автореферат диссертации по истории, специальность ВАК РФ 07.00.12
диссертация на тему: Монументальная живопись М.В. Нестерова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Монументальная живопись М.В. Нестерова"

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

Р Г-5—Н-

_ к

з 5 ,' .""; На правах рукописи

КЛИМОВ Павел Юрьевич

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ М.В.НЕСТЕРОВА

Специальность: 07.00.12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

На правах рукописи

КЛИМОВ Павел Юрьевич

МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ М.В.НЕСТЕРОВА

Специальность: 07.00.12 - история искусства

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург 1994

Работа выполнена на кафедре истории искусства Санкт-Петербургского государственного университета

Научный руководитель: кандидат исторических наук, доцеи

М.Ю.Евсевьев Официальные оппоненты:доктор искусствоведения А.А.Русакова

кандидат искусствоведения А.В.Корнилова ^

Ведущее учреждение: Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина

Защита диссертации состоится Э&хисГр» 1994 г. в /<5- часов на заседании Специализированного совета К.063.57.40 по присуждение ученой степени кандидата наук в Санкт-Петербургском государственном университете (Адрес: 199034 Санкт-Петербург, Менделеевская линия, д.5, ауд.70)

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке им. М.Горького Санкт-Петербургского государственного университета

Автореферат разослан ^сяс/^р 1994 г.

Ученый секретарь Специализированного совета

В.А.Козьмин

Общая характеристика работы.

Актуальность исследования. Михаилу Васильевичу Нестерову (18521942) посвящена обширная литература. Монографии, статьи, опубликованные письма и воспоминания художника дают как будто всестороннее представление о его творческом облике. Высоко оценивая значение этих трудов, нельзя, вместе с тем, оставить без внимания то обстоятельство, что после 1917 года религиозно-философские аспекты нес-теровского наследия по известным причинам мало занимали специалистов. И более всего не повезло Нестерову-монументалисту. Сложилась парадоксальная ситуация: один из немногих в истории русского искусства крупных художников, занимавшихся профессионально росписями храмов, до сих пор не заслужил подробного исследования этой стороны своей деятельности. Данный факт тем более печален, что скепсис специалистов относительно сделанного Нестеровым в области церковной живописи содействовал гибели ряда произведений мастера. Пока государственные музеи ревностно собирали сюжетные картины, пейзажи и портреты Нестерова, из храмов бесследно исчезли десятки написанных им образов. В то время как выходили монографии о художнике, устраивались его выставки, со стен превращенной в склад церкви Св. Александра Невского в Абастумани (Республика Грузия) осыпалась нестеровская живопись. Монументальные росписи, эскизы к ним, составлявшие обширную часть созданного художником, оставались преимущественно достоянием немногих знатоков. Ситуация последних лет,легализовавшая наметившуюся в отечественной науке в 1960е-1970е годы ревизию многих представлений о процессах в культуре рубежа 19-20 веков, позволяет по-новому взглянуть на церковные работы Нестерова и найти им место в контексте русского искусства того времени. Состояние исследования проблемы. Монографически монументальное творчество Михаила Нестерова рассматривается впервые. Ранее доволь-

но значительное место ему уделили в своих трудах С.Н.Дурылин, А.И.Михайлов и О.Никонова.

Дурылин закончил рукопись книги "Нестеров в жизни и творчестве" в 1953 году? При работе над нею, помимо документальных материалов, он использовал свои многолетние записи бесед с художником. Близкая жанру беллетризированной биографии, книга содержала ряд ценных наблюдений и свидетельств. Отдельной главой в ней рассматривались церковные произведения Нестерова. Параллели им Дурылин справедливо находил в творчестве английских прерафаэлитов, Пюви де Шаванна и немецких символистов. Очевидная "западная" ориентация, стремление к независимому от православных канонов творчеству отличали, по Дурылину, работы Нестерова, например, от работ В.М.Васнецова. Как о высшем достижении художника в области церковно-мону-ментального искусства Дурылин писал, и вполне обоснованно, о росписях церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве.

В композициях алтаря, по его мнению, Нестеров "ближе всего... по-

2

дошел к классическим нормам монументальной живописи".

Важное значение имел выход в 1958 году фундаментальной монографии А.И.Михайлова. Строго руководствуясь современной ему научной методологией, автор дал не только хронологически последовательное и весьма подробное изложение творческого пути художника, но и поместил в своем труде сводный каталог всех известных несте-ровских произведений. Михайлов первый проанализировал идейные истоки феномена русской церковной живописи рубежа 19-20 вв. Правда, сама идея возвращения "к... расцвету искусства средних веков на

1. Дурылин С.Н. Нестеров в жизни и творчестве. М., 1976

2. Дурылин С.Н. Указ. соч. С.211

3. Михайлов А.И. Михаил Васильевич Нестеров. Жизнь и творчество. М., 1958

шве религиозном идеологии" рассматривалась исследователем как юакционная, уводившая от реалистического творчества. Симптоматич-[о, что Михайлов впервые в историографии поставил вопрос о влиянии ¡а церковные произведения Нестерова модерна, в те годы "опального" :тиля.

2

Монография И.И. Никоковой, вышедшая'в 1984 году,. как и шга Дурылина, не являлась исследованием строго научным, но она давала довольно концентрированное представление о "нестерововеде-ши" последних десятилетий. Страницы, посвященные церковным росписям Нестерова, в ней немногочисленны.1 По Никоновой, работа для церкви не привела художника к значительным творческим завоеваниям. Отличалась суровостью даже оценка Никоновой живописи Марфо-Мари-янской обители. Делая оговорку в отношении композиции "Путь ко Христу", об остальных росписях, традиционно считавшихся вершиной монументального творчества художника, она писала: "Росписи в самой храмовой части, исполненные на тему евангелических сюжетов, несмотря на известные колористические достоинства, ке представляются

сейчас сколько-нибудь значительными. Они нарочиты, а порой внут-3

ренне неубедительны". Это последнее утверждение вступало в явное противоречие с мнением подавляющего большинства исследователей.

Статья А.А.Русаковой, предварявшая публикацию в 1988 г. избранных писем Нестерова? оказалась очень своевременной. В ней тезисно были очерчены новые подходы к изучению нестеровского насле-

1. Михаилов А.И. Указ. соч. С.88

2. Никонова И.И. Михаил Васильевич Нестеров. М., 1984

3. Никонова И.И. Указ.соч. С.127

4. Нестеров М.В. Письма. Избранное (вступительная статья, составление, комментарии А.А.Русаковой). Л., 1988

дня. Важное значение имела констатация связи творчества Нестерова с модерном. Если ранее исследователи говорили о влиянии "нового стиля" на художника, то Русакова прямо назвала Нестерова "представителем. .. сдержанного, смягченного варианта модерна"! "типично

2

русского, основанного на тщательных натурных штудиях". Не разграничивая резкой чертой две ипостаси мастера, станковиста и монументалиста, Русакова связала изменения в творчестве Нестерова 1890-ых годов с его интенсивной работой в^ качестве церковного живописца. "Сплав византинизма с модерном", рожденный кистью художника во Владимирском соборе, рассматривается ею не только как результат переработки внешних влияний, но и как следствие серьезных исканий мастера в других жанрах. Как о высшем достижении Нестерова в области монументальной живописи Русакова отозвалась о росписях Марфо-Мариинской обители, где он "сумел создать нечто цельное и самосто-

ц

ятельное в художественном отношении'. '

Таким образом, осознание значительности достижений Нестерова в области церковной живописи стало фактом сегодняшнего дня и позволило выделить монументальное творчество художника в объект для специального исследования.

Цель работы. Цель диссертации - исследование монументальной живописи М.В.Нестерова и определение ее места как в контексте творчества художника, так и среди современных ей явлений русского цер-ковно-монументального искусства.

Задачи. Задачами исследования являются: 1. Поиск и изучение источников, позволяющих воссоздать объективную

1. Нестеров М.В. Указ. соч. С.7

2. Там же. С.8

3. Там же. С.10

4. Там же. С. И

картину церковно-монументального творчества Нестерова.

2. Реконструкция истории работы художника над главными монументальными произведениями; установление и уточнение датировок на основе анализа изобразительных и письменных источников:

3. Выявление внутренней логики эволюции Нестерова-монументалиста путем стилистического анализа произведений. •

Объект исследования. Объектом исследования является монументальное творчество Михаила Нестерова. В центре внимания - росписи художника во Владимирском соборе в Киеве, в церкви Св.Александра Невского в Абастумани и в церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители в Москве. Наряду с ними в диссертации также анализируются менее значительные работы - мозаики храма Воскресения Христова в Петербурге и иконостас для Троицкого собора в г.Сумы. Особое место отводится эскиза! к церковным росписям. Главным образом, рассматриваются материалы, хранящиеся в отделах русского рисунка Государственного Русского музея и Государственной Третьяковской галереи. Новизна исследования. На основе комплексного изучения литературы о художнике, изобразительных и письменных источников, в диссертации впервые монографически исследуется проблема церковно-монументаль-ного творчества Нестерова. Практическое значение.

1. Полученные результаты позволяют внести значительные изменения и дополнения в каталог произведений М.В.Нестерова.

2. Исследование письменных источников проливает свет на технологию работы Нестерова над росписями в Абастумани. Это может облегчить и скорректировать планируемые мероприятия по их реставрации.

3. Рассмотрение крупнейших монументальных работ Нестерова как целостных ансамблей, раскрытие глубокого единства их идейной и художественной составляющих, существенно дополняют представления о проблеме синтеза в русском искусстве рубежа 19-20 вв.

4. Через исследование монументального творчества Нестерова в диссертации проводится тезис о значительности феномена русской церковной живописи рубежа 19-20 вв., что должно послужить дополнительны?,1 толчком к более целенаправленному ее изучению, охране и реставрации.

Методика исследования обусловлена целью и задачами работы." Монументальные произведения Нестерова рассматриваются в хронологическом порядке. Вначале на основе документальных источников воссоздается история создания памятника, а затем осуществляется его анализ В соответствий с этим, главы, посвященные творчеству Нестерова, делятся на два параграфа.

В диссертации используются архивные материалы из Российского государственного исторического архива (РГИА), Российского государственного архива литературы и искусства (РГАЖ), сектора ру кописей Государственного Русского музея (СР ГРМ), отделов рукописе: Государственной Третьяковской галереи (ОР ГТГ), Российской государственной (ОР РГБ) и Российской национальной (ОР РНБ) библиотек, фототеки Государственного Русского музея и фотоархива Института материальной культуры Российской Академии наук. Апробация. В 1991 г. автором диссертации на итоговой научной конференции в ГРМ был прочитан доклад о росписях Нестерова в Абасту-мани. Тезисы опубликованы. Этой работе художника посвящены статьи, напечатанные в журнале "Мир музея" (1993,N5) и в научном сборнике С.-Петербургского Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина Российской Академии художеств (СПб.,1993), а также статья в готовящемся к выходу ежегоднике "Памятники культуры. Новые открытия, 94". Статьи по материалам, вошедшим в диссертацию, включены в формирующийся номер журнала "Музеи России", в очередные научные сборники ГРМ и Института живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина.

Структура и объем диссертации. Работа объемом 2?Л страницы машинописного текста состоит из введения, четырех глав, заключения, примечаний, списка использованных архивных материалов и списка использованной литературы.

Содержание работы.

Во введении - "Проблематика работы. Обзор литературы и источников"-обосновывается актуальность темы.

Анализ дореволюционных публикаций показывает, что недооценка церковных произведений Нестерова имеет давние корни. Об этом свидетельствуют работы А.Н.Бенуа, М.А.Волошина, И.Э.Грабаря, В.Л.Дедлова, П.П.Муратова, В.В.Розанова. В советской историографии эта традиция была закреплена в статьях и монографиях А.И.Михайлова, И.И.Никоновой, А.А.Сидорова, А.А.Федорова-Давыдова. Убеждение, что творческие поиски Нестерова в области монументальной живописи находились на периферии художественного процесса, в стороне от основных путей, которыми шло передовое искусство, тормозило изучение церковных работ мастера. Это предопределило довольно широкий кь/г проблем, исследуемых в диссертации. Рассмотрение вопросов, связанных с эволюцией индивидуального стиля Нестерова, с идейными аспектами его творчества проходит через все посвященные художнику главы. Первая глаза - "Русская церковная живопись конца 19-начала 20 вв. Основные направления и тенденции" - посвящена выяснению ситуации, сложившейся в отечественном церковно-монуменгальном искусстве на рубеже веков. В этой главе очерчивается реальный исторический контекст, в котором разворачивалась деятельность Нестерова-монументалиста.

В начаяе главы отмечается, что в 19 в., благодаря романтикам, противопоставившим классицистическому тезису государственного служения тегкс служения народу, проблема народности стала цент-

рапыюй. Славянофилы объявили высшим воплощением православного духа и народных нравственных устоев - храм, а идеалом живописи - иконопись. Существовавший на том этапе уровень знаний о средневековом искусстве, а также частичная реанимация официальной властью теории "Москва - третий Рим" привели к созданию русско-византийского стиля в архитектуре и живописи (К.А.Тон, Ф.Г.Солнцев, Г.Г.Гагарин)'. Крупнейшие из новых церквей украшались, однако, в традиционном академическом стиле. Росписи Исаакиевского собора в Петербурге и храма Христа Спасителя в Москве демонстрировали высокий уровень профессиональной подготовки мастеров, связанных с Петербургской Академией художеств. К 1880-м гг. серьезную конкуренцию Академии в деле получения выгодных государственных заказов составили ремесленные артели Н.М.Софонова и других крупнейших иконописцев-подрядчиков. Новая русская церковно-монументальная живопись рождалась, таким образом, в борьбе с космополитичным официальным академическим искусством - с одной стороны, и с эпигонством ремесленников - с другой.

Далее выделяются два направления в русской монументальной живописи рубежа 19-20 вв, связанные с именами М.А.Врубеля и В.М.Васнецова.

Композиции "Надгробный плач" и "Сошествие Св.Духа", созданные Врубелем в середине 1880х гг. в Кирилловской церкви в Киеве, обнаружили удивительное умение художника подчинить все находящиеся в его распоряжении средства главному - созданию синтеза монументальной живописи с архитектурой. Монументализм Врубеля вырастал на почве чисто эстетических устремлений. Средневековье было для художника скорее объектом творческой рефлексии, чем мировоззренческим идеалом. Однако только через постижение конструктивно-пластических идей эпох расцвета монументашма и возможно было преодолеть станковость современной стенописи, вернуть ей утрачен-

ное качество монументальности. "Врубелевское" направление в церковной живописи, связанное с последовательной стилизацией и индивидуалистическим пониманием творческих задач, должно было как бы пройти "инкубационный" период. Большую привлекательность в 1880е -1890е гг. в глазах современников и Церкви имел путь, предложенный В.М.Васнецовым.

В живописи Владимирского собора в Киеве, расписанного Васнецовым в 1885-1896 гг., нашло наиболее полное выражение соединение религиозных, политических и просветительских целей, требуемое заказчиком, монархическим государством. Особенно важны)/, было то, что художник утверздал на стенах собора современное понимание национального идеала, воплотив его в образах святых подвижников Древней Руси. В творчестве Васнецова сочетались консерватизм и новаторство. Дар монументалиста помогал мастеру избегать неопределенности и вялости стиля, так отличавших произведения его эпигонов и подражателей. Однако главными составляющими этого стиля были все-таки академизм и реализм с их эклектическим методом использования наследия минувших эпох. Нельзя, в то же время, не отметить, что Васнецов, наряду с Врубелем, создал во Владимирском соборе прекрасные образцы индивидуальной интерпретации древних орнаментальных мотивов. Это свидетельствовало об идущем процессе перехода от эклектики к модерну. Здесь Васнецов был среди первых и значение его творчества в этом смысле трудно переоценить.

Далее говорится о самых крупных, наряду с Владимирским собором, предприятиях в области храмового строительства на рубеже 19-20 вв. - храме Воскресения Христова в Петербурге и соборе Св. Александра Невского в Варшаве. Отмечается, что в создании их художественного убранства приняли. участие мастера, принадлежавшие к разным поколениям и исповедовавшие в своем "нецерковном" творчестве различные программы. Так, авторами картонов для мозаик храма

Воскресения были "шестидесятники" Ф.С.Журавлев и Н.А.Кошелев, передвижники А.Ф.Афанасьев и А.А.Киселев, академисты Н.А.Бруни и Н.П.Шаховской, представители модерна В.В.Беляев и А.П.Рябушкин и т.д. В целях придания ансамблю целостности художники старались придерживаться.того "общего", что их могло бы объединить - правил пройденной ими всеми академической школы. Картоны, ныне хранящиеся в ГШ, свидетельствуют о приобретенной академизмом пластичности стиля.

. Многие из художников, писавших картоны для храма Воскресения, принимали участие в 1900е-1910е гг. в росписи собора в Варшаве. Об этих работах сейчас можно судить, в основном, лишь по фотографиям, свидетельствующим о том, что движение к стилизации стало к тому времени общей тенденцией. Подвергшийся "омодерниванию" академизм послужил основой для образования множества стилевых компромиссных форм.

Расцвет монументального творчества К.С.Петрова-Водкина и Н.К.Рериха, связанного главными стилевыми принципами с "врубелевс-ким" направлением, пришелся' на 1900е-1910е гг. и был обусловлен как новым всплеском интереса к отечественной средневековой живописи, так и свершившимся в русском искусстве раскрепощением пластического мышления.

В лестничной башне церкви Василия Златоверхого в Овруче Петров-Водкин исполнил композиции "Каин убивает своего брата" и "Жертвоприношение Авеля". Эти росписи свидетельствовали о преодолении художником "византинизма". Средневековое искусство в интерпретации Петрова-Водкина теряло свой космополитический характер, какой оно имело для мастеров предшествовавшего поколения, и утверждалось как высокий образец в национальной, русской форме.

Живая и непосредственная связь с древнерусским искусством отличала и творчество Н.К.Рериха. В своих мозаиках и роспи-

и

зях, характеризовавшихся повышенной декоративностью, худокник созвал свой вариант стиля церковной живописи, не всегда одобряемый зовременниками.Так, С.К.Маковский писал:"Я не нахожу в нем призвания религиозного живописца. Рерих - все, что угодно: фантаст, прозорливец, кудесник, шаман, йог, но не смиренный слуга православия".

Но к кому из русских художников того времени можно было отнести определение "смиренный слуга православия" в том смысле, в каком его употребил Маковский - в смысле каноничности, соответствия религиозного творчества установлениям православной ортодоксии? На рубеже 19-20 вв. проблема канона неоднократно дискутировалась. Однако истинное ее понимание (работы Е.Н.Трубецкого, П.А.Флоренского) вернулось в русскую культуру, к сожалению, с опозданием. Вплоть до 1917 года область церковной живописи оставалась заполненной разномастными искателями высоких заработков. Сложившаяся ситуация не могла быть признана удовлетворительной и не раз обсуждалась в самых высоких государственных инстанциях.

Далее рассматривается деятельность образованного в 1900 г. "Комитета попечительства о русской иконописи", освещается его роль в деле составления "Лицевого иконописного подлинника", в борьбе с машинным производством икон, в организации иконописных школ-мастерских. Здесь же характеризуется творчество и преподавательская деятельность' Н.Н.Харламова, чья иконописная школа в Холуе была, по-видимому, прообразом для комитетских школ.

В заключение главы кратко излагается сущность развернувшейся в стенах Академии художеств в 1903 г. дискуссии по вопросу возрождения монументальной живописи. Организация мастерской техники декоративной живописи под руководством Д.И.Киплика не разрешила поставленных в ходе дискуссии задач. Не был реализован и план соз-

1. Цит.по кн.: Беликов П.Ф..Князева В.П. Рерих. М., 1972. С.103

дания мастерской религиозной и монументальной живописи, подготовленный В.В.Беляевым.

В 1917 г. девятивековая история русского церковного монументального искусства прервалась, и то талантливое, жизнеспособное, что в нем было, Еолею судьбы не получило дальнейшего развития. Глава 2 - "Начало пути. Собор во имя Св.Князя Владимира в Киеве. Храм Воскресения Христова в Петербурге" - освещает первый этап (1890-1897) деятельности Нестерова-монументалиста.

В §1 обосновывается закономерность прихода художника "на церковные леса". Карьеру церковного живописца Нестеров начал будучи вполне сложившимся мастером-станковистом, автором "Пустынника" (1838-1889) и "Видения отроку Варфоломею" (1889). Не эпичность замысла и монументадизм форм, этим произведениям не свойственные, но их глубокая лиричность, недоступное ни передвижника},!, ни академистам умение соединить острое видение натуры с ее мистическим одухотворением, обратили на себя внимание А.В.Прахова и В.М.Васнецова, когда они решили привлечь Нестерова к росписи Владимирского собора.

Обращение Нестерова к церковной живописи было обусловлено также складом мировоззрения художника - выходца из среды патриархального купечества, человека глубоко религиозного. Политический консерватизм, безусловная, даже экзальтированная преданность монархической идее, очень хорошо.прослеживаемые по его неопубликованным письмам, вполне соответствовали мечтам о возрождении национального монументального церковного искусства, носившим в 1880е-нач.1890х годов не в меньшей мере, чем эстетический, идеологический характер.Примерно в это время складывалась творческая философия Нестерова. Симпатии к славянофилам легли в основу будущего обостренного интереса художника к исканиям русских религиозных мыслителей и во многом определили его дальнейший творческий путь.

Далее на основе опубликованных и неопубликованных документальных источников воссоздается история создания Нестеровым образов и композиций Владимирского собора, а также картонов для мозаик храма Воскресения Христова, что позволяет их точно датировать. Ранее подобная хронологическая реконструкция исследователями не предпринималась, но она совершенно необходима для работы по определению датировок многочисленных эскизов Нестерова, хранящихся в различных музеях и частных собраниях.

Приводимые цитаты из писем художника характеризуют его неоднозначное, противоречивое отношение к профессии церковного живописца, что было связано с человеческой натурой Нестерова, сомневающейся, импульсивной, а также с его житейскими установками.

В §2 рассматриваются композиции Владимирского собора и храма Воскресения Христова, раскрываются.истоки и закономерности формирования стиля церковной живописи Нестерова. Отмечается, что во многом это формирование происходило самостоятельно, независимо от каких-либо влияний. Художественные открытия, сделанные Нестеровым еще в "Видении отроку Варфоломею", пришли к нему до его знакомства с современным искусством Запада. ^Здесь могла идти речь лишь о "совпадении стадиальных явлений" (А.А.Русакова), но ни в коем случае о сознательном заимствовании. "Пасынок" передвижников, как Нестеров называл себя и художников своего поколения, он, во многом подобно английским прерафаэлитам, но в более сжатые сроки, прошел эволюцию от реализма к модерну. Об этом свидетельствуют созданные им в 1890-1892 гг. композиции "Воскресение", "Рождество", "Св.Борис" и "Св.Глеб". При анализе этих произведений подчеркивается, что они возникли на самом скрещении различных художественных тенденций, констатируется их связь с асадемизмом, Пюви де Шаванном,

1. Нестеров М.В. Указ.соч. С.9

Врубелем.

Большинство образов иконостасов, созданных Нестеровым вс Владимирском соборе, показывает, что художник изначально относился к иконе как к станковой картине, воссоздающей мир, схожий с реальным. Этим, в частности, объясняется крайний субъективизм пронизывающего нестеровские образа настроения. Далее анализируется роль пейзажа в этих произведениях Нестерова, устанавливается присутствие в них характерного для культуры рубежа веков пантеистического мироощущения.

Давняя традиция "вырывать" пейзам из нестеровских картин, рассматривать его отдельно, затем ту же самую операцию производить с фигурами, делать вывод об оригинальности, искренности первого и ходульности, нарочитости вторых и т.п. приводила исследователей к самым разноречивы.., суждениям. Например, А.А.Федоров-Давыдов видел в пейзажах "Св.Бориса" и "Св.Глеба" лишь начеь на место действия, подчеркивал их отвлеченный характер, а А.И.Михайлов в тех же вещах отмечал реализм трактовки природы и даке говорил о меньшем, по сравнению с пейзажем, значении фигурной части. В диссертации показывается, что работы Нестерова, при всей неоднозначности производимого ими впечатления, не поддаются такому насильственному расчленению, ибо любая из них представляет собою целостный организм.

В последних образах Владимирского собора и в мозаиках для храма Воскресения Нестеров оказался под влиянием В.М. Васнецова В диссертации раскрываются причины этого, обусловленные рядом обстоятельств. Хотя в данных работах художник не продвинулся ни иг шаг вперед в своей эволюции, он продемонстрировал в них профессионализм, умение решить проблему официального заказа, что позволило ему войти в круг наиболее оплачиваемых церковных живописцев.

Картонам для мозаик храма Воскресения завершился первый

этап деятельности Нестерова-монументалиста, имевший вашейгаее значение для становления его стиля - одного из вариантов формировавшегося в России модерна.

Глава 3 - "Пора утверждения. Росписи церкви Св.Александра Невского в Абастумани" - посвящена второму этапу (1898-1904) деятельности Нестерова-монументалиста.

В §1 прослеживается история создания Нестеровым цикла росписей церкви Св.Александра Невского з Абастумани. Отмечается, что начало этой работы совпало с наступлением периода интенсивных религиозно-этических исканий художника. В это время он задумывает свое первое программное полотно - "Святач Русь", начинает увлеченно и более целенаправленно знакомиться с современной ему философской мыслью. Интерес к эстетическим теориям Д.Рескина сменяется интересом к историософской и религиозно-нравственной проблематике трудов Вл.С.Соловьева, В.В.Розанова, Д.С.Мережковского и др.

История создания абастуманских росписей, восстановить которую удалось благодаря сохранившимся документальным материалам, представляет интерес в нескольких аспектах. Она дает возможность проследить работу Нестерова над его крупнейшим монументальным произведением от идейного замысла до воплощения, охарактеризовать источники формирования зрелого стиля мастера, датировать не только стенные композиции, но и эскизы к ним, представить взаимоотношения художника и заказчика в церковном искусстве рубежа 19-20 вв., лучше понять проблемы технологии живописи, встававшие перед монументалистами в то время.

В §2 осуществляется идейно-стилистический анализ абастуманских росписей, определяется их роль и место в церковном творчестве Нестерова, прослеживается их судьба и обосновывается необходимость радикальных мер по их спасению.

Смысловое, стилистическое и колористическое своеобразие

абастуманских росписей в значительной мере было определено личностью заказчика - великого князя Георгия Александровича," младшего брата Николая II, кившего в курортном Абастумани из-за болезни. Идеи мученичества, смерти и последующего воскрешения пронизывают живопись церкви Св.Александра Невского и определяют ее иконографию. В основу росписей положен принцип соименности святых царствующему дому, обычный для домашних императорских церквей. Это позволяет ныне рассматривать абастуманский храм как своеобразный памятник расстрелянной в 1918 году царской семье.

Приступая к выполнению заказа, Нестеров помнил о воле великого князя расписать церковь в древнем грузинском стиле. Поэтому художник использовал в своей живописи колористические и композиционные находки средневековых (и не только грузинских) мастеров. Встреча русской и грузинской культур получила у Нестерова ретроспективную, историко-археологическую окраску, что, однако, не помешаю ему создать произведение по-настоящему современное, отразившее многие важные грани художественной проблематики эпохи.

В большинстве абастуманских композиций Нестеров выступил как типичный представитель модерна. Использование древних иконографических схем сопровождалось стилизацией формы, применением красок нежных, разбеленных тонов.

В росписях церкви Св.Александра Невского Нестеров пытался разрешить одну из сложнейших для искусства рубежа веков задач -задачу создания монументального синтеза живописи и архитектуры. Однако это ему не удалось, ибо и здесь он остался станковистом. Единая структура храмового пространства им мыслилась'как множество локализованных элементов и подструктур. Созданные художником композиции оказались станковыми работами, иллюстрациями к библейским и житийным сказаниям, а декоративные пояса и тяги, членящие плоскость стен на регистры, уподобились полоскам багета, разделявшим

размещенные в шпалерной развеске картины в дворцовых залах 18 сто- * летия.

Естественным.следствием принципов, исповедуемых Нестеровым в абастуманских росписях, была "литературность". Перед зрителем выстраивался ассоциативный ряд конкретных сюжетов и персонажей, что снижало символическое звучание образов.Если перефразировать Вяч. Иванова, нестеровская кисть рождала образы равные самим себе. Этот недостаток мог. бы быть преодолен за счет решительной реформы художником собственной живописной мадеры, путем отмежевания от академической основы. Но академическая почва казалась Нестерову еще достаточно твердой. Одновременно чураясь и новаторства Врубеля, полностью переработавшего язык академической живописи, и консерватизма Васнецова, наделившего своих персонажей чертами передвижнического реализма, Нестеров создал свой, промежуточный вариант стиля, в котором его поиски новой монументальности получили логическое продолжение. Незавершенность и противоречивость этой пластической системы предопределили позже постановку Нестеровым в росписях Марфо-Мариинской обители иных творческих задач и иное их разрешение.

Завершает главу рассказ о судьбе и сегодняшнем состоянии абастуманской церкви, констатируется наличие серьезной опасности, угрожающей существованию ее росписей.

Глава 4 - "Поиски нового синтеза. Росписи церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители. Образа иконостаса для Троицкого собора в Сумах" - рассказывает о последнем этапе (1907-1914) деятельности Нестерова-монументалиста.

В §1, по аналогии с предыдущими главами, восстанавливается хронологическая канва работы Нестерова над последними в его жизни крупными церковными заказами, отводятся или уточняются ранее бытовавшие в литературе датировки, устанавливается точное время

•исполнения художником образов и стенных композиций.

Ситуация,предшествовавшая работе Нестерова в церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители, отличалась от тех, в которых онч принимая заказ, оказывался ранее. Если во Владимирском соборе, в храме Воскресения Христова, в церкви Св.Александра Невского его творчество стеснялось не только требованиями заказчиков и всевозможных комиссий, но к должно было невольно подчиниться уже существующей архитектуре, ее стилю, масштабам и планировке, то теперь художнику предоставилась возможность самому оказать определенное влияние на будущего строителя храма и, тем самым, выступить в качестве действительного соавтора создаваемого ансамбля. Заказчица, великая княгиня Елизавета Федоровна, выбор архитектора, по сути, возложила на Нестерова. Нестеров рекомендовал А.В.Щусева. Выдержки из писем художника свидетельствуют, что к этому церковному заказу Нестеров, материально уже очень обеспеченный, шел, руководствуясь исключительно творческими соображениями.

В §2 анализируются росписи церкви Покрова Богородицы Марфо-Мариинской обители. и образа иконостаса для Троицкого собора в г. Сумы.

Комплекс росписей церкви Покрова Богородицы задумывался Нестеровым как целое, обусловленное единым идейным замыслом. Главной темой здесь должна была стать тема защиты, милосердия, действенной любви.Ведь зто составляло самую суть деятельности вел. кн. Елизаветы Федоровны и основанной ею обители, в факте существования которой Нестеров увидел многие существенные грани духовной истории русского народа. Марфо-Мариинская об'/.телъ была женской. Отсюда доминирующее значение в живописном убранстве церкви женских образов, вообще господство в нем "феминного" начала.

Древнерусская икона, хотя она и не была для Нестерова предметом эстетического поклонения,' немало дана художнику в этот

период для обогащения и совершенствования его индивидуального почерка. Об этом свидетельствуют выполненные по нестеровским картонам мозаики фасада, а такке образа иконостаса, прежде всего "Спас" и "Богоматерь Умиление". В них исчезли досаждавшие критикам манерность и сентиментальность, строже стали рисунок и композиция, более выявленным предстало блестящее живописное мастерство художника, заслонявшееся прежде неубедительностью образных решений. Те же качества оказались присущими и росписи абсиды. •

Живопись алтарной части составила в храме как бы самостоятельный модуль, характер которого был определен каноническими требованиями. Выйдя за его пределы, Нестеров будто сложил с себя обет "послушания" и дал развернуться своей фантазии. Уже в "Благовещении", размещенном на алтарных простенках, заявил о себе свойственный прежним церковным произведениям художника дух изысканной светскости. Декоративно решенные фигуры Архангела Гавриила и Девы Марии разбавили аскетическую, суровую ноту живописи алтаря и, перекликаясь своим нежным колоритом с росписью возвышающейся за иконостасом конхи, явились тем соединительным звеном, которое подготавливало к восприятию стенных композиций центрального пространства храма - "Воскресения" и "Беседы Христа с Марфой и Марией". Эти произведения, исполненные на основе натурных штудий и зарисовок, были, в то же время, стилизованы художником в духе декоративных панно и являлись типичными образцами модерна.

Отмечается, что с середины 1900х гг. интерес Нестерова к современной русской философской мысли еще более возрастает. В 1910х годах он знакомится с С.Н.Булгаковым, И.А.Ильиным, П.А.Флоренским и др., посещает собрания религиозно-философского общества им. Вл.С.Соловьева. "Русская идея" становится центральной темой нестеровского творчества. Она присутствует и в портретах, и в пейзажах, и в монументальных работах мастера. Ведь "русская идея" -

идея духовного самоосознания нации, а Кестеров называл свое врем "вторым Возрождением"!

Картина "Путь ко Христу" на стене обительской трапезной наряду со "Святой Русью" (1905) и "Душой народа" (1914-1916), ста ла одним из тех произведений, в которых художник хотел донести д зрителя свои раздумья о судьбе и историческом пути России. Стре мясь к созданию синтетического образа идеи, лежащей в основе дея тельности Марфо-Мариинской обители, Нестеров придал замыслу конк ретно-исторический характер. 0нгизобразил в "Пути ко Христу" свои современников, показав их в момент наивысшего напряжения духовны сил.

То обстоятельство, что на стене последней расписанной и церкви Нестеров поместил совершенно станковое, далекое от стилис тики православной храмовой живописи произведение, было знамена тельно. Чувство неудовлетворенности сделанным на поприще церковно го живописца у него в те годы нарастало. С одной стороны, посте пенно приходило осознание, что дар монументалиста ему не отпущу природой. С другой стороны, волновавшие художника чувства и иде] не могли полностью вписаться в рамки церковной иконографии, Реанимация православных канонических традиций в сложившихся исторических условиях играла по отношению к монументальному искусству зачастую деструктивную роль, ибо ориентировала не на современность I будущее, а на прошлые эпохи, проникнутые другими мировоззрением 1 духом. Можно утверждать, что ни один другой русский живописец, и: занимавшихся на рубеуе 19-20 вв. росписями церквей, не чувствова противоречивости сложившейся ситуации так остро, как Нестеров. ( своей работе в Марфо-Мариинской обители он писал: "Я полагал найи свой собственный стиль, в котором бы воплотилась как-то вся мо?

1. Нестеров М.В. Указ.соч. С.167

;ра, творческая сила, лицо, душа, живая и действенная душа худож-жа. Мне думалось, что в деле веры, религии это было необходимо, гиль есть моя вера, сшизация же это вера, но чья-то. За ней шно хорошо прятать отсутствие своей собственной веры"^ В роспи-?х Марфо-Мариинской обители художник "рассказал" свою личную ве-/, как он ее чувствовал и понимал.

В заключение характеризуются образа, исполненные Несте-эвым для Троицкого собора в г. Сумы. Эти работы свидетельствовали 5 углублении художником разработки колористической системы древ-ерусской живописи и окончательном отходе от канонизированных об-азов васнецовского типа.

включение. В данном исследовании монументального творчества Миха-ла Нестерова выделены, главным образом, два взаимосвязанных ас-екта: поиск и освоение нового фактического материала и рассмотре-ие монументальных произведений художника как с точки зрения его обственной эволюции, так и в контексте общих тенденций времени, роделанная работа показала, сколь большим, качественно значительны и разнообразным был вклад Нестерова в развитие русского мону-ентального искусства рубежа 19-20 вв. Это позволяет по-новому ценить созданные мастером образа и росписи, поставить их в один яд с его прославленными холстами.

Обширность нестеровского наследия, рассеянного по раз-:ичным города!,многочисленным музейным и частным коллекциям, зат-удняет его изучение и составление полного списка церковных произ-¡едений художника. Однако хронология работы Нестерова над крупней-мми церковными заказами, воссозданная в данной диссертации, и хзуществленное на ее основе определение и уточнение датировок ряда

..Нестеров М.В. Воспоминания (подготовка текста, вступительная зтатья и комментарий А.А.Русаковой). М.,1989. С.351

произведений, открывают пути к разрешению этого вопроса в ближайшем будущем..

Фактологическая основа явилась фундаментом для осмысления монументального творчества Нестерова, которое родилось в недрах реализма и академизма и закономерно эволюционировало к модерну. В нем, как и в станковых работах мастера, отразились многие существенные грани духовной жизни эпохи.

Концепция эволюции Нестерова-монументалиста, предложенная автором диссертации, помогает лучше понять сложность и многомерность творческой личности этого художника, обогащает сложившиеся представления о процессах, происходивших в русском искусстве на переломе столетий.

По материалам диссертации опубликованы следующие

работы:

1. Росписи М.В.Нестерова в церкви Св. Александра Невского в Абас-тумани \\ Государственный Русский музей. Конференция по итогам научно-исследовательской работы за 1990 год \ Тезисы докладов. Л., 1991. С.27-28

2. Эскизы М.В.Нестерова к росписям церкви Св. Александра Невского в Абастумани \\ К истории русского изобразительного искусства 17-20 вв.\ Изд. Государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им.И.Е.Репина. СПб., 1993. С.44-51

3. "Общий характер храма предполагается быть светлый" - Мир музея, 1993, N5. С.41-47

Петербург* омстат Зек. '3 ,ГТТнр.