автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Принципы формирования системы храмовых росписей в русском искусстве 1670-1680-х годов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Принципы формирования системы храмовых росписей в русском искусстве 1670-1680-х годов"

Министерство культуры Российской Федерации ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ;

11}

На правей рукописи

I/

НИКИТИНА Татьяна Львовна

Принципы формирования системы храмовых росписей в русском искусстве 1670-1680-х годов

Специальность 17.00.04 — изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

4849557

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2011

4849557

Работа выполнена в Отделе древнерусского искусства Государственного института искусствознания

Научный руководитель:

доктор искусствоведения Лев Исаакович Лифшиц

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Ирина Леонидовна Бусева-Давыдова

кандидат искусствоведения Людмила Петровна Тарасенко

Ведущая организация:

Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева

Защита состоится

« /у)у>

Л1Р[сР 2011 года в 14 часов на заседании

Диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: 125009, Москва, Козицкий пер., д. 5.

Автореферат разослан « А/.¿У^*/ 2011 года

Ученый секретарь Диссертационного совета,

кандидат искусствоведения А.И. Струкова

Постановка проблемы. Диссертация посвящена храмовым монументальным росписям Московского государства 1670-1680-х годов. Этот период представляет собой заключительный этап развития всего искусства Древней Руси и одновременно стоит в преддверии новой эпохи, связанной с именем Петра I и его реформаторской деятельностью. Стенные росписи этих двух десятилетий дают картину интенсивного развития и видоизменения концепций храмовой декорации. Одна из главных задач настоящего исследования - дать развернутый анализ социальных и культурных факторов, влиявших на художественный процесс в целом и на формирование отдельных вариантов систем росписи, связанных с тремя основными центрами деятельности художников-монументалистов -Ростовом, Ярославлем и Костромой.

Ключевое понятие «система росписи» подразумевает описание и анализ принципов взаимодействия в памятнике ряда разнородных явлений и факторов, и поэтому в каждом конкретном случае может быть раскрыто только путем сочетания сразу нескольких аспектов проблемы. В самом общем плане понятие системы росписи связано с характеристикой наиболее устойчивых особенностей состава и расположения сюжетов, и в этом отношении близко такому культурному феномену как «канон». Вместе с тем, понятие «система росписи» подразумевает, что описание порядка и общих принципов соотношения стенописи и архитектуры в отдельно взятом храме должно вестись в контексте представлений об архитектурно-художественном синтезе и пересекаться с такими понятиями, как структура здания, его пространственная композиция. Наконец, понятие «система росписи» охватывает идейную взаимосвязь и соподчинение сюжетов и сюжетных циклов внутри отдельно взятого стенописного комплекса и в этом сближается с понятием «программа росписи». Однако если программа - это замысел, концепция, чаще всего не зафиксированная в письменных источниках, то система росписи представляет собой зримый результат воплощения программы, это художественный факт и особого рода исторический документ.

Актуальность темы исследования

Стенные росписи 1670-1680-х годов представляют редкий для истории русского искусства пример сохранности значительного пласта художественной культуры. До наших дней дошла большая часть стенописей этого периода, и почти все из них - в достаточно полном составе. Расписанные в эти годы храмы различны по особенностям их богослужебного устава, особенностям функционирования, соответственно, и по размерам и архитектурным формам. Это и большие соборы городов и монастырей, открытые сотням молящихся, и приходские церкви, в которых протекала повседневная религиозная жизнь горожан, и недоступные для простых богомольцев домовые храмы. Инициаторами создания росписей выступали представители различных социальных слоев - государь, церковные иерархи, богатейшие купцы, сообщества прихожан. Поэтому стенописи представляют чрезвычайно богатый материал для исследования процессов развития русской культуры этой эпохи перехода от Средневековья к Новому времени.

Показательны не только эволюция стиля и иконографии монументальных росписей, но в равной степени - выбор и принципы объединения сюжетов росписи в определенную систему, многообразие концепций храмовой декорации. Уникальные возможности для исследования именно этих явлений представляет, к примеру, комплекс памятников Ростовского Архиерейского дома, где за короткий промежуток времени по инициативе одного заказчика - митрополита Ионы - были расписаны кафедральный собор и три домовых храма. В настоящее время существует множество статей и монографий, посвященных отдельным ансамблям, но комплексно, с привлечением всего доступного натурного и документального материала, принципы и способы организации монументально-декоративных комплексов того времени до сих пор специально не исследовались, что делает тему диссертации весьма актуальной для науки, изучающей художественную культуру Руси эпохи позднего Средневековья.

Степень научной разработанности темы

Систематическое изучение русских стенописей XVII века началось во второй половине XIX столетия. Это был период количественного накопления данных, постановки проблем, формирования общих представлений о развитии древнерусского искусства и выработки методов его исследования.

Первым исследователем, обратившим особое внимание на монументальные росписи XVII века, был Н.В. Покровский. Его книга «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских» охватила весь известный к тому времени материал по монументальной живописи от эпохи раннего христианства до середины XVIII века. Предметом исследования Н.В. Покровского стала именно система храмовой росписи (ученый определял ее как «распорядок стенописей», «распределение стенописей», «тип храмовой росписи»), рассматриваемая в органической связи с символическими толкованиями частей храма. В разделе, посвященном русским памятникам ХУ1-ХУШ веков, исследователь ввел в научный оборот огромный неизвестный ранее фактический материал, но не рассматривал его историко-культурную специфику.

Новый этап в исследовании стенописей наступил в начале 1910-х годов, когда многие известные искусствоведы и критики заявили о необходимости нового, собственно эстетического подхода к принципам восприятия и исследования произведений древнерусского искусства. В «Истории русского искусства» И.Э. Грабаря предметом исследования впервые стали формальные качества стенописей - «монументальность», «живописность», «масса», «силуэт», «красочные отношения», а также были предприняты первые попытки охарактеризовать индивидуальную манеру отдельных мастеров. Процесс развития монументальной живописи в XVII веке характеризовался авторами «Истории», прежде всего, с точки зрения эволюции стиля, в котором, по их мнению, наблюдается отступление от высоких достижений искусства предшествующих столетий, утрачивается монументальность и нарастают повествовательность и декоративизм, происходит огрубление композиции, рисунка и цвета.

Важной работой начального периода историографии стало многотомное исследование А.И. Успенского, посвященное проблеме творчества круга царских иконописцев. Памятники стенописи исследователь рассматривал в числе произведений круга царских мастеров, следуя территориальному принципу. Автор настаивал на строго историческом подходе к исследованию искусства второй половины XVII века, указывая на ограниченные возможности формально-стилистического анализа в вопросах датировки росписей и атрибуции отдельных фресок тому или иному мастеру. В целом это была первая попытка систематизации собранного ученым огромного фактического материала. Непреходящую ценность труду А.И. Успенского придает публикация сотен документов Оружейной палаты.

Однако большинство работ конца XIX - начала XX века имеет в основном краеведческий характер. Книги А.И. Вахрамеева, И.Д. Дмитриева, И.В. Евдокимова, А.Н. Лебедева, В.К. и Г.К. Лукомских, Н.Г. Первухина, Г.Н. Преображенского, Л.И. Сахарова, Н.И. Суворова, П.И. Сырцова, H.H. Теляковского, A.A. Титова, П.И. Тихомирова, Ю.И. Шамурина, Б.Н. Эдинга и др. представляют собой, как правило, путеводители по древнерусским городам для туристов или же исторические описания «древностей» и «достопамятностей» того или иного храма или монастыря, в которых стенные росписи рассматриваются наряду со старинными иконами, рукописями и предметами церковной утвари. Большинство краеведов и популяризаторов, писавших о стенных росписях до 1917 года, в равной мере опирались на труды Н.В. Покровского и И.Э. Грабаря, несмотря на противоположность методологических принципов этих исследователей -представителя классической иконографической школы и новатора, для которого приоритетными являлись эстетические качества древнерусской живописи.

В 1920-1940-е годы внимание исследователей сосредоточилось на общих проблемах искусства, главной из которых была проблема стиля. Большинство ученых (к примеру, В.В. Згура, М.В. Алпатов, Г.В. Жидков) усматривало в формах русской архитектуры и живописи второй половины

XVII века родство с западноевропейским барокко. И.М. Тарабрин, М.К. Каргер, Е.П. Сачавец-Федорович указывали на исключительное значение для развития русского искусства западноевропейских иллюстрированных библий, одновременно обращая внимание на характер интерпретаций, которые давали этим образцам русские мастера.

Особое место среди исследований этого периода занимает книга Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева - своеобразный опыт рассмотрения истории древнерусской монументальной живописи с позиций исторического материализма. Марксистская методология обусловила характер предложенной авторами исторической периодизации. Важнейшей чертой культуры Руси второй половины XVII века Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев считали «обмирщение» искусства, в их интерпретации -ренессансное по типу. Согласно их концепции, происходившая в это время секуляризация мировоззрения порождала живой и жадный интерес к миру во всем его многообразии, побуждала художников обращаться к действительности, наблюдать и запечатлевать бытовые детали. Нарастающая «новеллистичность» вела, по мнению авторов, к разрушению былой монументальности живописи. Книга Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева завершила второй крупный период в изучении стенописей XVII века.

Исследователями XIX - первой половины XX века был собран обширный фактический материал, сформированы представления об основных элементах храмовой росписи, об общем направлении эволюции монументальной живописи. В характеристиках стиля важнейшими, хотя нередко и несправедливыми, были положения об утрате в стенописях второй половины XVII века монументальности искусства прошлых веков и о разрушении синтетического единства живописи и архитектуры.

Новый этап в изучении монументального искусства второй половины XVII века приходится на 1950-1970-е годы. Особый интерес в это время вызывало искусство местных художественных центров, и наиболее актуальной стала проблема «школы» в древнерусском искусстве. В 1950-е годы вышли в свет фундаментальные труды по истории русского и мирового

искусства. M.B. Алпатов во «Всеобщей истории искусств» подчеркнул локальный характер ярославской традиции и впервые оценил значение Ростова как нового художественного центра этого периода. Н.Е. Мнева и И.Е. Данилова в академической «Истории русского искусства» дали общий обзор стилистической эволюции монументального искусства на протяжении всего XVII столетия, весьма бегло охарактеризовав принципы размещения изображений на стенах храмов.

Основные проблемы, обозначенные в этих капитальных изданиях, обусловили направление дальнейших исследований В.Г. Брюсовой, С.С. Чуракова, Э.Д. Добровольской, М.А. Некрасовой, Е.С. Овчинниковой, С.Н. Давыдова, Т.Е. Казакевич, O.A. Белобровой, H.H. Перцева, Ю.Н. Дмитриева, И.Н. Воейковой, A.C. Тяна, A.A. Рыбакова, B.C. Шилова, В.Т. Кривоносова, В.В. Зякина, сосредоточивших свое внимание на монументальном искусстве отдельных художественных центров - Ростова, Ярославля, Костромы, Вологды. Как правило, импульсом к изучению становилась реставрация того или иного памятника. Ряд крупных реставраций стенописей XVII века начался в 1954 году с церкви Воскресения Ростовского кремля, вслед за тем работы развернулись в Костроме, Ярославле и Вологде. Многие исследователи второй половины XX века были непосредственными участниками реставрации.

Наиболее подробно изученным оказалось монументальное искусство Ярославля. С.С. Чураков разработал периодизацию ярославских стенописей XVI-XVIII веков, обозначив пять этапов, в течение которых сменяют друг друга два стиля - «монументальный» и «декоративно-повествовательный» (1670—1680-е годы выделены исследователем как этап «ярославского монументального стиля»). Исследователь был убежден в существовании во второй половине XVII века двух соперничающих школ стенного писания -ярославской и костромской, и последовательно пытался делать атрибуции отдельных частей монументальных ансамблей, основывая свои выводы главным образом на созданной им самим концепции разделения труда в коллективах мастеров.

М.А. Некрасова, скептически отозвавшись о предложенных С.С. Чураковым определениях стиля, обратилась к проблеме синтеза живописи и архитектуры в росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле. Выявляя в Ильинской росписи новые принципы синтеза, связанные с новым, светским мироощущением, исследовательница показала, что усиление внимания к декоративности в этой росписи вовсе не влечет за собой утраты монументальности и ослабления связи живописи с архитектурой.

В.Г. Брюсова, признавая существование ярославской и костромской стенописных школ и предельно заостряя различия между ними, все же объединяла эти явления в рамках единой «школы Поволжья». Как и С.С. Чураков, В.Г. Брюсова уделяла большое внимание атрибуциям, считая, что невозможно составить понятие о школе без ясного представления о манере письма крупных мастеров, однако часто расходилась с С.С. Чураковым в вопросах, касающихся определения стиля, атрибуций и датировок. Придавая столь большое значение деятельности художников, В.Г. Брюсова не могла признать значимость Ростова как художественного центра и рассматривала ростовские памятники как совокупность произведений ярославских и костромских мастеров в контексте «школы Поволжья».

На рубеже 1980-1990-х годов многие привычные представления о культуре и искусстве XVII века стали кардинально переосмысливаться. Стенописи теперь рассматриваются как памятники развитой городской культуры переходной эпохи, в которых отразились меняющиеся представления о мире, новые понятия о прекрасном, священном и богоугодном. И содержание фресковых циклов определяет уже не только литургический символизм, но в значительной мере - назидательное и красноречивое церковное поучение.

С начала 1990-х годов монументальные росписи привлекали внимание исследователей в самых различных аспектах. В работах И.Л. Бусевой-Давыдовой, Т.Е. Казакевич, B.C. Шилова, М.Г. Давидовой, Т.А. Рутман, И.Г. Ландер, В.Д. Сарабьянова, Ю.В. Ситниковой, С.Б. Семеновой, Л.Б. Сукиной, Н.И. Комашко, О.С. Куколевской анализировались программы росписи

различных памятников, творческий путь отдельных мастеров, иконография некоторых сюжетов и циклов, проблема интерпретации русскими мастерами западноевропейских иконографических источников, некоторые аспекты синтеза живописи и архитектуры, вопросы истории и реставрации. Серьезной теоретической базой для будущих исследований явилась монография И.Л. Бусевой-Давыдовой, в которой монументальные росписи вместе с другими источниками рассмотрены в контексте важнейших проблем русской культуры XVII века - соотношения старого и нового, своего и чужого, элитарного и народного.

При столь устойчивом исследовательском интересе и обширной историографии стенописи второй половины XVII века до недавнего времени оставались неопубликованными. Только в 1990-2000-е годы стали систематически издаваться полные схемы росписей исследуемого периода. Новый тип электронных публикаций в сети Интернет представляют проекты, посвященные росписям ярославских церквей Николы Мокрого и Димитрия Солунского.

Обзор историографии показывает, что в отечественном искусствознании изучение монументальной живописи развивалось в двух направлениях. Одно из них представлено концептуально значимыми фундаментальными работами, посвященными проблематике искусства позднего Средневековья или собственно культуре и искусству XVII века. Другое направление составляют, как правило, основанные на этих концепциях исследования, посвященные искусству отдельных художественных центров, конкретным памятникам, творчеству отдельных мастеров, частным проблемам иконографии и стилистики.

В результате сформировались и закрепились общие представления о монументальном искусстве второй половины XVII столетия, которые распространяются и на исследуемый период 1670-1680-х годов. В его пределах был с достаточной полнотой выявлен круг памятников, в большинстве случаев установлены их датировки и атрибуции. Однако картина развития русской монументальной живописи этого периода остается

отрывочной, поскольку повышенное внимание исследователей привлекали лишь отдельные проблемы и немногие выдающиеся памятники. При этом вопросы архитектурно-художественного синтеза, развитие внутренней организации монументальных ансамблей, типологии храмовой декорации затрагивались лишь отчасти, оставаясь практически вне сферы интересов исследователей.

Цели и задачи исследования

Целью настоящего исследования является выявление основных факторов, определявших закономерности в формировании крупных монументально-декоративных комплексов, характеристика круга стенных росписей 1670-1680-х годов как художественного феномена, связанного с особым периодом в истории и культуре Древней Руси - «предпетровским временем». До сих пор этот материал не был объектом подобного исследования и не получил всесторонней оценки. Для достижения поставленной цели автором настоящей диссертации решались следующие задачи:

1) Проанализировать круг рассматриваемых росписей в свете основных факторов, характеризующих историко-культурный контекст эпохи;

2) Определить особенности формирования заказа исследуемых памятников, проанализировав литературные и документальные источники;

3) Определить характер изменений сюжетного состава и тематики росписей, проанализировав их иконографический репертуар в связи с посвящением и особенностями функционирования храма;

4) Определить характер и закономерности изменений структуры росписей и выявить основные типы системы росписи, проанализировав систему членений храмового пространства;

5) Проследить, как осуществляется синтез основных компонентов системы росписи и как проявляются выявленные особенности в основных центрах монументальной живописи - Ростове, Ярославле и Костроме.

Предмет исследования

Предмет исследования - принципы организации системы храмовой

росписи в 1670-1680-е гг., отличающие памятники этого периода от стенописей предшествующего и последующего этапа.

Объект исследования

Судить об изучаемом предмете позволяет круг памятников монументальной живописи последней четверти XVII века, который является основным объектом исследования. Кроме того, сюда же входит совокупность разнообразных письменных источников, содержащих как сведения о конкретных памятниках и связанных с ними лицах и событиях, так и материалы личного характера (от отдельных высказываний до трактатов), позволяющие судить об идейных и эстетических установках и предпочтениях современников, об их отношении к содержанию и формальным качествам монументальных церковных росписей, о мотивации заказов, позволяющие понять, как вписывалось создание и бытование стенописи в обыденный порядок жизни.

Круг исследуемых памятников, в соответствии с избранной темой, ограничен только теми стенописями, замысел и исполнение которых относится к выделенному периоду 1670-1680-х годов. Иными словами, критерием отбора является надежно обоснованная датировка росписи. Все рассматриваемые памятники, за исключением церкви Воскресения Ростовского Архиерейского дома и Воскресенского собора в Тутаеве, имеют документальные датировки. Атрибуции, напротив, во многих случаях гипотетические. Необходимым условием является также достаточная полнота сведений о системе росписи, которую обеспечивают либо сохранность стенописного комплекса, либо свидетельства письменных источников. При этом предполагается, что начало разработки программы было связано с появлением у заказчика конкретных материальных возможностей для исполнения росписи (например, с крупным пожертвованием в храм или монастырь). За пределами исследования остаются памятники, в которых росписи предшествующего периода поновлялись без изменения их системы.

Теоретические и методологические основы исследования

Настоящая диссертационная работа представляет собой исследование междисциплинарного характера, в котором сочетаются методы современного искусствоведения, истории и культурологии. Предпринимаемому исследованию предшествовал сбор возможно более полной информации о сюжетном составе и композиционной структуре исследуемых росписей путем натурного обследования памятников, а также изучения опубликованных и неопубликованных документов (текстов исторических свидетельств, трактатов художников, полемических сочинений авторитетных церковных писателей, богослужебных уставов, древних описей храмов, чертежей и фотографий). Научный метод, позволяющий рассмотреть во взаимосвязи эволюцию тематики, иконографического состава, структуры росписей и изменения социально-культурного контекста, свести полученные данные в единую теоретическую картину - это комплексный метод, сочетающий приемы источниковедческого, сравнительно-типологического и формально-стилистического анализа.

Новизна исследования

В диссертации впервые целенаправленно исследуются системы монументальных росписей 1670-1680-х годов как особый вид историко-культурной целостности.

Впервые детально анализируется иконографический репертуар стенных росписей 1670-1680-х годов, выявляются наиболее распространенные сюжеты и сюжетные циклы, а также круг новых сюжетов, появляющихся в росписях именно в рассматриваемый период, что позволяет определить тематические предпочтения различных групп заказчиков.

Одним из основных методов исследования и систематизации материала в настоящей работе является анализ структур стенописных комплексов 16701680-х годов, связанных с двумя основными трактовками архитектурного пространства интерьера - дискретной, подчеркивающей значимость каждого компартимента, или, напротив, слитной, - получающими выражение в системе членений стенописной декорации. Это позволяет по-новому

выстроить описание и характеристику типологии систем храмовой росписи рассматриваемого периода.

Под новым углом зрения прочитываются и интерпретируются разнообразные литературные и публицистические источники и документы, позволяющие судить об участии заказчиков и исполнителей росписи в формировании состава стенописного комплекса.

Предлагается новый подход к группировке памятников по территориальному принципу, обусловленный существенным различием социальных, культурных и экономических условий, сложившихся в каждом из трех основных центров русского монументального искусства 1670-1680-х годов - Ростове, Ярославле и Костроме. Именно эти факторы определяли своеобразие развития монументально-декоративной традиции в каждом из них, в то время как стилистические особенности самой живописи во всех трех центрах в основном сходны. В процессе анализа полученных трех локальных групп памятников выявляются характерные для каждой из них особенности состава заказчиков, тематики, структуры, архитектурно-художественного синтеза.

Изменения в тематике и структуре стенных росписей 1670-1680-х годов впервые детально соотносятся с переменами социального состава заказчиков и оцениваются с социокультурных позиций, как свидетельства изменения места храмовых стенописей в общем контексте русской культуры второй половины XVII века.

Практическая значимость исследования

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в дальнейших исследованиях русского монументального искусства, при чтении лекционных курсов, при решении конкретных задач, связанных с реставрацией, использованием и сохранением памятников, а также в ходе создания иконографических программ для новых церковных росписей.

Апробация исследования

Основные положения и частные проблемы диссертации представлялись

и обсуждались автором в докладах и сообщениях на научных конференциях в Москве, Ярославле, Ростове, Кириллове, Угличе. По теме диссертации опубликовано более 40 статей в научных сборниках, периодических и продолжающихся изданиях.

Структура исследования

Совокупность поставленных задач обусловила структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения и приложений. Приложения к диссертации включают списки литературы и источников, схемы росписей исследуемых памятников, таблицы данных об иконографическом репертуаре, составе заказчиков и мастеров.

Содержание работы

Во Введении обосновывается актуальность и научная новизна работы, определяются ее цели, задачи и методы, рассматриваются историография вопроса и источники исследования.

В первой главе исследуется историко-культурный контекст, оказывавший влияние на формирование идейных программ росписей, и прежде всего - особо характерные для эпохи представления о вере и благочестии, нравственном и эстетическом идеале, назначении искусства. Анализ литературных и публицистических источников, однако, показывает, что церковные стенописи, несмотря на их многочисленность и тематическое разнообразие, не были объектом специального интереса со стороны наиболее образованной части русского общества второй половины XVII века. Авторы той эпохи, уделяя большое внимание вопросам иконописного искусства, совершенно не касались проблем монументальной живописи - стилистики, тематики и структуры храмовой декорации.

Анализ социального состава заказчиков стенных росписей показывает, что на протяжении второй половины XVII века происходило не столько расширение круга заказчиков вследствие вхождения в него представителей новых социальных слоев, сколько его качественное обновление. В этом процессе 1670-1680-е годы представляют особый переходный этап, в течение которого в качестве заказчиков стенописей вместо высших лиц государства -

царя, патриарха и представителей знати - на первый план выступают деятели церковно-интеллектуальной элиты. Стенописи, созданные по архиерейским заказам, образуют в этот период одну из наиболее представительных групп. Однако при этом почти все архиерейские заказы 1670-1680-х годов, за исключением трех случаев, исходят от ростовского митрополита Ионы. В этом смысле Иона может быть сопоставлен только с патриархом Никоном. Подобно тому, как Никон обозначал грандиозными архитектурными ансамблями вехи сакральной топографии в общероссийских масштабах, ростовский митрополит действовал в пределах своей епархии. Однако, кроме митрополита Ионы, ни один русский архиерей XVII века не уделял столько внимания монументальной живописи. Столь активная деятельность митрополита Ионы как заказчика сделала Ростов новым центром монументального искусства XVII века.

В то же время в круг заказчиков стенописей входят отдельные выдающиеся представители торгового сословия и богатейших слоев посадской верхушки, однако их заказы в 1670-1680-е годы еще остаются единичными и исключительными. Но уже в следующем десятилетии деятельность светских заказчиков из посадских людей быстро превратится из эпизодического в постоянное явление, и они, в свою очередь, сменят представителей духовного сословия. При этом заказ стенописи из личного деяния отдельных выдающихся людей станет делом коллективным, и основными заказчиками в 1690-е годы станут отдельные приходы, от лица которых чаще всего будет выступать группа ктиторов из посадских людей. Это весьма существенные перемены, свидетельствующие, что на шкале, отражающей направление и динамику развития русской художественной культуры, церковные росписи на протяжении исследуемого периода кардинально меняют сферу бытования, переходя из области элитарного искусства в область культуры посада.

Анализ известных, но прежде не изученных рядных записей позволил пересмотреть устоявшиеся представления о вкладе заказчиков и исполнителей росписи в формирование состава стенописного комплекса. Эти

источники свидетельствуют, что наиболее детально регламентировалась заказчиком роспись периферийных и, казалось бы, второстепенных частей храма - трапезы, галерей, крылец. Таким образом, можно заключить, что появление новых тем и сюжетов в этих частях храмов связано не с ослаблением контроля над иконописцами, а, напротив, с наиболее активным участием заказчиков в создании стенописного комплекса.

Вторая глава диссертации посвящена исследованию иконографического состава и структуры монументальных росписей. В ней раскрывается характер изменений тематики и сюжетного состава росписей, рассматриваются элементы структуры стенной росписи, варианты соотношения росписи с храмовым пространством, выявляются тенденции трансформации структуры, характеризуются основные типы системы росписи, устанавливается их связь с функционально-богослужебной типологией храмов.

Детальный анализ иконографического репертуара стенных росписей 1670-1680-х годов показывает, что существенные изменения происходят в этот период и в области тематики. Преобладавшие прежде в стенописях XVII века идеи небесного покровительства - общегосударственного, личного или местного - в этот период сменяет идея Церкви, как отражения на земле Царства Божия. В стенописях, созданных по заказам церковных иерархов, затронуты все основные аспекты экклесиологии - идея божественного установления Церкви, ее вселенского единства, тема священства и преемственности благодати от Христа к апостолам и святителям. В этот же контекст включаются исторические и легендарные сюжеты, подчеркивающие особую роль Русской церкви как оплота истинной веры и благочестия -иллюстрации сказания о крещении Руси и Повести о белом клобуке. Однако в то же время в приходских церквах и монастырских соборах нарастает интерес к тематике душеспасительного поучения, особенно заметно усиливающийся в течение 1680-х годов. В исследуемый период эта тематика раскрывается во все большем количестве иллюстраций евангельских притч и проповедей Христа, к которым лишь в отдельных случаях добавляются

сюжеты поминальной тематики (как в алтаре вологодского Софийского собора) или изображения сцен праведной и нечестивой жизни (как в галерее тутаевского Воскресенского собора). На рубеже 1680-1690-х годов в росписи Введенского собора ярославского Толгского монастыря эти количественные изменения переходят в качественные. Цикл учительных сюжетов, своего рода катехизис в картинках - «Заповеди блаженств», «Дела милосердия» и «Отче наш» — не только входит в программу росписи в качестве самостоятельной части, но и занимает в наосе центральное место, а целые циклы иллюстраций патериковых сказаний появляются в 1690-е годы не только на периферии стенописного комплекса, в галереях, но и в росписях алтарей.

Очевидно, что эти изменения в области тематики совпадают с переменами в составе заказчиков и обусловлены различием мировосприятия, интересов и тематических предпочтений названных социальных слоев. В результате этих перемен богословские и историософски-идеологические акценты в программах росписей на рубеже 1680-1690-х годов сменяются вниманием к более прикладным, насущным вопросам повседневного бытового благочестия.

Все сказанное выше дает основание для того, чтобы проследить происходящие в 1670-1680-е годы изменения в общих подходах к монументальной декорации храмового интерьера, выражением которых является структура монументальных росписей и характер архитектурно-художественного синтеза. В эти годы существуют два основных типа стенописной структуры, основанных на принципиально различной -дискретной или, напротив, слитной - трактовке пространства интерьера, получающей выражение в системе членений росписи. Соотнося выбор той или иной трактовки архитектурного пространства как с конструктивными особенностями здания храма, так и с данными о характере заказа, удается выявить здесь предпочтения заказчиков, которые могут быть объяснены с социально-культурных позиций.

Первый тип, отражающий понимание храмового интерьера как архитектонической совокупности самоценных, но взаимосвязанных пространственных ячеек, характерен для стенописей, созданных по заказам представителей церковно-интеллектуальной элиты, и в особенности - для ростовских памятников, созданных по заказу митрополита Ионы. В этих росписях показательна свобода видоизменения привычных составляющих стенописного комплекса - варьирование масштабных соотношений, сочетание новых и традиционных иконографических изводов и сюжетных циклов, акцентирование ключевых сюжетов и циклов при помощи специально создаваемых в интерьерах необычных архитектурных форм (каменных преград, киотов, кивориев, арочных систем) - все это в рамках сугубо традиционной символической трактовки храмового пространства, при сохранении привычного количества ярусов композиций на стенах наоса.

В то же время второй тип, в основе которого лежит противоположное восприятие пространства как некоей однородной целостности, захватывающей, включающей в себя все уголки и ниши интерьера, складывается в росписях, исполненных по купеческим заказам, и поначалу встречается крайне редко. Почти тридцать лет разделяют два наиболее ранних его примера - росписи церкви Троицы в Никитниках и церкви Ильи Пророка в Ярославле. Во второй половине 1680-х годов, благодаря деятельности костромских стенописцев, усвоивших этот тип стенописной структуры и разработавших его в росписях нескольких монастырских соборов, происходит взаимовлияние и сближение этого типа с рафинированным первым. Качественный скачок в развитии структуры происходит также на рубеже 1680-1690-х годов, в росписи Введенского собора ярославского Толгского монастыря.

В третьей главе прослеживается развитие стенописной традиции в основных центрах монументальной живописи исследуемого периода — Ростове, Ярославле, Костроме.

Развитие ростовской стенописной традиции в исследуемый период связано с деятельностью единственного заказчика - митрополита Ионы. При

различии программ росписей их пронизывает общая тема священства, что кажется вполне естественным для архиерейских храмов. Ключевое значение во всех частях храмового пространства получают различные образы Христа, в которых акцентирован жертвенный аспект Его служения: Агнец Божий, Благое Молчание, а в наосе чаще всего - Христос Великий Архиерей. При этом образы Христа нередко взаимосвязаны с образами апостолов, принимающих от Христа Святые дары или благословение. Так обозначается одна из актуальнейших для эпохи тем - тема преемственности благодати священства, хранимой в Церкви от апостольских времен, а изображения местных святых, последовательно включающиеся в этот контекст, подчеркивают особую отмеченность этой благодатью Руси и Ростовской земли.

Создатель ростовских храмовых декораций стремится придать символическим образам незримого горнего мира материально-осязаемые и видимые формы, и наоборот, акцентировать их мистический смысл, сделав одно или даже комплекс изображений частично или полностью недоступным телесному зрению - не только простых молящихся, но иногда и посвященных - чтобы он мог быть постигнут только умозрительно. В интерьерах нередко создаются два комплекса изображений, один из которых постоянно или в некоторые моменты скрывает или частично заслоняет от взоров другой. Так, аркада солеи с композицией «Союзом любве связуеми апостоли» в церкви Спаса на Сенях полностью закрывает от зрителя фресковый иконостас, написанный на восточной стене наоса. В стенописном иконостасе Троицкого собора Яковлевского монастыря при приближении к алтарю центральная часть пророческого ряда исчезает за верхом каменного киота, и образ Богоматери Знамение сменяется изображением Распятия. При этом меняется смысл этого комплекса изображений: радостное предвозвещение воплощения Спасителя от Девы сменяется скорбным пророчеством о Его страданиях и крестной смерти, и это происходит буквально на глазах зрителя.

Ключевые изображения и сюжетные циклы в ростовских росписях акцентируются с помощью архитектурных элементов. В простейших случаях они лишь вписываются в обрамление, создаваемое конструктивно необходимыми формами. Однако чаще ключевые изображения связаны с необычными и, как правило, конструктивно не обусловленными архитектурными формами - такими, как четырехгранный трибун с парусами или аркада над солеей в церкви Спаса на Сенях, каменный киот над царскими вратами в Успенском соборе или арочная система в соборе Яковлевского монастыря. Поскольку в созданных по заказу митрополита Ионы храмах роспись осуществлялась почти сразу после окончания строительства, то, безусловно, архитектурно-художественный синтез возникал уже на уровне замысла самой постройки, и появление необычных архитектурных форм в интерьерах ионинских храмов в большой мере обусловлено существованием единой концепции, созданной заказчиком и определявшей одновременно и формы здания, и программу росписи.

Необычайно сильно в этих росписях театрально-мистерийное начало, проявляющееся не только в подчеркнутых сопоставлениях изображенного действа с реально происходящим в храме, не только в максимальном приближении к зрителю наиболее драматичных сюжетов, не только в выделении важнейших изображений архитектурными «рамами» или «кулисами», но и в буквальной смене картины перед глазами зрителя при движении его по храму (как, к примеру, сменяют друг друга центральные образы в пророческом ряду иконостаса Троицкого собора).

Сложная идейная и композиционная разработка ростовских росписей в сочетании с высоким уровнем художественного исполнения и технологическим качеством позволяет отнести их к области высокой, элитарной культуры. Со смертью митрополита Ионы ростовская стенописная традиция почти сразу и надолго прервалась (в начале 1690-х годов в Ростове появилась, как бы по инерции, лишь одна стенная роспись в посадской ружной церкви Спаса на Торгу). Вместе с тем отдельные элементы декоративной системы (в частности, декорация оконных откосов

медальонами с полуфигурами святых) и выразительные детали иконографии Страшного суда были восприняты и широко использовались ярославскими мастерами.

Вариант системы росписи, выработанный костромскими мастерами, можно назвать локальным с известной долей условности, поскольку среди созданных ими памятников только два находятся в Костроме. При этом стенописи костромской артели приобретают черты композиционного, тематического и стилистического своеобразия в период, когда ведущим костромским художником-монументалистом был Гурий Никитин.

Своеобразие костромской монументально-декоративной системы ярче всего проявляется не в тематике, а в структуре росписи. Ее отличительная особенность - продолжение стенописных ярусов на оконных откосах, иногда с нарочитым расположением фигур на изломах архитектурной поверхности, что отражает восприятие храмового интерьера как единого, слитного и текучего пространства. Это же своеобразное понимание архитектурно-художественного синтеза сказывается в развитии декорации столпов, в которой проявляется тенденция к увеличению количества фигур и сближению масштабов изображений на столпах и стенах, что открывало новые пути развития системы храмовой декорации, оставляя всего один шаг до появления на столпах сюжетных композиций.

Формированию целостного комплекса устойчивых черт костромского варианта сюжетного состава и структуры стенописей предшествовал период взаимодействия костромичей с различными кругами заказчиков, воплощения предложенных ими программ и интерпретации указанных ими образцов. Решающее значение в формировании данного варианта системы имела роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле. Она создавалась костромичами в контексте уже сложившейся ярославской стенописной традиции, подчеркнуто противореча ей. Однако, примененное в этой росписи единообразное ярусное членение не только стен, но и оконных откосов не встречалось прежде ни в ярославских памятниках, ни в работах костромичей. Ближайшую аналогию этой черте можно найти в столичном памятнике - в

росписи церкви Троицы в Никитниках. Но, как бы то ни было, такой принцип членения пространства разрабатывается в дальнейшем именно костромскими мастерами и долго не находит признания у ярославских.

В программе росписи Ильинской церкви сочетаются характерная для ярославских памятников дидактика в прочтении евангельского цикла и виртуозность выстраивания смысловых связей между сюжетными циклами, напоминающая о ростовских фресковых комплексах. В росписи стен наоса последовательно проведена идея преемственности от священной и церковной истории к общерусской и местной. Цикл «Деяний апостолов», продолжающий евангельское повествование, являет примеры следования Христу и стойкости в вере, а также незыблемости и святости Церкви, что было предельно актуальным для эпохи раскола. Двухчастное строение новозаветного цикла перекликается с двухчастностью храмового ветхозаветного цикла. Пророк Елисей получил сугубый дар пророчества по молитвам пророка Илии, а апостолы приняли от самого Христа духовные дары и были посланы проповедовать Евангелие.

Особенно примечательна трактовка храмового Ильинского цикла. Его обрамление вводной и заключительной сценами (проповеди Христа и чуда спасения купца в Нижнем Новгороде) подчеркивает, что иллюстрируется уже не непосредственно библейское повествование, а сказание о житии и чудесах Ильи Пророка. Это выключает повествование из ветхозаветной временной структуры, перенося его в текущее время, когда такое сказание прочитывается во время службы. В такой трактовке ветхозаветная история воспринимается в соотношении не только с историей новозаветной, но и с современной жизнью. История народа избранного, борьба пророков за чистоту его веры, деяния его царей, видимо, находили соответствие в самосознании Руси той эпохи, определявшем русский народ как новый Израиль. Элементы разработанного в Ильинской росписи сюжетно-тематического комплекса артель Гурия Никитина повторяла во всех последующих работах. В наиболее отточенном виде эта система предстает в Троицком соборе Ипатьевского монастыря.

Характерные черты ярославского варианта системы храмовой росписи, в отличие от ростовского и костромского, ярче всего проявились в росписях посадских, приходских церквей. Истоки ярославской стенописной традиции 1670-1680-х годов восходят к росписи церкви Николы Надеина -также приходского храма, что свидетельствует о тесной связи этой локальной традиции с духовной культурой посада, с выражением религиозного благочестия мирян.

Своеобразие ярославского варианта - в широте и разнообразии тематики, живом интересе к новым темам и сюжетам. Разнообразие тематики достигалось, прежде всего, благодаря храмовым циклам, житийным или историческим. Источником сюжетов служила также и душеполезная литература - «Лествица», Синодик, проложные сказания. Соприкасаясь с элитарным искусством, ярославцы быстро перенимали новые темы и сюжеты и из росписей, созданных по заказу митрополита Ионы, яркий пример чему представляет декорация алтаря церкви Николы Мокрого. Новые сюжеты чаще появлялись в наиболее сакральных частях храмового пространства - в алтарях и наосах, возможно, просто потому, что росписи церковных галерей в исследуемый период немногочисленны.

Новаторство в области тематики уживается в ярославском варианте с консерватизмом структуры. На протяжении всего исследуемого периода непременной частью росписи оставался «Страшный суд» или, в отдельных случаях, иная большая композиция, занимающая всю поверхность западной стены. Эту структуру ярославцы применяют во всех типах храмов - не только в соборных, но и в приходских (исключение составляют лишь роспись церкви Ильи Пророка и ориентированная на нее декорация церкви Рождества Христова). Для исполненных ярославцами росписей в исследуемый период характерно чередование участков со строгим ярусным членением и больших композиций из множества эпизодов, свободно расположенных в едином живописном пространстве. Наиболее выразительные примеры можно видеть в церкви Николы Мокрого и Крестовоздвиженском соборе в Тутаеве, где ярусная структура росписи южной и северной стен соседствует со свободно

развертывающимися на всей поверхности западной стены картинами Страшного Суда или Апокалипсиса. В церкви Николы Мокрого, кроме того, в единую картину объединены и сцены Страстного цикла на восточной стене наоса.

Новый этап в развитии ярославской традиции знаменует роспись церкви Ильи Пророка - памятник, в котором для воплощения ярославской программы были приглашены костромичи, носители иной локальной традиции. Значение этой стенописи для ярославской традиции столь же важно, как значение росписи церкви Николы Надеина. Однако процесс усвоения и интерпретации новых черт композиционной структуры, присущих Ильинской росписи, начинается лишь в 1690-е годы с росписи Введенского собора Толгского монастыря, а в исследуемый период единственным откликом на Ильинскую роспись остается декорация церкви Рождества Христова.

Таким образом, в каждом из центров русской монументальной живописи 1670-1680-х годов стенописная традиция приобрела своеобразные черты, проявлявшиеся как в тематике, так и в структуре росписи. Ранее всего, уже в начале 1670-х годов, определилось своеобразие ее ростовского варианта, затем, в течение 1670-х годов — ярославского, и лишь к началу 1680-х - костромского. При этом наименование «локального» оказывается наиболее справедливым для ярославского варианта, поскольку большая часть памятников была создана в самом Ярославле местными мастерами по инициативе местных заказчиков. В чуть меньшей степени это верно для ростовской традиции, своеобразие которой определялось единственным заказчиком, а исполнителями его замыслов выступали приезжие мастера. Наконец, наименование «локальным» костромского варианта обусловлено не столько местонахождением памятников, сколько происхождением мастеров.

В Заключении подводятся итоги исследования. Своеобразие каждого из названных вариантов проявлялось в различных элементах стенописного комплекса. В Ростове на первый план выступали проблемы архитектурно-художественного синтеза, сложная композиционная разработка росписи со

множеством внутренних связей, с игрой масштабных соотношений, с пересечением сюжетных циклов и экклесиологическими акцентами в тематике. Создателям ярославских памятников более всего присущ живой интерес к новым темам и сюжетам, в особенности морально-дидактическим, к новым иконографическим образцам и стилистическим влияниям. Буквально впитывая все новое, они дают полученному собственную интерпретацию, оставаясь при этом в рамках традиционной композиционной структуры. Особенности костромского варианта более всего проявлялись в характерной манере живописного структурирования интерьера (присущей, очевидно, одному из ведущих мастеров), отчего необычную разработку получали росписи любой тематики.

Несмотря на то, что немногочисленным ведущим мастерам приходилось работать во всех названных центрах, локальные варианты на протяжении всего исследуемого периода продолжали развиваться достаточно обособленно, не оказывая существенного влияния друг на друга. Лишь в ярославских памятниках заметны отголоски ростовской и костромской традиций.

Ростовская стенописная традиция угасла почти сразу же после смерти митрополита Ионы, а костромская утратила характерные особенности после смерти Гурия Никитина. В Ярославле же, напротив, местная монументальная традиция продолжала развиваться и в 1690-е годы вступила в новый этап, приобретя качественно новые черты тематики и структуры.

Проведенное исследование позволяет дать новую, детально обоснованную характеристику храмовых росписей 1670-1680-х годов как художественного явления и более четко обозначить место исследуемого периода в контексте развития русской художественной культуры.

Именно в этот период происходят кардинальные изменения, в результате которых меняются основные принципы формирования системы храмовой росписи. Качественное изменение социального состава заказчиков влечет за собой новые предпочтения в тематике и структуре стенописей Более того, сами росписи как вид искусства переходят из сферы высокой,

элитарной культуры на более низкий уровень, в культуру посада. На этом уровне традиция, как известно, не угасла и не потеряла качества, просуществовав еще целое столетие. Это стало возможным, очевидно, только потому, что под воздействием памятников, созданных во второй половине XVII века, в массовом художественном сознании укоренились устойчивые представления о стенной росписи как необходимом элементе храмового убранства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. О некоторых особенностях размещения евангельских сцен в стенописях XVII - XVIII вв. // Сообщения Ростовского музея. Вып. 8. Ярославль, 1995. С. 98-105. (0,3 а.л.)

2. Традиция использования композиции Страшного суда в стенописях X -XVII вв. // Кириллов. Краеведческий альманах. Вып. 3. Вологда, 1998. С. 159-166. (0,3 а.л.)

3. О программе росписи венчающей части ц. Спаса на Сенях Ростовского Архиерейского дома // 4-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 95-99. (0,3 а.л.)

4. Система росписи ц. Иоанна Богослова ростовского Архиерейского дома // Сообщения Ростовского музея. Вып. 10. Ростов, 2000. С. 113-131. (0,7 а.л.)

5. Система росписи ц. Воскресения ростовского Архиерейского дома // Сообщения Ростовского музея. Вып. 11. Ростов, 2000. С. 115-134. (0,8 а.л.)

6. Система росписи центрального объема церкви Ильи Пророка // 350 лет церкви Ильи Пророка в Ярославле (1650-2000): статьи и материалы. Ярославль, 2001. С. 20-26. (0,3 а.л.)

7. Цикл Страстей Господних в ростовских стенописях // 6-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2002. С. 94-101. (0,3 а.л.)

8. Композиция «Распятие с церковными таинствами» в ростовских стенописях // 6-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2002. С. 102-108. (0,3 а.л.)

9. Церковь Иоанна Богослова в Ростове Великом. М., Северный паломник, 2002. (2 а.л.)

10. Церковь Воскресения в Ростове Великом. М., Северный паломник, 2002. (2 а.л.)

11. Церковь Спаса на Сенях в Ростове Великом. М., Северный паломник, 2002. (2 а.л.)

12. Система росписи Успенского собора Троице-Сергиевой лавры // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы II международной конференции 4-6 октября 2000 г. Сергиев Посад, 2002. С. 324-329. (0,3 а.л.)

13. Интерпретация стенописей соборов Московского Кремля в памятниках Ростовского Архиерейского дома // Кремли России (ГИКМЗ МК. Материалы и исследования. Вып. 15). М., 2003. С. 373-380. (0,4 а.л.)

14. К характеристике иконографии стенных росписей в Ростовской епархии времени архиерейства митрополита Ионы III // Филевские чтения. Вып. 10. М., 2003. С. 300-310. (0,4 а.л.)

15. Система росписи Троицкого (Зачатия св. Анны) собора ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // Сообщения Ростовского музея. Вып. 14. Ростов, 2003. С. 224-244. (0,8 а.л.)

16. О программе росписи алтаря церкви Воскресения Ростовского Архиерейского дома // 8-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2004. С. 53-60. (0,3 а.л.)

17. Стенопись ростовского Успенского собора XVII века // История и культура Ростовской земли. 2003. Ростов, 2004. С. 446-460. (0,6 а.л.)

18. У истоков традиции ярославской монументальной живописи второй половины XVII в. // 9-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2005. С. 27-32. (0,3 а.л.)

19. Сюжетные композиции на темы евангельских поучений и притч в

русской монументальной живописи второй половины XVII века // Проблемы изучения истории Русской Православной Церкви и современная деятельность музеев / Труды ГИМ. Вып. 152. М., 2005. С. 210-216.(0,4 ал.)

20. Стенные росписи в русской культуре второй половины XVII века // Ростовский Архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII века. Ростов, 2006. С. 107-134. (1,1 а.л.)

21. К проблеме датировки росписи церкви Воскресения Ростовского Архиерейского дома // 11-е Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 2007. С. 50-56. (0,3 а.л.)

22. «Наложение печати на гроб Господень» - редкий сюжет цикла Страстей Христовых // Искусство христианского мира. Вып. X. М., 2007. С. 388393. (0,3 ал.)

23. Киево-Печерский патерик в программе росписи ярославской церкви Николы Мокрого // 13-е Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (19441995). Ярославль, 2009. С. 65-69. (0,2 а.л.)

24. Стенные росписи Крестовоздвиженского собора в Тутаеве // 13-е Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 2009. С. 79-84. (0,3 ал.)

25. Иконография Великого входа в русской монументальной живописи XVII века // 14-е Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 2010. С. 43-53. (0,4 а.л.)

В том числе в ведущих рецензируемых научных изданиях:

26. Русские монументальные росписи 1670-1680-х годов: костромской вариант // Вестник Костромского государственного университета им. H.A. Некрасова. 2008. № 2. С. 218-223. (0,4 а.л.)

27. Архитектоника внутреннего пространства и структура древнерусских монументальных росписей второй половины XVII века // Архитектурное наследство. Вып. 51. М., 2009. С. 92-97. (0,3 а.л.)

Всего 16,1 ал.

Формат 60x90/16. Заказ 1404. Тираж 100 экз.

Печать офсетная. Бумага для множительных аппаратов.

Отпечатано в ООО "ФЭД+", Москва, ул. Кедрова, д. 15, тел. 774-26-96

Введение диссертации2011 год, автореферат по искусствоведению, Никитина, Татьяна Львовна

Монументальная живопись - вид искусства, чутко отражающий движение общественной и художественной мысли, процессы формирования новых идеалов, в ней непременно сказываются- все изменения художественного стиля. Названные качества в полной мере присущи русским церковным стенным росписям второй половины XVII века, в которых ярко проявились существенные черты и противоречия культуры этой переходной эпохи. В 1650-1670-е годы, и в особенности в последней четверти столетия, количество монументальных росписей значительно умножилось, расширилась их тематика, усложниласьктура, прочно утвердились в обиходе художников новые иконографические образцы.

Новшества в искусстве, заметные уже с середины XVII века, появление которых совпадает с эпохой церковных реформ патриарха Никона, постепенно складываясь в целостную систему, формируют стиль времени, что наиболее ярко проявляется в стенописях 1670-1680-х годов. Монументальная живопись этих десятилетий, безусловно, обладает своей неповторимой идейной и художественной спецификой, что и обусловило хронологические границы настоящего исследования. Начало данного периода отмечено развертыванием больших монументально-декоративных работ, связанных с созданием крупных монументально-декоративных ансамблей, заказчиком которых был ростовский митрополит Иона, что превратило Ростов в новый центр монументального искусства тех десятилетий. Окончание периода ознаменовалось происходящими на рубеже 1680-1690-х годов изменениями стилистических ориентиров и принципов организации росписи. Этот хронологический рубеж фиксируют фрески во Введенском соборе Толгского монастыря (1690), где впервые с полной отчетливостью проявился ряд качественно новых черт в принципах построения самой системы росписи.

Актуальность темы исследования

Стенные росписи 1670-1680-х годов представляют редкий для истории русского искусства пример сохранности значительного пласта художественной культуры. До наших дней дошла большая^ часть стенописей этого периода, и, к тому же, почти все из них сохранились- в достаточно полном составе. Расписанные в эти годы храмы различны по?богослужебным функциям, по размерам и архитектурным формам- — это и большие* соборы городов и монастырей, открытые сотням молящихся; и приходские церквщ в которых протекала повседневная религиозная жизнь горожан, и недоступные для простых богомольцев домовые храмы. Инициаторами создания росписей выступали представители различных социальных слоев - государь, церковные иерархи, богатейшие купцы, сообщества прихожан. Поэтому стенописи представляют чрезвычайно богатый материал для исследования процессов развития русской культуры «эпохи перемен».

Показательны не только эволюция* стиля* и» иконографии монументальных росписей, но в равной степени — выбор и принципы объединения сюжетов росписи в определенную систему, многообразие концепций храмовой декорации. Уникальные возможности для^ исследования именно этих явлений представляет комплекс памятников Ростовского Архиерейского дома, где в короткий промежуток времени по инициативе одного заказчика — митрополита Ионы — были расписаны кафедральный собор и три домовых храма. Принципы и способы организации монументально-декоративных комплексов этого времени и стали предметом настоящего исследования. Эти явления до сих пор специально не изучались, что делает тему диссертации весьма актуальной для науки, изучающей художественную культуру Руси эпохи позднего Средневековья.

Степень научной разработанности темы

Изучение русских стенописей XVII века началось во второй половине XIX столетия. Это был период количественного накопления данных, описаний и публикаций памятников, постановки проблем, формирования общих представлений о развитии древнерусского искусства и выработки методов его исследования. Во второй половине XIX — начале XX века были введены в научный оборот многие архивные документы1. Обобщение сведений, содержащихся» в источниках, позволило «составить представление о творческом пути многих известных мастеров, результатом этой деятельности стали словари русских иконописцев2.

Первым исследователем, обратившим специальное внимание на монументальные росписи XVII века, был Н.В. Покровский. В 1888 году вышла в свет его первая работа — публикация доклада исследователя, на археологическом съезде 1887 года, который проходил в Ярославле. В ней рассмотрено двадцать девять памятников стенописи Ярославля, Романова-Борисоглебска, Костромы, Вологды, Ростова и указано на важное значение стенных росписей Поволжья как памятников «эпохи процветания русского искусства в XVI и XVII веках» . Автор задался целью охарактеризовать «тип храмовой росписи» обозначенной эпохи4, и это обусловило структуру работы, в которой описывается не каждый памятник в отдельности, а совокупность вариантов росписи крупных структурных частей храма — алтаря, наоса и притворов. Сравнивая расположение сюжетов росписи с неким представлением о каноническом порядке расположения сюжетов, Н.В. Покровский выявил «общее правило» расположения^ сюжетных циклов* и сделал вывод о цельности типа храмовой росписи XVII века и о выражении в этом типе символического воззрения на храм и его составные части.

Спустя два года появилась книга Н.В. Покровского «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских»5, в которой эти положения-получили систематическое изложение и аргументацию. Эта работа охватила весь

1 Забелин И.Е. Материалы для истории русской иконописи // Временник Московского ОИДР. Вып. 7. М., 1850. С. 1-128. Успенский A.M. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1—4. М., 1912-1916.

2 Ровинский Д.А. Обозрение иконописания в России до конца XVII в. СПб., 1903; Успенский А.И. Словарь царских иконописцев и живописцев XVII в. М., 1910.

3 Покровский Н.В. Церковная старина на Ярославском археологическом съезде // Христианское чтение. 1888. № 1-2. С. 36-69.

4 Там же. С. 51.

5 Покровский Н.В. Стенные росписи в древних храмах греческих и русских. М., 1890. известный к тому времени материал по монументальной живописи, от эпохи раннего христианства до середины XVIII века. Автор подразделил1 стенные росписи на четыре крупные группы — раннехристианские и византийские, древнерусские (киевские, новгородские и владимирские), греческие XVI-XVIII веков и русские XVI-XVIII веков. В двух последних разделах он ввел в научный, оборот огромный неизвестный ранее фактический материал.

Исходя из положений о символической сущности языка церковного искусства, о его органической связи с символическими толкованиями «частей храма и о том, что такое их понимание нашло наиболее наглядное выражение в стенных росписях, Н.В. Покровский определил задачу своей работы' как уяснение особенностей трактовки символики, храма заказчиками и художниками, выраженной в характере и распределении изображений на! его стенах6. Таким образом, предметом исследования Н.В. Покровского стала система храмовой росписи (ученый определяет ее как «распорядок стенописей», «распределение стенописей», «тип храмовой росписи»). Результаты исследования предназначались не только ученым, не1 только представляли собой материал для составления будущей' истории, русского искусства, но были рассчитаны и на практическое применение в современной автору монументальной церковной живописи.

В исследовании «Стенные росписи.» Н.В. Покровский избрал иной, чем в статье, принцип изложения материала, описывая последовательно один памятник за другим, рассматривая их, однако, не в порядке хронологической последовательности, а по «территориально-иерархическому» принципу. Рассматривая древнерусские памятники в совокупности, Н.В: Покровский обратил особое внимание на одну наиболее характерную группу - памятники московского региона. Художественный центр этого региона, по мнению исследователя, находился в Москве, а мастера были воспитанниками п московской школы . По его мнению, сходство («однообразие») в стиле и

6 Там же. С. 5.

7 Там же. С. 116-117. приемах росписей разных городов, было обусловлено влиянием совместной работы в Москве призывавшихся туда городовых иконописцев.

При описании" памятников Н.В. Покровский выделял как устойчивые, так и изменчивые черты системы росписи, отмечал« особенности иконографии, указывал литературные источники сюжетных циклов1 -например, иллюстраций литургии: Наиболее высокую оценку Н.В. Покровского получили два.ярославских памятника — росписи церквей Ильи Пророка (1680) и Иоанна Предтечи в Толчкове (1694—1695). Однако многие ключевые стенописи XVII века, такие, например, как росписи соборов Московского Кремля или ростовских митрополичьих церквей, оказались «нетипичными» в сравнении с обрисованной Н.В. Покровским идеальной схемой храмовой росписи. Исследователь также обратил- внимание на влияние западных иконографических источников на русские стенописи и рассмотрел на отдельных примерах характер их восприятия русскими мастерами.

Н.В. Покровский наметил линию преемственности русской стенописной традиции XVI—XVII веков от византийской через греческие памятники XVI века, хотя связь византийских и греческих памятников-не представлялась ему очевидной (поскольку были еще недостаточно-известны балканские стенописи — недостающее звено в этой цепи).

Вся работа, как справедливо заметил Н.П. Кондаков в« рецензии-на эту книгу8, была проделана главным образом ради аргументации сделанных еще в статье 1888 года выводов, касающихся русских памятников ХУЛ—ХУШ веков. Рецензии Н.П. Кондакова присущ критический тон, хотя- он* оценил заслугу автора в осмыслении огромного материала, благодаря» которому в науку было введено множество новых фактов, и признал книгу достойной золотой медали. Однако недостаточная изученность большинства памятников приводит, по мнению рецензента; к неизбежной

8 [Кондаков Н.П.] Отзыв действительного члена Н.П. Кондакова о сочинении действительного члена Н.В.

Покровского «Стенные росписи в древних храмах греческих и русских». М., 1890 //ЗИРАО (новая серия) Т б. Вып. 3,4. СПб., 1893. С. необоснованности обобщений и выводов. Принципиальное несогласие Н.П. Кондакова вызвало восприятие иконографии как прямого отражения направлений богословской мысли.

Таким образом, историография русской^ монументальной живописи XVII века началась с фундаментального основополагающего труда; в котором множество частных фактов сразу же было обобщено и-осмыслено в рамках выработанной автором концепции.

Важной работой« начального периода историографии стало многотомное исследование А.И. Успенского, посвященное проблеме творчества круга царских иконописцев9. Памятники стенописи исследователь рассматривал в числе произведений круга царских мастеров, следуя территориальному принципу. При описании А.И. Успенский перечислял сюжеты росписи, в отдельных случаях отмечая- особенности иконографии и цветового строя изображений. Автор настаивал на строго историческом подходе к исследованию искусства второй половины XVII века, полемизируя с И.Э. Грабарем, Н.Г. Первухиным и Ю.И. Шамуриным. По мнению ученого, суждения о памятнике должны основываться прежде всего на документальных данных, он отверг возможность достоверной датировки стенописи на основании только стилистического анализа10. Критичен* взгляд А.И. Успенского и на возможность атрибуции отдельных фресок тому или иному мастеру11. Непреходящую ценность труду А.И. Успенского придает публикация сотен документов Оружейной палаты, касающихся различных сторон деятельности художников.

Новый этап в исследовании стенописей наступил в начале1 1910-х годов, когда целый ряд искусствоведов и критиков заявил о необходимости нового, эстетического подхода к восприятию и исследованию произведений древнерусского искусства12. Это направление изучения русской

9 Успенский А.И. Царские иконописцы и живописцы XVII века. Т. 1-4. М., 1910-1916.

10 Там же. Т. 4. С. 35.

11 Там же. Т. 4. С. 54-56.

12 Муратов П.П. Ближайшие задачи в деле изучения иконописи // Русская икона. Сб. 1. СПб., 1914. Щекотов Н.М. Иконопись как искусство // Русская икона. Сб. 2. СПб., 1914. монументальной живописи XVII века также начинается с основополагающей работы, которой стал раздел, посвященный стенописям XVII века, в

13

Истории русского искусства» И.Э. Грабаря» .

И.Э. Грабарь затронул в этой работе почти вдвое меньше- памятников; чем Н.В. Покровский. Предметом исследования для. И.Э.4 Грабарям впервые стали формальные качества стенописей - «монументальность», «живописность», «масса», «силуэт», «красочные отношения». Процесс развития монументальной живописи характеризовался им прежде всего как эволюция, а точнее, падение стиля; в котором утрачивалась монументальность и нарастали повествовательность и декоративизм, огрубление композиции, рисунка и цвета. И.Э: Грабарь считал необходимым рассматривать монументальное искусство XVII века- в контексте деятельности отдельных художников и предпринял первые попытки атрибуций. Таким образом, на* этом этапе в исследовании русских'стенописей. начал применяться стилистический анализ. Однако* обилие памятников, и различная степень сохранности материала не позволяли^ в. полной/ мере использовать этот метод. Неверные датировки некоторых памятников (например, роспись ярославской церкви Феодоровской Богоматери (1715) датируется в работе И.Э. Грабаря 1680-ми годами), к сожалению, существенно повлияли на выводы автора.

Остальные работы конца XIX — начала XX века имеют в основном краеведческий характер и представляют собой, как правило, исторические описания «древностей» и «достопамятностей» того или иного храма или монастыря14, либо путеводители для туристов15.

13 Грабарь И.Э. Стенные росписи в русских храмах XVII века Н История русского искусства. Т. IV. СПб., 1915. С. 481-513.

14 Суворов НЖ Описание вологодского кафедрального Софийского собора. М., 1863 \ Лебедев А. Успенский кафедральный собор в Ярославле. Ярославль, 1879. С. 24-25; Суслов В.В. Древние церкви в г. Романове-Борисоглебске // Зодчий. 1885. № 5-6. С. 33-36; Первухин Н.Г. Стенописные композиции в церковных галереях г. Ярославля и Борисоглебского собора // Труды 2-го областного Тверского Археологического съезда 1903 г. Тверь, 1905; Скворцов И. Стенная живопись костромского Успенского кафедрального собора. Кострома, 1908; Покровский Н.В. Памятники церковной старины в Костроме. СПб., 1909; Олсуфьев Ю.А. Опись икон Троице-Сергиевой лавры до XVIII в. и наиболее типичных XVIII и XIX в. Сергиев, 1920. С. 5566; Евдокимов И. Вологодские стенные росписи. Вологда, 1922.

15 Преображенский Г. Монастыри и храмы г. Ярославля, их святыни и древности. Ярославль, 1901.

В историко-археологических описаниях стенные росписи обычно характеризовались наряду со старинными иконами, рукописями, предметами церковной утвари, при этом авторы иногда подробно, а иногда очень бегло описывали состав и расположение сюжетов росписей, сообщали исторические сведения об их создании. Многие подобные книги в нашидни приобрели значение ценных источников, поскольку в распоряжении краеведов зачастую имелись ныне утраченные документы монастырских и церковных архивов. Некоторые описанные ими росписи не дошли до нас.

Среди исторических описаний выделяется- монография- ярославского купца А.И. Вахрамеева16, который, будучи церковным старостой церкви Ильи Пророка, финансировал научную реставрацию этого храма в конце XIX века. В книге подробно описаны храмовые святыни и древние иконы, а фрески привлекают внимание автора, главным образом, назидательностью содержания. Поэтому значительно большее место, чем росписи наоса, отведено описанию росписей галерей, с их необычными сюжетами, основанными на душеполезных сказаниях патериков и Пролога.

Качества исторического описания и путеводителя соединила в себе книга ростовского купца, общественного деятеля, историка и коллекционера A.A. Титова «Ростов в его церковно-археологических памятниках»17. Однако из множества древних стенописей Ростова A.A. Титов подробно рассмотрел лишь росписи Успенского собора (в том виде, какой получила живопись после всех поновлений XVIII и XIX веков) и церкви Исидора Блаженного (эту роспись XVIII века A.A. Титов датировал временем митрополита Ионы). Остальные ростовские стенописи бегло охарактеризованы в сравнении с двумя названными. Таким образом, наиболее тщательное описание получили поздние памятники, а гораздо более древние росписи эпохи митрополита Ионы остались почти без внимания.

Шамурии Ю.И. Ярославль. Романов-Борисоглебск. Углич. М., 1912; Первухин Н.Г Церковь Иоанна Предтечи в Ярославле. М., 1913; Шамурш Ю.И. Ростов Великий. Троице-Сергаева лавра. М., 1913; Эдииг Б.Н. Ростов Великий. Углич. М., 1913.

16 Вахрамеев А.И. Церковь во имя пророка Илии в .Ярославле. Ярославль, 1906; Первухин Н.Г. Церковь Илии Пророка в Ярославле. Ярославль, 1915.

17 Титов А А. Ростов в его церковно-археологических памятниках. М., 1911.

В путеводителях в большей мере проявился эстетический подход к описанию старинных стенописей. Наиболее удачно его применяли Ю.И.

Шамурин и Н.Г. Первухин, ставившие целью своих работ «пропаганду» точнее, популяризацию) древнерусского искусства. Обоим- этим> авторам свойствен яркий образный язык и некоторая импрессионистичность описания. Говоря об интерьерах храмов,Ростовского кремля, Ю.И*. Шамурин стремился прежде всего4 передать общее впечатление одухотворенности, возникающее у зрителя, и вместе с тем высказывал тонкие интерпретации архитектурных и художественных особенностей всего ансамбля в целом, ставил проблему авторства, подчеркивая небывало значительную роль его заказчика: «в ростовском кремле работали обычные мастера; и все своеобразие их созданий сложилось по воле митрополита Ионы», и- даже

18 более того, «придумано самим митрополитом» . В живописи кремлевских церквей, по мнению Ю.-И. Шамурина, влияние Ионы было не столь определяющим. Однако живопись воспринималась писателем прежде всего как драгоценная многоцветная декорация, мощное средство эмоционального воздействия на зрителя, а содержание росписи осталось полностью за пределами его внимания19. Н.Г. Первухин, описывая церковь Ильи Пророка в Ярославле, также пытался передать настроение, дух эпохи, но усматривал его

18 Шамурин Ю.И. Ростов Великий. Троице-Сергиева лавра. М., 1913. С. 25.

19 «Долго очарованное сознание не может оторваться от красочной сказки, рассмотреть, отдать себе отчет: темным блеском сияет золото столбов у солеи, в густых тенях тонут изображения каменного иконостаса. Бесконечныя фигуры стенописи ритмично уходят кверху, замыкают своды; резкия пятна сливаются в один феерический мираж, и чудится уху, что красочное волшебство звучит каким-то неземным музыкальным аккордом.Оглядывая всю церковь в целом, глаз не видит отдельных изображений: все сливается в общем пленительном узоре, в одном торжествующем ритме. Можно долго стоять, упиваясь красочной гармонией, и нужно усилие воли, чтобы вырваться из-под ея чар, начать думать и разбирать» {Шамурин Ю.И. Ростов Великий. Троице-Сергиева лавра. С. 37—38). Именно в этот период становится стереотипным представление о росписи второй половины XVII века как о «пестром ковре». Это уподобление впервые встречается у Н.В. Покровского как частная образная характеристика одного памятника (роспись церкви Ильи Пророка сравнивается с «узорчатой пеленой» (Покровский Н.В. Стенные росписи. С. 125), тогда как роспись церкви Иоанна Предтечи охарактеризована как «дидактическая поэма»). У И.Э. Грабаря сравнение росписи с пестрым ковром или даже «обоямн» получило отрицательное оценочное значение применительно к стенописям, в которых утрачена монументальность. Это выражение быстро превратилось в штамп и стало применяться к любым памятникам, характершуя уже не столько определенные декоративные качества стенописи, сколько впечатление зрителя от обилия сюжетов (Ю.И. Шамурин, Н.Г. Первухин). М.А. Некрасова попыталась реабилитировать это сравнение, напомнив о строгой упорядоченности ковровых узоров. В конце XX века понятие стенописного «ковра» получило новое положительное значение, акцентирующее не дробность узора, а драгоценность ковра как украшения интерьера (И.Э. Данилова, Л.И. Лифшиц). ярчайшее выражение именно в новых сюжетах и выразительных жизненных деталях стенописи храма, в обращении к новым, западноевропейским иконографическим; образцам. Особенное внимание Н.Г. Первухин уделил деятельности художников, создававших Ильинскую роспись. Росписи, двух нижних ярусов храма- он- интерпретировал как результат своеобразного художественного соревнования ведущих мастеров, артели стенописцев* — Гурия Никитина и Силы Савина20.

Большинство краеведов; писавших о стенных росписях до 1917 года, в равной мере опирались на труды Н.В. Покровского и И.Э. Грабаря; несмотря на противоположность методологических принципов этих исследователей — представителя классической школы и новатора.

В 1920-1940-е годы внимание исследователей сосредоточилось на общих проблемах искусства второй половины XVII века, главной из, которых -была проблема стиля. Большинство ученых (к примеру, В.В. Згура; М.В. Алпатов, Г.В. Жидков) усматривало в формах русской архитектуры и живописи второй половины XVII века родство с западноевропейским барокко21. Исследователи отмечали и исключительное значение для развития русского искусства западноевропейских иллюстрированных библий, одновременно обращая внимание на характер интерпретаций, которые давали этим образцам русские мастера22.

Книга Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева23 - своеобразный опыт рассмотрения истории древнерусской монументальной живописи с позиций исторического материализма - занимает особое место среди исследований этого периода. Исходя из положения об антагонизме между религией и

20 Первухин Н.Г. Церковь Илии Пророка в Ярославле. Ярославль, 1915. С.

21 Згура В.В. Проблема возникновения барокко в России // Барокко в России. М., 1926. С. 13-42; Алпатов М.В. Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в России. М., 1926. С. 8 \-92;Жидков Г.В. К постановке проблемы барокко в русском искусстве// Барокко в России. М., 1926. С. 93-117; Бусева-Давыдова И.Л. О концепциях стиля русского искусства XVII века в отечественном искусствознании // Проблемы русской средневековой художественной культуры. (ГММК. Материалы и исследования: Вып. 7). -М. 1990. С. 107-117.

22 Каргер М.К. Из истории западных влияний в древнерусской живописи // Материалы по русскому искусству. Т. 1. Л., 1928. С. 66-77; Сачавсц-Федорович Е.П. Ярославские стенописи и Библия Пискатора// Русское искусство XVII в. Л., 1929. С. 85-108.

23 Михайловский Б.В., Пуришев Б.И. Очерки истории древнерусской монументальной живописи со второй половины XIV в. до начала XVIII в. М.-Л.,1941. искусством, авторы формулируют основную задачу марксистского изучения древнерусского искусства — раскрыть за религиозными темами подлинное содержание, отражение реальной действительности24. Марксистская методология обусловила характер предложенной' авторами исторической периодизации. Основные этапы развития русского искусства середины Х1У — начала XVIII века соответствуют у них эпохам образования- русского национального государства (середина XIV — начало XVI века), затем — феодально-абсолютистского государства (середина XVI - начало XVII, века), и «предпетровскому времени» (вторая половина XVII - начало XVIII века).

Важнейшей чертой культуры Руси второй половины XVII века Б.В. Михайловский и Б.И. Пуришев считали «обмирщение» искусства, в их интерпретации - ренессансное по типу. Согласно их концепции, происходившая в это время секуляризация мировоззрения порождала- живой и жадный интерес к миру во всем его многообразии, побуждала художников обращаться к действительности, наблюдать и запечатлевать бытовые детали. Авторы дают яркие характеристики основных проблем искусства этого периода, к которым относят: эстетизацию окружающего мира, вовлечение народного быта и труда в сферу эстетического, стремление как можно многообразнее представить действительность. Все это находит выражение в новом восприятии пространства, текучего времени, в новых представлениях о добродетели. Увлеченность материалом приводит к тому, что несколько стираются реальные границы описываемого явления и происходит утрата ощущения его истинного масштаба. Авторы пишут, вспоминая* сочинения Боккаччо и Саккетти, о новеллистическом духе шумного праздника* танца, авантюры, энергичного действия, проникнутого пафосом полнокровной жизнерадостности, буйного упоения жизнью. В монументальных росписях авторы видят «хоровод» всех земных и небесных существ, «калейдоскопическое громождение и смену форм, предметов, персонажей,

24 Там же. С. 8-9. эпизодов»25.

Возможно, поэтому в их ярком тексте нет законченных характеристик отдельных памятников. Их место занимают многочисленные примеры литературных и изобразительных аналогий, калейдоскопично сменяющие друг друга. Пршэтом характерен неисторический подходок отбору-примеров: во» многих случаях поздние памятники в- выстраиваемых авторами- рядах предшествуют более ранним (например, на с. 107 за описаниями фресок ярославских церквей Иоанна Предтечи, Богоявления, Феодоровской Богоматери следуют примеры из росписей церкви Ильи Пророка и собора переславского Данилова монастыря).

Именно «новеллистичность» вела, по мнению авторов, к разрушению былой монументальности живописи. Стремление как можно* больше рассказать влекло за собой прежде всего увеличение количества ярусов росписи, отчего становилось трудно рассматривать изображения. Ослабление связи живописи с архитектурой выразилось в частой несогласованности прямоугольного формата композиции с ее арочным архитектурным обрамлением, в возможности «перетекания» картины, со стены на откос оконного или дверного проема. Между тем, все выводы относительно структуры росписей XVII века проиллюстрированы примерами живописи рубежа ХУП-ХУШ веков26.

Книга Б.В. Михайловского и Б.И. Пуришева завершила второй крупный период в изучении стенописей XVII века.

Исследователями XIX - первой половины XX века был собран обширный фактический материал, сформированы представления об основных элементах храмовой росписи, об общем направлении эволюции монументальной живописи. В' характеристиках стиля важнейшими, хотя нередко и несправедливыми, были положения об утрате в стенописях второй половины XVII века монументальности искусства прошлых веков, и< о

25 Там же. С. 106, 122.

26 Там же. С. 131-132. разрушении синтетического единства живописи и архитектуры.

Новый этап в изучении монументального искусства второй половины XVII века приходится на 1950—1970-е годы. Особый интерес" в это время вызывало искусство местных художественных центров^ и- наиболее актуальной стала проблема «школы» в древнерусском искусстве.

77

Во «Всеобщей истории искусств» М.В. Алпатова^ монументальное искусство последней четверти XVII века рассмотрено на« примере росписей

Ростова и Ярославля. Здесь впервые оценено* значение Ростова как нового художественного центра этого периода. В1 ростовских фресках М.В. Алпатов более всего ценил стилистические качества, изысканный колорит, гармоническое соотношение традиционных и новаторских черт - изящный силуэт «в духе Рублева» и нарастание пространственности в интерьере, сбалансированность драматизма содержания^ и «узорности» ритмичной композиции. Особенность ярославских стенописей М.В. Алпатов видел в исключительном богатстве и разнообразии тематики, обусловленном стремлением их создателей «облечь в плоть художественного образа все, что

2© им было известно о мире» . Вместе с тем М.В. Алпатов, подчеркнул локальный характер ярославской традиции, заметив: «все, что создавалось в области живописи в Ярославле в последней четверти XVII века, несет на себе

29 отпечаток чисто местного-вкуса» .

В 1959 году вышел в свет посвященный XVII» веку том академической «Истории русского искусства». Глава о монументальной живописи, написанная Н.Е. Мневой и И.Е. Даниловой30, представляет общий обзор стилистической эволюции монументального искусства на протяжении всего столетия. Продолжая линию, намеченную М.В. Алпатовым, авторы пишут о композиционном мастерстве и тонком колоризме ростовских фресок, отмечая, кроме того, некоторые символические аспекты в изображениях

21 Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 3. М., 1955. С. 300-339.

28 Там же. С. 330.

29 Там же. С. 329.

30 Мнева Н.Е., Данилова И.Е. Живопись XVII века // История русского искусства. Под ред. И. Э. Грабаря. Т 4. М., 1959. С. 345—486. небесных сил и особую роль живописи в создании торжественной

31 обстановки, окружавшей персону митрополита . Подробно е статье описана роспись церкви Ильи Пророка- в Ярославле, остальным, стенописным комплексам исследуемого периода, даны краткие характеристики: отмечены «исключительное* богатство повествовательных мотивов»- Воскресенского собора в Тутаеве, «иконографическая« строгость» росписей Ипатьевского монастыря, «еще более традиционный характер» фресок вологодского Софийского собора . Принципы размещения изображений на стенах храмов при этом охарактеризованы максимально кратко33.

Основные проблемы, обозначенные в этих капитальных изданиях, обусловили направление дальнейших исследований многих авторов, сосредоточивших свое внимание на монументальном искусстве- отдельных художественных центров — Ростова, Ярославля, Костромы, Вологды34. Как правило, импульсом к изучению становилась реставрация^ того или иного памятника. Ряд крупных реставраций стенописей XVII века начался в 1954 году с церкви Воскресения Ростовского кремля, вслед за тем работы развернулись в Костроме и Ярославле. Многие исследователи второй половины XX века - ВТ. Брюсова, С.С. Чураков, Э:Д. Добровольская, Т.Е. Казакевич, O.A. Белоброва, H.H. Перцев, A.A. Рыбаков, BIG. Шилов, В.Т. Кривоносов, В.В. Зякин - были непосредственными участниками реставрации35.

31 Там же. С. 408,415-416.

32 Там же. С. 418^28,449.

33 Там же. С. 442-444.

34 Баниге B.C., Брюсова В.Г., Гнедовский Б.В., Щапов Б.Н. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957; Суслов А.И., Чураков С.С. Ярославль. Ярославль, I960; Масленицын СЛ. Кострома. Л., 1968; Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII - начала XVIII в. М.,1969; Перцев H.H. Древние фрески Вологды // Баниге B.C., Перцев H.H. Вологда. M., 1970. С. 433^451; Рыбаков A.A. Стенная живопись Вологды XVII-XVIII вв. Дисс. Л., 1973.

35 Брюсова В.Г. Изучение и реставрация фресок Ростовского Кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1. Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 95-100; Давыдов С.Н. Реставрационные работы 1951-1953 гг. по ц. Богоявления в Ярославле // Практика реставрационных работ. Сб. 2. М., 1958. С. 75-92; Белоброва O.A. К истории стенной живописи Успенского собора Троице-Сергиевой лавры 11 Сообщения Загорского ГИХМЗ. Вып. 3. Загорск,I960. С. 68-69; Воейкова И.Н. О приемах и взаимосвязи живописного декора и архитектуры в древнерусских памятниках XI-XV1I вв. //Древнерусское искусство. XVII век. М., 1963. С. Дмитриев Ю.Н. Стенопись Архангельского собора Московского Кремля (материалы и исследования) // Древнерусское искусство. XVII век. M., 1964. С. 138159; Зонова О.В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С. 110-137; Некрасова М.А. Новое в синтезе живописи и архитектуры XVII в. (роспись ц. Ильи Пророка в Ярославле) // Древнерусское искусство. XVII в. М., 1964. С. 89-109; Брюсова В.Г. Новое о Гурии

Наиболее подробно изученным оказалось монументальное искусство Ярославля. С.С. Чураков впервые разработал периодизацию ярославских стенописей XVI—XVIII веков- , обозначив пять этапов, в течение которых сменяют друг друга два стиля - «монументальный»- и «декоративно-повествовательный» (1670—1680-е годы выделены-исследователем? как этап «ярославского- монументального- стиля»). Правомерность применения- в данном случае категории стиля и его определения не раз вызывали критику37, однако собственно периодизация существенно не оспаривалась. При анализе конкретных памятников С.С. Чураков уделял внимание не столько собственно живописному стилю, сколько характеристике отдельных черт системы и структуры росписи, связывая различные варианты системы росписи с этапами разработанной им периодизации. Исследователь» также соотносил характерные для каждого периода черты с деятельностью ведущих мастеров, ярославской артели - «главных знаменщиков». С.С. Чураков первым пришел к убеждению о существовании во второй половине XVII,века двух соперничающих школ стенного писания — ярославской^ костромской, и последовательно пытался делать атрибуции отдельных частей монументальных ансамблей, основывая* свои, выводы главным образом на созданной им самим концепции разделения труда в коллективах мастеров. При этом принадлежность памятника той или другой школе и различным-хронологическим периодам определялась исследователем в значительной мере по иконографическим признакам, по наличию сюжетов, «излюбленных» ярославцами или костромичами.

Одним из первых откликов на предложенные С.С. Чураковым определения стиля ярославских стенописей стала статья М.А. Некрасовой о проблеме синтеза живописи и архитектуры в декорации церкви Ильи

Никитине // Декоративное искусство. 1965 № 4. С. 41-42; Брюсова В.Г. Ипатьевский-монастырь. Ярослаш1ь,1968. Добровольская Э.Д. Ярославль. М., 1968. Воейкова И.Н., Митрофанов В.П. Ярославль. Л., 1973.

36 Суслов А.И., Чураков С.С. Ярославль. Ярославль, 1960. С. 191-192.

37 Некрасова М.А. Новое в синтезе живописи и архитектуры. С. 98. Тян A.C. Стенные росписи Ярославля XVI-XVII вв. (к проблеме эволюции стиля и систем декорации). Автореферат. Л., 1976. С. 6-7. Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984. С. 67, 134. ло

Пророка в Ярославле . Отвергая стереотипное мнение об утрате монументальности и синтетического единства живописи и архитектуры, исследовательница выявляет в Ильинской- росписи новые принципы, синтеза, связанные с новым, светским мироощущением, показывая, как сложное многообразие композиционных ритмов подчеркивает архитектонику отдельных частей здания и связывает воедино всю роспись, причем пространственное построение композиций не нарушает плоскость стены. Сама ярусная структура росписи способствует связи церковного интерьера с внешним миром. Одним из важнейших условий архитектурно-художественного синтеза М.А. Некрасова считала декоративность Ильинских фресок — качество, в котором проявилось народное, хоровое начало. Это композиционное единство, по мнению М.А. Некрасовой, обусловлено единым замыслом ведущего художника - Гурия Никитина39.

Весьма важно замечание М.А. Некрасовой об изменении принципов синтеза с изменением архитектурного языка в различные эпохи. Поскольку архитектура XVII1 века остается недостаточно изученной, к проблеме синтеза в монументальной живописи этого столетия- исследователи неизбежно подходят с критериями, характерными для других эпох.

Значительный вклад в изучение монументальных росписей Ярославля и Костромы внесла В.Г. Брюсова, посвятившая этой теме ряд статей и монографий об отдельных памятниках, о крупнейших мастерах и художественных школах40. Итогом ее исследований стала книга «Русская живопись XVII века», в которой основные теоретические положения*- более ранних работ получили окончательные формулировки41.

38 Некрасова М.А. Новое в синтезе живописи и архитектуры XVII в. (роспись ц. Ильи Пророка в Ярославле) //Древнерусское искусство. XVII век. М.,1964. С. 89-109.

39 Там же. С. 98.

40 Боинге B.C., Брюсова В.Г., Гнедовский Б.В., Щапов Я.Н. Ростов Ярославский. Ярославль, 1957\ Брюсова В.Г. Изучение и реставрация фресок Ростовского Кремля // Материалы по изучению и реставрации памятников архитектуры Ярославской области. Вып. 1. Древний Ростов. Ярославль, 1958. С. 95-100. Брюсова В.Г. Новое о Гурии Никитине // Декоративное искусство. 1965. № 4. С. 41-42. Брюсова В.Г. Ипатьевский монастырь. Ярославль, 1968. Брюсова В.Г. Фрески Ярославля XVII - начала XVIII в. М., 1969; Брюсова В Г. К биографии Гурия Никитина//Археографический ежегодник за 1976 г. М., 1977. С. 267-271. Брюсова В.Г. Гурий Никитин. M., 1982.

41 Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М., 1984.

Признавая существование ярославской и костромской школ, утверждая, что различия между ними имеют глубинный характер № касаются не столько внешних признаков стиля, сколько «системы, содержания и построения художественной формы», и предельно заостряя эти различия, В.Г. Брюсова все, же объединяла* эти явления в рамках единой- «школы Поволжья»42. В.Г. Брюсова, как и С.С. Чураков, уделяла большое внимание атрибуциям, считая, что невозможно составить понятие о школе без ясного представления о манере письма крупных мастеров, однако часто расходилась с С.С. Чураковым в вопросах, касающихся определения стиля, атрибуций и датировок. Безусловное предпочтение В.Г. Брюсова отдавала костромским мастерам, в творчестве которых, по ее мнению, ставились и решались глубокие художественные задачи, находили отклик острые социально-политические проблемы, тогда как ярославцев более интересовали декоративная выразительность и занимательность повествования. Вместе с тем, в противоположность С.С. Чуракову, В.Г. Брюсова говорила не о соперничестве, а о постоянном сотрудничестве и даже «творческой дружбе» ярославских и костромских мастеров. Одним из важнейших положений ее концепции стал тезис о «стремлении каждого ведущего мастера создать собственную систему росписи в соответствии с определенными религиозно

43 культурными и нравственно-этическими принципами» .

Придавая столь большое значение деятельности художников; В.Г. Брюсова не могла признать значимость Ростова как художественного центра и рассматривала ростовские памятники как совокупность произведений ярославских и костромских мастеров в контексте «школы Поволжья», считая, что «их отличают лишь некоторые особенности, главным образом в тематике, что, однако, не позволяет выделить их в особую стилистическую

44 группу» .

Основными принципами декорации русских храмов XVII века В.Г.

42 Там же. С. 67.

43 Там же. С. 101.

44 Брюсова В.Г. Фрески Ярославля. С. 44.

Брюсова считала преобладающее значение росписи стен и сводов^ наоса церковно-историческими сюжетами. Система росписи; по мнению исследовательницы, представляла «гибкое средство» иносказания* для выражения* существенных идей-социальной жизни». B.F. Брюсова, считала, что для каждой- из школ была характерна излюбленная система, наиболее* яркими примерами которой-, были росписи* городских соборов Ярославля» и-Костромы. Отличительными чертами системы, ярославских мастеров- она называла их приверженность «московской» традиции, предпочтение, отдаваемое традиционным догматическим сюжетам (к ним относятся образ Вседержителя в- куполе, праздничный цикл на сводах, «Акафист Богоматери», «Страшный суд» и «Вселенские соборы» в наосе), интерес к житийной, исторической и легендарной» тематике. К характерным чертам костромской системы В.Г. Брюсова относила меньшую зависимость от московской системы, интерес к сложным в богословском* отношении композициям, внимание к троичной теме (образы «Отечества» в* куполе, циклы «Деяний Троицы»), включение в роспись циклов* Апокалипсиса- и «Деяний апостолов»?5.

Храмовым росписям второй половины XVII века в. 1970-1980-е годы посвящено несколько кандидатских диссертаций. Во всех этих работах рассматривалось развитие монументальной живописи в отдельно- взятых художественных центрах - Ярославле, Вологде, Ростове - в определенный, но достаточно протяженный период.

Диссертация A.A. Рыбакова о стенописях Вологды охватывает XVII— XVIII века.46 В этой работе содержится очень подробный анализ росписи вологодского Софийского собора. Автора интересовали главным' образом формальные проблемы — особенности композиционного движения, трактовка пространства, цветовой ритм, конкретизация пространственной среды и бытовых деталей, образная характеристика, персонажей. Изображение

45 БрюсоваВ.Г. Русская живопись XVII века. С. 68-69.

46 Рыбаков A.A. Стенная живопись Вологды XVII-XVIII вв. Дисс. Л., 1973.

Страшного суда» на западной стене собора A.A. Рыбаков интерпретировал в контексте старообрядческой эсхатологии, поддерживаемой, по мнению автора, «определенной частью» ярославских мастеров. Отмечая, что- в стенописи собора» отразились новые представления^ об- окружающем, мире, A.A. Рыбаков сделал вывод о барочном характере эстетической-программы росписи.

Исследование A.C. Тяна посвящено эволюции стиля и систем декорации ярославских стенописей XVI—XVII веков47. Автор, полемизируя- с концепцией С.С. Чуракова, предложил иную периодизацию, оспаривая разделение ярославской и костромской школ, считая более существенной научной задачей различить принципы синтеза живописи и архитектуры, которыми руководствовались мастера, чем определять соотношение в стенописи монументальных и декоративных качеств. A.C. Тян представил историю ярославской монументальной живописи как процесс сосуществования и взаимовлияния двух видов храмовой декорации; у истоков которых стоят соответственно собор Спасского монастыря и церковь Николы Надеина. Однако само обозначение исследуемого явления («системы», «стилистические направления» или же «разновидности, модификации одного и того же направления») вызвало у ученого определенные затруднения. Различие между обозначенными типами росписи — «традиционным» («классическим», «соборным») и «новым» — исследователь видел в усилении во втором из них мирского начала и ослаблении догматизма, что сказывалось в отказе от «суровых и мрачных» изображений, и в первую очередь, от представления картины «Страшного

47 Тян A.C. Новые темы и образы в ярославских стенописях XVII века (Роспись церкви Иоанна Предтечи в Толчкове) // Проблемы развития русского искусства. Вып. 4. Л., 1972; Тян A.C. Отражение жизни в ярославских фресках XVII века // Искусство, 1973. № 12. С. 60-64; Тян A.C. Утверждение новых принципов храмовой декорации в ярославских стенописях XVII века // Проблемы развития русского искусства. Вып. 7. Л , 1975; Тян A.C. Стенные росписи Ярославля XVI-XVII вв. (к проблеме эволюции стиля и систем декорации). Автореферат. Л., 1976; Тян A.C. Росписи церкви Николы Надеина в Ярославле (к вопросу возникновения новой системы храмовой декорации в XVII веке). Ярославль, 1978; Тян A.C. Росписи церкви Рождества Христова в Ярославле (к характеристике стиля и некоторых иконографических особенностей). Ярославль, 1978; Тян A.C. Фрески церкви Николы Мокрого в Ярославле — памятник эпохи расцвета монументальной живописи XVII века. Ярославль, 1978; Тян A.C. Фрески Ярославского Толгского монастыря (к характеристике нового периода в истории ярославской стенописи) / Ярославский Политехнический институт. Ярославль, 1980. суда».

Задача уточнения атрибуции и датировки стенописей второй половины XVII века была поставлена в работе B.G. Шилова 48. Тема раскрывалась автором главным образом на материалах ревизии данных известных письменных источников, тогда как детальный стилистический анализ росписей не проводился. Из числа многообразных культурных факторов, оказывавших воздействие на стенописи, был выбран только один — церковная реформа, которая, по мнению автора, «навязывала» авторам иконографические новшества, касающиеся, в частности, способа изображения благословляющей руки. Характер перстосложения во фресках был трактован B.C. Шиловым как датирующий признак. Исследователь базировал свои рассуждения и выводы на ряде априорно, принятых им положений. Таковы, к примеру, утверждения о «существование во- второй половине XVII века . двух больших художнических артелей, специализировавшихся на росписи храмов — костромской и ярославской»; о том, что количество мастеров в каждой из артелей не превышало двадцати человек; о темпах работы такой, условной «бригады» и о существовании четких границ сезона работ. Между тем, формы организации мастеров^для исполнения монументальных работ, количественный и качественный^ состав коллективов, его устойчивость либо изменчивость, темпы работ, характер разделения труда еще не исследованы, многие общепринятые представления о них нуждаются в проверке. Поэтому выводы, основанные на названных устоявшихся представлениях, в свою очередь, легко могут быть поколеблены. Впоследствии B.C. Шилов пересмотрел в свете новых данных атрибуцию росписи церкви Спаса на Сенях 49.

В 1980 году вышел в свет выпуск сборника «Древнерусское искусство», посвященный монументальной живописи. Во вводной статье, обобщая опыт исследования древнерусских стенописей, О.И. Подобедова

45 Шипов B.C. Стенописи Ростова Великого и проблема атрибуций русской монументальной живописи второй половины XVII в. Автореф. канд. дисс. Л., 1987.

49 Шилов B.C. Об одной "утерянной" рукописи и атрибуции стенописи ростовской ц. Спаса на Сенях// СПБФК. Программа "Храм". Вып. 4. "Охраняется государством". Ч. I. СПб., 1994. С. 148-158. отмечала, что памятники второй половины XVII века исследованы лишь в отдельных аспектах — это литературные источники росписей и новые1 черты стиля, причем «меньше всего изученным и опубликованным оказался Ростов»50.

На рубеже 1980—1990-х годов многие привычные представления^ о культуре и искусстве XVII1 века стали кардинально переосмысливаться. Стенописи теперь рассматриваются* как памятники развитой городской культуры переходной эпохи, в которых отразились меняющиеся представления о мире, новые понятия о прекрасном, священном и богоугодном51. Их содержание определяет уже не только литургический символизм, но в значительной мере — назидательное и красноречивое церковное поучение.

С начала 1990-х годов монументальные росписи привлекали внимание исследователей самых различных проблем. Анализировались программы-росписи различных памятников52, творческий путь отдельных мастеров53, иконография некоторых сюжетов и циклов54, проблема интерпретации so Подобедова О.И. Изучение русской средневековой монументальной живописи // Древнерусское искусство. Монументальная живопись XI-XVII вв. М., 1980. С. 26.

51 Алланов М.М., Евангулова О С., ЛифишцЛ.И. Русское искусство X - начала XX века. М., 1989. С. 152.

52 Зякнн В.В. Роспись ц. Спаса на Сенях в Ростове Великом - памятник русской монументальной живописи XVII века. Машинопись. 1982. Зякнн В.В. Евангельский цикл в росписи интерьера ц. Спаса на Сенях Ростовского кремля //Труды Ростовского музея. Ростов, 1991. С. 163-171. ЗяктВ.В. О стенописи алтарной части ц. Спаса на Сенях Ростовского кремля // Сообщения Ростовского музея. Ростов, 1991. С. 3-15. Шилов B.C. Церковь Димитрия Солунского в Ярославле - забытый памятник воинской славы // СПБФК. Программа "Храм". Вып. 11. СПб., 1996. С. 17-27. Казакевич Т.Е Западноевропейские новеллы «Неба нового» Иоашшкия Галятовского в стенописи церкви Рождества Христова в Ярославле // 2-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 1998. С. 46-47. Никитина Т.Л. О программе росписи венчающей части ц. Спаса на Сенях Ростовского Архиерейского дома // 4-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 95-99. Давидова МГ. Ярославские «нартексы»: традиционное и историческое // Макариевские чтения. Русская культураXVI века - эпоха митрополита Макария. Вып. 10. Можайск, 2003. С. 332-346. Никитина Т.Л. О программе росписи алтаря церкви Воскресения Ростовского Архиерейского дома // 8-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2004. С. 53-60.

53 Брюсова В.Г. Гурий Никитин. М., 1982. Шипов B.C. К вопросу о художественном наследии Дмитрия Григорьева Плеханова // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Л., 1986. С. 167-171. Шилов B.C. Проблемы изучения художественного наследия ярославского иконописца Севастьяна Дмитриева // Вопросы изучения отечественного искусства. Л., 1989. С. 22-34. Шилов B.C. Возглавлял ли Гурий Никитин художественные работы в ростовском Успенском соборе // К истории русского изобразительного искусства XVII - начала XX вв. Новые материалы, тенденции, концепции. СПб., 1993. Комашко Н.И. К вопросу об авторах стенописей Софийского собора в Тобольске // 8-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. - Ярославль, 2004. С. 84-87. Никитина ТЛ. Традиционное и индивидуальное в монументальных росписях Дмитрия Григорьева Плеханова // 10-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2006. С. 33-40.

54 Сукина Л.Б. Фрески Троицкого собора Данилова монастыря и миниатюры «народных книг» XVII века // Научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения М.М. Смирнова. Тезисы. Переславльрусскими мастерами западноевропейских иконографических источников55^ некоторые аспекты, синтеза живописи и архитектуры56, вопросы, истории и реставрации57. Опубликован, ряд моих работ, посвященных разработке типологии систем росписи, характеристике локальных стенописных традиций58. Серьезную теоретическую базу для будущих исследований

Залесский, 1993. С. 61-63. Ландер И.Г. Ветхозаветные сюжеты в творчестве Мартина Хамскерка и росписи ц. Ильи Пророка в Ярославле // Искусство и религия (история и современность). СПб., 1996г С. 18-26. Егоров Ю. М., о. Николай (Чернышев), Жолондзь А. Г. Сюжеты росписи галерей церкви Иоанна Богослова Митрополичьего двора Ростова Великого // Искусство Христианского мира. М., 1997. Вып 2. С. 86-92; Рутман Т.А. Композиция «Премудрость созда себе дом» в росписях ярославских церквей XVII-XVIII вв. // «От мудрости и святости былого.» (7-е Тихомировские чтения). Ярославль, 1999. С. 58-61. Никитина Т.Л. Иконография Великого входа в русской монументальной живописи XVII в. // Проблемы изучения памятников духовной и материальной культуры. М., 2000. С. 84-86. Ситникова Ю.В. Иконография Ильи пророка во второй половине XVII века. Возможности интерпретации // Проблемы изучения памятников, духовной и материальной культуры. Вып. 4. M., 2001. С. 193—200. Никитина Т.Л. Композиция «Распятие с церковными таинствами» в ростовских стенописях // 6-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2002. С. 102-108. Никитина Т.Л. Цикл Страстей Господних в ростовских стенописях// 6-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2002. С. 94-101. Никитина Т.Л. Об иконографическом репертуаре ростовских стенописей XVII века // История и культура Ростовской земли, 2002. Ростов, 2003. С. 81-86. Бусева-Давыдова И Л. Об иконографии фресок Спасского собора Спасо-Евфимиева монастыря // Суздальский Спасо-Евфимиев монастырь в истории и культуре России / Сост. A.A. Тенеткина. Владимир, 2003. Никитина Т.Л. Образы небесных сил в системах росписи церквей ростовского митрополита Ионы // VIII Филевские чтения. Тезисы конференции. М., 2003. С. 54-56. Никитина Т.Л. Сюжетные композиции на темы евангельских поучений и притч в русской монументальной живописи второй половины XVII века // Проблемы изучения истории Русской Православной Церкви и современная деятельность музеев / Труды ГИМ. Вып. 152. М., 2005. С. 210-216. Семенова С.Б Иконографические особенности росписи алтарной части Воскресенского собора города Романова-Борисоглебска// Ростовский Архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII века. Ростов, 2006. С. 135-149. Никитина Т.Л. «Наложение печати на гроб Господень» - редкий сюжет цикла Страстей Христовых // Искусство христианского мира. Вып. X. М., 2007. С. 388-393.

55 Бусева-Давыдова И.Л. Новые иконографические источники в русской живописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья. Образ и смысл. М.', 1993. С. 190-206. Семенова С.Б. Композиции из Библии Пискатора в стенописи Воскресенского собора г. Романова-Борисоглебска // Макариевские чтения. Вып. 5. М., 1998. С. 430-439.

56 Бусева-Давыдова И.Л. Символика архитектуры по древнерусским письменным источникам XI-XVII вв. // Герменевтика древнерусской литературы. Сб. 2. M., 1989. С. Мельник А.Г. О храмовых интерьерах второй половины XVII в. Ростова Великого, созданных по заказу митрополита Ионы // Сообщения Ростовского музея. Вып. 3. Ростов, 1992. С. 89-105. Бусева-Давыдова ИМ. Архитектурные особенности храмов Ростовской митрополии // Искусство Древней Руси. Проблемы иконографии. М., 1994. С. 159-168. Пуцко В.Г. Русские стенописные алтарные преграды и иконостасы XV-XVII вв. // Звенигород за шесть столетий. М., 1998. С. 383-384.

57 Сарабьянов В.Д. История поновлений и реставрации стенописи Успенского собора Троице-Сергиевой лавры // Искусство Христианского мира. Вып. 6. М., 2002. С. 255-264. Рутман Т.А. История церкви Дмитрия Солунского в документах // 9-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. - Ярославль, 2005. С. 51— 58.

58 Никитина Т.Л. К характеристике иконографии стенных росписей в Ростовской епархии времени архиерейства митрополита Ионы III // Филевские чтения. Тезисы конференции. 1995 г. М., 1995. С. 60-63. Никитина ТЛ. О некоторых особенностях размещения евангельских сцен в стенописях XVII - XVIII вв. // Сообщения Ростовского музея. Вып. 8. Ярославль, 1995. С. 98-105. Никитина Т.Л. Иконография росписи сводов ростовских церквей XVII-XVIII вв. // История и культура Ростовской земли. 1996. Ростов, 1997. С. 108-117. Никитина Т.Л. Об иконографическом плане росписи сводов ц. Ильи Пророка в Ярославле // Страницы минувшего (6-е Тихомировские чтения) Ярославль, 1997. С. 18-20. Никитина Т.Л. Церковь Воскресения Ростовского Архиерейского дома: некоторые аспекты композиционной структуры росписи // Филевские чтения. М., 1997. С. 39-41. Никитина Т.Л. Традиция использования композиции Страшного суда в стенописях X - XVII вв. // Кириллов. Краеведческий альманах. Вып. 3. Вологда, 1998. С. 159-166. Никитина Т.Л. О ростовском варианте системы храмовой росписи и его влиянии на русские стенописи XVII представляет докторская диссертация И.Л. Бусевой-Давыдовой, в которой монументальные росписи вместе с другими источниками рассмотрены в контексте важнейших проблем русской культуры XVII века — соотношения старого и нового, своего и чужого, элитарного и народного59.

При столь устойчивом исследовательском интересе и- обширной историографии стенописи второй половины XVII века до недавнего времени оставались неопубликованными. Не была исключением даже роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле, хотя ей и были посвящены богато иллюстрированные книги А.И. Вахрамеева и Н.Г. Первухина. Только в 19902000-е годы были изданы полные схемы нескольких росписей исследуемого периода. Для всех ростовских памятников эта работа выполнена автором настоящей диссертации60. Полные схемы росписей стали также обязательной века//История и культура Ростовской земли. 1998. Ростов, 1999. С. 117-123. Никитина Т.Л. Интерпретация стенописей Московского Кремля в памятниках Ростовского Архиерейского дома // Кремли России. Тезисы докладов. М., 1999. С. 63-65. Никитина Т.Л. О программе росписи венчающей части ц. Спаса на Сенях Ростовского Архиерейского дома // 4-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2000. С. 95-99. Никитина Т.Л. Система росписи ц. Иоанна Богослова ростовского Архиерейского дома // Сообщения Ростовского музея. Вып. 10. Ростов, 2000. С. 113—131. Никитина ТЛ. Система росписи ц. Воскресения ростовского Архиерейского дома // Сообщения Ростовского музея. Вып. 11. Ростов, 2000. С. 115-134. Никитина Т.Л. Система росписи центрального объема церкви Ильи Пророка // 350 лет церкви Ильи Пророка вЯрославле (1650 - 2000): статьи и материалы. Ярославль, 2001. С. 20-26. Никитина Т.Л. Церковь Иоанна Богослова в Ростове Великом. М., 2002. Никитина Т.Л. Церковь Воскресения в Ростове Великом. М., 2002. Никитина Т.Л. Церковь Спаса на Сенях в Ростове Великом. М., 2002. Никитина Т.Л. Система росписи Успенского собора Троице-Сершевой лавры // Троице-Сергиева лавра в истории, культуре и духовной жизни России. Материалы II международной конференции 4-6 октября 2000 г. Сергиев Посад, 2002. С. 324329. Никитина Т.Л. Интерпретация стенописей соборов Московского Кремля в памятниках Ростовского Архиерейского дома // Кремли России (ГИКМЗ МК. Материалы и исследования. Вып. 15). - М., 2003. - С. 373-380. Никитина Т.Л. К характеристике иконографии стенных росписей в Ростовской епархии времени архиерейства митрополита Ионы III // Филевские чтения. Вып. 10. М., 2003. С. 300-310. Никитина Т.Л. Система росписи Троицкого (Зачатия св. Анны) собора ростовского Спасо-Яковлевского монастыря // Сообщения Ростовского музея. Вып. 14. Ростов, 2003. С. 224-244. Никитина Т.Л. Стенопись ростовского Успенского собора XVII века // История и культура Ростовской земли. 2003. Ростов, 2004. С. 446-460. Никитина Т.Л. У истоков традиции ярославской монументальной живописи второй половины XVII в. // 9-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Ярославль, 2005. С. 27-32. Никитина ТЛ. Стенные росписи в русской культуре второй половины XVII века // Ростовский Архиерейский дом и русская художественная культура второй половины XVII века. Ростов, 2006. С. 107-134. Никитина Т.Л. К проблеме датировки росписи церкви Воскресения Ростовского Архиерейского дома// 11-е Научные чтения памяти И.П. Болотцевой (1944-1995). Ярославль, 2007. С. 50-56; Никитина Т.Л. Русские монументальные росписи 16701680-х годов: костромской вариант // Вестник Костромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. 2008. № 2. С. 218-223. Никитина Т.Л. Архитектоника внутреннего пространства и структура древнерусских монументальных росписей второй половины XVII века// Архитектурное наследство. Вып. 51. М., 2009. С. 92-97.

59 Давыдова И.Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен. Автореф. дисс.докт. иск. М., 2005; Бусева-Давыдова И.Л. Культура и искусство в эпоху перемен. Россия семнадцатого столетия. М., 2008.

60 Никитич а Т.Л. Система росписи церкви Иоанна Богослова . С. 126-131. Никитина Т.Л. Система росписи церкви Воскресения .С. 130-134. Никитина ТЛ. Церковь Спаса на Сенях . С. 69-77. Никитина Т.Л. Система росписи Троицкого (Зачатия св. Анны) собора .С. 236-244. Никитина Т.Л. Стенопись ростовского Успенского собора .С. 452-460. составной частью изданий серии монографий «Памятники художественной культуры Древней Руси», выпускавшейся- издательством «Северный паломник»61. В сети Интернет появились электронные публикации росписей ярославских церквей Николы Мокрого-и Димитрия Солунского . Наконец, в 2008 году вышло подробнейшее издание росписей Троицкого* собора костромского Ипатьевского монастыря63.

Проделанный анализ историографии показывает, что в отечественном искусствознании изучение монументальной живописи развивалось в двух направлениях - это концептуально значимые фундаментальные работы общего характера и основанные на этих концепциях частные исследования, посвященные искусству отдельных художественных центров, творчеству отдельных мастеров, некоторым проблемам иконографии и стилистики. В результате сформировались и закрепились общие представления' о монументальном искусстве второй половины XVII столетия, которые распространяются и на исследуемый период. Выявлен круг стенописей 16701680-х годов, в большинстве случаев установлены их датировки^ атрибуции, однако картина развития русской монументальной живописи этого периода остается отрывочной, поскольку внимание исследователей привлекали лишь немногие выдающиеся памятники. Напротив, вопросы архитектурно-художественного синтеза, развитие внутренней организации монументальных ансамблей, типологии храмовой декорации затрагивались лишь отчасти, оставаясь практически вне сферы интересов исследователей.

Цели и задачи исследования

Исходя из результатов критического рассмотрения

61 Бусева-Давыдова И.Л., Рутман Т.А. Церковь Ильи Пророка в Ярославле. М., 2002; Никитина Т.Л. Церковь Иоанна Богослова в Ростове Великом. М., 2002; Никитина Т.Л. Церковь Воскресения в Ростове Великом. М., 2002; Никитина ТЛ. Церковь Спаса на Сенях в Ростове Великом. М., 2002; СукинаЛБ. Троицкий собор Данилова монастыря в Переславле-Залесском. М., 2002.

62 Интернет-проекты на сайте ярославского Центра научно-информационных технологий ЯрГУ: «Архитектурно-живописный ансамбль Николо-Мокринского церковного прихода г. Ярославля (ХУН-ХУШ вв.)» (Ъйрг/Ауцчу.ргсне^.итуаг ас ги/п!со1а/г^!ап/Ггате.Ып1'): «Архитектурно-живописный ансамбль Дмитриевского церковного прихода в Ярославле ХГУ-ХХ вв.» Oltfp://w\vw.pгoiects■univar.ac.ru/salon/rLIssian■lltтrl).

63 Куколевская О.С. Стенопись Троицкого собора Ипатьевского монастыря: в 2 т. - М., 2008. вышеперечисленных трудов, наиболее актуальной задачей в области изучения русского изобразительного искусства второй половины XVII века является комплексный, анализ всех сохранившихся храмовых росписей? Г670— 1680-х годов,— периода итогового,-для развития*всего ¡искусства, ДревнейсРуси и одновременно'стоящего» в преддверии новой*1 эпохи,, связанной: с именем Петра. I и его,- реформаторской деятельностью. Целью > настоящего исследования является выявление основных факторов; определявших закономерности в формировании крупных монументально-декоративных комплексов, характеристика этого художественного феномена, до сих пор не бывшего объектом такого исследования и не получившего всесторонней оценки.

Для достижения поставленной цели необходимо разрешить следующие задачи.

1) Определить особенности формирования заказа исследуемых памятников, проанализировав литературные и документальные источники и определив основные моменты, характеризующие историко-культурный контекст изучаемой эпохи;

2) Определить характер изменений сюжетного состава и- тематики росписей; проанализировав их иконографический репертуар;

3) Определить характер* изменений, структуры росписей- и. выявить основные типы системы росписи, проанализировав систему членений храмового пространства;

4) Проследить, как проявляются выявленные особенности в основных центрах монументальной живописи - Ростове, Ярославле и Костроме.

Предмет исследования

Предмет исследования - принципы организации системы храмовой росписи в 1670-1680-е гг., отличающие памятники этого периода от стенописей предшествующего и последующего этапа.

Объект исследования

Судить об изучаемом предмете позволяет круг памятников монументальной живописи последней четверти XVII века, который является основным объектом исследования, и, кроме того, совокупность разнообразных письменных источников, содержащих как сведения о конкретных памятниках и связанных с ними лицах и событиях, так и высказывания, позволяющие судить об отношении современников к предназначению, содержанию, формальным качествам монументальных церковных росписей, позволяющие понять, как вписывалось создание и бытование стенописи в обыденный порядок жизни.

Круг исследуемых памятников, в соответствии с избранной темой, ограничен только теми стенописями, замысел которых относится к выделенному периоду 1670-1680-х годов. Иными словами, критерием отбора является надежно обоснованная датировка росписи. При этом предполагается, что начало разработки программы было связано с появлением у заказчика конкретных материальных возможностей для исполнения росписи (например, с крупным пожертвованием в храм, или монастырь). Для раскрытия избранной темы важны именно вновь создаваемые росписи — как в недавно построенных, так и в древних храмах. За пределами исследования остаются памятники, в которых прежние росписи поновлялись без изменения систем. Необходимым условием является также достаточная полнота сведений о системе росписи, которую обеспечивают либо сохранность стенописного комплекса, либо свидетельства письменных источников.

Поставленным условиям соответствуют следующие памятники:

1670-1671 — роспись Успенского собора в Ростове.

Ок. 1670 - роспись церкви Воскресения Ростовского Архиерейского дома.

1672 — роспись собора Богоявленского монастыря в Костроме.

1673, 1675 - роспись церкви Николы Мокрого в Ярославле.

1674 - роспись Успенского собора в Ярославле(храм утрачен).

1675 — роспись церкви Спаса5 на Сенях Ростовского Архиерейского дома.

Ок. 1675 — роспись Крестовоздвиженского собора- в Тутаеве (быв. Романов-Борисоглебск, Романов)

1678 — роспись Воскресенского собора в Тутаеве (быв. Романов-Борисоглебск, Борисоглебская слобода).

1680 - роспись церкви Ильи Пророка в Ярославле.

1683 - роспись церкви Иоанна Богослова Ростовского Архиерейского дома.

1683 - роспись церкви Рождества Христова в Ярославле.

1684 — роспись Успенского собора Троице-Сергиевой лавры.

1685 - роспись Троицкого собора Ипатьевского монастыря в Костроме.

1686 - роспись церкви Димитрия Солунского в Ярославле. 1686-1688 — роспись Софийского собора в Вологде.

1689 — роспись Троицкого (Зачатия св. Анны) собора Яковлевского монастыря в Ростове.

1689 - роспись Преображенского собора Спасо-Евфимиева монастыря в Суздале.

1689 - роспись Преображенского собора Новоспасского монастыря в Москве (утрачена).

1690 - роспись Введенского собора Толгского монастыря в Ярославле. Все перечисленные памятники, за исключением церкви Воскресения

Ростовского Архиерейского дома и Воскресенского собора в Тутаеве, имеют документальные датировки. Атрибуции, напротив, во многих случаях гипотетические. Мы не ставим себе уточнение атрибуций и датировок в качестве особой задачи, однако в ряде случаев решение этих проблем становится важным64.

64 Так, в круг рассматриваемых в настоящей работе памятников не включена роспись церкви Спаса Нерукотворного в ярославском селе Заболотье, которую изучавший ее B.C. Шилов датировал 1683 годом на основании упоминания этой даты в храмозданной надписи, расположенной по периметру стен наоса. (См.:

Предпринимаемому исследованию предшествовал сбор? возможно более полной, информации; о сюжетном , составе и структуре исследуемых росписей« путем натурного обследования памятников, а также изучения опубликованных и- неопубликованных документов? (текстов; чертежей; № фотографий).

В работе использованы^ письменные источники: нескольких; видов. Из них наиболее; многочисленную группу составляют документы административно-хозяйственного характера, касающиеся организации стенописных работ — царские указы о вызове иконописцев^ на монументальные работы, отписки городских властей; Ярославля и Костромы, челобитные заказчиков, приходо-расходные книги. Ценным* источником является документ 1690 года из северного Николо-Пёртоминского монастыря, представляющий' своего рода предварительное соглашение между заказчиками: ш мастерами, в> котором зафиксирован; состав, и расположение сюжетов будущей росписи65. Эти- документы; современны созданию исследуемых памятников. В них упоминаются« даты, имена заказчиков и- мастеров, в некоторых случаях любопытные факты, касающиеся истории росписи или взаимоотношениШзаказчиков исмастеров;,

Ценный вид письменных источников, составляющий в то же время неотъемлемую часть. произведений монументальной? живописи, представляют настенные летописные тексты - храмозданные надписи и списки мастеров: Практически; все они опубликованы^ но до? сих, пор специально не изучались. Кроме дат и имен, эти надписи содержат сведения, о мотивах создания храмовых росписей.

Шгаов B.C. Стенопись церкви Спаса Нерукотворного в селе Заболотье. Богословская программам иконографические особенности // 10-е научные чтения памяти И.П. Болотцевой. - Ярославль, 2006. G. 4159). По нашему мнению, дата росписи содержится в другой настенной надписи в клейме на южной стене храма, в которой говорится именно о стенной росписи церкви. Несмотря на фрагментарную сохранность, обозначенная здесь дата поддается реконструкции и читается как 7202 (1693) год, чему вполне соответствует и стиль живописи.

65 Три грамоты, относящиеся к иконописи в новую каменную Успенскую церковь в Пертоминском монастыре: 1. Опись красок в монастыре; 2. Опись красок, отпущенных иконникам; 3. Протокол осмотра : церкви. 1689,октябрь// БрюсоваВ.Г. Русская живопись XVII века. С. 326.

Остальные источники не имеют непосредственного отношения к исследуемым стенописям, однако дают представление об историко-культурном контексте их возникновения и существования, о бытовом и религиозном укладе жизни различных социальных слоев русского общества. Это нормативные документы, касающиеся иконописания — царские указы и-постановления церковного собора 1666-1667 года, трактаты об искусстве Симона Ушакова и Иосифа Владимирова, иконописные подлинники, а также произведения литературы и публицистики второй половины XVII века -путевые записки Павла Алеппского66, описание Московского государства Григория Котошихина , послания протопопа Аввакума.

В работе использованы также источники XVIII века, содержащие сведения об исследуемом предмете. Это рядная запись 1702 года на украшение костромскими иконописцами новгородского Знаменского собора68 (в ней отражено, как отдельные части росписи определяются заказчиком, другие - традицией, известной мастерам) и ярославское «Сказание о построении Федоровской и Николо-Пенской церквей» (из этого текста видно отношение к созданию стенной росписи сравнительно с другими элементами храмового убранства)69.

Теоретические и методологические основы исследования

Научный метод, позволяющий рассмотреть во взаимосвязи эволюцию тематики, иконографического состава, структуры росписей и изменения социально-культурного контекста, свести полученные данные в единую теоретическую картину — это комплексный метод, сочетающий приемы

60 Путешествие антиохийского патриарха Макария в Россию в половине XVII века, описанное его сыном, архидиаконом Павлом Алеппским. Пер. с араб. Г. Муркоса. По рук. МГАМИД. Вып. 3 (Москва) // ЧОИДР. 1898. Кн. 3. Отд. 3. Материалы иностранные. С. 36-37.

67 Котошихин Григорий. О Московском государстве в середине XVII столетия // Памятники литературы Древней Руси. XVII век. Книга вторая. М., 1989. С. 275,282.

68 Тихомиров П. Историческое описание новгородского Знаменского собора. Новгород, 1889. С 24-26.

69 Повесть о начале зачатия и поставлении первыя древяныя церкве святого Николая чудотворца, что на Пенье, како и кем из доброхотных жителей и в который лета нача созидатися, и О явлении и пренесении честнаго образа Пресвятая Богородицы, Одигитриа нарицаемыя, Феодоровския, и о создании, устроении и украшении вторыя каменныя церкве во имя Ея Пресвятыя Богородицы Феодоровския, и потом о чудесех Ея, бываемых от онаго образа Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы и Приснодевы Марии, купно же и летопись сея церкви. Ярославль, 1873. (Оттиск из ЯЕВ 1873, ч.неоф., № 35-39).

• .-■'•■ 32 источниковедческого,. сравнительно-типологического1 и формально-стилистического анализа.

Ключевым, для? данного : исследования понятием« «система росписи» описывается; взаимодействие: в памятнике: ряда! разнородных, явлений, поэтому оно может быть раскрыто в несколькихаспектах. В самом общем плане понятие , системы; росписи« сближается с: понятием! канона и характеризует наиболее устойчивые черты составами расположения?,сюжетов. Кроме того, описывая общий порядок соотношения стенописи и архитектуры в отдельно взятом храме, понятие системы пересекается с понятиями структуры, композиции^ архитектурно-художественного? синтеза; Наконец,, понятие «система росписи» охватывает взаимосвязь и соподчинение;сюжетов и сюжетных циклов: внутри отдельно взятого стенописного комплекса и в этом сближается-, с понятием программы росписи. Однако еслш программа* — это замысел, концепция- чаще; всего не зафиксированная в письменных источниках, то система? росписи представляет собой зримый результат воплощения программы, это художественный факт и особого рода исторический документ.

Новизнаисследования

В настоящей диссертации круг стенных росписей 1670-1680-х годов впервые рассматривается, с социокультурных позиций^ анализируются изменения- социального состава заказчиков^ стенных росписей- как свидетельства изменения^ места храмовых стенописей в общем контексте русской культуры* второй половиньъХЛШ века.

Существенное различие, социальных, культурных и экономических условий, сложившихся в каждом из трех основных центров, русского монументального искусства 1670—1680-х годов: - Ростове, Ярославле и Костроме — и определивших своеобразие развития; монументально-декоративной традиции, в каждом из: центров, обусловило необходимость нового подхода к группировке памятников не по стилистическим признакам, которые в основном сходны во всех трех центрах, а по-территориальному принципу. В процессе анализа полученных трех локальных групп памятников выявляются характерные для каждой» из них особенности тематики, структуры, архитектурно-художественного синтеза.

Под новым углом зрения прочитываются и интерпретируются разнообразные литературные и публицистические источники- и ■ документы, позволяющие судить об участии заказчиков и исполнителей^ росписи в формировании состава стенописного комплекса.

В диссертации впервые детально анализируется иконографический репертуар стенных росписей 1670-1680-х годов» выявляются наиболее распространенные сюжеты и сюжетные циклы, а также круг новых сюжетов, что позволяет определить тематические предпочтения различных групп заказчиков.

Критерием исследования структуры стенописных комплексов 16701680-х годов в настоящей работе становится трактовка архитектурного пространства интерьера, дискретная или, напротив, слитная, получающая выражение в системе членений стенописной декорации, что позволяет по-новому выстроить типологию систем храмовой росписи этого периода.

Практическая значимость исследования

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в дальнейших исследованиях русского монументального искусства, при чтении лекционных курсов, при решении конкретных задач, связанных с реставрацией, использованием и сохранением памятников, а также в ходе создания новых церковных росписей.

Апробация исследования

Основные положения и частные проблемы диссертации представлялись и обсуждались автором в докладах и сообщениях на научных конференциях в Москве, Ярославле, Ростове, Кириллове, Угличе. По теме диссертации опубликовано более 40 статей в научных сборниках, периодических и продолжающихся изданиях.

Структура исследования

Совокупность поставленных задач обусловила структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения и приложений.

Во введении обосновывается актуальность и научная-новизна работы, определяются ее цели, задачи и методы, рассматриваются историография вопроса и источники исследования.

В первой главе исследуется историко-культурный контекст существования стенописей, характерные для эпохи представления об искусстве и благочестии, побудительные мотивы к созданию стенописей, социальный состав заказчиков.

Вторая глава диссертации посвящена исследованию иконографического состава и структуры монументальных росписей. В ней раскрывается характер изменений тематики и сюжетного состава росписей, рассматриваются элементы структуры стенной росписи, варианты соотношения росписи с храмовым пространством, выявляются тенденции трансформации структуры, характеризуются основные типы системы росписи, устанавливается их связь с функционально-богослужебной типологией храмов.

В третьей главе прослеживается развитие стенописной традиции в основных центрах монументальной живописи исследуемого периода -Ростове, Ярославле, Костроме.

Приложения к диссертации включают списки литературы и источников, схемы росписей исследуемых памятников, таблицы данных об иконографическом репертуаре, составе заказчиков и мастеров.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Принципы формирования системы храмовых росписей в русском искусстве 1670-1680-х годов"

Заключение

В настоящей работе впервые детально исследован круг стенных росписей 1670-1680-х годов - типология храмовой декорации, вопросы архитектурно-художественного синтеза, иконографический репертуар. Существенное различие социальных, культурных и экономических условий, сложившихся в каждом из трех основных центров русского монументального искусства 1670-1680-х годов - Ростове, Ярославле и Костроме - и определивших своеобразие развития монументально-декоративной традиции в каждом из них, обусловило необходимость нового подхода к группировке памятников не по стилистическим признакам, которые в основном сходны во всех трех центрах, а по территориальному принципу. В процессе анализа трех локальных групп памятников — ростовской, ярославской и костромской выявлены характерные для каждой из них особенности тематики, структуры, архитектурно-художественного синтеза. Под новым углом зрения проанализированы и интерпретированы как известные литературные и публицистические источники, так и разнообразные документальные материалы и натурные данные. Все это позволяет дать новую, детально обоснованную характеристику храмовых росписей 1670-1680-х годов как художественного явления и более четко обозначить место исследуемого периода в контексте развития русской художественной культуры.

Анализ социального состава заказчиков стенных росписей, проведенный в первой главе настоящего исследования, показал, что на протяжении второй половины XVII века происходило не расширение круга заказчиков за счет вхождения в него представителей новых социальных слоев, а его обновление. В этом процессе 1670-1680-е годы представляют особый переходный этап, в течение которого вместо высших лиц государства царя, патриарха и представителей знати, на первый план выступают деятели церковно-интеллектуальной элиты. В то же время в круг заказчиков стенописей входят отдельные выдающиеся представители торгового сословия и богатейших слоев посадской верхушки, хотя их заказы в 1670— 1680-е годы остаются единичными и исключительными. Однако уже в следующем десятилетии деятельность светских заказчиков из посадских людей быстро превратится из эпизодического в постоянное явление, и они, в свою очередь, сменят представителей духовного сословия. При этом заказ стенописи из личного деяния отдельных выдающихся персонажей станет делом коллективным, и основными заказчиками в 1690-е годы станут отдельные приходы, от лица которых чаще всего будет выступать группа ктиторов из посадских людей. Это весьма существенные перемены, свидетельствующие, что на шкале, отражающей направление и динамику развития русской художественной культуры, церковные росписи на протяжении исследуемого периода кардинально меняют сферу бытования, переходя из области элитарного искусства в область культуры посада.

1670-1680-е годы представляют особый, и также переходный этап и в области тематики. Преобладавшие прежде идеи небесного покровительства -общегосударственного, личного или местного — в этот период сменяет идея Церкви. В стенописях, созданных по заказам церковных иерархов, затронуты все основные аспекты экклесиологии — идея божественного установления Церкви, ее вселенского единства, тема священства и преемственности благодати от Христа к апостолам и святителям. В этот же контекст включаются исторические и легендарные сюжеты, подчеркивающие особую роль Русской церкви как оплота истинной веры и благочестия — сказание о крещении Руси и Повесть о белом клобуке. Однако в то же время в приходских церквах и монастырских соборах нарастает интерес к тематике душеспасительного поучения, особенно заметно усиливающийся в течение 1680-х годов. В исследуемый период эта тематика раскрывается во все большем количестве иллюстраций евангельских притч и проповедей Христа, к которым лишь в отдельных случаях добавляются сюжеты поминальной тематики (как в алтаре вологодского Софийского собора) или изображения сцен праведной и нечестивой жизни (как в галерее тутаевского

Воскресенского собора). И на рубеже 1680—1690-х годов в росписи Введенского собора ярославского Толгского монастыря количественные изменения переходят в качественные. Цикл учительных сюжетов, своего рода катехизис в картинках — «Заповеди блаженств», «Дела милосердия» и «Отче наш» — не только входит в программу росписи в качестве самостоятельной части, но и занимает в наосе центральное место. Целые циклы иллюстраций патериковых сказаний появляются не только на периферии стенописного комплекса, в галереях, но и в росписях алтарей.

Очевидно, что эти изменения в области тематики совпадают с переменами в составе заказчиков и обусловлены различием мировосприятия, интересов и тематических предпочтений названных социальных слоев. В результате этих перемен богословские и историософски-идеологические акценты в программах росписей на рубеже 1680-1690-х годов сменяются вниманием к более прикладным, насущным вопросам повседневного бытового благочестия.

В связи со всем сказанным примечательно проследить происходящие в 1670-1680-е годы изменения в общих подходах к монументальной декорации храмового интерьера, выражением которых является структура монументальных росписей и характер архитектурно-художественного синтеза. В эти годы существуют два основных типа стенописной структуры, основанных на принципиально различной — дискретной или, напротив, слитной - трактовке пространства интерьера, получающей выражение в системе членений росписи. Соотнося выбор той или иной трактовки архитектурного пространства с данными о характере заказа, мы и здесь обнаруживаем предпочтения, которые могут быть объяснены с социально-культурных позиций. Первый тип, отражающий понимание храмового интерьера как архитектонической совокупности самоценных, но взаимосвязанных пространственных ячеек, характерен для стенописей, созданных по заказам представителей церковно-интеллектуальной элиты, и в особенности — для ростовских памятников, созданных по заказу митрополита

Ионы. В этих росписях показательна свобода видоизменения привычных составляющих стенописного комплекса - варьирование масштабных соотношений, взаимосочетание иконографических изводов и сюжетных циклов, создание в интерьерах необычных архитектурных форм — в рамках сугубо традиционной трактовки пространства интерьера, при сохранении привычного количества ярусов композиций на стенах наоса.

В то же время второй тип, в основе которого лежит противоположное восприятие пространства как некоей однородной целостности, захватывающей, включающей в себя все уголки и ниши интерьера, складывается в росписях, исполненных по купеческим заказам, и поначалу встречается крайне редко. Почти тридцать лет разделяют два наиболее ранних его примера - росписи церкви Троицы в Никитниках и церкви Ильи Пророка в Ярославле. Во второй половине 1680-х годов, благодаря деятельности костромских стенописцев, усвоивших этот тип стенописной структуры и разработавших его в росписях нескольких монастырских соборов, происходит взаимовлияние и сближение этого типа с рафинированным первым. Качественный скачок в развитии структуры происходит также на рубеже 1680-1690-х годов, в росписи Введенского собора ярославского Толгского монастыря.

Таким образом, на протяжении 1670-1680-х годов в русской художественной культуре происходят кардинальные изменения, в результате которых меняются основные принципы формирования системы храмовой росписи. Более того, сами росписи как вид искусства переходят из сферы высокой, элитарной культуры на более низкий уровень, в культуру посада. На этом уровне традиция, как известно, не угасла и не потеряла качества, просуществовав еще целое столетие. Это стало возможным, очевидно, только потому, что под воздействием памятников, созданных во второй половине XVII века, в массовом художественном сознании укоренились устойчивые представления о стенной росписи как необходимом элементе храмового убранства.

Список научной литературыНикитина, Татьяна Львовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алитова Р.Ф., Никитина Т.Л. Церковные стенные росписи Ростова

2. Великого и Ростовского уезда XVIII начала XX века. Каталог. - М., 2008.

3. Алленое М.М., Евангулова О.С., Лифшиц Л.И. Русское искусство X —начала XX века. М., 1989.

4. Алпатов М.В. Всеобщая история искусств. Т. 3. — М., 1955.

5. Алпатов М.В. Проблема барокко в русской иконописи // Барокко в

6. России. -М., 1926. С. 81-92.5. .Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи. Т. 2. 1. М.,1963.

7. Баженов И.В. Воскресенская, что на Дебре, церковь в Костроме.1. Кострома, 1902.

8. Баниге B.C. Кремль Ростова Великого. М., 1976.

9. Баниге B.C., Брюсова В.Г., Гнедовский Б.В., Щапов Б.Н. Ростов

10. Ярославский. Ярославль, 1957.

11. Белоброва O.A. Вирши Мардария Хоникова к гравюрам Библии

12. Пискатора // ТОДРЛ. Т. 46. СПб., 1993. С. 334-435.

13. Белоброва O.A. К истории стенной живописи Успенского собора Троице-Сергиевой лавры // Сообщения Загорского ГИХМЗ. Вып. 3. — Загорск, 1960. С. 65-84.

14. Белова Л.Ю. Житийный цикл св. Евфимия Суздальского чудотворца в стенописи придела Преображенского собора Спасо-Евфимиева монастыря (к вопросу датировки) // Макариевские чтения. Канонизация святых на Руси. Вып. 6. — Можайск, 1998. С. 217-224.

15. Белова Л.Ю. Композиция "Величит душа моя Господа" в системе росписи Суздальского Рождественского собора // ВСМЗ. Материалы исследований. Владимир, 1996. С. 12-16.

16. Блажевская С.Е. Церковь Богоявления в Ярославле. — М., 2002.14.