автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века

Полный текст автореферата диссертации по теме "Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века"

На правах рукописи

ОКУНЕВА Екатерина Гурьевна

Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века

Специальность 17.00.02 — Музыкальное искусство

Автореферат *диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва 2006

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова *

Научный руководитель: Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор Баранова Ирина Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Дьячкова Людмила Сергеевна

доктор искусствоведения, профессор Кюрегян Татьяна Суреновна

Санкт-Петербургская государственная консерватория им. Н.А. Римского-Корсакова

Защита состоится 2006 года в ^^ часов на заседа-

нии Диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского, 125009, Москва, ул.Б.Никитская, 13.

*

Автореферат разослан ^2006 года.

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского.

Ученый секретарь Диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю.В. Москва

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

XX век — время необычайно динамичного развития европейской музыкатыгой культуры. Ни одна эпоха прежде не знала столь мощной модернизации музыкального языка, пестроты и разнообразия художественных тенденций, множественности и разногласия эстетических принципов. Характерной приметой второй половины XX века становятся стилистические метаморфозы, обнаруживающиеся в музыке самых различных композиторов (Штокхаузена. Ксйджа, Лигетн, Псндерсцкого, Пярта и многих других). В Финляндии в этом отношении особое внимание заслуживает творчество Эркки Салменхаары (Егккг БаЬпепЬаага, 1941-2002).

Финская музыка в последнее время переживает период необычайного расцвета. Особенно интенсивно развивается сейчас композиторская школа, насчитывающая около сотни имен, среди которых наиболее значительными для второй половины столетия являются фигуры Эрика Бергмана, Иоонаса Кокконена, Эйною-хани Раутаваары, Пааво Хейнинена, Аулиса Саллинена, Эркки Салменхаары. Их творчество внесло много новых черт в развитие музыкальной культуры Финляндии и достаточно сильно изменило долго господствовавшее представление о ней как о родине великого, но единственно значительного композитора Сибелиуса. поэтому ныне созрела необходимость глубокого теоретического осмысления процессов, происходящих в указанный период в музыкальном искусстве данной страны.

Среди крупнейших финских композиторов Салмснхаара занимает особое место. Его творческий путь отмечен резким стилистическим сдвигом. Пройдя стадию авангардного радикализма и экспериментаторства (увлечение сонорикой, алеаторикой), он пришел к идеям простоты и красоты в искусстве, выраженным давно известными средствами (тональностью, трезвучиями). Подобного решительного стилистического поворота не испытывал ни один из финских композиторов. Анализ творчества Салменхаары позволяет расширить горизонты изучения музыки народов европейского Севера и получить представление о современной музыке Финляндии. Сквозь призму эстетических взглядов и стилистических изменений можно исследовать и актуальные для авангарда второй волны вопросы композиторской техники, ибо творче-

ство этого автора непосредственным образом отражает многие важные процессы, характеризующие состояние Новейшей музыки. Сказанное обуславливает актуальность темы диссертации.

Материалом исследования послужили:

--оркестровые, камерно-инструментальные и вокальные сочинения Салменхаары, в которых наиболее рельефно воплощено композиторская техника и отражен его творческим метод; фактически же в диссертации рассмотрены все значительные для его наследия произведения;

— многочисленные теоретические труды Салменхаары, его высказывания и интервью, приведенные в различных зарубежных изданиях.

Предметом изучения является творческий п>ть финского композитора и м> зыковеда, охватывающий три десятилетия (1960-1980-е годы).

Основная цель диссертации — рассмотрение специфики авторского стиля, осмысление этапов стилистической эволюции в художественном контексте европейской авангардной музыки, попытка выстроить музыкально-теоретическую концепцию стиля Салменхаары. В этой связи определились следующие задачи:

— анализ эстетических воззрении художника и соотнесение их с его творческим методом на различных этапах эволюции; создание портрета Салмснхаары-музыканга;

— обоснование композиционных принципов и теоретической концепции (техника ноля, новая тональность), а также их иллюстрация на примере важнейших сочинений финского автора;

— выявление характерных, константных и изменяемых, компонентов стиля в музыке Салменхаары;

— показ творчества композитора на фоне развития финской и — шире — европейской авангардной музыки;

— }точнение ряда теоретических понятий, связанных с терминологией и имеющих значение для проблематики современной музыки в целом;

— введение в па\чный обиход новых, неизвестных и российском музыкознании сочинений и новой научной литсра г> ры.

Методологической осноной диссертации послужили научные разработки отечественных ученых (К). Холонова. Л. Дьичковой, Н. Гуляпицкой. А. Маюыгннл. М. Кшхнян, А. Соколова, Н.Пакмпаш-

ского, Т. Юорегян, И. Крапивиной и многих др.) и зарубежных исследователей (в первую очередь самого Салменхаары, а также Кале-ви Ахо, Микко Хейниё, Оути Юрхямя, Роберта Симлсона н др.).

Методология диссертации базируется на комплексном подходе (звуковой материал и композиторская техника Салменхаары анализируются в тесной взаимосвязи с его эстетическими взглядами). Большую роль играют контекстуальный (включение творчества композитора в художественный контекст как финской, так и остальной европейской музыкальной культуры) и компаративный методы изучения. В работе также сочетаются теоретический и исторический аспекты исследования.

Научную новизну темы определяет сам объект диссертации: фигура Эрюси Салменхаары, его музыка и научно-критическая деятельность впервые вводятся в обиход современной российской науки. Анализ творчества и эстетики финского композитора позволил обсудить, уточнить, а также отчасти разработать новую научную терминологию (техника поля, звуковое и гармоническое поле, модальная тональность и тональная модальность, прогрессирующая и статическая тональность), применимую не только к его сочинениям, но и к произведениям других современных авторов. Кроме того, в приложении к диссертации впервые представлены переводы на русский язык фрагментов фундаментального теоретического труда Салменхаары «Музыкальный материал и его разработка в сочинениях Лигети "Видения", "Атмосферы", "Авакпоры" и Реквием», раскрывающего и обосновывающего принципы техники поля; также впервые на основе данного труда подробно анализируются методы статической сонорной композиции Лигети, обсуждаетс| взаимоотношение техники поля и микрополифонии.

Практическая ценность исследования заключается в том, что отдельные его положения могут найти применение в вузовских курсах современной гармонии, истории музыкально-теоретических систем, истории зарубежной музыки, а также окажутся полезны всем, кто интересуется проблемами искусства XX века в целом и финской современной музыки в частности.

Апробация работы. Диссертация была обсуждена 1 сентября 2006 года на заседании кафедры теории музыки и композиции Петрозаводской государственной консерватории им. А.К. Глазунова и 12 сентября 2006 года на заседании кафедры истории за-

рубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского и рекомендована к защите. Материалы работы привлекались автором в лекциях для студентов теорстико-композиторского отделения по современной гармонии, истории музыкально-тсорстичсских систем и в специальном курсе «Тсо-рстичсскис проблемы музыки скандинавских стран и Финляндии». Основные положения работы освещены в докладах на юбилейной иа\"чной межвузовской конференции «Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера» (Петрозаводская консерватория. 2002); 4-й международной конференции «"Свое" и "чужое" в культуре народов европейского Севера» (Петрозаводский государственный у ниверситет, 2003); международной XV конференции по изучению истории, экономики, литературы и языка скандинавских стран и Финляндии (Москва, 2004); 14-м Неверном музыковедческом конгрессе (Хельсинки, Академия им. Сибслиу-са. 2004); Шестой международной конференции «Скандинавские чтения» (Санкт-Петербург, 2004); в н\три вузовской конференции «Коновскис чтения -2005: к 85-лстию со дня рождения Ю.Г, Кона^ (Петрозаводская консерватория, 2005), а также отражены в публикациях по теме диссертации.

Структура работы, Диссертация содержит Введение, три главы, заключение, три приложения. Список литературы включает 247 наименований (190 на русском и 57 на иностранном языках).

И. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении описываются основные этапы стилистического развития Салмснхаары; охарактеризована финская музыкальная атмосфера начала 60-х годов, в частности, освещается деятельность общества «Финской музыкальной молодежи», ставшего средоточием авангардных поисков в стране; формулиру ются основные проблемы диссертации, дастся обзор литературы по теме, определяются цели и задачи исследования.

Глава I — Эстетические взгляды Эрккн Салмспхииры — посвящена анализу основных эстетических установок композитора для познания внутренних процессов его стилистической эволюции. На первый план выдвигаются вопросы новых композиторских техник и связанные с ними более общие проблемы со-

временной музыки, касающиеся формы, коммуникации, рациональности и иррациональности в искусстве и т.п.

В § У. Научная и критическая деятельность (общий обзор) кратко освещается теоретическая работа Сзлменхаары, характеризуются основные музыковедческие труды. Три десятилетия литературной деятельности финского автора отмечены разносторонностью интересов. При этом ясно обнаруживается эволюция эстетической позиции, о которой можно судить по научно-исследовательским приоритетам на различных этапах жизненного и творческого пути. Не линию схематически обозначим так:

1960-е годы 1970-е годы 1980-е годы

Проблемы совре- Роль традиции Общеэстетические во-

менной музыки и ком- в музыкальном ис- просы; исследование фин-позиторских техник; кусстве; изучение ской музыки, исследования авап- творчества финских

гардпой музыки. композиторов.

Такая трехфазность согласуется с композиторской практикой Салменхаары. В 60-е годы он находился в эпицентре финского (даже шире — европейского) авангарда, познав «изнутри» все его метания и чаяния, направленные на потрясение основ музыкального искусства. Во второй половине 60-х и в 70-е годы композитор обдуманно отошел от авангардно-экспериментальных опусов и встал на совершенно иную эстетическую платформу, примкнув к концепции «новой простоты» с характерными для нее поисками «связи времен». Этим и обуславливается акцент на традиции в его исследовательской работе. В музыкальных произведениях 80-90-х годов синтсзир\тотся стилистические тенденции 60-70-х, поэтому постижение прошлого неразрывно связано с мыслями о будущем.

Существенную роль в духовном и эстетическом становлении сыграло знакомство и творческое общение с Дъсрдем Лигсти, у которого финский музыкант обучался осенью 1963 года в Вене. Технику статической сонорной композиции Лигсти Салменхаара сделал отправным пунктом своих устремлений. В §2. Методы Лигети и Пендерецкого: суть различии акцентируется отличие вариантов сонорных композиций двух виднейших представителей авангарда и выявляется, почему Салменхаара предпочел версию сонорики Лигети. Произведения Лигети насыщены огромным ко-

личеством неслышимых деталей. В отличие от этого, сонорная ткань у Пендерецкого представляет собой внутренне не дифференцированный материал. Для него детали не существенны. Не случайно Салменхаара обращает внимание на рагшчиыи способ фиксации музыки. Предпочтение метода Лигети обусловлено постоянным внутренним компромиссом Салменхаары с традицией, ибо техника Лигети все же больше связана с западноевропейской музыкальной традицией. На поверхности эта связь проявляется в общепринятой музыкальной записи и в контроле музыкального целого автором» который не дает слу чаю вмешиваться в свой замысел. Последнее особенно существенно для Салменхаары, И в той и в другой технике композитор сам сочиняет звучание, но важно то, что в лигетисвском варианте сонорики он способен выверить каждую деталь музыкального текста.

Ъ § 3. Критика «чистого разума» (проблемы и парадоксы сериально и музыки) рассматривается отношение Салменхаары к этой технике и критика ее противоречий. Парадоксальность сериальной музыки он видит в том, что фундаментом здесь являются математические отношения, однако логика серийно-тсхнических конструкций не может быть воспринята из-за предельной диффе-ренцнрованности материала. Для Салменхаары же существенна индивидуальная характерность музыкальных объектов (то, что в сериализме практически утратилось), для него важен баланс рационального и интуитивного в творческом процессе.

В § */. Электронная музыка — .«узьн«? буду и ¡его? выявляется изменение со временем отношения Салменхаары к техническим композициям. В начале 60-х годов, в период увлечения авангардом, он разделял свойственную многим его современникам веру в то, что все последующее развитие искусства будет неразрывно связано с электронной музыкой. В конце 60-х Салменхаара уже говорит о ее недостатках, главный из которых — черты некоторой механистичности, отсутствие элементарных человеческих «ошибок», художественных деталей, отличающих индивидуальное искусство от механического алгоритма электронных композиций. В электронной музыке нашла выражение тенденция культуры XX века, которую X. Ортега-и-Гассет определил как «дегуманизация искусства». Салменхаара на исходе 60-х остро ощущает отсутствие «человечности», духовности в подобной музыке. Он

осознает, что научно-технический прогресс способствует обновлению музыкальной культуры, но в то же время при опоре на одну лишь технологию вряд ли можно создать подлинно содержательные, значительные произведения искусства.

На примере творчества Лигсти Салмснхаара подробно исследовал свойства статического музыкального процесса и выделил 4 основных его принципа: 1) исключение диалектики и 2) каузальности, 3) неповторность, 4) апериодичность. Их изучению посвящен § 5. Статическая музыка и проблема бесконечной формы. Сравнивая концепции статической музыки Лигети и момент-формы Штокхаузснл, финский автор приходит к выводу, что Лигети создает свой вариант открытой, бесконечной формы, не лишенный парадоксальности: он строит бесконечную форму на основе замкнутой структуры. Противопоставление концепций Лигети и Штокхаузена помогает лучше понять и позицию самого Салменхаары. Важно его заявление о том, что венгерский мастер не создает, но описывает бесконечный процесс, Салменхаара подчеркивает этим иррациональную установку творчества Лигети, противопоставляя ее рационализму Штокхаузена. Одновременно с этим у Лигети не нарушается структурная и художественная целостность произведения, ибо оно не опирается на вариабельность формы. Каждый момент формы выступает в одно и то же время и как самодостаточный, и как необходимое звено в продвижении более крупной музыкальной структуры. Именно этот принцип является основополагающим для Салменхаары.

В § 6. О «башнях из слоновой кости» (коммуникативность и социальное воздействие музыки) представлен взгляд композитора на проблему элитарности искусства. Поначалу он не слишком заботился о слушательском постижении музыки, однако очень скоро осознал несостоятельность подобного контакта с аудиторией и занял противоположную позицию. Салменхаара был далек от крайних взглядов, но полагал, что современный композитор должен в равной степени заботиться как о выразительных средствах, так и о возможности «воздействовать своей музыкой на общество и мир» (Salmenhaara Е. Loytdretkia musiikkiin: Valittuja kirjoituksia 1960-1990. Helsinki, 1991. S. 317). Таким образом, он не принимает принцип «искусства для искусства». Размышления о том, что художественное творение образует модель действи-

тельности, вера в способность искусства преобразовывать мир позволяют причислить его к типу художников-гуманистов.

В § 7. «гМузыка будущего» и будущее музыки показано, что Салменхаара не стремится предвидеть или предугадать будущность музыкального искусства. В статьях на эту тему он скорее пытается обосновать смену собственной творческой позиции. Кризис авангардизма, который пережили многие композиторы в конце 60-х годов, коснулся и его. Выход из тупика Салменхааре видится в связях с вековыми традициями музыкальной культуры. Он встает на путь тональной музыки.

Продолжением этих мыслей выступает § 8. Взгляд на традицию. Под традицией Салменхаара понимает «коллективную память человечества, которая существует как в материальных документах, так и в памяти субъекта посредством знания и опыта» (Ibid. S. 334), и разделяет ее на два вида: пассивную и активную. Функционирование традиции он также дифференцирует на два типа: сохранение и развитие. Первое предполагает неизменность традиции; развитие же возникает тогда, когда к традиции «добавляется новое смысловое содержание».

В конце главы формулируется творческое кредо Салменхаа-ры. Практическое и теоретическое изучение современных методов композиции и их критика имели для музыканта огромное значение. От восторженного преклонения в начале 60-х годов перед возможностями новой музыки он приходит к мысли, что техника, сколь бы инновационной она ни была, сама по себе не несет оригинальности и не определяет новаторскую сущность произведения. Осознание того, что актуальность и современность сочинения заключены не в материале и средствах, что композитор может использовать любые музыкальные ресурсы (старые и новые), главное, чтобы он применял их по-своемуу соп>тствовало стилистическим изменениям в творчестве Салменхаары. Это очень важный момент, так как он помогает выявить органичность его стилистической эволюции.

Салменхааре чуждо рассмотрение искусства с одной лишь на}"чно-технической стороны. Для него оно — одновременно и эмоциональная, и интеллектуальная деятельность, ибо пытается в абстрактной форме постигнуть дл'ховный и материальный мир, создать модели и символы, присущие человеческому мышлению.

Квинтэссенция искусства заключается в минимуме необходимого. Для искусства главное — «мысль и способность ее выразить... Она отточена, кристаллизована до такой ясности, цельно оформленного образа, к которому нечего добавить, от которого уже ничего нельзя отнять... Каждая нота несет музыкальный смысл» (Ibid. S. 328). Вся композиторская деятельность Салмен-хаары служит наглядным примером этого. В его произведениях (зачастую очень небольших по своим масштабам) всегда ощутима эта отточенность формы, наполненность содержанием каждого атома музыкального пространства вследствие особого внимания к деталям, четкость, ясность, даже рациональность; и в то же время его музыке присуще удивительное эмоциональное богатство. Композиторским кредо можно считать следующие слова: «В музыке следует быть точным, говорить только то, что хочется выразить, и только теми звуками, которые являются лучшими, но в этой своей точности музыка должна быть достаточно неточной для того, чтобы не стать наукой» (Ibid. S. 315),

Глава 11 — Творческий метод первой иоловины 1960-х годов. Техника поля: теория н практика — посвящена важнейшей основе творчества, через которую собственно и осуществились стилистические изменения. Техника Лигети не была просто заимствована Салменхаарой. Поначалу композитор активно осваивал ее (Элегии I и II), одновременно пытаясь сочетать с традиционным мелодико-ритмическим мышлением (Первая — Третья симфонии), а вслед за тем стремился преобразовать, создав особый, уникальный тип сонорно окрашенной композиции на основе трезвучного материала («Пьяный корабль»). Наряду с практическим применением Салменхаара предпринял и теоретическое изучение данной техники, впервые в финском музыкознании введя понятие техники поля (Feldtechnick).

В § 1. Теоретические аспекты техники поля рассматриваются вопросы терминологии и принципы техники Лигети. Понятие техники поля было дано Салменхаарой в качестве коррелята кластерной техники (clustertechnick); репрезентантами обеих выступают соответственно «Атмосферы» и «Видения» Лигети. Критерием различия исследователь делает свойства материала. Музыкальный материал «Видений» включает два типа кластерной ткани, которые Салменхаара называет кластерами-состояниями и

t

кластерами-событиями. Материал «Атмосфер» — звуковые поля. Обе техники довольно схожи друг с другом, так как они основываются на гармонической и мелодической индифферентности. Вслед за Лигети С&тменхаара называет такое свойство проницаемостью (Permeabilität). Принципиальным моментом в различии обеих техник выступает ритмическая форма, а точнее — ритмическая индифферентность, господству ющая в технике поля.

Основная единица в технике поля — звуковое поле. Салмен-хаара не дает его дефиниции. Очевидно, само понятие не было новым для западного музыковедения. Термин «поле» до Салмен-хаары фигурировал в работах А. Пуссера и П. Булеза; это «зву-кофоннческая область высотно-временно го пространства» (А. Маклыгин). Теоретический труд финского исследователя дает представление о звуковом поле как те мбро-фактур ном, звуковы-сотном и временнбм единстве музыкальной ткани.

Центральным в рассматриваемой технике выступает понятие качества поля (Qualität), которое есть его внутренняя структура, зависящая от звуковой плотности (то есть амбитуса поля, а также его звукового наполнения), 'дифференцированности (состоит ли поле из сходных или различных частных факторов /Teilfaktoren/, по терминологии Салменхаары), фактурной формы, структурной тенденции (например, поле может сужаться, расширяться).

Салменхаара рассматривает технику поля как особый феномен, отличный от микрополифонии, которую Лигети разработал далее в Реквиеме. Впрочем, он констатирует, что принципы обеих техник схожи. Различие заключается в том, что образует исходный пункт структурного мышления композитора. По утверждению Салменхаары, Лигети в «Атмосферах» за основу берет звуковое поле, следовательно, концепция композитора «гомофонна». Техника же микрополифонии, как явствует из названия, свидетельствует о горизонтальном, полифоническом мышлении. Исследователь пытается зафиксировать различие не только в противоположном типе мышления, но и в исходном пункте представления Лигети о произведении в целом: в «Атмосферах» (то есть в технике поля) первична тембровость музыкальной ткани, звукофонические эффекты которой могут воплощаться с помощью сверхмногоголосия; в Реквиеме (то есть в микрополифонии) на первый план вы-

ступает полифоничность текстуры, множество голосов которой могут складываться в звуковые паля.

В отличие от Салменхаары, различие микрополифонии и техники поля нам видится в их разноуровневости. Техника поля представляет собой более широкое явление, включающее в себя микрополифонию в качестве составного компонента.

В § 2. Техника поля в Элегиях рассматриваются сочинения Салменхаары, в которых данная техника воплощена в относительно «чистом» внде. Феномен звукового поля в этих пьесах неоднозначен. У Салменхаары поле не всегда функционирует как тембро-фактурная слитность, в котором отдельные звуки слухом не различаются. Нередко поле мыслится как раздел, блок музыкальной формы. Композитор «приспосабливает» его к определенным художественным целям и задачам, Техника поля демонстрирует постоянное притяжение композитора к традиции. Так, при организации звукового материала полей он нередко прибегает к известным приемам: продвижения, цепляемости, резюмирования. Они, правда, не всегда могут и должны быть распознаны слухом, но составляют «подводную, невидимую часть айсберга» (Д.Лигети), которая определяет дальнейшее движение и облик всей звуком ассы. При сочинении Салменхаара руководствовался принципом «внутренней структурной последовательности», который выявляет склонность композитора к конструктивному способу мышления (не случайны и постоянно возникающие аналогии с серийностью). Вое же важно, что рациональная конструктивность у него не абсолютизируется, она лишь средство для достижения художественных целей.

В £ 3. «Пьяный корабль»: от звукового поля к гармоническому полю и тональности представлены сочинения, в которых техника поля так или иначе преобразуется вследствие стремления адаптировать ее к традиционным музыкальным концепциям. Например, в Первой - Третьей симфониях композитор соединяет полевую технику с элементами традиционного тематического мышления.

Рубежное положение занимает оркестровая пьеса «Пьяный корабль» (импульсом к ее написанию послужило стихотворение Артюра Рембо, включенное в симфоническую партитуру, но не предполагавшее музыкального озвучения), ибо, с одной стороны, сочинение завершает фазу экспериментальных исканий начала

60-х годов, с4другой — служит новым этапом стилистического развития композитора. Здесь причудливо совместилось полевое и тональное мышление, что определило двойственность материала, основу которого составили трезвучия и поля (это в свою очередь обусловило амбивалентность восприятия, которое все время балансирует между дифференцированным и недифференцированным типом слушания). Однако и полевая, и тональная техники вследствие взаимовлияния оказались своеобразно преломленными: Салменхаара пришел к идее гармонического поля. Это понятие введено в диссертации как противовес звуковому полю. Главное отличие состоит в том, что в «Пьяном корабле» поле имеет чисто гармоническую природу, его частными факторами являются традиционные мажоро-минорные аккорды. Оперирование красочными звучностями способствовало индивидуализации тональной структуры сочинения. Салменхаара отмечал,1 что главными трезвучиями здесь выступают с-то11, Оеэ-сЫг и Ь-то11. Их полиаккордовое сочетание становится центральным элементом (термин Ю. Холопова) звуковысотной системы. Чередуясь с иными подобными комплексами, которые чаще всего представляют его модификацию, центральный элемент приобретает статус устойчивой звучности. Тональная и полевая концепция органично сосуществуют в произведении, внося каждая свой вклад в создание таинственно-ирреальной, как бы запредельной образности музыки.

После «Пьяного корабля» Салменхаара окончательно перешел к новотональной системе и тематическому мышлении}. Расставаясь с техникой поля, он веб же не отвергает принципов соно-рики; в той или иной мере опосредованные, они неизменно станут влиять на высотную структуру будущих сочинений.

В Главе 111— Особенности композиторского письма второй половины 1960-х — 1980-х годов — исследованы произведения так называемого «новотонального» стиля. Основными направлениями при их изучении стали вопросы музыкального материала, «новой тональности» и процессуальности, то есть те стороны музыкальной системы Салменхаары, которые позволили выявить не только различие, но и преемственность с авангардным периодом творчества.

В § 1. «Короли в изгнании...» (о роли трезвучий в сочинениях Салменхаары) показано, что со второй половины 1960-х годов

мажорное и минорное трезвучия становятся главнейшим компонентом музыкальной ткани. Композиторский метод можно определить как «умножение» трезвучий по вертикали и горизонтали, при этом уровень сонантности в каждом случае различен. При умножении по вертикали трезвучие является составной единицей и способствует образованию диссонирующих гармоний, красочных комплексов (иногда в виде внутренне дифференцированных кластеров). Иначе говоря, сонорную музыку Салменхаара наполняет трезвучиями. Во втором случае трезвучие (или гармоническая последовательность из трезвучий) длится и повторяется, как бы раскрывая свои колористические (консонирующие) свойства. Принцип умножения трезвучий по горизонтали помогает Сал-менхааре также осознать трезвучную гармонию как некий стилистический или семантический код. Трезвучия у него словно бы вбирают в себя опыт предшествовавшей музыки, сочинявшейся в той тональности, от имени которой они выступают. Эти «короли в изгнании» (Ф.Гершкович) своим появлением создают интертекстуальную связь как с музыкой прежних эпох в общем, так и с конкретным произведением в частности, способствуют семантической многоплановости сочинения.

Красочность является константой композиторского мышления Салменхаары, поэтому не удивительно, что на новом стилистическом-этапе он обращает внимание на модальность. В § 2. Новые эксперименты: взаимодействие модальности и тонально-: сти раскрываются проблемы тонального и модального синтеза в его сочинениях. Соотношение модальных и тональных принципов у финского автора, да и вообще в музыке XX века, имеет разнообразные формы, причем баланс указанных свойств не всегда соблюдается. В одних случаях может преобладать ладозвукоряд-ная основа; а централизация выступает дополнительным организующим фактором, в других, наоборот, сочинение находится на относительно устойчивой тональной платформе, но его специфический облик, колорит обусловлены модальной окраской. Отсюда появляется необходимость введения понятий «модальной тональности» и «тональной модальности». Под «модальной тональностью» в диссертации подразумевается тип централизованной зву-ковысотной системы, обогащенный некоторыми свойствами модальности (сюда относятся, например, появление характерных ла-

довых оборотов, гармонических модализмов, иди не всегда строгое следование какому-либо характерному ладовому звукоряду). «Тональная модальность» означает звуковысотную систему, в основе которой лежит главенство ладозвукорядного принципа, но которой не чужды элементы централизации в виде вертикальных звуко-комплексов. В творчестве Салменхаары представлены оба типа звуковысотных систем.

Модальная тональность у композитора очень часто подчеркнуто выявляет генетическую связь с мажоро-минорной системой, ибо в сочинениях нередки хроматические терцовые последовательности. Излюбленным для него следует признать малотерцовый ряд, обычно представленный как цепь Штоп в миноре и приобретающий в контексте творчества значение лейггармонии (Четвертая симфония, Третья фортепианная соната, Элегия IV, Реквием, вокальный цикл «Сентябрь в Румынии» и многие др.). В модальной тональности Салменхаара чаще всего употребляет трезвучия, а не иные аккордовые структуры, например, различного рода диссонансы, которые могли бы образовываться благодаря вертикализации наиболее часто используемого им симметричного звукоряда. Выбор аккордики свидетельствует о том, что ему важна тональная ассоциативность. Таким образом, для модальной тональности характерна консонантная направленность. Тоннкализа-ция какого-либо из трезвучий достигается традиционными способами — путем его продления или повторности. В модальной тональности тоника (центральный аккорд), как правило, не меняет высотной позиции и произведение остается тонально замкнутым.

Тональной модальности у Салменхаары, наоборот, свойств венна диссонантная направленность. При этом отдельные составляющие, как правило, могут быть консонантны сами по себе. Из звукоряда композитор извлекает традиционные аккорды терцовой структуры — мажорные и минорные трезвучия, реже септаккорды. Однако в тональной модальности он зачастую объединяет их в полигармонические сочетания. Консонантные краски, смешиваясь, образуют в целом диссонантные комплексы. Что касается поведения тоники в тональной модальности, то здесь перемещение устоев по звукоряду как характерный принцип модальности обуславливает разомкнутость произведения на звуковы-сотном уровне (песня «Чистота моей души»).

В некоторых сочинениях Салменхаары тональная и модальная сфера настолько тесно переплетены, что бывает очень трудно определить, признаки какой системы являются преобладающими. В связи с этим многообразие тонально-модальных сочетаний, обнаруживающееся не только в творчестве Салменхаары, но и вообще в музыке XIX-XX веков, предлагается рассматривать в виде спектрального ряда. В этом случае левую сторону ряда занимает модально окрашенная тональность композиторов-романтиков XIX столетия (Глинки, Шопена, Грига и др.), а правую, наоборот, модальность художников XX века с привнесенными элементами тональных принципов (например, Мессиана). Центральное пространство спектрального ряда обозначает органично сбалансированный симбиоз тонально-модальных черт. Движение в ту или иную сторону от краев или от центра, соотносясь с выделенными типами взаимодействия тональности и модальности, указывает на степень удаленности или приближенности к ним.

В £ 5. Новый принцип воплощения статики исследуются вопросы статической тональности. Статика имела большое значение в музыке Салменхаары предыдущего периода и продолжает сохранять ведущие позиции в дальнейшем, однако она получила иное воплощение в условиях новотонального мышления. Статичность тональной структуры обуславливается опорой на звукоряд какого-либо лада, экономией гармонического материала, ведущей к отсутствию функционального «разнообразия», длительным выдерживанием или повтори остью какого-нибудь трезвучия. Важным свойством тональной системы композитора становится од-нофуикциопалъностъ. Юрхямя называет подобную тональную структуру тонической тональностью. В российском музыкознании этому понятию соответствует термин статическая тональ-иость, предложенный М. Катунян.

У Салменхаары статическая тональность представлена по-разному. В некоторых случаях она опирается на технику центрального созвучия (пьеса «Ночные птицы» из цикла «Три ночные сцсны» для скрипки и фортепиано), в других имеет вид вариаций на два аккорда (Поэма для скрипки и струнного оркестра).

Среди выдвинутых Салменхаарой принципов статический музыки актуальность в новотональной системе сохранили: отсутствие диалектики (образует фундамент статической тональности,

ибо главным ее свойством является однофункциональностъ); исключение каузальности, так как большая часть сочинений Сал-менхаары не подвержена причинно-следственной логике. Непо-вторность и апериодичность не стали обязательными в новой музыке финского автора. Многие его сочинения, напротив, опираются на остинатные принципы. Впрочем, неповторность все же сохраняет свою важность, становясь скрытой пружиной развития в музыке 70-х и особенно 80-х годов. Произведения указанного периода отличает непрерывное тематическое продвижение. Форма строится на видоизмененных тематических повторениях, которые приводят к новым темам, точно так же в свою очередь ва-риантно преобразующимся, причем прежние уже не возвращаются. Многочастное сочинение оказывается текучим в тематическом отношении (как в пределах одной части, так и на уровне всего цикла). Такое явление в музыке Салменхаары Оути Юрхя-мя называет процессуальиостью, считая ее главным формообразующим принципом этих лет.

Процессуальный тип формообразования повлиял на тональную структуру, которая гакжс стала подвижной. Проблеме тональной «разомкнутости» сочинений посвящен § 4. Процессуалъ-ность в звуковысотной сфере (феномен «прогрессирующей» тональности). Огромную роль в ряде сочинений Салменхаары играет не столько фиксация начальной и конечной тональной высоты, сколько сам прогресс тонального движения, идущего параллельно тематическому. В этой связи правомерно использовать термин Роберта Симпсона прогрессирующая тональность (progressive tonality), заимствованный из его исследования о симфоническом творчестве Карла Нильсена. В диссертации разделяется взгляд Симпсона на это явление как на «цель, которая должна быть достигнута, или порядок, который должен быть развит».

Принцип прогрессирующей тональности проанализирован на примере фортепианных, скрипичной и виолончельной сонат Салменхаары. Такая тональность зачастую предстает в виде целенаправленного движения к новой высотной опоре через преодоление (смещение) исходной или через введение нового центра, устремляющегося к конечному устою. Как правило, подобная ориентация ясно просматривается уже в самой тональной схеме, когда мелодические опоры частей образуют либо вводные

•звуки (Первая фортепианная соната), либо доминантовый аккорд (Вторая фортепианная соната) к заключительному центру, иногда они прямо очерчивают тонику конечной тональности (Соната дня скрипки и фортепиано). Таким образом, высотная сфера заключительного устоя п прогрессирующей тональности имеет прннци-пиальное значение.

Феномен прогрессирующей тональности у Салмснхаары проявляется в условиях новой тональности, функциональная основа которой достаточно сильно модифицирована по сравнению со «старой» мажоро-минорной системой. Отсюда в направленности прогрессирующей тональности есть нечто мнимое. Действие функциональной логики здесь скорее выступает как внешний, «безжизненный» атрибут. Не случайно Салмснхаара прибегает к симметрии тональных отношений. Ее следует считать одним из принципов прогрессирующей тональности, ведь установление симметричных связей является дополнительным фактором, стимулирующим движение к новому тональному центру. Для сочинений композитора характерна особая симметрия, возникающая на основе зеркальности малотерцовых соотношений.

Феномен процсссуальности в формообразовании исследован в § 5. О двух типах процессуальной формы, В произведениях Салменхаары 70-80-х годов встречается два вида формы: сквозная и форма-процесс. Первая развертывается по схеме а. Ь, с... п (се действие показано на примере Сонаты для скрипки и фортепиано). Форма-процесс является ключевым формообразующим методом американского минимализма (она рассмотрена на примере самого «минималистского» сочинения Салмснхаары — Четвертой фортепианной сонаты).

Для характеристики формообразования у финского автора в диссертации использовались теоретические разработки основ процсссуальности, предложенные Т. Кюрсгян. Во многих его сочинениях 70-80-х годов возникает тип процсссуальности. опирающийся на развертывание, постепенное преобразование исходного материала, не приводящее, однако, в большинстве случаев к новому качеству. Уровень целого при этом чаще всего подчиняется аддитивной логике, образуя как гомогенную, то есть основанную на одном материале (например, первые части Третьей и Четвертой

фортепианной сонат), так и гетерогенную форму (Вторая соната дня виолончели и фортепиано, Соната для скрипки и фортепиано).

Векторностъ движения в разной музыке выражена по-разному. Там, где обнаруживаются черты минималистской формы-процесса, изменения материала не имеют направленного характера, способствуя статичности формы. Иначе дело обстоит в сквозных структурах. Динамичность здесь чаще всего связана с целенаправленным преобразованием материала внутри разделов, тогда как на уровне целого постоянное обновление оборачивается своей противоположностью, создавая в целом статический эффект.

Каузальность событий в сквозной форме (если иметь в виду ее целостность), так же как и в форме-процессе, не является предсказуемой. Это все же не означает, что предполагается свободное следование разделов и что их перекомбинация не изменит характера музыкального целого. Индетерминизма формы нет, но нет и причинно-следственной связи в том смысле, как она существовала в традиционных формах. Уровень детерминации у Сал-менхаары значительно снижен. Это в свою очередь обуславливает открытость как сквозной формы, так и формы-процесса.

В завершении главы выявляются связи новых принципов письма с сочинениями предшествующего периода. Опора на модальную, статическую, прогрессирующую (и шире — переменную) тональность в творчестве Салменхаары не случайна. Стилистическая эволюция композитора протекала по линии трансформации прежней музыкальной системы. Несмотря на радикальное отличие полевой и тональной техник, они имеют в его музыке общие основания. Объединяющими оказываются принципы статической музыки. Их черты нашли своеобразное преломление и в тональной технике Салменхаары. Исключение диалектики отразилось в первую очередь на тонально-функциональной системе, которая фактически «редуцировалась» до одной функции — тоники или центрального созвучия — и дала основание для формирования статической тональности. Неповторность музыкальных элементов с ее условием непрерывного обновления материала на уровне, звуковысотности преобразовалась в принцип прогрессирующей тональности, на уровне формотворчества преломилась в идее сквозной формы.

В Заключении выстраивается концепция эволюции стиля Салмснхаары. С точки зрения внешних изменений она связана с упрощением музыкального языка и выглядит как путь от сонорной техники композиции к тональности и тематическому мышлению, от авангардного радикализма к идеям «новой простоты». Генетический аспект стиля Салмснхаары составляют неизменный интерес к колориту, внимание к детачи и статика как важнейшие константы мышления. Благодаря этим чертам становится очевидной преемственность сочинений различных периодов, а смсна техник выглядит лишь как различная реализация одних и тех же композиторских устремлений.

Давать окончательную оценку творчеству Салмснхаары пока рано: оно находится еще в непосредственной хронологической близости от нас. Однако несомненно, что его значение не ограничивается рамками одной лишь финской культуры. Эстетические установки композитора созвучны позиции многих музыкантов и позволяют глубже постичь состояние современного европейского искусства, поэтому размышления С.Савенко, связанные с осмыслением фигуры Пярта в европейском музыкальном контексте, во многом справедливы и по отношению к творчеству Салмснхаары: «Свободное от наивности примитивизма возвращение в прошлое на самом деле оказывается путем в будущее. <..,> в том же направлении духовного очищения, стилистического смирения движутся сейчас многие художники. И, может быть, мы находимся в преддверии некоего синтеза, где разрешатся и успокоятся все бури и катаклизмы искусства XX столетия...»

Публикации но теме диссертации:

1. Окунева Е.Г' Жанр элегии в творчестве Эркки Салмснхаа-ры // Петрозаводская консерватория как центр музыкального образования и культуры Карелии и Европейского Севера : материалы юбилейной научной конференции. 6-8 декабря 2002 года / под ред. H.H. Барановой, К.И. Южак. Петрозаводск : ПГК, 2002. С. 146-150(0,3 п.л.).

2. Окунева Е. Освоение «чужих» техник композиции в творчестве Э. Салмснхаары // «Свое» и «чужое» в культуре народов европейского Севера : материалы 4-й международной научной конференции / отв. ред. В.М, Пивосв ; Петрозаводский университет. Петрозаводск, 2003. С. 137-140 (0J пл.).

3. Окунева Е.Г. Творческий метод Эркки Салменхаары в сочинениях 1970-1980-х гг. : к вопросу о минимализме // XV конференция по из\-чению истории, экономики, языка и литературы скандинавских стран и Финляндии : тезисы докладов. Часть 2 / Институт всеобщей истории РАН. Москва, 2004. С.332-335 (0,2 п.л.).

4. Окунева Е.Г. Эркки Салменхаара и музыкальный авангард 50-60-х годов XX века : к вопросу о творческом воздействии Д. Лпгети // Наука о музыке : слово молодых ученых : материалы I Всероссийского конкурса научных работ молодых ученых в области музыкального искусства. Казань, 2004. С. 329-351 (1 п.л.).

5. Okuneva Е. Die Apotheose der Dreiklänge im Schaffen von Erkki Salmenliaara // 14ft Nordic musicological congrcss : Congress booklet. Helsinki : Sibelius Academy, 2004. S. 58 (0,1 пл.). На нем. яз. [Окунева Е. Апофеоз трезвучий в творчестве Эркки Салмснхаары К 14-й Северный музыковедческий конгресс : тезисы конгресса. Хельсинки : Академия музыки им. Сибелиуса, 2004. С.58].

6. Окунева Е.Г. «Короли в изгнании..,». О роли трезвучий в творчестве Эркки Салмснхаары // Музыковедение (приложение к журналу «Музыка и время»). 2005. № 2. С. 32-40 (0,9 пл.).

Подписано в печать 29.09.06. Формат60х84')(. Бумага офсетная. Печ. л. 1,3

Тир. 100 экз. Зек. 067

Отпечатано о оригинал-макета

ФГОУ высшего профессионального образования «Петрозаводская государственна* кокоерветория (институт) им. А.К. Глазунова» Республика Карелия, 185031, г.Петрозаводск, ул. Ленинградская, 16

Тел. (8142) 706006

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Окунева, Екатерина Гурьевна

Введение

Глава I. Эстетические взгляды Эркки Салменхаары.

§ 1. Научная и критическая деятельность общий обзор).

§ 2. Методы Лигети и Пеидерецкого: суть различий.

§ 3. Критика «чистогоразума» проблемы и парадоксы сериальной музыки).

§4. Электронная музыка — музыка будущего?.

§ 5. Статическая музыка и проблема бесконечной формы.

§6. О «башнях из слоновой кости» (коммуникативность и социальное воздействие музыки).

§7. «Музыка будугцего» и будущее музыки.

§ 8. Взгляд на mpaduijiuo.

Глава II. Творческий метод первой половины 1960-х годов.

Техника поля: теория и практика.

§ 1. Теоретические аспекты техники поля.

§ 2. Техника поля в Элегиях.

§ 3. «Пьяный корабль»: от звукового поля к гармоническому полю и тональности.

Глава III. Особенности композиторского письма второй половины 1960-х — 1980-х годов.

§ 1. «Короли в изгнании. » о роли трезвучий в сочинениях Салменхаары).

§ 2. Новые эксперименты: взаимодействие модальности и тональности.

§ 3. Новый принцип воплощения статики.

§ 4. Процессуальностъ в звуковысотной сфере феномен «прогрессирующей» тоначьности).

§5. О двух типах процессуальной формы.

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Окунева, Екатерина Гурьевна

XX век — время необычайно динамичного развития европейской музыкальной культуры. Ни одна эпоха прежде не знала столь мощной модернизации музыкального языка, пестроты и разнообразия художественных тенденций, множественности и разногласия эстетических принципов, нередко формирующих в искусстве взаимоисключающие направления. Творчество многих художников в это время само оказалось многослойным и внутренне противоречивым. Это касается как эстетических позиций, так и техники сочинения (упомянем хотя бы Арнольда Шёнберга, Игоря Стравинского). Если первая половина столетия еще более или менее отмечена стилевым единством в рамках творчества одного автора, то вторая половина характеризуется быстрой сменой стилистических ориентаций, причем скорость «стилевых "модуляций"» увеличивается настолько, что «нередко новое произведение — это и новая концепция или обновленная техника композиции» (Гуляницкая 2002, 88). Сказанное в полной мере можно отнести к таким авторам, как Карлхайнц Штокхаузен, Джон Кейдж, Дьёрдь Лигети, Кшиштоф Пендерец-кий, Арво Пярт и многим другим. Стилистические метаморфозы становятся характерной приметой второй половины XX века (особенно рубежа 60-70-х годов), обнаруживаясь в музыке самых разных стран. В Финляндии в этом отношении особое внимание заслуживает творчество Эркки Салменхаары (Erkki Salmenhaara, 1941-2002).

Объект исследования выбран не случайно. Финская музыкальная культура последних десятилетий XX века переживает период необычайного расцвета. Об этом свидетельствуют многочисленные престижные музыкальные фестивали, ежегодно проводимые в различных городах Финляндии1, творче

1 Организация регулярных музыкальных празднеств в стране Суоми приобрела необычайную интенсивность с середины XX века. Так, с 1951 года каждое лето проводится национальный фестиваль Неделя Сибелиуса, с 1955-го — Дни музыки в Савонлинна, превратившиеся позднее в Савонлиннский оперный фестиваль, с 1956 года — Дни Культуры в Ювяскюля, охватывающие различные сферы искусства (культурные мероприятия включают посещение концертов, художественных выставок, лекций и т.п.), с 1960-го — музыкальный фестиваль в Турку (более подробно см.: Мякинен 1965, 156-158). В последние екая деятельность большого числа крупных исполнителей и дирижеров, гастролирующих с неизменным успехом по европейским странам. Весьма интенсивно развивается сейчас композиторская школа Финляндии2, насчитывающая около сотни имен (см.: Heinio 1994), среди которых наиболее значительным для второй половины XX века представляется творчество Эрика Бергмана (Erik Bergman, р.1911), Йоонаса Кокконена (Joonas Kokkonen, 19211996), Эйноюхани Раутаваары, Пааво Хейнинена (Paavo Heininen, p. 1938), Аулиса Саллинена (Aulis Sallinen, p. 1935), Эркки Салменхаары.

В спектре современной финской музыки Салменхаара занимает необычное положение. Киммо Корхонен начинает свою статью о композиторе так: «Каждая музыкальная культура нуждается в инакомыслящих, и в Финляндии эта роль выпала на долю Эркки Салменхаары» (Korhonen 1997а, 2). Обособленность позиции музыканта подчеркивает и Калеви Ахо, называя финского мастера аутсайдером3. Это является еще одной причиной, по которой следует пристальнее вглядеться в творческую судьбу и наследие композитора.

Салменхаара родился 12 марта 1941 года в Хельсинки в интеллигентной семье инженера Лео Салменхаары. По словам близких друзей, в доме всегда годы популярность получили фестивали камерной музыки в Кухмо, Певческий праздник в Йоэнсуу, Бьеннале современной музыки в Хельсинки и современной музыки в Тампере (см.: Palonen 1991). Информацию о фестивалях в Финляндии можно получить также на сайте в Интернете: www.festivals.fi.

2 Бурный подъем музыкальной жизни страны обусловлен не только экономическим ростом, но и особенностями культурной политики. В целях развития национальной культуры в Финляндии была создана система правительственных грантов, обеспечивающая многих композиторов солидной материальной поддержкой. Например, композиторская деятельность Эйноюхани Раутаваары (Einojuhani Rautavaara, p. 1928) с 1971 по 1976 годы оплачивалась финским государством на должности профессора искусств (Arts Professor; см.: Aho, 4), а Калеви Ахо (Kalevi Aho, p. 1949) благодаря персональному правительственному гранту (1993) мог оставить преподавание в Академии музыки им. Сибелиуса и полностью сосредоточиться на сочинении музыки (грант предоставлен на 15 лет; см.: Колосова 2004b, 5). О поддержке государства не без гордости говорит и Харри Вессман (Harri Wessman, p. 1949): «Могу сказать, что в Финляндии все устроено так, что, сочиняя музыку, можно жить: есть заказы, есть фонды, которые поддерживают эти заказы, выделяются различного рода стипендии» (Вессман 2006, 28). Большое значение для развития финской культуры имеет также деятельность Финского музыкального информационного центра (FIMIC), пропагандирующего финскую музыку за рубежом (адрес сайта в Интернете: www.fimic.fi).

3 Одно из значений слова в русском языке — «неудачник», «отстающий» (БС 2001, 73). Однако английское слово «outsider» имеет иные смысловые нюансы и переводится как «посторонний (человек), не принадлежащий к данному учреждению, кругу, партии» (Мюллер 1996, 534). Ахо, разумеется, использует это слово в последнем значении. царили чистота, мир и порядок» (A.Fantapie 2001, 17\ семья отличалась гостеприимством и дружелюбием. Воспоминания о родном доме неизменно связывались у Салменхаары с «атмосферой "утраченного времени", той самой, по которой ностальгически скучал Гарри Галлер из "Степного волка"» (там же, 18). С семи лет будущий композитор стал учиться музыке (сначала игре на виолончели, затем на фортепиано). Многие отмечали, что он был необычайно развит интеллектуально и этим сильно отличался от своих сверстников. Неудивительно, что Салменхаара чаще общался с людьми старшего возраста. Еще в школьные годы он подружился с Пентти Саарикоски, ставшим очень скоро знаменитым поэтом4. Именно Саарикоски познакомил его «с богемной жизнью литературных и художественных кругов» (Salmenhaara 1977b). На стихи поэта он написал несколько вокальных опусов. Салменхаара обучался сочинению (1959-1963) в Академии музыки им. Сибелиуса у финского композитора и педагога Йоонаса Кокконена , а в 1963 году брал уроки у известного авангардиста Дьёрдя Лигети. Он также закончил факультет музыковедения в Хельсинкском университете и в 1969-м защитил докторскую диссертацию, посвященную музыке Лигети (см.: Salmenhaara 1969). В 1960-70 годы Салменхаара активно сотрудничал с газетой Helsingin Sanomal («Хельсинкские известия») в качестве музыкального критика. С 1966 года и до конца жизни он преподавал в Хельсинкском университете.

Таким образом, Салменхаара — не только известный композитор, но и крупный музыковед, чья научная деятельность отличалась большой активностью. Его перу принадлежат десятки теоретических исследований, которые высоко ценятся в Финляндии и не только там: в 1990-е годы Киммо Корхонен называл его ведущим музыковедом страны (Korhonen 1997а, 2). Салменхаара являлся членом Ассоциации профессоров музыковедения в Хельсинкском универ

4 Пентти Саарикоски (Pentti Saarikoski, 1937-1983) — один из самых значительных финских поэтов второй половины XX века, стихи которого переведены на различные иностранные языки. Известен также как прозаик, фельетонист и переводчик трудов античных авторов (Гомера, Гераклита, Аристотеля), книг И. Кальвино, Д. Джойса, Д. Сэллинджера, Г. Миллера. С ранних лет попав в богемное окружение, Саарикоски отличался своеобразным поведением и поступками, не скрывал своего «снобистского "нарциссизма"» и называл себя одновременно «королем и клоуном» (Карху 1990, 504). Финские литературоведы отмечают модернистский характер его поэзии.

5 Йоонас Кокконен — автор четырех симфоний, оркестровой пьесы Opus sonoriim, одной из самых известных финских опер «Последние искушения», посвященной жизни лидера Финского Возрождения Пааво Руотсалайнена, и многих др. Его творчество делят на три периода: неоклассический (1948-1957), додекафонный (1957-1967) и неоромантический (1967-1996). Композитор принимал активное участие в музыкальной жизни Финляндии, будучи председателем различных организаций (Союза композиторов, Финского музыкального фонда и т.п.) В классе композиции Кокконена обучалось немало известных музыкантов: Пааво Хейнинен, Аулис Саллинен, Харри Вессман и др. Влияние Кокконена, по мнению финских исследователей, наиболее заметно сказалось на симфонической музыке Салменхаары. ситете, им написаны работы самого различного направления. Обе стороны его деятельности — композиторская и научная — самоценны, и их изучение может способствовать лучшему пониманию процессов, происходящих в музыкальной культуре второй половины XX столетия6, поэтому в диссертации уделено место обеим этим областям.

Композиторское творчество Салменхаары отмечено резкими стилистическими поворотами. Как автор музыки он заявил о себе, будучи еще очень молодым, с начала 1960-х годов. Так, к 23 годам в его творческом активе значились три симфонии, несколько камерных и вокальных сочинений (Элегия I для 3-х флейт, 2-х труб и контрабаса, Элегия II для двух струнных квартетов, Соната для виолончели и фортепиано № 1, вокальный цикл Lenore и др.). С первых же шагов он зарекомендовал себя как экспериментатор и активный приверженец авангарда.

Для финской музыки это время составляет особенный этап. В отличие от модернизма 1920-х годов , не нашедшего отклика в сердцах финнов, авангард 1960-х возбудил много шума и прений и в какой-то мере освободил финских композиторов от «эдипова комплекса» по отношению к Сибелиусу, определившему пути национального искусства в первой половине XX века8. Более того, теперешнее состояние финской культуры, ее облик и интенсив

6 Сочетание в одном лице композитора и теоретика становится отличительной чертой музыкальной культуры упомянутого периода. Напомним лишь некоторые имена: Пьер Булез, Карлхайнц Штокхаузен, Стив Райх, Эдисон Денисов, среди финских музыкантов — Калеви Ахо, Микко Хейниё, Пааво Хейнинен.

7 Главными представителями модернизма 20-х годов стали Аарре Мериканто (Аагге Merikanto, 1893-1958), Вяйне Райтио (Vaino Raitio, 1891-1945) и Эрнест Пенгу (18871942). Творческая судьба этих художников сложилась довольно трагично. Их музыку не понимали и не принимали в Финляндии (из-за этого Мериканто, например, в 1930-е годы вынужден был отказаться от новаторских поисков в своем творчестве), хотя стилистически она соответствовала направлениям позднего романтизма, экспрессионизма и импрессионизма и по своей радикальности не только уступала первому европейскому авангарду, но и не вписывалась в его рамки (более подробно см.: Решетникова 2005).

8 Как известно, на рубеже XIX-XX веков Ян Сибелиус выступил лидером музыкальной культуры Финляндии. Данный этап, по мысли В. Ниловой, «отмечен кульминационной фазой в развитии национальной композиторской школы и, одновременно, выходом за пределы национальной культурной системы» (Нилова 1990, 52). Мировой авторитет Сибелиуса оказал «угнетающее» воздействие на его современников. Ахо писал: «Сибелиус сам того не желая, стал в Финляндии чрезмерно доминирующей личностью среди композиторов даже в такой степени, что некоторые его коллеги-современники впали в острый эмоциональный кризис, либо вообще перестали сочинять музыку, как например, Роберт Каянус» (Ахо 1989, 5). ное развитие во многом обусловлены деятельностью авангарда 60-х. Что же представляла собой та общественная и художественная атмосфера, в которой вращался Салменхаара?

Расцвет финского музыкального авангарда9, так же как в Европе, пришелся на 1950-е и начало 1960-х годов. Несмотря на то, что данный период отличается разнообразием художественных установок, все же можно выделить два основных направления в его эволюции. Так, 50-е годы в финской музыке составляют, по выражению Корхонена, целую эпоху, связанную с использованием двенадцатитоновой техники (Korhonen 1995а, 55). Серийный метод сочинения привлек внимание Эрика Бергмана10, Уско Мериляйнена (Usko Meri-lainen, p. 1930), Пааво Хейнинена, Йоонаса Кокконена, Тауно Марттинена (Tairno Marttinen, p. 1912), Эйноюхани Раутаваары и др. Однако весьма показательно, что финские музыканты не стремились к полной рационализации всех параметров музыкального языка, предпочитая в большинстве случаев обычную додекафонию тотальному сериализму, распространенному в этот же период на Западе (Булез, Штокхаузен). Из перечисленных авторов лишь Раута-ваара пытался работать в русле сериальной техники: его Четвертая симфония (.Arabescata, 1962) была «первым полностью сериальным сочинением в Фин

9 В финской музыковедческой литературе существует очень запутанная терминологическая ситуация относительно понятий «авангард» и «модернизм». Некоторые исследователи (например, Корхонен) термином «модернизм» обозначают все новые и экспериментальные явления. В то же время ряд теоретических трудов проводит, казалось бы, достаточно ясную дифференциацию этих понятий. Так, Микко Хейниё в «Истории финской музыки» (т. 4) к финскому авангарду относит начало 1960-х, связывая его с творчеством Салменхаары, Рюдмана и Доннера (деятельность которых в указанный период отличалась прямо-таки агрессивной радикальностью, неизменно шокирующей публику), тогда как творчество композиторов-додекафонистов 1950-х-начала 60-х годов (Раутаваары, Кокконена, Саллинена) называет модернистским (см.: Heinio 1995). С терминологической точки зрения Хейниё оказывается абсолютно прав, однако в данном случае возникает затруднительная ситуация с обозначением периода 1950-60-х годов в целом. Отсюда, очевидно, и проистекают терминологические несоответствия. Что касается Салменхаары, то он также дифференцирует указанные понятия, предпочитая говорить о модернизме 1920-х годов и авангарде 1960-х. Подобное разделение справедливо и подчеркивает разную сущность музыкальных процессов указанных периодов. Оба направления (модернизм 20-х и авангард начала 60-х) совпадают по времени с двумя волнами европейского авангарда.

10 Киммо Корхонен называет Бергмана «крестным отцом» финского музыкального модернизма, поскольку именно он одним из первых стал использовать додекафонную технику (там лее). Первым финским додекафонным сочинением считаются его Три фантазии для кларнета и фортепиано (1954). ляндии и, действительно, последним, написанным в 60-х годах. До сегодняшнего дня она остается единственной целиком сериальной финской симфонией» (Ахо 2000, 51-52). Многие из указанных композиторов начинали как неоклассицисты и снова вернулись к более традиционному типу музыкального выражения в постдодекафонный период (конец 60-х годов). Однако опыт серийной техники не прошел для них бесследно, заметно обогатив звуковую палитру сочинений. Некоторые авторы, как, например, Кокконен, и в 70-е годы продолжали использовать элементы свободной серийности в своем творчестве.

Начало 1960-х годов стало реакцией на додекафонию, господствовавшую в финской музыке в предыдущее десятилетие, и ознаменовало время истинного авангарда. В этот период большинство молодых композиторов были увлечены экспериментаторством. В 1957 году по инициативе Матти Раутио (Matti Rautio, 1922-1986) и Сеппо Нумми (Seppo Nummi, 1932-1981) было создано общество «Финской музыкальной молодежи» («Suomen Musiikkinuori-so»), куда входили композиторы, критики, исполнители, музыковеды, литераторы. Салменхаара, в частности, в 1961 году исполнял должность председателя этого объединения (см.: Jyrhama 1987,1). Цель своей деятельности общество видело в пропаганде авангардного искусства. На концертах, устраиваемых «Финской молодежью», исполнялись сочинения Булеза, Пуссера, Штокхаузе-на, Берио, Кейджа и др., и слушатели могли познакомиться не только с сериальной техникой, но и с иными новейшими авангардистскими явлениями того времени: сонорикой, алеаторикой, хэппенингом11. Для повсеместного распространения авангардной музыки и получения как можно большего резонанса общество выпускало пластинки с грамзаписью концертов. Специально для концертов писали статьи, публиковавшиеся в авторитетной газете Kirkko ja musiikki («Церковь и музыка») и посвящавшиеся как конкретным сочинениям, так и общим эстетическим проблемам современного искусства. Несмотря на

1 Приобщая публику к звуковым экспериментам, «Финская молодежь» тем самым вырабатывала у слушателей толерантность к современной музыке. Это был важный шаг на пути коммуникации между элитарной музыкой и публикой, приведший в итоге к тому, что в нынешней Финляндии премьеры современных авторов обычно вызывают интерес и сопровождаются аншлагами. пропаганду сочинений Булеза и Штокхаузена , объединение «Финской молодежи» все же занимало весьма недвусмысленную позицию, пытаясь противостоять дармштадскому диктату. В этом отношении показательно название одной из статей Кая Кидениуса (Kaj Chidenius) «Расколовшийся Дармштадт. Время сериальной музыки прошло!» («Rakoileva Darmstadt. Sarjallisen musiikin aika on jo ohi!» — см.: Heinio 1995,151).

Члены объединения «Финской музыкальной молодежи» — помимо Салменхаары наиболее известны Кари Рюдман13 и Хенрик Отго Доннер14 — представляли на суд публики и собственные сочинения, в которых демонстрировались эксперименты с нотацией и музыкальным звучанием. По мнению финских исследователей, композиторы, состоявшие в обществе, были более радикальны по своим устремлениям, чем те, которые в это же время опирались на додекафонную технику или даже сериализм. «Эти техники, — метко

12 За время деятельности общества Штокхаузен приезжал в Финляндию по приглашению Мартти Вуореньюри (Martti Vuorenjuuri), одного из членов «Финской музыкальной молодежи», три раза: в 1958, 1961 и 1962 годах. Штокхаузен был настолько восхищен Финляндией, что всерьез подумывал купить где-нибудь в центре страны остров и поселиться там (см.: Kuljuntausta). В этот период в Финляндии также побывали Но но (1962 и 1963), Кейдж (1964), Лигети (1965).

13 Кари Рюдман (Kari Rydman, p. 1936) — композитор-самоучка. Его творческий путь несколько схож с путем Салменхаары. Начинал он как авангардист, смело экспериментируя (наиболее известные сочинения в этой области — квартеты № 2-4, объединенные в цикл Суперквартет, и 6 сонат для различных инструментов). В отличие от Салменхаары, Рюдман увлекался польским соноризмом. Влияние Пендерецкого особенно сильно в оркестровой пьесе Serenade a Djamila Boupacha (1962/63). В середине 1960-х он попытался объединить «старый» (Дебюсси) и «новый» (Лигети) импрессионизм в таких сочинениях, как Syrinx для камерного оркестра и Khoros I. Между прочим, еще до появления знаменитой Симфонии Берио он предвосхитил полистилистические тенденции в музыке. В 1970-е годы в его творчестве произошел возврат к традиционным средствам выразительности, что позволило М. Хейниё называть стиль его поздних произведений неотональным (см.: Heinio 1994, 431).

14 Хенрик Отто Доннер (Henrik Otto Donner, p. 1939) — композитор, джазовый музыкант, продюсер, глава многих организаций (директор Love Records; заведующий развлечениями в Finnish Broadcasting Company; руководитель «Академического певческого союза»; глава объединения «Международные авторские права финских композиторов»), «возможно, наиболее радикальная фигура финской музыки 1960-х годов» (Kuljuntausta). Был автором первых хэппенингов в Финляндии. Изучал и сочинял электронную музыку в студиях Bilthoven (Голландия) и Siemens (Мюнхен). Увлекался коллажной техникой, которую использовал в ироничном оркестровом произведении Лунный скачок, или Приглашение к. или Первая симфония /с почтением Чарльзу Айвзу/ (в оригинальном названии смешиваются три языка: Moonspring, or Aujforderung zum.or Symphony I /Hommage a Charles Ives/, 1964). замечает Хейниё, — находились всё-таки в надежных академических руках» (Heinio 1995, 153). Главными установками молодых авангардистов были экспериментаторство и намеренный эпатаж. Их эстетическая позиция нашла наиболее яркое выражение в статье Кари Рюдмана «Наша больная музыка», появившейся в 1960 году в Ylioppilaslehti («Студенческой газете»). Автор призывал оторваться от «"академической жесткости", "чрезмерного акцентирования профессионализма", "ностальгии по трезвучию и переоценки симфонии"» (там же, 154). В довершении Рюдман считал необходимым, «чтобы кто-нибудь бросил оздоровительную бомбу в наши музыкальные трущобы» (там же). Статья была настолько задиристой, полемичной и даже в чем-то агрессивной13, что Салменхаара вынужден был выступить в печати с противоположной точкой зрения. В заметке «Больная музыка Рюдмана» он предостерегал от двух крайностей: подражания а 1а Сибелиус и a la Дармштадт; призывал не путать энтузиазм и вдохновение; указывал на недостаточность интуиции в творческом процессе и необходимость профессионального знания и опыта. Салменхаара понимал, что авангарду его времени не хватало художественной ценности: «Искусство не может быть одухотворено одним лишь экспериментированием» (Salmenhaara 1991, 313).

Эти поразительные по своей зрелости высказывания 19-летнего композитора отчасти противоречили его музыкальной практике. Бомба, о которой мечтал Рюдман, взорвалась, по словам Хейниё, 2 декабря 1962 года в малом зале Академии музыки им. Сибелиуса, на первом устроенном «Финской молодежью» концерте. В программу были включены Suoni successivi («Последовательность звучаний») Салменхаары, Ideogramme I Доннера и Первая соната Рюдмана. В зале творилось нечто невообразимое. Одна из газет о действиях посетителей концерта писала, что они «пинали пианино, били пивные бутылки, кидали горох и вообще изрядно шумели по поводу наиболее поразивших их средств» (цит. по: Heinio 1995, 154). Бурное поведение публики

15 О достижениях всей финской музыки Рюдман отзывался очень пренебрежительно, называя ее «смертельно серьезной, скучной и ощущающей давление» (цит. по: Salmenhaara 1991, 313). было отчасти объяснимо: ведь ей предлагали услышать и увидеть нечто экстраординарное, нередко прямо-таки брутальное. Например, при исполнении собственного четырехручного фортепианного произведения Suoni successivi Салменхаара, как описывали газеты, извлекал звуковые эффекты не только из клавиатуры, но и с помощью крышки рояля, с грохотом открывая и закрывая ее, а его партнер Хенрик Отто Доннер погружался в инструмент с головой и плечами, «щипая струны, ударяя по ним палочкой и потирая их металлической тростью» (там же, 170).

Для записи музыки был разработан новый тип нотации: на каждой странице партитуры помещалось 2 прямоугольника с указанной длительностью в 5 секунд каждый. Вертикаль прямоугольника членилась на 7 отрезков, соответствующих числу октав. Таким образом, фиксация высоты была приблизительной: 0.1.

Ш§11 ъ .

I. ?озг .'-v ' ■ '

J f™».

Исследователи справедливо видят здесь явное влияние Штокхаузена и его метода многозначной композиции, разрушившей концепцию предустановленной формы. Сам Салменхаара указывал, что отсутствие «устойчивых структурных связей» в Suoni successivi привело к тому, что стало «безразлично, в какой последовательности исполняются части» (цит. по: Heinio 1995,171).

Идеи Штокхаузена не раз вдохновляли финских авангардистов на самые смелые и неожиданные эксперименты. Например, широко известная мысль о перманентном концерте, слушателей которого Штокхаузен сравнивал с посетителями художественной выставки, получила буквальное воплощение в Ideo-gramme II Доннера (1963). Это сочинение создано специально для архитектурной выставки «Финляндия строит». Интересными и оригинальными здесь оказались собственные идеи Доннера. Илкка Орамо (Ilkka Oramo) описывал замысел композитора следующим образом: «Художественная галерея в пяти залах является отправным пунктом композитора с точки зрения параметров помещения. Музыканты, которых было всего 20, размещены во всех залах в определенном порядке: так, что музыка в начале и в конце произведения проходит у исполнителей по кругу. Структура музыкального произведения постепенно уплотняется к центру [автор, очевидно, подразумевает, что исполнители сходятся в какой-то центральной точке. — Е.О]. В момент наибольшего уплотнения структуры все начинают одновременно играть какие-нибудь известные инструментальные концерты. Решение очень своеобразно: в некотором смысле оно означает цитату, но, с другой стороны, в этих концертах не было никакого самостоятельного смысла, так как ни один из них не мог восприниматься поодиночке. Записанное на магнитофонной ленте произведение содержит различные электронно-обработанные шумовые, инструментальные и речевые звуки» (цит. по: Heinio 1995,165).

На графическую нотацию отчасти опиралась и Первая соната Рюдмана для трех скрипок, альта, виолончели, фортепиано и ударных инструментов, также подразумевающая вариабельность музыкальных блоков:

0.2.

Не менее радикальной по своему духу была представленная в первом концерте «Финской молодежи» Ideogramme I Доннера для флейты, кларнета, тромбона, ударных и 12 транзисторов или магнитофонов. Идея пьесы в первую очередь связывалась со звучанием транзисторов, сквозь фоновый шум которых время от времени были слышны «микроэлементы, несущие информацию» (там же, 164). Под микроэлементами подразумевались внезапно «вспыхивающие» довольно краткие инструментальные реплики16. Произведение создавалось с намерением «исследовать уровни звучания» (там же).

Восторг перед графической нотацией испытывали, пожалуй, лишь сами представители «Финской музыкальной молодежи», да и то недолго. У консервативно настроенных кругов она вызывала скепсис, потому как в большинстве случаев ассоциировалась с чем-то внемузыкальным. Показательна, например, карикатура, помещенная в ту пору в газете Helsingin Sanomat и едко высмеивающая графические партитуры и звуковой облик современной музыки, которая опирается на подобный тип записи (пример 0.3).

0.3. hoc£4wt£ttr toivovat", ettft .а^а-сйкщ-ш аты 'ёс^млаы ^fc^mia jAii-UM^WPAPsRiUf TftirwA f-iiftfWKSiA, mrK ^V^/SU^W^M^ms

I*"/ ^ fcuri, 7ui>vhl*bi fcr >ггп£.л18|»й( «icjt uiiijjtjle.'

Надпись вверху рисунка: Модернисты надеются, что если оркестр радио научится играть графики на миллиметровой бумаге, то это будет выглядеть так: Вошедший человек с графиком: Комиссия метрополитена просит заключение эксперта оркестра, как будет звучать план метро???17

1б

Транзисторы помещались в центре сцены, музыканты — в углу зала.

17 Карикатура художника Кари взята из: Heinio 1995,102.

Мнения критиков после концерта были достаточно противоречивы. Одни приветствовали экспериментаторские поиски молодых композиторов, видя в них живительную силу современного искусства. Фольке Рабе (Folke Rabe, p. 1935), постоянный участник концертов «Финской молодежи», даже определил это авангардное направление как «нововитализм». Другие подчеркивали смелость и дерзость выразительных средств, однако указывали на вялость идей. Композитор Нильс-Эрик Рингбом (Nils-Eric Ringbom, 1907-1988) назвал деятельность «Финской молодежи» «совершенно неукротимым ясельным шумом» (цит. по: Korhonen 1997а, 3). После этого концерты общества стали именовать не иначе как «концерты детских яслей» («Lastenkamarikonsertti»), и именно под таким названием они вошли в историю финской авангардной музыки.

Салменхаара проявлял самое активное участие в деятельности общества и за свое увлечение и приверженность к авангардной музыке получил репутацию модерниста и экспериментатора. Действительно, в произведениях этого периода (например, в Suoni Successive, 1962, в Композиции для струнного квартета, 1963, в Концерте для двух скрипок, оборудованных контактными микрофонами, 1963) заметно стремление к радикальному преобразованию всех средств музыкального языка вплоть до изобретения новых способов нотации. Впоследствии многие из экспериментальных опусов были вы

18 черкнуты им из списка сочинений . Такое решение, свидетельствующее о самокритичности их создателя, обуславливалось тем, что эти произведения чаще всего являлись чистым экспериментом и не обладали достаточной художественной ценностью. В то же время Салменхаара писал и другую музыку, радикальную по своей сути, но значительную по художественным достоинствам: симфонии, элегии, сонаты. Показательна в данном случае приверженность традиционным жанровым обозначениям. Таким образом, творчество композитора начала 1960-х годов оказывается внутренне неоднородным.

18 По свидетельству исследовательницы его творчества Оути Юрхямя, часть произведений не была завершена, материал других Салменхаара использовал в более поздних сочинениях (см.: Jyrhama 1988, 3). В последнем случае, очевидно, композитору были дороги некоторые музыкальные темы, но их реализация в тот период его не удовлетворяла.

Оути Юрхямя отмечала: «Показ логики стилистического развития Салмен-хаары затруднен потому, что близко лежащие произведения часто связаны с весьма различными стилистическими отправными точками» (Jyrhama 2002, 49). Действительно, этот период насыщен всевозможными влияниями, сквозь которые, однако, прослеживается стремление композитора найти свой путь.

Существенную роль в духовном и эстетическом становлении финского автора сыграло знакомство и творческое общение с Дъёрдем Лигети, у которого он обучался осенью 1963 года в Вене. Воздействие венгерского авангардиста ощутимо во многих произведениях Салменхаары, на что неоднократно указывалось в литературе (см., в частности: Jurhama 1988; Korhonen 1997а). Так, в Первой (1962), Второй (1963), Третьей симфониях (1963), особенно же в Элегиях I и II (1963-65 и 1963 соответственно) можно обнаружить родственный сочинениям Лигети непрерывный поток звучаний, внешнюю неподвижность, статичность. Результатом освоения лигетиевского метода композиции, который сам Салменхаара назвал техникой поля (Feldtechnick), становятся культивирование в собственном творчестве звукокрасочности, использование микрополифонии, концентрация на музыкальных состояниях.

Поворотным пунктом для композитора стал 1965 год — год создания оркестровой пьесы «Пьяный корабль» («Le bateau ivre»), кардинально отличной от всех предыдущих сочинений. Именно с этого времени стиль композитора испытал явную метаморфозу: произошел возврат к тональности и тематическому мышлению — упомянем хотя бы такие опусы, как «несимфоническая поэма» «Suomi-Finland» (1966)19, оркестровая поэма «Девушка в мини-юбке» («La Fille en mini-jupe», 1967), Requiem profanum (1968-69), Элегия III для виолончели (1965) и Элегия IV для альта (1967).

Произведения конца 60-х и 70-х годов опираются на неотональный стиль и отличаются простотой, ясностью, связями с классико-романтическими традициями. Образный строй этих сочинений окрашен в ностальгические и меланхолические тона. Музыка наполнена цитатами и аллюзиями на Сибелиу

19 «Несимфоническая поэма» — определение самого Салменхаары. са, Малера, Бетховена, Шопена и др. По своим творческим установкам Сал-менхаара в этот период явно примыкает к эстетической концепции «новой простоты». К Власова характеризует это явление группой рядоположенных понятий — «неоромантизм», «неоэкспрессионизм», «новая тональность», «новая эмоциональность», «новая ясность» (Власова 1994, 123). Для «новой простоты» свойственно обращение к традиционным культурным ценностям, насыщение музыки историко-стилевыми аллюзиями и даже цитатами, что породило феномен «комментирующего мышления» (Теория 2005, 487). Сочинения Салменхаары 70-х, а также и 80-х годов с их многочисленными аллюзиями на классицистский, романтический, импрессионистский стили, с неоднократным использованием цитат, функционирующих как культурные символы олицетворяемой ими эпохи, с их остро ностальгическим звучанием как раз и представляют собой «комментирующую композицию», «музыку о музыке».

В 80-90-е годы произведения Салменхаары основываются на «процессуальном» типе формообразования (Юрхямя), отчего некоторые исследователи сближают их с минималистскими композициями. В ряде сочинений этого периода особенно отчетливо проявляется медитативное начало, ощущается необычайная одухотворенность и какая-то эмоциональная отрешенность.

Таким образом, путь композитора неоднозначен. Наиболее кардинальный стилистический сдвиг падает на середину 1960-х годов. Приблизительно в этот же период (рубеж 60-70-х годов) творческий кризис, переоценка прежних эстетических ценностей происходит и у многих художников, проч

20 но связанных с авангардом (Штокхаузен, Пярт, Пендерецкий, Сильвестров) . Сравнение опыта финского и других европейских авангардистов все же пока

20 Среди финнов стилевая переориентация наблюдается в музыке Кокконена и Раутаваары. Однако их творчество все же обладает большим единством и целостностью, чем творчество Салменхаары. Наследие композитора можно разделить на две половины — сочинения, созданные до «Пьяного корабля» и после него, — между которыми, на первый взгляд, оказывается огромная пропасть, словно музыку писали два совершенно разных человека. Это еще одна черта, которая выделяет Салменхаару из числа финских композиторов. зывает, что отказ от авангардных установок у Салменхаары случился чуть раньше, чем у его коллег21.

Исследование эстетических и творческих установок Салменхаары в непосредственной связи с его композиторской техникой позволит понять причины стилевой переориентации, а также определить некую константу, выявляющую на самом деле единство его стиля и органичность самой эволюции. Недаром композитор однажды заметил: «Я не менял моих одежд; как оказывается, мода изменяется вокруг меня, вот и все» (цит. по: Нако 1991, 42). При рассмотрении его творчества приоритет отдан анализу звукового материала и, как следствие, композиторской технике. Музыкантское становление Салменхаары и его стилевая метаморфоза совпали с эпохой авангарда, для систе

22 мы ценностей которого названные категории являются основополагающими .

Насколько освещены поднятые вопросы в русском и зарубежном музыкознании? Бурный подъем финской музыкальной жизни в последнее время все чаще приковывает к себе взгляд музыковедов. Русскоязычная литература о

21 Для примера: переломный момент в творчестве Штокхаузена, связанный с поворотом от рационалистической концепции к идеям интуитивной музыки, приходится на 1968 год (создание вокального секстета «Stimmung» и цикла «Из семи дней»), хотя симптомы нарождающихся перемен проявляются, конечно, и раньше (например, в «Телемузыке» для японского радио, 1966, и в «Гимнах», 1967). Последний «авангардный» опус Арво Пярта (Credo для фортепиано, хора и оркестра) датируется тем же 1968 годом, после чего композитор фактически не писал музыку в течение восьми лет (исключение — Третья симфония, 1971). Перелом в творчестве Валентина Сильвестрова произошел в середине 1970-х. Его «Китч-музыка» для фортепиано (1976) и «Тихие песни» (1974-77), по словам Т. Чередниченко, вызвали «настоящий шок», так как их основная идея заключалась «в отказе от техники как главной творческой инстанции» (Чередниченко 2002, 342).

22 Понятия «звукового материала» и «композиторской техники» — ключевые для музыки XX века. Ими постоянно оперируют современные композиторы. Показательны, например, высказывания П. Булеза: «Музыкальный материал, музыкальный предмет имеет сам что сказать нам)) (Булез 1995, 67); «материал — это важнейшая часть творчества» (Булез 1999, 56). Без указанных категорий не обходится ни одно фундаментальное исследование или учебное пособие по современной музыке (см.: Когоутек 1976, Кюрегян 2003, А.Соколов 2004, Теория 2005). И это не случайно. Поиски и изобретения нового звукового материала, начавшиеся уже на рубеже XIX-XX столетий и все более интенсифицирующиеся в музыке Новейшего времени, связаны с исчерпанностью прежней тональной системы и с усиливающейся индивидуализацией, которая затронула все уровни музыкального языка. Обосновывая значимость техники композиции для современной музыки, Т. Кюрегян отмечает: «В принципе действительное для всех эпох, понятие техники композиции получило особую актуальность в XX в. — в силу несводимости творческой работы композитора к какому-либо одному виду техники (как это было раньше)» (Кюрегян 2003, 174). финской музыке обогащается новыми и новыми исследованиями. Приоритетное значение продолжает сохранять наследие Сибелиуса, получившее на сегодняшний момент достаточно глубокое отражение в отечественной науке (см.: Александрова 1963; Баранова 1989,1990, 1997; Вачнадзе 1963; Коженова 1979, 1988, 1990, 1994, 2000, 2001а, 2001b; Кон 1986, 1989; Нилова 2005; Ступель 1982 — и это далеко не полный перечень изданий). Среди других композиторов внимание ученых привлекало наследие Эрика Бергмана (Шпиницкая 1998, 2000, 2001), Харри Вессмана (Баранова 1991), Йоонаса Кокконена (Зеленцова 2003), Аарре Мериканто (Никитина 1993), Селима Палмгрена (Лорэш 1996; Бочкарева 1998), Эрнста Пенгу (Климовицкий 1998; Кон 1998; Копытова 1998), Эйноюхани Раутаваары (Хилько 2000b), Микко Хейниё (Старикова 1998). Благодаря исследованиям И. Колосовой стало известно симфоническое искусство Калеви Ахо (см.: Колосова 2000, 2002, 2004а и Ь). Помимо трудов, связанных с изучением отдельных аспектов творчества того или иного композитора, в русскоязычной литературе все чаще появляются работы по общим историко-теоретическим проблемам финской музыки (Нилова 1989,1990; Старикова 1997), а также публикации, посвященные рассмотрению целых пластов финской музыкальной культуры (Косачева 1990). Среди них особенно радует появление фундаментального труда И. Горной «Финская камерно-вокальная музыка XX века» (Горная 2005).

Музыка Салменхаары уже анализировалась отечественными учеными (Баранова 1992, Тишкина 1994, Хилько 2000а), однако их интерес оставался преимущественно в сфере частных проблем, касающихся отдельных сочинений. Творчество Салменхаары как целостный феномен, а также его стилистическая эволюция еще ни разу не становились объектом специального изучения, причем ни в русском, ни в зарубежном музыкознании. В Финляндии на сегодняшний момент существует немалое количество публикаций, затрагивающих различные аспекты творчества композитора. Они исследуют сочинения Салменхаары (Jyrhama 1978, 1981, 1985, 1989; Lintuniemi 1965; Somero 2003), его научную деятельность (Tyrvainen 1991), музыкальный язык и стиль

Jyrhama 2002; Heinio 1988). Всплеск интереса к музыке Салменхаары обозначился в новом тысячелетии. В 2001 году был выпущен сборник статей, специально посвященный композитору и его 60-летнему юбилею. Тематика статей в книге настолько разнообразна (см.: Alio 2001; A.Fantapie 2001; Н.-C.Fantapie 2001; Goss 2001; Hnttnnen 2001; Kurkela 2001; Sivnoja-Gunaratnam 2001), что позволяет создать разностороннее представление о Салменхааре как человеке, композиторе, ученом, педагоге, ибо в сборник включены не только научные работы, но и воспоминания близких друзей и коллег . Однако, несмотря на активность в последние годы зарубежной исследовательской мысли в отношении творчества Салменхаары, несмотря на очевидность его стилистических перемен, отмечаемых всеми без исключения западными музыковедами, вопрос об эволюции стиля композитора никогда целостно не обсуждался на страницах какого-либо издания. Диссертация ставит целью восполнить этот пробел. Сквозь призму стилистических изменений будут исследованы и актуальные для периода второго авангарда вопросы композиторской техники (в частности, в свете концепции техники поля косвенно анализируется сонорная композиция Лигети), ибо творчество Салменхаары непосредственным образом отражает важные процессы, характеризующие состояние Новейшей музыки. В этом отношении значимым оказывается теоретическое обсуждение данных проблем самим композитором, помогающее оценить многие новации музыки второй половины XX века. Сказанное обуславливает актуальность нашего исследования.

Творчество современных финских авторов внесло много новых черт в развитие музыкальной культуры Финляндии и достаточно сильно изменило представление о ней, по существу — преобразило ее облик. Композиторы, увлекшиеся додекафонной техникой, а также члены объединения «Финской молодежи», впитав важнейшие достижения европейского авангарда, фактически «раскрепостили» музыкальный язык в Финляндии, создав платформу

23 Интернациональный характер этой книги, содержащей статьи на финском, французском, английском и немецком языках, свидетельствует о мировом признании Салменхаары. для творческих поисков коллег младшего поколения (наиболее известные среди них — Кайя Саариахо (Kaija Saariaho, p. 1952), Олли Кортекангас (Olli Kortekangas, p.1955), Магнус Линдберг (Magnus Lindberg, p.1958), Калеви Ахо). И если в первой половине XX века финская музыка в плане технических новаций отставала от остальной европейской культуры, то во второй половине ситуация изменилась, поэтому ныне созрела необходимость глубокого теоретического осмысления процессов, происходящих в тот период в музыкальном искусстве страны.

Наследие Салменхаары — сравнительно небольшое по объему (содержит чуть больше 80 опусов), но его жанровая палитра весьма разнообразна24. К аналитической работе привлечены те произведения, в которых наиболее рельефно воплощена композиторская техника и отражен творческий метод композитора. Фактически же в диссертации рассмотрены все значительные для его творчества произведения23.

Предметом изучения является творческий путь Салменхаары, охватывающий три десятилетия (с 1960-х по 1980-е годы). В исследовательскую орбиту почти не попала музыка 1990-х годов. Это обусловлено несколькими причинами. Во-первых, композиторская активность Салменхаары в 90-е годы значительно снизилась, что связано с его педагогической и научной работой в Хельсинкском университете. Во-вторых, большая часть нотных материалов этого периода оказалась недоступной. Наконец, сравнение имеющихся сочинений 90-х с произведениями 80-х годов не выявило никакой принципиальной смены стилистических установок, что отчасти позволяет распространить выводы о стилистической эволюции и на последнее десятилетие жизни композитора.

Основная цель диссертации — изучение специфики авторского стиля Салменхаары, осмысление этапов стилистической эволюции в художественном контексте европейской авангардной музыки, попытка выстроить музыкально-теоретическую концепцию его стиля. В этой связи встали следующие задачи:

24 Список сочинений композитора представлен в Приложении I.

25 Большая часть нотных материалов и аудиозаписей безвозмездно предоставлена автору Финским музыкальным информационным центром. анализ эстетических воззрений композитора и соотнесение их с его творческим методом на различных этапах эволюции; создание портрета Сал-менхаары-музыканта; обоснование композиционных принципов и теоретической концепции (техника поля, новая тональность) и их иллюстрация на примере важнейших сочинений финского автора; выявление характерных, константных и изменяемых компонентов стиля в музыке Салменхаары; показ творчества композитора на фоне развития финской и — шире — европейской авангардной музыки; уточнение ряда теоретических понятий, связанных с терминологией и имеющих значение для проблематики современной музыки в целом; введение в научный обиход новых, неизвестных в российском музыкознании сочинений и новой научной литературы.

Творчество Эркки Салменхаары представляет интереснейший пласт современной финской и вообще европейской музыкальной культуры. Как художника его отличают искренность и честность, беспощадная строгость к самому себе и своей музыке, в то же время утонченность и изысканность, неуклонное стремление служить идеалам Красоты. Несмотря на противоречивость творческого пути композитора, художественному миру его музыки свойственно единство, необычайная содержательность и глубина. В музыкальном пространстве Финляндии Салменхаара создал оригинальный и ярко индивидуальный стиль, что и побуждает нас углубиться в его изучение.

22

Заключение научной работыдиссертация на тему "Эволюция стиля Эркки Салменхаары в контексте европейской музыки второй половины XX века"

Заключение

Проведенный анализ эстетических установок и композиторской техники в различные периоды творчества позволяет выстроить концепцию эволюции стиля Эркки Салменхаары. При этом мы учитываем две противоположные точки зрения на эволюцию композиторского стиля вообще, описанные Е. Назайкинским. Одна из них «относится к средствам внешнего выражения индивидуальности, которые с течением времени обогащаются, осваиваются, изобретаются. Вторая — к генетическому аспекту стиля, который остается неизменным» (Назайкинский 2003, 46). Таким образом, если в первой акцентируется модификация, то во второй — стилевая константность.

С точки зрения внешних изменений стиля эволюция Салменхаары связана с упрощением музыкального языка и выглядит как путь от сонорной техники композиции к тональности и традиционному тематическому мышлению, от авангардного радикализма к идеям «новой простоты». Поворот к традиционному произошел с временной точки зрения стремительно, но для самого композитора этот процесс был постепенным и неизбежным. Его творчество изначально характеризовалось двойственностью: жажда экспериментов, открытия новых звуковых миров (нашедшая выход в «детских концертах», в освоении сонорной композиции Лигети) соседствовала с желанием опереться на традицию (что проявлялось в тяготении к известным жанрам, попытках соединения техники поля с традиционным мелодико-тематическим мышлением в симфониях). Эта амбивалентность была следствием разных причин. С одной стороны, сказалось обучение у столь непохожих друг на друга педагогов и композиторов, как Кокконен и Лигети, с другой стороны, определенную роль сыграла осознанная ориентация Салменхаары на музыкальную культуру Центральной Европы1. Ведь находясь длительное время на

1 В этой связи трудность вызывает вопрос о национальном начале в музыке Салменхаары. Композитор никогда не стремился подчеркивать свою принадлежность к финской культуре, что, впрочем, не удивительно, поскольку формирование его творческой личности происходило на фоне авангарда, когда при помощи математических способов организации музыкальной ткани, а также благодаря открытию новых электронных звучапериферии европейской музыкальной жизни, Финляндия значительно отставала от нее в плане языковых новаций2. «Финская музыкальная молодежь» и «детские концерты» наполнили финскую музыку свежими идеями и новыми жизненными соками, своей деятельностью обеспечили ее принадлежность к европейскому авангарду. Потребность же ощущать себя частью не только северной, но вообще всей европейской музыкальной культуры в Салменхааре присутствовала постоянно, хотя в различные периоды выражалась по-разному. На ранних этапах это проявлялось в освоении новейших техник, их переработке и включении в арсенал собственных композиторских средств, в более позднее время отразилось в музыкальном тексте через обращение к цитатам и аллюзиям как аккумулятору мировой культурной памяти (такую же смысловую трактовку несли у Салменхаары трезвучие и тональность). «Мне важно знать, — писал он, — что я принадлежу к многовековой традиции сочинения» (цит. по: Нако 2004,11).

Движение в сторону традиции все же не означало для него возврата прошлого как такового. По его собственным словам, он «сотворяет» новое из старого. Таким образом, на протяжении всего времени в творчестве Салменхаары взаимодействовали две тенденции: обновления и сохранения. Пересекаясь друг с другом, они зачастую давали такие необычные результаты, как «Пьяный корабль», Реквием или Четвертая фортепианная соната.

Определяя двойственность как характерную черту стиля Салменхаары, мы фактически перешли к вопросу о том, что составляет генетический аспект ний из музыки стремились вытеснить все человеческое, пытаясь найти в ней иные, метафизические, смыслы. Даже стилистический поворот в середине 60-х не обнаруживает в музыке Салменхаары явного финского начала (хотя его теоретические работы, наоборот, с годами демонстрируют усиливающийся интерес к национальному искусству). Разговор о проявлении национального все же можно вести с позиций отражения в ней черт северного темперамента. В этом случае на особый нордический тон указывает многое: меланхоличность, элегичность настроений, ностальгия, одновременно угрюмость и лиричность образов, особая склонность к медленным темпам.

2 К слову сказать, первые додекафонные сочинения там появились в то же время, что и в России (ср.: 1954 — Бергман, Три фантазии для кларнета и фортепиано; 1956 — А. Волконский, «Musica stricta»). Однако если в Советском Союзе консервация музыкальной жизни была обусловлена идеологической политикой, то в Финляндии она связывалась с «угнетающим» влиянием Сибелиуса. его стиля. Прежде всего, это неизменный интерес композитора к колориту. Поиски новых типов звучностей, которые занимали его в период увлечения техникой поля, обернулись в более позднее время тенденцией вслушивания в звучание простоты, нахождение красоты в таком несложном элементе, как, например, трезвучие. И здесь неизменно напрашивается параллель с другим композитором, эстонцем Арво Пяртом, с которым нередко сопоставляют Сал-менхаару в финском музыкознании (см., в частности, Jyrhama 2002, 75). Творческий путь Пярта — это дорога от радикализма авангарда к аскетизму стиля tintinnabuli. Анализируя его стилистическое развитие и пытаясь выявить цельность эволюции, С. Савенко приходит к выводу, что «поставангардный "строгий стиль" Арво Пярта не порывает с авангардным мышлением, а развивает его принципы в новых условиях, невзирая на отталкивание и самую острую полемику» (Савенко 1991,19). В частности, к неизменному стилевому признаку она относит сонорность, которая претерпевает у него поистине уникальную метаморфозу: «Конкретная стилистическая черта — сонористическое письмо — трансформируется в общий эстетический принцип: вслушивание в звук, отмеренный на весах тишины» (там же). Подобной же дорогой идет и финский композитор, сонорность у него также преобразуется в эстетическую установку. Именно это объединяет, на наш взгляд, в целом столь разных художников.

Еще одной константой творчества Салменхаары является внимание к детали. На первый взгляд, оно, казалось бы, находится в противоречии с сонорным мышлением, ведь там интерес к общему доминирует над частностями. И все лее истоки предельной детализации, свойственной сочинениям 1970-80-х годов, скрываются именно в раннем периоде, в технике поля. Не случайно Салменхаара осваивает именно лигетиевский вариант сонорики, а впоследствии и теоретически обосновывает его преимущество. Выверенность всех деталей композиции, способность частного фактора повлиять на общее выражение — эти принципы сохраняют для него актуальность как в авангардный период, так и в сочинениях «новой простоты». Композитор был твердо убежден, что «человеческое дарование обнаруживается в том, чтобы воспринимать даже тончайшие нюансы» (дит. по: Нако 2004, 10). Хако вспоминал, как Салменхаара часто любил ссылаться на сонаты Моцарта, указывая, что смена одного единственного звука способна повлечь глубокие изменения в общем характере пьесы (там же). Об особой роли деталей в сочинениях финского автора выразительно пишет Юрхямя: «Его самобытный опыт все же предполагает чуткость при анализе тончайших нюансов и способность увидеть микроэлементы в их обоюдной связи. Слушателям, для которых новым является лишь до основания и на всех уровнях новая и непохожая музыка, новизна этой музыки останется, несомненно, неуловимой» (Jyrhama 2002, 75-76).

Статика — еще одна важная черта мышления финского автора. Проявляясь в разной форме, это качество присуще многим его сочинениям.

Таким образом, красочность, наделенная смысловой функцией в поздний период, детализация и медитативность (статичность) — вот неизменные составляющие стиля Салменхаары, придающие ему целостность. Именно благодаря этим чертам становится очевидной преемственность сочинений различных периодов, а смена композиторских техник выглядит лишь как различная реализация одних и тех же композиторских устремлений. И действительно, что представляет собой постоянно повторяющаяся микроячейка в Четвертой фортепианной сонате, создающая впечатление статичного потока, как не новое воплощение полеобразной структуры? Не случайно ответом композитора на критику в измене идеалам авангарда послужила реплика: «Я не изменился, изменился мир вокруг меня» (цит.по: Нако 2004,10).

Давать окончательную оценку творчеству Салменхаары пока рано, поскольку оно находится еще в непосредственной хронологической близости от нас. Современники по-разному относились к созданному композитором: в период юношеского радикализма упрекали за бессодержательность, выраженную в одном лишь стремлении эпатировать; в произошедшем стилистическом переломе, напротив, усматривали измену авангардным идеям и критиковали уже за это; поиски же «новой красоты», воплощенной в простейших элементах, как указывал Ахо, долго не находили отклика и понимания. При этом критики всегда подчеркивали, что Салменхаара идет своей собственной, непохожей на остальных дорогой. Столь же неоднозначна и его теоретическая концепция техники поля, обнаруживающая подчас весьма существенные противоречия.

Несмотря на все это, несомненным все же остается одно: значение творчества Салменхаары не ограничивается рамками одной лишь финской культуры. Его эстетические установки созвучны позиции многих музыкантов и позволяют глубже постичь состояние современного европейского искусства, поэтому размышления С.Савенко, связанные с осмыслением творчества Пярта в европейском музыкальном контексте, во многом справедливы и по отношению к творчеству Салменхаары: «Свободное от наивности примитивизма возвращение в прошлое на самом деле оказывается путем в будущее. <. .> в том же направлении духовного очищения, стилистического смирения движутся сейчас многие художники. И, может быть, мы находимся в преддверии некоего синтеза, где разрешатся и успокоятся все бури и катаклизмы искусства XX столетия.» (Савенко, 1991,19).

201

Список научной литературыОкунева, Екатерина Гурьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Ахо, К. Раутаваара-симфонист / Калеви Ахо // Миронова А.Г. Эйноюхани Раутаваара : эстетика и творчество : статьи и материалы : сборник переводов : дипл. раб. — Петрозаводск, 2000.— С. 41-69.

2. Байер, К. Репетитивная музыка : история и эстетика «минимальной музыки» / Кристиан Байер // Сов. музыка. — 1991,—№ 1. — С. 106-111.

3. Баранова, И. Проблемы сонатных экспозиций в симфониях Сибелиуса / И.Н. Баранова // XIII конференция по изучению истории, экономики, литературы и языка Скандинавских стран и Финляндии : тезисы докладов. — Москва; Петрозаводск, 1997, —С. 343-345.

4. Барсова, И. Симфонии Густава Малера / И. Барсова. — М. : Сов. композитор, 1975. — 496 с.

5. Берков, В. Гармония : учебник / В. Берков. — М. : Музыка, 1970.—672 с.

6. Бершадская, Т. Лекции по гармонии / Т. Бершадская. — 3-е доп. изд.— СПб. : Композитор-Санкт-Петербург, 2003.— 268 с.

7. Беседы с Альфредом Шнитке / сост. А.В. Ивашкин. — М. : РЖ «Культура», 1994. — 304 с.

8. Беседы Ирины Никольской с Витольдом Лютославским : статьи, воспоминания. — М. : Тантра, 1995. — 208 с.1. Блум 1998 Болашвили 19931. БС 20011. Бочкарева 19961. Бочкарева 19981. Бочкарева 19991. Булез 1991 Булез 19951. Булез1999

9. М. : ЗАО изд-во Центрполиграф : ООО «Полюс», 2001.816 с.

10. Булез, П. Между порядком и хаосом / Пьер Булез // Сов. музыка. — 1991. — № 9. — С. 70-75.

11. Булез, П. Тенденции недавней музыки / П. Булез // XX век. Зарубежная музыка : очерки, документы. — М. : ГИИ, 2000.1. Вып. 3. — С. 140-147.

12. Бульян, Д. Застывшее время и повествовательность : беседа с Дьёрдем Лигети / Дени Бульян // Сов. музыка. — 1989. — № 4, —С. 110-113.

13. Варпио, Ю. Страна полярной звезды : введение в историю литературы и культуры Финляндии / Ю. Варпио. — СПб. : АДИА-М + ДЕАН, 1998, — 96 с.

14. Вачнадзе, М. Ян Сибелиус / М. Вачнадзе. — М. : Сов. композитор, 1963. — 80 с.

15. Веберн, А. Лекции о музыке. Письма / А. Веберн ; сост. и ред. М. Друскина и А. Шнитке ; пер. с нем. В. Шнитке. — М. : Музыка, 1975. — 143 с.

16. Вессман, X. Искусство — в жизни, и жизнь — это искусство (интервью) / Харри Вессман // LiteraruS — Литературное слово. — 2006, — № 11. — С. 27-29.

17. Власова, Н. О двух видах аллюзий в музыкальном языке композиторов «Новой простоты» / Наталья Власова // Музыкальная культура в Федеративной республике Германия.

18. Kassel, 1994, —С. 123-135.

19. Власова, Я. «Лунный Пьеро» : пространство культурных диалогов / Наталья Власова // Муз. академия. — 2004. — № 1. — С. 177-184.

20. Гершкович, Ф. О музыке : статьи, заметки, письма, воспоминания / Филип Гершкович. — М. : Сов. композитор, 1991. — 361 с.

21. Горная, И. Финская камерно-вокальная музыка XX века / И.Н. Горная. — Петрозаводск : Карелия, 2005. — 392 с. Гризе, Ж. Структурирование тембров в инструментальной музыке / Жерар Гризе // Музыкальная академия. — 2000. — №4, —С. 113-120.

22. Губайдулина 1994 Гуляницкая1984 Гуляницкая 20021. Денисов 19861. Дроздецкая 20041. Дубинец 1997

23. Дубов 1999 Дьячкова 1994 Ерохин 19971. Житомирский 19891. Жолковский 1992

24. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники / Э. Денисов. — М. : Сов. композитор, 1986, —207 с.

25. Дубинег1, Е. Творчество сквозь призму нотации : (о Джоне Кейдже) / Елена Дубинец // Муз. академия. — 1997. — № 2. — С. 191-201.

26. Карху 1979 Карху 1990 Катунян 19831. Катунян 19921. Кейдж1997 Кейдж 2004а

27. Задерацкий, В. Электронная музыка и электронная композиция / Всеволод Задерацкий // Муз. академия. — 2003. — № 2. — С. 77-89.

28. Карху, Э. История литературы Финляндии от истоков до конца XIX века / Э.Г. Карху, — Л. : Наука, 1979. — 510 с. Карху, Э. История литературы Финляндии : XX век / Э.Г. Карху. — Л. : Наука, 1990. — 607 с.

29. Кейдж, Д. 45 минут для чтеца / Дж. Кейдж // Джон Кейдж : к 90-летию со дня рождения : матер, науч. конф. / Науч. тр. Москов. гос. консерватории им. П.И. Чайковского. — М., 2004. — Сб. 46. — С. 35-66.

30. Кириллина, Л. Луиджи Ноно / Л. Кириллина // XX век. Зарубежная музыка : очерки, документы. — М. : Музыка, 1995.1. Вып. 2. —С. 11-57.

31. Климовицкий, А. О главной теме и жанровой структуре первого Allegro «Героической» / А.И. Климовицкий // Бетховен : сб.статей / ред.-сост. Н.Л. Фишман. — М. : Музыка, 1972.1. Вып. 2, —С. 74-100.

32. Климовицкий, А. Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-H / Аркадий Климовицкий //Д.Д. Шостакович : сб. статей к 90-летию со дня рождения. — СПб. : Композитор, 1996. — С. 249-268.

33. Климовштш, А. Этюды к проблеме : Традиция — Творчество

34. Коженова 1990 Коженова, И. Традиции европейского романтизма в творчестве Сибелиуса / И.В. Коженова // Финская культура первой половины XX века : матер, конференции. 1-3 декабря 1989 г. — Петрозаводск, 1990. — С. 82-90.

35. Коженова 1994 Коженова, И. Две версии скрипичного концерта Яна Сибелиуса / И.В, Коженова // Музыка Финляндии: проблемы, параллели, перспективы : сб. ст. / Петрозаводская гос. консерватория. — Петрозаводск, 1994. — С. 20-30.

36. Коженова 2000 Коженова, И. О творческом процессе Я. Сибелиуса (по материалам рукописей) / И. Коженова // Процессы музыкального творчества : сб. трудов № 156 / РАМ им. Гнесиных. — М., 2000. — Вып. 4. — С. 63-75.

37. Коженова 2001а Коженова, И. Театральная музыка Яна Сибелиуса / И. Коженова // Русско-скандинавские культурные и художественные связи / ГМИИ им. А.С. Пушкина — М., 2001. — С.68-70.

38. Коженова 2001b Коженова, И. Симфония «Куллерво» — пролог творчества

39. Яна Сибелиуса / И. Коженова // Искусство и дизайн Северной Европы : сб. статей / под ред. Т.В. Папаскири. — М. : «Сашко», 2001. — С. 9-35.

40. Кон 1976 Кон, Ю. О теоретической концепции Янниса Ксенакиса / Ю.

41. Кон // Кризис буржуазной культуры и музыка : сб. статей. — М. : Музыка, 1976. — Вып. 3. — С. 106-134.

42. Кон 1983 Кон, Ю. Пьер Булез как теоретик : (взгляды композитора в1950-60-е годы) / Ю. Кон // Кризис буржуазной культуры и музыка : сб. статей. — М. : Музыка, 1983. — Вып. 4. — С. 162-196.

43. Кон 1986 Кон, Ю. Эпический программный симфонизм Сибелиуса и

44. Новосибирск, 2002. — Вып. 2 — С. 261-289. Крапивина, И. Проблемы формообразования в музыкальном минимализме / И.В. Крапивина. — Новосибирск, 2003. — 192 с.

45. Лотман, Ю, Семиосфера / Ю.М. Лотман. — СПб. : Искусство-СПБ, 2001. — 704 с.

46. Мазель, Л. Проблемы классической гармонии / Л. Мазель. — М. : Музыка, 1.972. — 616 с.

47. Мазель, Л. Об однотрёцовых тональностях / Л. Мазель // Мазель Л. Статьи по теории и анализу музыки. — М. : Сов. композитор, 1982. — С. 160-184.

48. Мазель, Л. Некоторые черты композиции в свободных формах Шопена / Л.А. Мазель // Венок Шопену : сб. статей / отв. ред. Л.С. Сидельников. — М. : Музыка, 1989. — С. 130167.

49. Маклыгин, А. Фактурные формы сонорной музыки / Александр Маклыгин // Laudamus / отв. ред. B.C. Ценова. — М. : Композитор, 1992. — С. 129-137.

50. Манн, Т. Доктор Фаустус / Томас Манн. — М. :ТЕРРА, 1997.656 с.1. Мищенко 20051. Мюллер 19961. Мякинен 1965

51. Мессиан 1994 Мессиан, О. Техника моего музыкального языка / Оливье

52. Мессиан ; пер. и коммен. М. Чебуркиной ; науч. редакция Ю.Н. Холопова. — М. : Греко-латинский кабинет Ю.А. Ши-чалина, 1994. — 124 с.

53. Мищенко, М. О чем сказал композитор : предисловие / Михаил Мищенко // Нильсен К. Живая музыка ; пер., предисл. и примеч. Михаила Мищенко. — СПб.: КультИнформПресс, 2005. —С. 7-19.

54. Мюллер, В. Англо-русский словарь / В.К. Мюллер. — Спб.: «Академический проект», 1996. — 912 с. Мякинен, Т. Musica fennica / Тимо Мякинен, Сэппо Нумми. — Хельсинки : Отава, 1965. — 158 с.

55. Назайкинский 2003 Назайкинский, Е. Стиль и жанр в музыке : учеб. пособие длястудент, высш. учеб. заведений / Е.В. Назайкинский. — М. : Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. — 248 с.

56. Нестьев 1968 Нестьев, И. Варшавские мелодии / И. Нестьев // Сов. музыка. — 1968. — № 3. — С. 116-121,

57. Нефф 2002 Нефф, С. Шёнберг и Гёте : органицизм и анализ / Северин

58. Нефф // Арнольд Шёнберг : вчера, сегодня, завтра : матер, междунар. науч. конференции / Московская гос. консерватория им, П.И. Чайковского — М., 2002. — Вып. 38. — С. 115-141.

59. Никитина 1993 Никитина, Ю. О радикальном периоде Ааре Мериканто :дипл. работа / Ю.В. Никитина. — Петрозаводск, 1993. — 67 с.

60. Никольская 1990 Никольская, И. От Шимановского до Лютославского и Пендерецкого : очерки развития симфонической музыки в Польше XX века / И. Никольская. — М. : Сов. композитор, 1990.— 332 с.

61. Павлишин 2001 Переверзева 20041. ТТереверзева 20051. Поспелов 19921. Постмодернизм 20011. Просняков 2005

62. Нилова, В. Финская музыка первой половины XX века : национальная традиция и европейский опыт / В.И. Нилова // Финская культура первой половины XX века : матер, конференции. Петрозаводск, 1-3 декабря 1989 г. — Петрозаводск, 1990, — С. 52-63.

63. Нилова, В. Музыка Сибелиуса в контексте культурно-исторических перемен в Финляндии конца XIX начала XX века / В.И. Нилова. — Петрозаводск : Изд-во ПетрГУ, 2005. — 320 с.

64. Савенко, С. Приключения в воображаемом пространстве : заметки о творчестве Д. Лигети / С. Савенко // Сов. музыка. — 1987,—№6, —С. 110-117.

65. Савенко, С. Строгий стиль Арво Пярта / С. Савенко // Сов, музыка—1991,—№10. —С. 15-19.

66. Савенко, С. О стилистических тенденциях творчества Лигети (конец 50-х 80-е годы) / Светлана Савенко // Дьёрдь Лигети : личность и творчество / Рос. ин-т искусствознания. — М., 1993, —С. 38-55.

67. Савенко, С. Карлхайнц Штокхаузен / С. Савенко // XX век. Зарубежная музыка. — М. : Музыка, 1995. — Вып. 1. — С. 11-36.

68. Соколов, А. Теоретическая концепция Я. Ксенакиса как основа его практического метода композиции / А. Соколов // Современные зарубежные музыкально-теоретические системы : сб. тр. / Гос. муз.-пед. ин-т им. Гнесиных. — М., 1989. — Вып. 105,—С. 50-70.

69. Соколов, А. Музыкальная композиция XX века : диалектика творчества : исследование / А. Соколов. — М. : Музыка, 1992. —230 с.

70. Стравинский 1963 Ступель 1982 Тавастшерна 1981 Тараканов 19721. Теория 20051. Тишкина 19941. Тюлин 19671. Тюлин 19711. Федоров 19771. Хилько 2000а

71. Стравинский, И. Хроника моей жизни / Игорь Стравинский. — Л. : Музгиз, 1963. — 276 с.

72. Ступель, А. Ян Сибелиус. 1865-1957 : популярная монография / А. Ступель. — Л. : Музыка, 1982. — 104 с. Тавастшерна, Э. Сибелиус / Э. Тавастшерна. — М. : Музыка, 1981. —Часть! — 279 с.

73. Тараканов, М. Новая тональность в музыке XX века / М. Тараканов // Проблемы музыкальной науки : сб. статей. — М. : Музыка, 1972. — Вып. 1. — С. 5-35.

74. Холопов, Ю. Соноризм / Ю.Н. Холопов // Муз. энциклопедия : в 6 т. — М.: Сов. энциклопедия, 1981. — Т. 5. — Стб. 207212.

75. Холопов, Ю. Гармонический анализ : в 3-х частях. Ч. 2. / Ю.

76. Холопов. — М. : Музыка, 2001. — 193 с.

77. Холопов, Ю. Гармония : теоретический курс / Ю.Н. Холопов.

78. СПб. : Лань, 2003. — 544 с.

79. Холопов, Ю. Гармония : практический курс : в 2 частях. Часть 2. Гармония XX века / Ю.Н. Холопов. — М. : Композитор, 2003. — 624 с.

80. Холопова 2002 Холопова, В. Теория музыки : мелодика, ритмика, фактура,тематизм / В.Н. Холопова. — СПб. : Лань, 2002. — 368 с. Цвейг 1991 Цвейг, С. Артюр Рембо / Стефан Цвейг // Нева. — 1991. —8, —С. 201-208.

81. Шалтупер // Проблемы музыкальной науки : сб. статей. — М. : Сов. композитор, 1975. — Вып. 3. — С. 238-279. Шахназарова 1973 Шахназарова, Н. Об эстетических взглядах Шёнберга / Н.

82. Шахназарова // Кризис буржуазной культуры и музыка : сб. статей. — М. : Музыка, 1973. — Вып. 2. — С. 169-214. Шевалье 1931 Шевалье, Л. История учений о гармонии / Люсьен Шевалье.

83. М. : Музгиз, 1931. — 224 с.

84. Транскрипции» Эрика Бергмана / Ю. Шпиницкая // Музыкальный Миллениум / Петрозаводская гос. консерватория.

85. Петрозаводск, 2000. — С. 39-51.1. Шпиницкая 2001

86. Штокхаузен 1990 Штокхаузен 19951. Штокхаузен 1995а1. Штокхаузен 1995b1. Штокхаузен 1995с1. Штокхаузен 20051. Шульгин 19931. Шутко 2000

87. Шпиницкая, Ю. Эрик Бергман : «Реактуализация мифа»? / Ю.Н. Шпиницкая // Северное сияние (AURORA BOREALIS) : альманах молодых ученых / отв. ред. и сост. JI.A. Купец / Петрозаводская гос. консерватория. — Петрозаводск, 2001.1. Вып. 3, — С.54-63.

88. Штокхаузен, К. Интервью / К. Штокхаузен; Марко Бёландт, Флориан Цвисер // Трибуна современной музыки. — 2005.2. —С. 12-15.

89. Шульгин, Д. Годы неизвестности Альфреда Шнитке : беседы с композитором / Д.И. Шульгин. — М. : Деловая лига, 1993.110 с.

90. Шутко, Д Французская спектральная музыка 1970-1980-х годов (теоретические основы музыкального языка) : авто-реф. дис. .канд. иск. : 29.11.2004 / Шутко Даниил Владимирович; С.-Петерб. гос. консерватория. — СПб., 2004. — 24 с.

91. Южак, К. Теоретический очерк полифонии свободного письма : учебное пособие / К.И. Южак. — Петрозаводск : Карелия, 1990. — 84 с.

92. Fanlapie, A. Nuori Erkki Salmenhaara / Anja Fantapie // Muualla, taalla : kirjoituksia elamasta, kulttuurista, musiikista : juhlakirja Erkki Salmenhaaralle. — Jyvaskyla : Atena Kustannus Oy, 2001,—S. 16-26.

93. Dahlstrom, F. Suomen musiikin historia : 1 : Ruotsin vallanajasta romantiikkaan : Keskiaika 1899 / Fabian Dahlstrom,

94. Erkki Salmenhaara. — Porvoo : WSOY, 1995. — 579 s.

95. Hako, P. Dr. Jekyll and Mr. Hyde / Pekka Hako // Finnish Music

96. Quarterly. — 1991. — N. 3. — S. 42-45.

97. Hako, P. Vorwort. / Pekka Hako // Erkki Salmenhaara. Suomi

98. Finland ; La fille en mini-jupe ; Adagietto ; Le bateau ivre : CD.

99. Helsinki : Ondine Inc., 2004. — S. 8-11.

100. Heinio, M. Tonaalisuuden ja atonaalisuuden kasitteet ja ideat saveltajien kirjoituksissa / Mikko Heinio // Musiikki. —1982. — №2, —S. 104-159.

101. Korhonen, K. Finnish orchestral music 2 / Kimmo Korhonen. —

102. Jyvaskyla : Finnish MIC, 1995. — 88 s.

103. Korhonen, K. Preface. / Kimmo Korhonen // Erkki Salmenhaara.

104. Helsinki: Helsinki University Press, 1997. — 20 s.

105. Korhonen, K. Finnish piano music / Kimmo Korhonen. —

106. Jyvaskyla : Finnish MIC, 1997. — 96 s.

107. Kuljuntausta P. ON/OFF From Ether Sounds to Electronic Music Electronic resource. / Petri Kuljuntausta. — Электрон, ст. — Режим доступа к ст. : http://www.kiasma.fi/on-off/essay.html.

108. Rydman, K. Luova musiikkimme 1945-1965 / Kari Rydman // Kollega. — 1966. — № 1. — S. 31-35. Salmenhaara, E. Pan ja kaiku. Savellys ferrofonille / Erkki Salmenhaara // Kirrko ja musiikki. —1964. — №№ 4-5. — S. 10-11.

109. Salmenhaara, E. Vuosisatamme musiikki / Erkki Salmenhaara.

110. Helsinki : Otava, 1968. — 239 s.

111. Salmenhaara, E. Soinnutus / Erkki Salmenhaara. — Helsinki : Otava, 1980.—422 s.

112. Salmenhaara, E. Jean Sibelius: elamakerta / Erkki Salmenhaara. — Helsinki: Tammi, 1984. — 470 s.

113. Salmenhaara E. Leevi Madetoja : elamakerta / Erkki Salmenhaara. — Helsinki: Tammi, 1987. — 405 s. Salmenhaara E. Loytoretkia musiikkiin : Valittuja kirjoituksia 1960-1990 / toim. Kalevi Aho / Erkki Salmenhaara. — Helsinki : Gaudeamus, 1991. — 390 s.

114. Salmenhaara, E. Suomen musiikin historia : 2 : Kansallisromantiikan valtavirta : 1885-1918 / Erkki Salmenhaara, Liisa Aroheimo-Marvia. — Porvoo : WSOY, 1996, —579 s.

115. Sivuoja-Gunaratnam Siviioja-Gunaratnam, A. Erkki Salmenhaaran kenttatekninen20011. Somero 2003

116. Tarasti 1987 Toop 1999 Tyrvainen 1991kaksoisrooli / Anne Sivuoja-Gunaratnam // Muualla, taalla : kirjoituksia elamasta, kulttuurista, musiikista : juhlakirja Erkki Salmenhaaralle. — Jyvaskyla : Atena Kustannus Oy, 2001. — S. 55-70.

117. Toop, R. Gyorgy Ligeti / Richard Toop. — London : Phaidon Press Limited, 1999. —237 s.

118. Tyrvainen, H. Erkki Salmenhaara — humanismia musiikkitieteessa / Helena Tyrvainen // Musiikkitiede. — 1991.1, —S. 97-105.