автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокальная музыка Янниса Ксенакиса как феномен его композиторского творчества

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокальная музыка Янниса Ксенакиса как феномен его композиторского творчества"

На правах рукописи

ФЕРАПОНТОВА Елена Владимировна

Вокальная музыка Янниса Ксенакиса как феномен его композиторского творчества

Специальность 17 00 02 - музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2008

ииз1Б852Э

003168529

Работа выполнена в Московской государственной консерватории им ПИ Чайковского на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор

Холопова Валентина Николаевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор

Цареградская Татьяна Владимировна

кандидат искусствоведения Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация: Московский государственный

институт музыки им. А.Г Шнитке

Защита состоится <г/^>> Яп/э&г) & 2008 г в -/5". 30 на заседании диссертационного совета Д 210 012 01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул Поварская, 30/36)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской Академии музыки им Гнесиных

Автореферат разослан «'/3» Мйр/ 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

Общая характеристика работы

Композитор и философ, музыкальный теоретик и архитектор, автор ряда новых идей в композиции, соединяющий абстрактные принципы математики, пространственные законы архитектуры и музыкальную образность, борец за свободу и общественный деятель - все это ипостаси одного-единственного человека, Янниса Ксенакиса

Наследие Ксенакиса еще при жизни композитора становилось предметом серьезных научных исследований Но только сейчас, спустя несколько лет после смерти композитора, его творчество, масштаб его личности и его место в истории музыки находит должное осмысление Между тем, в настоящий момент в отечественном музыкознании не существует ни одного целостного монографического исследования о Ксенакисе Одной из задач данной диссертации стало стремление отчасти восполнить этот пробел

Подтверждением актуальности выбранной темы может служить высокая активность исследователей творчества Ксенакиса, создание разнообразных научных трудов о композиторе и осуществление крупных международных проектов

Существенным фактом, подтверждающим востребованность наследия Ксенакиса и жизнеспособность его идей, является деятельность созданного им центра CEMAMu (Centre d'Etudes Mathématiques et Automatique Musicales), который и после смерти своего основателя продолжает активно работать Кроме того, существует Общество друзей Ксенакиса, цель которого состоит в том, чтобы поддерживать и организовывать события и публикации, пропагандирующие все аспекты деятельности Ксенакиса

В 2005 году в Афинах был организован Международный симпозиум «Яннис Ксенакис», собравший ученых со всего мира, включивший конференцию, концерты, видео-показы, выставки и круглые столы В 2006 году в Торонто состоялся грандиозный мультимедийный фестиваль «SoundaXis», посвященный современной музыке и архитектуре, вдохновленный творчеством Ксенакиса В связи с юбилеем композитора в 2007 году в разных точках мира прошли концерты из произведений Ксенакиса Москва не стала исключением В Московском международном Доме музыки состоялся концерт под названием «Вокруг Ксенакиса», посвященный 8 5-летаю со дня рождения композитора

Основным объектом исследования взято вокальное творчество композитора. Предметом исследования стали эстетические взгляды Ксенакиса и специфический комплекс музыкальных средств, связанных исключительно с данной жанровой сферой

Выбор вокального творчества в качестве главного объекта исследования продиктован несколькими причинами Вокальная музыка Ксенакиса долгое время не удостаивалась серьезного внимания как со стороны исследователей, так и со стороны исполнителей Чтобы осмыслить роль и значение вокальной музыки Ксенакиса, выявить ее специфику в общей панораме творчества композитора, необходимо, прежде всего, расстаться с некоторыми уже устоявшимися представлениями о жанровой эволюции его творчества

Первое из них заключается в том, что наследие Ксенакиса по большей части воспринимается как область инструментальных и электроакустических композиций в русле послевоенного авангарда, отправной точкой которой стал знаменитый «Metastaseis» ¡meta - за гранью, stasis - неподвижность/1 (1953) Вокальное творчество в общем наследии Ксенакиса нередко рассматривается как менее значительное Однако его самовыражение как композитора с самых первых шагов было связано не с инструментальной, а с вокальной музыкой Первая вокальная композиция Ксенакиса датируется еще 1952 годом - это сочинение «Zyia» IZyia - греческое имя, второе имя дочери композитора/'

Второе ошибочное представление касается самого «Metastaseis» В нем композитор, как известно, продемонстрировал особый метод композиции, представив предварительные математические расчеты в виде графика, который затем был спроецирован на оркестровую партитуру Таким образом, «Metastaseis» предстал как чисто структуралистское сочинение Последующее воплощение этого графика в архитектуре павильона «Филипс» сделало эту точку зрения еще более убедительной Однако история возникновения этого сочинения открывает его скрытую программу «Metastaseis» был задуман композитором как заключительная часть триптиха для хора и оркестра под названием «Anastenaria» /«Огнехождение»/ Идея этого триптиха была связана с ритуалом Диониса, название которого композитор выбрал для всего цикла Первая часть (для смешанного хора и оркестра) носила название «La procession vers les eaux claires» /«Процессия к святым водам»/, вторая часть (для оркестра) именовалась «Le Sacrifice» /«Жертва»/ Ксенакис показал партитуры «Le Sacrifice» и «Metastaseis» Г Шерхену, который выбрал последнюю Позднее партитура «Metastaseis» была отправлена Г Штробелю, директору Донауэшингенского фестиваля, который внес ее в программу

1 Поскольку переводы на русский язык большинства названий сочинений Ксенакиса езде не были сделаны, а названия эти нередко многозначны, мы даем в косых скобках собственные русскоязычные версии, которые представляются нам наиболее вероятными

фестиваля (1955) Ошеломляющий успех «Metastaseis» как самостоятельного произведения оставил в тени его первоначальный образный замысел

«Metastaseis» определил направление, в котором Ксенакис двигался в последующие десять лет С этого момента вектор его творчества устремился в область смелых экспериментов в области инструментальной и электроакустической музыки Следующая вокальная композиция возникла только в 1962 году - «Polla ta dhina» /«Много прекрасного»/ для детского хора на текст Софокла2 «Возвратившись» в 60-е годы, вокальная музыка уже не покидала палитру творчества Ксенакиса Свое последнее вокальное сочинение - «Sea Nymphs» /«Морские нимфы»/ - композитор написал в 1994 году

Интерес к вокальному творчеству Ксенакиса представляется закономерным и потому, что вокальная музыка, в частности музыкальные трагедии, стали во многом воплощением философской идеи всеобщего синтеза, которая является ключевой для всего творчества композитора Реализацию этой идеи в вокальной музыке Ксенакис видел в возрождении античного музыкального театра, где, как известно, различные виды искусства существовали в единстве пение, танец, драматическая игра Композитор создает целый ряд монументальных музыкальных трагедий «Просительницы» (1964), «Орестея» (1965-66), «Медея» (1967), «Вакханки» (1993) Он говорит о себе «Я изучал литературу и античную философию, читал в оригинале Платона - по крайней мере, пытался читать У него - синтез, или лучше сказать, безграничность культур, все находится рядом - архитектура, поэзия с ритмикой, музыка с числами и пифагорейской традицией » 3

Таким образом, известный стохастический метод Ксенакиса4 представляется частью глобальной концепции творчества, предполагающей безграничность культурного пространства Возможности Ксенакиса как участника этого творческого процесса, с его инженерным образованием и композиторскими амбициями, были уникальны

Степень разработанности проблемы Литература о Ксенакисе достаточна обширна Однако большинство исследований были предприняты зарубежными учеными (Марио Бойс, Нуритца Матоссян, Макис Соломос, Джеймс Харли, Андре Бальтенспергер и др) В

2 Ксенакис вынес в название начальную строку первого стасима трагедии Софокла «Антигона»

®КонЮ Яннис Ксенакис//XX век Зарубежная музыка Очерки Документы Вып 3-М.2000 С 175

4 Ксенакис впервые ввел в музыкальную практику термин «стохастический» в 1956 г в связи с применением теории вероятностей в музыкально-композиционном процессе в программе SMP (Stochastic Music Program)

отечественном музыкознании творчеству Ксенакиса посвящено несколько работ Одной из первых стала статья Владимира Протопопова «Методы анализа современной музыки» (1973)5 Позднее был опубликован развернутый очерк ЮзефаКона «О теоретической концепции Янниса Ксенакиса» (1976)6 В 2000 году в сборнике «XX век Зарубежная музыка Очерки, документы», выпуск 3, увидела свет еще одна статья Ю Кона «Яннис Ксенакис»7 К проблеме творческого метода композитора обращался Александр Соколов в статье «Теоретическая концепция Я Ксенакиса как основа его практического метода композиции» (1989)8 и в исследовании «Музыкальная композиция XX века диалектика творчества» (1992)9 Среди последних отечественных публикаций о творчестве Ксенакиса статья Валерии Ценовой «Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса»,10 статья Михаила Дубова «Проект сонорно-стохастический Янис Ксенакис, "Тростниковые заросли" (1977)»," анализ сочинения «Ме1а81азе18» представил Фарадж Караев в главе 8 - «Тембрика» фундаментального коллективного издания «Теория современной композиции» (2005)12 Различные аспекты творчества композитора исследованы в нескольких дипломных работах

Собственно вокальной музыке Ксенакиса не посвящено ни одного обобщающего крупного исследования Большая часть вокальных произведений, которых в наследии композитора более двадцати пяти, осталась за рамками научной литературы В упомянутых работах отечественных исследователей вокальные сочинения лишь упоминаются Среди сотен статей зарубежных ученых, отражающих различные аспекты творчества композитора, только немногим более двадцати, так или иначе, посвящены проблемам вокальной музыки Ксенакиса

Главная цель исследования состоит в целостном освещении вокального творчества Ксенакиса, в органичной связи с его эстетическими,

5 Протопопов Вл Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов Традиции и современность (материалы VII Международного музыкального конгресса) -М.1973 С 210-217

6 Кон Ю О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка Вып 3 -М, 1976 С 106-134

7 КонЮ Яннис Ксенакис'/ XX век Зарубежная музыка Очерки Документы Вып 3 -М.2000 С 171199

8 Соколов А Теоретическая концепция Я Ксенакиса как основа его практического метода композиции // ТрудыГМПИим Гнесиных Вып 105 -М,1989 С 50-70

® Соколов А Музыкальная композиция XX века Диалектика творчества - М, 1992

10 Ценова В Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса // Музыкально-теоретические системы Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Под ред В Ценовой и Т Кюрегян - М, 2006 С 521-530

" Дубов М Проект сонорно-стохастический Янис Ксенакис, «Тростниковые заросли» (1977) И Теория современной композиции / Отв ред В Ценова -М.2005 С 596-611

12 Караев Ф Тембрика II Теория современной композиции ' Отв ред В Ценова - М, 2005 С 238-265

философскими взглядами Достижение поставленной цели предполагает решение целого ряда задач

• определение роли вокальной музыки Ксенакиса в общем наследии композитора,

• раскрытие особой эстетики вокальных сочинений Ксенакиса по отношению к его творчеству в целом,

• рассмотрение специфического комплекса музыкальных средств в вокальной сфере творчества Ксенакиса,

• соотношение эстетических и композиционных свойств вокальной музыки Ксенакиса с идеями западного послевоенного музыкального авангарда

Материалом, положенным в основу исследования, стали партитуры большинства вокальных сочинений композитора, а также новейшая научная литература (главным образом на английском, французском и немецком языках) Большая часть нотных и библиографических источников вводится в обиход отечественного музыкознания впервые В диссертации задействованы и уникальные архивные материалы

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественной музыковедческой науке

• рассматриваются все (опубликованные и неопубликованные) вокальные сочинения Ксенакиса,

• найдены методы теоретического анализа избранных сочинений Ксенакиса,

• написана сравнительно подробная биография композитора,

• составлен список сочинений композитора, свод его теоретических работ, статей и архитектурных проектов,

• предложены версии перевода на русский язык названий всех упоминаемых в диссертации сочинений Ксенакиса

Поскольку целью исследования является многосторонний анализ вокального творчества композитора, то методы исследования носят комплексный характер исторический, композиционный, содержательно-семантический и отчасти источниковедческий При этом всесторонний анализ вокального творчества Ксенакиса, насколько нам известно, представляется в таком виде впервые

Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут использоваться в курсах истории зарубежной музыки, некоторые аспекты в курсах «Музыка как вид искусства» и «Теория музыкального содержания», а также в справочно-библиографических изданиях

Материалы, приведенные в диссертации, могут послужить дальнейшим исследованиям творчества Ксенакиса

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

• переоценка значимости вокальной музыки в общем наследии Ксенакиса,

• определение специфической эстетики вокальной музыки Ксенакиса,

• доказательства национальной природы вокального творчества Ксенакиса,

• выявление и систематизация комплекса специфических музыкальных средств в области вокального творчества Ксенакиса

Структура работы обусловлена целью и материалами исследования Две из трех глав диссертации (И, III) посвящены вокальному творчеству Ксенакиса - «Через авангард к античности Музыка к античным трагедиям», «Авангардный вокал на концертной сцене Хоровые сочинения» Отдельная глава (I) - «Линия жизни Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса» - представляет собой сравнительно подробную биографию композитора Основные главы исследования обрамлены Введением и Заключением Диссертация содержит несколько приложений

• нотные примеры,

• переводы фрагментов двух монографических трудов о композиторе М Бойс «Яннис Ксенакис личность и его музыка» (1967), Б А Варга «Беседы с Яннисом Ксенакисом» (1996) (сделаны автором диссертации),

• список музыкальных произведений Я Ксенакиса,

• список книг, статей и архитектурных проектов Я Ксенакиса,

• фотографии и другие иллюстрации

Диссертация апробирована на заседаниях Кафедры междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им ПИ Чайковского и была рекомендована к защите 28 декабря 2007 года

Результаты данного исследования были представлены в виде устных докладов на конференциях в России Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов -2004» (Москва), III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание наука и педагогика» (Уфа, 2005), на Конференции, посвященной юбилею В Н Холоповой (Москва, 2005), на

Международном симпозиуме «Яннис Ксенакис» (Афины, 2005), а также в нескольких публикациях13

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование темы исследования, определяются его основные цели и задачи Приводится широкий обзор отечественной и зарубежной литературы по теме с кратким описанием основных библиографических источников Он показывает, что собственно вокальной музыке Ксенакиса не посвящено ни одного целостного крупного исследования

Глава I.

Линия жизни. Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса.

Творчество Янниса Ксенакиса невозможно до конца осмыслить и постичь без того, чтобы проследить весь его непростой жизненный путь Многое в его биографии определило логику его эволюции как художника и мыслителя Хотя основным объектом исследования нами была выбрана вокальная музыка Ксенакиса, мы сочли необходимым представить сравнительно подробную биографию композитора, без которой цель исследования не могла быть полностью достигнута

Ксенакис был известен своей неутомимой работоспособностью и необыкновенным мужеством Вся его жизнь - это череда исключительных фактов

Прежде всего, поражает сила его личности Родившись в небольшом городке в Румынии в небогатой семье греческого эмигранта, будучи одним из трех детей, которые очень рано были лишены материнской заботы, Я Ксенакис стал композитором, архитектором, общественным деятелем, имя которого знает весь мир

Юность Ксенакиса совпала с одним из самых страшных и трагических моментов в истории человечества - Второй мировой войной И он был не просто свидетелем, а участником этих драматических событий, сражаясь за свободу своей родины Композитор упомянул однажды, что крики уличных демонстраций и оглушительные взрывы бомб навсегда остались в его памяти и во многом отразились в его сочинениях

Ксенакис очень рано почувствовал интерес к музыке и к архитектуре, которые в будущем станут предметом его творческих исканий Уже в возрасте 25 лет он оказался в эпицентре новейших достижений и в той и другой области Ксенакис вошел в круг крупнейших композиторов XX

'3 Полный список публикаций по теме представлен в конце автореферата

столетия - Онеггера, Мийо, Мессиана, Булеза, Шеффера, Хинастеры, Копленда и начал работу в студии одного из самых самобытных архитекторов того времени, Ле Корбюзье

Несмотря на то, что на своей родине Ксенакис прожил всего около двадцати лет своей жизни, его связь с Грецией была невероятно сильна Этот факт чрезвычайно важен в раскрытии сути всего его творчества и в особенности вокального

Греция - «колыбель мировой культуры» - стала колыбелью и всех его инновационных идей Неразрывная связь музыки и числа, которую проповедовали в античности, стала для Ксенакиса философией творчества, следуя которой он создавал грандиозные мультимедийные проекты (политопы, диатопы1 ), изобретал новые методы композиции, привлекающие различные математические, физические законы и компьютерные технологии

Сохранение национальных традиций, как известно, начинается с сохранения собственного языка В этом смысле вокальное творчество композитора стало носителем этого языка, его сокровенным разговором с далекой родиной Однако сам композитор подчеркивал, что его больше интересует Греция не XX столетия, а Греция времен великого античного государства Именно к этим древнейшим истокам он обратился в своих вокальных опусах, возрождая идею античного театра, воссоздавая, зачастую придумывая заново музыкальную атмосферу Эллады И даже в инструментальных произведениях он не упускал возможности оставить крупицу греческого языка - в их названиях

В кратких биографиях Ксенакиса, представленных как в западных, так и в немногих отечественных источниках, нередко после премьеры «Metastaseis» в 1955 году и презентации знаменитого павильона «Филипс» в 1958 году почти сразу следует описание последних лет жизни композитора Тогда как между этими двумя временными точками прошла долгая и невероятно напряженная творческая жизнь, в которой Ксенакис создал более 140 сочинений, участвовал в многочисленных фестивалях современной музыки - «Донауэшинген», «Дармштадт», Бетховенский фестиваль (Бонн), Английский Баховский фестиваль (Лондон), Фестиваль Ля Рошель, «Парижская осень», «Варшавская осень», Фестиваль в Монпелье, Страсбургский музыкальный фестиваль, «Música viva»

14 Слово «политоп» происходит от греческих "поли" - многочисленный и "топос" - место, угол, территория В совокупности - это идея пространственно зонированной множественности, в которой подразумевается генеральная объединяющая функция (как в архитектуре) в сочетании с музыкальным и световым оформлением Впервые идея политопа у Ксенакиса находят свое выражение в интерьере павильона Франции на выставке в Монреале «Диатоп» - вариант «политопа»

(Мюнхен), Дни современной музыки (Париж) и мн др, сотрудничал с выдающимися дирижерами, такими как Герман Шерхен, Зубин Мета, Диего Масон, Николас Корк, Михаил Табачник, Сейджи Озава, Эрнест Бур, Золтан Песко, Элгар Ховарт, Артуро Тамайо, Роберт Плату, Христоф Поппен и мн др Постоянными исполнителями музыки Ксенакиса были оркестр «Лондонская симфониетта», Новый лондонский камерный хор, Оркестр и хор Фонда К Гюльбенкяна (Лиссабон), оркестр и хор Западногерманского радио, «Percussions de Strasbourg», симфонический оркестр и хор ВВС, «Ардитги-квартет», Элизабет Хойнацкая, Сильвио Гульда, Спирос Саккас, Юджи Такахаши, Джордж Плудермахер, Роджер Вудвард, Клод Хелфер и др, он был награжден самыми высокими государственными и общественньми наградами, был почетным профессором многих университетов мира Вместе с тем, Ксенакис никогда не считал себя «человеком мира», оставаясь и в своем творчестве и в своей душе сыном великого греческого народа

Глава II.

Через авангард к античности. Музыка к античным трагедиям.

Во второй главе подробно анализируются сочинения Ксенакиса, обозначенные нами как «музыкальные трагедии» «Процессия к святым водам» («La procession vers les eaux claires» - первая часть триптиха «Anastenana», 1953), «Просительницы» («Hiketides», 1964), «Орестея» («Oresteia», 1965-1966), «Медея» («Medea», 1967), «Вакханки» («Bakkhai», 1993)

В связи с этой группой сочинений нами выделяется особый комплекс проблем, который связан не только с музыкальными трагедиями, но и во многом со всем вокальным творчеством Ксенакиса

Феномен вокальной музыки Ксенакиса в аспекте его общего композиторского творчества состоит в существовании особого специфического комплекса музыкальных средств, связанных исключительно с этой жанровой сферой Как на общем эстетическом уровне, так и в отдельных композиционных и технических деталях вокальная музыка выходит за рамки той художественной парадигмы, которая сложилась в отношении музыки Ксенакиса в целом

«Макротемой» вокального творчества Ксенакиса стал Человек Символично звучат строки Софокла в названии его знаменитой хоровой композиции «Polla ta dhina» - «Много есть чудес на свете, Человек - га всех чудесней» Философия человеческой жизни раскрывается композитором в обращении к великим античным трагедиям Эсхила

(«Просительницы», «Орестея»), Еврипида («Вакханки») Грань между жизнью и смертью обнажена Ксенакисом в целом ряде сочинений «Cendrées» /«Испепеленный»/, «Ais» /сокращенно от aidos - загробный мир/, «Knephas» /«Тьма»/, «Sea Nymphs» /«Морские нимфы»/ Пережив все ужасы войны, он не мог обойти вниманием и эту тему, не высказав своей гражданской позиции «За мир» («Pour la paix») - именно так называл Ксенакис одно из своих сочинений для хора a cappella Военная тема нашла отражение и в «Nekuia» /«Убитый»/ для хора с оркестром Памяти политических заключенных посвятил композитор произведение «Nuits» /«Ночи»/

Гуманизм, ставший обобщенной темой многих вокальных сочинений, не проявляется так очевидно в инструментальном творчестве Напротив, в рецензиях на различные инструментальные композиции нередко встречаются такие эпитеты как «агрессивность», «травматизм» Особенно эти качества музыки Ксенакиса проявляются в его электроакустических опусах, где нередко, в связи с той же военной темой, имитируются звуки взрывов и рев реактивных самолетов, динамическая мощь которых намеренно превышает физиологические возможности слуха человека

Включение в тембровую палитру живого человеческого голоса диктует совершенно иную звуковую концепцию творчества, предполагающую внимание к отдельным деталям, тонкую проработку фактуры, точно просчитанные пространственно-акустические эффекты

Образный мир вокальной музыки Ксенакиса гораздо более конкретен, чем инструментальный Эта конкретность приходит в музыку вместе со словом Только в этой сфере творчества композитора мы встретим образцы «сюжетной» музыки - музыкальные трагедии Сценический жанр привнес в музыку Ксенакиса и свои средства, такие как, например, изобразительность, которая чужда общей абстрактности инструментальных опусов Создавая архаичный колорит, Ксенакис использует стилевые аллюзии, например, византийскую монодию, греческие тетрахорды, отдельные фольклорные элементы, обнаруживая в этом связь с традицией

Опора на традицию культуры - коренное качество вокальной музыки Ксенакиса Каждый же новый инструментальный опус, казалось, был направлен на бескомпромиссное движение вперед, освоение новых техник композиции, открытие новых возможностей электронного синтеза звука

Однако опора на традицию не предполагает статичность композиторской мысли Напротив, многие перечисленные эстетические свойства вокальной музыки Ксенакиса обусловили многогранность композиционных приемов Внимание к Человеку и человеческому голосу

повлекло за собой раскрытие его безграничных возможностей Особенно это проявляется в концертных хоровых пьесах, где Ксенакис использует весь арсенал авангардных приемов вокального языка

В связи с творчеством Ксенакиса неизбежно возникает проблема соотношения интуитивного и рационального начал в процессе создания музыки Широко известны его высказывания «Создать музыку, значит выражать человеческий интеллект звучащими средствами»15 «Формализация и аксиоматизация ( ) позволяют сразу же поставить искусство звуков на самую широкую почву и вновь приблизить его к светилам, к числам и к богатству человеческого разума, подобно тому, как это имело место в великие периоды античных цивилизаций» 16

Привлечение в процесс создания музыки технических и математических средств в таком масштабе, как это сделал Ксенакис, в сущности, стирает грань между композитором и инженером Хотя сам мэтр считал вполне естественным и даже необходимым для современного композитора владеть не только музыкальной наукой, но и физикой, химией и математикой - это все же одностороннее представление о Ксенакисе легко опровергнуть, обратившись к детальному анализу его вокальных сочинений, которые демонстрируют его высочайшее мастерство в работе с музыкальным материалом и без привлечения каких бы то ни было компьютерных технологий и особых расчетов Однако Ксенакис все же задействует в вокальной музыке один из своих специфических композиционных приемов, описанных им труде «Формализованная музыка» Это принцип «решета»17 Полученный с помощью этого метода «искусственный» звукоряд Ксенакис разрабатывает согласно законам модальной техники XX века выстраивает звукоряд как по горизонтали, так и по вертикали, использует метод постепенного развертывания звукоряда, выделяя в нем отдельные попевки и развивая их путем ротации звуков, акцентного варьирования и тд Метод «решета» применяется им и в создании ритмических структур Однако все это направлено на достижение художественного результата, который заключается, во-первых, в получении особой, необычной звучности, во-вторых - в возможности использования полученного звукоряда в рамках модальной техники, которая олицетворяла

15 Кон Ю О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка Вып 3 -М, 1976 С 127

16 Там же С 128

17 Метод «решета», предложенный Ксенакисом, основан на применении логических операций (объединение, пересечение, отрицание) над элементарными периодическими последовательностями, в данном случае над звуковысотным рядом В основе этого метода отчасти лежит «решето Эратосфена» -метод, разработанный Эратосфеном, позволяющий отсеивать составные числа из натурального ряда

фольклорное начало - очень важную эстетическую составляющую вокальной музыки Ксенакиса

Композитор создал целую философско-эстетическую концепцию возрождения античной трагедии на музыкальной сцене второй половины XX столетия, которую теоретически изложил в статье «Заметки об Орестее» «Греческий театр, являющий собой синтез искусств, часто становится мишенью для композиторов и режиссеров, которые хотят модернизировать театр В древнегреческом театре все его составляющие находятся на одном уровне Благодаря этому синтезу, объединению всех способов выражения происходит обогащение театра как вида искусства» 18

Ксенакис вновь затронул идею синтеза искусств, в данном случае как важнейшего принципа античных трагедий, который он положил в основу своих сценических произведений Однако, по мнению композитора, чем больше средств использует театр, тем менее глубокое эмоциональное воздействие он оказывает на слушателя Иными словами, чем больше аскетизма в каждой из составляющих театра, тем шире круг абсолютных ценностей, который он затрагивает Глубина артистического поиска есть антитеза богатству средств выражения Ксенакис, вероятно, очень тонко чувствовал эту грань между театром и зрелищем Его «театр», при всем богатстве средств, в достаточной степени аскетичен Жанр музыкальной трагедии как бы балансирует на этой грани между ораторией и музыкально-драматическим спектаклем

Развивая мысль о единстве музыки и других составляющих театрального действа, в упомянутой статье «Заметки об Орестее» композитор выделил семь функций музыки для трагедий

1 «Модуляции» человеческого голоса при произнесении (пропевании) текста

2 Поддержка действия текстовыми комментариями, зафиксированными в партитуре

3 Звуковой комментарий (убийство Агамемнона, «Орестея»)

4 Использование музыкальных инструментов, сопровождающих различные ритуалы морские камни (галька), ударяющиеся друг о друга, удары бичей, когда душа Агамемнона взывает к свету, игра служанок на деревянной и металлической симантре во время диалога Ореста и Электры («Орестея»)19

5 Поддержка действия танцем

1! Xenakis I Notice sur Oresteie, BNF, Département de la musique, Archives Xenakis №13/7-4

" Деревянная симантра - деревянные полые трубы, по которым ударяют деревянной палочкой Металлическая симантра - металлический диск, по которому ударяют палочкой от треугольника

6 Символы событий фанфары при появлении Агамемнона («Орестея»), шум, когда колдует Медея («Медея»)

7 Стилизованное шумовое оформление звуковой призрак Клитемнестры («Орестея»)

По мнению Ксенакиса, идеи архаичного театра сохранились лишь в японском театре, например, в театре Кабуки, который обладает полным синтезом, несмотря на то, что это театр «относительно современный» «Хотя современный японский театр не имеет такой глубокой традиции, как античный и существует лишь шесть веков, он смог развить все лучшее, что он унаследовал от других традиций Все элементы театра, такие как танец, музыкальное действие, цвет и др, смешались как химические элементы, оригинальным и неразрывным образом», - говорит композитор20

Примечательно, что при создании «архаичного стиля» Ксенакис упоминает японскую традицию и не упоминает китайскую, хотя японский театр по отношению к китайскому во многом является «пост-культурой» Это объясняется жизненными обстоятельствами Ксенакис много общался именно с японскими музыкантами- Юджи Такахаши, Сейджи Озавой, неоднократно ездил в Японию с концертами и лекциями - и японская культура оказалась ему ближе

Рассуждая об идее возрождения античного театра, Ксенакис приводит конкретные примеры из своего творчества «Что касается меня, я позволил себе добавить танцующий хор, дать ему в руки музыкальные инструменты уже начиная с «Хоэфор» в 1964 году21 («Орестея», 11 часть - Е Ф) Эту инновацию я повторил с тех пор почти во всех античных трагедиях, к которым обращался» 22

Композитор приводит три причины, по которым он снабдил артистов хора музыкальными инструментами

• мобильность звучания, которая получается при перемещении танцующего хора (эта мобильность позволяет увеличить пространственный эффект музыки),

• умножение источников звука, которое ведет к расширению музыкальных идей и введению новых стохастических концепций, многие из которых переносятся в трехмерное пространство,

• инструменты, движения, жесты, которые их сопровождают, становятся элементами, обогащающими танцы,

20 Xenakis I Notice sur Oresteie, BNF, Département de la musique, Archives Xenakis №13/7-4

21 Танцующий и играющий на музыкальных инструментах хор Ксенакис использовал ранее в своем первом музыкально-ритуальном сочинении - во второй части триптиха «Anastenaria» (1953), позднее в трагедии «Просительницы» (1964)

Xenakis 1 Notice sur Oresteie, BNF, Département de la musique, Archives Xenakis X«13'7-4

трансформирующими их в своего рода магическую, таинственную литургию, где музыкальные инструменты, такие как морская галька в «Медее», бичи, деревянная и металлическая симантры, колокольчики в «Хоэфорах», прекрасным образом вписываются в танец и в драму

Самый главный и самый сложный вопрос, который ставит перед собой композитор, состоит в том, какой должна быть музыка в новом прочтении нетленных трагедий Эсхила, Софокла, Еврипида, каковы ее источники, к какой музыкальной культуре она должна принадлежать «Драма не может выражаться тональной, атональной или серийной (сериальной) музыкой Звуковая чувствительность античности не может приспособиться к музыкальной атмосфере Вагнера, Шенберга и их последователей Музыка Дебюсси и Равеля еще более не приспособлена к ней Следовательно, нужно искать где-то в другом месте»23, - такой вывод сделал композитор

Ксенакис нашел ответ в обращении к самым истокам музыкального искусства. Памятников античной музыки сохранилось крайне мало, поэтому композитор изобрел свой псевдо-античный вокальный стиль, который явился результатом смешения самых различных элементов - но смещения не случайного, а продуманного и обоснованного Ксенакис по крупицам собрал те фрагменты древнегреческой вокальной традиции, которые, по его мнению, сохранились в византийской монодии, фольклоре Греции, Кипра, Балкан, Средней Азии Древнегреческий язык, лад, ритм, приемы вольного интонирования- все это он объединил для создания собственного квази-архаичного стиля

Конечно, то был скорее художественный, нежели научный поиск, основанный на собственном слуховом опыте, включающем музыкальные впечатления детства «Прежде всего, я слышал румынский фольклор и цыганскую музыку Затем в Греции я слышал греческую народную музыку, которая была совершенно другой, и византийскую церковную музыку, так как мы ходили в церковь каждое воскресенье Все это оказало влияние на меня»24

Главным хранителем античной традиции Ксенакис считал греческий язык Композитор был убежден в том, что если античная драма должна выжить, то это возможно только благодаря унаследованным мифам и поэтике, выраженной в греческом языке Поэтика языка является главной

23 Там же

24VargaB A Conversations with Iannis Xenakis - London, 1996 P 10

традицией При этом никакой перевод не может отразить красоты древнегреческого языка

При всей архаичности колорита, который стремился воссоздать Ксенакис, его творчество всегда было созвучно духу времени, а поставленная конечная цель - объединить глубинные истоки музыки и ее будущее

«Одна из моих основных идей была заставить появиться в музыке поэтику, свойственную языку Эсхила, и сделать некий концентрат архаичного климата Но в то же время, чтобы эта архаика была погружена в музыкальное будущее Возникает вопрос, где же найти новизну и одновременно старину7 Возможен один-единственный ответ - это обращение к самым истокам музыки, уход в самую глубину веков, исследуя самые разнообразные области музыки, прослеживая ее путь в современности и в музыке будущего ( ) Ответом на вопрос, как писать музыку, как ставить спектакли, может быть только применение всего арсенала средств, которые дают современные знания» 25

Особое значение при создании архаичного звучания Ксенакис придает специфике вокального интонирования Композитор уходит от классического европейского вокала, возрождая древнюю культуру пения Он почти всегда рекомендует исполнять его сочинения «простыми» голосами, без вибрато, иногда специально указывает, что хор должен быть непрофессиональным Все приемы звукоизвлечения словно направлены им на отрицание академической традиции Характерные для Ксенакиса типы вокального интонирования - это глиссандо, пение по микротонам (в том числе в традиции китайского и японского музыкальных театров), псалмодирование на одной высоте, скандирование текста Он также привносит в вокальную музыку инструментальные приемы (тремоло, пиццикато, носовое пиццикато, «звуковые облака»26), использует немузыкальные типы звукоизвлечения - крик, свист, шепот

Многие ритмические средства, применяемые композитором, своими корнями уходят в древние пласты музыкальной культуры, в фольклор, и в этом обнаруживают сходство с их преломлением, например, в ритмической технике Стравинского Таковы акцентное варьирование, полиритмия, полиметрия, многоуровневые ритмические структуры

Оркестровая партия в вокальных сочинениях Ксенакиса, как и в его чисто инструментальных опусах, остается сферой, близкой достижениям

25 Xenakis I Notice sur Oresteie, BNF, Département de la musique, Archives Xenakis №13/7-4

26 «Звуковое облако» - специфический прием в музыке Ксенакиса, представляющий собой поле звуковых точек От графической конфигурации составляющих облако точек зависят приемы артику чяции (стаккато, тянущиеся звуки, краткие глиссандо и др ) и плотность звучания

авангарда Собственно оркестром, подразумевающим какой-либо определенный, традиционный состав, его инструментальный аппарат назвать нельзя Скорее это некий симфонический ансамбль - от камерного до расширенного, включающего около ста музыкантов Здесь с уверенностью можно сказать о сочинении инструментального состава как неотъемлемой части творческого акта Интересно, что сам набор аккомпанирующих тембров в вокальных сочинениях Ксенакиса обнаруживает некоторое сходство с поздними опусами Стравинского предпочтение отдается духовым и ударным (при этом у Ксенакиса широко представлены и народные образцы), а струнные используются очень осторожно. Так, в музыкальной трагедии «Орестея» из смычковых включена только виолончель, зато все духовые представлены основными и видовыми инструментами. Та же картина и в «Медее» В трагедии «Вакханки» Ксенакис вовсе отказался от струнной группы Стравинский объяснял свое пристрастие к духовым инструментам излишней эмоциональностью струнных, звучание которых подобно человеческому голосу Но у Ксенакиса в инструментальной музыке струнные зачастую становились опорой оркестрового состава. Именно струнные стали носителями его инновационных конструктивных идей, исполняя грандиозные глиссандо в «Ме1а8Шзе15» Тяготение Ксенакиса к ударным и духовым и ограниченное использование струнных в вокальной музыке, как и у Стравинского, вероятно, можно объяснить стремлением безвозвратно уйти от эмоционального мира музыки XIX века

Не только необычный состав, но и совершенно нетрадиционная его функциональность говорят о полном отказе Ксенакиса от академического оркестрового письма Композитор нередко использует инструменты в наиболее высоком или низком регистре, так что тембр становится почти неузнаваем Уже в самых первых вокальных сочинениях Ксенакис, так сказать, развел в исторической стилистике вокальную и инструментальную партии - стилизованное архаичное пение сочеталось с современным звучанием инструментального сопровождения, что придало его музыке новое измерение

Удивительно, что композитор с репутацией жесткого, бескомпромиссного последователя «формализованной» музыки, написал сочинения, полные драматизма судеб конкретных героев, театральных эффектов и стилистических аллюзий Конечно, все это было связано с атмосферой древней Греции, в которую композитор с удовольствием погружался, как будто испытывая в ней особую потребность и

«подпитывая» ее новыми сочинениями на протяжении практически всей творческой жизни

Глава III.

Авангардный вокал на концертной сцене. Хоровые сочинения.

Значительную часть вокальных опусов Ксенакиса составляют сочинения для хора (а cappella и в сопровождении оркестра или инструментального ансамбля) В третьей главе диссертации мы приводим детальный анализ большинства сочинений данной жанровой сферы

Творческий интерес к этому жанру возник у Ксенакиса еще в начале 1960 - X годов - с появления одной из его самых известных хоровых работ, «Poila ta dhina» В этой области вокального творчества композитор активно экспериментирует с хоровым материалом, используя его как один из тембров инструментальной партитуры («Cendrées» /«Испепеленный»/, 1973, «Anemoessa» /«На ветру»/, 1979), что чрезвычайно расширило палитру способов звукоизвлечения Текст также подвергся различным модификациям

В целом, этот крут сочинений оказывается ближе европейскому авангардному стилю, нежели греческим национальным традициям, как это было в музыкальных трагедиях Во многом это связано со спецификой исполнительской практики Такие масштабные полотна, как «Орестея» и «Вакханки», требующие больших постановочных ресурсов, не могли стать участниками фестивального авангардного движения Кроме того, создание таких крупных сочинений требовало значительных творческих сил и от композитора Тогда как новые хоровые концертные пьесы появлялись почти каждый год и органично вписывались как в фестивальные программы, так и концертный репертуар различных хоровых коллективов

Вместе с тем, греческая тема присутствует и в этой жанровой сфере «Polla ta dhma» (1962) на текст Софокла, «À Hélène» /«К Елене»/' (1977) на текст Еврипида, «À Colone» /«К Колону»/' (1977) на текст Софокла «Ais» (1980) на тексты Гомера и Сафо

Анализ хоровых сочинений Ксенакиса, лишенных сюжетной основы, и не обладающих такой конкретностью образов, как музыкальные трагедии, ставят перед исследователем целый ряд содержательных проблем, в решении которых мы используем научную методологию, разработанную В H Холоповой в ее трудах «Музыка как вид искусства» (2002) и «Специальное и неспециальное музыкальное содержание» (2002)

В частности, мы затрагиваем понятия специального и неспециального содержания, а также семиотическую триаду Ч Пирса икон, индекс, символ,

интерпретированную как три стороны музыкального содержания эмоциональную, изобразительную и символическую Специальное содержание - аспект содержания музыки, который присущ только одному музыкальному искусству Неспециалъное содержание - аспект содержания, присутствующий как в музыке, так и вне музыки

Проблема соотношения специального и неспециального содержания оказывается чрезвычайно сложной как в вокальной музыке Ксенакиса, так и в его творчестве в целом. При слуховом восприятии музыки Ксенакиса может показаться, что она почти полностью относится к области специального содержания Однако, наше исследование подводит к другому выводу неспециальное содержание, включая отражаемые эмоции, играет в музыке Ксенакиса далеко не последнюю роль

В области вокального творчества композитора соотношение специального и неспециального содержания особенно остро встает именно в связи с хоровыми опусами В музыкальных трагедиях раскрытие сюжетной линии и перипетий судеб конкретных героев наполняли область неспециального содержания, уравновешивая оба содержательных аспекта Для хоровых сочинений Ксенакиса такая конкретность образов мало характерна Следует признать, что в произведениях данной жанровой сферы для раскрытия неспециального содержания нам нелегко обойтись без «подсказок» автора Не случайно композитор делает обширные комментарии почти в каждой хоровой партитуре, раскрывая идею сочинения и его литературный источник

Проекцией общих проблем содержания творчества Ксенакиса является его отношение к словесному тексту в хоровых сочинениях Произведения, текст которых представляет собой фонемы, оказываются наиболее близкими к области специального содержания, тогда как традиционный текст с его богатейшей смысловой нагрузкой наделяет музыку неспециальным содержанием Текст, таким образом, является определяющим моментом и в соотношении специального и неспециального содержания в вокальных сочинениях композитора

Анализ слова подводит, в частности, и к решению первой из проблем неспециального содержания - эмоциональной природы музыки В отличие от чисто инструментальных сочинений, вокальные произведения Ксенакиса с традиционным текстом обладают значительно более яркой эмоциональной константой Тогда как в произведениях на основе фонем, роль конструктивного начала настолько велика, что голос становится практически частью инструментальной музыкальной ткани, выступая как особый тембр

Классифицируя выбранные композитором текстовые источники, можно объединить их в четыре группы

• традиционный текст,

• фонемы из различных источников,

• фонемы Ксенакиса,

• смешанный текст

Однако, было бы неверно говорить о бестекстовых вокальных произведениях Ксенакиса как о простой инструментализации пения Даже в этих сочинениях композитор, как правило, направляет фантазию слушателя, отображая смысловое и образное содержание в названии или посвящении, как, например, в произведении «Nuits»

Безусловно также и то, что человеческий голос изначально обладает определенной эмоциональной окраской, и композитор активно использует это его качество Пример - яркая эмоциональная палитра партии баритона в сочинении «Ais»

Изобразительность также не чужда музыке Ксенакиса Таковы, например, колокольные звоны в «Sea Nymphs» Вообще в контексте творчества Ксенакиса можно говорить о присутствии в нем широкого ассоциативного ряда Сам композитор придавал этому большое значение В частности, он пишет «Слушатель - каждый индивидуально - может ощутить себя вознесенным на вершину горы посреди атакующего его со всех сторон шторма, или на крупном паруснике, затерявшимся в мере, или во вселенной, распростершейся вокруг маленьких звуковых звезд, сжимающихся в туманности или обособляющихся»27

Не менее интересной и сложной для анализа оказывается символическая сторона музыки Ксенакиса Наиболее часто встречаются словесные символы - названия, заключающие в себе идею произведения В стремлении создать в отдельных сочинениях архаичный музыкальный колорит Ксенакис намеренно использует различные стилевые аллюзии, например, византийскую монодию

Рассматривая конкретные музыкально-композиционные приемы (область специального содержания) в хоровых сочинениях Ксенакиса, мы обнаруживаем, что как и в музыке к античным трагедиям, здесь сложился единый «музыкальный словарь», в котором композитор черпал те или иные приемы Мы предлагаем следующую систематизацию

27Цит по Соколова Музыкальная композиция XX века Диалектика творчества - М, 1992 С 163

1 Архитектоника

2 Особенности оркестровки

3 Фактура инструментальная

4 Типы вокального интонирования

5 Фактура вокальная

6 Ритмические приемы

7 Особенности звуковысотной организации

8 Театрализация

Тенденция к симметричности, концентричности, тематическим аркам Нетрадиционные составы, использование инструментов в максимально высоком и низком регистрах, нетрадиционная роль струнной группы, прием сЬуш в максимальном проявлении. В духовых группах предпочтение видовых инструментов

Нетрадиционные функции оркестровых групп Игра с пространственным фактором Глиссандо, сонористические звуковые массы, кластеры

Авторские приемы («звуковые облака») Псалмодирование на одной высоте, скандирование, декламация Немузыкальное звукоизвлечение крик, свист, шепот Перенесение инструментальных приемов в вокальную сферу глиссандо, пиццикато, тремоло

Расщепленная гетерофония, дублирование в кварту Аккордовая и имитационная фактура Антифонные сопоставления Хоровой речитатив Авторские приемы («звуковые облака»)

Многоуровневые ритмические структуры, акцентное и временное варьирование, ритмоформульная сетка Хроматика, микрохроматика, «псевдодиатоника» (диатоника со случайными, вспомогательными хроматическими тонами), модальность, идея греческих тетрахордов. Получение искусственного звукоряда с помощью метода «решета» Хор играет на ударных инструментах и выполняет хореографические движения

Сценическая судьба хоровых сочинений Ксенакиса сложилась не так удачно, как бы этого хотелось Основная причина состоит, конечно, в чрезвычайной сложности хоровых партитур, исполнение которых требует от певцов не только совершенного владения голосовым аппаратом, но и проникновения в суть авангардной музыкальной эстетики Только тогда исполнение музыки Ксенакиса может адекватно передать композиторский замысел

В то же время, хоровые коллективы, которые сотрудничали с композитором еще при его жизни, продолжают исполнять его сочинения Так, например, постоянной частью репертуара Нового лондонского камерного хора являются такие сочинения, как «А Colone», «À Hélène», «Cendrées», «Knephas», «Nuits», «Pour la paix» и «Serment-Orkoç» /«Клятва»/ В 2003 году Новый лондонский камерный хор на традиционном «прогулочном» концерте ВВС (ВВС Promenade Concert)28 в Королевском Альберт-холле (Лондон) исполнил сочинение «Nuits»

Камерный хор «ВВС Singers», который участвовал в премьере последнего хорового сочинения композитора «Sea Nymphs», также постоянно включает в свои концертные программы опусы Ксенакиса Некоторые из них были исполнены хором в рамках фестиваля «Ксенакис -архитектор звука», который прошел с 7 по 9 октября 2005 года в Королевском Элизабет-холле (Лондон)

В России вокальные сочинения Ксенакиса исполняются чрезвычайно редко На творческой встрече в Московской консерватории, состоявшейся в 1994 году, композитор представил на суд российской публики именно вокальное сочинение - «Pu wijnuej we fyp» (1992) /название составлено из фонем/ для детского хора a cappella, тем самым обращая внимание слушателей и исполнителей на эту сферу своего творчества29

Однако возникновение в последние годы различных ансамблей современной музыки, в том числе и вокальных, дает повод надеется, что и отечественные исполнители будут включать в своей репертуар сочинения одного из самых самобытных композиторов послевоенного авангарда

28 «Прогулочные» концерты ВВС (ВВС Promenade Concert) предполагают свободную атмосферу в концертном зале Во время исполнения музыки слушатели имеют возможность свободно прогуливаться по залу, любоваться его интерьером (эти концерты, как правило, проводятся в самых тучших концертных залах Лондона) Цены на «прогулочные» билеты гораздо ниже, чем на билеты с фиксированным местом

29 В основе текста этого сочинения лежит поэма Артюра Рембо «Le Dormeur du val» («Спящий в ложбине»), точнее ее фрагмент, который Ксенакис основательно переработал, разъяв его на отдельные слоги

Заключение

Проведенное исследование позволяет сделать вывод, что вокальная музыка Ксенакиса занимает в его творчестве исключительное положение Коренное свойство почти всех вокальных сочинений композитора - тесная связь с греческой культурой Если в инструментальных опусах Ксенакис позиционировал себя как участника европейского авангардного направления, постоянно представляя свои инструментальные сочинения на ведущих международных фестивалях современной музыки, то в вокальном творчестве композитор подчеркивал свои греческие корни, черпая вдохновение в античности Несомненно, Ксенакис таким образом поддерживал в себе связь с родиной, с которой судьба разлучила его почти на сорок лет

Эстетика вокальной музыки Ксенакиса также во многом связана с греческой культурой Наиболее ярко это проявилось в музыкальных трагедиях Особое значение композитор придавал поэтике древнегреческого языка

Важным эстетическим свойством вокального творчества Ксенакиса, в отличие от его инструментальных опусов, стал Гуманизм, который определил не только образный мир вокальных произведений композитора, но и продиктовал выбор многих музыкально-композиционных средств

Выявление в процессе исследования этого специфического комплекса музыкальных средств позволяет определить вокальную музыку композитора как особый художественный феномен в его творчестве в целом

Вокальная музыка Ксенакиса, при всей своей яркой индивидуальности, как в контексте всего наследия композитора, так и в общей панораме послевоенного авангарда, вместе с тем, обладает всеми художественными и техническими атрибутами этого направления.

Так, например, мысль Ксенакиса о всеобщем культурном синтезе, который он воплотил в своих мультимедийных проектах, перекликается с творческой мечтой Циммермана о соединении архитектуры, скульптуры, живописи, музыкального театра, драматического театра, балета, кино, звукоусилительной техники, телевидения, звукозаписывающий и звукорежиссерской техники, электронной музыки

Отражение в музыкальной композиции закономерностей физических, химических и математических процессов мы встретим не только в творчестве Ксенакиса, а, например, и в «Ионизации» Вареза, где

композитор обратился к физическому процессу ионизации30 Сама же тенденция к структуралистским, техническим названиям не обошла, кажется, ни одного композитора авангарда

Ксенакис использовал весь арсенал средств вокального языка, присущих музыке второй половины XX века - особые типы звукоизвлечения (крик, шепот, свист), перенос инструментальных приемов на вокальную почву (глиссандо, пиццикато) и многие другие В сочинениях, связанных с образами древней Греции эти средства наделяются семантикой архаики

Его обращение к древним пластам культуры оказалось созвучно идеям музыкального авангарда как художественного течения Древнее искусство эстетически оказалось ближе авангардистам, чем творчество композиторов двух, трех предшествующих веков

Использование Ксенакисом древних античных текстов, безусловно, было воплощением его национальной идеи и также не носило характер эксперимента Но вместе с тем, и этот композиторский опыт органичным образом вписался в общую творческую лабораторию авангарда по исследованию взаимосвязи вербального и музыкального языка Эта проблема нашла отражение в статьях Берио «Поэзия и музыка опыт», Ноно «Текст - музыка - мелодия», Штокхаузена «Язык и музыка» Булез рассуждал на эту тему в комментариях к циклу «Молоток без мастера»

Что касается экспериментов Ксенакиса с фонемами, расчленением текста на отдельные слоги, фразы («Nuits», «Rnephas», «Sea Nymphs» и др), то это стало демонстрацией одной из основных техник авангардного вокального письма Например, Штокхаузен в «Stimmung» в качестве текста использует множество имен богов самых разных культур При этом артикуляция является мобильным элементом В результате возникает эффект, при котором слова то произносятся достаточно отчетливо, то совсем не слышны, вплоть до фонического шума

Главный вопрос, который неизменно ставят перед собой исследователи музыки Ксенакиса, учитывая ее «математическое» происхождение - это ее эстетическая ценность, ее право считаться произведением искусства

Вокальное творчество Ксенакиса демонстрирует не только наличие исторических связей, но и мастерство автора в апеллировании к этим исторически сложившимися жанровым, стилистическим и ладогармоническим архетипам, которые в смешении с самыми

30 Процесс ионизации представляет собой распад устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые частицы - ионы, происходящий под воздействием ионизирующих излучений

современными музыкальными и композиционными средствами (в том числе и его специфическими методами композиции), безусловно, делает вокальные произведения Ксенакиса объектами высокой художественной ценности.

Ксенакис, как многие другие композиторы яркой индивидуальности, не имел учеников и отказывал молодым композиторам, обращавшимся к нему Своими последователями композитор считал только Юджи Такахаши и Паскаля Дюсапена

Однако было много композиторов «вокруг» Ксенакиса, которые в разной степени испытали его влияние Среди них Хулио Эстрада (Julio Estrada) /Мексика/, Куртис Роадс (Curtis Roads) /США/, Ричард Баррет (Richard Barrett) /Англия/, Хосе Маседа (José Maceda) /Филиппины/ и др Многие из них работали в центре Ксенакиса (СЕМАМи), используя в процессе сочинения систему UPIC

Вектор творчества Ксенакиса всегда был направлен вперед к новым достижениям, новым проектам Дата его смерти - 2001 год - очень символична он сделал один шаг из века XX в век XXI

Основные научные положения диссертации изложены в следующих публикациях:

1 Ферапонтова ЕВ Некоторые проблемы анализа содержания музыки (на примере вокального творчества Я Ксенакиса) // Материалы III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание наука и педагогика» -Уфа, 2005 -С 121-128 (0,5 п л)

2 Ferapontova Е Xenakis and Stravinsky parallels m music and semantics //Materials of International Symposium «Iannis Xenakis» -Athens, 2005 - P 338-345. (0,3 п л )

3 Ферапонтова ЕВ Яннис Ксенакис и Игорь Стравинский на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой Науч тр Моек гос. консерватории им П И Чайковского, сб. 63-М,2007 -С 141-150 (0,3 пл)

4 Ферапонтова Е Яннис Ксенакис через авангард к античности // Музыкальная академия, 2007, №2 - С 173-181 (0,9пл)

5 Ферапонтова Е В Яннис Ксенакис - линия жизни // Проблемы музыкальной науки - Уфа, 2007, №1 -С 141-150 (0,9пл)

Подписано в печать 07 03 2008 г Печать трафаретная

Заказ № 145 Тираж 110экз

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (495) 975-78-56, (499) 788-78-56 www autoreferat ш

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Ферапонтова, Елена Владимировна

Введение.

Глава I.

Линия жизни. Творческий и жизненный путь

Янниса Ксенакиса

Глава II.

Через авангард к античности.

Музыка к античным трагедиям

Глава III.

Авангардный вокал на концертной сцене.

Хоровые сочинения

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Ферапонтова, Елена Владимировна

Композитор и философ, музыкальный теоретик и архитектор, автор ряда новых идей в композиции, соединяющий абстрактные принципы математики, пространственные законы архитектуры и музыкальную образность, борец за свободу и общественный деятель - всё это ипостаси одного-единственного человека, Янниса Ксенакиса.

Наследие Ксенакиса еще при жизни композитора становилось предметом серьезных научных исследований. Но только сейчас, спустя несколько лет после смерти композитора, его творчество, масштаб его личности и его место в истории музыки находит должное осмысление. Между тем, в настоящий момент в отечественном музыкознании не существует ни одного целостного монографического исследования о Ксенакисе. Одной из задач данной диссертации стало стремление отчасти восполнить этот пробел.

Подтверждением актуальности выбранной темы может служить высокая активность исследователей творчества Ксенакиса, создание разнообразных научных трудов о композиторе и осуществление крупных международных проектов.

Существенным фактом, подтверждающим востребованность наследия Ксенакиса и жизнеспособность его идей, является деятельность созданного им центра CEMAMu, (Centre d'Etudes Mathématiques et Automatique Musicales), который и после смерти своего основателя продолжает активно работать. Кроме того, существует Общество друзей Ксенакиса, цель которого состоит в том, чтобы поддерживать и организовывать события и публикации, пропагандирующие все аспекты деятельности Ксенакиса.

В 2005 году в Афинах был организован Международный симпозиум «Яннис Ксенакис», собравший более шестидесяти ученых со всего мира. В рамках симпозиума прошли конференция, концерты, видео-показы, выставки и круглые столы. В 2006 году в Торонто прошел грандиозный мультимедийный фестиваль «SoundaXis», посвященный современной музыке и архитектуре, вдохновленный творчеством Ксенакиса. В связи с юбилеем композитора в 2007 году в разных точках мира прошли концерты из произведений Ксенакиса. Москва не стала исключением. В Московском международном Доме музыки состоялся концерт под названием «Вокруг Ксенакиса», посвященный 85-летию со дня рождения композитора. Годом ранее - 31 октября 2006 года в Большом зале Московской консерватории в рамках Международного фестиваля современной музыки «Пространство Эдисона Денисова» в исполнении Михаила Дубова и Национального филармонического оркестра России, дирижер - Даниэль Кавка (Франция), прозвучало сочинение «Synaphaï» для фортепиано с оркестром.

Литература о Ксенакисе достаточна обширна. Однако большинство исследований были предприняты зарубежными учеными.

Первые монографии появились в конце 60-х годов. Особый интерес представляет монография Марио Бойса «Яннис Ксенакис: личность и его музыка» (1967)1, построенная в виде беседы с композитором. Вслед за ней л вышла небольшая монография Даниэля Шарля «Мысль Ксенакиса» (1968) .

В 1972 году была опубликована монография друга композитора Мориса Флёре, обращенная к широкому кругу читателей3. В ней рассказывается о начале творческого пути композитора, о его отношениях с исполнителями, о связи музыки и математики и о некоторых электронных сочинениях. Завершается книга интервью с Ксенакисом.

Монография Норитцы Матоссян «Яннис Ксенакис» (1981)4 - один из основополагающих трудов в изучении творчества Ксенакиса. Работа богата информацией относительно сочинений композитора. Автор не только имел возможность ознакомиться с личными документами Ксенакиса, но и консультироваться непосредственно с композитором. Всего в книге

1 Bois M. Iannis Xenakis: The Man and His Music. - London, 1967.

2 Charles D. La pensée de Xenakis. - Paris, 1968.

3 Fleuret M. Xenakis. - Paris, 1972.

4 Matossian N. Iannis Xenakis. - Paris, 1981. двенадцать глав, где затрагиваются ключевые моменты творческой биографии Ксенакиса: детство и деятельность в греческом сопротивлении в военные годы, Париж, стохастическая музыка, Павильон «Филипс», разрыв с JTe Корбюзье, идея тотального театра, идея политопов. Кроме двух глав, в которых рассматриваются театральные сочинения и политопы, в книге сохраняется хронологический порядок освящения жизни композитора. Хотя она была издана в 1981 году, внимание, главным образом, сосредоточено на 50-60-х годах. Только последняя глава приближается к 70-м.

Одним из самых серьезных западных исследователей творчества Ксенакиса является Макис Соломос. Его докторская диссертация была опубликована в 1993 году в виде книги «Первые произведения Я. Ксенакиса (1953-1969). Исторический подход к возникновению Звука как явления»5. В исследовании три крупные главы. В первой автор исследует появление звука в творчестве Ксенакиса (также как его современников) в процессе приближения к технологичности музыки. Во второй главе, основанной ' на произведениях 50-60-х годов, исследуется то, что случилось с каждым из традиционных измерений звука (атака, ритм, регистр, динамика, пространство, тембр) и их сплавом в глобальных объектах, называемых звучностью. Автор выделяет три типа звучности: глиссандо, статические звуки, пуантилистические точки. В последней главе Соломос подробно анализирует четыре произведения: «Pithoprakta», «Nomos Alpha», «Nuits» и «Persephassa».

Еще один значительный труд Макиса Соломоса - монография «Яннис Ксенакис» (1996)6. Первая глава книги посвящена эволюции творчества композитора, в котором автор выделяет три периода: от произведений, предшествующих «Metastaseis» до «Формализованной музыки», от теории групп до «дерева»7, и, наконец, от теории «решета» до 1996 года. Вторая глава имеет более теоретический характер. Автор предлагает общий подход к

5 Solomos M. A propos des premières œuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de l'émergence du phénomène du son, Doctoral diss., Paris, Université de Paris IV, 1993.

6 Solomos M. Iannis Xenakis. - Mercués, 1996.

7 Дерево - математический термин, относящийся к теории графов.

Вселенной Ксенакиса» через изучение специфики видения Ксенакисом мира и его звуковой концепции.

Творчество Ксенакиса стало предметом исследования и в ряде других диссертационных работ. Диссертация Эллен Флинт посвящена категории времени в творчестве Ксенакиса - «Исследование категории реального времени как основы многообразия структур и форм в сочинении Янниса Ксенакиса "РБаррЬа"» (1989).8

Монография Андре Бальтенспергера «Яннис Ксенакис и его стохастическая музыка» (1996)9 основана на его диссертации, защищенной в 1987 году. В ней глубоко изучены ранние работы Ксенакиса: «М^а81азе18» и сочинения из серии 8Т. В монографии три главы. В первой главе повествуется о самом раннем периоде творчества Ксенакиса, его первых шагах как композитора, рассматриваются отдельные произведения этого времени, рассказывается о работе Ксенакиса с Ле Корбюзье. Вторая глава посвящена изучению понятия стохастической музыки. В заключительной главе анализируется программа БТ и сочинения из серии ЭТ. Монография снабжена иллюстрациями и диаграммами.

Докторская диссертация Миху Ллиеску - «Музыкальное и экстрамузыкальное. Элементы пространственного мышления в сочинениях Янниса Ксенакиса» (1996).10 В этой работе автор излагает вопрос пространства применительно к музыке Ксенакиса в целом. В первой части затрагиваются некоторые философские вопросы, в частности отношение Ксенакиса к мифологии, к трудам Пифагора, Парменида, Платона и Аристоксена. Позже автор концентрируется на парадигме сплава искусства и науки. Наконец, в третьей части, он подводит основу для морфологической

8 Flint E.R. An investigation of real time as evidenced by the structural and formal multiplicities in Iannis Xenakis' Psappha, Ph. D., University of Maryland College Park, 1989.

9 Baltensperger A. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik: Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik. - Bern, 1996.

10 Lliescu M. Musical et extramusical. Eléments de pensée spatiale dans l'oeuvre de Iannis Xenakis. Doctoral diss., Paris, Université de Paris I, 1996. теории, которую он усматривает в произведениях Ксенакиса, в частности, на примере политопов.

Исследование Елены-Марии да Сильва Сантана «Оркестровка Янниса Ксенакиса: пространство и ритмическая функция тембра» (1998)" -докторская диссертация и весьма основательный труд, состоящий из трех глав. Первая из них посвящена некоторым общим проблемам творчества Ксенакиса. Во второй главе - «Пространственная функция тембра» - автор анализирует соответствующие аспекты сочинений «Retours-Windungen», «Alax», «Eonta», «Terretektorh», «Nomos Gamma», «Persephassa» и политопы. В третьей главе «Ритм: функция тембра» рассматриваются произведения «Psappha», «Nuits», «Serment-Orkoç», «Sea Nymphs», «Metastaseis», «Jalons» и «Koïranoï».

Среди западных исследователей творчества Ксенакиса нельзя не упомянуть Джеймса Харли - композитора и музыковеда, автора одной из последних крупных монографий о Ксенакисе - «Ксенакис. Его жизнь в

1 9 музыке» (2004). Это первый фундаментальный труд о композиторе на английском языке.

Бесценным материалом для исследователя являются книги самого Ксенакиса «Формализованная музыка» (1963) и «Музыка. Архитектура» (1971), а также его статьи и интервью.

В отечественном музыкознании творчеству Ксенакиса посвящено несколько работ. Одной из первых стала статья Владимира Протопопова t <5

Методы анализа современной музыки» (1973) . Позднее был опубликован развернутый очерк Юзефа Кона «О теоретической концепции Янниса Ксенакиса» (1976)14. Это был важный шаг в отечественном исследовании музыки Ксенакиса, так как здесь впервые рассматривался его метод

11 Da Silva Santana H. M. L'orchestration chez Iannis Xenakis: l'espace et le rythme fonctions du timbre. Doctoral diss., Paris, Université de Paris IV, 1998.

12 Harley J. Xenakis. His Life in Music. - New York, London, 2004.

13 Протопопов Вл. Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов. Традиции и современность (материалы VII Международного музыкального конгресса). - М., 1973. С. 210-217.

14 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3 -М„ 1976. С. 106-134. композиции и ставились принципиальные вопросы творчества композитора. В частности, Кон делает следующий вывод: «Из двух начал искусства — эмоционального и рационального - Ксенакис без колебаний выбирает последнее и абсолютизирует его значение». 15 В 2000 году в сборнике «XX век. Зарубежная музыка. Очерки, документы», выпуск 3, увидела свет еще одна статья Ю. Кона «Яннис Ксенакис»16. Здесь автор рассматривает творчество Ксенакиса как часть авангардного направления, отмечая в нем общие и сугубо индивидуальные черты.

К проблеме творческого метода композитора обращался Александр Соколов в статье «Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как

17 основа его практического метода композиции» (1989) и в исследовании

1 R

Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества» (1992) , одна из глав которого посвящена подробному анализу сочинения 1966 года «Nomos Alpha» для виолончели соло. Автор затрагивает в своем труде не только проблемы невероятно сложного для музыковеда анализа математического расчета произведения, но и проблемы музыкальной выразительности сочинений Ксенакиса. А. Соколов делает заключение, прямо касающееся эстетики творчества композитора: «Ксенакис не замыкается в игре "чистыми формами", придавая большое значение эмоционально-художественному воздействию на слушателя, пробуждению в нем ярких, образно-поэтических ассоциаций».19 Однако исследователь не склонен переоценивать этот аспект музыки Ксенакиса, сразу отмечая, что композитор все же предпочитает ту сферу творчества, которая поддается строгой формализации.

Пристального внимания, безусловно, заслуживает исследование музыковеда Санкт-Петербургской консерватории Михаила Заливадного, касающееся проблем электронной музыки. В частности, тема его

15 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3 -М., 1976. С. 127.

16 Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3. - М., 2000. С. 171199.

17 Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Труды ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. - М., 1989. С. 50-70.

18 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М., 1992.

19 Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. - М., 1992. С. 164. t 4 диссертационной работы - «Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики)» (2000)20. Исследование охватывает эксперименты 50-70-х годов. Для нас особый интерес представляет первая глава работы, где дается краткая характеристика системы UPIC (Unité Polyagogique Informatique de CEMAMu), созданной в 1977 году по замыслу Ксенакиса.

Среди последних отечественных публикаций о творчестве Ксенакиса — статья Валерии Ценовой «Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса»21, статья Михаила Дубова «Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, "Тростниковые заросли" (1977)», где автор подробно анализирует сочинение «Тростниковые заросли» («Jonchaies»), затрагивая при этом специфические приемы композиции Ксенакиса 22. Анализ сочинения «Metastaseis» представил Фарадж Караев в главе 8 — «Тембрика» фундаментального коллективного издания «Теория современной композиции» (2005)23.

Различные аспекты творчества композитора исследованы в нескольких дипломных работах. Михаил Дубов «Янис Ксенакис. Грани творчества» (Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1996), Ольга Осипова «Музыкальная композиция Янниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-80-х годов» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 1996), Яна Иль - «Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (на примере Polytopes)» (Российская академия музыки им. Гнесиных, 2007).

Отечественный исследователь имеет возможность ознакомиться с переводами двух интервью с Я. Ксенакисом: «Композитор, математик,

20 Заливадный М.С. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики). Автореферат дисс. . канд. иск. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 2000.

21 Ценова В. Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса // Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов / Под ред. В. Ценовой и Т. Юорегян. - М., 2006. С. 521-530.

22 Дубов М. Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, «Тростниковые заросли» (1977) // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. - М., 2005. С. 596-611.

23 Караев Ф. Тембрика //Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. - М., 2005. С. 238-265. архитектор, агроном»24 и «Музыка и наука».25 В обоих интервью композитор затрагивает ключевые проблемы своего творчества, в том числе эстетического порядка, такие как значение категории Красоты, эмоциональная природа его музыки, а также некоторые философские вопросы. Также опубликована беседа Ксенакиса и троих его друзей: Франсуа-Бернар Маш, Оливье Револь д'Аллоне и Франсуа Женюи в переводе

B. Цыпина26.

Собственно вокальной музыке Ксенакиса не посвящено ни одного обобщающего крупного исследования. Большая часть вокальных произведений, которых в наследии композитора более двадцати пяти, осталась за рамками научной литературы.

В упомянутых работах отечественных исследователей вокальные сочинения лишь упоминаются. Среди сотен статей зарубежных ученых, посвященных различным аспектам творчества композитора, только немногим более двадцати, так или иначе, посвящены проблемам вокального творчества Ксенакиса.

Среди них необходимо выделить статью Ханса Рудольфа Целлера

9*7

Ксенакис и его вокальный язык» (1987) , где автор дает целостную характеристику вокального творчества Ксенакиса, останавливаясь более подробно на отдельных сочинениях. Однако это исследование не могло быть полным, поскольку после 1987 года - времени публикации статьи, Ксенакис создал еще четыре вокальных произведения, среди которых музыкальная трагедия «Вакханки» (1993).

Целый ряд статей посвящен анализу сочинения «Nuits» для смешанного двенадцатиголосного хора a cappella (1968): Тим Шустер «"Nuits" Ксенакиса» (1968)28, Марсель Коро «"Cinq Rechants" Мессиана и

24 Ксенакис Я. Композитор, математик, архитектор, агроном // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3- М., 2000. С. 200-205.

25 Ксенакис Я. Музыка и наука // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3.- М., 2000.

C. 206-212.

26 Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'94. - М., 1994. С. 137-155.

27 Zeller H.R. Xenakis und die Sprache der Vokalität // Musik-Konzepte 54-55, 1987. S. 3-27.

28 Souster T. Xenakis' Nuits II Tempo n°85, 1968. P. 5-18. лл

Nuits" Ксенакиса» (1981) , Жан-Мари Тил «Яннис Ксенакис. "Nuits"» л л

1988) , Кристина Прост «"Nuits". Первый шаг Янниса Ксенакиса из инструментальной области в вокальную» (1989)31 и другие.

Несколько статей посвящено проблеме возрождения Ксенакисом традиций греческой трагедии и в связи с этим сочинению «Орестея». Среди них: Франсуа-Бернар Маш «Греческий колорит в музыке Ксенакиса» (1968) , МиммаМучи «Пророчества Кассандры в трагедии Эсхила и в произведении Ксенакиса» (1997) . Роберт Фажо - артист хора, участвовавший в постановке «Орестеи» в Микенах, поделился своими воспоминаниями и впечатлениями в статье «"Орестея" в Микенах» (1981)34.

Внимание нескольких исследователей привлекло сочинение «N'Shima». Среди них Беатрис Раанан «Дыхание и текст: два совпадающих

•5 Г формальных подхода в N'Shima Янниса Ксенакиса» (1998). В статье затрагиваются проблемы слова и музыки, инструментального письма и артикуляционной роли дыхания.

Жан-Марк Бардо остановился в своем диссертационном исследовании на сочинении 1973 года «Cendrées» для смешанного хора и оркестра -«"Cendrées" Ксенакиса, или возникновение его вокального языка» (1999) . Это одна из немногих крупных работ, посвященных вокальной музыке композитора. Автор не только анализирует произведение «Cendrées» с позиции формы и вокального языка, но также проводит параллели с другими вокальными произведениями Ксенакиса: «Serment-Orkoç», «Pour la paix» и «Nekuïa».

29 Couraud M. Des Cinq Rechants de Messiaen ù Nuits de Xenakis // Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. - Paris, 1981. P. 186-193.

30 Thil J.-M. Iannis Xenakis: Nuits // L'Education Musicale n°352, 1988. P. 5-6.

31 Prost Ch. Nuits. Première transposition de la démarche de Iannis Xenakis du domaine instrumental au domaine vocal // Analyse Musicale n° 15, 1989. P. 64-70.

32 Mâche F.-B. La couleur grecque chez Xenakis // Encyclopédie des musiques sacrées. - Paris, 1968. P. 350-352.

33 Muci M. Il delirio di Cassandra: dagli scolii alla tragedia di Eschilo all'opera di Xenakis // Sonus n°17, 1997. P.35-47.

34 Fajond R. L'Orestie à Mycènes // Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. - Paris, 1981. P. 283290.

35 Raanan B. Le souffle et le texte: deux approches formelles convergentes dans N'Shima de Iannis Xenakis // Présences de Iannis Xenakis. - Paris, 2001. P. 173-178.

36 Bardot J.-M. Cendrées de Xenakis ou l'émergence de la vocalité dans la pensée xenakienne. Undergraduate thesis (equivalent), Université Jean Monnet (Saint-Etienne), 1999.

Основным объектом нашего исследования является вокальное творчество Ксенакиса. Выбор именно этой жанровой сферы продиктован несколькими причинами. Первая из них заключается в том, что вокальная музыка композитора долгое время не получала должного внимания как со стороны исследователей, так и со стороны исполнителей.

Чтобы осмыслить роль и значение вокальной музыки Ксенакиса, обозначить ее специфику в общей панораме творчества композитора, необходимо, прежде всего, расстаться с некоторыми уже устоявшимися представлениями о жанровой эволюции его творчества.

Первое из них заключается в том, что наследие Ксенакиса по большей части воспринимается как область инструментальных и электроакустических композиций в русле послевоенного авангарда, отправной точкой которой стал знаменитый «Ме1а51а5е1Б» (1953). Вокальное творчество в общем наследии Ксенакиса нередко рассматривается как менее значительное. Однако его самовыражение как композитора с самых первых шагов было связано не с инструментальной, а с вокальной музыкой. Первая вокальная композиция Ксенакиса датируется еще 1952 годом - это сочинение <^уТа». Оно существует в трех редакциях, две из которых предусматривали участие голоса: для сопрано (меццо-сопрано), мужского хора, флейты и фортепиано; для сопрано, флейты и фортепиано («ТпрН 2у1а»), и одна -инструментальная версия для альта и виолончели («ЭЫрН 2уГа»). Текст был написан самим композитором на основе греческого фольклора.

Тесная связь с греческой культурой станет коренным качеством почти всех вокальных сочинений композитора. Если в своих инструментальных опусах Ксенакис позиционировал себя как участника европейской авангардной культуры, постоянно представляя свои инструментальные сочинения на ведущих международных фестивалях современной музыки, то в вокальном творчестве композитор подчеркивал свои греческие корни, черпая вдохновение в древней античной культуре. Несомненно, Ксенакис таким образом поддерживал в себе связь с родиной, с которой судьба разлучила его почти на сорок лет.

Второе ошибочное представление касается самого «Metastaseis». В нем композитор, как известно, продемонстрировал особый метод композиции, представив предварительные математические расчеты в виде графика, который затем был спроецирован на оркестровую партитуру. Таким образом, «Metastaseis» представляется как чисто структуралистское сочинение. Последующее воплощение этого графика в архитектуре павильона «Филипс» делает эту точку зрения еще более убедительной. Однако история возникновения этого сочинения открывает его скрытую программу. «Metastaseis» был задуман композитором как заключительная часть триптиха для хора и оркестра под названием «Анастенария» («Anastenaria»). Идея этого триптиха была связана с ритуалом Диониса, название которого композитор выбрал для всего цикла. Первая часть (для смешанного хора и оркестра) носила название «La procession vers les eaux claires» /«Процессия к святым водам»/, вторая часть (для оркестра) именовалась «Le Sacrifice» /«Жертва»/. Ксенакис показал партитуры «Le Sacrifice» и «Metastaseis» Герману Шерхену, который выбрал последнюю. Позднее партитура «Metastaseis» была отправлена Генриху Штробелю, директору Донауэшингенского фестиваля, который внес ее в программу фестиваля (1955). Ошеломляющий успех «Metastaseis», как самостоятельного произведения, оставил в тени его первоначальный образный замысел.

Успех «Metastaseis» определил направление, в котором Ксенакис двигался в последующие десять лет. С этого момента вектор его творчества устремился в область смелых экспериментов в области инструментальной и электроакустической музыки. Это имело и положительные и отрицательные последствия для творческого пути композитора. С одной стороны, именно «Metastaseis» стал «визитной карточкой» Ксенакиса, определил его яркую индивидуальность в общей картине музыкального мира 50-60-х годов. С другой стороны, национальная природа его творчества, связанная именно с вокальной музыкой, как показывают и эти ранние, и более поздние сочинения, отойдет на второй план. Эта часть творческой жизни композитора будет существовать в тени его авангардных опытов, и еще долгое время музыка Ксенакиса будет ассоциироваться исключительно с абсолютным конструктивизмом и грандиозностью мультимедийных проектов.

Следующая вокальная композиция возникла только в 1962 году — «Polla ta dhina» для детского хора на текст Софокла. «Возвратившись» в 60-е годы, вокальная музыка уже не покидала палитру творчества Ксенакиса. Свое последнее вокальное сочинение - «Sea Nymphs» - композитор написал в 1994 году.

Интерес к вокальному творчеству Ксенакиса представляется закономерным и потому, что вокальная музыка, в частности музыкальные трагедии, стали во многом воплощением философской идеи всеобщего синтеза, которая является ключевой для всего творчества композитора. Реализацию этой идеи в вокальной музыке Ксенакис видел в возрождении античного музыкального театра, где, как известно, различные виды искусства существовали в единстве: пение, танец, драматическая игра. Композитор создает целый ряд монументальных музыкальных трагедий: «Просительницы» (1964), «Орестея» (1965-66), «Медея» (1967), «Вакханки» (1993). Он говорит о себе: «Я изучал литературу и античную философию, читал в оригинале Платона - по крайней мере, пытался читать. У него — синтез, или лучше сказать, безграничность культур; все находится рядом — г архитектура, поэзия с ритмикой, музыка с числами и пифагорейской традицией.».37

Таким образом, известный стохастический метод38 представляется частью глобальной концепции творчества, предполагающей безграничность культурного пространства. Возможности Ксенакиса как участника этого

37 Кон Ю. .Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3 - М., 2000. С. 175.

38 Стохастический метод - создание музыкального произведения исходя из общих положений теории вероятностей и произвольно выбираемых для каждого произведения формул вероятностных распределений. Термин «стохастический» был введен одним из основателей теории вероятностей Я. Бернулли и означает вероятностные процессы. Ксенакис впервые применил этот термин и теорию вероятностей в музыкально, композиционном процессе в 1956 г. в программе SMP (Stochastic Music Program). s i 1 f творческого процесса, учитывая его инженерное образование и композиторские амбиции, были уникальны.

Однако Ксенакис не сразу почувствовал в себе потенциал к осуществлению грандиозной идеи синтеза. До приезда в Париж его занятия архитектурой в Афинском политехническом институте были, по его собственным словам, скорее формальными, «для корочки». С другой стороны, он был еще далек и от профессиональной композиторской деятельности. Только после встречи с Мессианом и Ле Корбюзье, которые были, каждый в своей области, генераторами инновационных идей, Ксенакис обнаружил точки соприкосновения музыки и архитектуры, которыми он до сих пор занимался автономно. Оказавшись на гребне самых современных тенденций, как в музыке, так и в архитектуре, Ксенакис смог осуществить желанный синтез. Истинный смысл такого синтеза оказывается гораздо глубже, чем его реализация в конкретных музыкальных, мультимедийных или архитектурных проектах. Суть его в том, что все существующее в мире подчиняется одним и тем же природным законам, будь то произведение искусства или высокотехнологичный прибор. Разница только во внешнем их проявлении, что, по мнению композитора, не самое важное: «. Настоящая действительность — эстетическая и пластическая - гораздо богаче. Это -многоэтажная пирамида, которая заканчивается очень высоко, на территории ядерной физики».39

Главная цель исследования состоит в целостном освещении вокального творчества Ксенакиса в органичной связи с его эстетическими, философскими взглядами.

Материалом, положенным в основу исследования, стали партитуры вокальных сочинений композитора, а также новейшая научная литература (главным образом на английском, французском и немецком языках). Большинство нотных и библиографических источников вводится в обиход

39 Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. Вып. 3,- М., 2000. С. 204. отечественного музыкознания впервые. В диссертации задействованы уникальные архивные материалы.

Основные положения диссертации, выносимые на защиту:

• переоценка значимости вокальной музыки в общем наследии Ксенакиса,

• определение специфической эстетики вокальной музыки Ксенакиса,

• доказательства национальной природы вокального творчества Ксенакиса,

• выявление и систематизация комплекса специфических музыкальных средств в области вокального творчества Ксенакиса.

Научная новизна диссертации заключается в том, что впервые в отечественной музыковедческой науке:

• рассматриваются все (опубликованные и неопубликованные) вокальные сочинения Ксенакиса,

• найдены методы теоретического анализа избранных сочинений Ксенакиса,

• написана сравнительно подробная биография композитора,

• составлен список сочинений композитора, свод его теоретических работ, статей и архитектурных проектов,

• предложен перевод на русский язык названий всех упоминаемых в диссертации сочинений Ксенакиса.40

Поскольку целью исследования является многосторонний анализ вокального творчества композитора, то методы исследования носят комплексный характер: исторический, композиционный, содержательно-семантический и отчасти источниковедческий. При этом всесторонний анализ вокального творчества Ксенакиса, насколько нам известно, представляется в таком виде впервые.

40 Поскольку переводы на русский язык большинства названий сочинений Ксенакиса еще не были сделаны, а названия эти нередко многозначны, мы даем в косых скобках собственные, русскоязычные версии, которые представляются нам наиболее вероятными.

Практическая ценность работы состоит в том, что ее результаты могут использоваться в курсах истории зарубежной музыки, некоторые аспекты в курсах «Музыка как вид искусства» и «Теория музыкального содержания», а также в справочно-библиографических изданиях. Материалы, приведенные в диссертации, могут послужить дальнейшим исследованиям творчества Ксенакиса.

Результаты данного исследования были представлены в виде устных докладов на конференциях в России: Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов - 2004» (Москва), III Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика» (Уфа, 2005), на Конференции, посвященной юбилею В.Н. Холоповой (Москва, 2005), на Международном симпозиуме «Яннис Ксенакис» (Афины, 2005), а также в нескольких публикациях.

Структура работы обусловлена целью и материалами исследования. Две из трех глав диссертации (II, III) посвящены вокальному творчеству Ксенакиса - «Через авангард к античности. Музыка к античным трагедиям», «Авангардный вокал на концертной сцене. Хоровые сочинения». Отдельная глава (I) - «Линия жизни. Творческий и жизненный путь Янниса Ксенакиса» - представляет собой сравнительно подробную биографию композитора. Основные главы исследования обрамлены Введением и Заключением. Диссертация содержит несколько приложений:

Заключение научной работыдиссертация на тему "Вокальная музыка Янниса Ксенакиса как феномен его композиторского творчества"

Заключение

Вклад Ксенакиса в музыкальную культуру послевоенного авангарда -это неотъемлемая часть его многоликой картины, без которой она не была бы полной.

Каждая из ярких фигур авангарда - Варез и Булез, Штокхаузен и Лахенман, Берио и Ноно, Лигети и Куртаг - обладали своим в известной степени замкнутым творческим «микрокосмом», проповедовали свою специфическую технику композиции, свою философию творчества. Ксенакис не стал исключением.

Общий творческий метод Ксенакиса можно охарактеризовать как парадоксальное сочетание объектов, разделенных в культурном и временном пространстве. В противостоянии между детерминизмом тотального сериализма и индетерминизмом тотальной алеаторики Ксенакис нашел свой оригинальный метод композиции, который по своей сути находится между этими двумя крайностями и вместе с тем парадоксальным образом соединяет их в себе - бесконечность вариантов, подчиненная строгим формулам. Не случайно, композитор ожидал от слушателя преодоления эффекта неожиданности, «случайности» в восприятии его музыки и считал, что при повторном прослушивании будет обнаруживаться внутренняя логика построения «событий», что, по мнению композитора, должно принести чувство эстетического удовлетворения.

Теория вероятности, химические и физические законы переносятся Ксенакисом на, казалось бы, совершенно чуждую им музыкальную почву, что, однако, дает блестящий художественный результат. Этот результат и есть главная цель автора, а математические расчеты лишь средство к ее достижению. Многие исследователи и исполнители отмечали важность слухового анализа музыки Ксенакиса, который позволяет подняться с лабораторного уровня анализа на более высокий - художественный уровень. Учитывая это, исследования, направленные исключительно на раскрытие предкомпозиционной подготовки сочинения (в этом русле действуют многие зарубежные ученые), представляются ограниченными. Будущее в исследовании творчества Ксенакиса видится в рассмотрении произведения как целостного предмета музыкального искусства. Подтверждение этой мысли мы находим в словах самого композитора: «В основе всех моих теоретических рассуждений лежат чувственные переживания. Когда я слышу красивый звук, я не думаю ни о теории, ни об абстракции. Это приходит позднее. А потом все происходит в таком порядке: выход из чувственного впечатления, его "теоретизация". Затем возвращение к чувству, его преображение и претворение в музыкальном произведении. Композитор поступает так, как инженер, строящий мост; чтобы мост не завалился, он должен вначале произвести расчеты, но разве кто-нибудь думает об этих расчетах, когда осматривает мост?».32

Несмотря на явную приверженность общеевропейской культуре, Ксенакис считал себя греческим композитором. В этом его позиция выделялась на западном «авангардном» фоне. Композитор говорил: «Я не одобряю такое использование Западом ментальной системы, которая имеет целью разрушить другие, не менее - если не более - богатые культуры. (.) Локальные различия, крайности, которые следовало бы сберегать любой ценой, выравниваются. Сейчас музыканты во всех странах создают примерно одну и ту же музыку. Не исключение здесь и фольклор, о чем я крайне сожалею».33

Возникновение определенных общих европейских стандартов привело к тому, что отдельные культуры довольно быстро начали становиться частью единообразной всемирной культуры. Проблемы, возникающие на этом пути, волновали многих представителей послевоенного зарубежного авангарда, тем более что среди них были композиторы разных национальностей: итальянцы Берио и Ноно, венгр Лигети, немцы Штокхаузен и Лахенман, грек

32 Цит. по: Кон Ю. Яннис Ксенакис. // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы - М., 2000. Вып. 3. С. 204.

33 Varga, В.A. Conversations with Iannis Xenakis. - London, 1996. С. 149.

Ксенакис, японец Такахаши. Каждый из них оценивал эту проблему по-своему.

Штокхаузен, например, хотя и не приветствовал этот процесс, но считал его необратимым и пытался найти в нем положительные стороны: «Унифицированность, однако, позволила создать в Европе огромное множество индивидуальных музыкальных форм в бесчисленном количестве вариантов» 34. Он пришел к выводу, что, обращаясь к чужой культуре, композитор может открыть в себе скрытое, потаенное «я», и познать Целое во всем его многообразии. В современной музыке, по мнению Штокхаузена, такие возможности дает композитору новейшая электронная аппаратура. Однако для своего творчества он должен иметь как можно больше выкристаллизовавшихся объектов мировой музыкальной культуры, которые (для этой цели) обязательно нужно сохранить.

Наряду с этими весьма самобытными свойствами творческого «микрокосма» Ксенакиса, многие его идеи оказались созвучны общим идеям музыкального авангарда и отвечали духу времени.

Так, например, мысль Ксенакиса о всеобщем культурном синтезе, который он воплотил в своих мультимедийных проектах, перекликается с творческой мечтой Циммермана о соединении архитектуры, скульптуры, живописи, музыкального театра, драматического театра, балета, кино, звукоусилительной техники, телевидения, звукозаписывающий и звукорежиссерской техники, электронной музыки.

Отражение в музыкальной композиции закономерностей физических, химических и математических процессов мы встретим не только в творчестве Ксенакиса, а, например, в «Ионизации» Вареза, где композитор обратился к

-ас физическому процессу ионизации. Сама же тенденция к структуралистским, техническим названий не обошла, кажется, ни одного композитора авангарда.

34 Цит по: XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. - М., 1995. Вып. 1. С. 217.

35 Процесс ионизации представляет собой распад устойчивых частиц материи (атомов и молекул) на неустойчивые частицы - ионы, происходящий под воздействием ионизирующих излучений.

Вокальная музыка Ксенакиса, при всей своей яркой индивидуальности, как в контексте всего наследия композитора, так и в общей панораме послевоенного авангарда, вместе с тем, обладает всеми художественными и техническими атрибутами этого направления.

Ксенакис использовал весь арсенал средств вокального языка, присущих музыке второй половины XX века, - особые типы звукоизвлечения (крик, шепот, свист), перенос инструментальных приемов на вокальную почву (глиссандо, пиццикато) и многие другие. В сочинениях, связанных образами древней Греции, эти средства наделяются семантикой архаики.

Пропагандируя инновационность, как главный критерий творчества, Ксенакис подчеркивал важность опоры на традиции, без которой не может быть движения вперед. Для него это были его национальные традиции -традиции античной Греции. «Прошлое значит много для меня - связь с прошлым. Я не испытываю симпатии к тем, кто не разделяет этого. Для меня это очень существенный вопрос», - говорил композитор.36 Ксенакис обращался к древнему античному искусству не в поисках экзотики или новой эстетической платформы. Между тем, внимание к древним пластам культуры было характерно для музыкального авангарда, как художественного течения, так как древнее искусство эстетически оказалось ближе авангардистам, чем творчество композиторов двух, трех предшествующих веков. Так, например, американский композитор Ч.М. Леффлер описал свое впечатление о «Гиперпризме» Вареза: «Меня охватили грезы о древнеегипетских храмовых т 7 обрядах, о таинственных и ужасных доисторических церемониалах». Архаические флюиды критики отмечали и в других сочинениях Вареза.

Таким образом, парадоксальное сочетание архаики и современности в вокальной музыке Ксенакиса оказалось созвучно некоторым общим эстетическим идеям авангарда.

36 Bois М. Xenakis. The Man and His Music. - London, 1967. C.12.

37 Цпт. по: XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. - М., 2000. Вып. 3. С. 43.

Использование Ксенакисом древних античных текстов, безусловно, было воплощением его национальной идеи и не носило характер эксперимента. Но вместе с тем, этот композиторский опыт органичным образом вписался в общую творческую лабораторию авангарда по исследованию взаимосвязи вербального и музыкального языка. Эта проблема нашла отражение в статьях Л. Берио «Поэзия и музыка: опыт», Ноно «Текст — музыка - мелодия», Штокхаузена «Язык и музыка». Булез рассуждал на эту тему в комментариях к циклу «Молоток без мастера».

Одним из первых, кто обратил внимание на особые фонетические свойства древних языков в контексте современного музыкального творчества, был Стравинский. Среди авангардных композиторов подобными опытами занимался, например, Штокхаузен («Песнь отроков»).

Древнегреческие тексты мы встретим не только в творчестве Ксенакиса. Например, в сочинении Ноно «Дышащая ясность» («Das atmende Klarsein») для малого хора и басовой флейты (1981) в составе политекстовой композиции использованы тексты орфических гимнов в соединении с «Дуинскими элегиями» Рильке и древнегреческими текстами в итальянском

JQ переводе творческого соратника Ноно, философа М. Каччари.

Если же говорить о греческих античных текстах в вокальном творчестве Ксенакиса как о художественно-поэтическом явлении, то следует отметить, что он добавил еще один штрих в пеструю палитру «вокальных текстов» авангарда, где мы встретим как самые изысканные образцы, например, сонеты Малларме в «Складка на складке» Булеза, так и тексты весьма сомнительного художественного свойства, как в «Песнях Вёльфли» Рима.

Выбор Ксенакиса вместе с тем демонстрирует и его эстетические вкусы. Совершенно очевидно, что психологически сложной, тонкой,

38 В творчестве Ноно 80-х годов в целом наблюдается интерес к древнегреческой культуре, к мифу: «"Ио", фрагмент "Прометея"» (1981), «Прометей» (1984) и др. изысканной европейской романтической поэзии он предпочитал «объективизм» древней поэзии античных трагедий.

Что касается экспериментов Ксенакиса с фонемами, расчленением текста на отдельные слоги, фразы («Nuits», 1968; «Knephas», 1990; «Sea Nymphs», 1994 и др.), то это стало демонстрацией одной из основных техник авангардного вокального письма.

Главный вопрос, который неизменно ставят перед собой исследователи музыки Ксенакиса, учитывая ее «математическое» происхождение - это ее эстетическая ценность, ее право считаться произведением искусства. Каковы ее связи с исторически сложившимися жанровыми, стилистическими ладогармоническими архетипами?

Вокальное творчество Ксенакиса демонстрирует не только наличие исторических связей, но и мастерство автора в апеллировании к этим исторически сложившимися жанровым, стилистическим и ладогармоническим архетипам, которые в смешении с самыми современными музыкальными и композиционными средствами (в том числе и его специфическими методами композиции), безусловно, делает вокальные произведения Ксенакиса объектами высокой художественной ценности.

Ксенакис, как многие другие композиторы яркой индивидуальности, не имел учеников и отказывал молодым композиторам, обращавшимся к нему. Он выделял только Юджи Такахаши, который приезжал к нему в Париж и провел с ним некоторое время в Берлине, где Ксенакис работал по гранту Фонда Форда в 1963-64 годах. Такахаши приложил немало сил, чтобы вникнуть в процесс математических и инженерно-архитектурных расчетов, применяемых Ксенакисом в музыке, равно как и его философскими воззрениями, корни которых лежали в античности. Позднее учеником Ксенакиса стал молодой французский композитор Паскаль Дюсапен.

Однако было много композиторов «вокруг» Ксенакиса, которые в разной степени испытали его влияние. Среди них: Хулио Эстрада (Julio Estrada) /Мексика/, Куртис Роадс (Curtis Roads) /США/, Ричард Баррет

Richard Barrett) /Англия/, Хосе Маседа (José Maceda) /Филиппины/ и др. Многие из них работали в центре Ксенакиса (СЕМАМи), используя в процессе сочинения систему UPIC.

Вектор творчества Ксенакиса всегда был направлен вперед, к новым достижениям, новым проектам. Дата его смерти - 2001 год - очень символична: он сделал один шаг из века XX в век XXI.

Список научной литературыФерапонтова, Елена Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'95. - М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995 - С. 66-75.

2. Власова Н.О. Звуковые миры X. Лахенмана // Музыкальное искусство XX века: творческий процесс, художественные явления, теоретические концепции. Сб. науч. тр. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1992. - С.62-74.

3. Власова Н.О. Пересечения с музыкальной традицией в творчестве западноевропейских композиторов 1970-1980-х годов: Автореф. дисс. .канд. иск. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1998. 24 с.

4. Власова Н.О. Дитер Шнебель: эскиз к портрету // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций / Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского. Сб. 25. -М., 1999. - С. 190-201.

5. Голубев А. Музыка как художественная математика // Музыкальная академия. М., 1997, №2. - С.133-137.

6. Гуляницкая Н. Гармония и методы рационализации в музыке 50-х годов. М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1982. - 54 с.

7. Давыдов Ю. Новые тенденции в музыкальной эстетике ФРГ // Кризис буржуазной культуры и музыка. Сб. ст. М.: Музыка, 1972. - С. 175-243.

8. Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М.: Советский композитор, 1986. - 208 с.

9. Дубов М. Янис Ксенакис: грани творчества. Дипломная работа. Науч. рук. Ю.Н Pare. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского - М., 1996.

10. Дубов М. Янис Ксенакис: В век техники — к новой эстетике // Музыкальная жизнь. 1999, №1. - С. 39-43.

11. Дубов М. Проект сонорно-стохастический: Янис Ксенакис, «Тростниковые заросли» (1977) // Теория современной композиции / Отв. ред. В. Ценова. -М.: Музыка, 2005. С. 596-611.

12. Екимовский В. Оливье Мессиан. М.: Советский композитор, 1997. -304 с.

13. Житомирский Д.В., Леонтьева О.Т., Мяло К.Г. Западный музыкальный авангард после Второй мировой войны. М.: Музыка, 1989. — 304 с.

14. Журавлев Г.Е. Системные проблемы развития математической психологии. М.: Наука, 1983.-288с.

15. Зайдель Е. Теория относительности и музыка // Пространство и время в музыке. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1991. - Вып. 121. — С. 101-116.

16. Заливадный М.С. Теоретические проблемы компьютеризации музыкальной деятельности (опыт комплексной характеристики). Автореферат дисс. . канд. иск. Санкт-Петербургская государственная консерватория им. H.A. Римского-Корсакова, 2000. 24 с.

17. Золозова Т.В. Инструментальная музыка послевоенной Франции (1945-1970): Исследование. Киев: Музычна Украйина, 1989. - 216 с.

18. Зарипов Р.Х. Кибернетика и музыка. М.: Наука, 1971. - 236 с/.

19. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий: монографический очерк. М.: Советский композитор, 1983. - 126 с.

20. Иль Я. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (на примере Polytopes). Дипломная работа. Науч. рук. Т.В. Цареградская. Российская академия музыки им. Гнесиных. - М., 2007.

21. Казанцева Л.П. Автор в музыкальном содержании. М.: Российская Академия музыки им. Гнесиных, 1998. - 248 с.

22. Казанцева Л.П. Основы теории музыкального содержания. -Астрахань: Астраханская государственная консерватория, 2001. 367 с.

23. Кириллина Л. Луиджи Ноно // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Российский государственный институт искусствознания М.: Музыка, 1995. - Вып. 2. - С. 11-57.

24. Кириллина JI. Лучано Берио // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы / Российский государственный институт искусствознания. — М.: Музыка, 1995. Вып. 2. - С. 74-109.

25. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М.: Музыка, 1976.-367 с.

26. Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. — М.: Музыка, 1976. Вып. 3. - С. 106-134.

27. Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. — М.: Государственный институт искусствознания, 2000. — Вып.З.-С. 171-199.

28. Кокорева Л. Дариус Мийо. Жизнь и творчество. — М.: Советский композитор, 1986. 336 с.

29. Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'94. — М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1994. С. 137-155.

30. Ксенакис Я. Композитор, математик, архитектор, агроном // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М.: Государственный институт искусствознания, 2000. - Вып. 3. - С. 200-205.

31. Ксенакис Я. Музыка и наука // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. — М.: Государственный институт искусствознания, 2000. -Вып.З.-С. 206-212.

32. Куницкая Р. Французские композиторы XX века: Э. Варез, А. Жоливе, О. Мессиан, П. Булез, А. Дютийе М.: Советский композитор, 1990. - 207 с.

33. Курбатская С., Холопов Ю. Пьер Булез. Эдисон Денисов. Аналитические очерки. М.: ТЦ «Сфера», 1998. - 366 с.

34. Лигети Дьёрдь: личность и творчество. М.: Российский государственный институт искусствознания, 1993. - 224 с.

35. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: История и современность. -М.: Советский композитор, 1990. 224 с.

36. Лосев А.Ф. Музыка как предмет логики. М.: Автор, 1927. - 262 с.

37. Лосева О. Ханс Вернер Хенце // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы М.: Российский государственный институт искусствознания, 1995- Вып. 1.-С. 96-131.

38. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 1994. - 124 с.

39. Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия. — Кассель: Gustav Bosse, 1994. 397 с.

40. Холопов Ю.Н., Кириллина JI.B, Кюрегян Т.С., Лыжов Г.И., Поспелова Р.Л., ЦеноваВ.С. Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов М.: Композитор, 2006. - 632 с.

41. Никольская И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого: Очерки развития симфонической музыки в Польше XX века. М.: Советский композитор, 1990. - 332 с.

42. Осипова О. Музыкальная композиция Янниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-80-х годов. Дипломная работа. Науч. рук. Т.В. Цареградская. Российская Академия музыки им. Гнесиных - М., 1996.

43. Петрусёва Н. Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции: Исследование. М., 2002. — 350 с.

44. Прожогин С. Беседа с Пьером Булезом // XX век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. — М.: Российский государственный институт искусствознания, 2000. — Вып. 3. С. 160-170.

45. Просняков М. Об основных предпосылках новых методов композиции в современной музыке // Laudamus: Сб. ст. М.: Композитор, 1992. - С. 9199.

46. Протопопов Вл. Методы анализа современной музыки // Музыкальная культура народов. Традиции и современность (материалы VII Международного музыкального конгресса). М.: Советский композитор, 1973.-С. 210-217.

47. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы-М.: Музыка, 1995. Вып. 1. - С. 11-35.

48. Савенко С. Немецкая музыка после Второй мировой войны // XX век. Зарубежная музыка: Очерки. Документы. М.: Музыка, 1995. - Вып. 1. -С. 4-10.

49. Савенко С. Проблема индивидуального стиля в музыке поставангарда // Кризис буржуазной культуры и музыка: Сб. ст. / ЛГИТМиК Л.: Музыка, 1983.-Вып. 4.-С. 96-112.

50. Серебрякова В. Проблемы спектрального анализа на примере творчества Жерара Гризе: Дипломная работа. Науч. рук. A.C. Соколов. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского - М., 2000.

51. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1989. -Вып. 105.-С. 50-70.

52. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: Диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 231 с.

53. Спасов Б., Холопова В. Ритмические прогрессии и серии // Проблемы музыкального ритма. Сб. ст. / Сост. Холопова В.Н. М.: Музыка, 1978. -С. 261-293.

54. Ферапонтова Е.В. Яннис Ксенакис и Игорь Стравинский: на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. Научные труды Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. М., 2007. - Сб. 63. - С. 141-150.

55. Ферапонтова Е. Яннис Ксенакис: через авангард к античности //Музыкальная академия. 2007, №2. - С. 173-181.

56. Харьковский А. Стохастические перекрестки Янниса Ксенакиса // Советская музыка. 1991, №7. - С. 36-40.

57. Холопов Ю.Н. Гармония: Теоретический курс: Учебник СПб.: Лань, 2003.-544 с.

58. Холопова В.Н. Зрительный ряд в музыке // Пространство и время в музыке. Труды ГМПИ им. Гнесиных. М., 1992. - Вып. 121 - С. 13-25.

59. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства. СПб.: Лань, 2002 - 368 с.

60. Холопова В.Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М.: Преет, 2002. - 32 с.

61. Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М.: Классика-ХХ1, 2002. - 374 с.

62. Ценова B.C. Пифагорейская гармония Яниса Ксенакиса // Музыкально-теоретические системы: Учебник для историко-теоретических и композиторских факультетов музыкальных вузов. М.: Композитор, 2006. -С. 521-530.

63. Чаплыгина М.А. Музыкально-теоретическая система К. Штокхаузена: Лекция по курсам «Музыкально-теоретические системы», «Современная гармония». М.: ГМПИ им. Гнесиных, 1990. - 96 с.

64. Чередниченко Т. Мысль и язык в авангардистской композиции // Музыкальная культура в Федеративной Республике Германия Кассель: Gustav Bosse, 1994. - С.79-85.

65. Шарова М. Индивидуальный синтаксис как феномен современной композиторской практики. Дипломная работа. Науч. рук. A.C. Соколов. Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского -М., 2001.

66. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии'95. М.: Московская государственная консерватория им. П.И. Чайковского, 1995. - С. 76-94.

67. Ле Корбюзье Ш.Э. Архитектура XX века. М.: Прогресс, 1977. - 301 с.

68. Ле Корбюзье Ш.Э. Модулор. М.: Стройиздат, 1976. - 240 с.

69. Ле Корбюзье Ш.Э. Творческий путь. М.: Стройиздат, 1970. - 248 с.

70. Aguila J. Le Domaine musical // Pierre Boulez et vingt ans de création contemporaine. Paris: Fayard, 1992. - P. 273-279.

71. Antunes J. Xenakis, Rimbaud und ich. Pu Wijnuej we Fyp und Rimbaudiannisia MCMXCV// MusikTexte n°89. Köln, 2001. - P. 43-45.

72. Baltensperger A. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik: Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik. Bern: Verlag Paul Haupt, 1996.-709 p.

73. Bardot J.-M. Cendrées de Xenakis ou l'émergence de la vocalité dans la pensée xenakienne. Mémoire de maîtrise. Université Jean Monnet (Saint-Etienne), 1999.-99 p.

74. Barthel-Calvet A.-S. Chronologie // Portrait (s) de Iannis Xenakis / Sous la direction de F.-B. Mâche. Paris: BNF, 2001. - P. 25-80.

75. Batigne J. Sur Persephassa et Pléiades //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 175-183.

76. Bois M. Iannis Xenakis: The Man and His Music. London: Boosey and Hawkes, 1967. - 40 p.

77. Boivin J. La Classe de Messiaen. Paris: Christian Bourgois, 1995. - 483 p.

78. Bucquet M.-F. Sur Evryali //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 219-226.

79. Caullier J. Pour une interprétation de Nuits II Entretemps n°6, 1988. — P. 5968.

80. Chojnacka E. Sur Khoai // Regards sur Iannis Xenakis.- Paris: Stock, 1981. -P. 227-235.

81. Chouvel J.-M. Iannis Xenakis ou l'avenir de la musique. Paris: Université de Paris-Sorbonne, 2002. - 108 p.

82. Couraud M. Des Cinq Rechants de Messiaen à Nuits de Xenakis II Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. — Paris: Stock, 1981. —1. P. 186-193.

83. Delalande F., Gayou E. Xenakis et le GRM // Présences de Iannis Xenakis / Sous la direction de Makis Solomos. Paris: CDMC, 2001. - P. 29-36.

84. Doubov M. Piano music by Xenakis: performing interpretation of logical models // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. — Athens, 2005.-P. 226-231.

85. Emmerson S. Xenakis interview. // Music and Musicians 24, 1976. P. 2426.

86. Fajond R. L'Orestie à Mycènes II Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 283-290.

87. Ferapontova E. Xenakis and Stravinsky: parallels in music and semantics // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. Athens, 2005.-P. 338-345.

88. Fleuret M. Xenakis. Paris: Discothèque de Paris, 1972. - 63 p.

89. Fleuret M. Xenakis avant Xenakis //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 55-70.

90. Fleuret M. Il teatro di Xenakis // Xenakis / A cura di E. Restagno. Torino: Edizioni di Torino, 1988. - P. 159-187.

91. Flint E.R. An investigation of real time as evidenced by the structural and formal multiplicities in Iannis Xenakis' Psappha, Ph. D., University of Maryland College Park, 1989. 672 p.

92. Frisius R. Formalisierte Musik. Iannis Xenakis' Hörstück Pour la Paix // Musik Texte vol.13, 1986. S. 39-41.

93. Fulchignoni E. Sur Orient-Occident // Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 257-262.

94. Gerhards H. Biographie de Iannis Xenakis //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 365-382.

95. Gerhards H. Xenakis: Choral Works // Hyperion CD A66980, 1998.

96. Gibson B. Xenakis. Organisation sonore, techniques d'écriture, orchestration. D.E.A. (Masters equivalent), Paris, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales/Ecole Normale Supérieure/IRC AM, 1992. 95 p.

97. Gualda S. Sur Psappha //Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 243-251.

98. Halbreich H. Da Cendrées a Waarg: quindici anni di créativité // Xenakis / A cura di E. Restagno. Torino: Edizioni di Torino, 1988. - P. 211-270.

99. Halbreich H. Foreword to à r. score. Paris: Editions Salabert, 1989.

100. Halbreich H. Foreword to Serment-Oricoç score. Paris: Editions Salabert, 1990.

101. Harley J. The String Quartets of Iannis Xenakis // Tempo n°203, 1998. -P. 2-10.

102. Harley J. Xenakis. His Life in Music. New York, London: Routledge, 2004. - 279 p.

103. Harley M.A. Music of Sound and Light: Xenakis's Polytopes // Leonardo vol.31 n°l, 1998.-P. 55-65.

104. Hill P. Xenakis and the Performer // Tempo n°l 12, 1975. P. 117-122.

105. Lalas T. Interviews // Communications of the International Computer Music Association 17, n°3, 1998. P. 34-57.

106. Lima C. Xenakis et la pédagogie ou les mythes // Présences de Iannis Xenakis / Sous la direction de M. Solomos. Paris: CDMC, 2001 - P. 117-121.

107. Mâche F.-B. La couleur grecque chez Xenakis // Encyclopédie des musiques sacrées. — Paris: Labergerie, 1968. P. 350-352.

108. Mâche F.-B. The Hellenism of Xenakis // Contemporary Music Review 8, n 1, 1993.-197-211.

109. Mâche F.-B. De Nekuia à Dox-Orkh. Program notes from the Festival Musica. Strasbourg, 1991.

110. Mathon G. Les rumeurs de la voix. Doctoral Disseertation, Paris, Université de Paris VIII, 1988.

111. Matossian N. Xenakis. London: Kahn and Averiii, 1986. - 325 p.

112. Muci M. Il delirio di Cassandra: dagli scolii alla tragedia di Eschilo all'opera di Xenakis // Sonus n°17, 1997. P. 35-47.

113. Prost Ch. Nuits. Première transposition de la démarche de Iannis Xenakis du domaine instrumental au domaine vocal // Analyse Musicale n°15, 1989. P. 6470.

114. Prost Ch. Sur YOrestie II Regards sur Iannis Xenakis / Sous la direction de H. Gerhards. Paris, 1981. - P. 279-282.

115. Raanan B. Le souffle et le texte: deux approches formelles convergentes dans N'Shima de Iannis Xenakis II Présences de Iannis Xenakis / Sous la direction de M. Solomos. Paris: CDMC, 2001. - P. 173-178.

116. Saby P. Organisation formelle dans Nuits de Iannis Xenakis: Traces du modulor? Il Nombre d'Or et Musique. Edited by J.B. Condat. Paris, Frankfurt-am-Main: Verlag Peter Lang, 1988. - P. 139-145.

117. Schaeffer P. Chroniques xénakiennes // Regards sur Iannis Xenakis. Edited by Hugues Gerhards. Paris: Stock, 1981. - P. 79-87.

118. Da Silva Santana H. M. L'orchestration chez Iannis Xenakis: l'espace et le rythme, fonctions du timbre. Thèse de Doctoral Dissertation, Université de Paris IV: ANRT, 1998.-461 p.

119. Slavic A. The abstraction of drama // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. Athens, 2005. - P. 72-90.

120. Solomos M. Simiologie et musiques actuelles: Nuits de I. Xenakis. Mémoire de D. E.A. Paris: Université de Paris IV, 1985.

121. Solomos M. A propos des premières œuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de l'émergence du phénomène du son, Ph.D. diss., Paris, Université de Paris IV, 1993.

122. Solomos M. Persephassa: durée, geste et rythme II Percussions n°33, 1994. -P. 11-19.

123. Solomos M. Iannis Xenakis. Mercués: P.O. Éditions, 1996. - 176 p.

124. Souster T. Xenakis' Nuits II Tempo n°85, 1968. P. 5-18.

125. Stoianova I. Xenakis vom isolierten Pionier zum Klassiker des 20 Jahrhunderts // Von Kranichstein zur Gegenwart. 50 Jahre Darmstädter Ferienkurse. - Darmstadt: DACO Verlag, 1997. - S. 417-424.

126. Tabachnik M. Mosaïques. Foreword to Mosaïques score. Paris: Salabert, 1993.

127. Takemitsu T. My Perception of Time in Traditional Japanese music // Contemporary Music Review 1, n°2, 1987. P. 9-13.

128. Thil J.-M. Iannis Xenakis: Nuits //L'Education Musicale n°352, 1988. -P. 41-56.

129. Thil J.-M. À Hélène de I. Xenakis //L'Education Musicale n°391, 1992. -P. 5-6.

130. Tsougras C. An analysis of Pour la Paix (1981) for a cappella mixed choir by Xenakis // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. -Athens, 2005.-P. 161-168.

131. Vagopoulou E. On Oresteia (1965-66) // International Symposium "Iannis Xenakis". Conference proceedings. Athens, 2005. - P. 250-257.

132. Varga B. A. Conversations with Iannis Xenakis. London: Faber and Faber, 1996.-255 p.

133. Xenakis F. Ce que je sais de lui // Portrait (s) de Iannis Xenakis / Sous la direction de F.-B. Mâche. Paris: BNF, 2001. - P. 11-20.

134. Xenakis I. Problems of Greek Music // Art Review n°9, 1955. P. 185-189.

135. Xenakis I. Wahrscheinlichkeitstheorie und Musik // Gravesaner Blätter 6, 1956.-S. 28-34.

136. Xenakis I. Foreword. Metastaseis score. London: Boosey and Hawkes, 1967.

137. Xenakis I. Foreword. Atrées score. Paris: Editions Salabert, 1968.

138. Xenakis I. Foreword. Nuits score. Paris: Editions Salabert, 1969.

139. Xenakis I. Foreword. Duel score. Paris: Editions Salabert, 1972.

140. Xenakis I. Foreword. Cendrées score. Paris: Editions Salabert, 1974.

141. Xenakis I. Foreword. Phlegra score. Paris: Editions Salabert, 1976.

142. Xenakis I. Foreword. Jonchaies score. Paris: Editions Salabert, 1977.

143. Xenakis I. Foreword. Nekuïa score. Paris: Editions Salabert, 1981.

144. Xenakis I. Foreword. Dikhthas score., Paris: Editions Salabert, 1982.

145. Xenakis I. Foreword. Komboï score. Paris: Editions Salabert, 1982.

146. Xenakis I. Foreword. Naama score. Paris: Editions Salabert, 1984.

147. Xenakis I. Foreword. Synaphaï score. Paris: Editions Salabert, 1985.

148. Xenakis I. Foreword. Idmen A score. Paris: Editions Salabert, 1985.

149. Xenakis I. Foreword. A Colone score. Paris: Editions Salabert, 1985.

150. Xenakis I. Foreword. Antikhthon score. Paris: Editions Salabert, 1986.

151. Xenakis I. Foreword. Pour les baleines score. Paris: Editions Salabert, 1987.

152. Xenakis I. Foreword. Kassandra score. Paris, Editions Salabert, 1987.

153. Xenakis I. Foreword. A Hélène score. Paris: Editions Salabert, 1988.

154. Xenakis I. Foreword. Aïs score. Paris, Editions Salabert, 1988.

155. Xenakis I. Foreword. A l'île de Gorée score. Paris: Editions Salabert, 1988.

156. Xenakis I. Eschyle, un théâtre complet // Six musiciens en quête d'auteur. -Paris: Pro Musica, 1991. P. 25-33.

157. Xenakis I. Formalized Music. New York: Pendragon revised edition, ¿é^ 1992.-387 p.

158. Xenakis I. Foreword. Pu wijnuej wefyp score. Paris: Editions Salabert, 1993.

159. Xenakis I. Foreword. Knephas score. Paris, Editions Salabert, 1993.

160. Xenakis I. Kéleûtha. Écrits / Sous la direction de B. Gibson. Paris: L'Arche, 1994. - 143 p.

161. Xenakis I. Determinacy and Indeterminacy // Organised Sound 1, n°3, 1996. -P. 143-155.

162. Xenakis I. Foreword. Sea-Change score. Paris, Editions Salabert, 1997.

163. Xenakis I. Musique. Architecture. Marseille: Editions Parenthèses, 2006. -443 p.

164. Xenakis M. Mon père // Portrait (s) de Iannis Xenakis / Sous la direction de F.-B. Mâche. Paris: BNF, 2001. - P. 21-24.

165. Zeller H.R. Xenakis und die Sprache der Vokalität // Musik-Konzepte 5455, 1987.-S. 3-27.