автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.08
диссертация на тему: Внешность литературного героя как художественная ценность

Полный текст автореферата диссертации по теме "Внешность литературного героя как художественная ценность"

На правах рукописи

Подковырян Юрий Владимирович

ВНЕШНОСТЬ ЛИТЕРАТУРНОГО ГЕРОЯ КАК ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЦЕННОСТЬ

Специальность 10 01 08 - Теория литературы Текстология (филологические науки)

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата филологических наук

Новосибирск - 2007

003069558

Работа выполнена на кафедре теории литературы и зарубежных литератур ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет»

Научный руководитель: доктор филологических наук, доцент

Фуксон Леонид Юделевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, доцент

Мароши Валерий Владимирович, кандидат филологических наук, доцент Кузнецов Илья Владимирович

Ведущая организация: ГОУ ВПО «Алтайский государственный университет»

Защита состоится « 24 » мая в « » часов на заседании диссертационного совета Д 212 172 03 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора филологических наук в Новосибирском государственном педагогическом университете по адресу 630126, г. Новосибирск, ул Вилюйская, 28

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирского государственного педагогического университета

Автореферат разослан « у> ОПре*Л 2007 г

Ученый секретарь диссертационного совета _

кандидат филологических наук, доцент Е Ю Булыгина

Общая характеристика работы

В центре внимания диссертационного исследования — внешность литературного героя как специфический момент его художественной оценки Под внешностью понимается зримая, чувственно воспринимаемая сторона персонажа, изображенная в произведении

В современном литературоведении (и в гуманитарных науках в целом) обращает на себя внимание повышенный интерес к явлениям, связанным с материально-телесной стороной литературного героя (см , к примеру, работы В Подороги, М Ямпольского, В Руднева, И Карпова, С Зенкина, Т Цивьян и др ) Вместе с тем широта и многообразие избираемых предметов исследования соединяются с периферийным положением собственно эстетических подходов к «видимому» человеку в художественной литературе, которые уступают место социокультурным, мифологическим или лингвистическим В связи с этим весьма актуально рассмотреть внешне-материальную сторону литературного героя именно как эстетическое явление

Выделение внешности как особого понятия, связанного с определенной областью художественной реальности, не предпринималось в литературоведении Вместе с тем такой шаг представляется актуальным, так как позволяет объединить явления, которые в литературоведении, как правило, рассматриваются разрозненно, в отрыве друг от друга - «портрет», «одежда», «жест», «тело» и др

Изучение внешности как эстетического феномена неотделимо для нас от представления об оценке Внешность литературного героя, следовательно, рассматривается нами как художественная ценность. Нам представляется важным связать рассмотрение внешне-материальной стороны персонажа, во-первых, с авторской художественной установкой, в контексте которой сам акцент на визуально-телесной стороне персонажа предстаёт как момент художественного выбора, во-вторых, с конкретным положением героя в мире

Следовательно, «зримую» сторону персонажа мы предлагаем рассмотреть без отрыва от героя как участника изображенного в произведении жизненного события (в контексте событийной оппозиции «я» и «другого») и одновременно участника события изображения, то есть события эстетического

Внешность героя рассматривается нами в данной работе как смысловое целое В связи с этим возникает вопрос о том, какое место занимает внешность в контексте целостного образа персонажа Роль внешности в целостном образе персонажа, ее способность «выразить» внутреннее «я» героя именно как ценностные моменты не становились предметом исследования, что определяет наш интерес к данному аспекту проблемы

Следующим важным вопросом, на наш взгляд, является вопрос о структурированности внешнего облика Имеющиеся примеры рассмотрения структуры внешности носят в значительной степени формальный характер, что делает значимым изучение структуры внешнего облика героя именно как момента художественной оценки

Все перечисленные выше моменты определяют актуальность предлагаемого исследования

Объект исследования - литературный герой как «ценностный центр» (Бахтин) литературного произведения

Предмет исследования - внешность литературного героя как момент авторской художественной оценки

Научная новизна работы определяется тем, что 1) внешность литературного героя рассматривается как специфический предмет исследования, что позволяет связать друг с другом такие разрозненные явления, как тело, одежда, жест, и рассмотреть их в рамках единого концептуального поля, 2) внешность героя связывается с понятием оценки, при этом разграничиваются оценка, связанная с кругозором героя, и авторская эстетическая оценка -«оценка внешности» и «оценка внешностью», 3) выявляются и исследуются как ценностные моменты такие особенности внешности, как её соотношение с внутренним миром (выразительность внешности) и структура (топографи-

ческая и слоевая), 4) выявляются различные ценностно-смысловые варианты внешности героя, связанные с определённым типом авторской художественной установки (героической, идиллической, комической и др)

Цель исследования - изучение внешности литературного героя как специфической художественной ценности

Задачи исследования

1. Рассмотрение связи внешности с внутренним миром героя (выразительности внешности) как ценностного момента

2 Изучение ценностной природы топографической структуры внешнего облика героя

3 Изучение телесных и вещных элементов («одежды» и «тела») и их соотношения в структуре внешнего облика героя как момента художественной оценки

Выбор материала исследования определен задачами работы Основным в выборе материала выступает принцип репрезентативности, то есть актуальности материала для раскрытия основных положений работы Материалом являются произведения как русской, так и зарубежной литературы от эпохи античности (Гомер, Лонг) до XX века (И Ильф и Е Петров, Ю Мамлеев)

Теоретической и методологической базой исследования являются прежде всего работы М Бахтина, в которых намечается подход к внешности героя как моменту авторской оценки (определенного «архитектонического задания») Методологические основы работы определяют также исследования С Г Бочарова, В В Фёдорова, Ж Старобинского, в которых намечается подход к рассмотрению внешности человека и смежных с ней явлений в связи с авторской художественной установкой Особую важность для исследования имеют работы Л Ю Фуксона по аксиологии литературы, а также исследования В И Тюпы, посвящённые типологии художественности

На защиту выносятся следующие положения

1 В характере внешнего облика, которым наделен герой, в предельном случае - в самом наличии или отсутствии внешности - воплощается автор-

екая художественная оценка Наделение героя определённой наружностью есть акт художественной оценки, сама внешность при этом предстает как художественная ценность Многообразие форм изображения внешности героев в литературном произведении позволяет говорить о ценностно-смысловых вариантах оценки посредством внешности

2 Одним из основных моментов авторской художественной оценки героя посредством внешности является отношение внешнего облика героя к его внутреннему миру, способность внешности выразить, явить другому внутреннее «я» героя - выразительность внешности В художественной литературе представлено несколько вариантов соотношения внешнего облика героя и внутреннего мира, связанных с определенным характером авторской художественной оценки, — от абсолютной выразительности (в случае «героизации» или «идиллизации» наружностью) до «минус-выразительности», неспособности внешности выразить, явить другому внутреннее «я» героя

3 Внешность предстает также как определенная поверхность, участок пространства, в силу чего она может быть соотнесена с пространственными полюсами («топосами») художественного мира Акцент на том или ином пространственном участке внешности представляет собой акт авторской художественной оценки В связи с этим можно говорить о ценностной топографии внешнего облика героя Основным здесь является отношение того или иного топографического участка внешности к лицу как топографическому и смысловому центру внешнего облика Можно выявить несколько основных вариантов топографии внешности в зависимости от соотношения лица с другими элементами наружности - от акцентирования лица до его искажения, «стирания», акцента на низе внешности

4 Важным моментом оценки героя посредством внешности является соотношение в ней вещных и телесных компонентов - «одежды» и «тела», которые предстают как слои внешности Граница между слоями может стираться с тяготением к одному из слоев либо обнажаться, когда слои внешности - одежда и тело - относятся к разным ценностным полюсам

Теоретическая значимость работы заключается в возможности использования его положений в исследованиях, посвященных изучению образа человека в литературе разных эпох и жанров, а также при изучении литературного произведения как системы ценностей

Практическая значимость исследования определяется тем, что его результаты могут использоваться при разработке курсов по теории литературы и методике литературоведческого анализа, спецкурсов и спецсеминаров, посвященных изучению литературного произведения как системы ценностей, а также при интерпретации и анализе конкретных художественных произведений на курсах, посвященных истории как русской, так и зарубежной литературы

Апробация работы проводилась на 31-й межвузовской научной конференции студентов и молодых ученых (Кемерово, КемГУ, апрель 2004), межрегиональной научной конференции молодых ученых (Новосибирск, ИФЛ СО РАН, апрель 2005), 33-й (1-й) международной научно-практической конференции студентов, аспирантов и молодых ученых (Кемерово, КемГУ, апрель 2006), межрегиональной научной конференции молодых ученых (Новосибирск, ИФЛ СО РАН, апрель 2006), 11-й всероссийской научно-практической конференции «Художественный текст варианты интерпретации» (Бийск, БГПУ им В М Шукшина, май 2006) Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории литературы и истории зарубежных литератур КемГУ, на заседании кафедры русской литературы Новосибирского государственного педагогического университета По теме диссертации опубликовано 5 работ

Структура диссертации обусловлена логикой рассмотрения охарактеризованной выше проблематики Работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка используемой научной литературы (212 наименований) и списка цитируемой художественной литературы (57 наименований) Объем работы - 172 страницы

Основное содержание исследования

Во введении обосновывается выбор темы, ее научная актуальность и новизна В частности, рассматриваются различные подходы к внешнему облику героя в литературоведческих работах (В Башкеева, В Хализев, М Га-бель, Л Кричевская, Б Рифтин, А Чудаков, С Бочаров), а также в ряде культурологических и философских исследований (В Подорога, М Ямпольский), посвященных художественной литературе Обсуждаются понятия «портрет», «жест», «тело», «визуальное», их связь с внешностью литературного героя Отмечается фрагментарность изучения данных явлений, в связи с чем обосновывается значимость их связи в рамках особого «региона» исследования -внешности литературного героя В соотношении с понятиями «внешнее», «тело», «визуальное» определяются границы и объем понятия внешности В полемике с сциентистскими (внеценностными) подходами к феноменам «тело», «жест», «визуальное», представленными, в частности, в работах В По-дороги и М Ямпольского, обосновывается актуальность рассмотрения зримой, чувственно воспринимаемой стороны героя, изображенной в литературном произведении, как художественной ценности (с опорой на эстетику М Бахтина) Выделяются аспекты рассмотрения внешности как ценности Также во введении формулируются цель исследования и его задачи, характеризуются основные теоретические и методологические принципы, на которых строится данное исследование, обосновывается композиция работы, оговариваются принципы выбора материала

В первой главе диссертации («Выразительность внешности») рассматривается ценностная природа отношения внешнего облика литературного героя к его внутреннему миру

Внешность как способ предъявления себя другому в определенном смысле всегда «выразительна» Именно выражение, зримое явление другому

своего внутреннего «я», внутреннего мира (или, наоборот, сокрытие его) является одной из основных онтологических особенностей внешности Внешность соотносится с «я» героя, с его жизненной установкой в художественном мире Именно это «я» («внутренний мир» героя) и является во внешности, становится доступным другому либо, наоборот, скрывается Степень выразительности внешности, ее связь с внутренним «я» героя рассматривается нами как оценка, инкарнация художественного смысла Следовательно, сам акцент на внешне-материальной стороне героя или, напротив, «вынесение за скобки» внешности имеет в литературном произведении характер оценки

В ходе анализа выявляется несколько основных вариантов связи внешности и внутреннего мира героя (выразительности внешности), указывающих на характер художественной оценки

Первый вариант отмеченной связи внешности и внутреннего мира героя — абсолютная выразительность внешнего облика Внешность в этом случае полностью открывает человека вовне, делает доступным другим, зримым и осязаемым Ценность человека неотделима от его внешней явленно-сти, его включенности в мир других людей Подобная всецелая явленность человека во внешнем облике имеет место в героике и идиллии

В случае героики имеет место установка на преодоление человеком границ собственного «я», преобладание сверхличных ценностей над личными «Я» героя имеет ценность, только будучи явленным другому (другим) Посредством внешности герой включается в окружающий мир как мир других людей - именно общности людей, этноса или нации В кругозоре этого «коллективного другого» его внешний облик и получает смысловое оправдание Утрата внешности в героическом мире, по сути, равна утрате своего «я», самого смысла существования В ценностной структуре героического произведения «выразительная» облаченность персонажа противостоит «потере лица», прозаическому несовпадению в человеке явления и сущности Измерение ценности человека его внешней явленностью определяет то, что значи-

мым моментом героической внешности становится ее заметность, узнаваемость Эта внешняя заметность характеризует как героев античности, так и, к примеру, главного героя поэмы В Маяковского «Владимир Ильич Ленин» Еще одним свойством внешности как героической ценности (к примеру, в анализируемом стихотворении Р Рождественского) является статуарность, монументальность Стремление к такой статуарности, монументальной твердости внешних границ может быть отмечено как в классических примерах героики (Гомер), так и в современных текстах, связанных с героической художественной установкой (некоторые произведения А Платонова) В связи с этой особенностью героической внешности стоит отметить ценность в героическом мире большого, которая отражается прежде всего во внешности героя Масштаб подвига требует масштабности его внешней явленности Для «героизации наружностью» характерно также и то, что внешность здесь явлена всем одинаково, всё уникальное, понятное только «избранному» кругозору, выносится за скобки

Своеобразная неотделимость внешности от внутреннего «я» героя имеет место и в произведениях, связанных с идиллической оценкой литературного героя По аналогии с «героизацией» (М Бахтин) можно говорить об идиллизации наружностью

Акцент на внешнем облике в произведениях, связанных с данным типом художественной оценки, обусловлен особым положением идиллического человека в мире Во-первых, это установка идиллического героя на связь с «другими» Ценность человеческой жизни определяется в кругозоре другого (других) Кругозор «я» при этом ценностно не противоречит этому «другому» кругозору, который всегда предстает как близкий, в некотором смысле интимный Эта ценностная непротивопоставленность «я» и «другого», установка на связь людей, а не на обособление придает образу идиллического человека известную цельность, имеет место «нераздельность я-для-себя и я-для-других» (В И Тюпа) Внешние границы человека в идиллическом про-

изведении, таким образом, отсылают к внутреннему миру героя, к его внутренней жизненной позиции Вновь актуализируется выразительная функция внешности Наружность не является в данном случае некой оболочкой, скрывающей сущность человека, своеобразным пределом между человеком и миром, а, наоборот, открывает человека взгляду другого, обозначает причастность героя окружающему миру Внешность как идиллическая художественная ценность противостоит в ценностной структуре произведения заочным и абстрактным (к примеру, рациональным) моментам в человеке Ценным является только ощутимая, измеримая в пространстве сторона героя в противоположность умозрительной, чувственно не воспринимаемой

В идиллической системе художественных ценностей так же, как и в героике, имеет место преимущество сверхличных ценностей над личными (отсюда и значимость внешности как обращенной к другому стороны человека) Однако сущность героя, «выражением» которой является внешний облик, в данном случае не сакральная, а природная — в буквальном смысле воплощённая в теле героя Внешность представляет собой границу природного в человеке

Приближение другого в контексте идиллии, противоположное героической отстраненности (сакрализации) персонажа, задаёт и особые контуры внешнего облика идиллического героя имеет место ценность малого в противовес ценности большого в героике

Идиллическая оценка героя посредством внешнего облика («идиллиза-ция» наружностью) обнаруживается нами при анализе «Дафниса и Хлои» Лонга, «Обломова» И А Гончарова, романов И, С Тургенева, новелл И А Бунина, стихотворений В В Набокова (правда, в последнем случае идиллический облик воспринимается как утраченный, как след, «снимок» присутствия человека в мире — имеет место элегическая оценка через наружность)

Вариантом выразительности внешнего облика героя, противоположным описанному, является нарушение связи внешности и «нутра» героя, внешность уже не выражает всецело внутреннего мира персонажа, между

ними образуется зазор Имеет место трагическое колебание ценностей внешность выступает и как ценность утверждаемая, вписывающая героя в мир, открывающая его другим, и как отрицаемая - неспособная выразить внутренний мир героя Предельной формой распада внешности и внутреннего мира является невыразимость внутреннего мира героя в его внешнем облике, так сказать «минус-выразительность», характеризующая, к примеру, многих героев романтизма, что видно из анализов произведений Дж Байрона, Э По, Г фон Клейста

Однако, как правило, внешность полностью не отрицается имеет место коллизия между необходимостью внешней явленности в мире других людей и невозможностью полностью выразить себя во внешности Для литературы XIX—XX вв , в которой переосмысливается открытая романтиками специфическая ценность личности, многообразно варьируется способность наружности явить другим или скрыть внутреннее (личностное) ядро персонажа (О Бальзак, В В Набоков, Т Элиот) Так, трагический распад целостного образа человека, в результате которого внешность становится чем-то отдельным от героя, имеет место в рассказе А Грина «Безногий» Художественная установка автора в рассказе оформляется в изображении несводимости героя ни к внешности, ни к «нутру» В рассказе изображается неизбежная трагическая противопоставленность этих двух сторон человека Внешность не «выражает» внутренний мир героя, но и внутренний мир, не скованный внешними границами, предстает в рассказе как иллюзия, от которой герой должен «очнуться»

Итак, в произведениях, связанных с трагической художественной оценкой, внешность не выражает внутренней позиции человека в мире, не вписывает его в мир во всей полноте Сама выразительность внешнего облика становится проблемой

Акцент на внешности, как и в случае с героикой или идиллией, появляется в комическом литературном произведении В контексте комической художественной оценки становится значимой вписанность героя в мир, его яв-

ленность другому, но вписанность мнимая Выразительная функция внешности осуществляется здесь иначе В центре внимания автора сатирического произведения оказывается не отъединённое от мира в своей избыточности «я» героя, а именно внешнее присутствие его в мире Внешняя, чувственно воспринимаемая сторона в человеке начинает рассматриваться как видимость, не связанная с внутренним началом Овнешнение персонажа в контексте сатиры («сатиризация наружностью» — Бахтин), акцентирует в нем мертвую, косную оболочку, которая ничего не выражает и лишь «придает себе вид и ценность чего-то существенного» (Гегель) Итак, с одной стороны, мы имеем мир «я», не находящий себе адекватного воплощения, с другой -«лишенную божественного начала» (Гегель) внешнюю оболочку Оценка героя посредством внешности акцентирует это противоречие высвеченная в персонаже телесно-вещественная граница художественно осмысляется (и комически ниспровергается) как мертвая, косная в противоположность «живой» внутренней позиции, наличие которой связано с фигурами автора и читателя

«Сатиризация» посредством наружности присутствует как в произведениях, относящихся к сатирическому типу художественности, так и в произведениях, в которых сатирическая художественность не является доминирующей, не организует произведение как целое Внешность в качестве сатирической ценности присутствует как в «плутовских» романах Ф Кеведо, Л Гевары и Лесажа, так и в «Двенадцати стульях» И Ильфа и Е Петрова, в «Мастере и Маргарите» М Булгакова и в рассказах Ю Мамлеева

Внешность-маска юмористических произведений, восходящая к фольклорным или карнавальным традициям, одновременно и вписывает героя в мир, и разрушает эту вписанность В этом случае внешность не выражает внутренний мир самого героя, оставляет его «я» в значительной мере невыраженным, не вписанным в определенные рамки Внешность здесь оказывается покровом, за которым скрывается сущность героя, его неопределимая индивидуальность (образ Остапа Бендера в романах И Ильфа и Е. Петрова)

Во второй главе («Структура внешности») рассматривается то, каким образом художественная оценка явлена в самой структуре внешнего облика литературного героя Структуру внешности мы рассмотрели в двух направлениях - топографическом и слоевом

Изучению ценностно-смысловой топографии внешности посвящен первый параграф второй главы - «Топография внешности литературного героя»

Прежде всего, внешность предстает как определенная поверхность, участок пространства, в силу чего она может быть соотнесена с пространственными полюсами («топосами») художественного мира Традиционно выделяются такие полюса, как верх и низ, правое и левое и т п Внешность персонажа неизбежно оказывается определенным образом топографически артикулированной В литературном произведении всегда делается акцент на определенном участке наружности Выявляется «вертикальная» дифференциация внешности, проявляющаяся, в частности, в особой роли лица в контексте человеческого облика, в оппозиции «лица» и «тела» (тело как обозначение всего внешнего облика, кроме лица) Вместе с тем лицо может утрачивать смысловые качества «лица», а определенные участки тела могут приобретать в контексте художественной установки большую ценность, чем лицо Именно на «вертикальной» дифференциации внешности мы и сосредоточимся в данной работе Также можно говорить и о «горизонтальной» дифференциации внешнего облика, связанной с архаической оппозицией правого и левого Данная дифференциация не столь ярко проявляется в современной литературе, как вертикальная, однако сохраняет свою значимость Необходимо еще раз заметить, что свое тело, рассмотренное изнутри, топографически артикулируется иначе, чем чужое

Характер топографии внешности определяется также тем внутренним, имманентным художественному миру «углом зрения», под которым внешность рассматривается и который неотделим от внешности как художественной ценности Сама направленность взгляда (на тот или иной участок внеш-

ности, с той или иной стороны), а также его дистанцированность (отсюда акцент на мелочах, подробностях или, наоборот, на внешности в целом) отражаются в характере изображения наружности героя и раскрывают ее ценностную природу

Лицо, рассмотренное нами как топографический центр внешности, ее наиболее выразительная часть, по-разному соотносится с наружностью в целом и с отдельными её частями

Акцент на топографическом верхе внешности характерен для героического типа художественности, но при этом имеет место некоторое стирание лица - выделяются зачастую другие элементы наружности (лоб, голова, брови), но не лицо и глаза (былины, В Маяковский) Выразительной является вся внешность

В контексте «идиллизации» во внешности героя акцентируются те участки, которые указывают на его включенность в мир близких, натуральных (родовых, в частности) отношений Природная, естественная сущность идиллического персонажа, как мы показали это в первой главе, неотделима от его материально-телесного присутствия в мире, она «выражается» в его чувственно воспринимаемых границах В особенности это актуально для «классического» (Гегель) этапа развития искусства и произведений, ориентированных на его художественные принципы (к примеру, антологическая поэзия и др ) Ценность лица определяется его связью с индивидуальностью героя, но имеет место и движение к топографическому низу внешности как наименее официальной зоне внешнего облика Ценность рта в контексте лица определяется жестом поцелуя — непосредственного, телесного контакта между людьми Жестом прикосновения, как нам представляется, определяется ценность рук в структуре идиллической внешности Указанные особенности просматриваются при анализе как лирики А Фета, так и прозы И Бунина Так, в цикле «Тёмные аллеи» в целом можно выявить образный ряд ног, щиколоток, коленей, ступней Прежде всего, обращает на себя внимание то, что ноги (ступни, колени) - это одна из наиболее обезличенных «зон» наружно-

ста человека Она и пространственно противопоставлена лицу - как средоточию личностного начала С другой стороны, ноги - это наиболее частная, интимная зона наружности Если лицо в значительной степени связано с социальным, публичным бытием героя (отсюда известное наименование -«официальные лица»), то ноги — это, как правило, неофициальная часть человеческого тела Таким образом, акцентирование внимания на ногах героев указывает на художественную (оформляющуюся в авторской установке) ценность безличного (в противоположность личному) и частного (в противоположность официальному)

Если в «классической» идиллии (у Феокрита, к примеру) внешность непосредственно выразительна, связана с природным началом, то в «романтическую» (Гегель) эпоху развития искусства в текстах, связанных со сферой частных отношений (любовь, дружба), во внешности выделяются те участки, которые непосредственно отсылают к самоценному внутреннему миру героя (чувствам) «Выразительная» функция внешности героя, предполагающая отсылку к внутреннему миру, «душе» как основной ценности, определяет особую топографическую организацию внешнего облика Во внешности персонажа акцентируются наиболее выразительные элементы, в наибольшей степени раскрывающие его внутренний мир, другие же - невыразительные -«выносятся за скобки», вовсе не упоминаются или упоминаются крайне редко

К числу таких - максимально «прозрачных» - элементов наружности относятся глаза и уста Эти образы связаны с топографической областью лица, максимально раскрывающего внутренний мир героя Другие же части наружности, не имеющие отношения к лицу, упоминаются в той мере, в какой отсылают к самоценному внутреннему (духовному) ядру персонажа Отмеченные особенности внешнего облика героев просматриваются в лирике Дю Белле, М Ю Лермонтова, «Элегиях» А Фета

Ценность лица и глаз по-особому определяется в связи с открытием самоценности личности, характеризующим романтическую парадигму (В И Тю-

па) художественности Лицо непосредственно отсылает к личностному «ядру» героя Однако встречаются и образы «минус-лица», указывающие на обезличенность, овеществление героя Сосредоточение внимания на лице героя может быть связано с его искажением Одним из проявлений такого искажения является лишение глаз, что мы встречаем, к примеру, в «Песочном человеке» ЭТА Гофмана Параллельно образу лица без глаз в новелле присутствует ряд образов глаз без лица, отделенных от тела Во всех отмеченных случаях утрата глаз, их отделение от лица представляет собой покушение на внутренний мир героя Образы утраченных глаз непосредственно связаны с актуальными для рассказа образами автомата, куклы - то есть не просто вещи, но видимости живого Лишение глаз (как и, с внутренней точки зрения, лишение возможности видеть) сводит человека к пассивной вещественности, которая в системе ценностей новеллы противостоит абсолютной свободе и исключительности человеческого «я»

Сатиризация посредством внешности предполагает акцент на телесном низе героя как профанном, чисто физиологическом аспекте его бытия (Ф Ке-ведо) Однако имеет место и другая форма комического акцента на телесном низе, отсылающая к карнавальным традициям В романе Л Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» топографический низ наружности часто выходит на первый план Так, в романе акцент делается на ранении дяди Тоби в пах, полученном при осаде Намюра Это ранение не только влияет на характер дяди Тоби, как об этом сообщает рассказчик, но и становится образом, вокруг которого организуется сюжет Схожий акцент на телесном низе как ценности не отрицаемой, а утверждаемой, имеет место, к примеру, в «Дон Кихоте» М де Сервантеса (образ Санчо, прежде всего, а также отдельные случаи изображения самого Дон Кихота)

Соотношение во внешности героя телесных и вещных компонентов, связанное с различными способами вписывания героя в мир, предстает как слоевая дифференциация, рассмотренная во втором параграфе второй главы диссертации - «Слои внешности: одежда (вещи) и тело» Выделение те-

лесных и вещных компонентов внешнего облика персонажа, как нам представляется, выводит на важнейшие особенности внешности как художественной ценности

Определение «слоя» подчёркивает неоднородность внешне-материального вписывания героя в мир, наличие во внешности открытых и скрываемых мест Именно это противопоставление позволяет говорить о слоевой дифференциации внешнего облика Предварительно можно определить глубинный слой внешности (телесный) как изначальный, в определенном смысле неизменный, органически связанный с человеком Поверхностный же слой (одежды и вещей) как более поздний, способный к перемене, органически не связанный с героем

Своеобразное стирание границы между слоями одежды и тела присутствует в контексте героической системы ценностей При этом имеет место некоторое тяготение к слою «одежды», так как именно она в наибольшей степени связана с причастностью героя общим («ролевым») ценностям В противоположность героике в идиллической системе художественных ценностей имеет место тяготение к слою «тела»

Соотношение природного и культурного слоев наружности («тела» и «одежды») приобретает особый смысл во 2-й половине XVIII в Именно в это время природа начинает осмысливаться как особая ценность, противопоставленная цивилизации (Ж-Ж Руссо) Сфера естественного (натурального) в человеке становится предметом рефлексии Природный слой наружности, следовательно, обособляется и противопоставляется культурному - граница между «одеждой» и «телом» становится зримой Одежда образует социальный слой в человеке, связанный с ценностями цивилизации Тело - естественный слой, организованный природными ценностями Оппозиция одежды и тела, следовательно, соотносится с противопоставлением официальной и частной сфер человеческой жизни В официальной сфере на первом месте ценности социальные, в частной - натуральные Таким образом, посредством «культурного» слоя внешности человек вписывается в официальный мир, по-

средством «природного» - в мир интимно-домашний (натуральный по своей сути) Граница между натуральным и культурным (социальным) слоями наружности становится зримой в элегических произведениях, где одежда и тело входят в систему противоречий социального и природного, официального и частного, статусного и общечеловеческого Данная система противоречий обнаруживается нами в творчестве И А Гончарова, Л Н Толстого, И А Бунина Следовательно, телесный и вещный слои наружности теперь относятся к разным ценностным полюсам

Открытие ценности «я» человека, его личности, связанное с романтической художественной парадигмой (В И Тюпа), определяет иной характер дифференциации внешнего облика Теперь выявление во внешности слоев связано со степенью проявления, явления другому либо сокрытия личностного начала (поскольку оно вообще может быть «выражено», овнешнено) При этом, безусловно, сохраняет свою актуальность и дифференциация внешности в связи с оппозицией естественного и искусственного В неоднородности слоев внешности выражается трагическая коллизия несовпадения «я-для-себя» и «я-для-другого», наблюдаемая, к примеру, в романах Кобо Абэ Так, оппозиция лица и маски, представленная в романе «Чужое лицо», указывает на неоднозначность связей между «внутренней» (личностной) и «внешней» сторонами героя Стремление героя сохранить своё «я» соединяется в романе с необходимостью вписаться в окружающий мир, что проявляется в романе в образах маски-лица. Гармоничная вписанность в мир (как, к примеру, в идиллии) для героя невозможна, но невозможна и полная «романтическая» уединенность В романе имеет место колебание ценностей, воплощенное, в том числе, в разграничении «слоев» наружности

При сатиризации посредством внешности границы между слоями внешнего облика стираются И одежда, и тело предстают в качестве мертвых оболочек, к которым редуцируется герой В то же время значимость одежды в сатирической оценке персонажа повышается, так как именно одежда в наибольшей степени связана с жизненной ролью (статусом) человека И одежда,

и тело предстают как личины, за которыми скрывается «я» героя Именно одежда оказывается в центре комических ситуаций с разоблачением или переменой ролей, масок Сбрасывание поверхностной, косной оболочки внешности, как, к примеру, в «Золотом теленке» И Ильфа и Е Петрова, в юмористическом произведении предстаёт как «оживление» героя в эстетическом смысле этого понятия

В заключении подводятся итоги работы и формулируются основные выводы Кроме того, намечаются следующие перспективы исследования внешности литературного героя

1 Динамический аспект внешности (поведение) героя может быть рассмотрен как момент художественной оценки

2 Может быть специально рассмотрен фон (предметное окружение) героя как момент, непосредственно связанный с внешностью как оценкой

Публикация в издании, рекомендованном ВАК:

1 Подковырин Ю В Внешность героев в ценностно-смысловой структуре цикла И А Бунина «Тёмные аллеи» / Ю В Подковырин // Сибирский филологический журнал - 2006 - № 1-2 - С 24—32

Другие научные публикации:

1 Подковырин Ю В Оппозиция «индивидуально/всеобщее» в цикле рассказов И А Бунина «Тёмные аллеи» и её отражение во внешности героев / Ю В. Подковырин // Вопросы филологии сборник научных работ студентов и молодых учёных - Кемерово Полиграф, 2003 -Вып IV - С 251-254

2 Подковырин Ю В. «Лолита» В В Набокова внешность героев в художественной структуре романа / Ю В Подковырин // Образование, наука, инновации - вклад молодых исследователей материалы I (XXXIII) Между-

народной научно-практической конференции / Кемеровский госуниверситет -Кемерово Полиграф,2006 -Вып 7 -Т 2 -С 45-49

3 Подковырин Ю В Структура внешности героев в цикле «Темные аллеи» И А Бунина / Ю В Подковырин // Художественный текст варианты интерпретации труды XI Всероссийской научно-практической конференции (Бийск, 12-13 мая 2006 г) в2ч -Бийск БГПУ им В М Шукшина, 2006 -Ч 2 -С 116-120

4 Подковырин Ю В «Безногий» А С Грина проблема границ «внутреннего» и «внешнего» человека / Ю В Подковырин // Критика и семиотика -Новосибирск,2006 - Вып 9 -С 103-112

Подписано в печать 5 04 2007 Формат 60х84'/1й Бумага офсетная № 1 Печать офсетная Уел печ л 1,2 Тираж 100 экз Заказ №232

Издательство «Кузбассвузиздат» 650043, г Кемерово, ул Ермака, 7 Тел 58-34-48 www kvi bip ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Подковырин, Юрий Владимирович

Введение.

Глава I. Выразительность внешности.

Глава II. Структура внешности.

§ 1. Топография внешности литературного героя.

§ 2. Слои внешности: одежда (вещи) и тело.

Введение диссертации2007 год, автореферат по филологии, Подковырин, Юрий Владимирович

В центре внимания предлагаемой работы - внешность литературного персонажа как специфический момент его художественной оценки.

В современном литературоведении (и в гуманитарных науках в целом) обращает на себя внимание повышенный интерес к явлениям, связанным с материально-телесной стороной литературного героя1. Причины этого интереса достаточно разнообразны, равно как и избираемые подходы к этой области художественной реальности. Вместе с тем, широта и многообразие избираемых предметов исследования сочетается с недостаточной степенью исл следовательской рефлексии , что соединяется с периферийным положением собственно эстетических подходов к «видимому» человеку в литературе, которые уступают место социокультурным, мифологическим или лингвистическим3. Тело, визуальность, одежда и другие явления рассматриваются зачастую как бы в отрыве от человека (героя) как «ценностного центра художественного видения» [9, с. 87].

Характерна в этом отношении попытка В. По дороги рассмотреть тело человека в искусстве (и, в значительной мере, в литературе) как объект, близкий к объекту естественнонаучного исследования, не связанный с какими-либо смысловыми установками (автора, героя или читателя) как «объективирующими дискурсами» [125, с. 18-20], противопоставленный смыслу и, по сути, как явление «нечеловеческое» [125, с. 91-92]. Эта установка применяется философом, в частности, при исследовании «тел» в творчестве Досто

1 «Телесная» сторона героя рассматривается в литературоведении с разных точек зрения. Образы тела в литературном произведении становятся предметом изучения, к примеру, в следующих исследованиях: [30; 58; 65; 94; 107; 117; 120; 151; 154; 158; 172; 204]. Тело рассматривается особо в связи с некоторыми литературными явлениями, например - гротеском: [10; 11; 47; 97; 163]. Тело также может рассматриваться как своеобразная метафора текста: [125; 194].

2 Справедливо, на наш взгляд, замечание, сделанное Т. Цивьян касательно определения «тела»: «мне кажется, многим исследованиям, связанным с телом. не хватает точности в определениях: подразумевается, что предмет исследования заведомо известен и никаких сомнений по его поводу не должно возникать» [184, с. 46]. То же самое можно утверждать относительно таких явлений, как «телесность», «жест», «поведение», «психологизм» и т. п.

3 Как философская категория тело рассматривается в таких исследованиях, как: [93; 105; 106]. Наиболее активно тело исследуется как социокультурный феномен: [5; 28; 37; 38; 39; 96; 136; 156; 184; 199; 200; 201; 208; 211]. Также предметом исследования становится тело в разных видах искусства: [196; 197; 198; 203]. евского. Схожий характер имеет попытка М. Ямпольского рассмотреть «телесные деформации» персонажа (например, в творчестве Н. Гоголя) как копирование другого «тела-демона» [196, с. 43], когда «в смехе коммуницируют не индивиды, а их овеществлённые, регрессирующие тела» («тело» опять отделяется от героя) [196, с. 36]. Данные подходы к материально-телесной стороне человека мы предварительно обозначим как позитивистские, то есть рассматривающие героя как объект, вне связи с какой-либо смысловой установкой4.

Избираемый нами подход, с одной стороны, продолжает отмеченный в указанных работах интерес к визуально-телесной стороне героя как к специфическому явлению. В то же время нам представляется важным связать рассмотрение этой стороны персонажа, во-первых, с авторской художественной установкой, в контексте которой сам акцент на визуально-телесной стороне персонажа предстаёт как момент художественного выбора, во-вторых, с конкретным положением героя в мире. Следовательно, «зримую» сторону персонажа мы предлагаем рассмотреть без отрыва от героя как участника изображённого в произведении жизненного события (в контексте событийной оппозиции «я» и «другого») и, одновременно, участника события изображения, то есть события эстетического.

При данном подходе к герою внешность (внешне-визуальная сторона изображённого в литературе человека) выделяется уже не формально, что неизбежно при подходе к герою как объекту, а как особая в смысловом отношении сторона его образа, требующая специального рассмотрения именно как целое.

Выделение внешности как особого понятия, связанного с определённой областью художественно реальности, не предпринималось в литературоведении. В литературоведческих работах внешность выступает скорее как обиходное, вспомогательное определение, позволяющее уточнить область ис

4 Концепции В. Подороги и М. Ямпольского мы рассмотрим подробнее при обсуждении соотношения понятий «внешности» и «тела». следуемых явлений, но не претендующее на терминологическую самостоятельность. Так, в работе М. О. Габель «изображение человеческой внешности» определяется через соотнесение с категорией «литературного портрета» (о которой речь пойдет ниже) и рассматривается как «частный вопрос создания и раскрытия действующих лиц» [33, с. 149]. В современной словарной статье «описание. внешнего облика персонажа» [72, ст. 762] становится определением категории «портрета». Но что собой представляет именно внешний облик, не становится предметом рассмотрения. То же самое мы можем видеть в словаре Harry Shaw [209], где «физическая явленность» (physical appearance) рассматривается как один из основных путей «характеристики» (characterization) персонажа. При этом сама «физическая явленность» не становится предметом специального обсуждения в словаре, не объясняется необходимость её (или факультативность) в характеристике героя5. Внешность в системе используемых в литературоведении понятий постоянно уступает место каким-либо другим категориям - «портрета», «тела», «телесности», «визуальности», «жеста», «одежды» и т. п. В то же время «внешность» (внешний облик, наружность), используясь как вспомогательное обозначение, указывает на сторону литературного героя, остающуюся в тени, но связывающую многие из названных понятий. Вместе с тем, на наш взгляд, выявление внешности как самостоятельной сферы исследования позволит более точно и систематично взглянуть на активно изучаемые в литературоведении явления (такие, как тело, визуальность, портрет, жест), а также на литературного героя в целом.

Такая понятийная и концептуальная неопределённость внешности обусловливает необходимость очерчивания (уточнения) границ исследуемого понятия. Наиболее правильным представляется связать очерчивание области исследования с анализом многообразных подходов к этой стороне литера

5 В справочнике «Literary terms and criticism» [212] в статье «Character» как моменты «внешней явленности» персонажа рассматриваются такие явления, как «одежда» или «телесные особенности». турного героя в литературоведческой науке, в которых внешность охватывается, но не выходит на первый план.

Помимо отмеченного нами интереса к категории тела в современном литературоведении имеют место и традиционные подходы к материальной, видимой стороне литературного персонажа, не связанные с интересом к «телесности». Научный интерес к изображению внешности героя в литературе возникает в связи с изучением различных подходов к изображению человека в рамках художественного стиля, характерного для определённой эпохи (Я. Буркхардт об изображении внешности у Боккаччо и Данте6). При этом изучение внешности литературного героя продолжает и дополняет рассуждения об изображении человека в живописи и скульптуре. Так, на первый план для обозначения и интерпретации внешности литературного персонажа выходит категория портрета7. Само слово «портрет» указывает на связь с изобразительными искусствами. Во многих случаях портрет литературного героя рассматривается по аналогии с портретом живописным8. Существуют работы, в которых соотношение «литературного» и «живописного» портретов выходит на первый план9. Однако в большинстве исследований эта связь ощущается подспудно - в терминологии и характере интерпретаций. Это понятие не только широко используется в историко-литературных исследованиях (от работ по древнерусской литературе до литературы XX в.), но и становится предметом теоретической рефлексии. Однако самое поверхностное знакомство с категорией портрета обнаруживает её неоднозначность.

Так, понятие «портрета» может охватывать «описание» внешности героя, то есть уровень текста, либо указывать на определённые стороны художественного мира. Чаще всего в работах, связанных с использованием ка

6 По мнению Я. Буркхардта, «первое, что бросается в глаза при внимательном чтении тогдашних [эпохи Возрождения - Ю. П.] итальянских авторов, - точность и острота в передаче внешних черт и вообще законченность некоторых портретных описаний» [25, с. 238]. Так, Боккаччо «в своём "Амето". изображает блондинку и брюнетку почти так, как живописец нарисовал бы их почти целое столетие спустя» [там же].

7 Теории и «философии» живописного портрета посвящены, к примеру, следующие исследования; [34; 54; 56; 92; 119; 153; 185].

8 Иногда само понятие «живописный портрет» используется в отношении внешности литературного персонажа. См., к примеру, статью А. А. Гогуа «Некоторые моменты своеобразия портретной живописи Ф. М. Достоевского (цвет, костюм, "ритм глаз")» [46].

9 См., например: [64]. тегории «портрета», без должной рефлексии смешиваются оба подхода. К примеру, в учебнике В. Е. Хализева «Теория литературы» [183] разделение портретов на «идеализирующие» и «гротескные» [183, с. 181] отсылает (пусть и довольно неопределённо) к типам художественности (возвышенному или комическому), то есть к архитектонике художественного произведения. Деление же портретов на «экспозиционные» и «лейтмотивные» [183, с. 182] соотносит данную категорию с композиционным уровнем произведения. В целом понятие портрета, понятого как «описание» [183, с. 181] внешности героя, тяготеет скорее к композиции литературного произведения и вследствие этого смешивается с лингвистической категорией портрета10. На наш взгляд, сведение понятия портрета к композиционному уровню существенно ограничивает возможности его понимания. Изучение внешности как момента архитектоники представляет особенную ценность потому, что композиционный уровень определяется именно архитектоникой произведения. При этом именно внешность как момент архитектоники определяет композиционные формы её описания.

Помимо явного тяготения к композиционной форме литературного произведения понятие портрета имеет различный объём. Так, в диссертации В. В. Башкеевой [15] понятие портрета оказывается шире внешности как таковой: «когда портрет осмысливается в качестве обязательного или факультативного элемента сюжета, то невольно редуцируется [курсив наш - Ю. П.] до описания наружности (внешности) героя» [15, с. 1]. По мнению автора диссертации, портрет «как эстетическая категория» [15, с. 2] представляет собой «момент встречи внутреннего человека с внешним» [там же], «диалектическое единство внутреннего и внешнего человека» [15, с. 26]. Указание на различный объём понятия «портрет» выводит нас к известной категории «психологического портрета». Характерно, что, начиная свою статью об изображении внешности литературных персонажей, М. О. Табель говорит о

10 Портрет как лингвистическая категория становится предметом анализа в работах М. Пьяновой [128], Н. Родионовой [134], К. Серовой [139], К. Сизовой [140; 14lj, М. Китайгородской [69] и др. внешнем» портрете как портрете «в узком смысле слова» [33, с. 149]. Понятие «литературный портрет» в соотношении с портретом живописным указывает также на жанр литературного произведения. В этом случае детали внешности героев рассматриваются лишь как частный момент изображения героя в целом".

В ряде случаев портрет соотносится с произвольными жизненно-этическими оценками автора. К примеру, в книге Л. И. Кричевской «Портрет героя» [76] утверждается, что «портрет героя, как и образ в целом, несёт в себе симпатию или антипатию автора. отталкивающая наружность некоторых персонажей [например, по мнению автора книги, образ «старухи-процентщицы» из «Преступления и наказания» - Ю. П.]. является формой их неприятия автором» [76, с. 11].

Всё сказанное ранее указывает на то, что категория портрета не может в полной мере охватить внешность человека как специфически ценную сторону литературного персонажа, не совпадает с ней. Внешность как момент архитектоники художественного произведения нуждается в существенном прояснении и определении границ, что отсутствует в понятии «портрета».

В то же время с помощью традиционной категории портрета исследователям удаётся описать различные образы, связанные с «физической явлен-ностью» человека в художественном мире, показать наличие интереса к данной стороне человека в различных художественных системах, в различные периоды развития литературы и в творчестве отдельных писателей. Так, можно отметить работу А. Н. Никольской о «портрете» героев в древнерусской литературе [116], работы В. В. Башкеевой об особенностях портрета в русской литературе конца XVIII - начала XIX вв. и в творчестве Г. Р. Державина [14; 15; 16; 17], работу М. И. Жорниковой о портрете в русской романтической повести начала XIX века [59], работы А. П. Чудакова [186] и Е. Неь ег [209] о портрете в произведениях Ф. М. Достоевского и др. Вместе с тем, О портрете как жанре литературы см. работы В. Барахова [7], В. Трыкова [159, 160] и др. Именно как жанр определяется portrat в словаре G. von Wilpert'a [206]. Однако и в работах, посвященных портрету как «изображению внешности», он рассматривается в связи с портретом в изобразительных искусствах. обращает на себя внимание разрозненность данных исследований, обусловленная нечёткостью самого понятия, различным объёмом исследуемых явлений (будь это только внешний облик героя или его «описание», «психология» или «внутренний мир»). Также не совсем удачными представляются исторические (Габель [33]) или родовые (Юркина [195]) классификации портрета, что, на наш взгляд, обусловлено непрояснённостью ценностной природы рассматриваемого явления. Всё это определяет актуальность прояснения внешности литературного персонажа как момента архитектоники литературного произведения.

Соотнесённость литературной категории портрета с портретом живописным, вместе с тем, обращает нас к существенной характеристике внешности литературного героя как специфической стороны его образа. Внешность - это зримая, чувственно воспринимаемая извне, «пластически-живописная» (Бахтин) сторона персонажа. Особенностью внешности литературного героя является то, что внутри художественного мира она предстаёт другому персонажу как предмет «видения», чувственного восприятия в противоположность умозрительному, открывается «внешнему», а не «внутреннему оку» (Гегель). Предметом авторской художественной оценки становится персонаж уже определённым образом «увиденный» и этически оценённый. С этой особенностью внешности персонажа в литературоведении (особенно в последние го

12 ды) соотносятся такие понятия, как «видение», «визуальное» . Следует заметить, что понятие «визуального» («визуальности») шире внешности и включает в себя не только зримые границы внешности, но и весь видимый в кругозоре героя мир. Вместе с тем, определение внешности как видимой стороны героя представляется узким, так как внешние границы героя оформляются не только в ракурсе видения, но и чувственного восприятия в целом. В контекст внешнего облика включаются, например, запахи, осязательные моменты. Таким образом, внешность героя предстаёт как его чувственно воспринимаемая (в противоположность умозрительной) сторона. Данное понимание внешно

12 См., например, работы В. Колотаева [71] или С. П. Лавлинского [79]. сти требует оговорок в связи с его очевидно психологизированным оттенком. На наш взгляд, «вынесение за скобки» всех психологических (или квазипсихологических) моментов, чего не делают некоторые исследователи13, является необходимым шагом в определении внешности героя как художественной ценности14.

Нужно заметить, что ценностный момент, как правило, упускается в современных исследованиях «визуальности», обращенных не только к литературе. В данной работе видение и восприятие будут нам интересны исключительно в связи с внешностью персонажа. Чувственно воспринимаемая (и, соответственно, обращенная к восприятию) сторона литературного персонажа оформляется «на горизонте смысла» (М. Мерло-Понти), в рамках определённого ценностного «угла зрения». Внешность героя дана автору и читателю всегда уже увиденной и оценённой в кругозоре и слове другого (персонажа, рассказчика, повествователя)15.

Вместе с тем, определение внешности как чувственно воспринимаемой границы персонажа нуждается в уточнении в связи с самой внутренней формой слова «внешность». Уже в самом слове обозначается такое свойство внешности, как обращённость вовне: к другому (другим). Этим самым внеш

13 К примеру, это имеет место в работах В. Подороги [125] и М. Ямгтольского [196; 197; 198], которые будут специально обсуждаться далее.

14 В связи с «вынесением за скобки» психологических моментов в определении внешности как художественной ценности совершенно обоснованным представляется обращение к опыту феноменологической философии. Так, в «Феноменологии восприятия» [110] М. Мерло-Понти, обращаясь к феномену тела, начинает с критики психологизированных подходов к нему, но не как ошибочных, а как вторичных и уже основанных на готовом фундаменте, который упускается из виду. Этот фундамент - «жизненный мир» (Гуссерль), непосредственно данный человеку, сфера его уникального, единственного в своём роде бытия (вернее, со-бытия с другими). «Депсихологизация» видимой (чувственно воспринимаемой) стороны человека, предпринятая у М. Мерло-Понти, чрезвычайно актуальна и для рассмотрения внешности как элемента художественной реальности, так как содержанием искусства является не система научных категорий, а именно жизнь.

15 Интересный подход к проблеме видения человека как его оценки представлен в статье В. В. Фёдорова «Эстетическая функция контраста в «Тарасе Бульбе» Н. В. Гоголя» [169], специально не посвящённой рассмотрению внешности героев. Автор выявляет различные способы видения другого человека. Так, предметом рассмотрения В. Фёдорова становятся ужасные сцены смерти, наблюдаемые Андрием в осаждённом городе. Образы телесного страдания и смерти напрямую соотнесены автором статьи с особым «частным» кругозором героя, отличным от кругозора козаков. С точки зрения В. Фёдорова, нужен «совсем иначе, чем у запорожцев, поставленный взгляд, чтобы увидеть и судорожно сведённые пальцы ребёнка на материнской груди и уловить его слабое дыхание». Точка зрения Андрия в этом эпизоде «домашняя, семейная» [169, с. 91]. По мнению исследователя, «Остап или Тарас просто бы не заметили того, что увидел Андрий. этих подробностей для них просто нет» <.> «Они видят крупно, и в их кругозоре только то, что имеет общее значение, значение для всех запорожцев» [169, с. 91-92]. Как видим, внешность здесь рассматривается не как обособленная «деталь», а как ценность в рамках той или иной этической «установки», кругозора. Позиция же автора выражается в самом соотнесении этих точек зрения, что вызывает смысловое напряжение (драматическое колебание ценностей) в повести. ность противопоставляется «нутру» героя - его самосознанию. Сама суть внешности как специфической стороны литературного героя определяется в контексте установленной М. Бахтиным фундаментальной для художественного мира оппозиции «я» и «другого», в контексте изображённого в литературном произведении события. Внешняя и внутренняя стороны героя являются онтологически различными сторонами бытия человека в мире, пусть и коррелятивными, предполагающими друг друга. Их нельзя смешивать, как это делается, к примеру, в цитированной ранее работе В. Башкеевой [15]. Различие этих областей человеческой жизни, восходящее к фундаментальным культурным оппозициям «души» и «тела», сущности и явления, становится предметом пристального внимания в философии XX в., прежде всего, в философской антропологии и феноменологии. Фундаментальным в этих исследованиях становится значимое несовпадение жизненных позиций «я» и «другого». Так, Э. Гуссерль в работе «Картезианские размышления» [50] указывает на двунаправленность осмысления внешнего тела другого человека. С одной стороны, тело другого - это «явление ego» и в некотором роде природный материал, обретающий смысл только «изнутри». Но, в то же время, другой (с его телом и неотделимой от него душой) понимается как сущее, наделённое смыслом «внутри и из моей интенциональности» [50, с. 437]. Другой - это всегда другой «для меня» в мире «для меня», то есть «интенцио-нальный предмет» (не знак, но «сам другой» в его «живой телесности» [50, с. 479]).

Основополагающее различие внутренней и внешней сторон в человеке предопределено событийностью человеческого бытия. М. Хайдеггер определяет специфику бытия человека (в отличие от наличного бытия вещи) как «сосуществующее вот-бытие» (тМаБеш), «соприсутствие» («Бытие и время» [182]). В науке эта событийность «выносится за скобки» и человек с его телом и душой предстаёт как объект. В жизни, напротив, всегда имеет место несовпадение позиции «я» и «другого». На это указывает, обращая особое внимание на тело человека, М. Мерло-Понти в книге «Феноменология воеприятия» [110]. Он замечает, что рациональному подходу к телу (безразличному к оппозиции Я - Другой) предшествует жизненный, где тело представляет собой первичную форму присутствия человека в мире. В искусстве (содержанием которого является именно жизнь) изображённая разница между «я» и «другим» также не может быть отброшена и становится одним из основных моментов оценки.

Общефилософская проблема оппозиции «я» и «другого» переносится в контекст эстетики словесного творчества в работах М. М. Бахтина (прежде всего в его работе «Автор и герой в эстетической деятельности» [9, с. 69263]). С одной стороны, в рамках этой оппозиции возникает эстетическое событие как таковое: эстетическое в человеке в противоположность жизненно-этическому всегда явлено, опредмечено, «овнешнено». Эстетическая ценность жизни не дана человеку изнутри его собственного бытия, но определяется извне, в кругозоре другого (автора), как «дар другого сознания» [9, с. 175]. Близким к этой концепции является известное разграничение М. Шеле-ром «непредметных» и «предметных» (эстетических) ценностей [189], восходящее к идеям классической эстетики.

Однако М. Бахтин, что особенно важно для нас, рассматривает оппозицию «я» и «другого» не только как способ отношений автора и героя, но и как изображённую, то есть имеющую место внутри художественного произведения. Акцент на внутренней (я-для-себя) или внешней (я-для-другого) стороне героя художественного произведения носит при этом характер оценки. В этом отношении показательна предпринятая М. Бахтиным историческая классификация ценностных подходов к телу, в рамках которой определяющим является акцент на «ценностной категории я» или «другого» [9, с. 130135]. Так, по мнению учёного, если акцент сделан на ценностной категории «я» (христианство), то «внешнее тело» человека вообще не воспринимается как эстетическая ценность, не осваивается искусством, в том числе и словесным. Если же в ту или иную эпоху определяющей является категория «другого» (античность, Возрождение), то тело становится эстетически значимым - доминирует в произведениях искусства. Об этом же, только применительно именно к внешности (наружности), М. Бахтин размышляет, говоря о «героизации» или «сатиризации наружностью» [9, с. 102].

Онтологическая двойственность героя - выявление внешней и внутренней сторон его бытия - выделяет в качестве внешнего не только чувственно воспринимаемые моменты в герое, но и «умозрительные», «целое души» (Бахтин) героя. Это заставляет нас вернуться к тому определению внешности как «зримой», чувственно воспринимаемой границы героя, которое позволяет отделить внешность от всего внешнего в персонаже, явленного другому. Здесь уместно будет обратиться к предпринятому М. Бахтиным разграничению внешнего тела (пространственного целого героя) и внешней же, явленной другому, души (временного целого) [9, с. 69-263].

Внешность как обозначение определённой области художественных явлений, таким образом, включает все чувственно воспринимаемые моменты героя, явленные другому и воспринятые (этически оценённые) в его кругозоре. Внешность, следовательно, противопоставлена, с одной стороны, внутренней позиции героя в мире (его «я-для-себя»). С другой стороны, внешность противопоставляется всем «умозрительным», не воспринимаемым чувственно моментам в герое, явленным другому. В этом смысле, возвращаясь к категории портрета, отметим, что так называемый «психологический портрет» (вообще «психология» как предмет художественной оценки) не имеет отношения к внешности. Совмещение же внешнего и внутреннего (связанного с самосознанием16) аспектов героя представляется нам ошибочным, так как исключает представление о событийности художественного мира.

Определение внешности как чувственно воспринимаемой («зримой») границы героя, явленной в кругозоре другого, требует обсуждения тех моментов, которые входят в отмеченную область. Сразу встаёт вопрос о динамическом аспекте внешней явленности человека в художественном мире, о

16 Вообще говоря, в работах, посвящённых «портрету» героя, не уточняется понятие внутреннего человека: имеется ли в виду герой в ракурсе самосознания или «душа» героя (в бахтинском смысле этого понятия) в кругозоре другого. совокупности его «внешних поступков» (Бахтин). На наш взгляд, этот аспект неизбежно входит в область «внешности». Динамический аспект в большинстве случаев вносится и в определение «портрета» [15; 17; 72; 183], однако входящие в его круг явления понимаются по-разному. Так, В. Е. Хализев вводит в своё определение «портрета» «характерные для персонажа движения и позы, жест и мимику» [183, с. 181]. Однако следующая глава посвящена рассмотрению «совокупности движений и поз, жестов и мимики» уже как «форм поведения» [104, с. 184]. Наиболее употребительным среди относящихся к динамическому аспекту внешности понятий является жест. В то же время в науке отсутствует чёткость в использовании данного термина. Под жестом может пониматься определённая характеристика персонажа (сюжетный уровень). Так жест рассматривается, к примеру, в уже упоминавшейся диссертации В. В. Башкеевой. Понятие жеста в этой работе включает в себя «все ограниченные характером телесные изменения, от внутренних [курсив наш - Ю. П.] жестов, интонации и мимики до пантомимики и действия» [15, с. 4]. Жест в научной работе может стать и своеобразной метафорой, характеризующей творчество писателя в целом. Так, в автореферате диссертации Д. Э. Милькова [111] творчество В. Брюсова определяется как «своеобразная поза, рельефная и эффектная» [111, с. 10]. В этой же работе «поэтика жеста» становится понятием, определяющим художественные практики русского литературного авангарда с его стремлением к асемантичности, демонстрации «телесного в слове» [111, с. 20]. По мнению автора, результатом творчества отечественного авангарда стало «превращение слова в жест» [там же]. Как мы видим, понятие жеста и в этом случае становится метафорой, обозначающей всё асемантическое в произведении. В обоих случаях под жестом понимается нечто, выходящее за границы внешности героя.

С нашей точки зрения, в область внешности входят все чувственно воспринимаемые моменты «поведения» - жесты, мимика, позы и т. п. При этом необходимо отделять внешний аспект поведения от внутреннего, чувственно воспринимаемые моменты - от «умозрительных».

Следующим моментом, связанным с внешностью как художественной ценностью, является понятие фона («окружения»). Фон является важным моментом внешности литературного героя как ценности потому, что добавляет к образу человека нечто новое, запредельное его внутренней позиции в мире. Это, по выражению М. М. Бахтина, «мир за спиной» героя, та часть его жизни, которая может быть доступна лишь в кругозоре другого (персонажа и автора). В рамках исследуемой темы интересно, прежде всего, предметное, пространственное окружение героя. Это материальное окружение является необходимым контекстом внешности героя как инкарнации художественного смысла. Фон оформляет границы внешности героя, делая эти границы существенным моментом образа. Говоря о различных типах оценки героя посредством наружности («героизация наружностью», «сатиризация наружностью»), М. Бахтин рассматривает фон в качестве существенного компонента оценки («маленький человек на большом фоне мира» [9, с. 102]). Вместе с тем, фон как необходимый элемент оценки героя через посредство внешнего облика редко оказывается в поле зрения исследователей. «Внешний человек» предстаёт как бы в безвоздушном пространстве, вне связи с окружающим его миром. И пространственный, материальный мир (природный или культурный) в большинстве случаев рассматривается сам по себе - вне соотношения с материальным образом человека.

Так как нас в большей степени интересует не последовательное рассмотрение отдельных аспектов внешности, а ценностная природа внешности как целого и её смысловая артикуляция, то внешнее поведение и фон в данной работе не рассматриваются специально. Однако эти явления, входя в состав внешности как специфической области исследования, оказываются в сфере нашего внимания в процессе интерпретации отдельных художественных произведений. Специальное изучение внешнего поведения и фона как моментов художественной оценки требует отдельных исследований.

Итак, внешность во всей сложности своего состава, включающего «зримые» границы героя в мире как в статике, так и в динамике, в связи с миром за спиной» - предметным окружением, рассматривается нами в данной работе как смысловое целое. В связи с этим возникает вопрос о том, какое место занимает внешность в контексте целостного образа персонажа.

Здесь необходимо вернуться к рассмотрению внешности героя в рамках оппозиции «я - другой», то есть в контексте изображённого в литературном произведении события. Одной из существенных особенностей внешности выступает её явленность, обращённость к другому - притом именно чувственно воспринимаемая, физическая явленность. С помощью внешности герой вписывается в мир как мир других людей, устанавливает связь с ними. Можно говорить о «знаковости» внешнего облика; внешность всегда сообщает что-то о человеке. Внешность, в то же время, соотносится с «я» героя, с его жизненной установкой в художественном мире. Именно это «я» («внутренний мир» героя) и является во внешности, становится доступным другому, либо, наоборот, скрывается. Именно посредством внешности человек в значительной степени само-о-иредел-яется во внешнем мире (внешность и есть - физический, зримый предел).

Внешность как способ предъявления себя другому в определённом смысле всегда «выразительна». Именно выражение, зримое явление другому своего «я» (или, наоборот, сокрытие его) является одной из основных онтологических особенностей внешности. Так, Г. В. Ф. Гегель в «Эстетике», говоря об изображении человеческого лица в живописи, подчёркивает необходимость проявления в нём духовного элемента, так как именно «выражение [курсив мой - Ю. П.] духовного начала является существенным в человеческом облике» [41, т. 1, с. 174]. По мнению философа, «в жизни. выражение лица и всей фигуры определяется внутренним миром», так как «внешнее как нечто проникнутое духом и порождённое им носит идеализированный характер в противоположность природе как таковой», «дух воплощает себя в теле [курсив автора - Ю.П.]» [41, т. 1, с. 176-177]. В связи с использованием понятия «выражение» («выразительность»), тем более со ссылкой на «Эстетику» Гегеля, необходимо заметить, что данное понятие мы используем в узком смысле, обозначая именно свойство внешности как конкретного художественного образа, а не свойство художественного образа в целом, как это име

1 7 ет место в экспрессивной эстетике . Таким образом, одной из основных проблем становится степень «выразительности» внешности, значимость внешности в самоопределении героя в мире. В связи с последним моментом важно помнить, что самоопределение героя, вписывание его в мир возможно и без посредства «физической явленности». Овнешнённой может быть также и «душа» героя (об этом пишет М. М. Бахтин, рассуждая о «временном целом героя» [9, с. 175-205]). Так, особенностью романтического этапа развития искусства в отличие от классического в «Эстетике» Г. Гегеля является то, что дух («свободная конкретная духовность») не нуждается более в чувственном, доступном созерцанию, проявлении, как это было в классическом искусстве, а предстаёт в явлении «внутреннему духовному оку» или «сердцу» [41, т. 1, с. 86]. На этом этапе развития искусства «идея как дух и душевная жизнь должна являться завершённой внутри себя» [курсив автора - Ю. П.]. Внешняя, чувственная сторона при этом становится «чем-то несущественным, преходящим» [41, т. 1, с. 86-87].

Степень выразительности внешности, её связь с внутренним «я» героя и, следовательно, значимость внешности (чувственно воспринимаемых моментов) в самоопределении героя рассматриваются нами как оценка, инкарнация художественного смысла. Следовательно, сам акцент на внешне-материальной стороне героя или, наоборот, «вынесение за скобки» внешности имеет в литературном произведении характер оценки. Роль внешности в целостном образе персонажа, её способность «выразить» внутреннее «я» героя именно как ценностные моменты не становились предметом исследования, что определяет наш интерес к данному аспекту проблемы.

Внешность, вместе с тем, представляет собой не только специфическую часть целостного образа героя, но и сама по себе неоднородна. В образе человека и, в том числе, в его внешнем облике всегда обнаруживаются более

17 См., например, Б. Кроне [77]. или менее акцентированные «участки». Таким образом, следующим важным вопросом, на наш взгляд, является вопрос о структурированности внешнего облика. Имеющиеся примеры рассмотрения структуры внешности, связанные со структурно-семиотическим подходом, носят в значительной степени формальный характер. К таковым, к примеру, относится «опыт словаря-указателя» компонентов внешности литературного персонажа в древнекитайской литературе Б. Л. Рифтина [132, с. 332-352]. Автор рассматривает внешность героя как структуру, образуемую разнообразным соединением устойчивых семантических компонентов. При этом данные компоненты изучаются достаточно обособленно, вне контекста целого персонажа.

Первое, что обращает на себя внимание, это чисто физическая артику-лированность внешности, в которой акцентируются отдельные её элементы, участки. Очень важно, на наш взгляд, рассмотрение отдельных элементов внешнего облика в связи с внешностью как целым (и далее - с целостным образом героя). Пример такого подхода представлен в статье С. Г. Бочарова «Загадка "Носа" и тайна лица» [22]. Ближайшим контекстом носа в повести Гоголя, с точки зрения автора, является лицо героя [22, с. 127]. Само слово внешность в статье не звучит, но названы очень важные понятия «телесного» и «вещественного» [22, с. 128]. С. Бочаров обращает внимание на манипуляции Гоголя с лицами героев - они всегда имеют непосредственное отношение к оппозиции личностного и безличного («отсутствие лица, ведущее к неизвестности личности человека» [22, с.130]). Автор отмечает у Гоголя «нарочитую телесную ощутимость» лица [22, с. 131] - то есть предметно-телесный момент. Также отмечается соотнесённость лица (головы) с любой другой частью тела у Гоголя. С другой стороны, тело человека соединяется с «бездушной вещественностью» [там же]. По мнению С. Бочарова, Гоголь уделяет особое внимание отношениям и разрыву телесного и духовного, вещественного и личностного начал в человеке. Эти части разорванного человеческого целого сходятся «в человеческом образе, представляющем лестницу переходов» от одной стороны к другой [22, с. 132]. В центре - «лицо», за лицом телесным - лицо «внутреннее», «личность», «душа».

Как видим, в данной работе делается плодотворная попытка рассмотреть определённый «участок» внешности - лицо - в контексте внешности как определённого смыслового целого, которое в свою очередь является частью целостного образа персонажа. Однако С. Г. Бочаров имеет в виду именно гоголевское творчество и не делает каких-либо специальных теоретических обобщений.

С нашей точки зрения, подойти к ценностной природе структурирования внешности можно, если рассмотреть её как участок пространства, соотнесённый с пространственными топосами художественного мира. Такой подход (правда, не к внешности, а к телу) предпринимается в известной книге М. Бахтина о творчестве Ф. Рабле [10] и в «Дополнениях» к этой работе, где речь идёт о творчестве Шекспира [11, с. 250-252]. В этих работах тело и жесты героев соотнесены с ценностными полюсами художественного мира: верхом и низом. Если небо - «космический верх», то «лицо - телесно-топографический верх» [11, с. 251]. Оппозицией небу выступает преисподняя, что соответствует топографическому «телесному низу». В работе о Рабле Бахтин говорит о значении материально-телесного низа в контексте карнавального образа человека и последующей трансформации этого образа. В «Дополнениях и изменениях к "Рабле"», рассуждая о трансформации топографического жеста, он говорит о стирании топографических координат в современном мире (и, следовательно, в современной литературе - с XIX в.), о переходе от топографического жеста к экспрессивному, то есть выражающему «индивидуальную душу» [11, с. 252] человека.

Таким образом, структура внешности предстаёт как её «топография». Каждый элемент внешнего облика соотносится с пространственными и смысловыми полюсами художественного мира.

Однако во внешности литературного героя выявляются компоненты, которые не вписываются в топографическую артикуляцию внешнего облика.

Это, с одной стороны, образы тела, с другой - образы вещей, непосредственно образующих внешний облик (прежде всего, одежды, костюма).

Обратимся, в первую очередь, к категории тела в его отношении к внешности. Само понятие тела зачастую заменяет собой понятие внешности. Так, М. Бахтин говорит о «внешнем теле» героя, противопоставляя его, с одной стороны, «внутреннему телу» (в кругозоре «я») и, с другой стороны, внешней (то есть явленной другому) душе. Очевидно, что внешность имеет дело только с одной стороной тела, а именно явленной другому, воспринимаемой извне, а не изнутри. Отношение понятия внешности к понятию тела представляет интерес ещё и потому, что тело является, как уже было отмечено, одной из наиболее обсуждаемых категорий как в современном литературоведении18, так и в гуманитарной науке в целом19.

Разговор о категории «тела» требует подробнее рассмотреть работы В. Подороги и М. Ямпольского, о позитивистском характере которых мы уже говорили. Опираясь на идеи французских постструктуралистов, исследователи рассматривают телесность как своеобразную оппозицию рациональному (идеологическому) содержанию литературного произведения. Телесная реакция на произведение («психомиметическое событие» - В. А. По дорога) рассматривается в этом случае как альтернатива его интерпретации. Таким образом, тело оказывается одним из центральных образов искусства и своеобразной метафорой литературного произведения как такового. Внимание философов, следовательно, привлекают многочисленные образы человеческого тела как в изобразительных искусствах, так и в литературе (в творчестве Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя и др.). Однако, как нам представляется, предложенный философами сциентистский (позитивистский) подход к осмыслению образов тела в художественном творчестве, вообще не может быть применён в интерпретации произведений искусства.

18 См. сноску № 1.

19 См. сноску № 3.

Так, в работе В. А. Подороги «Феноменология тела» [125], в значительной степени посвященной интерпретации явлений «телесности» в литературных текстах, тело, ограниченное и скованное «объективирующим дискурсом» (то есть любыми естественными попытками осмысления и интерпретации), противопоставлено свободному от этого дискурса телу в «потоке всемирного становления» [125, с. 18-20]. Тело «само по себе» противопоставлено у В. Подороги телу в кругозоре другого (автора, читателя, интерпретатора). Однако, с нашей точки зрения, никакого «самого по себе» тела в искусстве не существует. Такое тело ближе не к образу искусства, природа которого событийна, а к объекту науки. Тело в концепции В. Подороги освобождается не только от объекта, но и от субъекта, становясь своеобразным «телом без героя» («кинестетической амёбой» [125, с. 65]).

Характерно, что таким образом понятое тело вообще выскальзывает за «"человеческие", антропоморфные границы» [125, с. 65], увлекаемое анонимными «силами» в «потоке становления», из которого оно не выделилось [125, с. 66]. В. Подорога пишет о том, что «тело без органов полностью теряет антропоморфную точку репрезентации, становится нечеловеческим» [125, с. 91-92]. Однако представить «нечеловеческое» тело можно лишь «вынеся за скобки» свою собственную человечность. В произведении искусства, которое всегда есть «зона "очеловечивания"» [179, с. 46], никаких «нечеловеческих» тел вообще быть не может, даже если речь идёт о телах животных или искусственных «образах» тела в технике.

Характерным образцом подхода В. А. Подороги к образам тела в литературном произведении является его интерпретация «тел» в творчестве Ф. М. Достоевского. Телесный план в произведениях Достоевского философ противопоставляет нарративному, который объединяет риторические, идеологические, морально-нравственные составляющие текста. Телесный план исключает нарративный. Если первый план поддерживается языком, то для перехода ко второму требуется «отказ от языка» [125, с. 52]. В первом случае -это акт чтения, во втором - «видения». Если нарративный план предполагает наличие Другого, ответной позиции по отношению к тексту, то «реальность», представленная в «видении», не нуждается в наличии Другого, «занята только собой» и «а-коммуникативна» [там же]. Если в нарративном плане мы имеем дело с «субъектами», то во втором - с «телами». Если первым уровнем руководит «произвол авторских идеологий» [там же], то вторым - «таинственные силы, организующие чтение».

На наш взгляд, попытка В. По дороги увидеть реальность литературного произведения как «а-коммуникативную» и «бессубъектную» представляется неудачной и в корне противоречит самому методу гуманитарных наук. Факт культуры не может быть а-коммуникативным по определению, так как создаётся не связями между вещами («тело» как обозначение физической вещи), а отношениями между личностями. Установка исследователя на «бессубъектность» и «безоценочность» с неизбежностью приводит к тому, что при описании гуманитарных явлений (образов литературы) он вынужден обращаться к естественнонаучному дискурсу - ведь этот дискурс предполагает «вынос за скобки» субъекта. Сам стиль выдаёт автора: «аффектированная геометрия катастрофической кривой», «психомиметический континуум», «телесная машина Достоевского» и т.п. Однако автор не может выдержать безоценочный подход и невольно переходит на оценки, например, когда характеризует «тела» Достоевского: «тела-жертвы», «истерические», «святые», «юродивые» - всё это оценки, причём именно языковые. В мире безоценочного «видения» не может быть святых или юродивых тел.

Схожий подход к осмыслению внешности и поведения литературных героев представлен в работах М. Б. Ямпольского. Философ, прежде всего, сосредотачивается на внешнем поведении героев (мимике и жестах), которые он определяет как «различные формы деформации тела» [196, с. 5]. Природу этих «деформаций» автор находит в принципе «миметизма», который представляет собой повторение одним телом движений другого. Применительно к литературе это могут быть не только изображённые тела персонажей, - в отношения «миметизма» могут вступать автор и герои его произведений. С точки зрения М. Ямпольского, такое происходит в текстах Гоголя: персонажи Гоголя «зеркально воспроизводят» [196, с. 19] поведение автора.

Принцип «миметизма» М. Ямпольский применяет к анализу тел в комических произведениях - ведь именно в них чаще всего изображено «деформированное» тело. При этом основа комического, его «первоимпульс», по мнению исследователя, не в реакции личности на личность (пусть и редуцированную), где тело является частью личности, а в «бессмысленной, чисто телесной конвульсии». Источник этой конвульсии - другое тело («демон»), движения которого персонаж копирует [196, с. 43]. Приводя в пример Хлестакова, автор доказывает, что его тело не выражает некое содержание, а соотнесено с другим телом-демоном [196, с. 42], причём связь эта носит характер удвоения.

На наш взгляд, концепция «миметизма» неприменима в истолковании явлений искусства (литературы, в данном случае). Тела в контексте культуры некогда не могут просто повторять друг друга, так как соотнесены с позициями индивидов. Тела в искусстве не могут быть рассмотрены как «печать» и «отпечаток» - всегда присутствует определённая разница, обусловленная несводимостью одной позиции в эстетическом мире к другой. Например, позиции героев к позиции автора, как это происходит у М. Ямпольского (пример с Гоголем).

Точно так же через понятие «копирования» М. Ямпольский рассматривает отношения между внешней и внутренней сторонами героя художественного произведения: «речь идёт о репродуцировании, копировании себя [курсив мой - Ю. П.], снятии "маски" с собственного тела». «Копирование понимается как выворачивание наружу, как метаморфоза» [196, с. 69]. С нашей точки зрения, внешность героя литературного (и вообще художественного) произведения не может быть копией «нутра» - это принципиально разные в онтологическом и аксиологическом смысле стороны литературного героя.

Итак, ещё раз отметим, что используемые В. Подорогой и М. Ямполь-ским подходы к телу, могут быть определены как позитивистские: тело в них рассматривается как объект - вне контекста события (пересечения путей «я» и «другого»). Соответственно, смысловой границы между «внешним» и «внутренним» телом не может быть выявлено. Тело в рассмотренных работах не может быть ценностью, так как не связано с какой-либо оценкой (героя, автора или читателя).

Вместе с тем, само обращение авторов к телу литературного персонажа демонстрирует актуальность этого аспекта для понимания литературного произведения.

Тело в структуре внешности человека в литературе соотносится с вещами (или, шире, с артефактами). Среди этих вещей выделяется одежда (костюм). Одежда как элемент изображения («портрета») персонажа попадала в зону внимания исследователей20, но рассматривалась, как правило, изолированно - вне связи с другими элементами внешнего облика. Соотношение этих явлений (тела и вещей), на наш взгляд, представляет другое направление структурирования внешнего облика, отличное от «топографической» артикуляции. В связи с этим нужно вспомнить связь внешности со смысловой оппозицией внешнего и внутреннего в контексте литературного произведения. Посредством внешности герой физически (пространственно) вписывается в окружающий его мир, открывается кругозору (восприятию) другого. В этом вписывании значительную роль играют «одежда» и «тело» как своеобразные «слои» соприкосновения героя и мира. Ценность и соотношение одежды и тела во внешнем образе героя определяются самим способом его вписывания в окружающий мир. Определение «слоя», применённое нами к телесному и вещественному компонентам внешности, выступает как рабочее и предварительное. Однако, на наш взгляд, оно достаточно хорошо отражает сам характер «расположения» этих элементов в целостном образе героя, соотносясь с оппозициями скрытого и проявленного, глубинного и поверхностного, лица и маски.

20 См. ряд статей [46; 152; 181], посвященных функции одежды в отдельных литературных произведениях. Можно также вспомнить выделяемые М. Бахтиным «ряды одежды», наравне с «рядами тела» и др. в «Гар-гантюа и Пантагрюэле» Ф. Рабле [11, с. 99].

Так как соотношение одежды и тела в структуре внешности героя как проявление оценки оставалось вне поля внимания исследователей, то обращение к ценностной природе данных явлений представляется довольно актуальным.

Таким образом, для осмысления внешности как особой стороны целостного образа литературного героя необходимо, во-первых, соотнести внешность как целое со смысловым целым героя и, прежде всего, с его внутренним «я» - «эмоционально-волевой установкой» (Бахтин) в мире, во-вторых, рассмотреть неоднородность самой внешности, её структуру.

Вопрос о смысле внешности как определённой стороны литературного персонажа ведёт к вопросу о специфике художественного смысла как такового. В данной работе художественный смысл рассматривается в связи с понятием оценки. Здесь уместно вспомнить используемое М. Бахтиным различие ценностей жизненно-этических и эстетических [9] или различие этических и эстетических ценностей как «предметных» и «непредметных» у М. Шелера [189]. В связи с внешностью литературного героя можно говорить, что жизненно-этическая оценка (в кругозоре персонажа) - это оценка внешности героя, суждение о ней (как о прекрасной, отталкивающей, восхитительной или уродливой). Эстетическая же оценка (в кругозоре автора) это, если так можно сказать, оценка внешностью. Авторская художественная оценка воплощается в способе соотнесённости внешнего облика с внутренним миром героя и в его структуре. Внешность героя в литературном произведении, следовательно, понимается как момент инкарнированного художественного смысла, то есть как ценность.

Актуальность данного подхода обусловлена, во-первых, тем, что он позволяет отграничить эстетический смысл внешности и смежных с ней явлений (тела, визуальности) от социокультурных или психологизированных смыслов. В работах, обращённых к этой стороне литературного героя, зачастую эстетическая специфика внешне-визуальной стороны человека в литературе остаётся непрояснённой и смешивается с социокультурными или психологическими интерпретациями (см. рассмотренные выше работы В. Подоро-ги, М. Ямпольского и др.).

Кроме того, внешность в традиционном литературоведении как особая область художественной реальности остаётся, так сказать, названной, но непрояснённой. Категория «портрета», охватывающая значительный круг явлений, относящихся к внешности, помимо своей неопределённости, обращена всё же в большей степени к композиционному уровню литературного произведения, а не архитектоническому.

Актуальность выделения внешности как особой смысловой стороны литературного персонажа обусловливается также и тем, что позволяет обратиться к человеку в литературе не как к объекту (который можно произвольно делить на части - «тело», «психологию», «одежду», «анатомию» и т. п.), а как к участнику события (в контексте оппозиции «я» - «другой»), изображённого в художественном произведении.

Подход к внешности литературного героя как к художественной ценности наталкивается на проблему вариантов оценки героя посредством внешности. Некоторые основы такого подхода к рассмотрению внешнего облика («наружности») героя представлены в рассуждении М. Бахтина о «сати-ризации» или «героизации наружностью» [9, с. 102], которые отсылают к его теории «архитектонических форм». В данном исследовании, разумеется, мы не предполагаем какое-либо полное историко-типологическое освещение типов оценки героев посредством внешнего облика. Однако вопрос о «разметке» различных ценностных вариантов внешности неотделим от рассмотрения внешности как художественной ценности. Сама внешность как художественный феномен предлагает различные возможности инкарнации художественного смысла. При рассмотрении отношения внешности к внутреннему «я» героя (её выразительности) нашей задачей будет показать основные варианты такой связи, отсылающие к определённой творческой интенции. То же самое будет входить в наши задачи и при рассмотрении структуры внешности, так как сам характер структурирования также отсылает к художественной установке. Рассматривая различные варианты оценки героя посредством внешности, мы будем ссылаться на концепции, представленные в работах Л. Ю. Фуксона [84, с. 79-102; 179, с. 78-126] и В. И. Тюпы [84, с. 58-73; 164; 165, 166], отсылающие, в свою очередь, к идеям М. М. Бахтина и классической эстетики. При этом в задачи работы не входит специальный поиск связей ценностных вариантов внешности с какой-либо существующей типологией художественных ценностей.

В свете вышесказанного вырисовывается цель предлагаемой работы: изучение внешности литературного героя как специфической художественной ценности.

В связи с таким образом поставленной целью определяются и задачи исследования.

Ценностная специфика внешности проявляется, прежде всего, в том, как внешность («физическая явленность» героя в мире) соотносится с внутренним «я» героя, его внутренним миром. Способность внешности выразить внутреннее «я» героя, её роль в этом выражении (в соотношении с нематериальными моментами) как оценка нуждается в специальном изучении. Это определяет первую задачу исследования: рассмотрение связи внешности с внутренним миром («я») героя (выразительности внешности) как ценностного момента.

Две следующих задачи связаны с необходимостью рассмотрения уже не внешности как определённого целого в его соотношении с внутренним миром («я») героя, а внутренней смысловой структуры внешности. Два направления структурирования внешнего облика героя определяют постановку задач исследования. Во-первых, внешность артикулируется в соотношении с топографическими полюсами окружающего мира, в который посредством внешности вписывается герой, в связи с чем можно говорить о топографии внешности. Следовательно, вторая задача работы формулируется как изучение ценностной природы топографической структуры внешнего облика героя. Во-вторых, во внешности выделяются телесные и вещные элементы, образующие своеобразные «слои» внешнего облика (слой «одежды» и слой «тела»). Необходимость изучения соотношения этих слоев внешности как момента оценки обусловливает формулировку третьей задачи исследования: изучение телесных и вещных элементов («одежды» и «тела») и их соотношения в структуре внешнего облика героя как момента художественной оценки.

Что касается используемых методов исследования, то это, во-первых, герменевтический, связанный с необходимостью понимания и истолкования образов внешности в контексте уникального смыслового целого художественного произведения. В связи с этим, описание внешности как специфического ценностного явления неотделимо в работе от истолкования конкретных художественных текстов. Понятие смысла в работе неотделимо от понятия ценности, поэтому внешность как момент смысла произведения рассматривается одновременно и как художественная («предметная» [189]) ценность. Последнее обусловливает актуальность использования в работе феноменологического метода, связанного с описанием внешности как художественного феномена, данного всегда в определённой (ценностной) установке. В работе также используется метод типологического анализа, связанный с рассмотрением конкретных художественных образов внешности в соотношении с общими вариантами (типами) художественной оценки.

Теоретической и методологической базой исследования являются, прежде всего, работы М. Бахтина, в которых намечается подход к внешности героя как моменту авторской оценки (определённого «архитектонического задания»). Методологические основы работы определяют также исследования С. Г. Бочарова, В. В. Фёдорова, Ж. Старобинского, в которых намечается подход к рассмотрению внешности человека и смежных с ней явлений в связи с авторской художественной установкой. Особую важность для исследования имеют работы JI. Ю. Фуксона по аксиологии литературы, а также исследования В. И. Тюпы, посвящённые типологии художественности.

Так как проблема ценности выходит за пределы литературоведения и становится предметом обсуждения в эстетике, аксиологии и философской антропологии, то представляется необходимым обращение к работам по эстетике (Г. Гегель, Н. Гартман), феноменологии (Э. Гуссерль, М. Шелер, М. Мерло-Понти) и онтологии (М. Хайдеггер).

Цель и задачи исследования, а также избранная методика определяют тезаурус работы. В работе используются категории собственно литературоведческие - литературный герой, автор литературного произведения, композиция, образ и др. Однако существенное место занимают понятия, относящиеся к эстетике: архитектоника, кругозор, эстетический предмет, тип художественности и т. д. В связи с обращением к аксиологии литературного произведения в работе присутствуют такие понятия, как ценность, оценка и т. п. Понятие структуры, отсылающее к структурно-семиотическому подходу к литературе, используется в нашей работе в контексте аксиологического подхода - в значении ценностно-смысловой структуры, связанной с ценностной неоднородностью художественного произведения. Также в работе определённое место занимают феноменологические понятия (интенция, Я, Другой, Я-для-себя и др.).

Выбор материала исследования определён задачами работы. Основным в выборе материала выступает принцип репрезентативности, то есть актуальности материала для раскрытия основных положений работы. Материалом являются произведения как русской, так и зарубежной литературы от эпохи античности (Гомер, Лонг) до XX века (И. Ильф и Е. Петров, Ю. Мам-леев). В работе используются различные подходы к литературному материалу - интерпретация и анализ литературных произведений соседствует с анализом отдельных эпизодов и художественных образов, касающихся исследуемой проблемы.

Основная часть работы, соответственно поставленным задачам, состоит из двух глав. В первой главе работы, называемой «Выразительность внешности», решается первая задача исследования, связанная с рассмотрением художественных вариантов связи внешности с внутренним «я» героя, его жизненной установкой в мире как проявлением оценки. Структура данной главы определяется последовательным изучением различных способов авторской художественной оценки, явленной в отношении внешности к внутреннему миру героя (выразительности внешности). Во второй главе работы («Структура внешности») рассматривается смысловая артикуляция внешнего облика героя как проявление авторской оценки. Композиция данной главы предполагает разделение на два параграфа:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Внешность литературного героя как художественная ценность"

Заключение

В данной работе внешность литературного героя - чувственно воспринимая (зримая) граница его присутствия в мире произведения - была выделена и рассмотрена как художественная ценность. Посредством внешности персонаж разнообразно оценивается автором, уже сам акцент на внешнем облике человека, его присутствие в произведении представляет собой инкарнацию (воплощение) художественного смысла.

Отношение внешности персонажа к его внутреннему миру - выразительность внешности - выступает как проявление художественной оценки.

Во-первых, внешность может быть неотделима от внутреннего мира героя. Внешний облик в этом случае полностью открывает человека, делает доступным другим, зримым и осязаемым. Ценность человека неотделима от его внешней явленности, его включённости в мир других людей.

Подобная всецелая явленность человека во внешнем облике имеет место в героике. Внешне-визуальная сторона открывает человека в героике, а не скрывает; делает доступной другим сакральную (в широком смысле) ценность его личности. Утрата внешности в героическом мире, по сути, равна утрате своего «я», самого смысла существования. Выразительность внешнего облика как героической ценности определяет особенности, характеризующие «героизацию наружностью». Это заметность героической внешности (мотив сияния, к примеру), установка на узнаваемость. Внешность в определённом смысле может быть уподоблена знамени. К отмеченным особенностям примыкает ценность большого во внешнем облике героического персонажа, выражающая масштабность притязаний героического индивида.

Схожая неотделимость внешности героя от его внутреннего «я» имеет место в идиллической системе ценностей. По аналогии с «героизацией» можно говорить об «идиллизации наружностью». Внешность также выражает, являет другим ценность «я» героя; как и в героике, она открывает человека другому, а не скрывает его. Внешность в идиллии вписывает героя в окружающий его мир как мир других людей - но уже не этноса или нации, как в героике, а близких. Эта особенность определяет выраженную в образах внешности ценность малого, оформляемую в близком кругозоре (в отличие от дистанцированности героического кругозора). Связанные с образами «малого» границы внешности соотносятся с ценностью малого во внутреннем кругозоре персонажа. Для идиллической наружности характерны такие черты, как телесная полнота, выпуклость, закруглённость, которые обусловлены успокоенностью и гармоничностью положения идиллического персонажа в мире. Ценность внешности идиллического героя оформляется в переходе от созерцания к прикосновению, облик идиллического персонажа ценен не только как зримый, но и осязаемый. Внешность как идиллическая художественная ценность противостоит в ценностной структуре произведения заочным и абстрактным (к примеру, рациональным) моментам в человеке. Характер изображения внешности персонажа в контексте элегического типа художественности тесно связан с «идиллизацией» наружностью внешность превращается в «след» бесконечно ценного бытия другого, сохраняемый в памяти (книга «Тёмные аллеи» И. А. Бунина) или в слове («Лолита» В. Набокова); она выступает как выражение отсутствующего.

Вариантом, противоположным описанному, является нарушение связи внешности и нутра героя, внешность уже не выражает всецело внутреннего мира персонажа, между ними образуется зазор. Имеет место трагическое колебание ценностей: внешность выступает и как ценность утверждаемая, вписывающая героя в мир, открывающая его другим, и как отрицаемая - неспособная выразить внутренний мир героя. Трагическая невозможность героя вписаться в мир выражается в том, что внешность уходит на второй план, становится чем-то несущественным, неспособным выразить, явить другому скрытую сущность человека. Предельной формой распада внешности и внутреннего мира является невыразимость внутреннего мира героя в его внешнем облике, так сказать «минус-выразительность», характеризующая, к примеру, многих героев романтизма. Однако, как правило, внешность полностью не отрицается: имеет место коллизия между необходимостью внешней явленно-сти в мире других людей и невозможностью полностью выразить себя во внешности. Так, для литературы Х1Х-ХХ вв., в которой переосмысливается открытая романтиками специфическая ценность личности, многообразно варьируется способность наружности явить другим или скрыть личностное ядро персонажа (внешность как ролевая, в определённом смысле обезличивающая, сторона человека и внешность как неотъемлемая часть личности).

Акцент на внешности, как и в случае с героикой или идиллией, появляется в комическом литературном произведении. В контексте комической художественной оценки становится значимой вписанность героя в мир, его яв-ленность другому. Однако эта вписанность в мир, в отличие от героики или идиллии, оказывается мнимой. Выразительная функция внешности осуществляется здесь иначе. Внешность в сатире выступает как косная, мёртвая оболочка: она выражает уже не наличествующее духовное содержание, а отсутствующее. Как видимая сторона героя, она оказывается видимостью, не отсылающей к чему-либо существенному (сакральному, природному или личностному началу).

Внешность-маска юмористических произведений, восходящая к фольклорным или карнавальным традициям, одновременно и вписывает героя в мир, и разрушает эту вписанность. В этом случае внешность не выражает нутро самого героя, оставляет его «я» в значительной мере невыраженным, не вписанным в определённые рамки. Внешность здесь оказывается непрозрачной оболочкой, покровом, за которым скрывается сущность героя, его неопределимая индивидуальность (образ Остапа Бендера в романах И. Ильфа и Е. Петрова).

В данной работе мы только наметили основные варианты отношения внешности к внутреннему миру героя - от тотальной выразительности до «минус-выразительности». В пределах этих полюсов, очевидно, имеют место различные вариации выражения внутреннего мира героя во внешности. Подробная классификация ценностно-смысловых вариантов связи внешности персонажа и его «нутра» не входила в задачи нашей работы. Вместе с тем, исследование ценностной природы отношения внешнего облика героя к его внутреннему «я» в рамках того или иного литературного направления или в творчестве отдельного автора представляется достаточно перспективным.

Рассмотрение структуры внешности, предпринятое в двух направлениях - топографическом и слоевом, - позволило увидеть ценностный характер неоднородности внешнего облика. Акцент на определённом слое или «участке» внешнего облика является художественной оценкой, а структурированность внешности предстаёт как её ценностная неоднородность.

Топографическая структура внешности организуется в прочной связи с той особенностью внешности, которую мы определили как выразительность. Традиционно смысловым центром внешнего облика определяется лицо как наиболее выразительная, связанная с внутренним «я» героя, часть внешности. Вместе с тем, в разных художественных оценках роль лица и его соотношение с остальным внешним обликом осмысляются по-разному.

Акцент на топографическом верхе внешности характерен для героического типа художественности. Однако в героике имеет место некоторое стирание лица - оно оказывается ценным лишь в той мере, в какой указывает на связь героя с общими (надличными) ценностями. Выразительной является вся внешность. Характерно, что при акценте на топографический верх внешности в героике выделяются зачастую другие элементы наружности (лоб, голова, брови), но не лицо и глаза.

В контексте «идиллизации» во внешности героя акцентируются те участки, которые указывают на его включённость в мир близких, натуральных (родовых, в частности) отношений. Лицо здесь тоже строго не противопоставлено остальному телу, акцент часто делается на последнем, на тех частях тела, которые в наибольшей степени выражают природное начало в герое (торс, грудь, ноги). Лицо ценно как интимная часть человеческого облика (в дистанцированном героическом кругозоре лицо с трудом различается), отсылающая к индивидуальности. В лице выделяются глаза и уста (жест поцелуя).

Акцент делается также на руках (в связи с ценностью прикосновения, жеста объятия). Имеет место перемещение акцента на топографический низ внешности, в центре внимания оказываются наиболее частные (официальный кругозор, как правило, направлен на топографический верх внешности) элементы наружности (как в рассказах И. А. Бунина, к примеру).

Лицо (и, прежде всего, глаза) выходят на первый план в образе человека в связи с осознанием специфической ценности внутреннего мира (души) в «романтическую» эпоху (Гегель) развития искусства. Это характерно и для произведений, связанных с идиллической или элегической системами ценностей. Глаза непосредственно отсылают к чувствам героя, уста становятся значимыми не столько в связи с жестом поцелуя, а в аспекте выражения чувств (образы голоса, улыбки, смеха). Грудь героини из участка внешности, связанного с родовым началом, становится ценной как «вместилище» сердца.

Ценность лица и глаз по-особому определяется в связи с открытием самоценности личности, характеризующим романтическую парадигму художественности. Лицо становится той частью внешности, которая наиболее непосредственно отсылает к личностному «ядру» героя (в частности, в поэмах Байрона). В связи с этим же становятся значимыми образы «минус-лица», указывающие на обезличенность, овеществление персонажа.

Сатиризация посредством внешности предполагает акцент на телесном низе героя как профанном, лишённом «божественного начала», чисто физиологическом аспекте его бытия. Однако имеет место и другая форма комического акцента на телесном низе, отсылающая к карнавальным традициям (Сервантес, Стерн, к примеру).

Соотношение во внешности героя телесных и вещных компонентов, связанное с различными способами вписывания героя в мир, предстаёт как слоевая дифференциация.

Определение «слоя» подчёркивает неоднородность внешне-материального вписывания героя в мир, наличие во внешности открытых и скрываемых мест. Изначально тело и вещи (одежда, прежде всего) противопоставлены как природный (в смысле своей изначальности) и культурный (созданный человеком) слои внешности. Однако оппозиция одежды (вещей) и тела по-разному актуализируется в различных художественных установках.

Своеобразное стирание границы между слоями одежды и тела имеет место в контексте героической системы ценностей. Эту обусловлено тем, что внешность в героике ценна именно своей заметностью для всех, тотальной выразительностью. Во внешности героического персонажа нет более скрытых и более открытых участков - вся внешность утверждает героя в кругу общих ценностей. И телесные, и вещные компоненты внешности относятся к одному (героическому) полюсу, противопоставляясь ценностям негероическим. При этом имеет место некоторое тяготение к слою «одежды», так как именно она в наибольшей степени связана с причастностью героя общим («ролевым») ценностям.

В противоположность героике в идиллической системе художественных ценностей имеет место тяготение к слою «тела» (как у Феокрита, Лонга), которое осознаётся как особая натуральная ценность, противопоставленная ценностям социальным (статусным). Слой одежды в идиллии тяготеет к слою тела, выступает как его «продолжение». Граница между натуральным и культурным (социальным) слоями наружности становится зримой в элегических произведениях, где пределы идиллического мира разрушаются (как, например, в «Обломове» И. Гончарова). Одежда и тело входят в систему противоречий социального и природного, официального и частного, статусного и общечеловеческого (как в «После бала» Л. Толстого). Итак, в рассмотренном случае телесный и вещный слои наружности теперь относятся к разным ценностным полюсам.

Открытие ценности человеческой личности, связанное с эпохой романтизма, определяет выявление во внешности слоёв в связи со степенью проявления либо сокрытия личностного начала. При этом сохраняется дифференциация внешности в связи с оппозицией естественного и искусственного. Граница одежды и тела может стираться - и то, и другое либо вовсе не выражают личность, либо выражают её отсутствие. Но названная граница может и проявляться в связи с тем, как одежда (вещный слой) и тело выражают (скрывают) личность героя. В неоднородности слоёв внешности выражается драматическая коллизия несовпадения «я-для-себя» и «я-для-другого». При этом стоит отметить, что слой вещей не всегда может быть представлен именно одеждой, это может быть любой покров, искусственная маска (как в романах Кобо Абэ), скрывающая (или заменяющая) личность героя. В самой одежде также могут выделяться различные слои (например, социальный и частный).

При сатиризации посредством внешности границы между слоями внешнего облика также в определённом смысле стираются. И одежда, и тело предстают в качестве мёртвых оболочек (профанных, искусственных, вещных), к которым редуцируется герой. В то же время значимость одежды в сатирической оценке персонажа повышается, так как именно одежда в наибольшей степени связана с жизненной ролью (статусом) человека. И одежда, и тело предстают как личина, за которой скрывается «я» героя. Именно одежда оказывается в центре комических ситуаций с разоблачением или переменой ролей, масок. В связи с этим у комических героев зачастую наблюдается отсутствие нижнего (частного, не связанного со статусом) слоя одежды (Кеведо, Ильф и Петров). Сбрасывание поверхностной, косной оболочки внешности в юмористическом произведении предстаёт как «оживление» героя.

Структура внешности - как в направлении топографии, так и соотношения вещного и телесного слоёв - нуждается в более подробном изучении. В данной работе мы лишь наметили основные способы структурирования внешности в зависимости от характера художественной оценки.

В предлагаемом исследовании мы сосредоточились на аксиологическом аспекте внешнего облика, рассматривая внешность как определённое целое. При этом специально не изучался динамический аспект внешности, а также фон как момент, непосредственно связанный с внешностью как оценкой. Ценностная природа данных явлений требует отдельного изучения.

Список научной литературыПодковырин, Юрий Владимирович, диссертация по теме "Теория литературы, текстология"

1. Абеляшева, Г. Е. Проблема поэтики портрета: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Днепропетровск, 1996. - 16 с.

2. Абеляшева, Г. Е. Проблемы поэтики портрета: (На материале романа М. Ю. Лермонтова "Герой нашего времени"). Симферополь: Крым, арх., 1997.-98 с.

3. Аверинцев, С. С. Поэтика ранневизантийской литературы. СПб.: Азбука-классика, 2004. - 476 с.

4. Аверинцев, С. С. Греческая литература и ближневосточная словесность // Типология и взаимосвязь литератур древнего мира. М., 1971.

5. Акчурин, Б. Г. Человеческая телесность и социальные аспекты ее идентификации: Автореф. дис. д-ра филос. наук. Уфа, 2003.

6. Арустамян, А. В. Жест в культуре и искусстве: междисциплинарный анализ: Автореф. дис. канд. искусствоведения. СПб., 1999 - 25 с.

7. Барахов, В. С. Искусство литературного портрета (К постановке проблемы) // Литература и живопись. СПб., 1982. - С. 147-167.

8. Барт, Р. Фрагменты речи влюблённого / Пер. с франц. С. Зенкина. М.: Ас! Маг^пет, 1999. - 430 с.

9. Бахтин, М. М. Собрание сочинений. М., 2003. - Т. 1. - 960 с.

10. Бахтин, М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. - 541 с.

11. Бахтин, М. М. Эпос и роман. СПб.: Азбука, 2000. - 304 с.

12. Бачинин, В. А. Антропосоциология и метафизика портрета // Человек. -2004.-№4.-С. 124-135.

13. Башкатова, Ю. А., Лушникова, Г. И. Диалог культур и интертекстуальность в поэтике английского романа (Портрет персонажа) // Этногерменевти-ка: некоторые подходы к проблеме. Кемерово, 1999. - С. 13-14.

14. Башкеева, В. В. Русский словесный портрет. Лирика и проза конца XVIII первой трети XIX века: Дис. канд. филол. наук. -М., 2000.-351 с.

15. Башкеева, В. В. Русский словесный портрет. Лирика и проза конца XVIII первой трети XIX века: Автореф. дис. канд. филол. наук. - М., 2000.-28 с.

16. Башкеева, В. В. Человек увиденный: поэзия Г. Р. Державина. М.: Диалог-МГУ, 1998.-63 с.

17. Башкеева, В. В. От живописного портрета к литературному: Русская поэзия и проза конца XVIII первой половины XIX вв. - Улан-Удэ, 1999. -259 с.

18. Башляр, Г. Избранное: поэтика пространства. М.: РОССПЭН, 2004. -373 с.

19. Белобровцева, И. 3. Мимика и жест у Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. Л., 1978. - Т. 3.

20. Белый, А. Мастерство Гоголя: Исследование. М.; Л., 1934. - С. 115145.

21. Берковский, Н. Я. Романтизм в Германии. Л., 1973. - 568 с.

22. Бочаров, С. Г. Загадка «Носа» и тайна лица // О художественных мирах.-М, 1985.-С. 124-160.

23. Бубер, М. Я и Ты // Два образа веры: Пер. с нем. / Под ред. П. С. Гуре-вича, С. Я. Левит, С. В. Лёзова. М.: Республика, 1995. - С. 15-93.

24. Буренина, О. Органопоэтика: анатомические аномалии в литературе и культуре 1900-1930-х годов // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005.-С. 300-324.

25. Буркхардт, Я. Культура Италии в эпоху Возрождения / Пер. с немецкого. -М.: Интрада, 2001. С. 237-243.

26. Бурштинская, Е. А. Цвет как аспект литературного портрета в прозе И. С. Тургенева: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Череповец, 2000. - 18 с.

27. Бурштинская, Е. А. Цвет как аспект литературного портрета в художественной прозе И. С. Тургенева: Дис. . канд. филол. наук. Череповец, 2000.- 196 с.

28. Быховская, И. M. Телесность как социокультурный феномен // Культурология. XX век. Энциклопедия. В 2 т. СПб, 1998. - Т. 2. - С. 248-249.

29. Введение в литературоведение: Учеб. для филол. спец. ун-тов \ Под ред. Г. Н. Поспелова. М.: Высшая школа, 1989. - С. 226-227.

30. Виноградова, А. Образы «телесности» в поэзии русского символизма («диаволический символизм») // Тело в русской культуре. Сборник статей. -М.-НЛО, 2005.-С. 277-289.

31. Воловинская, М. В. Портрет в сюжетах романов "Анна Каренина" Л. Н. Толстого и "Идиот" Ф. М. Достоевского // Типология литературного процесса.-Пермь, 1988.-С. 91-98.

32. Волосы // Славянская мифология. Энциклопедический словарь. М.: ЭллисЛак, 1995.-С. 105-107.

33. Габель, М. О. Изображение внешности лиц // Белецкий А. И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. - С. 149-169.

34. Габричевский, А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. М., 1928.

35. Галанов, Б. Живопись словом. Портрет. Пейзаж. Вещь. М., 1979.

36. Галанов, Б. Портрет // КЛЭ. Т. 5. М., 1968. - Ст. 894-895.

37. Гачев, Г. Русский Эрос // Опыты: Литературно-философский ежегодник.-М., 1990.-С. 210-247.

38. Гачев, Г. Ментальности народов мира. М.: ЭКСМО, 2003. - С. 70-73.

39. Гачев, Г. Русский Эрос. М.: Интерпринт, 1994. - 278 с.

40. Гартман, Н. Эстетика. М., 1958. - 692 с.

41. Гегель, Г. В. Ф. Эстетика. В 4 т. М.: Искусство, 1968-1972.

42. Гер дер, И. Г. Критические леса, или Размышления, касающиеся науки о прекрасном и искусствах, по данным новейших исследований // Избранные сочинения. М.; Л., 1959. - С. 157-178.

43. Гей, Н. К. Художественность литературы. Поэтика. Стиль. М., 1975. -С. 129-132.

44. Гинзбург, Л. Я. О психологической прозе. M.: Intrada, 1999. - 415 с.

45. Гиржева, Г. Н., Заика, В. И. Об особенностях портрета в прозе Набокова // Набоковский сборник: Искусство как приём. Калининград: Изд-во КГУ, 2001.-С. 113-125.

46. Гогуа, А. А. Некоторые моменты своеобразия портретной живописи Ф. М. Достоевского (цвет, костюм, «ритм глаз») // Тр. Абхазского ун-та. 1989. Т. 7. - С. 48-52.

47. Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна / Ред. Н.Д. Тамарченко, В.Я. Малкина, Ю.В. Доманский. Москва; Тверь, 2004. - 154 с.

48. Гузаевская, С. Н. Телесный дискурс в русской литературе первой половины XX века. Программа специального курса Электронный ресурс. -Новосибирск, 2001. Режим доступа к ст.: -http://www.nsu.ru/education/virtual/guzaevskayacourse.htm.

49. Гуссерль, Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1 / Пер. с немецкого А. В. Михайлова. М.: ДИК, 1999. - 336 с.

50. Гуссерль, Э. Картезианские размышления // Логические исследования. -М.: АСТ, 2000. С. 289-543.

51. Гюнтер, X. Гротескное тело у Гоголя // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна / Ред. Н.Д. Тамарченко, В .Я. Малкина, Ю.В. Доманский. Москва; Тверь, 2004. - С. 29-32.

52. Давиденко, Т. Семиотика веера в контексте русского костюма // Критика и семиотика. Новосибирск, 2001. - Вып 3 / 4. - С. 229-232.

53. Данилкова, Ю. Ю. Гротеск в произведениях Ф. Кафки // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна / Ред. Н.Д. Тамарченко, В.Я. Малкина, Ю.В. Доманский. Москва; Тверь, 2004. -С. 66-67.

54. Данилов, И. Е. Проблема жанров в европейской живописи: Человек и вещь. Портрет и натюрморт. М., 1998. - 102 с.

55. Дмитриева, Н. Изображение и слово. М., 1962.

56. Жинкин, Н. И. Портретные формы // Искусство портрета. М., 1928. -С. 7-52.

57. Жолковский, А. К. Блуждающие сны и другие работы. М.: Наука -Восточная литература, 1994. - 426 с.

58. Жолковский, А. К., Ямпольский, М. Б. Бабель. М.: Carte blanche, 1994.-С. 285-317.

59. Жорникова, М. И. Поэтика портрета в русской романтической повести 1830-х гг.: Автореф. дис. канд. филол. наук. Улан-Удэ, 2004. - 20 с.

60. Зенкин, С. Н. Работы по французской литературе. Екатеринбург: Изд-во Уральского университета, 1999. - 316 с.

61. Иезуитова, Л. А. Искусство портрета в романе J1. Н. Андреева "Сашка Жегулев" // Портрет в художественной литературе. Сыктывкар, 1990. -С.35-46.

62. Каган, М. С. Философская теория ценности. СПб.: Петрополис, 1997. -204 с.

63. Казарин, В. П. Портрет в "Мертвых душах" Н. В. Гоголя // Проблемы метода и жанра. Томск, 1986.-Вып. 13.-С. 173-182.

64. Карев, А. А. Портретный образ в контексте русской художественной культуры XVIII в. Межвидовые проблемы портрета на рубеже барокко и классицизма: Автореф. дис. . д-ра искусствоведения. М., 2000. - 47 с.

65. Карпов, И. П. Монологизм страстного сознания (поэтика женского тела в «Тёмных аллеях» И. Бунина) // Жанр и стиль литературного произведения: Межвуз. сб. научных трудов. Йошкар-Ола, 1994. - С. 70-80.

66. Карпов, И. П. Проза Ивана Бунина. М., 1999. - 335 с.

67. Килганова, Г. В. Эволюция женских образов в творчестве И. А. Бунина: трансформация анимы // Творчество И. А. Бунина и русская литература XIX XX вв. - Белгород, 2000. - Вып. 2. - С. 32-37.

68. Киселёва, М. С. «Человек мал мир» и его тело в культуре русского барокко // Человек. 2004. - № 6. - С. 159-173.

69. Китайгородская, М. В. Русский речевой портрет: Фонохрестоматия. -М., 1995.-127 с.

70. Клейст, Г. фон. О театре марионеток // Избранное. Драмы. Новеллы. Статьи.-М., 1977.-С. 512-518.

71. Колотаев, В. Под покровом взгляда. Офтальмологическая поэтика кино и литературы. М.: Аграф, 2003. - 476 с.

72. Корнилов, С. И. Портрет // Литературная энциклопедия терминов и понятий. -М, 2001. -Ст. 762.

73. Костюк, Е. Н. Поэтика портрета «разочарованного» героя в русской литературе первой половины XIX в.: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Киев, 1994.- 17 с.

74. Крейдлин, Г. Невербальная семиотика: Язык тела и естественный язык.- М.: Новое литературное обозрение. 2002. - 592 с.

75. Крепак, Е. М. О функции портрета в структуре художественной прозы Гюнтера Грасса // Портрет в художественной прозе. Сыктывкар, 1987. - С. 128-135.

76. Кричевская, JI. И. Портрет героя. М, 1994. - 182 с.

77. Кроче, Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. -М.: Intrada, 2000.

78. Кудряшов, И. В. Дилогия П. И. Мельникова-Печерского «В лесах» и «На горах» (поэтика портрета): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Волгоград, 2000. - 14 с.

79. Лавлинский, С. П. О двух стратегиях художественной репрезентации зримости. К проблеме визуального в литературе // Дискурсивность и художественность: К 60-летию Валерия Игоревича Тюпы: Сборник научных трудов.- М.: Изд-во Ипполитова, 2005. С. 60-70.

80. Ланн, Ж.-К. Метафоры тела в поэзии Велимира Хлебникова // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - С. 324-340.

81. Леви-Строс, К. Мифологики. В 4 т. Т. 1. Сырое и приготовленное. М.; СПб.: Университетская книга, 1999. - 406 с.

82. Левинас, Э. Избранное. Тотальность и бесконечное. М.; СПб.: Университетская книга, 2000. - 416 с.

83. Лессинг, Г. Э. Лаокоон, или О границах живописи и поэзии. М., 1957.-520 с.

84. Литературное произведение: проблемы теории и анализа. Кемерово: Кузбассвузиздат, 1997. - Вып. 1. - С. 58-73.

85. Лихачёв, Д. С. Человек в литературе Древней Руси // Избранные работы: в 3 т. Т. 3. Л.: Худож. лит., 1987. - С. 3-165.

86. Лич, Э. Культура и коммуникация: Логика взаимосвязи символов. М., 2001.-С. 68-78.

87. Лосев, А. Ф. Гомер. М.: Учпедгиз, 1960. - 350 с.

88. Лосев, А. Ф. История античной эстетики. Софисты. Сократ. Платон. -М.: Искусство, 1969.

89. Лосев, А. Ф., Шестаков, В. П. Грация // История эстетических категорий. -М.: Искусство, 1965. С. 192-204.

90. Лотман, Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века // История и типология русской культуры. СПб.: Искусство-СПБ, 2002. -С. 233-255.

91. Лотман, Ю. М. О Хлестакове // Избранные статьи в 3 т. Таллин, 1993. -Т. 1.-С. 337-365.

92. Лотман, Ю. М. Портрет // Об искусстве. СПб.: «Искусство-СПб», 2000.-С. 500-518.

93. Лохов, С. А. Феномен тела как проблема философской антропологии: Дис. канд. филос. наук. М., 2003. - 170 с.

94. Лощилов, И. Е. «Телесная топография» «Повестей Белкина» // Циклизация литературных произведений. Системность и целостность. Кемерово, 1994.-С. 31-45.

95. Любарский, Я. И. Внешний облик героев Михаила Пселла (К пониманию художественных возможностей византийской историографии) // Византийская литература. -М., 1974. С. 245-262.

96. Макаров, А. В. Тело как социокультурный продукт: Автореф. дис. . канд. филос. наук. Тверь, 2003. - 23 с.

97. Мальцев, Ю. В. Бунин. 1970-1953. М.: Посев, 1994. - 432 с.

98. Мальцева, О. А. Оценочная функция словесного портрета в художественном произведении // Структурно-семантическая организация и интерпретация художественного текста. Вологда, 1986. - С. 45-56.

99. Манн, Ю. В. Динамика русского романтизма. М.: Аспект-пресс, 1995. -380 с.

100. Мароши, В. В. Русская литература и семиотика ногтей // Критика и семиотика- Новосибирск, 2000. Вып. 1/2. - С. 111-117.

101. Мароши, В. В. Безуховы и Аблеуховы (к семиотике уха в русской литературе) // Критика и семиотика Новосибирск, 2001. - Вып. 3/4. - С. 220228.

102. Марсель, Г. Опыт конкретной философии. М.: Республика, 2004. -222 с.

103. Мартьянова, С. А. Формы поведения // В. Е. Хализев. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. - С. 184-194.

104. Маслов, Р. В. Телесность человека: онтологический и аксиологический аспекты. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2003. - 200 с.

105. Маслов, Р. В. Философия телесности: зеркальная сущность человека. -Саратов: Изд-во СГУ, 2004. 80 с.

106. Матич, О. Александр Блок: Дурная наследственность и вырождение // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - С. 289-300.

107. Мерло-Понти, М. В защиту философии. М.: Изд-во гуманитар, лит., 1996.-247 с.

108. Мерло-Понти, М. Знаки. М.: Искусство, 2001. - 429 с.

109. Мерло-Понти, М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента, 1999. -605 с.

110. Мильков, Д. Э. Русский литературный авангард. Поэтика жеста. Символизм футуризм - обэриу: Автореф. дис. . канд. филол. наук. - СПб, 2000.-21 с.

111. Михайлов, А. В. О художественных метаморфозах в немецкой культуре XIX века // Литература и живопись. СПб., 1982. - С. 227-252.

112. Мосс, М. Техники тела // Общество. Обмен. Личность. М., 1996

113. Нанси, Ж.-Л. Corpus. М.: Ad marginem, 1999. - 255 с.

114. Неклюдов, С. Ю. Особенности изобразительной системы в долитера-турном повествовательном искусстве // Ранние формы искусства. М.: Искусство, 1972.-С. 191-220.

115. Никольская, А. Б. К вопросу о словесном портрете в древнерусской литературе // Сб. статей к сорокалетию учёной деятельности акад. А. С. Орлова. -Л.: Изд-во АН СССР, 1934.-С. 191-200.

116. Окунева, И. Телесность в «Очарованном страннике» Николая Лескова // Новое литературное обозрение М., 2004. -№ 5 (69). - С. 53-70.

117. Палачёва, В. В. Женский портрет в поэзии М. Волошина // Женские образы в русской культуре. Кемерово, 2001. - С. 38-46.

118. Панофский, Э. Смысл и толкование изобразительного искусства: Статьи по истории искусства. СПб.: Акад. проект, 1999. - 393 с.

119. Песков, А. Тело родной души // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - С. 239-254.

120. Петрищева, И. А. Портрет в художественной литературе как средство конструирования образа (на материале прозы А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Н. В. Гоголя) // Рус. яз. в грузинской школе. 1985. - № 3. - С. 40-53.

121. Пилипюк, Е. Л. Литературный портрет в творчестве И. А. Бунина // Материалы Международной научной конференции, посвящённой 600-летию спасения Руси от Тамерлана и 125-летию со дня рождения И. А. Бунина. -Елец, 1995.-С. 120-121.

122. Пинский, Л. Е. Реализм эпохи Возрождения. М., 1961.

123. Пинский, Л. Е. Ренессанс. Барокко. Просвещение: Статьи. Лекции. -М.: РГГУ, 2002. 827 с.

124. Подорога, В. А. Феноменология тела. М., Ас1 таг§тет, 1995. - 339 с.

125. Поспелов, Г. Н. Теория литературы. М., 1978. - С. 100.

126. Пропп, В. Я. Поэтика фольклора. М.: Лабиринт, 1998. - 351 с.

127. Пьянова, М. В. Идиоматика речевого портрета литературного персонажа (На материале английской художественной литературы): Автореф. дис. . канд. филол. наук. М., 1997. - 21 с.

128. Равенский, Н. Н. Как читать человека: лицо, жесты, фигура, походка. -М.: Рипол классик, 2005. 413 с.

129. Репосси, А. Физиогномика, или Искусство определения характера человека по чертам его лица / Анджело Репосси; Пер. с итал. Г. В. Сахатского. М.: Армада: Альфа-кн., 2003. 268 с.

130. Рифтин, Б. Л. Знаковый характер словесного портрета персонажа в китайской классической литературе // Семиотика и художественное творчество. -М., 1977.

131. Рифтин, Б. Л. От мифа к роману (Эволюция изображения персонажа в китайской литературе). -М., 1979.

132. Родионова, Н. А. О некоторых особенностях литературного портрета: (на материале романа И. Бунина «Жизнь Арсеньева») // Проблемы изучения литературного процесса XIX XX вв.: Сб. науч. ст., посвящ. памяти проф. Л. А. Финка. - Самара, 1999. - С. 69-75.

133. Родионова, Н. А. Типы портретных характеристик в художественной прозе И. А. Бунина: (лингвостилистический аспект): Автореф. дис. . канд. филол. наук. Уфа, 1999. - 24 с.

134. Россман, В. И. «Дайте мне ступню Психеи.». Этюд о походке // Человек. -2004.- №2. -С. 123-133.

135. Руднев, В. Тело // Словарь культуры XX века. М.: Аграф, 1997. - С. 315-318.

136. Саразин, Ф. «Mapping the body»: История тела между конструктивизмом, политикой и «опытом» // Новое литературное обозрение. М., 2005. - №1 (71).-С. 61-77.

137. Светличная, А. Л. Своеобразие психологического портрета в романе-эпопее Л. Толстого "Война и мир" // Проблема автора и авторской позиции в литературе. Харьков, 1990. - С. 117-122.

138. Серова, К. А. Прагматический фокус и перспектива в словесном портрете в английской прозе XX в.: Автореф. дис. . канд. филол. наук. СПб, 1996.-23 с.

139. Сизова, К. Л. Типология портрета героя: Автореф. дис. . канд. филол. наук. Воронеж, 1995. - 16 с.

140. Сизова, К. Л. Типология портрета героя: На материале худож. прозы И. С. Тургенева: Дис. канд. филол. наук. Воронеж, 1995. - 186 с.

141. Словарь литературоведческих терминов / Под. ред. Л. И. Тимофеева, С. В. Тураева. М., 1974. - С. 75-76.

142. Спивак, М. Л. Два типа портретной характеристики героя в творчестве Ф.М. Достоевского // Типология литературного процесса. Пермь, 1990, С. 61-76.

143. Старобинский, Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. В2 т. -М., 2002.-Т. 1.

144. Старобинский, Ж. О Корнеле // Поэзия и знание: История литературы и культуры. В 2 т. М., 2002. - Т. 1. - С. 177-203.

145. Старобинский, Ж. Портрет художника в образе паяца // Поэзия и знание: История литературы и культуры. В 2 т. М., 2002. - Т. 2 - С. 501-579.

146. Старобинский, Ж. Поэтика взгляда у Расина // Поэзия и знание: История литературы и культуры. В 2 т. М., 2002. - Т. 1. - С. 204-216.

147. Степанченко, А. В. Лицо человека. М.: Журн. "Авиация и космонавтика", 1991.-46 с.

148. Столович, Л. Н. Эстетическая и художественная ценность: сущность, специфика, соотношение. М., 1983. - 64 с.

149. Стратановский, Г. А. Феофраст и его «Характеры» // Феофраст. Характеры. Л.: Наука, 1974. - С. 45-84.

150. Строев, А. Тело, распавшееся на части (Гоголь и французская проза XVIII в.) // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - С. 265-277.

151. Сырица, Г. С. По одежде встречают.: Изобразительная роль описания одежды персонажей в романах Л. Н. Толстого «Война и мир» и «Воскресенье» // Рус. яз. в школе 1986. - № 2.

152. Тарабукин, H. М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. -М., 1928.

153. Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - 399 с.

154. Тимофеев, Л. И. Основы теории литературы. 1976. - С. 156.

155. Толстая, С. Тело как обитель души: славянские народные представления // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - С. 51-67.

156. Топоров, В. Н. Тезисы к предыстории «портрета» как особого класса текстов // Исследования по структуре текста. M., 1987. - С. 278-288.

157. Трубецкая, Л. Образы тела в «Путешествии в Арзрум» А. С. Пушкина // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - С. 254-265.

158. Трыков, В. П. Французский литературный портрет XIX века: Автореф. дис. д-ра филол. наук. -М., 1999. -32 с.

159. Трыков, В. П. Французский литературный портрет XIX века. -М.: Флинта: Наука, 1999. 358 с.

160. Туниманов, В. А. Портрет с бородавками («Бобок») и вопрос о «реализме» в искусстве // Достоевский: материалы и исследования. СПб., 1997. -Т. 14. - С. 171-179.

161. Тынянов, Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977.

162. Тырышкина, Е. В. Гротескное тело в лирике А. Крученых // Гротеск в литературе: Материалы конференции к 75-летию профессора Ю.В. Манна /

163. Ред. Н.Д. Тамарченко, В.Я. Малкина, Ю.В. Доманский. Москва; Тверь, 2004.-С. 124-125.

164. Тюпа, В. И. Парадигмы художественности // Дискурс. № 3/4. - 1997.

165. Тюпа, В. И. Художественность литературного произведения. Красноярск, 1987.

166. Тюпа, В. И. Художественный дискурс (Введение в теорию литературы). Тверь: Твер. гос. ун-т, 2002. - С. 36-52.

167. Урминцева, М. Г. Говорящая живопись (Очерки истории литературного портрета). Нижний Новгород, 2000.

168. Фарино, Е. Введение в литературоведение. СПб, 2004. - С. 166 - 267.

169. Фёдоров, В. В. Эстетические функции контраста в «Тарасе Бульбе» Н. В. Гоголя // Фёдоров В. В. Статьи разных лет. Донецк, 2000. - С. 84-98.

170. Фёдоров, В. В. О природе поэтической реальности. М., 1984. - 184 с.

171. Феофраст. Характеры / Пер. Г. А. Стратановского. Л.: Наука, 1974. -124 с.

172. Фет, H.A. Поэтика телесности в повести J1.H. Толстого «Смерть Ивана Ильича» // Ars interpretanda Сборник статей к 75-летию профессора Ю.Н. Чумакова. Новосибирск, 1997. - С. 208-220.

173. Флоренский, П. А. Иконостас. -М., 2001. -С. 132-135.

174. Фрейденберг, О. М. Миф и литература древности. М., 1998. - 798 с.

175. Фрейденберг, О. М. Поэтика сюжета и жанра. М.: Лабиринт, 1997. -445 с.

176. Фуко, М. Забота о себе. М., Киев: Рефл-бук, 1998. - 282 с.

177. Фуксон, Л. Ю. Чтение рассказа Л. Толстого «После бала» // Дискур-сивность и художественность: К 69-летию Валерия Игоревича Тюпы: Сборник научных трудов. М.: Изд-во Ипполитова, 2005. - С. 224-230.

178. Фуксон, Л. Ю. Комическое литературное произведение. Кемерово, 1993.-96 с.

179. Фуксон, Л. Ю. Проблемы интерпретации и ценностная природа литературного произведения. Кемерово, 1999. - 128 с.

180. Фуксон, Jl. Ю. Круг в мире романа "Обломов" // Материалы к словарю сюжетов и мотивов. Вып. 6. Интерпретация худ. произведения. Сюжет и мотив. Новосибирск, 2004.

181. Хазан, В. Эротические функции одежды в цикле рассказов И. Бунина «Тёмные аллеи» // Русская литература XX века в контексте европейской культуры. Таллин, 1998.-С. 119-135.

182. Хайдеггер, М. Бытие и время \ Пер. с немецкого В. В. Бибихина. -Харьков: Фолио, 2003.

183. Хализев, В. Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 2000. - С. 181184.

184. Цивьян, Т. Отношение к себе и своему телу в русской модели мира // Тело в русской культуре. Сборник статей. М.: НЛО, 2005. - С. 38-51.

185. Цирес, А. Г. Язык портретного изображения // Искусство портрета. -М., 1928.

186. Чудаков, А. П. «Внешнее» у Достоевского // Слово вещь - мир. От Пушкина до Толстого. ~ М.: Современный писатель, 1992. - С. 94-105.

187. Чудаков, А. П. Предметный мир литературы (к проблемам категорий исторической поэтики) // Историческая поэтика: итоги и перспективы изуче-ния.-М., 1986. С. 251-292.

188. Чудаков, А. П. Тургенев: повествование предметный мир - герой -сюжет // Слово - вещь - мир. От Пушкина до Толстого. - М.: Современный писатель, 1992. - С. 70-94.

189. Шелер, М. Избранные произведения. М.: Гнозис, 1994. - С. 304.

190. Ширина, Е. А. Портрет как средство художественной изобразительности: (На примере рассказов И. А. Бунина «Генрих», «Пароход «Саратов») // Творчество И. А. Бунина и русская литература XIX XX вв. - Белгород, 2000.-Вып. 2.-С. 90-95.

191. Шкловский, В. Б. Избранное. В 2 т. М.: Худож. лит., 1983.

192. Шталь, И. В. Художественный мир гомеровского эпоса. М.: Наука, 1983.-С. 185-190.

193. Эротизм без берегов: сб. статей и материалов. М.: Новое лит. обозрение, 2004. - 478 с.

194. Юргенсон, Л. Кожа метафора текста в лагерной прозе Варлама Ша-ламова // Тело в русской культуре. Сборник статей. - М.: НЛО, 2005. - С. 340-347.

195. Юркина, Л. А. Портрет // Рус. словесность. 1995. - № 5. - С. 70.

196. Ямпольский, М. Б. Демон и лабиринт. М.: Новое литературное обозрение, 1996. - 335 с.

197. Ямпольский, М. Б. О близком (Очерки немиметического зрения). М.: Новое литературное обозрение, 2001. - 238 с.

198. Ямпольский, М. Б. Наблюдатель. Очерки истории видения. М.: Ad marginem, 2000. - 287 с.

199. Ярёменко, С. Н. Внешность человека в культуре: Дис. д-ра филос. наук. Ростов н/Д., 1997. - 287 с.

200. Яременко, С. Н. Внешность человека в культуре: Автореф. дис. . д-ра филос. наук. Ростов-на-Дону, 1997. - 41 с.

201. Яременко, С. Н. Внешность человека в культуре. Ростов н/Д: ДГТУ, 1997.- 172 с.

202. Bernard, М. Le corps. Paris: Ed. univ., 1978.

203. Body language / With an introd. by John Elderfield. New York: Museum of mod. art, 1999,- 144 с.

204. Discourse, the body and identity. Ed. by Justine Coupland a. Richard Gwyn. New York: Palgrave Macmillan, 2003. - XII, 276 с. ил.

205. Heier, E. Literary portraiture in nineteenth-century Russian prose / by Edmund Heier. Köln: Böhlau, 1993. - 331, 4. с.

206. Korte, В. Body Language in Literature. Trans. Erica Ens. Theory/Culture Series. Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 1997. vii + 329 pp.

207. Liggett, J. The human face. London: Constable, 1974. - XXII, 287 pp.

208. Peck, J., Coyle, M. Literary terms and criticism. Basingstoke (Hants.); New York : Palgrave, 2002. - P. 116-118.

209. Shaw, H. Characterization // Concise dictionary of literary terms. New York, 1976.-P. 51.

210. Social aspects of the human body / Ed. by Ted Polhemus. Harmondsworth (Mddx.) etc.: Penguin books, 1978.

211. Williams, S. Confounding Images. Photography and Portraiture in Antebellum American Fiction. Philadelphia, 1997.

212. Wilpert, G. von. Porträt // Sachwörterbuch der Literatur. Stuttgart: Kröner, 1989.

213. Цитируемые художественные произведения

214. Абэ, К. Человек-ящик // Избранное. Пер. с япон. В. Гривнина. М.: Радуга, 1982. - (Мастера современной прозы). - С. 329-426.

215. Абэ, К. Чужое лицо // Избранное. Пер. с япон. В. Гривнина. М.: Радуга, 1982. - (Мастера современной прозы). - С. 19-163.

216. Бальзак, О. де. Отец Горио // Собрание сочинений в 24 т. М.: Правда, 1960.-Т. 2.-С. 272-528.

217. Бунин, И. А. Барышня Клара // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988.-Т. 5.-С. 415-419.

218. Бунин, И. А. Визитные карточки // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988.-Т. 5.-С. 310-316.

219. Бунин, И. А. Зойка и Валерия // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988.-Т. 5.-С. 316-327.

220. Бунин, И. А. Камарг // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988.-Т. 5.-С. 446-447.

221. Бунин, И. А. Муза // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988.-Т. 5.-С. 271-277.

222. Бунин, И. А. Начало // Собрание сочинений. В 6 т. М.: Худож. лит., 1988.-Т. 5.-С. 408-411.

223. Бунин, И. А. Руся // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988. -Т. 5.-С. 283-292.

224. Бунин, И. А. Степа // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988. -Т. 5.-С. 266-271.

225. Бунин, И. А. Сто рупий // Собрание сочинений: в 6 т. М.: Худож. лит., 1988.-Т. 5. - С. 448-449.

226. Байрон, Д. Корсар. Пер. Г. Шенгели // Стихотворения, поэмы, драматургия. М.: Рипол классик, 1999. - С. 367-419.

227. Байрон, Д. Гяур. Пер. С. Ильина // Избранные произведения в 2 т. М.: Худож. лит., 1987.-Т. 1.-С. 306-345.

228. Гевара, J1. Велес де. Хромой бес // Плутовской роман. М.: Художественная литература, 1975.

229. Гоголь, Н. В. Невский проспект // Собрание художественных произведений в 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1960. - Т. 3. - С. 7-57.

230. Гоголь, Н. В. Нос // Собрание художественных произведений в 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1960. - Т. 3. - С. 58-93.

231. Гоголь, Н. В. Тарас Бульба // Собрание художественных произведений в 5 т. М.: Изд-во АН СССР, 1960. - Т. 2. - С. 42-208.

232. Гоголь, Н. В. Шинель // Собрание художественных произведений в 5 т. -М.: Изд-во АН СССР, 1960. Т. 3.-С. 174-218.

233. Гомер. Илиада; Пер. с древнегреч. Н. Гнедича. М.: Правда, 1984.

234. Гончаров, И. А. Обломов // Собрание сочинений в 8 т. М.: ГИХЛ, 1953. -Т. 4.

235. Гофман, Э. Т. А. Песочный человек. Пер с немецкого А. Морозова // Крейслериана. Новеллы. М.: Музыка, 1990. - С. 332-359.

236. Гофман, Э. Т. А. Автомат. Пер. с немецкого А. Михайлова // Крейслериана. Новеллы. -М.: Музыка, 1990. С. 186-208.

237. Грин, А. С. Безногий // Собрание сочинений в 5 т. Москва: Худож. лит, 1991.-Т.З.-С. 317-320.

238. Дю Белле. Сонеты. Пер. с франц. С. Я. Бронина. - М.: Скорпион, 1992.

239. Ильф, И., Петров, Е. Двенадцать стульев // Собрание сочинений в 5 т-М.: Художественная литература, 1994. Т. 1. - С. 27-327.

240. Ильф, И, Петров, Е. Золотой телёнок // Собрание сочинений в 5 т. М.: Художественная литература, 1996. - Т. 2. - С. 7-309.

241. Клейст, Г. фон. Михаэль Кольхаас. Пер. с немецкого Н. Ман // Обручение на Сан-Доминго. СПб.: Азбука, 2000. - С. 131-237.

242. Кеведо-и-Вильегас, Ф. де. История жизни пройдохи по имени Дон Паб-лос // Плутовской роман. М.: Художественная литература, 1975.

243. Лермонтов, М. Ю. Сочинения в 2 т. М.: Правда, 1988.

244. Лонг. Дафнис и Хлоя. Пер. с древнегреч. С. Кондратьева // Ахилл Татий. Левкиппа и Клитофонт. Лонг. Дафнис и Хлоя. Петроний. Сатирикон. Апулей. Золотой осел. М: Худож. лит., 1969. - С. 167-235.

245. Мамлеев, Ю. Отражение // Бунт луны. М.: Вагриус, 2000. - С. 9-15.

246. Мамлеев, Ю. Здравствуйте, друзья! // Бунт луны. М.: Вагриус, 2000. -С. 15-21.

247. Маяковский, В. В. Владимир Ильич Ленин // Полное собр. соч. в 13 т. -М.: Худож. лит, 1957. Т. 6. - С. 231 -311.

248. Маяковский, В. В. Разговор с товарищем Лениным // Собрание стихотворений в 2 т. Л.: Советский писатель, 1950. - Т. 2. - С. 477-479.

249. Маяковский, В. В. Владимир Ильич! // Полное собр. соч. в 13 т. М.: Худож. лит., 1957.-Т. 2.-С. 32-34.

250. Набоков, В. В. Лолита // Американский период. Собрание сочинений в 5 т.: Пер. с англ. СПб.: Симпозиум, 1999. - Т. 2. - С. 11-392.

251. Набоков, В. В. Снимок // Стихотворения. М.: Академический проект, 2002.

252. Песнь о Роланде. Пер. со старофранц. Ю. Корнеева. - М.-Л.: Наука, 1964.

253. Платонов, А. П. Одухотворённые люди // Собрание сочинений в 3 т. -М.: Советская Россия, 1985. Т. 3. - С. 7-37.

254. По, Э. А. Маска красной смерти. Пер. Р. Померанцевой // Стихотворения. Рассказы. Эссе. М.: Рипол классик, 1999. - С. 367-372.

255. По, Э. А. Человек, которого изрубили в куски // Собрание сочинений в 4 т. М.: Изд-во «Пресса», 1993. - Т. 2. - С. 38-47.

256. Пушкин, А. С. Собрание сочинений в одном томе. М.: Худож. лит, 1984.

257. Рождественский, Р. Стихотворения. М.: Молодая гвардия, 1988. - С. 75.

258. Солженицын, А. И. Матрёнин двор // Рассказы. М.: ACT, 2005. - С. 117-150.

259. Стерн, Л. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Пер. с англ. А. Франковского. М.: Художественная литература, 1968.

260. Толстой, Л. Н. Посмертные записки старца Фёдора Кузмича // Собрание сочинений в 22 т. М.: Худож. лит., 1983. - Т. 14. - С. 359-377.

261. Толстой, Л. Н. После бала // Собрание сочинений в 22 т. М.: Худож. лит., 1983.-Т. 14.-С. 7-16.

262. Толстой, Л. Н. Три смерти // Собрание сочинений в 22 т. М.: Худож. лит., 1979. - Т. 3.-С. 59-72.

263. Тургенев, И. С. Отцы и дети // Собрание сочинений в 12 т. М.: ГИХЛ, 1954,-Т. 3.

264. Фет, А. Полное собрание стихотворений. М.: Советский писатель, 1959.

265. Чехов, А. П. Капитанский мундир // Собрание сочинений в 8 т. М.: Правда, 1970.-Т. 2.-С. 5-11.

266. Чехов, А. П. Смерть чиновника // Собрание сочинений в 8 т. М.: Правда, 1970.-Т. 1.-С. 32-35.

267. Чехов, А. П. Толстый и тонкий // Собрание сочинений в 8 т. М.: Правда, 1970.-Т. 1.-С. 51-54.

268. Шекспир, В. Гамлет. Пер. Б. Пастернака // Собрание сочинений в 8 т. -М.: ИНТЕРБУК, 1994.-Т. 8.-С. 5-163.

269. Элиот, Т. С. Полые люди. Пер. А. Сергеева // Стихотворения и поэмы. -М.: Радуга, 2000.-С. 96-105.

270. Эпос о Гильгамеше («О всё видавшем»). Пер. с аккад. И. М. Дьяконова. -М.-Л.: Наука, 1961.-214 с.