазоне от поэтики кино Рауля Руиса4 до офтальмологической поэтики-Владимира Колотаева5. Поэтому считаем необходимым подчеркнуть, что под "поэтикой " мы понимаем внутренний строй художественного произведения, специфическую систему его компонентов и их взаимосвязь с совокупностью художественно-эстетических и стилистических качеств, определяющих отличия и своеобразие данного произведения.

Применительно к киноискусству поэтический анализ применялся практически с первых лет существования кинематографа. Вехи динамики отношения исследователей и выдающихся представителей кинематографа к поэтике кино отражены в трудах Сергея Эйзенштейна "Монтаж", Андрэ Базена "Что такое кино?", Александра Мачерета "О поэтике киноискусства", Марселя Мартена "Язык кино", Розалинды Краусс "Подлинность авангарда и другие

4 Ruiz R. Poetics of Cinema 2. P.: Dis Voir. 2007.

5 Колотаев В. Под покровом взгляда (офтальмологическая поэтика кино и литературы). М.: Аграф. 2003. модернистские мифы" и многих других, анализирующих поэтику кинематографа.

За последнее десятилетие цифровые технологии вторглись во все сферы человеческой жизни. Они широко применяются и в современном искусстве, однако ожидаемый эффект в плане появления нового художественного языка возникает далеко не всегда. Даже в мультипликации, где цифровые технологии используются в полном объеме, дело зачастую сводится к анимированным' "граффити" или пластиковому кукольному театру, если речь идет о трехмерной графике.

Степень разработанности проблемы. Среди трудов, посвященных поэтике кинематографа, есть работы, сопряженные с некоторыми частными аспектами влияния на нее цифровых технологий. Однако целостного концептуального исследования, посвященного данной проблеме, не существует. Так, в антологии "Медиапоэтика" (Media Poetry: An International Anthology), изданной в Лондоне в 2007 году, лишь одна статья посвящена непосредственно поэтическому аспекту цифровых технологий6. Опубликовано немало публицистических и критических статьей, в которых затрагивается проблема влияния новых технологий на художественный строй и язык современных искусств вообще и кинематографа в частности. Кроме того, в многочисленных интервью, лекциях и выступлениях ведущие режиссеры современного кино, такие как Жан-Люк Годар, Ларе фон Триер, Вим Вендерс, Питер Гринуэй, Джим Джармуш, Джордж Лукас, Дэвид Линч и другие говорят о необходимости создания нового киноязыка и тех или иных преимуществах в этом плане новых цифровых технологий. Они не просто декларируют это, но используют данные технологии на практике, создавая не только новые кинофильмы, но и новую киноэстетику. Однако их высказывания на эту тему зачастую носят эпизодический либо гипотетически-футурологический характер. Аналитических исследований влияния цифровых технологий на поэтику кинопроизведений на примере творчества какого-либо крупного режиссера мы не встречали. Не рассматривался этот вопрос и в ракурсе творческой биографии художника. Таким образом, ознакомление с литературой

6 Block F. Digital Poetics or On The Evolution of Experimental Media Poetry. In: Media Poetry: An International Anthology. L.: Intellect Books. 2007. P.229. позволяет утверждать, что выбранная нами тема исследования в концептуальном плане является малоразработанной.

Научная новизна исследования. Учитывая малую степень разработанности темы, научная новизна диссертации определяется тем, что в ней впервые рассматривается проблема влияния новых цифровых технологий на художественные аспекты кинематографического творчества Питера Гринуэя как видного представителя авторского кинематографа.

Объектом нашего исследования являются кинофильмы и телевизионные проекты режиссера Питера Гринуэя.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи: I

3) Выявить художественные эффекты, обусловленные применением цифровых технологий в фильмах П. Гринуэя;

4) Показать связь художественных эффектов, полученных цифровыми методами, с поэтическими составляющими кинофильмов П. Гринуэя, выявить их художественный потенциал.

Рамки исследования. Тема исследования настолько обширна, что не может быть разносторонне и исчерпывающе проанализирована в рамках одной работы. Конкретной задачей данной диссертации является киноведческий анализ кино-, теле- и других экранных произведений П. Гринуэя* в их связи с практикой использования новых цифровых технологий.

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования.

Для изучения эволюции творчества П. Гринуэя и восприятия его произведений аудиторией применялся метод интроспекции на материалах интервью, открытых лекций, отзывов и т.д. Использовались также некоторые элементы семиотического подхода к искусству и дискурс-анализа.

На защиту выносятся следующие положения:

1) Цифровые технологии дают возможность обработки всех элементов поэтической структуры кинопроизведений;

4) Одной из основных причин- использования цифровых технологий Питером Гринуэем было его ощущение постоянного "дефицита" пространства;

Научно-практическая значимость диссертации заключается в том, что результаты работы могут послужить базой для дальнейшего углубленного анализа влияния цифровых технологий на творческий кинопроцесс. Результаты работы могут быть использованы в педагогической практике в творческих вузах, при написании учебных пособий. Они могут быть полезны для начинающих режиссеров и операторов, ориентирующихся на работу с цифровыми технологиями. Апробация работы. Основные положения диссертации были обсуждены на кафедре эстетики, истории и- теории искусства ВГИК, отражены в докладе диссертанта на научной конференции «Мультимедиа - пространство и возможности» (ВГИК, 2009 г.), а также в выступлениях в рамках дискуссионного клуба- ВГИК. «Парадоксы современной художественной культуры» (2009-2010 гг.).

Структура диссертации продиктована логикой изложения материала. Работа состоит из введения;, трех глав, заключения, фильмографии и библиографии.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Влияние цифровых технологий на поэтику фильмов Питера Гринуэя"

Заключение

При исследовании творчества Питера Гринуэя перед нами стояли* две* основные задачи: выяснить, повлияли ли цифровые технологии на поэтику его? произведений, и если да, то в чем именно проявилось это влияние?

Для решения этих проблем пришлось ответить на множество вопросов, не связанных напрямую с поставленными задачами. На многие вопросы мы попытались ответить, но некоторые из них по ряду причин остались без ответа либо потому, что они требовали специальных обширных исследований, либо потому, что их прояснение следовало бы искать в сфере психологических особенностей автора и аудитории; что не входило в наши задачи; и, наконец, на некоторые вопросы просто нет ответов.

Однако мы постараемся резюмировать то, что нам удалось выяснить.

В ходе исследования стало очевидным, что; личность режиссера,. . использующего- те или? иные технические приемы, имеет принципиальное5 значение для художественно-эстетической? результирующей произведения; В случае Питера Гринуэя вся его личная и творческая биография, особенности его; характера и мировосприятия: способствовали^ формированию того? типа художника; который наиболее подготовлен к использованию цифровых технологий для решения собственно художественных задач. Для подтверждения сказанного процитируем слова Стивена Спилберга из интервью журналу «Wired»: «Меня ужасно огорчают разговоры отом, что; фотохимический процесс становится частью эдисоновского прошлого. В химии, в пленке заключено волшебство; Цифровая, запись не дергается и выглядит чисто, как операционная. В этом и заключается проблема. Пленка зерниста, и благодаря? этому даже снимок цветка^ в вазе : выглядит живым. Сядьте в первый ряд, и вы поймете; что, я имею в виду. Экраш живет собственной жизнью, и когда мы полностью переключимся на цифру, эта жизнь исчезнет. Я был одним из первых, кто начал улучшать кино с помощью цифровых технологий, но снимать кино на цифру я стану последним».101

Как видим, один из ведущих режиссеров в области использования цифровых технологий испытывает эстетическое удовольствие от "целлулоидной" интерпретации мира. Это особенность его типа личности.

Особенности же восприятия Питера Гринуэя связаны с его художественным образованием, воспитанием, профессиональной деятельностью, и, конечно же, природными качествами. Он постоянно ощущает дефицит пространства, у него "мультимедийное" мышление, он любит самовыражаться в различных форматах - литературе, живописи, живых постановках (оперы, выставки, шоу).

Нам удалось показать, что Гринуэй использует специфические приемы, обозначенные нами как "каталогизирование изобраоюенигС и "пространственное и временное коллаэ/сированиекоторые создают особый стиль режиссера.

Мы выяснили, что владение техникой создания "альтернативных", специфических пространственных структур в сочетании с "мультимедийным" мышлением явилось предпосылкой для естественного приятия Питером Гринуэем цифровых технологий и их использования в кинематографе.

Анализируя мультимедийный проект "Чемоданы Тульса Люпера" мы показали, что Питер Гринуэй использовал метод "коллажирования сюжетов ". Сюжетные коллажи накладывались друг на друга, образовывая, своеобразный сэндвич, или трехмерный коллаж сюжетов. Этот полностью инновационный прием в практике создания сюжетов. Мы отметили также, что гипперразветвленный сюжет был одной из причин использования мультимедийных технологий в проекте "Чемоданы Тульса Люпера".

101 Цит. по: Дугаев Д. Серебряный век // Сеанс. N 23/24.

Далее мы показали, что компьютерные технологии внедрялись в кино по необходимости, возникающей в самом кинематографическом процессе, а не были навязаны со стороны. Это привело к тому, что весь структурный ряд цифровых технологий рендеринга (геометрические описания объектов, позиция и ориентация по отношению к другим объектам, ориентация и местоположение по отношению к камере, формирование визуального коридора, освещение и прочее) и других цифровых технологий, таких как цветокоррекция, моделирование пространств и объектов, или управление съемочной камерой, совпадают со структурными элементами поэтики кино.

Именно поэтому цифровые технологии позволяют обрабатывать пропорции и конфигурации экрана, элементы построения кадра, цветовых и световых составляющих, а также дают исключительную возможность манипуляции всеми компонентами кинопроцесса — от монтажа до моделирования ритма.

Цифровые технологии позволяют Питеру Гринуэю создавать на экране разные пространственно-временные области, в которых развиваются события, и своеобразные рамочные или сеточные структуры, где границы образов и действий создаются не линиями или границами рамки, а доминирующим^ в кадре цветом.

Использование новых технологий разрешает манипулировать светом на каждом экране, в каждой рамке, в каждом фрагменте кадра, что придает свету самостоятельное художественное значение. Несколько рамок со своими постановками света создают суммарную световую картинку.

Существенное влияние компьютерные технологии имеют и на аудио-составляющую фильмов Гринуэя. В цифровой обработке звуковое сопровождение превращается в элемент фактуры, видеоряда, приобретая совершенно новое качество.

Применением цифровых технологий Гринуэй добивается того, что любой визуальный объект, находящимся на экране (графические символы, буквы, цифры, рисунки, ландшафт, элементы интерьера и многое другое) становятся элементами целостного визуального ряда и приобретают смысловое, символическое, художественно-эстетическое значение.

В процессе исследования мы обозначили новые технические приемы, примененные Питером Гринуэем, обозначив их как "сюжетное коллажирование", "звуковой коллаж", "многомерное коллажирование", "визуальный сэндвич", "сюжетный сэндвич" и т.д. Эти словосочетания не претендуют на статус терминов, однако они наиболее точно определяют конструкцию данных технических приемов. В основном именно для создания таких конструкций и использовались компьютерные технологии.

Мы стремились выявить и различия в применении цифровых технологий коммерческим и авторским кинематографом. Так, в коммерческом кинематографе цифровые технологии используются для получения спецэффектов, связанных с постановкой "шоу". В авторском кино эти технологии решают художественные задачи, связанные с основными -поэтическими компонентами кино, такими как кадр, свет, цвет, композиция, монтаж, темп, ракурс и т.д.

В ходе исследования мы пришли к некоторым выводом, не имеющим непосредственного отношения к влиянию цифровых технологий на поэтику фильмов Питера Гринуэя, но представляющихся достаточно интересными, хотя и не первостепенными. Например, то, что для обеспечения симметрии общего кадра Гринуэй использует декорирование заднего плана составными элементами. Или создание им полупрозрачных коллажей из визуальных фрагментов разной фактуры, наложенных друг на друга, в трилогии "Чемоданы." как следствие логики конструкции сюжетного дерева проекта; т.е. перенасыщенность сюжетными линиями требовала выхода в дополнительные пространства. В рамках \уеЬ-технологий это можно сделать с помощью простых окон, а вот на экране кинотеатра лучшим решением было использование полупрозрачных слоев.

Мы отметили также, что создание персональной мифологии Питера Гринуэя является не только способом самоутверждения художника или рекламирования своих произведений, но играет еще и роль подготовки потенциальной аудитории к адекватному восприятию сложных проектов, подобных "Чемоданам Тульса Люпера".

Каждый результат, полученный нами в ходе изучения поставленной проблемы, влечет за собой череду вопросов, ответы на которые можно получить путем дополнительных исследований. Мы не претендовали на доскональное исследование всех тонкостей такого сложного явления, как творчество художника, да еще и во взаимодействии со столь обширной и мало1 изученной, в теоретическом отношении областью, как цифровые технологии. Творчество Питера Гринуэя - явление противоречивое. В одном фрагменте диссертации, мы характеризуем Гринуэя- как талантливого» художника« ренессансного типа, а в другом можем заподозрить его в преднамеренном мифотворчестве. Мы говорим о "новом дыхании", и в то же время замечаем, что Гринуэй несколько, распыляет свой творческий потенциал в различных медиа-средствах. Мы считаем это нормальным: Сам исследуемый предмет — искусство художника, даже в частных проявлениях, насыщен противоречиями, являющимися движущей силой искусства. Сам Питер Гринуэй - весьма сложная фигура, его творческому мышлению присущ антиномизм. Однако это не мешает ему быть последовательным в действиях. Именно это и позволило Гринуэю занять достойное место в ряду выдающихся личностей современности.

Завершим нашу работу лаконичной формулировкой: цифровые технологии в руках талантливых людей с высокоразвитым эстетическим вкусом становятся органическим элементом художественного творчества, в значительной влияющим на поэтику произведений киноискусства.

Список научной литературыПетросян, Тарон Врежович, диссертация по теме "Кино-, теле- и другие экранные искусства"

1. Андерсон Т. Введение в многомерный статистический анализ. М.: Физматгиз. 1963. -500 с.

2. Агафонова Н. Искусство кино. Этапы, стили, мастера. Минск: Тесей. 2005. -132 с.

3. Антониони М. Антониони об Антониони. М.: Радуга. 1986. 400 с. Аристотель. Сочинения. В 4-х т. М.: Мысль. 1975—1983. Т.4. -832 с. Базен А. Что такое кино? М.: Искусство. 1972. - 384 с.

4. Брилл Т. Свет. Воздействие на произведение искусства. М.: Мир. 1983. 308 с. Борев Ю. Эстетика. М.: Высшая школа. 2004. -704 с.

5. Буров А. Проблема эволюции визуальности в кинематографе и других экранныхискусствах. Диссертация. М.: ВГИК. 2008. 216 с.

6. Вендерс В. Логика изображения. СПБ.: Б&К. 2003. 432 с.

7. Волков Н. Композиция в живописи. М.: Искусство. 1977. -524 с.

8. Гегель Г. Эстетика. Т.1. М.: Искусство. 1968. -312 с.

9. Добин Е. Поэтика киноискусства. Повествование и метафора. М.: Искусство. 1961.-228 с.

10. Долин А. Ларе фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. М.: Новое Литератирное Обозрение. 2007. 416 с.

11. Теракопян М. Нереальная реальность. Компьютерные технологии и феномен "нового кино". М.: Материк. 2007. 184 с.

12. Клер Р. Сценарии и комментарии: Красота Дьявола. Ночные красавицы. Большие маневры. Порт де Лила. М.: Искусство. 1969. 336 с. Колотаев В. Под покровом взгляда (офтальмологическая поэтика кино и литературы). М.: Аграф. 2003. -480 с.

13. Костантини К. Федерико Феллини. Серия: Жизнь замечательных людей. М.: Молодая Гвардия. 2009. 271 с.

14. Краусе Р. Подлинность авангарда и другие модернистские мифы. М.:

15. Художественный журнал. 2003. 320 с.

16. Кукаркин А. Чарли Чаплин. М.: Искусство. 1960. -328 с.

17. Лотман Ю. Об искусстве. СПБ.: Искусство-СПБ. 1998. -704 с.

18. Маньковская Н. Феномен постмодернизма. Художественно-эстетическийракурс. М.: Университетская книга. 2009. 495 с.

19. Мартен М. Язык кино. М.: Искусство. 1959. -292 с.

20. Мачерет А. О поэтике киноискусства. М.: Искусство. 1981. 304 с.

21. Медведев А. Территория кино. М.: Вагриус. 2001. — 288 с.

22. Орлов А. Виртуальная реальность. Пространство экранных культур как среда обитания. М.: ГЕО. 1997. 336 с.

23. Популярная библиотека химических элементов. М.: Наука. 1977. Электроннаяверсия. С. "Уран" (http://n-t.ru/ri/ps/pb092.htm)

24. Реформатский А. Лингвистика и поэтика. М.: Наука. 1987. 264 с.

25. Феллини Ф. Феллини о Феллини. Интервью. Сценарии. М.: Радуга. 1988. 478с.

26. Феррара Дж. Новое итальянское кино. М.: Иностранная литература. 1959. — 296 с.

27. Химическая энциклопедия в 5 т. М.: Большая Российская энциклопедия. 1999. Т. 5. -784 с.

28. Эйзенштейн С. Избранные статьи. М.: Искусство. 1956. 456 с.

29. Эйзенштейн С. Избранные произведения в 6 т. М.: Искусство. 1964-1971. Т.2.566 с.

30. Эйзенштейн С. Монтаж. М.: ВГИК. 1998. 193 с.1. Статьи

31. Бежанов С. Виртуальный мир кинематографа (эстетический аспект) // Эстетика: Вчера. Сегодня. Всегда. Вып. 1. М.: ИФРАН. 2005.

32. Бычков В. Феномен неклассического эстетического сознания // Вопросы философии. 2003. №10.

33. Гринуэй П. Пять голландских фильмов, поставленных в воображении // Искусство кино. 2001. №12.

34. Гринуэй П. Это очень важно-быть автором (Специально для журнала «Искусство кино». Беседу ведет Мцитуридзе Е., Венеция, сентябрь 2000 года) // Искусство кино. 2001. №1.

35. Гринуэй П. Лекция в Белом зале Союза кинематографистов России // Искусство. кино. 2003. №4.

36. Гринуэй П. Кино это такое место, где разрешается лгать // Русский журнал. 2003. 14 август.

37. Гринуэй П. Я узник своей профессии. Интервью Фединой А. // Известия. 2005. 24 июня.

38. Гринуэй П. Телефонное интервью, Записанно Ъ-Наринской А. // Коммерсантъ. 2006. 26 июня.

39. Джармуш Д. Сквозь зеркало воды. Беседу ведет Д. Розенбаум // Искусство кино. 1997. №1.

40. Зинцов О. Человек с ураном // Ведомости. 2007. №6 (1780).

41. Кривуля Н. Истоки современной концепции художественного видения //

42. Знание. Понимание. Умение. 2008. №2.

43. Курицын В. Постмодернизм: Новая первобытная культура // Новый Мир. 1992. №2.

44. Маевский Е. Интерактивное кино? Опыт эстетической прогностики // Иностранная литература. 1995. №4.

45. Медведев А. Сумма Гринуэя // Искусство кино. 2003. №9.

46. Носов Н. Аретея // Виртуальные реальности. Труды лаборатории виртуалистики. 1998. Вып. 4.

47. Потемкин С. Влияние эстетики видео и специфики телеискусства на эволюцию киноязыка. Диссертация // Москва. 2007.

48. Самутина Н. Авторский интеллектуальный кинематограф как европейская идея // Киноведческие записки. 2002. №60.

49. Симеон О. Вим Венд ере о "великой революции", новых проектах и политике // Немецкая Волна. 2002. 20 ноября.

50. Сиривли Н. Чемоданы Тульса Люпера // Новый Мир. 2007. №3.1. Интернет-ресурсы

51. Историческая поэтика и историческая рецепция кино // http://www. actorskino.ru/kino-rossii-1895-193 О

52. Никулин С. Питер Гринуэй // People's History. www.peopIes.ru. 2004. 4 апреля Кордо Н. Золотой запас зодчества // сайт Союза Московских Архитекторов. www.architektor.ru

53. Поэзия в цифрах // http://users.liveiournal.com/ol /334308.html

54. Развитие малобюджетного кино // http://dmitrfrolov.narod.ru/indep.html

55. Салмаева К. А это был не мой, а это был чужой. // Drugaya.ru. 2007. 22 января

56. Эшер С. Цифровая революция в кино // www.immigrantclub.net/digital cinema.php

57. Литература на иностранных языках

58. Abbott H. Peter Greenaway II Skynet. 1997. June 6.

59. Cosgrove D. Social Formation and Symbolic Landscape. 2nd Ed. Madison.: University of Wisconsin Press. 1998.

60. Dijk Van T. Ideology: A Multidisciplinary Approach. CA.: Sage Publications Ltd. 1998.

61. Desrosier J. Peter Greenaway's Writing on Water: The Wizard at Odds // Hyperion. Volume V. issue 1. May 2010.

62. Denham L. Films of Peter Greenaway. L.: Minerva Press. 1993.

63. Elkington T. Between Order and Chaos: On Peter Greenaway's Postmodern

64. Poststructuralist Cinema // Salon. 2003. Vol. 8. N2.

65. Gherghel M. Inside Peter Greenaway's Kitchen. The Cook, the Thief, his Wife and her Lover. P.: Université de la Réunion. 2003.

66. Greenway P. Architecture and Morality. Interview with Clarke J. // Films and Filming. 1987. October.

67. Greenaway P. The Stairs (exhibition catalog). In: Dominique Astrid Levy and Simon Studer eds. L.: Merrell Holberton. 1994.

68. Greenway P. A Zed & Two Noughts // http://petergreenaway.org.uk

69. Greenway P. 100 Allégories To Represent The World. L.: Merrell Publishers. 1998.

70. Greenaway P. Five Imaginary Dutch Films. In: Cinema Militans Lecture // Utrecht.1998.

71. Greenaway P. Have We Seen Any Cinema Yet? // Switzerland: European Graduate School. 1999. August.

72. Greenaway P. Cinema of ideas. An interview with Oosterling H. // Erasmus University Roterdam. 2001.

73. Greenaway P. The Tulse Luper Suitcase. Open Lecture by Peter Greenaway // Switzerland: European Graduate School. 2001. August.

74. Greenaway P. Sound and Vision. Open discussion with Peter Greenaway //

75. Switzerland: European Graduate School. 2002. August.

76. Greenaway P. quoted in // petergreenaway.co.uk. 11.01.03

77. Greenaway P. Interview. Interviewer Krenz A. // Architettura. 2003. N04.

78. Greenaway P. Toward a Re-Invention of Cinema. In: Cinema Militans Lecture //

79. Utrecht 2003. 28 September.

80. Greenaway P. Peter Greenaway holds court: an interview at the Venice film festival // Film Criticism. 2004. N02.

81. Hawthorne C. The Salon Interview: Peter Greenaway // Salon Magazine. 1999. N6. Jones C. Sensorium. Cambridge.: MIT Press. 2006.

82. Kahn D. Noise, Water, Meat: A History of Sound in the Arts. Cambridge.: MIT Press. 1999.

83. Kauffmann S. A Painting, A Portrait: Rembrandt's murder mystery; Chile takes center stage // The New Republic. 2009. 7 November.

84. Tucker Th. Frames of Reference: Peter Greenaway, Derrida, and the Restitution of Film-Making//Enculturation. 1998. Vol. 2. No. 1.

85. Woods A. Being Naked, Playing Dead: The Art of Peter Greenaway. Manchester.: Manchester University Press. 1996.1. Фильмография:

86. Политый поливальщик" (L'Arroseur arrosé), 1895г. Режиссёр: Луи Люмьер. Продюсер: Луи Люмьер. Оператор: Луи Люмьер.

87. Прошлым летом в Мариенбаде" (L'année dernière à Marienbad), 1961. -Режиссер: Ален Рене. Автор сценария: Ален Роб-Грийе. Продюсеры: Пьер Куаро, Рэймонд Фроман. Оператор: Саша Вьерни. Композитор: Франсис

88. Сейриг. В главных ролях: Дельфин Сейриг, Джорджио Альбертацци, Саша Питоефф, Франсуаз Бертен, Люче Гарсия-Виль, Элена Корнель, Франсуаза Спира, Карин Тоше-Миттлер, Пьер Барбо.

89. Поезд" (Train), 1966г. Режиссёр: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.

90. Дерево" (Tree), 1966г. Режиссёр: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.

91. Революция" (Revolution), 1967. Режиссёр: Питер Гринуэй. Оператор: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.5 открыток из столиц" (5 Postcards from Capital Cities), 1967 Режиссёр: Питер Гринуэй. Оператор: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.

92. Интервалы" (Intervals), 1969. Режиссёр: Питер Гринуэй. Оператор: Питер Гринуэй. Композитор: Антонио Вивалди.

93. Эрозия" (Erosion), 1971 Режиссёр: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.

94. Западный мир" (Westworld), 1973- Режиссер: Майкл Крайтон. В ролях: Юл Бриннер, Ричард Бенджамин, Джеймс Бролин, Норман Бартольд, Алан Оппенхаймер .

95. Дом начинается с "Эйч"" (Н is for House), 1973 Режиссёр: Питер Гринуэй. Оператор: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.

96. Вода" (Water), 1975 Режиссёр: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.

97. Окна" (Windows) 1975 Режиссёр: Питер Гринуэй. Оператор: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй.

98. Водяные оторвы" (Water Wrackets), 1975 Режиссёр: Питер Гринуэй. Оператор: Питер Гринуэй. Сценарист: Питер Гринуэй. Композитор: Макс Истли.

99. Дорогой (милый) Телефон?' (Dear. Phone), 1977г. Режиссёр: Питер Гринуэй. Автор сценария: Питер Гринуэй. Продюсер-оператор: Питер Гринуэй.

100. О брат! Где ты?.", (О, Brother, Where Art Thou?), 1978 Режиссер: Джоэл Коэн. Авторы сценария: Этан Коэн, Джоэл Коэн. В. ролях: Джордж Клуни, Джон Тартарро, Тим Блэйк Нилсон, Чарлз Данин, Джон Гудмен, Мишел Бадалакко, Холли Хантер.

101. Прогулка через Эйч: Реинкарнация орнитолога" (A Walk Through' H: The Reincarnation of an Ornithologist), 1978 Режиссёр: Питер Гринуэй. Операторы: Джон- Розенберг, Берт Уолкер. Сценарист: Питер Гринуэй. Композитор: Майкл Найман.

102. Реконструкция Вертикальных предметов" (Vertical Features Remake) 1978; Режиссер: Питер Гринуэт Сценарист: Питер Гринуэй; Оператор: Питер Гринуэй. Композитор: Майкл Найман

103. Падения" (The Falls), 1980 Режиссёр и монтажер: Питер Гринуэй: Автор сценария: Питер Гринуэй. Музыка: Майкл Найман, Генри Перселл. Продюсеры: Дэвид Пэйн, Питер Сэнсбери; В главных ролях : Колин Кэнтли (закадровый голос), Майкл Найман.

104. ТВ Данте: Ад", 1989г. Режиссер: Питер Гринуэй. В" ролях:, Сюзен Краули, Лори Бутч, Джоан Уолли, Боб Пек, Джон Гилгуд.

105. Блан, Эрланд Юсефсон, Изабелль Паско, Том Белл, Кеннет Крэнэм, Марк Райлэнс, Херард Толен.

106. Курить/не курить", 1993г. Режиссёр: Ален Рене. Авторы сценария: Алан Эйкборн, Жан-Пьер Бакри, Энн Дюттер. Продюсеры: Бруно Песери, Мишель Сейду. Оператор: Ренато Берта. Композитор: Джон Паттисон. В ролях: Сабина Азема, Питер Хадсон, Пьер Ардити.

107. Гринуэй. Продюсер: Кеес Касандер. Сценарист: Питер Грину эй. Оператор:

108. Саша Вьерни. В ролях: Вивьен- By, Эван МакГрегор, Жан-Луи Трентиньян, Хидеко Йосида, Кен Огата, Йоси Оида. Композитор: Майкл Найман.

109. Невидимка" (Hollow Man), 2000 г. Режиссёр: Пол Верховен. Продюсеры: Стейси Ламбрезе, Алан Маршал. Сценаристы: Гарри Томпсон, Эндрю Марлоу. Композитор: Джери Голдсмит. В ролях: Элизабет Шу, Кевин Бейкон, Джош Бролин, Ким Дикенс, Грег Гранберг и др

110. Каллиграфия на воде " (Writing on Water), 2005г. Режиссёр: Питер Гринуэй. Автор сценария: Питер Гринуэй. В! ролях: Питер Гринуэй (ви-джей), Юрген Хемпел (дирижер), Броди Ноеншвандер.