автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст"

уХим&^лОгЛ?

На правах рукописи^

ии-з-1—

Лымарева Татьяна Васильевна

Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст

Специальность 17 00 02 - «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

,1 9 НОЯ

Санкт-Петербург 2009

003483734

Работа выполнена на кафедре камерного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова

Научный руководитель- доктор искусствоведения, профессор

3 М Гусейнова

ОсЬициальные оппоненты доктор искусствоведения, профессор

ИН Горная

кандидат искусствоведения, профессор

Е В Титова

Ведущая организация Российский государственный

педагогический университет имени А И Герцена

Зацита состоится 30 ноября 2009 года на заседании диссертационного совета Д 210 018 01 в Санкт-Петербургской государственной консерватории имени Н А Римского-Корсакова

Адрес 190000, Санкт-Петербург, Театральная площадь, 3

С диссертацией можно ознакомиться в читальном зале библиотеки Санкт-Петербургской государственной консерватории

Автореферат разослан и 2009 г

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

Т А.Зайцева

Общая характеристика работы

Актуальность темы обусловлена необходимостью выработки системы координат в подходах к анализу произведений вокально-исполнительского искусства, воздействие которого на слушателя носит весьма эмоциональный характер Безусловно, природа художественного явления несводима к набору рациональных формулировок, однако существует потребность в его понимании и исследовании Вопросы взаимосвязи структурной организации произведения вокально-исполнительского искусства и его художественного воздействия до сих пор остаются малоисследованными В настоящей работе впервые предпринимается попытка нахождения способов формализации оценки вокально-исполнительских интерпретаций через установление структуры произведения вокально-исполнительского искусства, что позволяет детально анализировать не только индивидуальные и стилистические особенности конкретного исполнения, но и процессы возникновения тех или иных стилистических изменений в вокальном искусстве

Предмета-исследования является феномен вокально-исполнительской интерпретации, рассматриваемой как сообщение в акте художественной коммуникации, существующее в виде звукового текста - одной из бытийных форм музыкального произведения

Материалом исследования служат образцы вокально-исполнительского искусства классической европейской традиции с момента ее зарождения на рубеже Х\Т-ХУ11 веков до нашего времени В качестве материала для сравнительного анализа произведений исполнительского искусства избраны исполнительские интерпретации романса П И Чайковского «Страшная минута» (исполнители Николай Фигнер, Николай Печковский, Георгий Нэлепп, Сергей Лемешев, Артур Эйзен, Дмитрий Хворостовский) и вокального цикла В А Гаврилина «Вечерок» (исполнители Зара Долуханова, Наталья Герасимова)

Цели и задачи исследования

Целью исследования является выявление структуры звукового текста вокально-исполнительской интерпретации как формы выражения творчества певца и как явления художественной культуры, а также установление некоторых общих закономерностей в построении звуковых исполнительских текстов

В ходе исследовательской работы ставятся следующие задачи

- рассмотреть вокально-исполнительскую интерпретацию с позиций теории текста и общей теории коммуникации,

показать знаковую природу вокального исполнительства,

- выявить некоторые структурные элементы исполнительского текста и взаимоотношения между ними,

- проанализировать текстовые структуры вокальных интерпретаций с целью выявления индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполнения,

на основе анализа определить характерные особенности структурной организации звуковых исполнительских текстов

Теоретические и методологические основы исследования Исследование опирается на фундаментальные положения музыкознания, вокальной методологии, педагогики и практики и данных смежных наук - эстетики, истории искусства, культурологии, теории коммуникации, семиотики, структурной лингвистики, поэтики, герменевтики Теоретическая база исследования - важнейшие тезисы Г Вельфлина, Ю Кшижановского, Д И Чижевского, П А Сорокина, ЮМ Лотмана, ПД Успенского, ДС Лихачева о сущности и типах культуры, идеи Ф де Соссюра, Ч Пирса, Р Барта о сущности знака, языка и речи, фундаментальная теория диалогичности ММ Бахтина, а также основные положения теорий голосообразования М Гарсиа и Р Юссона

Для анализа вокально-исполнительских интерпретаций нами привлекается методология дискурсивных исследований художественного текста, основывающихся на концепциях А А Потебни, Г Г Шпета, на положениях структурной поэтики, в частности, идеях Р О Якобсона, ЮМ Лотмана, а также традиционные методы сравнительного анализа различных интерпретаций

Научная новнзна работы состоит в новом подходе к исследованию вокально-исполнительского искусства, когда наряду с традиционными методами впервые привлекается общегуманитарная методология, основывающаяся на общей теории коммуникации с учетом аспектов взаимодействия и взаимообусловленности мышления, языка, общества и культуры Такой подход позволил раскрыть семиотическую природу вокального исполнительства, показать особенности этого искусства как знаковой системы, выявить коммуникативную сущность вокально-исполнительской интерпретации и обозначить принципы определения ее структуры Кроме того, взгляд на вокальное исполнительство как на дискурсивную практику дал возможность разработать методику анализа вокально-исполнительских интерпретаций, основанную на сопоставлении приемов исполнительской выразительности и экспертной оценки интенционального содержания интерпретаций Метод базируется на представлении произведения исполнительского искусства в качестве звуковой текстовой модели, имеющей план выражения и план содержания, что позволяет на основе объективного анализа выработать критерии, служащие выявлению индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполнения, а также глубинного замысла исполнителя Практическая ценность исследования

Выдвинутые научные положения и полученные результаты представляют базу для дальнейшего детального изучения вокального исполнительства в ракурсе дискурсивных исследований Предлагаемая методика анализа исполнительских интерпретаций может быть использована для выработки критериев оценки вокального исполнения, а также найти

применение в педагогической практике и при подготовке концертного репертуара певцов

Апробация работы:

Диссертация подготовлена на кафедре Камерного пения Санкт-Петербургской государственной консерватории им НА Римского-Корсакова и обсуждалась на заседаниях кафедры По теме диссертационного исследования был сделан ряд докладов на научных конференциях, в том числе «Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст» - IX Всероссийский междисциплинарный семинар «Художественный текст- скрытое и явное», г. Петрозаводск, 2007, «Вокальный текст опыт анализа (на примере исполнения романса Чайковского «Страшная минута») -Всероссийская научно-практическая конференции по вокальному образованию, г Санкт-Петербург, 2007

Структура работы

Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения. Библиографический материал включает более 300 названий

Во Введении дается обоснование актуальности темы, формулируются цели и задачи исследования Здесь же рассматриваются специфические особенности вокального исполнительства и очерчивается круг проблем, связанных с исследованием вокального искусства, дается обзор публикаций по исследуемой теме, характеристика источников и определяется методологическая основа работы

Глава 1. Вокально-исполнительское искусство: язык и текст.

Первая глава состоит из четырех разделов и посвящена рассмотрению феномена вокально-исполнительской интерпретации и вокально-исполнительского искусства в целом с точки зрения теории текста и общей теории коммуникации Вокальное исполнительство, вокальное искусство вследствие того, что оно является формой взаимодействия людей, при котором происходит передача художественной информации, рассматривается как коммуникационная деятельность, а отдельный исполнительский акт - как художественная коммуникация Продуктами этой коммуникационной деятельности являются произведения исполнительского искусства Саму же возможность коммуникационной деятельности обеспечивает знаковая природа вокального искусства

Раздел 1 Генезис классического искусства сольного пения как знаковой системы

В разделе исследуется знаковый аспект вокального искусства, его природа, происхождение и развитие

Вокально-исполнительское искусство как средство коммуникации является каналом распространения эстетических смыслов и, следовательно, предоставляет коммуникантам инструменты для создания и восприятия сообщений - систему знаков, собственный язык Знак в семиотике

определяется как материальный носитель языковой информации, репрезентирующий обозначаемый им предмет, явление, действие, событие, свойство Знак представляет собой двустороннюю сущность он материален (имеет план выражения) и является носителем нематериального смысла (имеет план содержания) Пение так же, как и обычная разговорная речь, представляет собой феномен перехода от нематериальной мысли и эмоции к материальному звуку (в пении и речи) и от материи звука к нематериальной сущности (пониманию) при слушании Вокально-исполнительское искусство может рассматриваться как семиотический объект из-за своей двойственной материально-идеальной природы С одной стороны, певческий звук является материальной основой исполнения, с другой - звучание голоса репрезентирует духовную сущность исполняемой музыки Психологическая связь ментального означаемого и материального означающего являет знаковую природу вокального исполнительства Оно представляет собой знаковую систему, способную транслировать идейные и эстетические смыслы Эта способность биологически обусловлена, с одной стороны, связью между звукопроявлениями человека как живого существа и его эмоционально-психической жизнью, а с другой стороны, свойствами самого звука как воспринимаемого сигнала Неартикулированный звук человеческого голоса уже сам по себе информативен, и это глубоко заложено в человеческой природе с доисторических времен, когда человек еще не заговорил голос воплощает индивидуальность, характеристичность, «портретность», отражает внутреннее физиологическое и психическое состояние, эмоциональный тонус, Информативность звучания голоса -важная предпосылка формирования языка вокально-исполнительского искусства как знаковой системы Существенное расширение области голосовой семантики связано со следующим этапом речевого филогенеза -формированием артикуляционного аппарата, позволившего путем подражания звукам природы моделировать окружающий мир и приведшего к первичной «инструментализации» голоса, приспособлению его к пению как составной части первобытного синкретического искусства Важнейшим социокультурным фактором становления и развития знаковой системы классического европейского искусства сольного пения явился феномен возникновения жанра оперы на рубеже ХУЬХУП веков, который стал проявлением «осевого» сознания, ренессансного мышления, понимавшего пение как живую речь Человека, апеллирующего к Другому, а не как игру звуками Основой формирования вокально-исполнительского языка в плане содержания стало воплощение внутреннего мира отдельного человека во всем богатстве его личности, а в плане выражения - перенесение фокуса смысловыражения на отдельный (сольный) человеческий голос, что дало мощный импульс развитию искусства сольного пения на столетия вперед

На этом фундаменте развивается язык классического искусства сольного пения как система организации звука, исполнительских норм и правил и в последующие культурные эпохи Семиотическая природа

вокального искусства обеспечивает возможность функционирования художественной коммуникации, участником которой является певец-исполнитель Структура такой коммуникации рассматривается во втором разделе Главы 1

Раздел 2 Вокально-исполнительская интерпретация в системе художественной коммуникации

С точки зрения теории коммуникации музыкальное искусство является устойчивой традицией общения и осуществляет взаимодействие между адресантом (создателем музыки) и адресатом (слушателем) посредством музыкального произведения, являющегося сообщением в акте художественной коммуникации и как таковое представляющее собой художественный текст1

АДРЕСАНТ-музыкальное произведение------АДРЕСАТ

Специфичность материальной основы музыкального произведения (протекающий во времени звуковой процесс), существование его в трех бытийных формах (потенциальной, актуальной и виртуальной) привело к установлению факта существования трех видов музыкального текста графического (нотного), акустического (художественно-звукового) и мнемонического Тип коммуникации, присущий классическому европейскому музыкальному искусству, имеет свои особенности для того, чтобы общение между автором музыки и слушателем состоялось, необходим посредник - исполнитель, который, проводя музыкальное произведение через свою психику, интерпретирует его

Такую коммуникацию можно представить в виде схемы

АВТОР МУЗЫКИ--ИСПОЛНИТЕЛЬ--СЛУШАТЕЛЬ2

Музыкальное произведение станет для слушателя сообщением только в случае его актуализации исполнителем Композитор создает произведение, фиксирует в виде графического (нотного) текста, отчуждая его таким образом Обобщенная структура исполнения заложена композитором в выразительной структуре произведения Многозначность текста «снимается» в каждом исполнительском акте художественной коммуникации за счет нахождения коммуникантов в конкретной ситуации общения Личность исполнителя играет решающую роль в процессе восприятия слушателем произведения, часто изменяя само сообщение Сообщением для слушателя (адресата) становится звуковой текст, творимый в процессе исполнения произведения Модель принимает вид

1 Текст (от латинского йхШб - ткань, сплетение, соединение) - последовательность знаков, построенная согласно правилам данного языка, данной знаковой системы и образующая сообщение См Махлина С Т Семиотика культуры и искусства Стоварь-справочник Книги 1-2 - СПб Композитор-СПб, 2003, книга 2 С 212

2 Здесь необходимо сделать оговорку если музыка вокальная, то авторами ее являются композитор и создатель словесного (поэтического) текста Ведущая роль в «конечном продукте» принадлежит автору музыки, так как он является интерпретатором поэтического текста и создает «облик» произведения

АДРЕСАНТ (произведение)----- СООБЩЕНИЕ (исполнение)---- АДРЕСАТ

композитор исполнитель слушатель

В момент коммуникационного акта источником художественной информации для адресата (слушателя), то есть адресантом выступает исполнитель, его интерпретация художественного текста, созданного композитором В общефилософском смысле истинность каждой интерпретации необходимо связана с единственным значением в рамках определенного целеположения В сфере искусства количество интерпретаций принципиально множественно, и каждая может считаться «истинной»3 Здесь имеется в виду интерпретация художественного произведения в широком смысле - в плане восприятия и понимания его адресатом Именно исполнитель является первым адресатом композитора В типе коммуникации, присущем музыкальному искусству, таким образом, можно выделить два

звена

КОМПОЗИТОР--ПРОИЗВЕДЕНИЕ----ИСПОЛНИТЕЛЬ

адресант сообщение адресат

(графический текст)

И

ИСПОЛНИТЕЛЬ------- ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ------------- СЛУШАТЕЛЬ

адресант сообщение адресат

(звуковой текст)

В первой системе действует письменный канал коммуникации, закодированное сообщение представляет собой графический текст (нотный и словесный) - знаковый конструкт Исполнитель декодирует графический текст и кодирует сообщение при помощи вокально-исполнительского языка, переводя сообщение в звуковой (акустический) текст

Или, объединяя эти две схемы

АДРЕСАНТ ------------- СООБЩЕНИЕ ----------------- АДРЕСАТ

(Композитор-Произведение- Интерпретация Слушатель

Исполнитель)

Сообщением в художественной коммуникации является художественный образ, существующий в свернутом виде в зафиксированном композитором нотном (графическом) тексте и разворачиваемый исполнителем в акустический текст Строго говоря, любое исполнение (озвучивание) созданного композитором нотного текста всегда субъективно и является интерпретацией в широком смысле этого понятия, отражающей уровень понимания исполнителем произведения, различные условия исполнительского акта, индивидуальные анатамо-физиологические и

3 У Эко подчеркивает бесконечность аспектов произведения искусства, возможности различных перспектив его рассмотрения и, как следствие, множественность его интерпретаций Поэтому каждое новое прочтение, исполнение, интерпретация заложена как в самом произведении, так и в индивидуальности исполнителя См Eco U The Open Work - Cambridge, Massachusetts Harvard University Press, 1989

психические особенности интерпретатора, широкий культурный контекст исполнения В исторически сложившемся специальном профессиональном понимании исполнительской интерпретацией принято считать не всякое воспроизведение нотного текста, а творчески самостоятельное истолкование музыкального произведения, раскрывающее его новые смыслы, то есть обладающее высокой информативностью для слушателя Звуковой текст такого исполнения можно определить как художественный текст4 Если принять предположение, что графический текст зафиксирован в единственном варианте в виде системы обозначений - знаков, то воспринимающий этот текст исполнитель за этой системой знаков, составляющих поверхностный слой смысла произведения, может видеть глубинный смысл, отличающийся от авторского Текст, созданный композитором, в принципе не может дать интерпретатору исчерпывающей информации для идеально полного истолкования текста (как он задумывался автором), для этого исполнителю потребовалось бы детально воссоздать духовный мир автора, особенности его психики и физиологии, жизненные обстоятельства, что не представляется возможным в полной мере Но ведь принятие решений при недостатке информации - это и есть творчество, что позволяет утверждать интерпретация исполнителем музыкального произведения, созданного поэтом и композитором - творческий акт

Чтобы разграничить в исполняемом произведении элементы творчества композитора и исполнителя, необходимо рассмотреть звуковой текст музыкального произведения как семиотический объект Семантическое пространство художественно-звукового текста музыкального произведения моделируется по аналогии с литературным текстом как «семантическая капсула» с ядерной и периферийной зонами Это позволяет выявить в тексте процессуальные качества и возможность разграничения элементов исполнительского и композиторского стилей. «Центральная сфера — стабильна, незыблема, твердо фиксируется в нотах, периферийная - мобильна, переменна, предоставляется воле исполнителя»5

4 При рассмотрении вокально-исполнительской интерпретации необходимо иметь ввиду следующее в реальной коммуникации слушателем воспринимается единый целостный звуковой текст произведения, исследователь же, изучая структуру текста, разделяет его на подтексты, уровни, анализирует их взаимоотношения Если звуковой текст фортепианного произведения полностью создается исполнителем-пианистом, то вокальная партия является частью, подсистемой, подтекстом общего звукового текста произведения Другая часть - фортепианная или оркестровая партия Каждая из партий может рассматриваться как самостоятельно организованный текст, а структурные отношения между ними - как характеристика звукового текста в целом В аналитических целях мы вычленяем собственно вокальный компонент звукового текста произведения и рассматриваем его как самостоятельный текст, который в свою очередь может быть представлен как система текстов и их взаимоотношений

5 В H Холопова Музыка как вид искусства Учебное пособие - СПб • Лань, 2000 С 288

Этот тезис требует дополнительного анализа Рассмотрев в исторической перспективе типы взаимоотношений композиторской и исполнительской сфер в звуковых текстах, начиная с самых первых образцов жанра "dramma per música", мы пришли к выводу, что вектор развития вокального исполнительства направлен в сторону все большего ограничения исполнительской свободы, уменьшения меры спонтанности вокально-исполнительского искусства В настоящее время наблюдается тенденция к стандартизации звукового облика исполнительской сферы, чему способствует деятельность звукозаписывающих фирм, претендующих на формирование вокального эталона Результатом этих процессов является предсказуемость, то есть потеря информативности вокального исполнения

Каждый исполнительский акт является диалогом не только с композитором, но и со слушателем - полноправным участником художественной коммуникации Реакция адресата действует на исполнителя по каналам обратной связи и крайне важна для него В любом случае, будь то непосредственное или опосредованное звукозаписью общение, исполнитель адресуется слушателю и строит звуковой текст в соответствии со своими представлениями о слушателе Адресат, таким образом, «присутствует» в тексте В целом, исполнитель при создании акустического текста решает преимущественно коммуникационные задачи, а слушатель при его восприятии — когнитивные

Итак, анализ структуры музыкальной художественной коммуникации, участником которой является певец-исполнитель, показывает, что именно звуковые тексты, действия по их построению и, наоборот, действия по реконструкции их содержания и смысла, а также связанные с этим мышление и понимание, составляют содержание рассматриваемого вида коммуникации Структура последней определяет аспекты рассмотрения звукового исполнительского текста, среди которых важнейшее значение имеет знаковая организация (семиотический аспект текста), взаимодействие текста с социокультурным контекстом как средой его существования и коммуникативные цели исполнителя (исполнительский замысел)

Раздел 3 Элементы вокально-исполнительского языка в звуковом тексте музыкального произведения

В разделе обозначены принципы определения семиотических элементов в вокальных исполнительских текстах Элементы художественной формы вокального искусства, которые в ситуации художественной коммуникации функционируют как знаки, во-первых, должны выделяться сознанием из звукового континуума, во-вторых, репрезентировать нечто отличное от них самих (мысли, эмоции), в-третьих, передавать художественную информацию, то есть обладать значением Особенность же их состоит в том, что значение это не является единичным и устойчивым и зависит от коммуникативной ситуации, то есть от контекста и интерпретации адресатом Следовательно, чтобы приблизиться к пониманию специфики знаковой системы вокально-исполнительского искусства, необходимо

рассматривать ее в тесной связи с проблемой дискретности вокальной речи и ее условностью Первая связана с выделением определенных материальных признаков певческого звука, вторая - с системой значений, несущих художественную информацию Свойствами дискретности и условности обладает уже отдельный вокальный тон это показано в диссертации на примере заключительной ноты романса Радамеса из оперы Верди «Аида» в исполнении пяти певцов - выдающихся теноров XX века

При рассмотрении конкретных особенностей знаковой системы вокально-исполнительского искусства мы исходили из синкретичности пения Именно взаимодействие принципиально различных механизмов отражения действительности, взаимно не переводимых кодов, обусловливает творческий характер вокального исполнительства, генерирование им новых смыслов. Семантика сольного пения основывается на интонированном звуке человеческого голоса, то есть тоне, который может быть рассмотрен как синкретический знак-интонация, имеющий сложную структуру В свою очередь, этот сложный знак может быть представлен как результат комбинирования элементов, принадлежащих различным более простым знаковым кодам, а внутренняя структура произведения вокально-исполнительского искусства - как знаковое образование, организованное с помощью различных семиотических систем Появление элементов эгих систем в звуковом тексте исполняемого произведения определяется художественным выбором исполнителя и обусловлено его стремлением передать слушателю художественные смыслы Таким образом, исполнительское искусство певца можно рассматривать как искусную работу с различными средствами смысловыражения - звуковыми кодами -структурными элементами исполнительского текста Язык вокального искусства формируется на пересечении различных дискретных и недискретных кодов вербальных (словесных) и невербальных (темп, громкость), кодов экстралингвистики (паузы, вздохи, плач, кашель и т д) и кинесики (мимика, жесты, взгляд) Они складывались и функционировали в актах коммуникации на протяжении многих столетий Говоря о языке вокально-исполнительского искусства, в котором чрезвычайно трудно (не столько в теоретическом плане, сколько для аналитической практики) выделить универсальную семантическую единицу, правильнее было бы прибегнуть к понятию «типовые формы» как структурно-функциональные единицы художественного текста (произведения исполнительского искусства), которые являются средствами художественной выразительности, средствами создания художественности как таковой

В заключительной части раздела рассмотрены звуковые коды, которые в наибольшей степени определяют семантику пения звуковысотность и слово (дискретные коды), тембр, громкость (недискретные коды), а также проанализированы формы взаимодействия этих кодов, свойственные некоторым исторически сложившимся вокально-исполнительским стилям

Раздел 4 Структурная организация текста вокально-исполнительской интерпретации

В четвертом разделе изложение материала переходит от описания элементов вокально-исполнительского языка к рассмотрению более высокого уровня структуры - уровня целого текста, так как природа основных структурных элементов вокального искусства как знаковой системы раскрывается «не в описании их статической материальности, а через функциональную соотнесенность их с целым»6 Язык является одним из аспектов текста Другой аспект - индивидуально-стилистический — требует рассмотрения текста как целостного объекта

Вокально-исполнительские тексты в соответствии с принципом дополнительности могут рассматриваться как дискретные и как континуальные, следовательно, существует два варианта решения проблемы семиотического описания такого текста произведение исполнительского искусства может быть представлено и как сложный текст, состоящий из знаков, и как целостный знак-образ Понятие «художественный образ» традиционно используется при анализе интерпретации Художественный образ является обобщенным художественным отражением действительности, облеченным в форму конкретного, индивидуального явления и в семиотическом аспекте представляет собой знак, относящийся и к сфере познания, и к сфере смысловой коммуникации С этой точки зрения художественный образ оказывается фактом воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего культурным «кодом» (языком искусства), что необходимо для понимания знакового сообщения

К знакам-образам можно отнести звуковые текстовые модели, воспроизводящие внешние и внутренние свойства объектов и явлений

Текст как макрознак имеет план содержания и план выражения В плане содержания выделяются два уровня7

1) субстанция плана содержания - замысел, мысленный образ будущего текста,

2) форма содержания - структурирование замысла при помощи средств определенного языка в соответствии с принципом лингвистической относительности Сепира-Уорфа

В плане выражения различаются два уровня

3) материальная субстанция плана выражения,

4) форма плана выражения

С точки зрения психологии, первый уровень - это глубинный смысл, второй - поверхностный смысл текста, представленный суммой значений знаков, образующих текст Первый и третий уровни проявляют свойства континуальности, второй и четвертый - дискретности

6 Лотман Ю М Семиотика кино и проблемы киноэстетики - Таллин Ээсти Раамат, 1973 -С 18

7 Ельмслее Л Пролегомены к теории языка // Новое в зарубежной лингвистике Вып 1 -М, 1960 - С 305-318

Далее представлены для наглядности в виде схем семантические модели композиторского и исполнительского текстов, где показаны уровни поверхностного и глубинного смысла

Исполнитель идет от поверхностного смысла, заключенного в совокупности знаков графического текста, к глубинному исполнительскому замыслу Глубинный смысл (замысел) относится к уровню прагматики Он определяется целями, которых хочет достичь адресант в художественной коммуникации В соответствии с ними автор исполнительского текста (адресант) организует знаковую сторону звукового текста произведения, составляющую поверхностный смысл, который может понять всякий, владеющий применяемым языком (уровень семантики) Глубинный исполнительский замысел, относящийся к индивидуально-стилистическому полюсу звукового текста, создает неповторимость текста. Неповторимость осуществляется знаковой системой вокального искусства, то есть языком, условным в пределах данного социума Неповторимость вокально-исполнительского текста возникает в диалогических отношениях с другими текстами, в момент его встречи с другим сознанием, другим субъектом, когда текст создается или воссоздается при повторном «произнесении», так как субъекты всякий раз другие (в другом состоянии, с другими знаниями, из другого времени или пространства)

Структура текста, если его рассматривать на уровне элементов знаковой системы, носит вневременной характер Если же посмотреть на целостный текст как на сообщение в акте художественной коммуникации, то это явлечие временное Звуковой текст исполнительской интерпретации может быть представлен как временная цепочка из дискретных звуков, моделирующий различные явления внутренней жизни и внешнего мира, то есть как синтагматическая конструкция Принципы соединения вокальных тоное. и отдельных фраз в одно целое также являются отличительным признаком, по которому мспуг быть сопоставлены различные исполнительские интерпретации Далее подробно рассматривается соединение значимых элементов при построении художественного текста, которое происходит на четырех уровнях, анализируется преимущественная принадлежность каждого из уровней к планам выражения или содержания, языковому или индивидуально-стилистическому полюсу текста, а также участие в смыслообразовании

Рассмотренные в Главе 1 особенности вокально-исполнительского искусства как знаковой системы показывают, что семантика сольного пения основывается на интонированном звуке человеческого голоса, то есть тоне, который сам имеет сложную структуру, будучи образован переплетением элементов различных звуковых кодов Элементы имеют условный характер, их появление в исполнительском тексте не автоматично (не запрограммировано графическим текстом), а связано с художественным выбором исполнителя, то есть обусловлено его намерением передать слушателю определенные смыслы — чувства, идеалы, эстетические ценности и, следовательно, сопряжено со значением

Важной составляющей семнознса вокально-исполнительского искусства является синтактика кроме семантической упорядоченности язык должен иметь и синтаксическую упорядоченность Как представляется, можно выделить два уровня рассмотрения вокального синтаксиса а) сочетание кодов, б) синтагматика способы соединения тонов и комплексов звуков И, наконец, именно третья сторона семиозиса - прагматика - служит фундаментом для первых двух, определяя в конечном итоге и интерпретацию знаков, и семиотическую структуру, и способы построения вокальных текстов

Такие особенности знаковой системы вокального искусства создают основу для множественности исполнительских трактовок композиторских текстов Слушатель ощущает разницу в исполнении одного и того же произведения различными певцами, но ему не всегда удается достаточно четко определить это различие На наш взгляд, рассмотрение феномена вокально-исполнительской интерпретации в качестве звукового текста, понимаемого как живое речевое взаимодействие, как целостная единица общения открывает возможности более строгого, формализованного подхода к анализу произведения вокально-исполнительского искусства Убедиться в этом можно посредством сопоставления различных исполнительских интерпретаций одного произведения, результаты которого представлены в Главе 2

Глава 2. Анализ исполнительских текстов

Вторая глава состоит из трех частей В первой части излагаются принципы анализа, во второй анализируются исполнительские интерпретации романса П И Чайковского «Страшная минута», в третьей -интерпретации вокального цикла В А Гаврилина «Вечерок» и подводятся итоги проделанной работы Принципы анализа

Анализ вокальной интерпретации основывается нами на понимании того, что структура звукового текста определяется исполнителем, который является центральным звеном художественной коммуникации

АВТОР МУЗЫКИ--ИСПОЛНИТЕЛЬ-СЛУШАТЕЛЬ

В организации текста интерпретации исполнителем учитывается и композитор, и слушатель, и ситуация общения, и социокультурный контекст Коммуникативная сущность художественного текста вокально-исполнительской интерпретации находит непосредственное выражение в способах моделирования интерпретатором общения авторов и слушателей музыкального произведения

Взгляд на вокальное исполнительство как на дискурсивную практику позволяет применить некоторые приемы дискурсивного анализа к вокально-исполнительской интерпретации При этом мы ориентируемся на следующие свойства звукового текста

1 Репрезентация (отражение действительности - внешнего и внутреннего мира)

Современная наука рассматривает художественный дискурс с позиций принципа аналогии дискурс не подражает реальности, а творит параллельные, «возможные миры» - воображаемые воплощения человеческого опыта, позволяющие выявлять и изучать природу человека и взаимодействия его с окружающим миром Исполнительская интерпретация рассматривается как модель «возможного мира» музыкального произведения, репрезентация исполнителем поверхностного и глубинного смысла произведения при помощи языковых средств вокального искусства 2 Интерсубъективность и социокультурный контекст Сознание автора музыкального произведения так же, как и исполнителя и слушателя формируется художественными текстами, организующими культурное пространство Исполнитель строит свою интерпретацию в диалоге с другими художественными текстами У слушателя же создаются некоторые ожидания, которые он соотносит с текстом вокально-исполнительской интерпретации, сверяя его со своим опытом Задача исполнителя — найти моменты активного контакта с адресатом, опираясь на заложенную композитором в произведение программу исполнения, используя выразительные средства вокального искусства Для описания механизма адресованное™ исполнительского текста мы прибегли к широко употребляемым в дискурсивном анализе терминам «коммуникативные стратегии и тактики» Текстовые стратегии — основа коммуникативного механизма формирования текста8 В нашем представлении исполнительские коммуникативные стратегии (иными словами, исполнительские интенции, отраженные в звуковом тексте) основываются на моментах активного взаимодействия исполнителя и слушателя Они могут быть выявлены путем исследования семиотической структуры текста

В соответствии с очерченными выше позициями звуковой текст исполнительской интерпретации рассматривается нами как звуковая текстовая модель, имеющая план выражения и план содержания Исследование текста осуществляется в несколько этапов описание плана выражения (с точки зрения пересечения различных звуковых кодов и синтагматического построения), экспертная оценка плана содержания (с использованием психосемантического метода исследования речи, разработанного группой ученых Института психологии РАН9); характеристика планов выражения и содержания и их сопоставление, экспертное определение общего замысла исполнительской интерпретации

Эти принципы легли в основу анализа исполнительских текстов романса ПИ. Чайковского «Страшная минута» (исполнители. Николай Фигнер, Николай Печковский, Георгий Нэлепп, Сергей Лемешев, Артур Эйзен, Дмитрий Хворостовский) и вокального цикла В.А.Гаврилина

8 ТА ван Дейк Язык Познание, Коммуникация / Пер с англ Сб работ / Сост В В Петров, Под ред В И Герасимова, - М Прогресс, 1989 - С 58

9 Слово в действии Интент-анализ политического дискурса Под ред Т Н. Ушаковой, Н Д Павловой - СПб Алтейя, 2000

«Вечерок» (исполнители- Зара Долуханова и Наталья Герасимова). Проведенный анализ выявил индивидуальные и стилистические особенности представленных интерпретаций и показал, с одной стороны, различие творческих индивидуальностей певцов, а с другой стороны позволил определить некоторые общие черты исполнительских текстов

Суммируя результаты анализа, мы можем утверждать, что материалы представленных звуковых текстов отражают характерные особенности вокально-исполнительского дискурса Коммуникативная сущность вокально-исполнительских текстов проявляется в структурной организации как плана выражения, так и плана содержания План выражения имеет своей субстанцией звук человеческого голоса, формой выражения - средства певческой экспрессии - вокальную технику, музыкальную выразительность (рассматриваемую как господствующая стилистика исполнения в плане способов произнесения музыкального текста) и душевную сублимацию Нижний уровень, фундамент иерархии выразительных средств вокального исполнителя составляет сама неповторимая субстанция его индивидуального певческого голоса Следующим уровнем является вокальная техника, правилам которой подчиняется голосовая субстанция для того, чтобы стать выразительным средством вокального искусства Вокальная техника, в свою очередь, обеспечивает следующий уровень системы выразительных средств -музыкальную выразительность Верхний уровень составляет душевная выразительность, или эманация, под влиянием которой все нижние уровни системы выразительных средств вокального исполнения обретают свои конкретные черты в конкретном звуковом исполнительском тексте Именно душевная выразительность является тем элементом, который скрепляет воедино две стороны текста план выражения и план содержания и оказывает решающее воздействие на смыслообразование

В плане содержания выделяются два уровня субстанция содержания (глубинный замысел исполнителя, объединяющий текст) и форма содержания - чувства, эмоции как «основные денотаты музыкального знаь а»10, которые проявляются в интенциональном содержании текстов В результате экспертных оценок исследуемого материала выявлены различные содержательные интенции, отражающие характерные особенности вокально-исполнительских текстов. Интенции разделились на три категории, указывающие на основные объекты ценностных ориентаций певца

1 Исполняемое произведение

2 «Я» - певец и личность

3 Слушатель - адресат

По каждому из названных объектов был очерчен определенный круг исполнительских интенций

Структура интенциональных составляющих вокально-исполнительских текстов определяется ценностными ориентациями певца и складывается в

10 Мальцев СМ Семантика музыкального знака Автореферат дисс канд искусствоведения -Вильнюс, 1981 -С 9

иерархически организованную систему Нижний уровень иерархии составляет сама ситуация, заданная исполнителю автором произведения, а, значит, направленность исполнителя на воплощение композиторского текста и, шире, воображаемого мира героя произведения Певец может точно соблюдать графический текст (прежде всего коды звуковысотности и ритма), но зачастую нарушает его, подчиняя господствующему исполнительскому стилю, вокальной «моде» и интересам самовыражения Самовыражение, самопрезентация -второй уровень интенциональной структуры Певец стремится показать свой неповторимый голос, виртуозное владение своим «музыкальным инструментом», а также свое отношение к окружающему миру Интенции выражаются не впрямую, а через воображаемого героя произведения Все интенции этого уровня подчинены направленности на адресата - слушателя Направленность на слушателя выступает как верхний уровень системы Духовную сублимацию, все свои достоинства как исполнителя певец адресует слушателю, чтобы воздействовать на него, привлечь его внимание У исполнителя имеются определенные ожидания реакции слушателя, и он строит звуковой текст своего исполнения в соответствии с ними Направленность на слушателя в конечном итоге определяет стратегию интерпретации и конкретные черты коммуникативных тактик При этом отмечается, что некоторые типы интенций не являются строго независимыми и содержательно смешиваются между собой вследствие невозможности полного разделения героя произведения и самого исполнителя В результате певец - осознанно или неосознанно - наделяет героя произведения своим собственным мироощущением, а внутритекстовый воображаемый диалог превращается в реальный диалог со слушателем Такая многоплановость различения интенций создает в тексте моменты неоднозначности, делает его полисемантичным, что стимулирует слушателя активно включаться в процесс когнитивной обработки текста и, в свою очередь, интерпретировать услышанное Активность адресата, сопричастность его процессу творчества - показательный момент, характеризующий силу воздействия исполнительской интерпретации и одна из важных целей исполнителя

На основании всего изложенного в Главе 2 нами сделаны следующие выводы

1 Сравнительное исследование вокально-исполнительских интерпретаций в дискурсивной парадигме выявило неоднородность звуковых исполнительских текстов в отношении выразительной и интенциональной структур

2 Композиция каждого конкретного текста определяется его адресованностью, проявляющейся на уровне глубинного исполнительского замысла текст строится как процесс поиска ответа на социокультурный запрос во взаимодействии исполнителя со слушателем и героями воображаемого мира исполняемого произведения

3 Общая коммуникативная стратегия как проявление адресованное™ исполнительского текста проявляется в нахождении способов активного

взаимодействия со слушателем и воплощается в каждом случае в конкретной структуре исполнительских интенций

4 Каждая исполнительская интенция, так же как и вся их совокупность, реализуется через определенную структуру выразительных средств, которая прослеживается в изменениях параметров звукового потока (вариациях звуковых кодов, способах соединения вокальных тонов и отдельных фраз в единое целое) Гетерогенность выразительной структуры вносит существенный вклад в смыслообразованис, создает условия для возникновения многочисленных моментов активного контакта исполнителя и слушателя, что является залогом востребованности исполнения

5 В организации звукового текста вокально-исполнительской интерпретации как знакового образования существует некоторое преобладание роли прагматических факторов, так как именно 01ш конкретизируют роль семантических и структурных компонентов текста

В Заключении подводятся итоги проведенного исследования, намечаются перспективы дальнейшей разработки положений, сформулированных автором работы

Проблему восприятия и оценки вокально-исполнительского искусства можно считать одной из самых противоречивых и субъективно разрешаемых Способы формализации оценки вокально-исполнительских интерпретаций крайне сложны, что связано с эмоциональным характером воздействия пения и преимущественно образным его восприятием Наша работа - одна из попыток решения этой проблемы, затрагивающая один из ее аспектов - изучение звукового облика произведения исполнительского искусства, рассматриваемого как многофункциональный объект (на примере произведений камерно-воьашыюго жанра) Двигаться в этом направлении позволяет дискурсивно-диалогический метод, на который мы опирались в нашей работе Результаты предпринятого нами исследования свидетельствуют о том, что при анализе исполнительских интерпретаций возможна выработка достаточно точных критериев оценки вокального исполнения и его воздействия на слушателя Вместе с тем данная методика создает определенную возможность количественной оценки и вариаций кодов, композиционно формирующих исполнительский текст, и его интенциональной структуры Возможно, что дальнейшая разработка и уточнение предлагаемой методики анализа, ее спецификация позволит расширить сферу применения и использования ее в других видах исполнительского искусства

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1 Лымарева Т В Задачи и методы изучения исполнительских интерпретаций вокальных произведений // Музыковедение, 2009 №3 -М, 2009.-С 41-48

2 Лымарева Т В Художественные традиции Николая Фигнера в исполнительском искусстве последующих поколений // Вестник Башкирского университета, 2009 Том 14 №2 -Уфа, 2009 - С 517-520

3 Лымарева Т В Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст // Художественный текст явное и скрытое IX Всероссийский междисциплинарный семинар Сборник научных материалов - Петрозаводск Перозаводская государственная консерватория, 2007 - С 96-99

4 Лымарева Т В Вокальный текст опыт анализа (на примере исполнения романса Чайковского «Страшная минута») // Вопросы вокального образования Методические рекомендации для преподавателей вузов и средних специальных учебных заведений Материалы Всероссийской Научно-практической конференции по вокальному образованию / Ред -составитель М С Агин - М РАМ им. Гнесиных, - Спб Спб государственная консерватория им Н А Римского-Корсакова, 2007 - С 86-93

5 Лымарева ТВ К вопросу о способах формализации оценки вокально-исполнительских интерпретаций // X Вишняковские чтения Стратегия и тактика вузовской науки в регионе материалы международной научной конференции / под ред В Н Скворцова (Бокситогорск, 23 марта 2007 г) - Т 2 - СПб ЛГУ имени А С Пушкина, 2007 - С 175177

6 Лымарева ТВ Знаковый аспект классического искусства сольного пения- природа и происхождение // Вокальная школа Петербургской консерватории Страницы истории Сб науч статей - Спб Спб государственная консерватория, 2008 - С 138-150

7 Лымарева ТВ Вокально-исполнительская интерпретация в системе художественной коммуникации (на примерах из истории вокального искусства) // Вокальная школа Петербургской консерватории Страницы истории Сб науч статей - Спб Спб государственная консерватория, 2008 С 151-163

Отпечатано с готового оригинал-макета в ЦНИТ «АСТЕРИОН» Заказ № 271 Подписано в печать 26 10 2009 г Бумага офсетная Формат 60к841/16 Объем 1,25 п л Тираж 100 экз Санкт-Петербург, 191015, а/я 83, тел /факс (812) 275-73-00, 275-53-92, тел 970-35-70

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Лымарева, Татьяна Васильевна

Введение.

Глава 1. Вокально-исполнительское искусство: язык и текст.

§ 1. Генезис классического искусства сольного пения как знаковой системы.

§ 2. Вокально-исполнительская интерпретация в системе художественной коммуникации.

§ 3. Элементы вокально-исполнительского языка в звуковом тексте музыкального произведения.

§ 4. Структурная организация текста вокально-исполнительской интерпретации.

Глава 2. Анализ исполнительских текстов.

§ 1. Принципы анализа.

§ 2. Анализ исполнительских текстов романса

П.И. Чайковского «Страшная минута».

§ 3. Анализ исполнительских текстов вокального цикла

В.А. Гаврилина «Вечерок».

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Лымарева, Татьяна Васильевна

Вокальное искусство, насчитывающее многовековую историю, всегда вызывало живой интерес самых широких слоев публики. В чем секрет очень эмоционального воздействия пения вообще и конкретного вокального исполнения в частности? Достаточно вспомнить, например, что публика и критика наделили Джоан Сазерленд титулом «La Stupenda» («Изумительная»), Марию Каллас титулом «La Divina» («Божественная»). Кажется, что такое искусство не поддается какому-либо анализу. И если титул Сазерленд можно объяснить хотя бы прекрасным голосом и удивительной, фантастической вокальной техникой, то артистический комплекс Каллас обсуждается в многочисленных книгах, статьях, кинофильмах и телепередачах до сих пор, хотя с момента прекращения артистической деятельности певицы прошло уже более сорока лет.

Безусловно, природа художественного явления несводима к набору рациональных формулировок, однако существует потребность в .его понимании и исследовании. Вокально-исполнительское искусство традиционно анализируется- на примере творчества выдающихся исполнителей прошлого и современности, прежде всего, с точки зрения качеств их вокальных «инструментов», применяемой техники и искусства интерпретации, рассматриваемого образно, в эмоциональном ключе.

Исследования механизмов.голосообразования и физиологии фонации, которые описывают в различных ракурсах сам голосовой.«инструмент» и его функционирование, имеют большое значение для* понимания особенностей искусства пения, так как его невозможно анализировать без представления об инструментальной природе голоса. Эти проблемы \ достаточно' полно1 освещены в научной литературе. Здесь,. прежде всего, необходимо назвать труды выдающегося французского ученого Р. Юссона [274, 310, 311] -создателя современной нейрохронаксической теории голосообразования, впервые применившего математический аппарат современной физики к изучению процессов фонации. Крупным вкладом в науку о певческом голосе явились работы В.П. Морозова [161, 162, 164, 167], в которых с позиций современной физики и биологии обобщаются многочисленные данные из области экспериментального изучения певческого «инструмента» и огромный материал из опыта выдающихся вокалистов. Среди авторов исследований, описывающих различные особенности работы голосового аппарата, необходимо таюке назвать: П.П. Геллата [58], Л.Б. Дмитриева [78, 82], Н.И. Жинкина [89, 90], Ф.Ф. Заседателева [91], А.Н. Киселева [106, 107], Е.Н. Малютина [154], А.Г. Музехольда [171], Л.Д. Работнова [192], С.Н.Ржевкина [212, 213], Е.А. Рудакова [218], B.JI. Чаплина [260], В.И.Юшманова [275], С.Л. Ямштекина [287], W. Bartolomew [293], L. Fuks [307], R. Rushmore [319], A. Tomatis [328] и др.

К указанному научному направлению близок другой аспект вокаловедческой литературы - исследования различных вокальнопедагогических методик, способствующие пониманию^ механизмов голосообразования с эмпирических позиций. Среди авторов: Д.Л. Аспелунд

14], В .А. Багадуров [16], Ю.А. Барсов [20], Л.Г. Барсова [21],

Л.И.Вайнштейн [37], Б.И. Васильев [39], A.M. Вербов [42], Л.Б. Дмитриев

77, 79, 80, 83], М.Э. Донец-Тессейр [85], Ж. Дюпре [86], В.В. Емельянов

88], А.П. Зданович [92], Ф. Ламперти [120], И.А. Лебедева [122],

В.М.Луканин [143], К.М. Мазурин [150], И.К. Назаренко [178],

Е.Е.Нестеренко [182], К.И. Плужников [197], В.Н. Прокопьев [204],

А.Т.Стг&евич [236], С.П. Юдин [273], В.И. Юшманов [276], А.С. Яковлева

283, 284, 285, 286], A. Fish and N. Lloyd [306], R. Miller [314], M. Saida [321] я др. Здесь первостепенное внимание исследователи уделяют постановке певческого дыхания, регистровому строению голоса и связанному с ним положению гортани. Так, например, В.М. Луканин пишет: «В процессе звукообразования я считаю наиболее важными следующие моменты: 1.

Положение гортани. При пении гортань должна быть в немного пониженном состоянии, причем это состояние должно удерживаться до 4 окончания фонации <.> 2. Момент «памяти вдоха». Во время пения в гортани должно быть такое ощущение, как будто вы продолжаете брать дыхание. Это называется «памятью вдоха». Она способствует удержанию глотки в свободном широком состоянии, благодаря чему удается избежать сжатия ее шейными мышцами. 3. Эластичность дыхания. Она обеспечивается мягкой, ненапряженной и равномерной работой мышц диафрагмы и брюшного пресса при пении <.>. 4. Координация между натяжением связок и подачей дыхания» [143, 5]. И далее: «Принято говорить, что дыхание - основа пения (звукообразования); я думаю, что правильнее говорить о комплексной работе важнейших элементов голосообразования: дыхания, голосовых связок, грудных, головных и носоглоточных резонаторов, ротоглоточной полости и артикуляционного аппарата вместе г > взятых» [143, 9]. Классификацию основных методов воспитания певческого голоса дал Р.Юссон [274, 178-213]. Он выделил пять основных групп вокально-педагогических методов: методы прямого воздействия на установки и движения мышц; методы прямого воздействия на тембр; методы, использующие внутренние ощущения певца; методы, использующие эмоциональную настройку певца; методы, использующие обратные связи слухового происхождения. История развития вокальной методологии с X по начало XX века подробно описывается в фундаментальных трудах К.М. Мазурина [150] и В.А. Багадурова [15].

Что касается проблем вокально-исполнительской стилистики, то они, как правило, затрагиваются в работах, посвященных деятельности отдельных выдающихся певцов и вокальных педагогов в прямой связи с их творчеством. Здесь можно назвать труды С.В. Акимовой [2], Р. Арабаджиу [5, 6], Е.Н. Артемьевой [10], Л.Г. Барсовой [21], А.К. Булыгина [35], Е.А. Грошевой [63, 64], М.А. Дейша-Сионицкой [72], Л.Б. Дмитриева [83], А.П. Иванова [97], А.К. Кенигсберг [103], М. Китса и А. Микка [108], JT.H. Лебединского [123], С.Ю. Левика [125, 126], С .Я. Лемешева [128], М.Л. Львова [145, 146], Е.Е.Нестеренко [184], В.И. Пидориной [194], Г.А. Поляновского [199, 200], 5

И.П. Прянишникова [205], В.П. Россихиной [216], В.В. Тимохина [241], Г.И.Тица [242], П.Л. Трониной [243], М.О. Узинг [244], И.П. Шейко [266], С.Б. Яковенко [282], А.С. Яковлевой [283, 285], Дж. Джелинека [155, 155168], Б. Джильи [75], П. Доминго [84], Ю. Кестинга [104], Дж. Лаури-Вольпи [121, 312], Л. Леман [127], Ф. Литвин [131], Т. Руффа [220], Дж. Сбырча и Й.Хартулари-Даркле [222], Т. Челли [155, 102-117], Д. Фишера-Дискау [248], С. Фучито и Б. Бейера [249], J. Hines [308] и др. Важность подобных работ для изучения вокального исполнительства трудно переоценить с точки зрения обобщения опыта живой исполнительской практики и тесно связанной с ней практики педагогической. Как правило, речь в них идет об индивидуальном исполнительском стиле того или иного певца. В этом плане большой интерес представляет книга известного итальянского оперного певца Джакомо Лаури-Вольпи «Voci parallele» [312], изданная у нас под названием «Вокальные параллели» [121]. Опираясь на свой богатый сценический опыт, автор рассматривает индивидуальные особенности артистического облика более 150 певцов, сравнивает вокальные школы Италии и Франции, анализирует преимущества и недостатки в методах эмиссии звука, раскрывает тонкости отношения отдельных певцов к поэтическому тексту. Важнейшие вопросы произнесения поэтического текста в пении, включая такие моменты, как дикционная четкость, художественная выразительность, соответствие правилам орфоэпии, нюансы именно вокальной орфоэпии неоднократно поднимались в работах Е.Е. Нестеренко [182, 183, 184]. Размышления о степени свободы певца в рамках композиторского нотного текста и устоявшихся исполнительских традиций, об отношении к привычным правилам исполнения, к характеру темпа и градациям громкости как понятиям условным, связанным , с эпохой, содержатся в трудах известного музыканта, пианиста-концертмейстера и педагога М.А. Бихтера1.

1 Вопросы стилистики вокального исполнительства рассматриваются в рукописях М.А.Бихтера «Этюды о пении, его сущности, путях развития в связи с личностью

Гораздо чаще, чем в научной литературе, стилистические проблемы вокального исполнения рассматриваются в процессе живого общения начинающих певцов с мастерами вокального искусства. Вот почему такую ценность имеют записи мастер-классов Марии Каллас в Джульярдской школе музыки (Нью-Йорк, 11 октября - 18 ноября 1971 года, 7 февраля — 16 марта 1972 года) [297]. Певица раскрывает тонкости использования вокально-исполнительских приемов (атака звука, различные способы соединения вокальных тонов, динамические градации, импровизация каденций) в тесной связи с созданием художественного образа в применении к разным в музыкально-стилистическом отношении сочинениям (арии из опер и ораторий Моцарта, Бетховена, Керубини, Россини, Беллини, Доницетти, Верди, Масканьи, Понкьелли, Пуччини, Берлиоза, Гуно, Бизе, Массне).

В последнее время все большее внимание уделяется психологическим аспектам певческого искусства. Необходимость приоритетного изучения психологии вокального исполнительства подчеркивает, например, В.И. Юшманов, указывая на недостаточность исключительно методов «внешних акустических и физиологических исследований» [275, 4б\. Он говорит о психике как о саморе1улирующейся системе управления внутренней энергетикой певческого процесса, охватывающего и физиологию фонации, и реализацию творческих намерений. Вопросы психологии творчества певца и воздействия. вокального искусства на слушателя рассматриваются также в трудах И.Е. Герсамия [59, 60], В.П. Морозова [163, 165, 166, 168], Е.Е. Нестеренко [184].

Все же в целом вокаловедению присущ некоторый естественнонаучный и инструментоведческий уклон. Это явление неслучайно, оно обусловлено спецификой вокального исполнительства. Если мы рассмотрим известную триаду основных элементов исполнения (Музыка — Исполнитель исполнителя» и «Основы музыкального исполнения, или исследования о природе музыкального выражения», основные положения которых изложены в книге В.П.Россихиной [216,40-70].

Инструмент) [181, 11], то увидим отличие вокального исполнения от любого другого (инструментального). Здесь исполнитель одновременно является инструментом исполнения музыки, причем инструментом живым. Будучи таковым, вокалист рассматривает свой голос, звучание своего живого инструмента как главный фактор исполнения, а все, что не относится к голосу, воспринимается им уже как второстепенное. В триаде системы вокального исполнения по сравнению с другими видами исполнения сильно возрастает весомость именно последнего элемента и приобретает решающее значение для певца. Качество своего инструмента - первостепенная, каждодневная забота вокалиста. Ярко выразила эту мысль Г.П. Вишневская в одном из интервью: «Инструменталисты могут струны подтянуть или купить скрипку Страдивари. А голос. Это же тайна божественная!» [96, 3]. Рояль или любой другой инструмент изготовлен для исполнителя другими людьми и материально существует как объект до того момента, как исполнитель прикоснулся к нему, и может существовать дальше, вне связи с данным исполнителем. «Уникальность певческого инструмента определяется тем, что он является живым организмом, для которого певческое голосообразование одно из проявлений его функциональных возможностей, не имеющих жизненно важного значения <.>. Инструмент певца — это самонастраивающийся и самоиграющий инструмент. Его настройка и игра на нем осуществляются без участия рук музыканта исключительно интеллектуально-волевым путем - путем моделирования (создания и коррекции) идеальной программы будущего действия и практической реализации этой программы посредством волевого усилия» [275, 14].

Вокальный инструмент из своего организма певец должен создать сам, в процессе обучения технике пения. На становление певческого инструмента уходят долгие годы, процесс имеет первостепенное значение для вокалиста — быть или не быть ему профессиональным исполнителем. Певческая фонация обеспечивается многими системами живого организма, находящегося в постоянном процессе обмена веществ, поэтому вокальный инструмент очень 8 хрупок, подвержен разнообразным влияниям со стороны не только внешних, но и внутренних факторов в отличие от инструментов из дерева, кожи или металла. Различия анатомического строения, физиологических особенностей, нервной и гормональной структур создает, во-первых, многообразие певческих инструментов, неповторимость каждого из них, а, во-вторых, дает человеческому голосу свойство менять окраску звука, его обертональную характеристику в зависимости от характера музыки в широких пределах, что приводит к большим интонационным возможностям вокального исполнения. С другой стороны, вокальное исполнение в отличие от инструментального -это не только звучащая музыка, но и прямое высказывание на каком-либо естественном (вербальном) языке - русском, итальянском, немецком, французском. Неслучайно в научном обиходе используется понятие «вокальная речь» [ 161,167].

Тесное слияние мысли и чувства, с материальной красотой звучания составляет истинную суть, искусства классического сольного- пения и обусловливает художественное воздействие на слушателя. При всей субъективности и эмоциональности восприятия возможен ли более строгий (неметафорический) подход к анализу вокального искусства? Сегодня все более остро ощущается необходимость взглянуть на вокальное исполнительство с точки зрения новой парадигмы мышления, которая сложилась в гуманитарных науках к настоящему времени и опереться на научные достижения общей теории музыкального исполнительства.

Певческое искусство не очень часто привлекает внимание искусствоведов,. разрабатывающих теоретические проблемы исполнительства. Изучение музыкального исполнительства как. феномена попреимуществу опирается на фортепианное искусство как на наиболее показательную исполнительскую модель. Труды JI.A. Баренбойма [18, 19],

А.Б. Гольденвейзера [61, 62], К.Н. Игумнова [100], Г.М.Когана [109],

Г.Г. Нейгауза [181], С.И. Савшинского [221] имели большое значение для разработки теории исполнительства. Музыкально-эстетические исследования 9 также, в основном, апеллируют к фортепианному искусству как к модели исполнительства вообще. Это обусловлено, во-первых, наличием обширной специальной литературы по конкретным проблемам фортепианного исполнительства, а во-вторых, самодостаточностью инструмента - рояля, не требующего аккомпанемента других инструментов2.

Научные исследования исполнительства как «второй ипостаси музыкального бытия» [253, 278] стали развиваться наиболее активно со второй половины XX века. Для изучения данного предмета привлекаются как традиционные для музыкознания науки, такие, как философия, эстетика, культурология, так и смежные науки - психология, лингвистика, поэтика, герменевтика, семиотика, теория информации и др.

Становление отечественной науки о музыкальном исполнительстве берет начало в 40-х годах XX столетия и связано, прежде всего, с именем Б.В. Асафьева. В своем фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс» Асафьев проводит мысль о том, что «жизнь музыкального произведения - в его исполнении, то есть раскрытии его смысла через интонирование для слушателей» [12, 264]. Л.А. Мазель идет еще дальше: он считает исполнителя сотворцом композитора, так как в процессе исполнения он создает новые свойства произведения, «объективно обогащает, развивает его» [147,17-18].

Среди музыкально-эстетических исследований, в которых затрагивается исполнительская проблематика, прежде всего, нужно назвать труды А.Д. Алексеева [3], В.В. Беликовой [29], Е.А. Бодиной [32], Е.ГГуренко [66, 67, 68], И.И.Земцовского [93, 94, 95], С.С. Киквадзе [105], Г.М. Когана [109], Н.П. Корыхаловой [113, 114], Ю.Л. Кочнева [115, 116], А.Ю. Кудряшова [117], Б.Г. Кузнецова [118], Р.Л. Леонидова [129], О.В.Лысенко [144], С.М. Мальцева [153], С.Ю. Осокина [190], А.Л.Островского [191], А.В. Полежаева [198], Л.Н. Раабена [207],

2 По словам А.Г. Рубинштейна, фортепиано «представляет собой нечто, в музыкальном отношении целое; каждый же другой инструмент, не исключая и человеческого голоса, в музыкальном отношении - только половина». Цит. по: [254,290-291].

Д.А.Рабиновича [208], С.Х.Раппопорта [210, 211], Г.М.Цыпина [258], М.Е.Шамахян [265], О.Ф.Шульпякова [269, 270, 271], Borris S. [294], Delia Corte А. [301], Dorian F. [302] и др.

В этих работах рассмотрен широкий круг вопросов: культурные функции исполнительства; генезис исполнительства как историко-культурного явления; проблемы взаимодействия интонационно-выразительного и операционального уровней в исполнительском процессе; содержание и разделение понятий исполнительства, исполнения и интерпретации; место художественной интерпретации в системе категорий музыкального искусства; разграничение функций композитора, исполнителя-интерпретатора и слушателя; разработка проблемы онтологического статуса музыкального произведения и связанным с ней определением исполнительства как художественного творчества. Последняя проблема занимала умы деятелей музыкального искусства задолго до середины XX столетия. Широко известно, например, высказывание Антона Рубинштейна: «Воспроизведение — это второе творение» [18, 335]. В XX веке многочисленные исследования утвердили взгляд на исполнительство как на творческий акт. Н.П. Корыхалова, обобщая взгляды многих отечественных и зарубежных ученых, подчеркивает диалектическую суть музыкально-исполнительского искусства, «его вторичный, зависимый от композиторского творчества и вместе с тем самостоятельный, творческий характер» [114, 19]. С определением исполнительства как художественного творчества связан вопрос разграничения понятий исполнения и интерпретации. По мнению Н.П. Корыхаловой понятие «интерпретация» (interpretation) появилось в музыкальном обиходе с 60-х годов XDC века и стало с тех пор означать не простое техническое воспроизведение нотного текста (что и называлось исполнением), а творчески самостоятельное истолкование музыкального произведения. «Исполнителя можно назвать отличным, посредственным, виртуозом и т.д., но он может не быть интерпретатором» [301,10f.

Терминологическое разграничение понятий исполнения, исполнительства и исполнительской интерпретации подробно рассмотрено в диссертации А.Ю.Кудряшова [117]. Автор определяет музыкальное исполнение как единичное явление, конкретную реализацию музыки в звучании и - шире - как всякое звукоинтонируемое выполнение определенного творческого задания; исполнительство - как особого рода художественную деятельность, предполагающую отдельность исполнения от композиторского творчества по созданию автономного музыкального произведения и выделившуюся в специальную сферу музыкального обучения и воспитания; исполнительскую интерпретацию - как самостоятельный тип творчества, приводящий к принципиально новым художественным результатам, влияющим на становление музыкального произведения.

Научные разработки общей теории музыкального исполнительства могут служить отправной точкой в исследовании исполнительства вокального. Приняв определение, исполнительства как вида художественного творчества и формы выражения творчества исполнителя, можно рассматривать вокально-исполнительскую интерпретацию как произведение исполнительского искусства. Оно, с одной стороны, континуально и воспринимается целостно, с другой стороны, может быть представлено как структура, построенная из дискретных единиц. Такая двойственность восприятия обусловлена функциональной асимметрией полушарий головного мозга, которая создает в человеческой деятельности фундаментальный принцип дополнительности. Лексика правого полушария более предметна, менее концептуальна, его работа направлена на восприятие конкретных явлений и предметов внешнего мира. Безусловно, решающим в восприятии пения, как и музыки вообще, является правополушарное, 1 образное мышление. Для него важен тембр, громкость, направленность, тон j

3 Цит. по пер. Н.П. Корыхаловой [114,23]. i

12 голоса, то есть континуальные составляющие вокальной речи. Но для более полного, стереоскопического, видения предмета необходимо включение левополушарного мышления, так как «целостность живых организмов и характеристика людей, обладающих сознанием, а также человеческих культур представляют черты целостности, отображение которых требует типично дополнительного способа описания»4, иначе говоря, «для воспроизведения <.> целостного явления необходимы взаимоисключающие, дополнительные классы понятий» [179, б].

Инструмент для такого исследования феномена вокально-исполнительской интерпретации (произведения исполнительского искусства) предоставляет новая общегуманитарная методология, интегрирующая достижения разных наук (от лингвистики, риторики, психологии, социологии до физики и математики) на основе общей теории коммуникации, в фокусе которой находится проблема взаимодействия - на уровне личности, общества, языка, культуры.

Вокальное исполнительство, в силу того, что оно представляет собой общение, форму взаимодействия субъектов, при котором происходит движение смыслов в социальном времени и пространстве [230,15-27], может рассматриваться как вид социальной коммуникации — художественная коммуникация.

Важнейшим аспектом коммуникации является семиотический5. Только в XX веке в связи с возникновением семиотики как относительно самостоятельной области знания открылись возможности более строгого, формализованного, подхода к анализу музыкального произведения и

4 Принцип дополнительности сформулирован Н.Бором [33]. Цит. по: [219,234\.

5 Семиотика изучает общение как процесс, опирающийся на знаки и знаковые системы, служащие связующим звеном между участниками коммуникации. Знак в семиотике определяется как минимальный материальный носитель языковой информации, репрезентирующий обозначаемый им предмет, явление, действие, событие, свойство.

Переводя в материальную субстанцию мысленные образы, знаки дают возможность хранить и передавать информацию. Знак представляет собой двустороннюю сущность: он материален (имеет план выражения, или денотат) и является носителем нематериального смысла (имеет план содержания, или концепт).

13 произведения исполнительского искусства как текста6, оперирующего специфическими знаками. «Путь к познанию - всегда приближенному -многообразия художественного текста идет не через лирические разговоры о неповторимости, а через изучение неповторимости как функции определенных повторяемостей, индивидуального как функции закономерного» [142, 61].

Исторически семиотика сформировалась как результат обобщения знаний об устройстве и функционировании естественного (вербального) языка, рассматриваемого как знаковая система, поэтому так велико влияние методов лингвистики на всякое современное гуманитарное исследование. «Есть несколько причин, по которым язык есть и будет особо важен при изучении природы человека. Одна - та, что язык является подлинным свойством человека как вида, присущим в своих основных чертах только человеческим существам <. >. Далее, язык решающим образом участвует в мысли, действии и социальных отношениях. Наконец, язык сравнительно доступен для изучения» [254, 132]. Культурно-философская ориентация XX века (и начавшегося XXI-го) в целом — это языковая ориентация. Язык является посредником во всяком процессе общения. Через призму языка рассматриваются различные стороны человеческого бытия. Согласно тезису лингвистической относительности Сепира — Уорфа [223], язык определяет то, какой мы видим реальность, то есть язык среди других институтов культуры занимает место посредника между мышлением и общественной жизнью, а потому тип языка определяет тип мышления и тип поведения людей. Язык,

6 Текст - «одно из ключевых понятий гуманитарной культуры» [219, 305]. Изначально текстом называли запись на каком-то материальном носителе (камне, глине, папирусе, бумаге и т. д.) какого-либо высказывания, сообщения, передающего социально значимую информацию при помощи определенной системы обозначений. Формальная точка зрения сводит феномен текста именно к моменту фиксации сообщения и использованию для этого системы письма. При рассмотрении текста изнутри его определяют как целостный объект, обладающий рядом признаков, таких как, например, связность, завершенность, выраженность (фиксированность в определенных знаках), отграниченность и связанная с ней структурность (иерархичность структуры). [52; 142,61-63 ]. таким образом, моделирует мир. Без языка само мышление и общение невозможно.

Современные исследования опираются на две теории знаков — американского философа Ч. Пирса [195, 151-210] и отца современной лингвистики Ф. де Соссюра [232, 233]. Теории различаются по характеру языкового знака: у Пирса - это чувственно воспринимаемый объект, материальный феномен, у Соссюра - это феномен психики. Первая теория позволяет анализировать общение, исходя из типологии знаков, а также учитывая три измерения семиозиса (синтактику, семантику и прагматику). Ч.Пирс дал классификацию знаков, основывающуюся на понимании знака как средства коммуникации и на отношении знака к обозначаемому им объекту (денотату). Он выделил три типа знаков: 1) иконические (изобразительные), у которых план выражения похож на план содержания; 2) символические (конвенциональные, условные), когда план выражения не похож на план содержания; 3) индексальные (знаки-признаки), у которых план содержания- связан с планом выражения по смежности, то есть похож частично. Согласно Ф. де Соссюру, планы выражения и содержания связаны условно, в силу соглашения между людьми.

В отношении музыкального семиозиса и самого понятия «знак» применительно к музыкальному искусству имеются существенные различия во мнениях7. Одни исследователи считают любой звук в совокупности его свойств отдельным знаком, другие признают знаком комплексы звуков, третьи - все музыкальное произведение.

Ю.М.Лотман относит все знаки в искусстве к иконическим, то есть построенным по принципу обусловленной связи между выражением и содержанием. По Лотману (в этом он солидарен с Ч.Моррисом [169, 37-89] и Я. Мукаржовским [173, 174]), каждое произведение искусства существует в культуре как текст, имеющий черты неделимости, входящий в культуру как

•у

Исследование феномена музыкального языка и, в частности, подробный обзор концепций музыкального знака см.: [74,133-151].

15 носитель определенного значения, где «выделение составляющих его знаков бывает затруднительным и порой носит искусственный характер» [137, 178]. В художественном тексте происходит семантизация внесемантических элементов естественного языка, что приводит к размыванию границ знака, а знаком становится сам текст как целостный знак, сконструированный из типовых элементов, сведенных до уровня элементов знака. В то же время текст остается текстом и распадается на отдельные знаки, если к нему приложить другие коды. При таком подходе текст в целом выступает как эстетический знак, а проведение четкой границы между знаком и текстом не представляется возможным. Лингвистические знаки, из которых состоит язык, качественно отличаются от искусствоведческих эстетических знаков, в качестве которых могут выступать законченные произведения, то есть художественные тексты. Многозначность и многофункциональность таких художественных знаков позволяет относить их одновременно к изобразительным, символическим и выразительным (индексальным). В области музыкознания1 сходные взгляды на природу знака высказывал Л.А.Мазель, считавший музыкальные знаки одновременно условными, иконическими и индексальными с преобладанием в каждом конкретном случае какой-либо стороны [148, 41-42].

Для разграничения понятий «текст» и «знак» современная теория коммуникации предлагает обратиться к психолингвистическому разделению глубинного и поверхностного смыслов, что, к примеру, в литературном тексте выражается в соотношении мысли и слова. Мысль, как писал Л.С.Выготский, есть «внутренний опосредованный процесс. Это путь от смутного желания к опосредованному выражению через значения» [49, 190]. Знак - это элемент языка, кода, обладающий поверхностным смыслом (значением). Текст может быть и отдельным знаком, и упорядоченным множеством знаков (в большинстве случаев), но главной его отличительной чертой будет обладание глубинным смыслом как результат объединяющего замысла автора.

Подход к музыкальному искусству как к знаковой системе намечен у Б.В.Асафьева в фундаментальном труде «Музыкальная форма как процесс». Автор впервые предлагает термин «музыкальная семантика», подчеркивая, что заимствует его из языкознания [12, 208]. Он связывает семантику с пространством, в котором звучит музыка, и со слушательской средой, а также с влиянием риторики: «Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором» [12, 37]. Асафьев рассматривает интонацию как синкретический знак, который может указывать на различные чувства и состояния души человека.

Первые опыты семиотического осмысления музыкального искусства, которые появились во второй половине XX века, были связаны в основном с экстраполяцией данных, полученных при использовании семиотического подхода к естественным языкам и литературе, на музыкальный материал.

Первоначально была важна сама констатация применимости семиотических понятий к. музыке, определение коммуникативной и семантической функций у музыкальных художественных произведений.

Принципиальную применимость к музыкальному искусству семиотического подхода исследовал В.В. Медушевский [158]. Он установил, во-первых, связь материально-звуковых структур музыкального произведения с их идеальным смыслом (репрезентативная функция) и, во-вторых, способность музыки служить средством общения (коммуникативная функция). Это позволило говорить об особых, «художественных», знаках и «художественной» семиотике: «Художественной семиотикой можно назвать науку о функционировании языков искусства, о принципах построения произведений искусства» [158, 4].

17 i

В.В.Медушевский рассматривает знаковую систему музыки как систему ее выразительных средств и указывает на важность для анализа музыки не только материально-конструктивной стороны знаков, но и выполняемых ими художественных функций. К этим функциям автор относит пробуждение интуитивных представлений и мыслей о мире, выражение отношения к миру, управление процессами восприятия, указание на связь с другими знаками. Все эти функции выполняются через значения, к которым отсылают знаки, (семантические значения). В.В.Медушевский исходит из предположения, что семантическая структура музыки изоморфна структуре интуитивных представлений человека об эмоциях. Музыкальный язык рассматривается как система, способная отпечатывать в себе многообразие эмоциональный состояний.

В.В. Медушевский дает классификацию музыкальных знаков, особо выделяя аналитические (вырастающие из норм музыкальной грамматики) синкретические и комплексные (охватывающие все стороны звукового материала); К синкретическим знакам, вслед за Б.В. Асафьевым, он относит знаки-интонации. В таком случае, «уже единичный звук, взятый в совокупности всех его сторон — высоты, длительности, тембра, тесситуры, громкости, артикуляции - представляет собой знак-интонацию» [158, 12]. В качестве примера комплексных знаков автор приводит средства жанровой выразительности.

Е.В. Назайкинский исследует связь между пространственно-временной упорядоченностью музыки и сферой жизненного опыта, а также, что особенно важно для вокальной музыки, связь между речевой интонацией и музыкальным языком. [177]. Интересны, мысли автора, о- самом звуке. человеческого голоса как базисе;, над которым надстраиваются, фонемы и артикуляционные тембровые единицы, складывающиеся в компактную фонетическую систему, которая несет «и собственно содержательные, семантические функции <. .> Голосовые звуки, даже если они никак ситуационно не обусловлены, даже если отвлечься от их интонационных

18 значений и от значений всех других элементов языка и речи, сами по себе несут слуху большую информацию» о физиологическом и психологическом состоянии человека, о его эмоциональном тонусе [176, 65].

В диссертации С.М. Мальцева [153] рассматриваются особенности музыкального семиозиса и формулируется концепция музыкального знака как выразительного средства. Важнейшим видом музыкального знака признается музыкальная интонация как основное выразительное средство музыки. Автор определяет интонацию как иконический знак, имеющий своим денотатом другой знак - симптом (индекс) человеческой эмоции, что позволяет говорить о симптоматичности как о всеобщем свойстве, а об эмоции — как об общем конечном денотате знаков в искусстве. В диссертации дается семантическая классификация нотно-графических обозначений.

В трудах Б.М. Гаспарова [55, 56], посвященных музыкальной семантике, особый интерес для нас представляет рассмотрение различных способов сочетания музыки и словесного текста; определяющих механизмы образования значений в вокальной музыке. .

Кроме названных выше авторов изучению знаковой структуры музыки посвятили свои работы многие исследователи, среди которых: М.ГАрановский [7, 8], И.А. Беленкова [28], А.В. Денисов [73, 74], Ю.Н. Кон [110, 111], Л.А. Мазель [147, 148], ОБ. Никитенко [185], С.Х. Раппопорт [210, 211], Т.Р. Тараева [240], В.Н. Холопова [252], W. Bright [295], J. Nattiez [316], В*. Nettle [317], М. Pagnini [318], N. Ruwet [320], G. Stefani .[325, 326], E.Tarasti [327] и т.д.

Объектом семиотических исследований музыкального искусства является, в основном, композиторское творчество-. Остается

8 Из работ, в которых ' затрагиваются семиотические аспекты исполнительского творчества, можно назвать исследование Ю.Ф. Вахранева [41], который относит музыкальные знаки к условным и подчеркивает сложность взаимоотношений между знаками и выразительными средствами в музыке. Согласно автору книги, средства выразительности создаются, воспринимаются, переживаются на индивидуальном уровне, а музыкальные знаки имеют социальную природу. Музыкальные знаки и выразительные

19 малоисследованным вопрос: каково участие в музыкальном семиозисе исполнителя? Прояснению этого вопроса, как нам представляется, может способствовать последовательное применение структуралистических методов исследования.

Структурализм явился направлением в гуманитарных исследованиях (в том числе и в искусствознании), связанным с их математизацией, формализацией, использованием структурного анализа, моделирования. Семиотика Ф. де Соссюра, ставшая основой структурализма и постструктурализма, позволяет анализировать любую знаковую систему в виде оппозитивной структуры с фиксированным соответствием означающих и означаемых. Понятие «структура» позволило поставить в один ряд разнородные явления культуры: фольклор и деловое письмо, поэзию и формы этикета, игру, моду, кино, балет, мифы, спорт, музыку и многое другое. При всей специфике каждой формы они попадали в единую рамку семиотики^ культуры в силу способности функционировать в качестве «моделирующих систем», то есть знаковых кодов [54]. Структурализм ввел понимание культуры как языковой и текстуальной деятельности. Структурный подход к языку, художественному тексту и искусству в целом, отражает современную стадию научного мышления, которой присуще стремление «рассматривать не изолированные явления жизни, а обширные единства, видеть, что каждое, казалось бы, простое явление действительности при ближайшем рассмотрении оказывается структурой, состоящей из более простых элементов, и само, в свою очередь, входит как часть в более сложное единство» [138, 5]. Структурный подход позволил уравнять в правах формальные и содержательные элементы художественного текста.

Первоначально структурализм ограничивался выявлением и описанием знаков и их взаимоотношениями внутри текста. Вместе с тем уже в средства идентичны по материалу (акустика) и различаются функционально, относятся к разным системам произведения: знаковой и образной.

20 формальной трактовке текста как зафиксированного высказывания присутствует и момент общения, обмена информацией, взаимодействия между людьми посредством текста. Еще Гегель отметил, что, «хотя художественное произведение и образует согласующийся в себе и завершенный мир, все же оно в качестве действительного, обособленного объекта существует не для себя, а для нас, для публики, которая созерцает художественное произведение и наслаждается им» <.>, поэтому «любое произведение искусства представляет собой диалог с каждым стоящим перед ним человеком» [57,1: 273-274].

Согласно диалогической концепции М.М.Бахтина язык рассматривается не как система понятий (инвариантных отношений), а как сумма диалогов, как живое речевое взаимодействие [26]. Значения в языке образуются только через высказывание, через условия, в которых происходит это высказывание, через социальный- контекст. «В сущности, — пишет М.М. Бахтин, - сколько контекстов употребления данного слова, столько его значений» [48, 87]. Текст представляет собой зафиксированное высказывание, которое в рамках бахтинской теории определяется как целостная едингща общения [26, 245-280]. Итак, согласно современным научным понятиям текст может быть, представлен не только как иерархическая структура семантических компонентов, но как сложный динамичный объект, участвующий одновременно в процессах общения, познания и создания идентичности [142, 196, 225, 264]. Бахтинская теория высказывания как коммуникативного события породила, в европейском постструктурализме понятие «дискурс»9. Оно означает «связный текст в совокупности с прагматическими, социокультурными, психологическими и

9 Дискурс (от лат. discursus - бегание взад-вперед; движение, круговорот; беседа, разговор; - речь, процесс языковой деятельности; способ говорения. Многозначный термин ряда гуманитарных наук, предмет которых прямо или опосредованно предполагает изучение функционирования языка. В первом приближении дискурс можно отождествить с семиотическим процессом, который понимается не только как способ словесного поведения, но и как значимое поведение, проявляющееся в доступных чувственному восприятию формах — интонациях, жестах и так далее. Дискурс - это ансамбль высказывании, вписанных в рамки определенной коммуникативной ситуации.

21 другими факторами; текст, взятый в событийном аспекте; речь, рассматриваемая как целенаправленное социальное действие, как компонент, участвующий во взаимодействии людей и в механизмах их сознания (когнитивных процессах). Дискурс - это речь, погруженная в жизнь» [156, 1: 80-81]. С 80-х годов прошлого века термины «текст» и «дискурс» получили различное толкование. Понятие «текст» в узком значении трактуется как конструкция, дискурс - как текст в процессе актуализации в конкретных условиях коммуникации. Термин «дискурс» еще достаточно нов, поэтому не всегда применяется при анализе языка, речи; в таком случае используется понятие «текст», рассматриваемый в диалогической парадигме. Именно в таком значении слово «текст» употребляется в настоящей работе.

В последние десятилетия понятия «текст» и «дискурс» стали применяться для описания различных семиотических процессов, в том числе и так называемых неязыковых (то есть не опирающихся исключительно на естественный язык) - кинофильмы, театральное искусство, комиксы, в которых существует синтагматическая10 структура. Дискурсивный анализ может быть применен к музыкальному искусству, имеющему ярко выраженную синтагматику11, и, в особенности, к вокальному исполнительству, которое сочетает музыку со словом. С этой точки зрения

10 Синтагма (от греч. syntagma , букв. — вместе построенное, соединенное) в широком смысле — любая последовательность языковых элементов, связанных отношением определяемое — определяющее. Такое понимание синтагмы восходит к Ф.де Соссюру. В более узком смысле синтагма— словосочетание, выделяемое в составе предложения, а предложение — цепная последовательность синтагм. Синтагмы - возникающие в речи интонационно организованные фонетические единства, выражающие единое смысловое целое и могущие состоять из одной или нескольких ритмических групп. Фраза может по разному члениться на синтагмы, что связано со смысловыми оттенками, логическим выделением или с синтаксической омонимией. «Синтагма<. .> есть комбинация знаков, предполагающая протяженность; эта протяженность линейна и необратима: два звука не могут быть произнесены в один и тот же момент» [23, 139]. В синтагме «значимость каждого элемента возникает как результат его оппозиции к элементам предшествующим и последующим» [23,139].

11 Синтагматика линейный план отношений между наблюдаемыми единицами языка, поскольку синтагматика рассматривает эти единицы при их одновременной реализации в речи или тексте; учение о синтагматических типах отношений как отношениях между единицами языка «по горизонтали» (в отличие от парадигматики, изучающей отношения «по вертикали»). классическое сольное вокальное исполнительство является устойчивой социальной и культурно определенной традицией общения, открытым множеством высказываний в смысловом диалоге, ведущемся в обществе, то есть дискурсом. Отдельную вокально-исполнительскую интерпретацию мы предлагаем рассматривать как высказывание в системе дискурса, существующую в виде звукового (акустического) текста.

Целью исследования является выявление структуры звукового текста вокально-исполнительской интерпретации как формы выражения творчества певца и как явления художественной культуры, а также установление некоторых общих закономерностей в построении звуковых исполнительских текстов.

В диссертации ставятся следующие задачи: показать знаковую природу вокального исполнительства; рассмотреть вокально-исполнительскую интерпретацию с позиций теории текста и общей теории коммуникации; выявить некоторые структурные элементы исполнительского текста и взаимоотношения между ними; проанализировать текстовые структуры вокальных интерпретаций с целью выявления индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполнения; на основе анализа определить характерные особенности структурной организации звуковых исполнительских текстов.

Исследование опирается на фундаментальные положения музыкознания, вокальной методологии, педагогики и практики и данных смежных наук - эстетики, истории, искусства, культурологии, теории коммуникации, семиотики, структурной лингвистики,, поэтики, герменевтики. Теоретическая ^ база исследования — важнейшие тезисы

Г.Вёльфлина [43, 44], Ю. Кпшжановского [312], Д.И. Чижевского [300],

П.А.Сорокина [231], Ю.М. Лотмана [137, 139], П.Д. Успенского [245, 246],

Д.С.Лихачева [132, 133, 134] о сущности и типах культуры; идеи Ф. де

23

Соссюра [232, 233], Ч. Пирса [195], Р. Барта [22, 23, 292] о сущности знака, языка и речи; фундаментальная теория диалогичности М.М. Бахтина [24, 25, 26], а также основные положения теорий голосообразования М. Гарсиа [53] и Р. Юссона [274,310,311].

Для анализа вокально-исполнительских интерпретаций нами привлекается методология дискурсивных исследований художественного текста, основывающихся на концепциях А.А. Потебни [201, 202], Г.Г. Шпета [267, 268], на положениях структурной поэтики, в частности, идеях Р.ОЛкобсона [279, 280, 281], Ю.М.Лотмана [138, 141, 142], а также традиционные методы сравнительного анализа различных интерпретаций.

Работа состоит из Введения, двух глав, Заключения. Глава I «Вокально-исполнительское искусство: язык и текст», имеющая четыре раздела, посвящена рассмотрению вокально-исполнительского искусства и отдельной вокально-исполнительской интерпретации в ракурсе общей теории коммуникации и теории текста. Глава II «Анализ исполнительских текстов» состоит из трех разделов. В первом разделе излагаются основные принципы предлагаемой методики анализа вокально-исполнительских интерпретаций, два других раздела посвящены сравнительному анализу исполнений романса П.И. Чайковского «Страшная минута» и вокального цикла В.А. Гаврилина «Вечерок». В Заключении подводятся итоги проведенного исследования.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Вокально-исполнительская интерпретация как художественный текст"

Заключение

Подводя итоги проделанной работы, мы констатируем следующее: научные исследования вокально-исполнительского искусства, которые систематически ведутся с первой трети XIX века, наиболее полно представляют его инструментоведческий аспект (механизмы голосообразования и физиологию фонации). Не подлежит сомнению также ценность описательных исследований конкретных исполнительских стилей выдающихся певцов и практических рекомендаций по исполнению тех или иных произведений. Однако до настоящего времени оставались почти не разработанными вопросы, связанные с выявлением структуры вокально-исполнительской интерпретации как формы выражения творчества певца и как явления художественной культуры. Продвинуться в направлении решения этой задачи нам удалось благодаря обращению, наряду с традиционными методами исследования вокального искусства, к общегуманитарной методологии, основывающейся на общей теории коммуникации с учетом аспектов взаимодействия и взаимообусловленности мышления, языка, общества и культуры. Рассмотрев в этом ракурсе вокально-исполнительское искусство, мы пришли к следующим выводам:

1. Классическое сольное вокальное исполнительство является устойчивой социальной и культурно определенной традицией общения, открытым множеством высказываний в смысловом диалоге,, ведущимся в обществе, то есть дискурсом. Отдельную вокально-исполнительскую интерпретацию можно рассматривать как высказывание в системе дискурса, иначе говоря, как сообщение в акте художественной коммуникации, существующее в виде звукового текста — одной из бытийных форм музыкального произведения. Последнее моделируется как семантическая капсула, где сферой деятельности исполнителя является периферийная зона, а ядро принадлежит авторам графического текста — композитору и поэту. Рассмотрев в исторической перспективе типы взаимоотношений композиторской и исполнительской сфер в звуковых текстах, мы пришли к выводу, что вектор развития вокального исполнительства направлен в сторону все большего ограничения исполнительской свободы, уменьшения меры спонтанности вокально-исполнительского искусства. В настоящее время наблюдается тенденция к стандартизации звукового облика исполнительской сферы, чему способствует деятельность звукозаписывающих фирм, претендующих на формирование вокального эталона. Результатом этих процессов является предсказуемость, то есть потеря информативности вокального исполнения.

2. Вокально-исполнительское искусство имеет семиотическую природу в силу своей двухсторонней материально-идеальной сущности. Оно представляет собой знаковую систему, способную транслировать идейные и эстетические смыслы. Эта способность биологически обусловлена, с одной стороны, связью между звукопроявлениями человека как живого- существа и его эмоционально-психической жизнью, а с другой стороны, свойствами самого звука как воспринимаемого сигнала. Неартикулированный звук человеческого голоса, указывающий на внутреннее состояние человека, уже сам по себе информативен, и это является важнейшей предпосылкой и основой формирования знаковой системы вокального искусства.

Существенное расширение области голосовой семантики связано со следующим этапом речевого филогенеза — формированием артикуляционного аппарата, позволившего путем подражания звукам природы моделировать окружающий мир и приведшего к первичной инструментализации» голоса, приспособлению его к пеншо как составной части первобытного синкретического искусства. Важнейшим социокультурным фактором становления и развития знаковой системы классического европейского искусства сольного пения явился феномен возникновения жанра оперы на рубеже XVI и XVII веков, который стал проявлением «осевого» сознания, ренессансного мышления, понимавшего пение как живую речь Человека, апеллирующего к Другому, а не как игру

162 звуками. Основой формирования вокально-исполнительского языка в плане содержания стало воплощение внутреннего мира отдельного человека во всем богатстве его личности, а в плане выражения - перенесение фокуса смысловыражения на отдельный (сольный) человеческий голос, что дало мощный импульс развитию искусства сольного пения на столетия вперед.

3. При рассмотрении конкретных особенностей знаковой системы вокально-исполнительского искусства мы исходили из синкретичности пения. Именно взаимодействие принципиально различных механизмов отражения действительности, взаимно не переводимых кодов (вербальных и невербальных, кодов экстралингвистики и кинесики) обусловливает творческий характер вокального исполнительства, генерирование им новых смыслов. Семантика сольного пения основывается на интонированном звуке человеческого голоса, то есть тоне, который может быть рассмотрен как синкретический знак-интонация, имеющий сложную структуру. В свою очередь, этот сложный знак может быть представлен как результат комбинирования элементов, принадлежащих различным знаковым кодам, а внутренняя структура произведения вокально-исполнительского искусства -как знаковое образование, организованное с помощью различных семиотических систем. Появление элементов этих систем в звуковом тексте исполняемого произведения определяется художественным выбором исполнителя и обусловлено его стремлением передать слушателю художественные смыслы. Таким образом, исполнительское искусство певца можно рассматривать как искусную работу с различными средствами смысловыражения — звуковыми кодами — структурными элементами исполнительского текста.

4. Социокультурный контекст, являясь средой существования вокально-исполнительских текстов, оказывает существенное влияние на их кодовую структуру, обусловливая стилистические изменения в вокальном искусстве. Такой вывод сделан нами на основании рассмотрения кодов в наибольшей степени определяющих семантику пения (звутсовысотность,

163 слово, тембр, громкость), и форм их взаимодействия, свойственных некоторым исторически сложившимся вокально-исполнительским стилям.

5. Структура звукового текста вокально-исполнительской интерпретации отражает его коммуникативную сущность и, следовательно, определяется его адресованностью, которая обнаруживается на уровне глубинного исполнительского замысла: текст строится как процесс поиска ответа на социокультурный запрос. Коммуникативная стратегия исполнительского текста проявляется в нахождении способов активного взаимодействия со слушателем и воплощается в конкретной структуре исполнительских тактик, реализуемых через композицию звуковых кодов и вокальный синтаксис (способы соединения вокальных тонов и фраз в единое целое).

6. Взгляд на вокальное исполнительство как на дискурсивную практику дал нам возможность разработать методику анализа вокально-исполнительских интерпретаций, которая базируется на представлении произведения исполнительского искусства в качестве звуковой текстовой модели, имеющей план выражения и план содержания. В результате применения этой методики была выявлена иерархически организованная структура исполнительских текстов, обусловленная их коммуникативной природой. На основе анализа были выработаны критерии, служащие прояснению индивидуальных и стилистических особенностей конкретного исполнения, а также глубинного замысла исполнителя. Сопоставление приемов исполнительской выразительности и экспертной оценки интенционального содержания интерпретаций помогло решить поставленные задачи не только в отношении каждого конкретного исполнения, но и выявить общие интенциональные особенности исполнительских звуковых текстов.

Таким образом, на основании всего вышесказанного мы можем утверждать, что звуковой текст вокально-исполнительской интерпретации многофункционален. Это сложный объект, участвующий в процессах

164 общения (как макрознак), познания (как коммуникат) и формирования личности. Организация текста отражает эти множественные функциональные значения. При каждой актуализации композиторского графического текста, то есть в акте исполнительской интерпретации, иерархия функциональных значений может быть различна в зависимости от коммуникативной ситуации как микросреды существования текста, культурного контекста как макросреды, и интенции исполнителя. Важным является ценностный аспект текста интерпретации, то есть соотношение в нем старой и новой информации. Отклонение от усредненной нормы повышает информативность и должно оцениваться высоко — как привлечение внимания к художественному тексту.

Проблему восприятия и оценки вокально-исполнительского искусства можно считать одной из самых противоречивых и субъективно разрешаемых.

Способы формализации оценки вокально-исполнительских интерпретаций крайне сложны, что связано с эмоциональным характером воздействия пения и преимущественно образным его восприятием. Наша работа - одна из попыток решения этой проблемы, затрагивающая один из ее аспектов — изучение звукового облика произведения исполнительского искусства, рассматриваемого как многофункциональный объект (на примере произведений камерно-вокального жанра). Дальнейшая работа в этом направлении предполагает изучение образцов вокального исполнительства крупной формы - оперного жанра - с учетом сценического контекста, диалогического взаимодействия между отдельными вокальными партиями, между вокальной партией и оркестром и так далее, что позволит значительно более полно представить певческое искусство. Важной задачей этих исследований должно стать нахождение механизма создания социальнозначимых смыслов в процессе функционирования вокальноисполнительского искусства. Двигаться в этом направлении позволяет дискурсивно-диалогический метод, на который мы опирались в нашей работе. Результаты предпринятого нами исследования свидетельствуют о

165 том, что при анализе исполнительских интерпретаций возможна выработка достаточно точных критериев оценки вокального исполнения и его воздействия на слушателя. Вместе с тем данная методика создает определенную возможность количественной оценки и вариаций кодов, композиционно формирующих исполнительский текст, и его интенциональной структуры. Возможно, что дальнейшая разработка и уточнение предлагаемой методики анализа, ее спецификация позволит расширить сферу применения и использования ее в других видах исполнительского искусства.

Список научной литературыЛымарева, Татьяна Васильевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев А. А. Ясперс Карл // Философский энциклопедический словарь. - М., Советская Энциклопедия, 1989. С.784-786.

2. Акимова С.В. Воспоминания певицы. JL: Музыка, 1978. - 96 с.

3. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя на материале интерпретации выдающихся пианистов прошлого и современности. ВНИИ искусствознания. — М.: Музыка, 1991. 102 с.

4. Ангуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. М.: «Аграф», 2003. 240 с.

5. Арабаджиу Р. Жизнь, посвященная сцене. Страницы творчества Е.И. Кузы. — Кишинев: Литература артистикэ, 1979. — 143 с.

6. Арабаджиу Р. Очарованная песней. Страницы жизни и творчества Л.Я. Липковской.- Кишинев: Литература артистикэ, 1977. 194 с.

7. Арановский М.Г. Музыкальный текст: структура И' свойства. М.: Композитор, 1998. - 344 с.

8. Арановский М.Г. Мышление,* язык, семантика // Проблемы музыкального мышления. М.: Музыка, 1974. - С. 90-129.

9. Аристотель. О душе // Сочинения в 4 томах. М.: «Мысль», 1976. Т.1.-С. 371-448.

10. Артемьева Е.Н. В классе К.Н.Дорлиак. -М.: Музыка, 1969. 342 с.

11. Арутюнов А.Р., Чеботарев П.Г. Справочник «Интенции диалогического общения и их стандартные реализации» (Проект «Банки методических данных»: каталог коммуникативных единиц, интенции) // Русский язык за рубежом. 1993. №5-6.

12. Асафьев Б.В: Музыкальная форма как процесс.Кн. 1-2. Изд. 2-е / Ред., вступ. ст. и коммент. Е.М.Орловой. -Л.: Музыка, 1971. 376 с.

13. Асафьев Б.В. Об опере. Избранные статьи. Л:: Музыка, 1985.- 336 с.

14. Аспелунд Д.Л. Развитие певца и его голоса. M.-JL: Музгиз, 1952. - 191 с.

15. Афиней. Пирующие софисты // Византийские историки: Антология. Рязань: Александрия, 2003. - 431 с.

16. Багадурое В.А. Очерки по истории вокальной методологии.4.1- М.: Музсектор Госиздата, 1929. -247 с.4.2- М.: Музгиз, 1932. 320 с.4.3- М.: Музгиз, 1937. 255 с.

17. Банфи А. Философия искусства. М.: «Искусство», 1989. 384 с.

18. Баренбойм JI.A. Антон Григорьевич Рубинштейн: Жизнь, артистический путь, творчество, музыкально-общественная деятельность// в 2 т. JL: Музгиз, 1957-1962.1. Т.1-455 е.; Т.2-492 с.

19. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. — JL: Музыка, 1975. 336 с.

20. Барсов Ю.А. Вокально-исполнительские и педагогические принципы М.И.Глинки. JL: Музыка, 1968. - 66 с.

21. Барсова Л.Г. Из истории петербургской вокальной школы. Эверарди, Габель, Томарс, Ирецкая / Ред. К.И. Плужникова. Спб: Петровский фонд, 1999. — 107 с.

22. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1989. 615 с.

23. Барт Р. Основы семиологии // Структурализм: «за» и «против». — М.: Прогресс, 1975. С.114-163.

24. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Худож. лит., 1975.-504 с.

25. Бахтин М.М. Проблемы текста. Опыт философского анализа // Вопросы литературы. М.,1956. - №10. - С. 122-151.

26. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. 424 с.

27. Бейкер Д. Дж. Мастер бельканто — Бруно Кампанелла. (Интервью маэстро Кампанеллы журналу "Opera News") / Перевод Кирилла Веселаго. Эл. версия: Отчет от 01.03.2009г. Режим доступа: http://www. operamusic.ru/lib.php?id=4

28. Беленкова И. Определение границы музыкального знака // Точные методы и музыкальное искусство. Ростов-на-Дону: Изд-во Ростовского университета, 1974. - С. 204-213.

29. Беликова В.В. Музыкальное исполнительство как вид художественно-творческой деятельности. Автореферат дисс. канд. иск.-Киев, 1991.-28 с.

30. Берни Чарлз. Музыкальные путешествия. Дневник путешествия 1770 года по Франции и Италии. Пер. с англ. М.: Гос. муз. изд-во, 1961.-204 с.

31. Библер B.C. Михаил Михайлович Бахтин или поэтика культуры. -М.: Прогресс, Гнозис, 1991. 176 с.

32. Бодина Е.А. Творческая природа музыкального исполнительства. Автореферат дисс. канд. иск. Киев, 1975. - 21 с.

33. Бор Н. Атомная физика и человеческое познание М.: Изд-во иностр. лит., 1961. - 151 с.

34. Браудо И.А. Артикуляция (О произношении мелодии)

35. Ред. Х.С. Кушнарева. Изд. 2-е. Л.: Музыка, 1973.-198 с.

36. Булыгин А.К Принц в стране чудес. Франко Корелли и оперное искусство его времени. М.: «Аграф». 2003. - 496 с.

37. Бялик М.Г. Вспоминаю Валерия. Отчет от 11.06. 2005 г. Режим доступа: http:// www.booksite.ru/gavrilin/book3/24htm

38. Вайнштейн Л.И. Камилло Эверерди и его взгляды на вокальное искусство. Воспоминания ученика. — Киев, 1924. 24 с.

39. Валери П. Об искусстве. Издание 2-е. -М.: Искусство,1993. 507 с.

40. Васильев Б.И. Из методического опыта профессора Ленинградской консерватории И.И.Плешакова // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. -Л.: Музыка, 1982. С.75-86.

41. Васина-Гроссман В.А. Музыка и поэтическое слово

42. Интонация. Ч.З. Композиция. М.: Музыка, 1978.-368 с.

43. Вахранев Ю.Ф. Исполнение музыки (поэтика). Харьков, 1994. -336 с.

44. Вербов A.M. Техника постановки голоса. Л.: Музгиз, 1961. 52 с.

45. Вёльфлин Г. Основные понятия истории искусств. М.; Л.: Академия, 1930.-290 с.

46. Вёльфлин Г. Ренессанс и Барокко: Исследование о сущности и происхождении стиля Барокко в Италии. — СПб.: Грядущий день, 1913.-164 с.

47. Виардо П. Упражнения для женского голоса. Часть 1. — М., Музыка, 1967. 40 с.

48. Вокальный словарь / Сост. Кочнева И.С., Яковлева А.С. Изд. 2-е. — Л.: Музыка, 1988. 68 с.

49. Волков Ю.А. Песни, опера, певцы Италии. М.: Искусство, 1967.- 252 с.

50. Волошинов В.Н. (М.М. Бахтин). Марксизм и философия языка: Основные проблемы социологического метода в науке о языке. М.: Лабиринт, 1993. 192 с.

51. Выготский JI-.C. Психология искусства.-М.:Искусство,1965.- 379 с.

52. Выготский, JI.C. Собрание сочинений в шести томах. Т.2. Проблемы общей психологии. -М.: Педагогика, 1982. 504 с.

53. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера — три мира. -Ростов н/Д: Феникс, 1998. 640 с.

54. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования.- М.: Наука, 1981 .- 139 с.

55. Гарсиа М. Школа пения. Ч. 1-2. -М.: Госмузиздат, 1956. 127 с.170

56. Гаспаров Б.М. В поисках «другого». Отчет от 14.12.2006 г. Режим доступа: http://magazines.russ.ruyauthors/g/gasparov/

57. Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Ученые записки Тартуского государственного университета. Вып. 411. Тарту, 1977. - С. 120-137.

58. Гаспаров Б.М. Структурный метод в музыкознании // Сов. Музыка. 1972, №2. - С.42-51.

59. Гегель Г.В. Ф. Эстетика. В 4 т. — М.: Искусство.

60. Т.1-1968.-312 е.; Т.2-1969.-328 е.; Т.3-1971.-621 е.; Т.4-1973.-676 с.

61. Геллат П.П. Дыхание и положение гортани. СПб.: Монтвид, 1905.-67 с.

62. Герсамш И.Е. К проблеме психологии творчества певца. -Тбилиси: Мецниереба, 1985. 154 с.

63. Герсамш И.Е. Некоторые вопросы вокального исполнительства в свете теории установки академика Д.Н. Узнадзе. Автореф. Дисс. канд. иск. Тбилиси, 1976. - 21 с.

64. Гольденвейзер А.Б. О музыкальном исполнительстве. Из заметок старого исполнителя-пианиста // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Сб.2. — М.: Государственное музыкальное издательство, 1958. С. 3-13.

65. Гольденвейзер А.Б. Об исполнительстве. О редактировании // Вопросы фортепианно-исполнительского искусства. Вып. 1. — М.: Музыка, 1965. С. 35-71.

66. Грошева Е.А. Образ певицы // Елена Климентьевна Катульская. Сборник статей: Ред.-сост. Е.А.Грошева. — М.: Советский композитор, 1972. С. 17-146.

67. Грошева Е.А. Тамара Милашкина: Творческий портрет. — М.: Музыка, 1983. 32 с.

68. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию / Ред. и предисл. Г.В. Рамишвили М., Прогресс, 1984. - 397 с.171

69. Гуренко Е.Г. Исполнительское искусство: методологические проблемы. Новосибирск: Изд. НТК, 1985. - 88 с.

70. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации. (Философский анализ) / ред. М.Ф. Овсянникова, В.В. Целищева -Новосибирск: Наука, 1982. 256 с.

71. Гуренко Е.Г. Специфика художественной интерпретации (опыт логического анализа) // Вопросы исполнительского искусства. Новосибирск, 1974.-С. 17-42.

72. Даргомыжский А. Избранные письма / Вступ. статья и ред. М.С. Пекелиса М.: Музгиз, 1952. - 76 с.

73. Дейк Т. А. ван. Вопросы прагматики текста // Новое в зарубежной лингвистике. М.: Прогресс, 1978. — Вып.8: Лингвистика текста. - С.259-336.

74. Дейк Т. А. ван. Язык. Познание. Коммуникация / Пер. с англ.: Сб. работ / Сост. В.В.Петров; Под ред. В.ИГерасимова — М.: Прогресс, 1989.-312 с.

75. Дейша-Сионицкая М. Пение в ощущениях. — М., 1926. 29 с.

76. Денисов А.В. Музыкальный знак в семиозисе художественной культуры. Автореф. дисс.докт. иск. СПб., 2002. 27 с.

77. Денисов А.В. Музыкальный язык: структура и функции. СПб.: Наука, 2003.-208 с.

78. Джильи Бенъямино. Воспоминания. Издание второе. — М-Л.: Музыка, 1967. 374 с.

79. Дианова В.М. Постмодернистская философия искусства: истоки и современность. СПб.: Петрополис, 1999. - 240 с.

80. Эл. версия: Отчет от 02.08.2009 г. Режим доступа: http://anthropology.ru/ru/texts/dianova/ppal5 ;html

81. Дмитриев Л.Б. В классе профессора М.Э. Донец-Тессейр. О воспитании легких женских голосов. — М.: Музыка,1974. — 64 с.

82. Дмитриев Л.Б. Голосообразование у певцов. — М.: Музгиз, 1962. -56 с.

83. Дмитриев Л.Б. Ирис Корадетти о мастерстве вокалиста// Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. -М.: Музыка, 1976. С.91-109.

84. Дмитриев Л.Б. О воспитании певцов в центре усовершенствования оперных артистов при театре «Ла Скала» // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 5. -М.: Музыка, 1976. — С. 61-90.

85. Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики. М.: Музыка, 2000. -368 с.

86. Дмитриев Л.Б. Рентгенологические исследования строения и приспособления голосового аппарата у певцов. Дисс. канд. мед. наук. Институт физиологии АН СССР им. И.П.Павлова. Л., 1957. -144 с.

87. Дмитриев Л.Б. Солисты театра Ла Скала о вокальном искусстве: Диалоги о технике пения. — М.: Музыка, 2002. 188 с.

88. Доминго П. Мои первые сорок лет. -М.: Радуга, 1989. — 304 с.

89. Донец-Тессейр М.Э. Опыт воспитания сопрано // Вопросы вокальной педагогики. Вып.З — М.: Музыка, 1967. С.120-133.

90. Дюпре Ж. Искусство пения / Пер. с французского Н.Г. Райского. — М.: Госмузиздат, 1955. 267 с.

91. Елъмслев Л. Пролегомены к теории языка // Новое в зарубежной лингвистике. Вып. 1. М.: Прогресс, 1960. — С. 264-389.

92. Емельянов В.В. Развитие голоса. Координация и тренаж. СПб.: Лань, 1997. 192 с.

93. Жинкин Н.И. Механизмы речи. М.: Изд-во АПН РСФСР; 1958. -370 с.

94. Жинкин НИ. О произвольном и непроизвольном управлении звуковыми механизмами пения и речи // Вопросы психологии. №4, 1978. - С. 73-83.

95. Заседателев Ф.Ф. Научные основы постановки голоса. М.: ОГИЗ-Музгиз, 1935. 104 с.

96. Зданович А.П. Некоторые вопросы вокальной методики. М.: Музыка, 1965. 147 с.

97. Земцовский И.И. О взаимосвязи текста с напевом русской протяжной лирической песни // Русский фольклор. Т. 5. M.-JL: Акад. наук, 1960. - С. 219-230.

98. Земцовский И.И. Песня как исторический феномен // Народная песня. Проблемы изучения. Сборник научных трудов. JL, 1983.- С.4-21.

99. Земцовский И.И. Семасиология музыкального фольклора // Проблемы музыкального мышления.-М.: Музыка, 1974.- С. 177-206.

100. Зятьков Н.: «Попсе цензуру» //Аргументы и факты - 2004, № 25. -С.З.

101. Иванов А.П. Жизнь артиста. -М.: Советская.Россия, 1978. 288 с.

102. Иванов В.В. Очерки по истории семиотики в СССР. М.,1976.- 303 с.

103. Иванов В.В. Чет или нечет: Асимметрия мозга и знаковых систем. — М.: Сов. Радио, 1978. 185 с.

104. Игумнов К.Н. Мои исполнительские и педагогические принципы (конспект доклада) / Вступ. статья, доб. и комментарии Я. И. Милынтейна// Советская музыка, 1948, №4. С. 68-74.

105. Каган М.С. Мир общения: Проблема межсубъектных отношений. — М., Политиздат, 19881 319 с.

106. Кассирер Э. Опыт о человеке: введение в философию человеческой культуры // Проблема человека в западной философии: Переводы / Сост. и послесл. П.С. Гуревича; Общ. ред. Ю.НПопова. М.: Прогресс, 1988. 784 с.

107. Кенигсберг А.К. Жермена Гейне-Вагнер. — М.: Советский композитор, 1981. 118 с.

108. Кестинг Ю. Мария Каллас. М.: Аграф, 2001. 400 с.

109. Киквадзе С. С. Вокальное искусство как творческий процесс. Автореферат дисс. канд. иск. — Грузинский театральный институт им. Ш. Руставели. Тбилиси, 1987. 24 с.

110. Киселев А.Н. Исследование новых методов формирования тембра голоса певцов на основе изменения условий слухового самоконтроля. Автореферат дисс. канд. иск. JL, 1977. 21 с.

111. Киселев А.Н. О двойной функции трахеи и бронхов в певческой фонации // Canto ego sum. Тбилиси, 1986. С. 24-26.

112. Ките М., Микк А. Александр Ардер. Таллин: Ээсти Раамат, 1976. - 138 с.

113. Коган Г.М. Психологические предпосылки успешности пианистической работы. — М., 1969. 178 с.

114. Кон ЮТ. Избранные статьи о музыкальном языке. — СПб.: Композитор, 1994. 160 с.

115. Кон Ю.Г. К вопросу о понятии «музыкальный язык» // От Люлли до наших дней. М.: Музыка, 1967. - С. 93-104.

116. Конен В Д. К вопросу о стиле в музыке Ренессанса // Конен В.Д. Этюды о зарубежной музыке. Изд. 2-е, доп. -М.: Музыка, 1975.- С. 30-42.

117. Корыхалова Н.П. Музыкальное произведение и исполнитель. (Проблема и ее разработка в XX веке). Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1971.- 18 с.

118. Корыхалова Н.П. Интерпретация музыки. Л.: Музыка, 1979.- 208 с.

119. Кочнев Ю.Л. Музыкальное произведение, и интерпретация // Советская музыка, 1969, №12. С. 56-60.

120. Кочнев Ю. JI. Объективное и субъективное в музыкальной интерпретации. Автореферат дисс. канд. иск. Л., 1971.-22 с.

121. Кудряшов А.Ю. Исполнительская интерпретация музыкального произведения в историко-стилевой эволюции (теория вопроса и анализ исполнений ХТК И.-С. Баха). Дисс. канд. иск. М., 1994. -233 с.

122. Кузнецов Б.Г. Эстетические проблемы исполнительского искусства. Автореферат дисс. канд. иск. М., 1968. — 21 с.

123. Лаврентьева КВ. Фраза // Музыкальная энциклопедия. М., «Советская энциклопедия», 1981, т.5. С. 918-922.

124. Ламперти Ф. Искусство пения по классическим преданиям. Технические правила и советы ученикам и артистам. Изд. 2-е, испр. -М.: Лань, 2009.-192 с.

125. Лаурн-Вольпи Дж. Вокальные параллели. — Л.: Музыка, 1972.- 303 с.

126. Лебедева И.А. О.Н. Благовидова педагог - М.: Музыка, 1984.- 80 с.

127. Лебединский Л.Н. Пять очерков о шаляпинском прочтении нотного текста // Мастерство музыканта-исполнителя. Вып.1. М.: Музыка, 1972. С. 57-127.

128. Лебрехт Н. Кто убил классическую музыку? — М.: Классика -XXI, 2004.- 588 с.

129. Левик С.Ю. Записки оперного певца. — 2-е изд. — М.: Искусство, 1962: 480 с.

130. Левик С.Ю. Четверть века в опере. —М.: Искусство, 1970. 536 с.

131. Леман Л. Мое искусство петь.- М.: Изд. К.Ф:Драган, 1912: 93 с.

132. Литвин Фелия. Моя жизнь и мое искусство. Л.: Музыка, 1967. - 164 с.

133. Лихачев Д.С. Барокко и его русский вариант ХУЛ века//Русская литература. 1969. - №2. - С. 18-45.

134. Лихачев Д.С. Внутренний мир художественного произведения// Вопросы литературы. 1968.- №8. - С. 74-87.

135. Лихачев Д.С. Социально-исторические корни отличий русского барокко от барокко других стран // Сравнительное изучение славянских литератур: Материалы конф. 18-20 мая 1971 г. — М., 1973. С. 381-390.

136. Лосев А. Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960. 304 с.

137. Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978. - 623 с.

138. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб.: «Искусство - СПб», 2004. - С.150-390.

139. Лотман Ю.М. Лекции по структуральной поэтике. // Труды по знаковым системам, вып. 1. Ученые записки Тартусского гос. университета. — Тарту, 1964. 195 с.

140. Лотман Ю.М. Несколько мыслей о типологии культур // Языки культуры и проблемы переводимости. — М.: Наука, 1987. С. 3-11.

141. Лотман Ю.М. О двух моделях коммуникации в системе культуры // Труды по знаковым системам. Вып. 6. Тарту: ТГУ, 1973. - С.227-243.

142. Лотман Ю.М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин: Ээсти Раамат, 1973. -75 с.

143. Эл. версия: Отчет от 29.09.2009 г. Режим доступа: http.V/ww.lib.ni/CINEMA/Hnol№OTMAN/tooestetika.txt

144. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб.: «Искусство - СПб», 1998. - С. 14-285.

145. Луканин. В.М. Мой метод работы с певцами. Л.: Музыка, 1972. -48 с.

146. Лысенко О.В. Художественная интерпретация в системе категорий музыкального исполнительства. Автореферат дисс. канд. иск. — Киев, 1990.-23 с.

147. Львов М.Л. Из истории вокального искусства. М.: Музыка, 1965. - 228 с.

148. Львов М.Л. Русские певцы. М.: Музыка, 1965. - 264 с.

149. Мазель Л.А. О советском теоретическом музыкознании // «Советская музыка», №12, 1940. С. 15-29.

150. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М.: Музыка, 1972.-616 с.

151. Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. Изд. 2-е, доп. и испр-М.: Музыка, 1979. 534 с.

152. Мазурин К. М. Методология пения. Т. 1. — М., 1902. 997 с.

153. Макаров В.В. Традиции и современность: нарушенное равновесие // Методология исследований политического дискурса: Актуальные проблемы содержательного анализа общественно- политических текстов. Минск, БГУ, 2000. - С. 123-137.

154. Макаров М.Л. Основы теории дискурса. М.: Гнозис, 2003. 280 с.

155. Мальцев С.М. Семантика музыкального знака. Автореферат дисс. кавд. иск. — Вильнюс, 1981. 17 с:

156. Малютин Е.Н. Экспериментальная фонетика и научные основы постановки голоса. Орел, 1924. 15 с.

157. Мария Каллас. Биография. Статьи. Интервью // Сост. Е.М. Гришина. М.: Прогресс, 1978. - 215 с.

158. Махлина G.T. Семиотика, культурьъ и искусства. СловарЬт-справочник вс двух книгах. 2-е изд., расш. и испр. - СПб: Композитор-СПб., 2003*. Кн. 1 - 264 е.; Кн. 2 - 340 с.

159. Медушевский В.В. Музыкальный стиль как семиотический объект // Советская музыка. 1979. №3. С. 30-39.

160. Медушевский В.В. О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. М.: Музыка, 1976. 254 с.

161. Медушевский В.В. О содержании понятия «адекватное восприятие». В кн.: «Восприятие музыки». М.: Музыка, 1980. С. 89-107.

162. Мшъштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. Сб. статей. М.: Советский композитор, 1983. 262 с.

163. Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. Л.: Наука, 1977. 245 с.

164. Морозов В.П. Вокальный слух и голос.-М-Л.: Музыка, 1965.-86 с.

165. Морозов В.П. Искусство и наука общения: невербальная коммуникация. М.: Институт психологии РАН, 1998. 164 с.

166. Морозов В.П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. ИП РАН, МГК им. П.И.Чайковского, Центр «Искусство и наука». М., 2002: 496 с.

167. Морозов В.П. К проблеме эмоционально-психологического воздействия музыки на человека // Вестник РГНФ, 1997. №3.-С. 234-243.

168. Морозов В.П. Невербальная коммуникация: экспериментальный, теоретические и прикладные аспекты // Психологический журнал -№1,1992.-Т. 14.-С. 18-31.

169. Морозов В.П. Тайны вокальной речи. Л.: Наука, 1967. 204 с.

170. Морозов В.П. Язык эмоций в жизни и в науке // Язык эмоций, мозг и компьютер. Mi: Знание, серия Вычислительная техника и ее применение, 1989. С. 3-18.

171. Моррис У. Основания теории знаков // Семиотика. М.: Радуга, 1983: - С.37-89.

172. Моцарт В А. Письма / Пред. и общ. ред. А.В. Парина М.: Аграф, 2000. - 448 с.

173. Музехольд А.Г. Акустика и механика человеческого голосового органа. М.: Музсектор Госиздата, 1925. 188 с.

174. Музыкальные инструменты и голос в истории исполнительского искусства. Сб. науч. трудов. Ред.-сост. В.В.Березин. М.: МГКим. П.И. Чайковского, 1991. 164 с.

175. Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства.- М.: Искусство, 1994. 606 с.

176. Мукаржовский Я. Структуральная поэтика. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 480 с.

177. Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М.: Радуга, 1987. - 432 с.

178. Назайкинский Е. В .Звуковой мир музыки.-М.: Музыка,1988.-254 с.

179. Назайкинский Е.В. О психологии музыкального восприятия.- М.: Музыка, 1972. 367 с.

180. Назаренко И.К. Искусство пения. М.: Музыка, 1948. 284 с.

181. Налимов В. В. Вероятностная модель языка: О соотношении естественных и искусственных языков. М., 1979. - 303 с.

182. Налимов В.В. Непрерывность против дискретности в языке и мышлении. Тбилиси: Мецниериба, 1978. - 83 с.

183. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. Изд. 4-е. М.: «Музыка», 1982. 300 с.

184. Нестеренко Е.Е. В классе профессора Ленинградской консерватории- В.М. Луканина // Вопросы вокальной педагогики. Вып.6. Л.: Музыка, 1982. - CI70-74.

185. Е.Е. Нестеренко о мировой оперной сцене и вокальной педагогике (по, материалам бесед с В.П. Морозовым) // Художественный- тип человека Комплексные исследования / ред. В.П. Морозов, А.С. Соколов М.: МГК им. П.И. Чайковского, 1994. -С. 32-51.

186. Нестеренко Е.Е. Размышления о профессии. М.: Искусство, 1985.- 184 с.

187. Никитенко О.Б. Фонологические аспекты музыкального языка. Автореферат дисс. канд. искусствоведения. JL, 1987. - 24 с.

188. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. T.l. М.: Мысль, 1990. 829 с.

189. Новейший философский словарь // Сост. и гл. науч. ред. Грицанов А.А. М.: Книжный дом, 2003. 1280 с.

190. Эл. версия: Отчет от 01. 09. 2009 г. Режим доступа: http://www.koob.ra/gritcanov3a/noveishijfilosofskijslovan112;

191. Норвайил A.M. Человеческий голос как музыкальный инструмент Рига: Метод, каб. учеб. заведений, 1981. - 40 с.

192. О'Коннор Д., Сеймор Д. Введение в нейролингвистическое программирование. — Челябинск: «Версия», 1997. Эл. версия: Отчет от 08. 07. 2006 г. Режим доступа: http://lib/ru/NLP/nlp.txt

193. Осокин С.Ю. Историческая жизнь музыкального произведения в исполнительском искусстве (на материале интерпретаций ХТК Баха). Автореферат дисс.канд. иск. М., 1992. 19 с.

194. Островский A.JI. Творческая задача исполнителя // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. Вып. 4. М.: Музыка,1967.-С. 3-21.

195. Лазовский A.M. Записки дирижера. М.: Советский композитор,1968. 558 с.

196. Панофка Г. Искусство пения. М.: Музыка, 1968. - 216 с.

197. Пидорина В.И. А.Ф. Мишуга — выдающийся певец и вокальный педагог // Вопросы вокальной педагогики. Вып.5. М.: Музыка, 1976: - С. 135-155.

198. Пирс Ч. С. Элементы»логики. Grammatica speculative Н Семиотика/ сост., вступ. статья и ред. Ю.С. Степанова: М.: Радуга, 1983. -С.151 — 210.

199. Плеханова Т.Ф. Диалогический анализ художественного текста // Труды ученых лингвистических вузов. Минск: МГЛУ, 2001.- С.170-178.

200. Плужников К.И. Механика пения. СПб: Ut, 2002. - 88 с.

201. Полежаев А.В. Музыкальное произведение и его жизнь в трактовках музыкантов разных времен (на примере анализа сонаты Бетховена ор.111 и ее интерпретации). Дисс. канд. иск. — М., 1982. -184 с.

202. Поляновский Г.А. В.В.Барсова. Популярная монография. М.: Музыка, 1975. - 168 с.

203. Поляновский Г.А. Н.А.Обухова: Монография. 2-е изд. Под ред. Г.А. Прибегиной. -М.: Музыка, 1986. 159 с.

204. Потебня А.А. Мысль и язык. М.: Лабиринт, 2007. - 256 с.

205. Потебня А.А. Эстетика и поэтика. М.: Искусство, 1976. - 616 с.

206. Почепцов Г.Г. История русской семиотики до и после 1917 года.- М.: Лабиринт, 1998. 336 с.

207. Прокопъев В. Н. Как стать певцом и сделать карьеру. СПб: Русская графика, 2000. — 176 с.

208. Прянишников И.П. Советы обучающимся пению. М.: Музгиз, 1958.-111 с.

209. Пушкин А.С. Евгений Онегин. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1949. Т.5. - С. 9-213.

210. Раабен JI.H. Об объективном и субъективном в исполнительском искусстве // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып.1. Л.: Музгиз, 1962.-С. 20-51.

211. Рабинович Д:А. Исполнитель и стиль. Избранные статьи. Вып. 1: Проблемы пианистической стилистики. — М.: Советский композитор, 1979. — 320 с. Вып. 2: Критико-публицистические этюды. М.: Советский композитор, 1981. - 230 с.

212. Работное Л.Д. Основы физиологии и патологии голоса певцов.- М.: Музгиз, 1932. 157 с.

213. Раппопорт С.Х. От художника к зрителю: как построено и функционирует произведение искусства. — М.: Сов.художник, 1978.- 237 с.

214. Раппопорт С.Х. Семиотика и язык искусства // Музыкальное искусство и наука. Вып.2 -М.: Музыка, 1973. С. 17-58.

215. Ржеекин С.Н. Некоторые результаты анализа певческого голоса // Акустический журнал, Т.2. Вып.2. — М., 1956. С. 34-48.

216. Ржеекин С.Н. Слух и речь в свете современных физических исследований. M.-JL: ОНТИ, 1936. 311 с.

217. Роднянская И.Б. Художественный образ // БСЭ. М.: Советская энциклопедия, 1978. Т.28. - С. 418-420.

218. Роллан Р. Музыкально-историческое наследие. Вып.1: История оперы в Европе до Люлли и Скарлатти. Истоки современного музыкального театра. М.: Музыка, 1986. — 311 с.

219. Россихина В.П. Советское камерно-вокальное исполнительство. — М.: Советский композитор, 1976. 111 с.

220. Рубинштейн А.Г. Литературное наследие / Сост., текстологич. подгот., коммент. и вступ. ст. Л.А. Баренбойма. В 3-х томах. Т.1. -М.: Музыка, 1983. 215 с.

221. Рудаков Е.А. Новая теория образования верхней певческой форманты// Применение акустических методов исследования в музыкознании. Сб. статей / Ред. С.С. Скребков М.: Музыка, 1964. -С. 18-37.

222. Руднев В.П. Словарь культуры XX века. — М.: Аграф, 1997.-384 с.

223. Руффа Титта. Парабола моей жизни. Воспоминания. —М.-Л.: Музыка, 1966. 433 с.

224. Савшинский С.И. Работа пианиста над музыкальнымпроизведением. -М.-Л., Музыка, 1964. 186 с.183

225. Сбырча Дж., Хартулари-Даркле Й. Даркле. Бухарест: Меридиане, 1963. - 237 с.

226. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии. -М.: Прогресс, 1993. 654 с.

227. Серль Дж. Природа интенциональных состояний // Философия, логика, язык / ред.Д.П. Горского и В.В. Петрова -М.: Прогресс, 1987.- С. 96-126.

228. Сидоров Е.В. Системное определение текста и некоторые проблемы коммуникативной лингвистики // Вопросы системной организации речи. М.: Прогресс, 1987. С. 83-115.

229. Сидоров Е.В. Онтология дискурса. Изд. 2-е. М.: URSS, 2009.- 232 с.

230. Сидоров Е.В. Основы коммуникативной лингвистики. М.: ВКИ, 1986.-167 с.

231. Силантьев И.В. Текст в системе дискурсных взаимодействий // Критика и семиотика. Вып.7. Новосибирск: Институт филологии СО РАН, Новосибирский гос. университет, 2004. - С. 98-123.

232. Слово в действии. Интент-анализ политического дискурса / Под ред. Т.Н.Ушаковой, Н.Д.Павловой. СПб.: Алетейя, 2000. - 316 с.

233. Соколов А.В. Общая теория социальной коммуникации. СПб.: Изд-во Михайлова В.А., 2002. 461 с.

234. Эл. версия: Отчет от 24.03.2008 года. Режим доступа: http//www/library.cjes.ni/online/?a=con&bid=398&cid=4099

235. Сорокин П.А. Человек. Цивилизация. Общество. М.: Политиздат, 1992.-542 с.

236. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики. М.: Логос, 1998. - 256 с:

237. Соссюр Ф. де. Труды по языкознанию. М.: Прогресс, 1977.- 695 с.

238. СоХорЛ.Н. Вопросы социологии и эстетики музыки. В 3-х томах. Т. 1. JI.: Советский композитор., 1980. - 295 с.

239. Т. 2 Л.: Советский композитор, 1981. - 295 с. Т. 3. - Л.: Советский композитор, 1983. - 304 с.

240. Сохор А.Н. Музыка // Музыкальная энциклопедия, т.З. М.: «Советская энциклопедия», 1976. - С. 730-751.

241. Стахееич А.Г. Вокальное искусство Западной Европы: творчество, исполнительство, педагогика. — Киев: НМАУ, 1997. -272 с.

242. Стахееич А.Г. Искусство Bel Canto в итальянской опере XVTI -XVIII веков. Мин. культуры и искусств Украины, Харьковская гос. академия культуры. Харьков, 2000. - 156 с.

243. Стендаль. Жизнь Россини // Собрание сочинений в 15 томах. Том 8. М.: Правда, 1959. - С. 259 - 672.

244. Стендаль. Письмо о современном состоянии музыки в Италии // Собрание сочинений в 15 томах. Том 8. М.: Правда, 1959. - С. 234 -256.

245. Тараева Г. Р. Общие проблемы музыкального языка. Система музыкального языка// Музыка: обзор информ. ГБЛ. Вып.1.-М., 1988.

246. Тимохин В. Мастера вокального искусства XX века. Вып. 1. М.: Музыка, 1974. 175 с.

247. Тиц Г.И. Мой учитель Э. Гандольфи // Вопросы вокальной педагогики. Вып.7. М.: Музыка, 1984. - С. 66-72.

248. Тронина П. Из опыта педагога-вокалиста. М., 1976. - 183 с. 2441 Узинг М.О. Профессор Петербургской консерватории

249. Н.А.Ирецкая // Вопросы вокальной педагогики. Вып. 6. Л.: Музыка, 1982. - С. 23-35. 245. Успенский П.Д. Семиотика искусства. — М.: Шк. «Языки рус. культуры», 1995. - 360 с.

250. Успенский П.Д. Tertium organum: Ключ к загадкам мира — СПб. ЭКСМО-Пресс, 2000. 688 с.

251. Ушакова Т.Н. Природные основания речеязыковой способности ребенка (анализ раннего речевого развития) // Языковое сознание: формирование и функционирование / Отв. ред. Н.В. Уфимцева. М.: Институт языкознания РАН, 1998. - С. 7-23.

252. Фишер-Дискау Д. Отзвуки былого. М.: Музыка, 1991. - 286 с.

253. Фучито С, Бейер Б. Искусство пения и вокальная методика Карузо. 2-е изд. JL: Музыка, 1967. - 78 с.

254. Фраккароли А. Россини. Письма Россини. Воспоминания. М.: Правда, 1990. 544 с.

255. Фреге Г. Смысл и денотат // Семиотика и информатика. Вып.8. -М.: ВИНИТИ, 1977.-С. 181-211.

256. Холопова В.Н. Икон. Индекс. Символ // Музыкальная академия. -1997, №4: С.159-162.

257. Холопова В.Н. Музыка как вид искусства: Учебное пособие. -СПб.: Лань, 2000. 320 с.

258. Хомский Н. Язык и проблемы знания // Вестник Московского унта. Сер. 9. Филология. М., 1995. № 4. С. 130-157.

259. Хонолка К. Великие примадонны. М.: «Аграф», 2002. - 320 с.

260. Хэриот Э. Кастраты в опере.-М.: Классика -XXI, 2001. 300 с.

261. Цицерон Марк Туллий. Три трактата об ораторском искусстве. М.: Наука, 1972.-472 с.

262. Цыпин F.M. Музыкально-исполнительское искусство: теория и практика. СПб.: Алетейя, 2001. - 320 с.

263. Чайковский? П.И. Музыкально-критические статьи. М.: Государственное музыкальное издательство, 1953. — 437 с.

264. Чаплин B.JI. Регистровая приспособляемость певческого голоса. Автореферат дисс.канд. иск. Тбилиси, 1977. 19 с.

265. Чередниченко Т.В. Композиция и интерпретация: три среза проблемы. Музыкальное исполнительство и современность, вып.1. -М.: Музыка, 1988. С. 43-69.

266. Чернов И.А. Из лекций по теоретическому литературоведению / И.А.Чернов. Тарту, 1976. - 186 с.

267. Чувакин АА. Теория текста: объект и предмет исследования // Критика и семиотика. Вып.7. — Новосибирск: Институт филологии СО РАН, Новосибирский гос. университет, 2004. С. 88-97.

268. Шамахян М.Е. Музыкальный, образ, его исполнительская интерпретация и восприятие. Автореферат дисс. канд. иск. — М., 1988.-23 с.

269. Шейко И.П. Елена Образцова. — М.: Искусство, 1984. 351 с.

270. Шпет Г.Г. Внутренняя форма слова. Этюды и вариации на темы Гумбольдта М.: Едиториал УРСС, 2003. - 216 с.

271. Шпет Г.Г. Явление и смысл. — Томск: Водолей, 1996. 192 с.

272. Шулътков О.Ф. Музыкально-исполнительская техника и художественный образ. — JL, 1986. — 120 с.

273. ШулъпяковО.Ф. О психофизическом единстве исполнительского искусства // Вопросы теории и эстетики музыки. Вып. 12. JL: Музыка, 1973.- С.187-222:

274. Шулъпяков О.Ф. Работа над художественным произведением и формирование музыкального мышления исполнителя. — СПб.: Композитор, 2005. 36 с.

275. Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. — СПб.: Петрополис, 1998. 432 с.187

276. Юдин С.П. Формирование голоса певца.-М.: Музгиз, 1962.-167 с.

277. Юссон Р. Певческий голос: Исследования основных физиологических и акустических явлений певческого голоса. М.: Музыка, 1974.-262 с.

278. Юишанов В.И Вокальная техника и её парадоксы. СПб.: ДЕАН, 2002. -128 с.

279. Яворский Б.Л. Статьи, воспоминания, переписка. 2-е изд., доп. и испр. -М.: Музыка,1972. Т.1 380 с.

280. Яворский Б.Л. Строение музыкальной речи.-М., 1908.

281. Якобсон P.O. Лингвистика и;поэтика // Структурализм: «за» и «против» / Сб. статей / Ред. Е.А. Басина, М.Я. Полякова. — М.: Прогресс, 1975. С. 193-228.

282. Якобсон P.O. Работы по поэтике / сост. и общ. ред. М.Л.Гаспарова-М.: Прогресс, 1987. 464 с.

283. Якобсон Р. О. Речевая коммуникация. Язык в отношении к другим системам коммуникации // Избранные работы. М.: Прогресс, 1985. С. 306-330.

284. Яковенко С.Б. Исполнительское искусство П.Г. Лисициана. Автореферат дисс. канд. иск. — М., 1995. 24 с.

285. Яковлева А: С. В классе М.М. Мирзоевой // Вопросы вокальной педагогики: Вып. 7. М.: Музыка, 1984. - С. 32-65.

286. Яковлева А. С. Вокальная школа Московской консерватории. Автореферат дисс. .докт. иск. — М., 1994. 52 с.

287. Bright W. Language and Music: Areas for Cooperation // Ethnomusicology. 1963, N 7.

288. Caccini G. Le nuove musiche. N. Y.: H. Willy Hitchcock, 2nd edition, 2009. - 76 p.

289. Callas M. Lezioni di canta alia Juilliard School of Music di J.Ardoin. Traduzione di L.Spagnol. Milano: Longanesi & C., 1988. - 313 p.

290. Cassirer E. Philosophie der symbolischen Formen. Teil 1. Die Sprache. Berlin, 1923. - XII. - 294 p.

291. Celetti Rodolfo. A History of Bel Canto.// Particular Aspects of Baroque Opera// The castrato and the art of sining in his day. Oxford, UK: Oxford University Press, 1997. - 224 p.

292. Эл.версия: Отчет от 05.08.2009г. Режим доступа: http//books.google.com/books?id=STJ3n5uZ660C&pg=PA108&dq=celet ti+Rodolfo+casfrati&source=bl&ots=s7jzGBCWM&sig=20s 1 WFF70m

293. Cizevskij D: Outline of Comparative Slavic Literatures/ D. Cizevskij. -Boston, 1952. 143 p.

294. Delia Corte A. L'interpretazione musicale e gli interprets Torino: UTET, 1951.-574 p.

295. Dorian Friederick. The history of music in performance. The art of musical interpretation from the Renaissance to our day. N.Y. Norton and со., 1966. Эл. версия: Отчет от 05.07. 2009 г. Режим доступа: http://yanko.lib.ru/books/music/world-of-music.htm

296. Eco U. The Open Work. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989. - 320 p.

297. Eco JJ. Theory of Semiotics. Munchen, 1979. - Bloomington: Indiana Univ.,Press, 1990. - 354 p.

298. Femandes G. Art et science, pour quell dessein? // Pensee des science, pensee des arts plastiques. La part de Toeuel. 1986, N 2.

299. Fish Arnold, Lloyd Norman. Fundamentals of sight singing and ear training. N.Y; Toronto dodd, Mead and со., 1964. - 232 p.190

300. Fuks L. From Air to Music. Acoustical, Physiological and Perceptual Aspects of Reed Wide Instrument Playing and Vocal-Ventricular Fold Phonation. Stockholm, 1999.

301. Hines Jerome. Great singers on great singing: A famous opera star interwiews 40 famous opera singers on the technique of singing. — N.Y.: Limelight Editions, 2004. 356 p.

302. Hudson Richard. Stolen time: The history of tempo rubato. Oxford. Clarendon press, 1997.

303. Husson R. La voix chantee. Paris: Gauthier-Villars, impr. L. Jean 1960. 207 p.

304. Husson R. Physiologie de la phonation. Paris: Masson Edit, 1962. 544 p.

305. Krzyzanowski J. Barok na tie pr^dow romantycznych/J. Krzyzanowski // Od srediniowiecza do baroku. — Warszawa, 1938.

306. Lauri-Volpi G. Voci Parallele.- Napoli: Ricordi, 1955. 253 p.

307. Miller Richard. English, French, German and Italian techniques of singing: A studi in nat. tanal preferences a. how they relate to functional efficiency. Metuchen (N.Y.): Scarecrow press, 1977. 257 p.

308. Morris Ch. Writings on the General Theory of Sings. — Paris: The Hague, 1971.-486 p.

309. Nattiez J.- J. Musicologie generale et semiologie. Paris: Christian Bourgois, 1987.-400 p.

310. Nettle B. Some Linguistic Approaches to Musical Analysis//Journal of the International Folk Music. Council, 1958, N 10.

311. Pagnini M. Lingua e musica. . Proposta per un'indagine strutturalistico-semiotica. Bolognia: U mulino, 1974: - 223 p.

312. Rushmore Robert. The singning voice. 2nd edition: N.Y.: Dembner books, 1984.-369 p.

313. Ruwet N. Langage, musique, poesie. Paris: Edition du Seuil, 1972. -264 p.

314. Saida Masako. The singing Method of the Italian Bel Canto Opera in the 19-th century: Focusing on the Mad Scene Bulletin/ Faculty of Music Tokyo Geijutsu Daigaku (Tokyo National University of Fine Arts and Music) N 18 Tokyo, 1992. - P. 149-150.

315. Saint-Arroman, Jean. L'interpretation de la musique fran^ais, 16611789: I Dictionnaire d'interpretation (Initiation) - Paris: Honore Champion, 1985. - 507 p.

316. Scholes R. Semiotics and Interpretation. New Haven; L.: Yale Univ. Press, 1983.-162 p.

317. Schwarzkopf E. On and Off the Record: A Memoir of Walter Legge. London: Cengage Gale, 1982. 320 p.

318. Stefani G. Introduzione alia semiotica della musica. Palermo: Sellerio, 1976.-216 p.

319. Stefani G. On the Semiotics of Music // Music, Culture and Society / Edited by D. Scott. Oxford Univ. Press, 2000. - 238 p.

320. Tarasti E. Music as Sign and Process // Analitica: Studies in the Description and Analysis of Music in Honour of Ingmar Bengtsson. — Stockholm: The Royal Swedish Academy of Music, 1985. P. 97-115.

321. Tomatis A. Relations entre Г audition et la phonation // Annales des Telecommunications, July August, Vol. 2, no. 7, 8. Paris, 1956.

322. Tosi P.Fr. Observations on the florid song or sentiments on the ancient and modern singers / transl. by J.E. Galliard. — London: J. Wilcox, 1743.-173 p. (Minkoff Reprint. Geneve, 1978).