автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Янис Ксенакис - архитектор новейшей музыки

Полный текст автореферата диссертации по теме "Янис Ксенакис - архитектор новейшей музыки"

/

^ На правах рукописи

ДУБОВ Михаил Эмильевич

ЯНИС КСЕНАКИС-АРХИТЕКТОР НОВЕЙШЕЙ МУЗЫКИ

Специальность 17 00 02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва - 2008

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории

имени П И Чайковского

Научные руководители

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Холодов Юрий Николаевич |

Ценова Валерия Стефановна

Научный консультант

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры теории музыки Московской государственной консерватории

имени П И Чайковского Кюрегян Татьяна Суреновна

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории

имени П И Чайковского Зенкин Константин Владимирович

кандидат искусствоведения Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация

Московский государственный институт музыки имени А Г Шнитке

Защита состоится 2008 года в Шо на заседании

диссертационного совета Д 210 009 01 при Московской государственной консерватории им П И Чайковского (125009, г Москва, ул Б Никитская, 13)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П И Чайковского

Автореферат разослан «А 2008 г

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения ^^ Юв Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования определяется самим именем его героя диссертация посвящена творчеству Яниса Ксенакиса (1922-2001), одного из ярчайших представителей мировой музыкальной культуры второй половины XX века Его разносторонняя деятельность существенно повлияла на развитие искусства прошедшего столетия, и влияние это в наши дни продолжает усиливаться Художник оставил выдающееся наследие, требующее и распространения и изучения

Сегодня, когда XX век ушел в Историю, а вместе с ним завершился и жизненный путь Ксенакиса, целенаправленное изучение его творчества представляется особенно актуальным С одной стороны, еще есть возможность сделать это «по горячим следам», учитывая информацию, полученную в непосредственном контакте с самим композитором и с людьми, бывшими его спутниками, коллегами, единомышленниками, а с другой - настало время делать выводы и обобщения, оценивать его наследие в контексте Новейшей истории музыки Сказанное подтверждается и тем, что в европейской и американской музыкальной науке за последние годы прошла целая волна новых публикаций (в самых разных жанрах) о Ксенакисе

Вместе с тем отечественное музыкознание с определенным опозданием и лишь очень постепенно включает в свою орбиту художественный феномен Ксенакиса Ныне эту ситуацию можно и нужно изменить, на сегодняшний день созрели все предпосылки для серьезного продвижения в научном и творческом освоении наследия мастера - необходимость в этом явственно определилась и в нашей стране Указанными обстоятельствами, а именно - некоторой замедленностью освоения в России феномена Ксенакиса и насущной потребностью не только преодолеть имеющееся отставание, но и обогатить мировой опыт его изучения на основе богатейших отечественных музыкально-теоретических традиций - определяется актуальность данной работы

Материал исследования неоднороден. Поскольку деятельность этого художника не ограничивалась композиторским творчеством, но включала в качестве очень весомой, а в чем-то и принципиальной составляющей «застывшую музыку» архитектуры (как профессиональный зодчий Ксенакис участвовал в весьма амбициозных и значимых проектах), равно как постоянное и напряженное эстетико-философское и научно-теоретическое размышление об искусстве, постольку лишь с учетом этих областей его интересов может адекватно оцениваться и его музыкальное наследие Таким образом в сферу внимания исследователя необходимо попадают, наряду с музыкальными творениями Ксенакиса, его теоретические, эстетические, философские работы, а также учитывается в той или иной мере деятельность Ксенакиса-архитектора в прямом смысле этого слова

Методология исследования в подобной ситуации оказывается необходимо комплексной с одной стороны, чрезвычайная новизна и

малопривычность всей композиторской «кухни» требует вникания в мельчайшие детали музыкально-творческого процесса (с его специфической насыщенностью - по меньшей мере, на стадии предварительного формования -математическими операциями разного толка), а с другой - та же новизна художественной позиции требует обобщенного подхода, с учетом самых общих мировоззренческих позиций художника, многими «тайными нитями» накрепко связанного с античным видением мира и искусства

Общая цель исследования определяется обрисованным выше своеобразием «бытия» Ксенакиса в России прежде всего отечественным музыкантам необходим достаточно разносторонний творческий портрет композитора, созданный на триединой базе его исходных эстетико-философских концепций, композиционных средств и музыкально-теоретических взглядов, а также включающий достаточно детальный анализ значительных музыкальных произведений Работа призвана заполнить на сегодняшний день уже недопустимый пробел в ряду выдающихся персоналий Новейшей музыки Указанной целью обусловлены следующие задачи работы

- знакомство русскоязычного читателя с фактической информацией, накопленной в зарубежной литературе,

- общая оценка творчества Ксенакиса с выделением его важнейших этапов;

- определение ведущих стимулов и творческих идей,

- выявление роли музыкально-числовой концепции, разъяснение и адаптация математических методов к традиционной музыкальной теории,

- показ техник композиции в общем контексте творчества Ксенакиса, их соотнесение с фундаментальными основами музыкального мышления

Научная новизна исследования определяется уже тем, что фигура Ксенакиса впервые становится предметом специального самостоятельного исследования. Целостный, комплексный подход к изучению его личности и художественного наследия позволяет существенно обогатить картину современной музыки в музыкальной науке, установить связи с другими явлениями музыки и искусства нашего времени

Практическая ценность работы обнаруживается в разных аспектах Она может быть востребована в учебных курсах истории музыки, музыкально-теоретических систем, музыкальной формы на историко-теоретических, композиторских и исполнительских факультетах Вузов Она обогатит также представление практикующих музыкантов-исполнителей о пока еще мало знакомом музыкальном явлении

Кроме того, работа призвана помочь преодолеть барьеры между различными отраслями знания и послужить специалистам в смежных областях искусства, а также в направлениях науки, занимающихся междисциплинарными связями

Структура работы. Общий объем диссертации составляет 232 страницы Работа включает введение, три главы, заключение, список литературы (135 названий, из них 59 на иностранных языках) и приложение (где дается перевод

главы XI из книги Я. Ксенакиса «Формализованная музыка», авторского комментария к пьесе Lmaia-agon и список его сочинений)

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского 18 января 2008 года и рекомендована к защите Ряд научных положений диссертации был представлен автором на международном симпозиуме International Symposium Iannis Xenakis в Афинах (2005)

Разнообразные аспекты творчества Ксенакиса рассматриваются автором в курсе «Музыка XX века и новые исполнительские и композиторские техники», читаемом на Факультете исторического и современного исполнительского искусства и аспирантам специальности «оркестр современной музыки» Московской консерватории Практические исполнительские навыки, достижимые лишь при должном освоении общей творческой концепции Ксенакиса, автор применяет в собственной концертной деятельности (включающей и сочинения Ксенакиса, анализируемые в диссертации), а также распространяет в классах специального фортепиано ы камерного ансамбля, которые он ведет на том же факультете Московской консерватории и в ГМПИ им Ипполитова-Иванова

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

ВВЕДЕНИЕ посвящено постановке вопроса и обзору литературы

Несмотря на растущий интерес к музыке и личности Ксенакиса, его деятельность не получила еще достаточно широкого освещения в отечественном музыкознании Тем важнее отметить «первопроходцев», сделавших пусть и начальные, но самые трудные шага на данном направлении Теоретическую концепцию Ксенакиса» на русском языке впервые представил (в 1976 году) Ю Г Кон в сравнительно небольшой, но весьма емкой и до сих пор не потерявшей актуальность статье Лишь спустя более десятилетия появилась еще одна специальная работа, посвященная композиционному методу Ксенакиса А С Соколов вскрывает связь теории с практикой композиции в своей статье «Теоретическая концепция Я Ксенакиса как основа его практического метода композиции» (1989), позже он затрагивает творчество Ксенакиса в аспекте «композиционной модели» в в двух книгах «Музыкальная композиция XX века диалектика творчества» (1992) и «Введение в музыкальную композицию XX века» (2004) В ином ракурсе рассматривает Ксенакиса Т В Цареградская - она акцентировала свое внимание на проблеме времени и ритма (сначала в специальной статье 1997 года, а затем в докторской диссертации, 2002, где временной континуум новейшей композиции изучается на примере целого ряда выдающихся мастеров второй половины XX века - не только Ксенакиса, но и О Мессиана, П Булеза, К Штокхаузена) В последние годы отдельные стороны творчества Ксенакиса рассматриваются в статьях Е Ферапонтовой, отметим также статьи ознакомительного характера (А Харьковский) Начали появляться (пока,

правда, в незначительном количестве) и переводы на русский язык текстов самого Ксенакиса

Зарубежная литература гораздо богаче - и по количеству, и по жанрам Наиболее значим, конечно, большой корпус работ самого композитора (которые охватывают 1954-1996 годы), включая главные его книги «Формализованная музыка» и «Музыка Архитектура» (имеющиеся в нескольких изданиях) В изобилии прочей литературы выделим монографии Н. Матоссян (1981) и М Соломоса (1996) с одинаковым названием «Янис Ксенакис» Первая из них дает общий портрет жизни и творчества композитора, а вторая имеет более теоретическую направленность В 2004 году опубликована книга Дж Харли «Ксенакис. его жизнь в музыке», представляющая весьма полную информационную картину всего творчества композитора Есть несколько монографий, основанных на беседах и интервью с Ксенакисом Их авторы - Э. Рестаньо, Б Варга, Ф Делаланд, Б Серру Среди авторов других работ, как более общего плана, так и относительно узкой, конкретно-технологической направленности, достойны внимания Шарон Канах, Рев о д'Аллонс, Франсуа-Бернар Маш, Рудольф Фризиус, Милиу Илиеску, Агостиньо ди Скипио, Роналд Сквиббс и др

Но и богатая зарубежная литература, создавая хорошую фактологическую базу, отнюдь не исчерпала научно-творческий потенциал композитора -перспективы его изучения еще очень широки

ПЕРВАЯ ГЛАВА - «Пути музыкальной композиции» - призвана обозначить основные вехи творческого пути самого Ксенакиса и его место среди прочих доминирующих направлений Вместе с другими новаторами европейского послевоенного авангарда Второй волны Ксенакис прокладывал неизведанные пути Новейшей музыки профессионального академического направления Ему, как и его современникам (П Булезу, К Штокхаузену, JI Ноно и другим), были свойственны нестандартное мышление, свежие идеи, парадоксальность суждений, иногда доходящих до крайности С коллегами-композиторами его объединял и общий вектор движения, прорисовывающийся, несмотря ни на что, сквозь пестроту направлений, обилие техник композиции, индивидуализм экспериментов. Таким вектором был поиск нового музыкального материала и соответствующих способов его организации Тем не менее, даже в собрании столь ярких персоналий Ксенакис выделяется радикальностью своей позиции, смелым внедрением современных математических средств в процесс композиции, особым звучанием его музыки Творческие достижения Ксенакиса в разных областях по сей день остаются визитной карточкой своего времени и своеобразной «классикой жанра» Среди таковых - и музыкальные произведения (Metastases, Pithoprakta, Terretektohr), и музыкально-теоретические труды («Формализованная музыка»), и архитектурное творение (павильон Phillips) Сегодня дело Яниса Ксенакиса продолжается, все шире исполняется его музыка, работают центры, связанные с его именем, изучается творчество Открытия Ксенакиса, непросто

пробивавшиеся через сознание музыкальной общественности, ныне представляются очень современными

Основные вехи жизненного н творческого пути Ксенакиса не выстраиваются в некую «ровную прямую» Он родился в Румынии в греческой семье Позже учился в Афинах по технической специальности, но одновременно брал уроки музыки Во время Второй мировой войны участвовал в Сопротивлении, вел активную политическую деятельность После войны вынужденно эмигрировал во Францию, где продолжил музыкальные занятия в классе О Мессиана и сделался сотрудником архитектурного бюро Jle Корбюзье Только позже он полностью посвятил себя музыке Сотрудничал с группой GRM П Шеффера В 1965 году основал в Париже Центр исследований музыкальной математики и автоматики (СЕМАМи), где руководил компьютерными и электронными исследованиями в области музыки В 1975 году работы Центра привели к созданию системы UPIC (Полиагогическая информационная система СЕМАМи) Аналогичный центр был создан в 1967 году в Блумингтоне, в Университете Индиана (США) Там Ксенакис преподавал с 1967 по 1972 год Он работал также в Национальном центре научных исследований (Париж, 1970), преподавал в лондонском Сити-университете (1975), в парижском университете Сорбонна (1972-1989) С конца 1950-х годов композитор постоянно участвовал в фестивалях, конференциях, проводил курсы и семинары по всему миру Итогом его активной творческой жизни стали около 150 музыкальных произведений разных жанров, ряд значительных архитектурных проектов по всему миру, книги и статьи, пространственно-визуальные проекты.

Конец 50-х - начало 60-х годов отмечены своего рода взрывом творческой фантазии и новых идей Ксенакиса, реализация которых осуществлялась им в последующие годы. В его творческом пути просматриваются несколько этапов, соответствующих тем идеям и методам, которые преимущественно разрабатывались в данное время

«Бартоковский» период, время начального становления композитора, охватывает целый ряд сочинений до 1954 (когда был создан Metastases)

Алгоритмический период, протяженностью примерно в полтора десятилетия, открывает знаменитый Metastases Основная сфера интересов этих лет - алгоритмика музыкальной композиции

Морфологический период наступает с конца 60-х годов, когда Ксенакис все больше внимания уделяет вопросам музыкальной морфологии

Структурный период отмечен начавшейся в конце 70-х годов активной разработкой композиции рядов

Синтетический период, знаменующий некий итог творчества, наступает с середины 80-х годов В сочинениях этого времени (при определенном упрощении языка в целом) автор пользуется всеми наработанными приемами.

«К философии музыки» - так названа одна из статей Ксенакиса (позже включенная в книгу «Формализованная музыка»), которая одновременно может

служить и одним из опознавательных знаков его творческой личности Разносторонняя деятельность Ксенакиса произрастала на богатой интеллектуальной почве Его художественные идеи имеют глубокие основания в многолетних размышлениях о мироздании, природе и человеке, о закономерностях Бытия

Античная греческая философская традиция, представлена в его концепциях, прежде всего, именами Пифагора, Парменида и Эпикура Определяющей не только для творческого метода композитора, но и его общей жизненной позиции является категория разума Разум, в понимании Ксенакиса, включает в себя как рациональное начало (в человеческом мышлении), так и интуицию, воображение, чувства, эмоции Для него мироздание фактически тождественно разуму А музыка есть проявление в звуках всеобщей картины мироздания Столь обобщенный взгляд на природу музыкального искусства позволяет Ксенакису обращаться к совершенно разным логическим принципам в композиции Специфическим свойством его сочинений является тип логики детерминистический или вероятностный

Детерминистическая логика композиции восходит у Ксенакиса еще к причинно-следственной философии Парменида Формализуя музыкальные отношения, применяя строгие правила математической логики, Ксенакис выходит на непосредственное воплощение базовых категорий порядка и гармонии, включая их в смысловую структуру своих сочинений Но на другой стороне в этой картине философского базиса композиции находится вероятностная логика В этом смысле для Ксенакиса очень важно обращение к философии Эпикура, который, по сути, ввел понятие индетерминизма По отношению к принципу детерминизма индетерминизм стал для Ксенакиса вторым, уравновешивающим, полюсом Случай и неопределенность - вот то, что свойственно мирозданию, так же как и причинность Случайность, как и порядок, играет для Ксенакиса роль эстетического канона, а вероятностные законы позволяют «управлять неопределенностью» с помощью времени, то есть большого числа элементарных музыкальных событий

«Освобождение звука» - это, можно сказать, «знаковое событие» музыкальной истории, отмеченное творческим присутствием Ксенакиса Если задаться вопросом, какова наиболее существенная сторона его стиля вообще, то ответить можно было бы так непосредственно воспринимаемая слухом особая фоническая атмосфера его опусов В этом смысле обращает на себя внимание смелость его воображения, богатство фантазии, неслыханная свобода обращения со звуком Ксенакис и «сочинял» сам по себе звук, и «лепил» из него новые пространственные сонорные формы, и видоизменял их, комбинируя между собой Среди его предшественников в этом смысле ключевую роль играет Эдгар Варез

Тяга к освобождению звука воплотилась, на наш взгляд, в трех основных концепциях, направляющих пути его творчества и породивших разные техники

- вполне в духе провозглашенного им образа l'artiste - concepteur (художника, дающего новые идеи) Эти три концепции суть следующие

- Концепция звуковых масс. Наряду с другими корифеями сонорного письма, Ксенакис предстал одним из первооткрывателей в этой области Центром интересов Ксенакиса к новому музыкальному материалу стали сложные «массовые» явления Ксенакис был одним из первых, кто почувствовал не только закат великой эпохи тональности, но и эпохи господства самого тона Границы музыкального звука в его сочинениях простираются от шумов до электронных звучаний Основой композиции мыслятся некие большие, изначально хаотические звуковые массивы, в которые композитор вносит некую упорядоченность, в том или ином виде Первенство сонорного мышления означает изменение фундаментальных свойств музыкальной интонации. Межтоновые связи в данном случае не имеют прежнего значения, их интонационная разница нивелируется Интонация проявляется в массивах звука Ксенакис стирает границы четко фиксированных высотных и временных положений звука, провозглашая непрерывный континуум всех звуковых параметров

- Концепция пространственных форм Пространственные и графические идеи сплетаются в творчестве Ксенакиса в единое целое со звуковыми Само его представление о музыкальной материи базируется на пространственном подходе и имеет свои визуальные эквиваленты Именно пространственные формы во многих его работах становятся прототипом Порядка, привносимого композитором в первичный Хаос Так появляется в его сочинениях звуковой (сонорный) Объект, та или иная форма в пространстве Важным для Ксенакиса был тезис о том, что закономерности Природы сказываются на существовании в ней некоторых фундаментальных типов форм, например, формы спирали, ветвлений, динамика движения волн и облаков Эта концепция воплотилась, в частности, в конкретном методе арборесценций Возможно, здесь сказывается некоторое влияние Пьера Шеффера, с которым Ксенакис сотрудничал в рамках группы G RM Концепция пространственных форм придает особую важность феномену фактурного типа, который в данном случае определяется как звучность, или сонор. Пространственная концепция имела своим результатом и непосредственное обращение к пятому свойству звука в качестве основы композиции. Примером могут служить такие сочинения, как Terretektorh, или серия композиций Polytopes

- Концепция прогрессивной трансформации Как правило, музыкальный процесс у Ксенакиса представляет собой поступательное преобразование материала. Названная концепция - одна из центральных у Ксенакиса Она проявляется во многих его композиционных идеях и находках в трансформации геометрических фигур, в рядах (теории решета), особых мелодических рисунках (случайных блужданиях), специфических полифонические структурах (арборесценциях), спектральных экранах (марковские цепи) и волновых формах (стохастический синтез) Все это дает множество вариантов пространственно-временной комбинаторики Свободные

индивидуальные трактовки этого принципа, говоря обобщенно, и складываются у Ксенакиса в Искусство композиции

Книга «Формализованная музыка», постепенно выросшая по следам его творческого развития из отдельных статей-кирпичиков, в конце концов стала расцениваться как монография - манифест ключевых идей Среди таковых должны быть названы принцип минимума правил и проблема выбора Композитор целенаправленно доводил количество исходных принципов сочинения музыки до минимума, перенося их в область композиционной работы над конкретным произведением Базовый минимальный набор правил (как набор аксиом) сочиняется или выбирается автором для каждой пьесы сознательно, в отвлечении от условностей эпохи и окружающей среды Основная проблема композиции тогда - проблема выбора Выбранными правилами у Ксенакиса, в большинстве случаев, становятся фундаментальные законы материи, применяемые им для музыкальной организации

Сколько теорий у Ксенакиса? - вопрос, на который, при всей рациональности мышления автора, ответить непросто

С первых самостоятельных шагов Ксенакис пошел путем последовательной формализации музыки, что наложило отпечаток на все его искусство На этой основе Ксенакис выстроил целую теоретическую систему, которая служила ему базисом творчества Начальной ступенью формализации у Ксенакиса следует считать разделение им трех категорий, в которых он рассматривает музыкальные явления. Эти категории, hors-temps (вне времени), temporelle (временная) и en-temps (в реальном времени) Следующим закономерным этапом формализации становится представление о том, что, собственно, является объектом описания формального языка. На этом этапе ведущим понятием выступает музыкальное событие (événement) Элементы-события объединяются в множества, классы, группы Важную роль в таком представлении играет принцип трансформаций (metabolae) В контексте сказанного прозвучит естественным выводом сведенная к двум словам главная задача композитора - размещение объектов (arrangement d'objets) Основным композиторским приемом становится распределение избранных событий в музыкальном пространстве

Поскольку теоретическое наследие Ксенакиса представляет собой целую систему, закономерны попытки зафиксировать и постулировать ее узловые пункты M Соломос приводит список из десяти теорий Ксенакиса В диссертации предлагается собственная схема теорий, построенная по логическому принципу их связей с исходными концепциями и друг с другом

Эстетика музыкального числа принадлежит к сущностным «переживаниям» Ксенакиса-творца Число - одно из древнейших и объемнейших понятий, чем обусловлена глубина и многозначность его смысла Его главное, общее значение - универсальной меры различий, разграничения всего сущего - содержит в себе несколько исторических слоев Категория

Числа возникла в стихийном процессе постепенной структуризации мифологического сознания Переход к аналитическому восприятию действительности сделал необходимым разграничение понятий, определение вещей и явлений Осознание такой необходимости и есть, по сути дела, импульс к кристаллизации абстрактного понятия числа В понятии Числа действуют несколько принципов геометрический, физический, теологический Важнейшей исторической традицией понимания Числа является традиция Пифагора В Новом времени глубокие исследования по этой проблематике принадлежат А. Ф Лосеву, который не только реконструировал античную систему мироздания, но и заново обосновал неразрывную связь Числа и музыки Учитывая его концепцию, можно определить музыкальное Число как оформленную звуковую материю, трактованную с точки зрения законов и принципов ее строения

«Механизм Логоса» у Ксенакиса сочетает глубокую древность (логического фундамента) и живую современность (технологии) Призывая на помощь современную математику, Ксенакис культивирует, прежде всего, ростки ее философского базиса Они обнаруживают себя в динамике явлений причинности-случайности, единства-противоположности, обобщенно говоря, в смысловой структуре существующего мира То есть, характер эстетической интеграции числа в художественный мир Ксенакиса позволяет ему далеко выйти за пределы количественно-размерного подхода Не будет преувеличением сказать, что избираемые им для сочинения начальные математические идеи и формулы являются своего рода аналогией темы в традиционной музыке и несут своеобразную эстетически-философскую нагрузку Таким образом, стохастические и логико-математические законы служили Ксенакису принципиальной базой формообразования, а формальные модели - некоторым аналогом системы типовых форм

Рассматривая конкретные модели, служившие Ксенакису инструментами его творчества, можно выделить четыре главных типа

- арифметические пропорции,

- устойчивые абстрактные формы,

- вероятностные модели,

- логико-математические модели

ВТОРАЯ ГЛАВА - «О технике композиции» - посвящена изучению конкретных методов реализации обозначенных общих положений

Ксенакис оставил немало книг, статей и интервью, в которых он говорит о принципах своей композиционной техники Это тем более важно, что методы и приемы письма в разных его сочинениях отличаются весьма значительно Поэтому рассмотрение композиционного процесса Ксенакиса должно начинаться с определения тех принципов, которые он разработал Композитор приводит в своих теоретических трудах несколько систематизаций собственных методов Такие систематизации играют роль синхронизации

теоретической системы и музыкального «продукта», совокупности произведений, через посредство композиционных методов

Структурированная сонорика Я. Ксенакиса - особый, казалось бы, на первый взгляд, внутренне противоречивый феномен, который, однако, доказал свою жизнеспособность и правомерность

Композиция второй половины XX столетия определила те художественные идеи, которые стали разрабатываться едва ли не всеми, независимо от художественной ориентации Общим знаменателем всех творческих поисков стала сонорика - музыка звучностей Подготовленное творчеством таких мастеров, как Айвз, Варез и другие, это явление получило бурное развитие и индивидуальное преломление в теории и практике большинства представителей музыкального авангарда Второй волны - Булеза, Штокхаузена, Пендерецкого, Лигети, Лахенманна Одним из пионеров сонорной музыки выступил Янис Ксенакис, воплотивший в своих сочинениях концепцию свободных звуковых масс Сама терминология, которой он пользуется, по сути своей «сонорна» Например, в его текстах постоянно встречаются понятия звуковая масса, множество звуков, звуковой класс, текстура, (фактурная) форма, плотность, облако, линия Поскольку Ксенакис (как и многие его современники) работает над композицией на разных уровнях, выстраивается соответствующая шкала смысловых уровней, ее наиболее существенные пункты

- звуковая волна, синтез звука,

- единичные звуки-события,

- целостный звуковой массив,

- диспозиция формы

Исходным пунктом композиции у Ксенакиса выступает третий из отмеченных уровней - целостный массив То есть, опять-таки, основной единицей смысла и структуры в его музыке выступает сонор А главными аспектами сонорной композиции становятся

- структура ткани,

- фактурно-морфологический тип,

- временной аспект ткани,

- самостоятельность звукового объекта,

- взаимоотношения звуковых объектов.

Стохастические методы в музыке закрепились именно «с подачи» Ксенакиса Понятия теории вероятностей применительно к музыкальной композиции, как и собственно термин «стохастическая музыка», были впервые описаны им в двух статьях: «Теория вероятностей и музыка», «В поисках стохастической музыки» Термин «стохастический», используемый в теории вероятностей, происходит от греческого корня, означающего «цель» Основные понятия этой теории событие, вероятность, распределение вероятностей, стохастический процесс, случайное блуждание, марковский процесс

Стимулом к поиску для Ксенакиса послужило его убеждение в том, что «линеарная полифония уничтожает себя присущей ей сложностью, в действительности слышно не что иное, как масса нот в разных регистрах» Указанная неадекватность должна быть устранена, по его идее, введением вероятностной организации музыкальной ткани Истоками стохастической композиции стали, во-первых, звуковые впечатления от мира природы и людей, а во-вторых, освоение приемов пуантилистического письма и техники многопараметровой композиции, идущих от Веберна и Мессиана

Структурирование сонорной ткани было первейшей задачей стохастических методов у Ксенакиса В этих целях применялись так называемая свободная стохастика и марковская стохастика Следует подчеркнуть при этом, что стохастические (вероятностные) методы принципиально отличаются от алеаторических

В качестве математической основы свободной стохастики Ксенакис применял известные в теории вероятностей распределения Пуассона, Гаусса, экспоненциальное, постоянное, а также коэффициенты корреляции параметров и формулу уровня энтропии Больцмана-Шеннона Приведенный в диссертации музыкальный фрагмент смоделирован автором исследования при помощи указанных вероятностных формул На его примере воспроизводятся приемы сочинения стохастической композиции Показаны также способы работы с музыкальным материалом при помощи цепей Маркова

Случайными блужданиями называются у Ксенакиса, во-первых, способ внутренней организации сонорной ткани (основанный на вероятностной модели, которая используется в физике элементарных частиц), во-вторых, наиболее характерный для стохастической композиции фактурный тип (звуковые массивы со стохастической структурой) В сочинениях композитора встречаются точечные, линейные, прерывистые и непрерывные случайные блуждания

Микроскопическая стохастическая музыка являет еще одну «вариацию» на ту же тему Ксенакисом была выдвинута идея применения стохастических методов для звукового синтеза Предложенные им методы построены на внедрении «вариаций» в форму звуковой волны, базирующихся на движении типа «случайного блуждания»; при этом график звуковой волны рассматривается как траектория частицы Этот метод назван им «динамическим стохастическим синтезом», а тип звуковой волны «многоугольной волновой формой» Те же приемы, но распространенные уже на формы мелодических линий, составляют основу метода «полигональных (многоугольных) вариаций»

Теория решета была предложена Ксенакисом в начале 60-х годов в качестве еще одного композиционного метода Она была выработана как аналитический инструмент с целью формализации разных множественных (мноюэлементных) структур, таких, например, как высотные звукоряды, ритмические последовательности и т д Происхождение теории решета

обнаруживается в математическом методе, называемом «Эратосфеново решето»

Оценить данную новацию Ксенакиса помогает исторический контекст С музыкальной точки зрения принцип рядов предстает в XX веке новым этапом развития способов организации музыкального материала (хотя и вбирающим в себя многое из предыдущего), после долгой истории модальной системы и классической тонально-метрической концепции Наиболее значительные музыкальные феномены XX века, связанные с рядами, - это симметричные лады, додекафонная техника, опыты построения микрохроматичских звукорядов, лады ограниченной транспозиции Мессиана, сериальная техника, американская теория рядов и др.

Особенности рядов Ксенакиса таковы. Прежде всего, он подходит к ряду как к макро-комплексу, звучащему объекту, а не только как к строительному материалу В трактовке рядов Ксенакис проявляет свободу в отношении равноправия разных аспектов ряда. Другое свойство ксенакисовых рядов заключается в принципиальном отказе от гегемонии изначально заданных периодичностей и симметрий (таких, как «квадратные» метрические пропорции, или октавные отношения) Способы создания музыкальной ткани на основе рядов включают широкий круг характерных для Ксенакиса приемов и могут быть очень разнообразны Так же разнообразны и методы работы с рядами, образования производных рядов, взаимодействия между ними Они сочетают как разного рода комбинаторику, так и алгебру множеств, и теорию групп

«Кризис сериальной музыки», в котором был убежден Ксенакис, подвиг его в середине 50-х годов выступить с достаточно резкой критикой сериализма Он оценивает вклад Мессиана в развитие сериальной техники как «гениальный шаг» и «вершину пирамиды». Но тогда же обнаружился и кризис сериальной композиции, в становлении которой, по мнению Ксенакиса, Мессиан поставил финальную точку Две основы сериальной музыки содержат в зародыше ее собственную деструкцию а) серия, б) полифоническая структура Как уже говорилось, линеарная полифония, по мнению Ксенакиса, уничтожает сама себя своей сложностью Слышимый результат не позволяет уловить все переплетения линий и дает лишь макроскопический эффект иррационального и случайного распространения звуковой массы

Американская теория рядов (сет-теория) создавалась приблизительно в одно время с «теорией рядов» Ксенакиса Аналитическая система Аллена Форта предназначалась для анализа атональной музыки XX века Сближает эти две музыкальные теории стремление унифицировать и формализовать оперирование рядами, основанное на представлении о музыкальной композиции как распределении элементов в музыкальном пространстве В этих целях, в частности, используются понятия алгебры множеств и математической логики Тем не менее, существует ряд принципиальных отличий Ксенакис исследует ряды, не препарируя их в условные модели, во всем их возможном разнообразии

/

Обоснование необходимости теории Ксенакиса таково «В музыке вопрос симметрий (пространственных тождеств) или периодичностей (временных тождеств) играет фундаментальную роль на всех уровнях от сэмпла в звуковом компьютерном синтезе, до построения целой пьесы Таким образом, необходимо сформулировать теорию, позволяющую конструировать симметрии, столь сложные, сколь желательно и, наоборот, извлекать из данного ряда событий или объектов в пространстве или времени те симметрии, которые составляют эти ряды Назовем эти ряды "решетками" Все, что будет здесь сказано, можно отнести к любому множеству звуковых характеристик или упорядоченных звуковых структур < >» Множество тех или иных звуковых характеристик рассматривается Ксенакисом как ряд натуральных чисел, имеющих, следовательно, общую единицу счета Обратив музыкальные ряды в числовые, Ксенакис далее вырабатывает способы их фиксации и оперирования ими Он представляет ряды как бесконечные последовательности, или макроряды, не ограниченные каким-либо диапазоном Для построения сложных комплексных рядов используются более простые, называемые решетками, или вспомогательными рядами

Решетки образуются рядом точек, имеющих между собой равные интервалы При помощи логических операций, выполняемых над разными решетками, удается формализовать самые разные музыкальные ряды Например, ряд тон-полутон (второй лад Мессиана) есть объединение двух рядов малых терций (или решеток, по Ксенакису), находящихся в разных высотных позициях Ксенакис обозначает это в виде формул, использующих два показателя величину интервала решетки и положение точки отсчета решетки относительно нулевой точки Величина интервала называется модулем Положение точки отсчета - индексом

Операции с решетками (например, рассмотренное объединение двух решеток) применяются для построения рядов Ксенакис применяет три операции, объединение (конъюнкция), обозначается и, пересечение (дизъюнкция), обозначается п, дополнение (отрицание) обозначается горизонтальной чертой сверху.

Например, второй ряд Мессиана может быть записан одним из двух вариантов

30u 32 иди 31

Применяются также разные типы преобразования рядов, называемые метабочами.

Примеры рядов, возникающих в результате применения теории решета, находятся в различных сочинениях Ксенакиса- Akrata, Nomos Alpha, Nomos Gamma, Persephassa, Jonchaies, Aïs, Komboi, Nekuia, Mists, XAS, Tetora и др

Арборесценции (франц arborescences, от лат arbor - дерево), или «древовидные образования» составляют одну из характерных композиционных

идей Ксенакиса Арборесценции представляют собой абстрактную форму, фактурный тип, в котором запечатлен результат «ветвящихся» процессов Как постоянное определение техники письма, понятие арборесценции появляется у Ксенакиса в начале 70-х годов

Несомненна связь арборесценции в сочинениях Ксенакиса с визуальным, графическим их прообразом Композитору было свойственно подобное представление о музыкальной ткани, в большинстве случаев предшествовавшее собственно звуковому решению Некоторые исследователи так и определяют технику арборесценций «графический композиционный метод» По-видимому, корни данного метода лежат в областях общей морфологии, пространственных объектов и органических процессов, то есть более глубоки, чем просто зримая графика Правильнее было бы сказать, что и музыкальные и визуальные идеи состоят в родстве, проистекая из всеобщей логики и законов природы Следует обратить внимание и на связь арборесценций с древнейшим музыкальным складом, а именно гетерофонией, где голоса сосуществуют как варианты (ветви) одной мелодической линии (ствола)

Формирование метода арборесценций происходило постепенно, можно сказать, с самого начала композиторской зрелости Ксенакиса Его истоки можно проследить уже в таких сочинениях, как Metastaseis и Pithoprakta, позже - в Eonta, Synaphai, Hiketides, Nomos Alpha, Terretektorh, Oresteia

Определения (как и описания) метода арборесценций в литературе можно встретить разные Наше определение таково, арборесценция - это тип фактуры, образуемый множественным разветвлением мелодических линий, происходящих из центрального ствола (начальной модели) и составляющих целостную сонорную звучность как единицу музыкальной композиции

Воплощения техники арборесценций многообразны; самые яркие и характерные примеры содержат такие сочинения, как Evryah, Noomena, Gmeeoorh, Phlegra, Mists

Предложения к анализу базируются на выработанной нами системе критериев, по которым можно описывать, изучать и систематизировать арборесценции. Это, во-первых, специфические для арборесценций. внутренняя структура и ее динамика, внемузыкальные прообразы Во-вторых, общие для разных сонорных объектов размеры, плотность, тембровое наполнение, гармоническое и мелодическое наполнение, степень автономности, соотношение с другими звучащими пластами, роль в формообразовании.

ТРЕТЬЯ ГЛАВА - «Аналитические этюды» - преследует две цели продемонстрировать общий подход к сочинениям разных жанров и уточнить на конкретных примерах те положения композиционных методов Ксенакиса, которые разъяснялись во II главе Материалом для анализа в этой главе служат симфоническая партитура Jonchâtes, фортепианные пьесы Mists и Herma, а также Eonta для фортепиано, двух труб и трех тромбонов

Оркестровая пьеса Jonchâtes (1977), для 109 музыкантов, открывает структурный период творчества Ксенакиса В ней новая для Ксенакиса техника

рядов сочетается со стохастическими и морфологическими методами Звуковой материал пьесы - отчетливо сонорного типа Форма обладает довольно выраженным членением на пять разделов со вступлением и заключением Но для адекватного отражения ее структуры необходимо определить основную смысловую и структурную единицу формы, ее субъект. В такой роли здесь выступает звуковой массив Проанализировав с этой точки зрения Jonchaies, обнаружим в ней 11 массивов, существующих в последовательности и одновременности Связи и взаимоотношения между ними и формируют индивидуальный облик сочинения, что видно из составленной таблицы и соответствующей схемы формы Определяется и основная идея композиции -идея роста и ветвления, реализующаяся на пяти этапах развития

Фортепианная пьеса Mists (1981) продолжает ряд выдающихся сочинений зрелого периода Яниса Ксенакиса В ней соединяются техника рядов и техника арборесценций Два типа материала чередуются и распределены сообразно своим функциям Гармонической основой служит высотный макро-ряд, образующий в своих трансформациях (методом «циклических транспозиций») всю ткань пьесы Формула ряда, соответственно теории решета Ксенакиса, выведена автором исследования путем ретроанализа Она выглядит так

20n(50 O(9ou9iu93) и 5i n (90 и93и94и 97) u 52n (90и Э2и 9ти 98) и 5}П

(92<j94u95u9j)u 54п98) u2in (5er\94u n (9iu9¡u94u97) и 52и(90и 93и9б) и 53 П(94и95и9т) и 54п(94и97))

Преобразования арборесцентной фигуры составляют второй, параллельный план формы пьесы, своего рода комментарий Две части формы соответствуют двум основным типам фактуры последовательному движеншо по ряду и случайным блужданиям Музыкальное время обладает в пьесе рядом специфических особенностей, особенно, во второй ее части Формообразующие элементы в сочетании с иерархией параметров ткани образуют индивидуальную систему Предлагается, в частности, трехуровневая схема строения ткани, включающая сонорные группы, сонорные поля и сонорные зоны

Более ранняя фортепианная пьеса Herma (1961) представляет, в некотором роде, классику «символической логики» Есть довольно подробный авторский разбор этой пьесы, по которому можно проследить процесс воплощения в музыкальные звуки изначально избранной логической схемы Он базируется в данном случае на звуковысотных «классах» и их разнообразных видоизменениях и столкновениях в двух видах фактуры линиях и «облаках», разной плотности Обращает на себя внимание тот факт, что Ксенакис допускает немалую степень свободы в обращении с классами звуков по отношению к строгим формулам, образующим логический остов произведения Общую логику развития в пьесе можно представить как движение от Хаоса к

Логосу, проведя при этом параллели как с традиционными, так и с риторическими категориями музыкальной формы

Инструментальная пьеса Eonta (1963) - один из лучших образцов музыки Ксенакиса В ней получают дальнейшее развитие идеи, заложенные в Herma В очертании ее формы проявляются более изощренные соотношения на оси Хаос-Порядок, с образованием десяти стадий музыкального материала от одного полюса до другого, с промежуточными типами Графическая схема позволяет проследить их взаимоотношения, подчеркиваемые разделами формы и элементами музыкального театра (передвижением музыкантов по сцене) Основная идея сочинения - рождение Бытия из хаоса не-Бытия, становление сущего в пространстве между крайними точками - определенностью и неопределенностью, хаосом и порядком

В ЗАКЛЮЧЕНИИ диссертации подводятся итоги, суммируются полученные результаты и делаются выводы Главные проблемы музыкальной композиции, получившие яркое, самобытное и художественно убедительное решение в творчестве Яниса Ксенакиса - это проблема нового музыкального материала и соответствующих способов его организации, поиск универсальных основ искусства вообще и музыкального искусства в частности, новое, высоко абстрактное и глубокое содержание его музыки

В концепции Ксенакиса духовная деятельность человека предстает единым целым В этом контексте искусство рассматривается как одна из форм познания действительности и постижения Истины По мысли Ксенакиса, и в нынешних условиях развитие искусства необходимо должно привести его к воссоединению с другими путями познания Бытия

Публикации по теме диссертации:

1 Янис Ксенакис в век техники - к новой эстетике // Музыкальная жизнь 1999 № 1С 39-43 (0,5пл)

2 Проект сонорно-стохастический Янис Ксенакис, «Тростниковые заросли» (1977) // Теория современной композиции М, 2005 С 596-611 (0,6 п л)

3 Piano music by Xenakis performing interpretation of logical models // International Symposium Iannis Xenakis Conference Proceedings Athens, 2005 P 226-231 (0,7пл)

4. Структурная сонорика Яниса Ксенакиса // Музыковедение 2008 № 1 С 2-10 (0,7 пл)

Подписано в печать 17 03 2008 Печать трафаретная

Заказ № 193

Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш, 36 (495) 975-78-56, (499) 788-78-56 www autoreferat ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Дубов, Михаил Эмильевич

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА I. ПУТИ МУЗЫКАЛЬНОЙ КОМПОЗИЦИИ

1. Творческий путь Я. Ксенакиса

Основные вехи жизненного и творческого пути

2. «К философии музыки»

Освобождение звука»

3. «Формализованная музыка»

Сколько теорий у Ксенакиса?

Эстетика музыкального числа

Механизм Логоса»

ГЛАВА II. О ТЕХНИКЕ КОМПОЗИЦИИ

1. Методы и техники

Мозаика композиций

Структурированная сонорика Я. Ксенакиса

2. Стохастические методы в музыке

Историческая справка, терминология

Стохастика в музыкальной композиции

Стохастическая сонорная ткань

Случайные блуждания

Микроскопическая стохастическая музыка

3. Теория решета

Контекст

Особенности

Кризис сериальной музыки» Американская теория рядов (сет-теория) Обоснование Решетки Операции Примеры рядов 4. Арборесценции

Графическая композиция

Формирование метода арборесценций

Определения

Воплощения

Предложения к анализу

134 137 137 142,

ГЛАВА III. АНАЛИТИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ

1. Jonchaies

2. Mists

3. Herma

4. Eonta

Введение диссертации2008 год, автореферат по искусствоведению, Дубов, Михаил Эмильевич

Янис Ксенакис (1922-2001) - человек-легенда, архитектор и математик, композитор и музыкальный теоретик, один из лидеров нового искусства, символ европейского авангарда, заметно повлиявший на культуру Западной Европы и всего мира. Он был автором целого ряда новых идей музыкальной композиции, соединяющих абстрактную логику математики, пространственные принципы архитектуры и музыкальную образность. Концептуальный, бескомпромиссный новатор, он внедрял в музыку «управляемый хаос», переводил графику своих партитур на язык архитектуры, задействовал компьютер в музыкальной композиции, предложил новые способы структурного описания музыки, электронного синтеза звука и даже выдвинул свежие идеи в области современного музыкального образования. Он первым теоретически обосновал концепцию звуковых масс, технику стохастической композиции, «символическую» музыку. Творчество Ксенакиса уникально тем, что всегда находится на точке сопряжения полярных явлений: искусства и науки, Запада и Востока, древности и * современности, обнаруживая при этом их единство. Глубокие, оригинальные и часто парадоксальные идеи Ксенакиса, ставшего одной из ключевых фигур в новейшей истории музыки, вызывают все растущий резонанс не только среди музыкантов, но и писателей, философов, архитекторов, специалистов по информационным технологиям.

Столь, крупный композитор, чья деятельность в искусстве стала достоянием истории вместе с XX столетием, пользуется вполне объяснимым вниманием музыкальной общественности и, естественно, требует соответствующего внимания со стороны музыковедов. Интерес к личности Яниса Ксенакиса распространяется как на его музыкальные произведения, так и на теоретические труды. Знать его творчество нужно и композиторам, и теоретикам, и исполнителям - это одна из ярчайших страниц в истории музыки ушедшего века; сочинения Ксенакиса постоянно исполняются на разного рода фестивалях и концертах современной музыки и постепенно входят в регулярный концертный репертуар. Несмотря на это, интерес к Янису Ксенакису ни в коей мере нельзя считать удовлетворенным, особенно в нашей стране. До сих пор сказывается отсутствие элементарной информации: недостаток партитур, записей, книг. После этапа первоначального знакомства пришло время и для углубленного теоретического изучения его творчества.

Настоящая работа, как устанавливает ее заглавие, акцентирует внимание на созидательно-конструктивной роли Яниса Ксенакиса на путях Новейшей музыки. Остановимся на этом чуть подробнее. Применительно к XX веку в музыковедении закрепилось понятие Новой музыки, идущее еще от А. Шенберга и Т. Адорно1. Для искусства второй половины века, начиная от поколения композиторов, заявивших о себе после второй мировой войны, Ю. Холопов предложил дополнительное определение - Новейшая музыка2. Последняя вырабатывает свой язык, далеко уходящий от классических принципов тональной и вообще тоновой музыки. Необходимость такого терминологического уточнения, подтверждается и сходными явлениями* в других искусствах, живописи, литературе. Но при всех изменениях вечные законы искусства - гармония, красота, логика, соразмерность, осмысленность, -остаются, приобретая все новые воплощения. Они и определяют эстетические достоинства произведений.

Об этом говорит наш современник Милан Кундера, значительный и серьезный писатель, перу которого принадлежит эссе о судьбах европейской литературы и музыки Нарушенные завещания: <«.> я влюбился в имена Варез и Ксенакис: эти образы объективных, но не существующих звуковых миров говорили мне о бытии, освобожденном от человеческой субъективности, агрессивной и неудобной; они говорили мне о нежной бесчеловечной красоте

1 См.: Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001. См., в частности: Холопов Ю. Новые формы новейшей музыки // Оркестр. Сб. статей и материалов в честь И. Л. Барсовой. М., 2002. мира' до или после того, как по нему прошли люди»3. Рассуждая о новом в разных видах искусства, Кундера вскрывает такие его черты, как отказ от трафаретов для заполнения взятой «напрокат» формы-модели; отображение Бытия, очищенного от психологизма, над-реального, преодолевающего время и пространство; индивидуализированную интонацию, соединяющую конструктивную функциональность с некими срытыми смыслами. В полной мере это можно отнести к Новейшей музыке вообще и творчеству Яниса Ксенакиса в частности: «Все великие музыканты до него возражали предыдущему периоду развития музыки. Ксенакис возражает истории европейской музыки в целом. Его исходная точка в другом: не в искусственном звуке,' отделенном от природы для выражения субъективного, а в "объективном шуме" мира, в "звуковой массе", которая не бьет по сердцу, но приходит к нам извне как след дождя или шум ветра»4.

Глубоко самобытный- представитель Новейшей музыки, Ксенакис обогатил ее ярким и своеобразным звучанием - он обратился к идее звуковых масс, почерпнутой-им в мире природных явлений. Это позволило ему в высшей степени действенно и живо, мастерски и артистично* погружаться в своем искусстве в вечные темы весьма абстрактного, мифологического и космологического свойства, обнаруживая в них глубокие и неоднозначные смыслы (Бытие, Хаос, Порядок, Причинность, Случайность, Логика, Связь). Но это же закономерно потребовало от него современного подхода к конструктивной стороне композиции. В результате композитор осуществил новый опыт формализации музыки, чьи истоки уходят в глубочайшую историческую перспективу. Он по-своему развил идею многопараметровой композиции и применил специфические методы организации, такие как стохастические, логико-множественные и другие. Кратко говоря, Ксенакис в своем творчестве вышел за рамки непосредственно предшествующей ему традиции, войдя одновременно в гораздо более масштабное историческое поле.

3 Кундера М. Нарушенные завещания. М., 2004. С. 75.

4 Kundera М. Xenakis, «prophfete de Pinsensibilite» // Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981. P. 24.

Вместе с тем, он сохранил базовые понятия профессионального искусства, такие как композитор, произведение, исполнитель; наряду с электронными опусами, в большинстве сочинений он пользовался обычным инструментарием; употреблял некоторые драматургические принципы и идиомы традиционного музыкального языка.

С учетом обозначенного положения Ксенакиса как новатора и экспериментатора, сохраняющего, однако, фундаментальную преемственность с прошлыми эпохами, вполне очевидны непростые задачи, стоящие перед исследователем его творчества, особенно в нашей стране. Говоря в общем, работа о Ксенакисе в современных условиях отечественного музыкознания должна сочетать информативные, разъяснительные функции с собственно научными, аналитическими, при этом вписывая представленный материал (еще весьма малоизвестный в России) в необходимый исторический и теоретический контекст. Насколько помогает в этом имеющаяся литература, на русском и на иностранных языках?

Оценивая ситуацию в-целом, надо признать, что отечественная наука за последние годы достигла немалых успехов в изучении современной музыки. Подняты серьезные вопросы самого широкого профиля - от проблем нового художественного содержания до обогащения традиционных категорий музыкального материала и формы, обретения ими нового качества и новых принципов существования. Но на этом богатом фоне особенно заметно: объем работ, посвященных творчеству Ксенакиса, остается весьма небольшим. В советское время по известным причинам изучение современной западной музыкальной культуры было искусственно заторможено. Изоляции - как в сфере концертной практики, так и в музыкальной науке - подверглись самые крупные новаторы, и среди них - Ксенакис. Тем важнее те немногие публикации, которые все же удалось осуществить нашим ученым.

Сложнейший барьер был взят в середине 70-х годов, когда появилась первая серьезная работа по данной теме на русском языке - ею стала статья

Ю. Г. Кона О теоретической концепции Янниса Ксенакиса5. В этой сравнительно небольшой, но очень емкой публикации впервые представлены отечественному читателю основные положения теоретической системы Ксенакиса, с учетом его композиторского творчества и общего культурно-исторического контекста. Для своего времени эта работа (не устаревшая в своих основных положениях до сих пор) была чрезвычайно актуальной и значительной; она приобщила достаточно широкие круги музыкантов к смелым поискам современного западного композитора. Ее автор на основе теоретических трудов Ксенакиса и, прежде всего, первого издания ^ Musiques Formelles6 раскрывает новаторские взгляды и композиторскую «кухню» уже весьма знаменитого маэстро, чей серьезный композиторский стаж насчитывал к тому времени около 20 лет, но был еще далек от завершения. Впоследствии этот материал был расширен, обогащен анализом эстетических и исторических предпосылок творчества, кратким очерком нескольких сочинений Ксенакиса и п опубликован в 2000 году под заголовком Яннис Ксенакис .

Следующий этап на пути изучения его творчества составили публикации А. С. Соколова - Ксенакису он посвятил специальную статью-и значительные фрагменты книги «Музыкальная композиция XX века: диалектика о творчества» . В этих работах дана уже более широкая оценка его творчества и обозначен аналитический подход к рассматриваемым сочинениям. Автор интерпретирует некоторые композиционные методы Ксенакиса в сфере новых техник и музыкального языка второй половины столетия, характеризуя его при этом как одного из крупнейших композиторов своего поколения.

Свой вклад в осмысление теоретических работ Ксенакиса внесла также Т. В. Цареградская; ее особенно привлекли вопросы ритма и концепт

5 Кон Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976.

6 Xenakis I. Musiques formelles // Revue Musicale. 1963, №253-254.

7 Кон Ю. Яннис Ксенакис IIXX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000.

8 Соколов Л. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М„ 1992. события», которым она уделяет основное внимание. Творчество Ксенакиса рассматривалось ею в диссертациях, в- ряду других представителей новой музыки, таких, как О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, М. Бэббит9. Симптоматично, что с середины 90-х годов Ксенакис становится героем и дипломных работ10, что свидетельствует об укреплении его позиций в нашей стране.

Весьма важно, что с изменением общественно-политической ситуации, в

России появилась возможность услышать некоторые мысли композитора от первого лица» - хоть изредка, но стали появляться переводы его статей, интервью. По-своему примечательно, что первыми в этом , роде были не профессионально-музыкальные издания, а публикации ЮНЕСКО и Института научной информации по общественным наукам11. Чуть позже вышел перевод немаловажных фрагментов книги Ксенакиса Музыка. Архитектура (в том' числе главы Формализация и аксиоматизация музыкальной композиции), выполненный В. Цыпиным12, а затем, после довольно, долгого перерыва —

11 статья Пути музыкальной композиции (в- переводе' Ю. Пантелеевой). . Новые «постперестроечные» времена ознаменовались и появлением общего портрета,, подтвержденного подборкой высказываний композитора, в статье А. Харьковского14.

О состоянии отечественного «ксенакисоведения» в XXI веке можно в известной мере судить по недавно вышедшим учебным изданиям «Теория

9 Цареградская Т. В. Критический анализ композиционных методов П. Булеза, К. Штокхаузена, М. Боббита: к проблеме сравнительного изучения музыкального авангарда 50-х годов. Дис. . канд. иск. М., 1987. Царегр адская Т. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века: уходящая эпоха? Сб. статей Нижегородской Гос. консерватории. Н. Новгород, 1997. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дис. . докт. иск. М., 2002.

10 Дубов М. Яннис Ксенакис: грани творчества. Дипл. раб. М., 1996. Осипова О. Музыкальная композиция Яниса Ксенакиса: творческий метод и его реализация в сочинениях 70-х - 80-х годов. Дипл. раб. М., 1996. Иль Я. И. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (Polytopes и Diatope). Дипл. раб. М. 2007.

11 Ксенакис Я. Музыка и наука // Курьер ЮНЕСКО. 1986, №5. Ксенакис Я. О своей генеалогии и творческой идеологии // Культура, художник, общество. Сб. обзоров и переводов Ин-та научной информации по общественным наукам РАЯ. М., 1992.

12 Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994.

13 Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции // Слово композитора. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. М. 2002.

14 Харьковский Л. Стохастические перекрестки Яниса Ксенакиса // Советская музыка, 1991, №7. современной композиции» (2005) и «Музыкально-теоретические системы» (2006)15, где Ксенакису уделено необходимое место. В первой из них композитор представлен как творец новой тембрики (очерк Ф. Караева о знаменитом Metastaseis), один из пионеров в привлечении электроники (страничка о стохастической музыке в главе 17) и самобытный мастер музыкальной формы (очерк автора диссертации о пьесе Тростниковые заросли); во второй - как создатель оригинального метода сочинения в целом и вытекающей из него музыкальной теории (очерк В. Ценовой). Суммарно они дают эскиз оригинального «творческого профиля» музыканта, контурно очерчивают его основные эстетические и композиционные установки.

Так, медленно и постепенно, создавалась в нашей стране необходимая база для более глубокого исследования феномена Ксенакиса. И теперь есть реальная возможность вести целенаправленную разработку не только общих, но и специальных проблем (не случайно, что параллельно с данным диссертационным исследованием, в своем направлении - под знаком теории музыкального содержании В. Н. Холоповой - изучает музыку Ксенакиса, и прежде всего его вокальные сочинения, Е. Ферапонтова16).

В противоположность отечественной, зарубежная литература о Ксенакисе весьма внушительна - и по объему, и по жанровому составу; помимо научных работ разного профиля, есть и популярно-просветительские статьи, и чисто информационные, обращенные к самой широкой аудитории.

15 Теория современной композиции. М., 2005. Главы 8, 17, 20. Музыкально-теоретические системы. Mi, 2006. Тема VIII.

16 Ферапонтова Е. Об основных проблемах творчества Я. Ксенакиса на примере вокальных сочинений. // Сб. тезисов Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов -2004». М., 2004;

Некоторые проблемы анализа содержания музыки (на примере вокального творчества Я. Ксенакиса) // Материалы Ш Всероссийской научно-практической конференции «Музыкальное содержание: наука и педагогика». Уфа, 2005;

Xenakis and Stravinsky: parallels in music and semantics // International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005;

Яннис Ксенакис и Игорь Стравинский: на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. М., 2007;

Яннис Ксенакис: через авангард к античности // Музыкальная академия. 2007, №2.

Но, конечно, в первую очередь в этом широком разноязычном потоке следует обратить внимание на труды самого композитора. Исследовать его композиторское наследие вне авторских теоретических работ попросту невозможно. И это не только «книги для чтения», создающие плодотворный интеллектуальный контекст. Действительно «освоить» их непросто, они выдвигают массу проблем и сами требуют изучения, толкования и анализа. О значимости текстов Ксенакиса свидетельствует и то, что они изданы на многих языках - на французском, английском, а также немецком, итальянском, японском, польском, греческом и др. Среди них нужно отметить, прежде всего, книги.Musiques Formelles {Формализованная музыка, первое издание 1963 года, последнее, наиболее полное - английское, 1992) и Musique. Architectur {Музыка. Архитектура, первое издание - 1971, второе - 1976)17. Обе они представляют собрания концептуальных статей композитора, частично издававшихся прежде, но переработанных и сведенных воедино в указанных трудах. Их тематика разнообразна: в них дается и философское обоснование искусства, и технологические разработки, анализы собственных сочинений и футурологические прогнозы.

При жизни композитора выходили и другие сборники его статей (в целом весьма многочисленных): Keleiitha {Пути, 1994) и Musique et Originaliti

18

Музыка и Оригинальность, 1996) . Первый из них включает такие важные работы, как уже упоминавшиеся Пути музыкальной композиции или Кризис сериальной музыки - своего, рода программный манифест, и другие - о состоянии современной культуры, о технике композиции, о вселенной звуков и форм. Предисловие и комментарии к этому изданию написал Бенуа Гибсон, глубоко изучавший и продолжающий изучать технические и математические аспекты методов Ксенакиса.

17 Xenakis I. Formalized music. Thought and mathematics in composition. New York, 1992. Xenakis I. Musique. Architecture. Tournai, 1976.

18 Xenakis I. Keleiitha. Ecrits. Paris, 1994. Xenakis I. Musique et originalite. Paris, 1996.

Опубликован также целый ряд бесед и интервью Ксенакиса, из которых наиболее существенные представлены в книгах Э. Рестаньо (1988), Б. Варги (последнее английское издание - 1996), Ф. Делаланда (1997) и Б. Серру (2003)19. Их интервью с композитором ценны фактической и биографической информацией, поданной из уст самого Ксенакиса, в его интерпретации и с его точки зрения. Но не менее важны профессиональные беседы о музыкальной композиции, экскурсы в историю и философию, пояснения к идеям, раскрывающие в более свободной разговорной форме многое из того, что написано автором в его основных трудах. Весьма существенно также издание

9П

Arts/Sciences. Alliages {Искусства/Науки. Смешения) , составленное по материалам защиты Ксенакисом докторской диссертации в университете Сорбонны (май 1976) и вобравшее, среди прочего, диалоги диссертанта с членами жюри, в том числе с Оливье Мессианом.

Уже после кончины Ксенакиса, в 2006 году вышла весьма объемистая

21 книга Musique de Г architecture (Музыка архитектуры) , где собраны тексты, документы, проекты, планы, рисунки, фотографии, касающиеся архитектурной деятельности Ксенакиса и ее связи с музыкой. Ее составитель, американская исследовательница Шарон Канах, еще при жизни композитора помогла ему осуществить американское издание его главного теоретического труда, Formalized Music. Она продолжает заниматься литературным наследием композитора и поныне. Отметим также альбом Рево д'Аллонса Xenakis. Les Polytopes (1975)посвященный музыкально-визуально-архитектурным композициям Ксенакиса, великолепно иллюстрированный соответствующими материалами.

Переходя от авторских и документальных текстов к литературе иного рода, еще раз отметим ее жанровое многообразие: за рубежом издано - немало

19 Xenakis, a cura di Enzo Restagno. Torino, 1988. Varga В. A. Conversations with Xenakis. London, 1996. DelalandeF. «II faut etre constamment an immigre». Entretiens avec Xenakis. Paris, 1997. Serrou B. Iannis Xenakis. L'homme des defis. Paris, 2003.

20 Xenakis I. Arts/Sciences. Alliages. Tournai, 1979.

21 Xenakis I. Musique de I'architecture. Marseille, 2006.

22 Revault d'Allonnes O. Xenakis. Les Polytopes. Paris, 1975. монографий, диссертаций, специальных сборников, посвященных Ксенакису, а также сотни статей в книгах и журналах, материалы конференций и симпозиумов. Некоторые из них имеют исторический характер, другие информационно-справочный, третьи представляют разные научно-теоретические направления.

Первой крупной монографией О' Ксенакисе, включающей описание его жизненного пути, классификацию и общую характеристику работ, стал труд Н. Матоссян" , выпущенный к 60-летию композитора. Эта масштабная и разносторонняя книга, подготовленная в тесном сотрудничестве с ее героем, до сих пор не потеряла своего значения в плане общего знакомства с его творчеством. Однако помимо краткости описаний, естественной для такого профиля, ее роль ограничена тем, что последние двадцать лет жизни композитора оказались за ее пределом; и с течением времени информационный разрыв между данными «книжной» и реальной биографии становился все больше.

Многие годы активную исследовательскую работу ведет соотечественник композитора Макис Соломос. Он защитил диссертацию по его творчеству, организует научные конференции, издает разнообразные материалы. Среди коллективных работ, инициированных этим ученым, отметим книгу Влияния Яниса Ксенакиса24, где представлены около 30 статей по теории и эстетике композитора, пространственным композициям, аналитические и исторические очерки, в том числе два текста Ксенакиса. А из многочисленных работ самого М. Соломоса особенно значительна посвященная Ксенакису монография" . В ней автор рассматривает важнейшие музыкальные композиции, разбирает теории, устанавливая ряд существенных для понимания творчества Ксенакиса положений, формулирует понятия звучности и жеста применительно к его музыке. В этой содержательной книге

23 Matossian N. Iannis Xenakis. Paris, 1981.

24 Presences de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

25 Solomos M. Iannis Xenakis. Paris, 1996. намечено немало идей, которые требуют дальнейшего развития, приложения к анализу конкретных сочинений и оценки в контексте музыкального искусства сегодняшнего дня.

Продолжая обсуждение наиболее фундаментальных работ по данной теме, отметим по-своему уникальный труд Дж. Харли Ксенакис: его жизнь в

26 тмузыке . Ее автор - не только музыковед, но и композитор — на практике осваивает композиционные принципы Ксенакиса, воплощая в жизнь 1 его творческие идеи. Тем более поразительна информационная насыщенность и полнота названного труда: включая описание практически всех произведений (а также композиционных теорий), эта работа по своему содержанию приближается к всеохватному комментированному каталогу (хотя и не копирует характерную для «чистых каталогов» структуру). В этом смысле труд Харли может быть сравним с самыми известными справочными изданиями, такими как баховский каталог В. Шмидера, или моцартовский - JI. Кехеля. (Попутно заметим, что разнообразные традиционные работы справочного характера - каталоги как таковые, библиографии, дискографии по Ксенакису -начали выходить уже с конца 60-х годов.)

При жизни композитора опубликованы несколько монографических сборников статей, полностью посвященных его творчеству. Один из них

0*7 юбилейное издание (к 60-летию) Взгляды на Яниса Ксенакиса" с очень разнообразным и насыщенным содержанием; среди его авторов представлены и такие корифеи, как О. Мессиан, П. Шеффер, и более молодые музыканты (например, С. Озава, И. Монигегги, Г. Дмитриев). Естественные в подобном Festschrift'е приветствия юбиляру не исключают, конечно, и научных материалов, содержащих анализ ряда конкретных сочинений. Ксенакису посвящались и целые специальные номера музыкальных журналов (например, 51-й номер журнала L'Arc 1972 года, сдвоенный номер Musik-Konzepte за 1987 год). После смерти композитора в 2001 году последовала целая серия подобных

26 Harley J. Xenakis: his life in music. New York, 2004.

27 Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981. выпусков, в том числе Perspectives of New Music, Contemporary Music Review,

28

Computer Music Journal, Dissonance, Musik Texte . Упомянем также сборник последнего международного симпозиума в Афинах, включающий материалы и

0Q отечественных авторов (Е. Ферапонтовой и автора этих строк) .

Как отклик на кончину музыканта опубликован еще один коллективный труд. Это богато иллюстрированное издание Национальной Библиотеки Франции. Его составитель, Франсуа-Бернар Маш, был коллегой Ксенакиса еще по работе в электронной студии П. Шеффера и имеет свой практический взгляд на многие вопросы (изложенный им в ряде публикаций). Однако данная книга

-in

Портрет(ы) Яниса Ксенакиса - имеет, скорее, популярный характер: она содержит воспоминания жены и дочери композитора; биографические материалы, размышления о наследии Ксенакиса и его роли в музыкальном процессе XX века. Хотя здесь есть (среди прочих) и материалы Оливье'

Мессиана; Паскаля Дюсапена, в этом издании не ставится задача целенаправленного и полного раскрытия каких либо специальных тем или: теоретических проблем.

В целом публикации о Ксенакисе ныне составляют широкий поток разнообразных^своим целям статей, очерков, эссе, которые разделяются на несколько групп. Самая крупная по количеству - это аналитические статьи разного рода, от музыкальных до компьютерно-математических анализов, где, как правило, подробно разбирается одно или несколько конкретных сочинений как работы Роналда Сквиббса, автора ряда аналитических статей, преимущественно о фортепианной музыке Ксенакиса). Часть публикаций имеет более общий ракурс, отражающий в целом ту или иную технику, метод или! 1 композиционный прием (статьи Милиу Илиеску, Агостиньо ди Скипио) . Другие работы поднимают проблемные вопросы, устанавливая вслед за

28 L'Arc. 1972, №51. Musik Texte. 1986, Vol. 13. Musik-Konzepte. 1987, № 54-55. Perspectives of New Music. 2001, Vol. 39, № 1,2. Contemporary Music Review. 2002, Vol. 21, № 2/3. Computer Music Journal. In memoriam Iannis Xenakis. 2002, Vol. 26, № 1. Dissonance. 2001, № 68. MusikTexte. 2001, № 89, 90.

29 International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005.

30 Portrait(s) de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

31 Работы названных здесь исследователей содержатся в только что перечисленных сборниках.

Ксенакисом существенные для его творчества теоретические понятия и категории, отражающие новую музыкальную практику (например, статьи Рудольфа Фризиуса, в частности, в вышеупомянутых Musik-Konzepte и Musik Texte). Значительную группу публикаций составляют заметки, аннотации, рецензии, презентации сочинений и справочные материалы. Не имеющие собственно научной ценности, они создают необходимую информационную базу и также учитывались в диссертации.

Из проделанного' обзора можно сделать следующие выводы. В иностранной литературе фигура Яниса Ксенакиса освещается, довольно широко, в работах разных жанров. Однако основную их массу составляют представители двух крайних флангов: популярно-информативные заметки с одной стороны, и конкретно-аналитические, с упором на некоторые частные вопросы и технологические детали, статьи с другой. Комплексных работ, где' систематично рассматриваются принципиальные философские, эстетические и музыкально-технические проблемы, немного, и они отнюдь не исчерпывают все аспекты творчества Ксенакиса. Что касается русскоязычной литературы, то ее, повторим, до сих пор просто мало, поэтому о всесторонней характеристике творчества Ксенакиса говорить пока не приходится. Таким образом, при уже состоявшемся признании его как композитора, Ксенакис остается у нас до сих пор весьма малоизученным феноменом.

Вместе с тем музыка и деятельность Ксенакиса ныне стали уже г достоянием истории, что позволяет (ввиду все увеличивающейся временной дистанции) делать выводы нового качества. Поэтому целью настоящей работы является по возможности целостный подход к творчеству Ксенакиса> как феномену современной музыкальной культуры и выявление в нем наиболее важных сторон на основе комплексного рассмотрения. Заявленная цель подразумевает следующие задачи: показ техники композиции в общем контексте творчества Ксенакиса. Специфика и дополнительная сложность выдвинутой проблемы состоит в том, что его оригинальные композиционные методы имеют синтетическую музыкально-математическую природу. Исследование этого вопроса требует специальных математических знаний, какими большинство музыкантов не обладает. И этим же обусловлены дополнительные его задачи, среди которых: во-первых, разъяснение и адаптация указанных методов к традиционной музыкальной теории, а во-вторых, установление места творческой концепции, Ксенакиса, со всеми ее своеобычными категориями и понятиями в общей музыкальной системе, их соотнесение с фундаментальными-основами музыкального мышления, такими как материал - содержание — форма, тождество - контраст, тема — произведение, необходимость - случайность. При этом немаловажной задачей остается и знакомство русскоязычного читателя с фактической информацией, накопленной в зарубежной литературе. Актуальность работы определяется сложившейся на сегодняшний день ситуацией, когда интерес к сложной фигуре Ксенакиса все возрастает, а проблемы, выдвигаемые его творчеством, настоятельно требуют решения. Новизна заключается в опыте целостной и многосторонней оценки творчества Ксенакиса.

Диссертация включает три главы, введение, заключение и приложения. В первой главе намечается общий портрет композитора, периодизация его творчества, обозначены три ключевые композиторские концепции. Разъяснение техники письма и систематизация методов даны во второй главе. Третья глава посвящена аналитической демонстрации сочинений Ксенакиса. Список литературы включает 135 названий, из них 59 на иностранных языках. В, приложениях представлены: фрагмент основного теоретического труда Ксенакиса Formalized music (в переводе на русский автора диссертации), комментарий, к произведению Linaia-Agon и список музыкальных сочинений-композитора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Янис Ксенакис - архитектор новейшей музыки"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Яркий творческий облик, необычайная звуковая атмосфера музыкальных, произведений, радикальные художественные идеи, высокое мастерство •• и убежденность выделяют фигуру Яниса Ксенакиса даже из богатой выдающимися личностями панорамы Второго авангарда. Его можно назвать типичным представителем своего времени и своего поколения музыкантов, и вместе с тем он глубоко своеобразный, оригинальный художник.

В этом нет противоречия. Поиски и находки, смелые идеи и неожиданные решения Ксенакиса представляют индивидуальные преломления общих-актуальных проблем искусства. второй половины XX века. И самый, дух его творчества порожден тем революционным всплеском, что захватил целую плеяду новаторов после второй мировой- войны. Перед искусством, музыкальной композиции к середине XX столетия («часу X», по К. Штокхаузену) встал ряд насущных задач, собственные решения которых предложил, наряду с другими мастерами, Янис Ксенакис.

Самая- очевидная и глобальная из них - это проблема нового музыкального материала, отвечающего духу и содержанию времени, а отсюда — и соответствующие этому материалу способы организации. В этом смысле музыкальный материал в сочинениях Ксенакиса, при всем его индивидуальном своеобразии, следует общим веяниям XX столетия, где сонорные тенденции, поначалу едва заметные, непрерывно набирали силу и постепенно становились доминирующими. Но при этом важно не забывать, что Ксенакис выступил одним из пионеров этого направления; непосредственно вводя в композицию «звуковые массы» и прочие сонорные «объекты» (в, нашей стране, где знакомство с творчеством Ксенакиса сильно запоздало, лавры первооткрывателей в данной, сфере нередко приписывают другим авторам, прежде всего польской школы1).

Говоря о способах организации материала, нужно отметить сосуществование в пору расцвета Второго авангарда двух крайних, противоположных тенденций: во-первых, направление тотальной структуризации и, во-вторых, введение большего или меньшего элемента случайности. Ксенакис отдал дань им обоим, причем в своей индивидуальной манере, в соответствии с собственными установками и видением проблемы. Знаменательно, что самое типическое его порождение - стохастический метод сочинения музыки - сочетает в себе оба указанных начала. До сих известный в нашей стране лишь в самом общем плане, он достоин пристального внимания и глубокого изучения, поэтому в данной работе музыкальная стохастика Ксенакиса составила один из основных предметов исследования.

Еще один насущный вопрос, занимавший Ксенакиса, заключается в поиске универсальных основ искусства вообще и музыкального искусства в частности, — основ, которые обнимают все многообразие явлений, открывшихся-в XX веке. Своеобразие его творческой личности, сочетающей лики музыканта и, шире, - художника (не забудем об архитектурной ипостаси Ксенакиса) и, еще шире, — мыслителя (усвоившего безмерный опыт античных мудрецов, кажется, на «генетическом уровне»), естественно обусловливает его особую манеру «мыслить музыку сегодня». Мыслить в глубинном взаимопроникновении самых разных проявлений гармонии - вещий знаю которой есть Число. И в этом он находит обоснование и своих собственных художественных инноваций, и всеобщего обновления путем безбрежного расширения исторических и географических границ искусства. Способный, повторим, не только интуитивно освоить художественно все актуализированные в силу глубинных причин тенденции, но и осознать их, задуматься о них и в значительной мере - разъяснить (по меньшей мере, в

1 См об этом в очерке Ф. Караева, посвященном новой тембрике (Теория современной композиции. М., 2005 Глава 8). актуальном для себя личном ключе), Ксенакис тем самым выступил и как остросовременный, глубокий мыслитель - теоретик искусства. Поэтому изучение его наследия в данном плане абсолютно необходимо для адекватного истолкования музыкального творчества, что и было предпринято по мере возможности в данной работе.

Наконец, самобытность Яниса Ксенакиса сказывается в наибольшей мере, конечно, в его музыке. Он обогатил «музыкальный запас» XX века яркими, разнообразными сочинениями, всегда узнаваемыми по неповторимо-брутальной мощи, ритмическому напору, богатству звуковых форм, динамике движения и нюансов. Притом им свойственна своеобразная стерильность, иногда даже режущая глаза и уши, в отсутствие интонационных ассоциаций f предшествующих эпох. Ксенакис - это эстетика лапидарности, конструктивизма, примитивизма, и всегда - масштабный охват, но никак не «копание в деталях».

Разумеется, подобное возможно только в рамках новых средств композиции, новой функциональности, где законом выступает не грамматическое последование отдельных звуковысот, но сопряжение звуковых масс, зон, полей. Первопричина этих новаций заключена в тех образных, интонационных, содержательных смыслах, которые движут его музыкальными идеями и воплощаются в его сочинениях. И опять-таки: в них выражено1 глубоко индивидуальное видение мира, мышление о мире; говоря обобщенно -его глобальный взгляд на мироздание, где человек есть частица Космоса. Ксенакис убежден: все человеческое проявляет - в нашем мире, на нашем уровне - силы и законы Природы, Морали, Этоса. Подобно тому, как это происходило в древнем мифологизированном сознании, в частности и в особенности - у древних греков, чей герой - человек, бог, титан -одновременно являет олицетворение тех или иных сторон Бытия.

Сочинения Ксенакиса, как правило, не имеют жанровых названий, (как у Булеза с его сонатами, или как серии секвенций Берио, клавирштюков

Штокхаузена). Но у него все же есть, например, группа композиций ST (написанных с помощью компьютерной стохастической программы), ряд музыкально-визуальных спектаклей Poly topes, сочинения-игры; то есть семейства опусов, обладающих некими общими композиционными (а может быть, и широко понятыми индивидуально-жанровыми) признаками". Заглавия у Ксенакиса, по большей части вроде бы программные, для обычного слушателя все же остаются весьма абстрактными. Благодаря тому, что многие из них, во-первых, греческого - происхождения (и притом образованы путем самостоятельного словотворчества), а, во-вторых, несут очень обобщенный смысл, они более «уводят» от традиционных жанровых стереотипов; чем настраивают на какие-то конкретные ожидания. Хотя есть у Ксенакиса и вполне «сюжетные» сочинения, связанные с конкретными историями (в основном, в вокальной музыке). Исполнительские средства композитор использует, вполне в духе XX века, самые разные: «непредсказуемые» инструментальные составы, большие и малые, вокальные ансамбли, хоры. Но в условиях «новой жанровости» они не очень помогают традиционным жанровым ассоциациями, которые для Ксенакиса, в общем, мало актуальны.

Значение и ценность деятельности Ксенакиса неразрывны с его ролью в генерации и продвижении новаторских художественных идей. Разумеется, отношение к нему, как и к другим «дирижерам» Второго авангарда, неоднозначно. Среди прочих, есть и такое мнение, будто общие идеи Ксенакиса важнее его музыки. Оно не кажется нам справедливым. Выдающееся достижение Ксенакиса-творца состоит том, что он выводит искусство из' «уютного угла», своеобразной ниши, отведенной ему в1 качестве способа развлечения, увеселения, или пусть даже выражения души художника. Он подхватывает те тенденции, согласно которым искусство мыслится* как провозглашение Истины - этической, мифологической, символической (и

2 Подобно тому, как авторы монографии об Э. Денисове сравнивают с жанрами характерные денисовские фактурные типы - «лирическая вязь», «стрельба и уколы» и др. См. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993. С. 61-72. глашатаями которых были или, по крайней мере, старались быть, Вагнер, Скрябин и др.). Ксенакис ищет даже не просто истину, но самую глобальную, вселенскую Истину. А потому искусство для него снова, через тысячи лет, обобщается в синтетическом единении с другими формами познания» Бытия. Таковым, наиболее современным, по мысли Ксенакиса, является прежде всего-активное, мыслительное, любознательное, творческое постижение действительности, основанное (как и религиозное познание!) на своеобразной вере. Вере во вселенский разум - и в человеческий разум как его часть. Таким образом, художественный, рациональный и мифологический способы познания Ксенакисом не разделяются, они для него слиты воедино. И венцом этого единства для Ксенакиса-пифагорейца остается Музыка небесных сфер, продолжающая незримо руководить миром.

Из всего вышесказанного закономерно вытекают основные композиционные идеи (которые были, сформулированы и прокомментированы в данной работе в качестве актуальнейших): главная - это освобождение звука, которое сопровождается минимализацией неких изначальных, условных предустановок. Звук - любой, разного качества вместе со всеми его характеристиками - становится желанным героем «сонопроектов» Ксенакиса. И* этот обретший «самость» звук влечет за собой принципиально новый подход к межзвуковым связям. Музыкальной* реальностью становится диагональное измерение (по Ю. Н. Холопову), растопившее прежнюю прямолинейную жесткость вертикали и горизонтали. Новое «криволинейное» пространство легко раскрыло в себе и еще одно, третье - глубинное - измерение. И так же растворились жесткие внутризвуковые связи - в новом пространстве свойства звуков «распыляются» в поле возможных звуковых характеристик, в многослойности параметров.

Складывается ситуация, когда нет жесткой необходимости последования одного звука за другим или совмещения их в одновременности - все это не предусмотрено реальной интонационной логикой, причинно-следственной связью, которая в своем прежнем виде перестает действовать. Эта новая ситуация для Ксенакиса интересна отношениями множеств. Он понимает ее как статистическую необходимость сопряжения разных звукочастиц, с той или иной характеристикой, привносящей свой мельчайший штрих в общую массу. И хотя главную смысловую нагрузку несет не единичный тон, со всеми его вытекающими свойствами, а весь сонор в целом, во всей своей многосложной массе, организация этого множества не может быть полностью произвольной, но должна подчиняться, некой формальной идее, создавая- все новые «формализованные музыки». У этих музык минимум правил, но и> их надо установить — сочинить; договориться о правилах игры; вывести некие аксиомы (сочинение- музыки, таким образом,, если не приравнивается, то. предваряется сочинением' ее законов - вот она новая реальность). И" Ксенакис ищет, насколько это* возможно, универсальный язык, пригодный для глобального охвата всех мыслимых музыкальных явлений; и в этом чувствуется; без сомнения, определенный* максимализм. Но - поддержку в этом многотрудном деле Ксенакис видит, с одной стороны, в глубочайшей, исторической; перспективе, которая просматривается за проблемой^Числа в музыке, а с другой - в тех новых возможностях ее индивидуального освоения, которые открывает новейшая многозначная логика с ее идеей вариативного повторения. Поэтому музыкант, желающий не только интуитивно постичь закономерность творений Ксенакиса, но и рационально осознать их, должен набраться решимости и, ступить на математическую тропу, связывающую, его архитектурные и музыкальные детища.

Тем более что отсюда же вытекают рассмотренные в работе конкретные • композиционно-технические методы: стохастический, метод решета.(или, более глобально, способ универсального анализа и- синтеза последовательностей), техника арборесценций (с ее непрекращающейся вариативностью, параллельным прорастанием ткани, создающим форму целостных объектов-соноров).

В диссертации было показано, как вышеобозначенная общая философско-художественная установка превращается по мере творческого становления композитора в целый лабиринт идей и методов с перевесом тех или иных на разных этапах его музыкальной биографии. И в том, как это происходит, ощущается (при всей общезначимости наиболее фундаментальных позиций) известный индивидуализм, который вынуждает композитора идти своим путем «в одиночку», без видимой потребности опереться на опыт учителей или найти поддержку у современников. Задачей работы и было проанализировать на разных, но взаимосвязанных уровнях (техники - формы - общей идеи) творческий метод Ксенакиса и его ключевые произведения - с тем, чтобы понять логику этого пути.

И она открывается в своеобразном сочетании «противоположностей» -индивидуального и универсального, художественно-интуитивного и почти научно-рационального. Искатель новой Красоты и Истины в искусстве, Ксенакис находит ее не в поверхностно-эмоциональной чувствительности, но в глубине человеческой (а может, и сверхчеловеческой) природы, где порой им затрагиваются самые дальние, первозданные слои, где «в подкорке» упрятана забытая многими связь человеческого и космического разума.

Таков Ксенакис - музыкальный стратег, мыслитель и творец.

Список научной литературыДубов, Михаил Эмильевич, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Адорно Т. Философия новой музыки. М., 2001.

2. Аристоксен. Элементы гармоники. М., 1997.

3. Асафьев Б. В. Музыкальная форма как процесс. М., Д., 1947.

4. Беляев Е. А., Перминов В. Я. Философские и методологические проблемы математики. М., 1988

5. Бобровский В. П. Функциональные основы музыкальной формы. М., 1978.

6. Булез П. Музыкальное время // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1995.

7. Бурбаки Н. Очерки по истории математики. М., 1963.

8. Буцко >Ю. М. Явление массы звука. К вопросу анализа тематизма. Научно-методическая работа. М., 1980.

9. Варден ван дер Б. JI. Пробуждающаяся наука. М., 1959.

10. Ю.Веберн А. Лекции о музыке. Письма. М., 1975.

11. П.Гарбуз О. Концепция складки в творчестве Паскаля Дюсапена. Дипл. работа. М.: МГК им П. И. Чайковского, 2006.

12. Герцман Е. В. Античное музыкальное мышление. Д., 1986.

13. Григорьева Г. В. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины XX века, 50-80-е годы. М., 1989.

14. Гуляницкая Н. С. Введение в современную гармонию. М., 1984.

15. Денисов Э. В. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. М., 1986.

16. Диксон О. Символика чисел. М., 1996.

17. Друскин М. С. Игорь Стравинский. Л.; М., 1974.

18. Дубов М. Яннис Ксенакис: грани творчества. Дипл. раб. М., 1996.

19. Дубов М. Янис Ксенакис: в век техники к новой эстетике // Музыкальная жизнь. 1999, № 1.

20. Дубов М. Вселенная Эдгара Вареза // Музыкальная жизнь. 1999, № 3.

21. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество. М., 1987.

22. Закономерности развития современной математики. Методологические аспекты. Под ред. М. И. Панова. М., 1987.

23. Иль Я. И. Пространственные композиции Янниса Ксенакиса (Polytopes и Diatope). Дипл. раб. М. 2007.

24. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке XX века. М., 1976.

25. Колмогоров, А. Н., Журбенко И. Г., Прохоров А. В. Введение в теорию вероятностей. М., 1995.

26. Кон Ю. О теоретической концепции Яниса Ксенакиса // Кризис буржуазной культуры и музыка. Вып. 3. М., 1976.

27. Кон Ю. Яннис Ксенакис // XX век. Зарубежная музыка. Очерки. Документы. Вып. 3. М., 2000.

28. Ксенакис Я. Беседы // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1994.

29. Ксенакис Я. Музыка и наука // Курьер ЮНЕСКО. 1986, №5.

30. Ксенакис Я. О своей генеалогии и творческой идеологии // Культура, художник, общество. Сб. обзоров и переводов Ин-та научной информации по общественным наукам РАН. М., 1992.

31. Ксенакис Я. Пути музыкальной композиции.// Слово композитора. Сб. трудов* РАМ им. Гнесиных. М. 2002.

32. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

33. Кюрегян Т. С. Форма в музыке ХУП-ХХ веков. М., 1998.

34. Ле Корбюзье. Модулор. Модулор 1. Модулор 2. М., 1976.

35. Лигети Дьёрдь. Личность и творчество. Сб. статей, сост. Ю. Крейнина. М.,. 1993.

36. Лосев А. Ф. Музыка как предмет логики // Лосев А.Ф. Из ранних произведений. М., 1990.

37. Лосев А. Ф. Античный космос и современная наука // Бытие. Имя. Космос. М.,1993.

38. Лосев А. Ф. История античной эстетики: итоги тысячелетнего развития. М.,1994.

39. Маклыгин А. Л. Фактурные формы сонорной музыки // Laudamus. М., 1992.

40. Маковельский А. О. Досократики. 4.1. Казань, 1914.

41. Математический энциклопедический словарь. М., 1988.

42. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. М., 1994.

43. Музыка и наука. Библиографический указатель. М, 1987.

44. Музыкально-теоретические системы. М., 2006.

45. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

46. Нейгебауэр О. Точные науки в древности. М., 1968.

47. Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка; М., 1958.51'.Пригожиш И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. Новый; диалог человека с природой: М., 2001*.

48. Рузавин Г. И. Философские проблемы обоснования математики. М., 1983.

49. Сайфуллаев Н. М. Логический анализ понятия количества; Душанбе; 1989.'

50. Соколов А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса; как основа; его практического метода композиции // Современные, зарубежные музыкально-теоретические системы. Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып. 105. М., 1989л

51. Соколов А; Музыкальная» композиция? XX века:, диалектика творчества; М., 1992: :

52. Соколов А. С. Введение в музыкальную композицию XX века. М., 2004.

53. Теория современной композиции. М;, 2005:

54. Ульянич В; С. Компьютерная5 музыка и освоение новой! художественно-выразительной среды в>музыкальном искусстве; Дис. . канд. иск. М., 1997.

55. Фасмер М. Этимологический-словарь русского языка. М., 1987.

56. Ферапонтова Е. Яннис Ксенакис: и Игорь Стравинский: на пересечении музыкальных мыслей // Festschrift Валентине Николаевне Холоповой. М:, 2007.

57. Ферапонтова Е.Яннис Ксенакис: через авангард к античности // Музыкальная академия. 2007, №2.

58. Холопов Ю; Об общих логических принципах современной гармонии // Музыка и современность. Вып. 8.М:, 1974.

59. Холопов ТО. Изменяющееся и неизменное в эволюции музыкального мышления // Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М;, 1982.

60. Холопов: Ю;Н. К единому полю звука: «NR. 2» Карлхайнца Штокхаузена // Музыкальное искусство XX века. Вып; 2: Науч. труды, МГК им. П: И.Чайковского. G6.9; М;, 1995.

61. Холопов. К). Новые формы, новейшей музыки; // Оркестр; Сб. статей и материалов в честь И: А. Барсовой;-Ml, 2002.

62. Холопов-Ю.Н. Гармония: Теоретический курс. СПб;, 2003.

63. Холопов Ю., Холопова В; Музыка Веберна. М., 1999.

64. Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. М., 1993.

65. Цареградская Т. О свойствах временного континуума в музыке Яниса Ксенакиса // Искусство XX века: уходящая эпоха?" Сб. статей Нижегородской Гос. консерватории. Н. Новгород, 1997.

66. Цареградская Т. В. Время и ритм в музыке второй половины XX века (О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Я. Ксенакис). Дис. . докт. иск. М., 2002.

67. Ценова В. Числовые тайны музыки Софьи Губайдулиной. М., 2000.

68. Шенберг А. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006.

69. Шкапа Е. А. Теория метротектонизма Георгия Эдуардовича Конюса: ее место в истории музыкальной науки и возможности применения. Дисс. . канд. иск. М-., 2006.

70. Штокхаузен К. Структура и время переживания // Homo musicus: Альманах музыкальной психологии. М., 1995.

71. Штокхаузен К. Концерт Веберна для 9 инструментов ор. 24. Анализ Г части / Пер. Ю. Холодова // «И свет вольме светит». О музыке Антона Веберна: Науч. труды МГК им. П. И! Чайковского. Сб. 21. М., 1998.

72. Яглом И. М. Математика и реальный мир. М., 1978.

73. Babbitt М. Set Structure as a Compositional Determinant // Journal of Music Theory 5. 1972, №1.

74. Baltensperger A. Iannis Xenakis und die Stochastische Musik: Komposition im Spannungsfeld von Architektur und Mathematik. Zurich, 1995.

75. Bois M. Xenakis: The Man and his Music. London, 1967.

76. Boulez, P. Penser la musique aujourd'hui. Paris, 1963.

77. Charles D. La pensee de Xenakis. Paris, 1968.

78. Computer Music Journal. In memoriam Iannis Xenakis. 2002, Vol. 26, № 1.

79. Contemporary Music Review. 2002, Vol. 21, № 2/3.

80. Dahlhaus C. Musikasthetik. Koln, 1976.

81. Delalande F. «II faut etre constamment un immigre». Entretiens avec Xenakis: Paris, 1997.86.Dissonance. 2001, № 68.

82. Feldman M., Xenakis I. A Conversation on Music // Res. 1988, №15.

83. Forte A. The Structure of Atonal Music. Yale, 1973.

84. Griffiths P. Xenakis: logic and disorder // Musical Times, 1975, №4.

85. Griffiths P. The encyclopaedia of XX century. London, 1986.

86. Harley J. Xenakis: his life in music. New York, 2004.

87. International symposium Iannis Xenakis. Conference proceedings. Athens, 2005.

88. Jones D. The music of Iannis Xenakis // Musical Times, 1966, №6.

89. Krellman H. Der Mathematiker unter den zeitgenossishen Komponisten // Melos. 1972, №11-12.95. L1 Arc. 1972, №51.

90. Manning P. Electronic and computer applications in music. Oxford, 1985.

91. Matossian N. Iannis Xenakis. Paris, 1981.

92. Motte H. de la. Iannis Xenakis musikaligche Architektur und architekturale Musik //Musica. 1996, №3.

93. Musik Texte. 1986, Vol. 13.

94. Musik-Konzepte. 1987, № 54-55.

95. MusikTexte. 2001, № 89, 90.

96. Perspectives of New Music. 2001, Vol. 39, № 1, 2.

97. Perspectives of New Music. 2003, Vol. 41, № 1.

98. Portrait(s) de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

99. Pousseur H. The question of order in New Music // Perspectives of New Music. 1966, Spring-Summer.

100. Presences de Iannis Xenakis. Paris, 2001.

101. Regards sur Iannis Xenakis. Paris, 1981.

102. Revault d'Allonnes O. Xenakis. Les Polytopes. Paris, 1975.

103. Risset J.-C. Stohastic Processes in Music and Art // Lecture notes on. Physics. 1982, №3.

104. Schaeffer P. Traite des objets musicaux. Paris, 1966.

105. Serrou B. Iannis Xenakis. L'homme des defis. Paris, 2003.

106. Solomos M. A propos des premieres ceuvres (1953-69) de I. Xenakis. Pour une approche historique de 1'emergence du phenomene du son. PhD diss., Paris, 1993.

107. Solomos M. Iannis Xenakis. Paris, 1996.

108. Solomos M. De l'appollinien et du dionysiaque dans les ecrits de Xenakis // Formel/Informel: musique-philosophie. L'Harmattan, 2003.

109. Stockhausen K. Texte zur electronishen und instrumentalen Musik. Cologne, Bd. I 1963, Bd. II - 1964, Bd. Ш -1971.

110. Stuckenschmidt H.-H. Twentieth century music. New York, 1986.

111. Varese E. The Liberation of Sound // Perspectives of new music. 1966, Spring-Summer.

112. Varese E. Ecrits. Paris, 1983.

113. Varga В. A. Conversations with Xenakis. London, 1996.

114. Vriend J. Nomos alpha, Analysis and Comments. Interface. 1981, №10.

115. White E. W. Strawinsky: The composer and his works. Berkeley and Los Angeles, 1979.

116. Xenakis I. La crise de la musique serielle // Gravesaner Blatter. 1955, №1.

117. Xenakis I. Der «Modulor» // Gravesaner Blatter, 1957, №9.

118. Xenakis I. Musiques formelles // Revue Musicale. 1963, №253-254.

119. Xenakis I. Aupres de Bela Bartok // Editions Musicales Hongroises Zenemiikiado, 1965.

120. Xenakis I. La voie de la recherche et de la question // Preuves, 1965, №177. P. 3336.

121. Xenakis I. Formalized music. Thought and mathematics in composition. Bloomington, 1971. New York, 1992.

122. Xenakis I. Musique. Architecture. Tournai, 1976.

123. Xenakis I. Arts/Sciences. Alliages. Tournai, 1979.

124. Xenakis I. A propos de Jonchaies // Entre temps. 1988, №6.

125. Xenakis, a cura di Enzo Restagno. Torino, 1988.

126. Xenakis I. Keleutha. Ecrits. Paris, 1994.

127. Xenakis I. Musique et originalite. Paris, 1996.

128. Xenakis I. Musique de Г architecture. Marseille, 2006.

129. Zeller H. R. Zum Beispiel Iannis Xenakis // Melos. 1969, №10.