автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов"

На правах рукописи

КРЕМЕР Анастасия Геннадьевна

I

ВОКАЛЬНЫЕ ЦИКЛЫ Д.ШОСТАКОВИЧА КАК СЕМИОСФЕРА ПОЭТИЧЕСКОГО И МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕКСТОВ

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени ааноидата искусствоведения

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения,

профессор Т.Н.КРАСНИКОВА

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения.

профессор Е.И.ЧИГЛРЁВА

кандидат искусствоведения,

доцент И.С.СТОГНИЙ

Ведущая организация:

Уральская Государственная консерватория им. М.П.Мусоргского

Защита состоится « // » ноября 2003 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, г.Москва, ул.Поварская, д.30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан » 2003 года.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, профессор

И.П.Сусидко

~ 1 428?

}

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Объектом настоящего исследования избран жанр камерно-вокального цикла, обладающий огромным значением в творчестве Шостаковича. Шестнадцать вокальных сочинений композитора сформировали своего рода жанровую парадигму, которая стала связующим звеном, объединившим различные периоды творческого пути мастера, отразила этапы становления, развития, кристаллизации в эволюции авторского стиля.

Актуальность диссертации связана с тем, что существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная камерно-вокальному творчеству Шостаковича, которая представлена работами М.Арановского, Ю.Корева, И.Брежневой, Т.Левой, Е.Васильевой, Е.Дурандиной и других авторов, оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе.

Кроме того, настоящее исследование продолжает разработку проблемного поля, связанного с жанром сюиты, сохраняющим устойчивую позицию в художественной практике на протяжении нескольких столетий. Ценные наблюдения и выводы, посвященные данной проблематике, были почерпнута из трудов Б.Яворского, В.Бобровского, В.Носиной, Н.Пикаловой.

Своевременность диссертации обусловлена также пристальным вниманием учёных разных областей научного знания к проблемам синтеза искусств, тенденцией к нивелированию границ между различными видами творческой деятельности человека, появлению интеграционных образований, построенных, в частности, на взаимодейсгвии музыки и слова. На сегодняшний день создан целый корпус музыковедческих и литературоведческих работ, авторы которых озадачены установлением эквивалентов и различий в структуре двух языков, обнаружением музыкального начала в произведениях литературы и поэтического - в музыке. Среди них - труды Б.Эйхенбаума и Б.Асафьева, публикации А.Михайлова, Б.Каца, Е.Чигарёвой, Л.Гервер.

Вместе с тем, несмотря на объёмность и многоспекторность существующего знания в этой области гуманитарных наук обнаруживается немало «белых пятен», среди которых - музыкально-поэтический диалог в пространстве авторского стиля Шостаковича. Например, до сих пор недостаточно разработанными остаются некоторые аспекты комплексного анализа взаимодействия текстов в вокальных циклах композитора, связанные с их синхронным исследованием на различных уровнях художественной системы (фонологическом, лексическом, ритмическом, композиционном), в ракурсе

сюжетных контрапунктов и в соотношении смысловых мотивов, рассмотренных в контексте диалога авторских стилей. В связи с этим, основная проблема диссертации заключается в выявлении особенностей формирования синтетических текстов камерно-вокальных сочинений Шостаковича, образованных в результате «духовного соприкосновения» (П.Флоренский) музыки и поэзии, постижения специфики их объединения в высшее художественное целое на различных уровнях художественной системы, -механизмов, порождающих новое качество в искусстве. Цель работы состоит в изучении произведений камерно-вокального жанра с позиций мсжгекстового диалога, в отборе наиболее эффективных методов исследования, выявляющих особенности трансплантации жа1грово-стилистических приёмов стихосложения в музыкальный язык, а также закономерности организации музыкального текста в поэтическом пространстве.

Для определения полиязыковой среда, в рамках которой пересекаются несколько языковых систем, нами вводится понятие семиосфера. Данная дефиниция, почерпнутая из области структурной поэтики, связана с явлением семиотического поля, в котором осуществляются процессы саморазвития и взаимообмена «разнотипных и находящихся на разном уровне организации семиотических образований»'. Внутреннее строение семиосфсры формируется в соответствии с определёнными принципами, среди которых наиболее существенными для нашего исследования являются языковая множественность и асимметрия, структурная и функциональная неоднородность, системная м ногоуровневость.

Намеченные аспекты изучения музыкально-поэтического диалога в вокальных циклах Шостаковича требуют постановки следующих задач:

1) определения механизмов структурирования «внутреннего» пространства семиосфер камерно-вокальных произведений с помощью выделения его центральных и периферийных участков, установления границ между языковыми системами, выяснения характера и условий их взаимоотношений (соперничества, синтеза или синкрезиса как высшей формы единства);

2) изучения области «внешнего» пространства, своего рода «антисферы», располагающейся за пределом данных семиосфер, в результате соприкосновения с которой возникает ситуация языкового обмена и взаимодействия, трансформации внутренней структуры;

' ЛотчанЮ Оссмиосфере И Стртютра диалога как принцип семиотического мечанилма - Выл 64 -Тарту, 198+ -С.5

3) установления факторов «стилистической изменяемости» (Ф.де Соссюр) при изучении семиосфер камерно-вокальных сочинений Шостаковича;

4) объединения избранных для анализа сочинений в жанровые подгруппы с целью выявления типических черт и индивидуально-стилевых особенностей каждого из циклов. Это, в свою очередь, определяет траекторию развития данной жанровой парадигмы как некоего «метатекста» творчества композитора.

Материалом исследования послужили камерно-вокальные сочинения Шостаковича, отражающие многообразие стилевых направлений его искусства на примере избранного жанра. Это гротесково-сатирические циклы, представленные «Двумя баснями Крылова», «Сатирами» на слова Саши Чёрного, романсами на слова из журнала «Крокодил» и «Четырьмя стихотворениями капитана Лебядкина»; сочинения, связанные с обращением к различным фольклорным моделям и традициям национальных культур: циклы на слова японских поэтов и поэтов Великобритании, «Из еврейской народной поэзии», а также «поздние» философские опусы композитора: сюиты на слова Блока, Цветаевой и Микеланджело. Созданные в различные периоды творческого пути, они формируют целостное представление о своеобразии художественного метода композитора в его работе со словом, выявляют особенности авторского прочтения и интерпретации литературных текстов.

Обращение к произведениям синтетического жанра, раскрывающего природу взаимодействия поэзии и музыки, обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания, а именно: музыковедения и структурной поэтики, лингвистики, теории стихосложения, семиотики, герменевтики, предполагающем использование сходных аналитических приёмов в изучении соотношения поэтического и музыкального текстов, их аналогий и пересечений, со- и противопоставлений. Научную базу подобного рода исследований составили различные методы анализа вокальной музыки, разработанные в учебных пособиях И.Лаврентьевой и под редакцией О.Коловского, исследованиях Е.Ручьевской, В.Васиной-Гроссман, В.Холоповой, Е.Дурандиной, а также семиотические принципы интерпретации текста, почерпнутые из трудов Р.Барта, Ф. де Соссюра, К.Леви-Стросса, Р.Якобсона, Б.Гаспарова, Ю.Лотмана, теория герменевтического анализа П.Рикёра, работы по стиховедению и литературоведению Б.Томашевского, М.Бахтина и М.Гаспарова, труды по феноменологии и глубинной структуре музыкального текста, принадлежащие В.Медушевскому, Л Акопяну, М.Арановскому, В.Роа'еь М. Тота52е\ув1а.

Гипотеза работы сводится к следующему: произведение камерно-вокального жанра является интеркультурным, пол и языковым образованием, семиосфера которого формируется в процессе конкуренции и взаимообмена имманентных, «родовых» качеств поэтической и музыкальной систем, вступающих в диалог «согласия» или «конфликта» на различных композиционных уровнях художественного целого. Результатом подобного процесса становится появление смыслов, образующих качественно новое семантическое поле, присущее данным системам лишь в совокупности.

Научная новизна определяется ракурсом и методологией исследования, связанными с целенаправленным изучением взаимодействия поэзии и музыки в камерно-вокальном творчестве Шостаковича. Впервые синтетические тексты вокальных циклов композитора соотносятся с понятием «семиосфера» и трактуются как многоуровневое семиотическое пространство диалога или конфликта равноправных, по структурно асимметричных языковых систем; при этом изучение структурно-семантической координации музыкального и поэтического языков основывается на методе аналитических аналогий, связанном с привлечением различных областей научного знания.

Практическая значимость исследования определяется расширением проблемного поля, связанного с диалогом слова и музыки, изучением этого взаимодействия в творческой практике композиторов широкого стилевого радиуса, особенно в музыке XX - XXI веков. Предложенная методология исследования произведений синтетического жанра, в частности, вокальных сюит, может найти применение в курсе анализа музыкальных форм, истории музыки, стилевой гармонии.

Апробация работы состояла в следующем. Материалы диссертации систематически обсуждались на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гпесиных. Основные положения работы были представлены в ряде публикаций, а также в двух докладах, прочитанных на научно-практических конференциях:

- «К проблеме музыкально-поэтического взаимодействия в "поздних" вокальных сочинениях Д.Шостаковича» (областная научно-практическая конференция «Пермское музыкальное училище - 75 лет: прошлое, настоящее, будущее», Пермь, 1999);

- «Некоторые аспекты музыкально-поэтического взаимодействия в вокальном цикле Д.Шостаковича на слова японских поэтов» (международная конференция «Семантика музыкального языка», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2002).

Некоторые материалы диссертации получили практическое применение в курсах теоретических дисциплин на дирижсрско-хоропом факультете Пермского государственного института искусств и культуры.

Диссертация состоит из трёх глав, посвященных изучению различных стилистических направлений камерно-вокального творчества композитора, Введения и Заключения. Она включает Библиографию, сгруппированную в три рубрики: музыковедческую, литературоведческую/искусствоведческую и философско-эстетическую, два Приложения, содержащих поэтические тексты и нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность диссертации, формулируются её цели, задачи и проблематика, раскрывается методология исследования, опирающаяся на интеграционный, комплексный анализ музыкально-поэтического диалога, связанный с синхронным изучением различных уровней синтетической художественной системы вокальных циклов Шостаковича. Здесь также представлен краткий обзор литературы, посвященной камерно-вокальному творчеству композитора и различным вопросам взаимодействий музыки и слова.

Глава I - «Музыкально-поэтические контранункты в гротесково-сатирических циклах» выявляет особенности художественной системы, обращенной к эстетике комического. Приверженность Шостаковича к подобной сфере, сохранившаяся на протяжении всей его творческой биографии, объясняется как субъективными факторами, так и особой культурной атмосферой 20-30-х годов, этапа творческого формирования автора, совпавшего с расцветом «литературы абсурда» ОКЭРИУтов, журналов «Сатирикон» и «Новый сатирикон», творчества М.Зощенко, с периодом театрально-сценических новаций Н.Терентьева и В.Мейерхольда, кабаретных оперных пародий. Обращение художников к смеховой культуре было связано с попыткой сотворения иного мира, существующего по индивидуальным законам времени, целостности и гармонии, с поиском средства спасения, защиты от трагически разорванной и алогичной реальности, наполненной диссонансами.

Первый раздел главы посвящен изучению логоса комического -художественных приёмов, порождённых л ворческим сознанием композитора или связанных с заимствованием, инотекстом, внутренним диалогом. Среди отличительных признаков данных сочинений отмечается установка на умышленный языковой примитивизм, рассогласующий планы содержания и

выражения, претензию на высокий стиль и его приниженную ценностную окраску. Этот сильнейший травестийный метод, характерный для творчества Козьмы Пруткова, Н Олейникова. М.Зошенко, С.Чёрного, основан на использовании выразительных возможностей так называемого «галантерейного языка» (Л.Гинзбург) и явлении «домашней семантики» (Ю.Тынянов). Подчёркивая высокопарную банальность персонажей «Сатир», неуклюжие заметки авторов «Крокодила», косноязычные рифмы Лебядкина, Шостакович насыщает музыкальные тексты романсов примитивными гаммообразными отыгрышами тритоновой или симметричной конструкции, тривиальными формами мелодического развития, связанными с движением по тонам трезвучий, уступообразным нисхождением с многократным повтором одних и тех же звуков («Потомки» ор.109, «Любовь капитана Лебядкина», «Бал в пользу гувернанток» ор.146).

Вместе с тем, композитор находит музыкальные аналоги комическим приёмам. К ним относятся семантическое низвержение и структурная деформация традиционных жанровых моделей. Так, например, ряд романсов выдержаны в характере вальса: в одних случаях, гротескно размашистого, с асимметричным метром, выражающим ликование, граничащее с безумием («Бал в пользу гувернанток» ор.146), в других, - с однообразными повторами и банальными отыгрышами «дворовых куплетов», неожиданно жёсткими гармониями сопровождения в условиях атональности (№№3, 4, 5 из ор. 109, «Трудно исполнимое желание» ор.121, «Любовь капитана Лебядкина» ор.146). Шостакович использует выразительные возможности других жанров: скерцо, подчёркивающего шутовской, сатирический тон и духовную несостоятельность героя поэтических текстов (№№1, 2 из ор.146), романса, большей частью, пошлого и безвкусного, пародирующего оперные арии томления и «высокую» классику (сатиры №№2,4), марша, выражающего определённый тип движения, характер и манеру поведения персонажа (сатира №4).

Другой особенностью сатирических циклов является повторнпсть элементов различных композиционных уровней, связанная с намеренным нарушением основных постулатов коммуникации (этот же приём обнаруживается в стилистике словесных текстов композитора). Многоуровневое ОБипаЮ, затрагивающее отдельные тоны, гармонические созвучия, однотипные интонационные обороты и трансфакту рные ритмоформулы, становится ведущим конструктивным принципом Басней Крылова. В крайних разделах романса "Бал в пользу гувернанток" из ор.146 постоянство интонационных комплексов и ритмических фигур уравновешивается "контрприёмами" структурно-

семантического варьирования устойчивых элементов, которое ведёт к их постепенной трансформации и деструкции. В романсе "Трудно исполнимое желание" из ор.121 варьированный повтор интонационной фигуры развивающейся от мотива жалобы-юродства до экспрессивных вскриков в манере ЯргесИиНтте, используется в качестве приёма суггестии, искусственного превышения коммуникативности. К явлению абсурдного увеличения информации относятся также озвученные заголовки и подписи, восходящие к традициям "Записок сумасшедшего'" Н.Гоголя. Характерно, что в некоторых из них обыгрывается монограмма, подчеркивающая соавторство Шостаковича и героев его сочинений, вовлечённость композитора в их абсурдное художественное пространство.

Стабильностью отличаются и сюжетные мотивы сатирических романсов, способствующие узнаванию и пониманию их инакового, «анормального» мира. Так, сквозным значением обладают тема унижения-избиения жертвы1 (восходящая к драматургическим сюжетам оперы «Нос», а также творчеству М.Зощенко, Д.Хармса, Н.Олейникова), мотив «жажды лёгких наслаждений», близкий «донжуановской» темашке.

Второй раздел главы посвящен выявлению театральных истоков циклов Их художественное пространство, аналогичное миниатюрной модели мира, вывернутого наизнанку, сравнивается с кукольным театром, потешным балаганом, а его герои, отличающиеся яркостью портретных характеристик, рельефностью жеста и пластики, - с масками, типажами.

Так, сатира «Недоразумение» представляет собой драматическую сценку с калейдоскопом комических ситуаций, актёрской игрой, сопровождаемой яркой пантомимой и ритмической артикуляцией. Характеризуя молодого повесу, композитор использует сначала «вкрадчивую» тему, кружащуюся вокруг одного звука и прерывающуюся паузами, затем - энергичный марш с речитативной хроматизированной мелодией в сопровождении жёстких кластеров органном пункте, а в конце - первоначальную тему, изложенную ровными четвертными нотами, передающими растерянность, недоумение героя. В манере музыкального шаржа выдержано также изображение второго персонажа • «поэтессы бальзаковских лет». Распевной, вальсирующей мелодии в диатоническом до-мажоре контрастирует хроматизированное сопровождение с протянутыми параллельными квинтами.

В процессе выявления театральных истоков сатирических циклов ставится вопрос об их пространственно-временной организации, аналогом которой

1 АкопяяЛ Анализ глубинной структуры музыкального текста -М.: Практика. 1995 -С 159

являе1ся сценическое пространство. Например, романс «Таракан» из ор.146 является музыкальным аналогом театральных экспериментов, связанных с уничюжением театральной рампы и вовлечением слушателей в действо. Здесь в ритмически размеренную декламацию Лебядкина постоянно вклиниваются структурно чужеродные прозаические фрагменты, где герой обращается к слушателям или пианисту. Таким образом, разрушается логика причинно-следственных связей, создаётся ощущение неожиданного вторжения иного мира.

Портретные характеристики и высказывания персонажей, образующие полифоническую текстуру данных романсов, сопоставляются с известной классификацией типов «чужою слова» М.Бахтина1. Среди них выделяются объектное чодноголосое» слово: прямая речь героя, сосуществующая с высказываниями автора (сатиры №№4, 5, романс «Собственноручное показание» из «Крокодила»); разнонаправленное «двугоюсое» слово, которое автор произносит как бы чужим голосом, - например, стилизация, пародия. Последняя используется Шостаковичем как травестийное воспроизведение устойчивых музыкальных знаков-символов, являющееся эксцентричной, лицедейской формой иносказания (мотив Dies irae в романсе «Благоразумие» (ор.121), Похоронный марш Шопена, «Весенние воды» Рахманинова, песни «Чижик». «Сени» в сатире №2). Активный тип двуголосого слова - отражённое слово -связано с эпистолярным псевдодиалогом («Любовь капитана Лебядкина») и автопародией (аллюзии на фортепианный концерт и монограмму в сатирах №№2, 3,4).

В третьем разделе главы изучается ритмический компонент музыкально-поэтического взаимодействия, который дифференцируется по трём областям: композиционной, синтаксической и фонической . Первая из них, образующая структуру частей и разделов музыкальной формы, объединяет два конструктивных принципа: слитного мультипликационного движения и движения-ыонтажа, основанного на мозаичном сцеплении кратких разнородных фрагментов. Образованная ими модель мира получает индивидуальное воплощение в каждом из романсов циклов.

Так, в композиции сатиры «Пробуждение весны» репризное обрамление сочетается с чертами рондальности, выражая единство моментов повтора, стабильности и неожиданного обновления. Поэтический текст романса, построенный на чередовании четверостиший и двустрочных «припевов» (связанных с включением «чужого слова»), получает у Шостаковича

' Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского - М Алконост, 1994 - С.92

2 Притыкина О Мутыкальное время понятие и явление I/ Пространство и время в иск)ссгвс Сб трэдов. / Ред О Притыкина. - 51. ЛГИТМиК. 1988 -С. 87.

своеобразное воплощение: АЛ BRCB■ A'R''(A" i R')R, где эпизоды A, В, С соответствуют и ноте кету, а раздел R - мелодии с квартовыми интонемами, производной от материала /! Кроме того, отмечаются черты обратной симметрии (с центром в эпизоде С) и две репризы: ложная в четвёртом разделе и реальная.

В основе «фантазийной» композиции музыкально-поэтического текста романса «Любовь капитана Лебядкина» обнаруживается принцип монтажного сочленения разножанровых эпизодов, между которыми нет плавных переходов и логических связей. Вместе с тем, эта «декомпозиция» скрепляется тональной сферой расширенного As-dur, организующего крайние разделы, однообразными гармониями и интонациями с примитивным развитием.

Специфика синтаксического ритма сатирических циклов связывается с особой ролью паузы, являющейся не только средством сегментации звукового континуума, но и выражением «промежуточного» времени иной реальноеги. В романсе «Таракан» (ор.146) музыкальные паузы усиливают алогичность высказываний героя за счёт нарушения словесных колонов и умножения смысла отдельных слов. В юмореске «Трудно исполнимое желание» из «Крокодила» паузы становятся своего рода озвученными знаками препинания, выражением притворных эмоций «застенчивого» героя, что вносит дополнительные штрихи в его портретную зарисовку (аналогичный приём используется в баснях Крылова, сатирах №№3,4).

Фонический ритм данных романсов, образующийся структурным соотношением длительностей отдельных звуков, характеризуется нерегулярностью, асимметрией. Например, музыкальное воплощение некоторых поэтических текстов подвергает их значительной деструкции: меняется строфика, нарушается стопностъ за счёт растягивания или сглаживания отдельных слогов, изменения количества строк в стихах, слова насыщаются дополнительными ударениями, вызывающими эффект комического несоответствия смыслового и метрического акцента: ''гувернантка ", "веселись ", "ретроградка ", "по-французски "(романс "Бал..." из ор. 146).

Особое внимание уделяется ритмическому разнообразию литературных первоисточников, представленных как поэтическими, так и прозаическими текстами, характеру отражения их структурных закономерностей в музыке. С этой точки зрения анализируется метроритмическая структура романса «Любовь капитана Лебядкина», словесный гекст которого, собранный Шостаковичем из разрозненных «опусов» героя Достоевского, представляет собой соединение разномасштабных стихотворных строф и прозаических вставок. При этом

определённая ритмическая логика и рифма обнаруживается во всех эпизодах текста, не исключая прозаические, где они существуют в качестве «минус-приёмов» (Ю.Лотман). Устанавливается, что музыкальный текст трансформирует словесные строфы, усиливает их гротесковый оттенок с помощью удвоения строк или нарушения границ между ними, дополнения их приёмом enjambement, изменения слоговых длительностей, акцентики и окончаний.

Так формируются иные, по сравнению с лигерагурным первоисточником, «встречные» пространственно-временные координаты и образы, которые обогащают стихотворные тексты новыми качествами, высвечивают их глубинный смысловой потенциал, построенный на фантасмагорической игре нелепого и гармоничного, разумного и бессмысленного, трагического и смешного.

Глава II - «Звуковой мир инокультур» - изучает семиосферу трёх циклов, образованную в результате преобразования некой исходной модели -концентрата норм и импульсов - в факт индивидуального творчества, а затем - в авторизованное и письменно фиксированное произведение.

В вокальном цикле на слова японскнх поэтов (ор.21) акцент ставится на поэтике усвоения стилистических принципов японского стихосложения, опирающегося на национальные философско-религиозные воззрения. В этом раннем сочинении, выразившем иррациональные душевные порывы и самооткровения композитора, впервые появляются образы любви, жизни и смерти, тема трагичности и бренности бытия, которые впоследствии становятся смысловыми доминантами авторского стиля.

В драматургии сочинения выделяются три микроцикла, где темы любви и смерти приобретают различные смысловые оттенки. Среди них - песни природы и.побей' (№1 и №3), утончённая поэтическая символика которых гармонирует с изысканной манерой звукового облика, с орнаментальной, модально окрашенной мелодикой, остинагным октавным фоном, призрачной динамикой и неспешным временным развёртыванием; песни разлуки (№4 и №5), наполненные мотивами недолговечности любви и бренности жизни, что отражается в изломанном рисунке вокальной мелодии, терпких созвучиях или остинатном фоне сопровождения, нестабильном, мигрирующем ладовом центре; песни скорби (№2 и №6), где объединение образов любви и смерти передаётся через отрешённую «псалмодию» или экспрессивные взлёты вокальной партии, симметричные

1 Данная рубрикация соответствует японской песенной антологии «Кокинсю» (905 г.)

п

конструкции и таинственные параллелизмы аккомпанемента в условиях крайне медленного темпа.

Объединение романсов цикла в подгруппы ка основе их смыслового со- и противопоставления осуществляется также на уровне тонального плана сочинения. При этом основные соотношения его звуковысотпых центров преобразуются в сквозные интонемы - знаки определённого смысла.

Среди лейтинтервалов произведения отмечаются ум. 4 (чаще в звуковысотном положении e-as или h~es), секста, квинта (особенно в положении b-f), выражающие состояние чувственного томления, связанного с философско-эзотерическим пониманием любви, как проявления жизни и умирания, духовной чистоты, страдания и тоски. Другая группа сквозных интонем, например, тритон (чаще f-h), связана с мрачной символикой поэтических текстов, особым «тонусом напряжения >> (П.Флоренский). Их применение сопровождается спектральным сужением/расширением созвучий, явлениями микрохроматики.

В цикле используются также иные лейтинтонационные комплексы, которые являются некой стихотворной аллюзией, выражением глубинных, не проговаривающихся семантических пластов стиха. Это повторяющиеся трихордовые мотивы, символизирующие навязчивые мысли, тяжелые сновидения героя, симметричные конструкции, наделённые семантикой смерти, ухода, исчезновения.

Принцип лексической стабильности, консерватизма проявляется также в системе подобий и аналогий. На уровне поэтических текстов это выражается в изобилии сравнений, метафор, пояснений, облечённых в национальную форму; на уровне музыкальных - в озвучивании подобных стихотворных строк сходными интонационно-гармоническими комплексами (романсы №№1, 2).

Особое внимание уделяется изучению пространственно-временной организации семиосфры цикла, которая основывается на свойственном японскому мировоззрению восприятии временною процесса как непрерывного изменения, движения от начала-возникновения через середину-развитие - к концу-исчезновенито, упадку (дзё-ха-кю). С этой точки зрения анализируется четвертый романс цикла, реализующий трёхчленную модель в дискретном развёртывании: «прошлое - призрачное будущее - прошлое - трагическое настоящее». Её различные фазы маркируются чередованием модальной и тональной сфер, семантически устойчивыми шттонемами, сменами регистра и динамики.

В первой миниатюре выявляются мотивы вертикального пространственного перемещения, олицетворяющие взаимоотражение мира

земного и небесного, которые раскрываются в рельефе мелодической графики, а также мотивы приближения-отдаления, сопряжённые с пространственной семантикой интонем септимы, ноны, тертпт

Цикл Шесть романсов на слова поэтов Великобритании (ор.62) относится к «военным» сочинениям Шостаковича. Это обстоятельство обусловило его тематику, связанную с образами войны и мира, духовности и бездушия, выразившую боль и протест композитора против зла и насилия. Каждый из романсов цикла обрашен к конкретным личностям, разнообразным стилям и традициям; символическая «энергия» имени (А.ФЛосев), культ друга становятся его художественными идеями. В связи с этим, данное произведение интерпретируется как диалог в жанре посвящения, текст которого, насыщенный полифонией голосов прошлого и настоящего, обладает мощным механизмом культурной памяти. В этих условиях особое значение придаётся исследованию художественных принципов и приёмов, объединяющих разнохарактерный и разножанровый материал цикла в стилистическую целостность.

Установлено, что важная роль в этом процессе принадлежит драматургической логике, всеохватность и глубина которой сопоставима с симфонической концепцией, своеобразной «формулой человека» (М.Арановский). Так, первый и пятый романсы, написанные в жанре сонета, фиксируют момент мыслительной деятельности, медитации, маньеристически противоречивого размышления на темы греха и добротели, добра и зла. В музыкальном тексте это выражается в сочетании напряжённой интонационной графики, наполненной речевой и жестовой выразительностью (фигурами м.2, ум .4, мотивом «судьбы» с нисходящей терцией, квинтовым мотивом предостережения), и строгой аккордовой фактуры в неторопливом временном развёртывании.

Следующий драматургический раздел посвящен миру чувственных переживаний любви и дружбы (№2 и №4). Отличительной чертой его звукового облика является обращение к жанровым моделям и стилистике старинных шотландских баллад, к искусству английских вёрджиналистов. Это проявляется в предельном минимализме выразительных средств и приёмов: ясной ладогармонической окраске тональной или модальной диатоники, повторности мелодических структур (отражающих поэтическую игру слов), «бурдонных», остинатных типах сопровождения в условиях варьированной строфики и танцевального ритма.

Романсы №3 и №6 связаны с раскрытием семантики внешнего действия, основанного на конфликтном противопоставлении человеческого «Я» и

окружающего мира. Оба стихотворения выдержаны в жанре гротескного скерцо-марша с ведущей ролью ритма, основанного на жёсткой пульсации и точном отрывистом штрихе, терпких диссонансах, проникающих в графику мелодических линий и в полиаккордовые гармонические созвучия. Это согласуется с поэтическими мотивами тюрьмы-оков, казни-виселицы, войны-смерти.

Особое внимание уделяется взаимодействию слова и музыки на метроритмическом и композиционном уровнях. С этой целью сопоставляются ритмы поэтического первоисточника и его перевода, анализируется характер их воплощения в музыкальном тексте отдельных романсов. Таким образом выявляются единые для большинства частей цикла структурные принципы, связанные с явлениями вариационности, периодического повтора крупных композиционных единиц: припева, рефрена, микрорефрена, репризного обрамления (№2, 3, 4), структурной симметрии (№2, 4) и инверсии (вопросно-ответная композиция финального романса). При этом выясняется, что композитор активно преобразует конструктивные закономерности и сюжетную драматургию стихов, согласуясь с художественной манерой перевода либо с собственным творческим замыслом. Тем самым, не вступая в противоречие с оригинальной стилистикой поэтических текстов, Шостакович актуализирует глубинные семантические пласты их подпространства и обогащает художественный мир сочинений новыми смысловыми акцентами и дополнительными «контрапунктами».

В цикле «Из еврейской народной поэзии» (ор.79) особое внимание уделяется концепту судьбы как смысловой доминанте и, одновременно, форме моделирования художественно-поэтического текста произведения. Созданное в трагический период жизни Шостаковича и истории страны, эго сочинение стало очередной вехой в развитии «еврейской темы» его творчества, выразившей боль и отчаяние тысяч людей.

Цикл представляет собой последовательность одиннадцати частей, которая разворачивается подобно сценарию некоего грандиозного спектакля. Его драматургия делится на две фазы, в первой из которых (романсы №№1-8) происходит «распределение ролей», наделение каждого персонажа долей-жребием, а во второй (№№9-11) - иррациональная «игра», основанная на смысловых подменах. Каждую из них замыкает кульминационное трио (романсы «Зима» и «Счастье»), обладающее значением итога, смыслового предела, точки наивысшего напряжения.

В трактовке судьбы как проявления Логоса возникает необходимое! ь интерпретации ее «знамений и метаморфоз», располагающихся на различных уровнях художественной системы. С этой точки зрения анализируются следующие конструктивные принципы текста:

- биологичность - внешняя, построенная на открытом пересечении голосов, и внутренняя, организующая структурные компоненты текста по принципу созвучности или противостояния. Так, первый и третий дуэтные романсы цикла основаны на полном созвучии и взаимосогласии голосов, реплики которых устремлены к единой смысловой координате, что согласуется с парными антиномиями их поэтических текстов. Романсы №4 и №6 содержат диалоги иного рода, характеризующиеся голосовой «неслиянностью», рассогласованием жанрового, ладоинтонационного, временного структурно-семантических уровней;

- варьированная повторность как проявление эстетики тождества, являющаяся организующим фактором всего произведения в области крупных композиционных единиц и лексики. Особое внимание здесь уделяется выявлению интервально-интонационной, ладовой среды, восходящей к фольклорным первоистокам, традициям вокального исполнительства, оперирующего тесной интерваликой, нефиксированной тоновостью. Среди сквозных интонационно-ритмических элементов цикла отмечаются уступообразная нисходящая попевка плясового характера, основанная на сочетании м.2, 6.2 и ув.2 в контексте ладового синтеза фольклорного модуса (1.1.3.) и авторского «суперминора» (Ю.Холопов), повторяющиеся восклицания на длинных нотах, хроматизированные или застывающие на одном звуке подобно горестному крику, а также ицтонемы м.2, ч.4, ум.4, связанные с фигурой креста - «знаком судьбы», гармонии с ум.8 и дважды ум.8, плясовая ритмоформула /13 .

Установлено, что в формировании символического пространства сочинения важная роль принадлежит жанровой драматургии, построенной на чередовании или пересечении колыбельной, плача, трагической пляски-скерцо, звучащей, порой, как пляска смерти.

Особое внимание уделяется заключительной триаде романсов, которая интерпретируется как «ключевое слово» цикла, связанное с приёмами тайнописи, поэтикой иносказания. В подтверждение трагической сущности этих, на первый взгляд, светлых и бесконфликтных романсов приводится ряд аргументов. Выявляется скрытая амбивалентность и обилие смысловых подмен в поэтических текстах, которые согласуются с нарочитой просимой фактурно-

гармонического профиля их звуковой надстройки. Отмечается важная роль интонационного словаря, стабильные элементы которого становятся дополнительным кодом, раскрывающим истинный смысл романсов.

Таким образом, обращение автора к традициям различных национальных культур представляет собой особый тип стилизации, связанный с «трансплантацией» одной языковой традиции в другую, их объединением в самых глубинных пластах художественных систем. Так формируется многоуровневая семиосфера данных сочинений - семиотическое поле разнородных, но взаимонаправленных, пересекающихся текстов.

Глава III - «Философско-этические аспекты "поздних" вокальных сочинений как основа художественного синтеза» посвящена исследованию сюит на слова А.Блока, М.Цветаевой и Микеланджело, объединённых психологическим образным строем, осмыслением философских категорий и вселенских универсалий, сконцентрированных в формуле «Жизнь - Творчество -Любовь - Смерч ь - Бессмертие». Их семиосфера отличается смысловой многоспекторностью, повышенной информативностью всех уровней художественной системы, что обусловило особую диалогичноеть музыкального и поэтического текстов.

Позднему периоду вокального творчества композитора, который открывается циклом «Семь стихотворений А.Блока» (ор.127), свойственна камерность, отсутствие внешних эффектов, монологический тип высказывания, апелляция к внутренним смыслам и скрытым подтекстам. Своеобразие данного сочинения связано с обращением Шостаковича к поэзии символизма; при эчом проникновение композитора в особенности «сакрального языка» стихотворений Блока стало продолжением его творческих исканий в сфере техники самовыражения, тяготеющей к иносказанию и скрытым смыслам.

Несмотря на контрастность и многоплановость поэтических образов, они включаются в единое диалогическое пространство, смысловые линии которого подчёркиваются средствами музыкального языка. Например, «тревожные знаки» так называемой «дионисийскои» символики, связанные с поэтическими мотивами смерти-войны, музыки природных стихий, озвучиваются через интонемы м.2, м.З, тритона, уменыпённое трезвучие, звукоряды симметричной конструкции, остинатные типы сопровождения. Яркие ивето-световыс метафоры, отражающие момент синестезии, ассоциируются с квартой fis-h, созвучием hsj (красный цвет), тонами "as " ("а "), "des ", аккордом Des5>, речитацией на одном звуке (чёрный цвет). «Музыкальные» мотивы блоковской лирики,

воплотившиеся в мистических образах мирового оркестра, скрипки и Вечной Женственности, подчёркиваются секстовой и кварто-квинтовой интонемами, а также триединством инструментального сопровождения - аналога мирового оркестра-универсума.

Особая музыкальность стихотворных текстов сюиты связана также с их активной фонологической организацией, повышенная струю урированность которой формирует своеобразный интонационно-ритмический профиль произведения. Ведущая роль в этом процессе принадлежит рифме как смыслоразличающему элементу, а также явлению звукового повтора (эвфонии), сближающего лексическое значение слов на основе их фонологического тождества. Например, в начальном четверостишии стихотворения «Тайные знаки» выделяются звуковые центры «а» и «е». первый из которых соответствует огненной, красной символике {разгораются - тайные - знаки - красные - маки), связанной с терцовой и кварто-квинтовой интонемами, а второй, отражающий образ замкнутого пространства (стене - тяготеют - во сне), - повторению звука "gis" в пределах трихорда h-ais-gis.

Отдельно исследуется пространственно-временная конструкция сюиты. Связанная с символическим языком стиха она оказывает влияние на выбор лексического, фактурного, звуковысотного профилей романсов Выясняется, что организация их художественного hronos'a определяется мотивом зеркальности, относящимся к одной из центральных метафорических линий символизма. В романсе «Тайные знаки» он проявляется во взаимоотражении образов прошлого, настоящего и будущего, которые воплощаются в интонационно-гармонических параллелизмах обратно-симметричной композиции текста; в романсе «Буря» - в кольцевом обрамлении, насыщенном фатальной звукосимволикой и олицетворяющем ограниченное, сужающееся пространство; в части «Город спит...» - в круговой, вращательной семантике пассакалии basso ostinato, наделённой своеобразным осевым центром (совпадающим со строкой «В этом дальнем отраженьи ->), где происходит фактурная и звуковысотная модуляции в сферу светлых образов надежды-ожидания.

Таким образом, взаимодействие музыкального и поэтического текстов данной сюиты осуществляется одновременно на всех композиционных уровнях, каждый их которых становится определённым образом, приобретает значение символа. В результате подобного процесса возникает некое синкретическое единство как высшая форма гармонии и согласованности искусств.

Вокальный цикл «Шесть стихотворений М.Цветаевой» (ор.143) так же, как и блоковская сюита, относится к жанру «музыкального стихотворения»,

декларирующему качественно новое по сравнению с «традиционным» романсом взаимодействие музыки и слова. В поэтическом творчестве великой русской поэтессы Шостаковича привлёк драматический тон высказывания, обращенный к «вечным» темам, напряжённая смысловая игра, особая музыкальность, интонационная яркость.

Осью символического пространства цикла является образ поэта-творца, который, по определению Цветаевой, есть «утысячерённый человек», наделённый мудростью и ясновидением. Мифическим символом и духовным воплощением его личности становится имя, осуществляющее в тексте функцию славления, приобщения к памяти. Например, стихотворение «Анне Ахматовой» представляет собой нанизывание метафор, включённых в процесс поиска некоего ключевого Слова о поэтессе, раскрывающего её амбивалентную сущность. Одновременно, в музыкальном тексте романса формируется созвучный стиху звуковой комплекс имени, компоненты которого приобретают значение лейтмотивов. Среди них выделяются интонемы б.3|-ув.2| и кварты, монограмма DSCH (в транспозиции) и крестообразный мотив, тема-символ Dies irae, соединяющиеся в инструментальных вступлении и ностлюдии.

Миф о поэте, творимый авторами сюиты, раскрывается также в иных смысловых линиях, среди которых выделяются следующие:

- тема смерти как трагической и великой кульминации существования, связанной с моментом приобщения к вечности. Она появляется в гневных и лаконичных памфлетах о Пушкине, отличающихся чёткостью интонационного рельефа, ритмической жёсткостью, утрированной до гротеска, арогой аккордовой фактурой, содержащей зловещую остинатную серию в партии сопровождения (в романсе «Поэт и царь»);

- тема творчества как пограничного состояния между жизнью и смертью, восходящая к мифологеме ночи и образу Орфея (романсы №№1, 2). Особая роль здесь принадлежит инструментальным фрагментам, где «молчит» слово, но, одновременно, присутствует в ином измерении и качестве, на стадии самоформирования. К подобным эпизодам сюиты относится, например, вступление к первому романсу цикла, которое становится интонационно-гармоническим концентратом и смысловым «камертоном» всего сочинения. Его тема соединяет в себе структурный минимализм и предельную информативность: на основе её двенадцатитонового ряда образуется несколько характерных мотивов, каждый из которых обретает самостоятельность, является импульсом дальнейшего многоэтапного развития-преобразования.

Установлено, что подобные структурные элементы, располагающиеся на различных композиционных уровнях, играют существенную роль в выявлении образной насыщенности и смысловой экспрессии стиха, создают особую звуковую инструментовку музыкально-поэтического текста и его лексический словарь. Отмечается, что основные компоненты этого словаря сконцентрированы в соотношении звуковысотных центров тонального плана сочинения (тритон, 6.2, ч.4), а также связаны с интонационным составом и ареалом монограммы (ум.4, м.2, м.З), символизирующей момент творческого призвания, присутствие личности автора в смысловом пространстве сюиты. Образное и звуковое родство элементов более крупного масштаба участвует в формировании композиций ряда романсов, связанных с процессом спиралевидного развития, постепенного углубления и уточнения ключевого образа через некую формулу-рефрен (романсы №1 и №2).

Исследуется ритмический кос) поэтического текста, который является истоком его эмоциональной взвинченности и смысловой уплотненности, характер его взаимодействия с музыкальным метроритмом. Показано, что Шостакович акцентирует стилевые особенности цветаевской ритмики, подчиняя их закономерностям музыкального языка или собственному художественному замыслу. Так, характерные «ненормативные» знаки препинания, создающие ощущение прерывистого дыхания, озвучиваются им с помощью пауз и остановок на крупных длительностях; смещение смысловой и фразовой границы (enjambement) - через нарушение естественного метрического дробления строки; неожиданные модуляции размера и прихотливые ударения - за счёт встречной системы акцентировки, усугубляющей чеканность стиха либо нивелирующей его ритмический рельеф. Кроме того, композитор использует дополнительные музыкальные координаты, представленные, в частности, устойчивыми ритмическими модусами, «артикулирующими» ключевые моменты стиха (романс №5).

Логическим завершением философской линии вокального творчества Шостаковича стала Сюита на слова Микеланджело Буонарроти (ор.145), явившаяся приношением многогранному таланту великого ренессансного мастера, порождённая стремлением постичь и выразить в звуках его судорожно энергичный и чарующе грациозный художественный стиль. В связи с этим композитор обратился к традиции мемориала как явлению культурной памяти, которое сформировало мощное ассоциативное поле, направленное к «прошлому» и «чужому слову».

В монументальном одиннадцатичастном цикле раскрываются различные этапы человеческой жизни и духовных исканий личности в круговороте природного процесса. При этом в драматургической последовательности частей устанавливается связь с закономерностями симфонического мышления, в ракурсе которого центральные разделы сочинения выстраивают опрокинутую пирамиду (№№2-4 - лирический микроцикл, №№5-7 - триптих о Данте, №№8-9 - тема творчества, №10 - трагический финал). Кроме того, парадигматическое сопоставление частей обнаруживает контркомпозицию второго порядка, представляющую собой серию концентрических кругов, смыкающихся вокруг центрального ядра - сонета «Данте». Аналогичные явления отмечаются также в тональной драматургии сочинения, образующей не только контактное, но и дистантное взаимодействие романсов.

Цельность и стилистическое единство полисемантического, межкультурного поля этого произведения обеспечивается на различных композиционных уровнях, среди которых выделяются такие категории, как образный строй, лексика и ритм. В процессе их изучения устанавливается значение сонета «Истина» как пролога и символического концентрата цикла, определившего стиль всего произведения и характер его тематизма, основанного на фактурной лаконичности, речевой выразительности и ярком интонационном рельефе. Подчёркивается своеобразие лирического микроцикла, связанного с аллюзией на раннебарочную композиторскую технику, близкую эпохе Монтеверди, и мадригальный жанр, что выражается в риторических фигурах, модальной организации, трезвучной вертикали с секундо-терцовыми соотношениями. Выделяется устойчивый структурно-семантический комплекс (так называемая «тема гнева»), базирующийся на жесткой токкатности октавных репетиций восьмых, диссонирующей фонике вертикальных созвучий и интонационных оборотов, яркой динамике, который подлежит смысловой трансформации в «позитивном» скерцо восьмого сонета. Раскрывается значение основной темы финального романса, отличающейся светлой и наивной мелодией, консонантными гармониями (Fis5 з, Fis5;6, dis5-;, прозрачными тембрами деревянных духовых, квадратной структурой, что символизирует замыкание жизненного круга через возвращение к некоему истоку, от которого совершается шаг в бессмертие.

Среди иных компонентов лексического словаря сочинения изучается действие так называемой «техники припоминания» (М Лобанова), связанной с использованием именных структур и автоцитат. Например, в музыкальную ткань некоторых романсов (№№7, 9, 10, 11) включается хоральный фрагмент из

последней части Четырнадцатой симфонии с инкрустированным в него мотивом монограммы, сопровождающий важнейшие строки поэтического текста, подчёркивающий момент синергии земного художника и небесного Творца. В центральных частях сюиты формируется именной комплекс Данте, основанный на созвучиях (7''?, (ггл^ терцовой и квартовой мелодических интонемах

(особенно а-й-а), целотоновых последованиях, триольной ритмике, яркой динамике. Отмечается особая символическая значимость темы-эпиграфа, в рамках которой образуется несколько сквозных для произведения мотивных образований, обладающих контрастной энергетикой. Среди них выделяются активная кварто-квинтовая «энергема» и противодействующая ей пассивная секундовая, каждая из которых наделена своими производными элементами.

Своеобразие сюиты раскрывается в особенностях её ритмической организации, связанной со структурно-семантическими закономерностями жанра сонета. Согласно стихотворным канонам его композиция имеет строго определённые форму, метр, систему рифмовки, совокупность которых соотносится со смысловой драматургией, соответствующей универсальной формуле «положение (теза) - противоположение (антитеза) развязка (синтез)». С этой точки зрения исследуются ритмические организации нескольких романсов, отражающие различные варианты взаимодействия оригинальной поэтической структуры и музыкального Ьгопоа'а.

Так, в сонете «Любовь» отмечается ритмическая согласованность поэтического и музыкального текстов, что проявляется в их синхронном делении на законченные смысловые построения, обладающие различной драматургической функцией. Однако, композитор не соблюдает «форму содержания», подчиняя все строфы романса единому тематическому ядру, наделяя их сходным интонационно-гармоническим профилем. Противоположная ситуация складывается в сонетах «Истина» и «Утро», где Шостакович сохраняет диалектическую драматургию стиха, трансформируя его «внешнюю» форму. Здесь автор нарушает цельность строфы за счёт вклинивающихся проигрышей, смещает границы между стихотворными разделами, акцентирует отдельные строки.

Изучение поэтического и музыкального ритмов в романсе «Творчество» сосредоточено на приёме ещатЪетеш, являющемся конструктивной идеей данного сонета. Установлено, что композиция его музыкального текста формирует строфику второго порядка, в которой смещаются практически все стихотворные переносы. Основным средством членения здесь становятся паузы и метроритмическая дольность, интонационный и динамический профиль.

Итак, особенность семиосферы «философского» микроцикла заключается в органичном взаимодействии, взаимопроникновении музыкального и поэтического текстов на различных композиционных уровнях художественного целого: от крупных элементов до мельчайших деталей «молекулярного» строения, в смысловой многогранности и глубине, апеллирующих к различным областям человеческих знаний и опыта. При этом духовное общение композитора и авторов поэтических первоисточников, принадлежащих различным стилям и культурным традициям, связано с обретением некоего нового измерения, созданием синтетической художественной реальности в эпицентре их диалога.

Заключение работы посвящено обобщению результатов исследования каждого из трёх жанровых направлений камерно-вокального творчества Шостаковича. В каждом из них определяется индивидуальность выразительных средств и приёмов, формирующихся под воздействием фактора «стилистической изменяемости»

Отмечается, что семиосфера гротесково-сатирических циклов образована в соответствии с законами условной художественной реальности, порождённой культурой и эстетикой театра, карнавала, сатирических и абсурдистских литературных течений. Поэтому в семиотическом пространстве данных циклов авторское слово взаимодействует со множеством «неслиянных» голосов и сознаний, что формирует насыщенную смысловую полифонию. Таким образом, ядро синтетической художественной сисгемы сатирических циклов образуется в процессе взаимной ассимиляции индивидуально-стилевых качеств музыкального языка Шостаковича и логоса комического.

Своеобразие сочинений, связанных с традициями инокультур, заключается в обращении автора к преобразованной фольклорной модели. Не преследуя задачу воспроизведения специфических особенностей художественных систем различных национальных культур, оп проникает в самые глубокие стилистические слои поэтических первоисточников, в их эстетическую и языковую традицию. В процессе подобной стилевой трансплантации структурные компоненты музыкального языка насыщаются конструктивными принципами фольклорных текстов.

Среди отличительных свойств семиосферы «поздней)/ триады вокальных циклов композитора выделяется глубокий подтекстовый слой и смысловая многоспекторносгь. Подобные факторы связываются с активным структурно-семантическим взаимодействием музыкального и поэтического текстов, а также

с мощным потоком различного рода инотекстов, вторгающихся в семиосферу через её пограничные, периферийные зоны.

На основе сравнительного анализа различных типов семиосфср устанавливается некий структурный инвариант - обобщённая модель семиотического пространства сочинений вокального жанра в ракурсе авторского стиля Шостаковича. Её центральная область связывается с индивидуальными творческими манерами композитора и авторов литературных первоисточников, последующие уровни - с широким культурным радиусом, в рамках которого функционируют персональные тексты, а также с различными иностилевыми и инотекстовыми явлениями, а пограничная зона - с пространством «запредельных» семиотических систем иных искусств и жанров. Отмечается взаимосвязь перечисленных структурных компонентов, в точке пересечения которых рождается новая, синтетическая художественная реальность.

В вокальных сочинениях Шостаковича раскрываются принципы диалога музыкальной и поэтической систем, основанного на активном стилевом обмене композитора и авторов литературных первоисточников. В связи с этим, отмечается, с одной стороны, истинная взаимовоплощённость музыки и слова, при которой происходит встраивание одной языковой традиции в другую, а с другой, - свободное обращение композитора с поэтическим текстом, связанное с творческим усвоением структуры и образного строя стиха или их активной трансформацией.

При этом было установлено, что стремление Шостаковича к максимальному сближению образного строя поэтических сочинений с собственным мировосприятием привело к формированию дополнительных образов, расширяющих семантическое поле стиха, кардинальным преобразованиям большого количества переводных текстов. Трансформационная деятельность композитора осуществилась также с помощью художественно-выразительных средств музыкального языка. В этом плане наиболее существенной корректировке подверглись метроритмический и пространственно-временной композиционные уровни стиха.

Несмотря на то, что диалог текстов на фонологическом и лексическом уровнях обнаружил созвучие, а в некоторых случаях - глубочайшее взаимопроникновение, в этой области языкового взаимодействия также были выявлены "встречные" художественные импульсы, направленные от музыкального текста: музыкальные фонологические и лексические центры, сквозные лейтинтонационные комплексы, инструментальные фрагменты,

связанные с поэтикой молчания - моментом словесного и смыслового формирования.

Таким образом, предпринятое в данной работе исследование вокальных циклов Шостаковича показало, что их художественный мир пребывает в истинной со-настроенности музыки и слова. Сохраняя свою языковую и стилистическую индивидуальность, они обмениваются структурно-семантическими закономерностями, вступают в диалог, основанный на взаимоотношениях конкуренции, соперничества или синтеза, синкрезиса. Результатом подобной языковой полифонии произведений синтетического жанра становится текстовая напряжённость, являющаяся источником и условием формирования множества смысловых ракурсов, интенсивных ассоциативных связей, структурной многоуровневое™.

Публикации по теме диссертации:

1. Кремер А О диалоге музыки и поэзии в романсе Д.Шостаковича «Тайные знаки» из ор 127 (размышления о творческом процессе) // Процессы музыкального творчества. Вып.4. Сб. трудов №156. РАМ им. Гнесиных / Ред. Е.В.Вязкова- М„ 2000. - С. 120-129.

2. Кремер А. Музыкально-поэтические контрапункты в гротесково-сатирических циклах Д.Шостаковича / РАМ им. Гнесиных. - М., 2000. -122с. - Деп. в НИЦ Информкультура Российской Государственной библиотеки / №3284.

3. Кремер А. Цикл "Шесть стихотворений М.Цветаевой" Д.Шостаковича как семиосфера взаимодействия поэтического и музыкального текстов / РАМ им. Гнесиных. - М., 2002. - 64с. Деп. в НИЦ Информкультура Российской Государственной библиотеки / №3339.

1422? P14 2 8 9 x

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Кремер, Анастасия Геннадьевна

ВВЕДЕНИЕ.

ГЛАВА L МУЗЫКАЛЬНО-ПОЭТИЧЕСКИЕ

КОНТРАПУНКТЫ В ГРОТЕСКОВО-САТИРИЧЕСКИХ ЦИКЛАХ.

L§L Логос комического.

L §П. Под знаком театрализации жанра.

L§HL Ритм как основа обновления музыкально-поэтического языка.

ГЛАВА П. ЗВУКОВОЙ МИР ИНОКУЛЬТУР.

П.§Ь Вокальный цикл на слова японских поэтов как предел «смыслового самооткровения».

П.§П. Шесть романсов на стихи поэтов Великобритании как диалог в жанре посвящения.

II.§III. Концепт судьбы как форма моделирования художественнопоэтического текста цикла «Из еврейской народной поэзии».

ГЛАВА Ш. ФИЛОСОФСКО-ЭТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ «ПОЗДНИХ» ВОКАЛЬНЫХ

СОЧИНЕНИЙ КАК ОСНОВА ХУДОЖЕСТВЕННОГО СИНТЕЗА.

Ш.§1. «Семь стихотворений А.Блока»: поэтика иносказаний.

III.§11. Мифотворчество в диалоге

Цветаевой и Шостаковича.

III.§III. Культурная память как основа художественного синтеза в «Сюите на слова Микеланджело Буонарроти».

Введение диссертации2003 год, автореферат по искусствоведению, Кремер, Анастасия Геннадьевна

Яркая стилистическая индивидуальность музыки Д.Д.Шостаковича, неисчерпаемая глубина и мощный энергетический потенциал которой оказывали буквально магнетическое воздействие на слушателей, вызывали огромный интерес исследователей и исполнителей ещё при жизни композитора; не смолкает он и сейчас, в пред дверии столетнего юбилея и тридцатилетия со дня смерти. При этом в поле зрения как отечественных, так и зарубежных учёных попало не только творческое наследие композитора, изучаемое в широком культурном и историко-политическом контексте, но и его человеческий облик, раскрывающийся в событиях личной биографии, письмах, выступлениях в печати. Всё это, безусловно, способствует постоянному расширению границ нашего знания о творчестве одного из величайших мастеров минувшего века, всестороннему и глубокому постижению его искусства Среди публикаций последнего десятилетия следует отметить монографические сборники статей, составленные Е.Долинской /133/ и Л.Ковнацкой /37,134/, содержащие большой объём ценного фактологического и аналитического материала, издания эпистолярного наследия - «живого» слова Мастера, осуществлённые И.Гликманом /102/ и Б.Тшценко /103/, дневниковые воспоминания Е.Макарова о своём учителе /85/. Пристального внимания заслуживают также статьи и исследования МАрановского /4,5/, ЛАкопяна /1/, В.Вальковой /28, 29/, Е.Дурандиной /45,46/, ТЛейе /77-79/, ТЛевой /74, 76/, КМейера /90/, КХХолопова /123-125/, интерпретирующие сочинения композитора с позиций современного музыкознания.

Вместе с тем, не уменьшающийся интерес к наследию Шостаковича, вошедшего, буквально, в разряд популярных, «модных» имён, обнаружил, к сожалению, и «обратную сторону медали». Так, в нескольких новейших работах обозначилась негативная тенденция к переоценке творчества композитора, ставящая под сомнение уникальность его художественного метода, к переосмыслению высоких человеческих, моральных качеств Мастера /112/. В связи с этим, очевидна своевременность дальнейшей разработки и углубления намеченных аспектов в изучении индивидуально-авторского стиля, раскрытия его своеобразия в произведениях различного жанра.

Объектом настоящего исследования избран жанр камерно-вокального цикла, огромное значение которого в творчестве Шостаковича демонстрирует приверженность композитора традициям отечественной музыкальной культуры. Его перу принадлежат шестнадцать вокальных сочинений, первый из которых был создан ещё в юном возрасте («Две басни И.Крылова» ор.4), а последний стал одним из «прощальных» творений автора («Четыре стихотворения капитана Лебядкина» ор.146). Таким образом, данная жанровая парадигма, развернувшаяся в пятидесятилетнем временном отрезке, явилась тем связующим звеном, которое объединило различные периоды творческого пути композитора, стала отражением этапов становления, развития, кристаллизации в эволюции авторского стиля.

Изучение произведений камерно-вокального жанра имеет определённую специфику, которая определила основные направления нашего исследования. Она заключается в том, что их художественные закономерности формируются на пересечении нескольких искусств, раскрывают природу взаимодействия музыки и поэзии. Поэтому приверженность Шостаковича к вокальному жанру, получившая своеобразное отражение также в сфере инструментального, симфонического творчества автора (например, литературный первоисточник становится важнейшим художественным компонентом Второй, Третьей, Тринадцатой, Четырнадцатой симфоний), свидетельствует о его открытости к диалогу со словом, стремлении расширить границы своего творческого мышления через выход в струклурно-семантическое пространство иного языка

Другой отличительной особенностью камерно-вокальных опусов Шостаковича является их циклическая, а в ряде случаев, сюитная композиция. Она представляет собой сложную систему, основанную на паритете нескольких разнофункциональных, разножанровых частей, спаянных единством музыкально-драматургического замысла Это обстоятельство определяет высокий уровень её системной организации, требующей многоаспектного раскрытия художественной идеи и стилистики произведения.

Таким образом, настоящее исследование направлено на постижение механизмов диалога музыки и поэзии в вокальных сочинениях Шостаковича, которые изучаются в связи с процессами эволюции авторского стиля.

Актуальность диссертации обусловлена следующими факторами.

Существующая на сегодняшний момент музыковедческая литература, посвященная камерно-вокальному творчеству Шостаковича, оставляет пространство для специального изучения данных произведений в избранном ракурсе. В этом плане научную ценность представляют собой работы, трактующие данный жанр в творчестве композитора как целостный феномен. Среди них - статьи Е.Васильевой /30/ и Ю.Корева /68/, а также диссертация И.Брежневой /25/, автор которой показывает динамику и хронологию развития камерно-вокальной музыки Шостаковича, определяет её генезис и традиции, проводит стилистические параллели с инструментальным и оперным жанрами композитора Немало интересных наблюдений содержат также публикации М.Арановского /4/, А.Дмитриева /40/, Т.Курышевой /71/, ТЛевой /74/, А.Сохора /115/, НСпекгор /116,117/, исследующие отдельные циклы автора Некоторые проблемы музыкально-поэтического взаимодействия в вокальных сочинениях композитора освещаются в фундаментальном труде В.Васиной-Гроссман /31,32/ и диссертации Е.Дурандиной /46/.

Существенным моментом предпринятого исследования является то, что оно продолжает разработку проблемного поля, связанного с жанром сюиты. Сохраняя устойчивую позицию в художественной практике на протяжении нескольких столетий, обладая множественностью форм и разновидностей, она стала объектом всестороннего изучения в работах Б .Яворского /135/,

В.Бобровского /17/, В.Носиной /96/, Н.Пикаловой /100/, чьи ценные наблюдения и выводы способствовали процессу постижения природы данного жанра

Своевременность исследования обусловлена также пристальным вниманием учёных разных областей к проблемам синтеза искусств, тенденцией к нивелированию границ между различными видами творческой деятельности человека, появлению интеграционных образований, построенных, в частности, на взаимодействии слова и музыки. На данный момент создан целый корпус музыковедческих и литературоведческих работ, авторы которых озадачены установлением эквивалентов и различий в структуре двух языков. Наиболее ранними из публикаций подобного рода являются труды Б.Эйхенбаума /300/ и ММалишевского /238/, посвященные поиску музыкальных закономерностей в поэтических произведениях на основе, в первом случае, синтаксиса, во втором, - метроритма и звуковой инструментовки; Б.Асафьева /9/, подробно разработавшего теорию музыкальной интонации. Направление, связанное с обнаружением музыкального начала в произведениях литературы и поэтического - в музыке, продолжают публикации А.Михайлова /250, 251/, Е.Чигарёвой /296/, Б.Каца /215/, Е.Эткинда /302/, ЛТервер /187,188/.

Разнообразная литература по данной теме содержит и другой аспект, сосредоточенный на описании различных методов аналитического подхода к произведениям вокального жанра Он представлен в учебных пособиях К Дмитревской /39/, ИЛаврентъевой /73/ и под редакцией СХКоловского /2/, исследованиях Е.Ручьевской /108,109/, В.Холоповой /128/, ВБасиной-Гроссман /31,32/, Е.Дурандиной /45,46/. Музыковедческие работы Т.Науменко /95/, ТТореловой /33/, Н.Пилипенко /101/ освещают данную проблематику в произведениях определённых стилевых и жанровых направлений. Ценные мысли содержат также статьи Л.Березовчук /12,13/, О.Ушицкой /120/, М.Кокоревой /66/, посвященные теоретической разработке обозначенной проблемы, влиянию лингвистики на современную теорию и практику.

Однако, несмотря на объёмность и многоспекторность существующего знания, в этой области гуманитарных наук обнаруживается немало «белых пятен», среди которых — музыкально-поэтический диалог в пространстве авторского стиля Шостаковича Например, до сих пор недостаточно разработанными остаются некоторые аспекты комплексного анализа взаимодействия музыкального и поэтического текстов в вокальных циклах композитора, связанные с их синхронным исследованием на различных уровнях художественной системы (фонологическом, лексическом, ритмическом, композиционном), в ракурсе сюжетных контрапунктов и в соотношении смысловых мотивов, рассмотренных в контексте диалога авторских стилей1. В связи с этим, основная проблема диссертации заключается в выявлении особенностей формирования синтетических текстов камерно-вокальных сочинений

1 Данный аналитический ракурс изучения вокальных циклов впервые намечен в статье М.Арановского, посвящённой Сюите на слова Микеланджело Буонарроти /4/.

Шостаковича, образованных в результате «духовного соприкосновения» (П.Флоренский) музыки и поэзии, постижения специфики их объединения в высшее художественное целое на различных уровнях художественной системы, - механизмов, порождающих новое качество в искусстве. Цель работы заключена в изучении произведений камерно-вокального жанра с позиций межтекстового диалога, в отборе наиболее эффективных методов исследования, выявляющих особенности трансплантации жанрово-сгилистических приёмов стихосложения в музыкальный язык, а также закономерности организации музыкального текста в поэтическом пространстве.

Для определения подобной полиязыковой среды, в рамках которой пересекаются несколько языковых систем, нами вводится понятие семиосфера. Почерпнутое из области структурной поэтики1 (Ю.Лотман) оно связано с явлением семиотического пространства, в котором осуществляются процессы саморазвития и взаимообмена «разнотипных и находящихся на разном уровне организации семиотических образований» /231/. Внутреннее строение семиосферы формируется в соответствии с определёнными принципами, среди которых наиболее существенными для нашего исследования оказываются следующие:

- языковая множественность, имеющая тенденцию к увеличению;

- неоднородность, предполагающая структурное и функциональное различие семиотических систем, которые пребывают в состоянии «подвижного, динамического соотношения, постоянно меняющего формулы отношения друг к другу» /234, с.253/;

- асимметрия, возникающая вследствие самостоятельности языков, не способных к взаимным смысловым соответствиям и порождающих, таким образом, мощное информационное поле. Асимметрия проявляется в делении семиотического пространства на центральную (ядерную) структуру, создающую языковую норму, и зону периферии, формирующую некую «инакость», в результате чего внутри семиосферы возникает ситуация конкурентности, напряжённого диалога или конфликта;

- многоуровневость системы, связанная с тем, что семиосферу пронизывает множество границ различных языков и текстов. Именно близостью к границе, к внешнему, «чужому» пространству, отличному от внутренней семиотической индивидуальности, объясняется наличие контрнорм в периферийной зоне.

Намеченные аспекты изучения музыкально-поэтического диалога в вокальных циклах Шостаковича требуют постановки следующих задач'.

1) определения механизмов структурирования «внутреннего» пространства семиосфер камерно-вокальных произведений с помощью выделения его центральных и периферийных участков, установления границ между языковыми системами, выяснения

1 Этот термин образован по аналогии с понятием биосфера академика В.Вернадского /234, с.250/. характера и условий их взаимоотношений (соперничества, синтеза или синкрезиса как высшей формы единства);

2) изучения области «внешнего» пространства, своего рода «антисферы» /234, с.267/, располагающейся за пределом данных семиосфер, в результате соприкосновения с которой возникает ситуация языкового обмена и взаимодействия;

3) установления факторов «стилистической изменяемости» (Ф. де Соссюр) при изучении семиосфер камерно-вокальных сочинений Шостаковича;

4) объединения избранных для анализа сочинений в жанровые подгруппы с целью выявления типических черт и индивидуально-стилевых особенностей каждого из циклов. Это, в свою очередь, намечает траекторию развития данной жанровой парадигмы как некоего «метатексга» творчества композитора.

Материалом исследования послужили камерно-вокальные сочинения Шостаковича, отражающие многообразие стилевых направлений искусства композитора на примере избранного жанра. Это гротесково-сатирические циклы, представленные «Двумя баснями Крылова» (ор. 4), «Сатирами» на слова Саши Чёрного (ор.109), романсами на слова из журнала «Крокодил» (ор. 121) и «Четырьмя стихотворениями капитана Лебядкина» (ор. 146); сочинения, связанные с обращением к различным фольклорным моделям и традициям национальных культур: циклы на слова японских поэтов (ор.21) и поэтов Великобритании (ор.62), «Из еврейской народной поэзии» (ор.79), а также «поздние», философские опусы композитора: сюиты на слова Блока, Цветаевой и Микеланджело (ор. 127, 143, 145). Созданные в различные периоды творческого пути они формируют целостное представление о своеобразии художественного метода композитора в его работе со словом, раскрывают особенности авторского прочтения и интерпретации литературных текстов. Немаловажно и то, что большинство перечисленных циклов появилось в результате прямого отклика на события личной биографии, отразив, тем самым, душевные искания и философские воззрения Шостаковича; некоторые из сочинений имеют посвящение, адресованное близким и дорогим композитору людям: Н.В.Варзар (Шостакович), И.А.Шосгакович, Г.П.Вишневской, Л.Т.Атовмьяну, И.Д.Гликману, Ю.В.Свиридову, И.И.Соллергинскому, В Л.Шебалину. Эти обстоятельства сообщают данным произведениям значение своеобразных вех в летописи творческой и человеческой судьбы мастера.

Следует отметить, что в процессе анализа вокальных циклов привлекались их различные версии: с фортепианным или оркестровым сопровождением, что способствовало выявлению выразительных средств, раскрывающих новые грани образно-семантического содержания текстов.

Стремление раскрыть природу взаимодействия поэзии и музыки в произведениях камерно-вокального жанра обусловило методологию исследования. Она основывается на междисциплинарном синтезе различных областей научного знания: музыковедения и структурной поэтики, лингвистики, теории стихосложения, семиотики, герменевтики, который допускает использование сходных аналитических приёмов в изучении соотношения поэтического и музыкального текстов, их аналогий и пересечений, со- и противопоставлений. Этому синтезу соответствует терминологический аппарат диссертации, сформированный с помощью «операции переноса» /А.Михайлов, цит. по 276, с.24/ из терминов современного музыкознания, и понятий, заимствованных из филологии, литературоведения и стиховедения. Научную базу подобного рода исследований составили как сложившиеся в ранее упомянутых работах методы анализа вокальной музыки, так и семиотические принципы интерпретации текста, почерпнутые из трудов Р.Барта /160,1561/, Ф. де Соссюра/279,280/, КЛеви-Стросса/223/, РЛкобсона /306-308/, Б.Гаспарова /181/, ЮЛотмана /229-234/, теория герменевтического анализа П.Рикёра /336,337/, работы по стиховедению и литературоведению Б.Томашевского /286/, М.Бахтина /163-165/ и М.Гаспарова /182-185/, а также труды по феноменологии и глубинной структуре музыкального текста, принадлежащие В.Медушевскому /87,88/, ЛАкопяну /1/, М.Арановскому /7/, BJPociej /143/, М. Tomaszewski /145/. Например, в работе последнего автора достаточно чётко сформулированы основные методологические положения так называемого интеграционного, целостного анализа произведения, имеющие особое значение для данной диссертации. Они опираются на четыре уровня в интерпретации музыкального сочинения: комплементарности, онтологии, контекстуальности и иерархизации /145, с.56/, адаптированных нами к особенностям произведений камерно-вокального жанра.

Так, первый из них, предполагающий комплексное изучение структуры и поэтики, логоса и эйдоса сочинения, реализуется в работе через исследование соотношения планов содержания и планов выражения в координации двух текстов на звукофонемном, "молекулярном" уровне (включающем явления звуковой инструментовки и интонационной графики мелодии, эвфонии и аллитерации, рифмы), в области лексики (выявляющей устойчивые идиоматические "формулы", принадлежащие различным стилям и жанрам, и индивидуальные "лексемы" — интонационно-гармонические обороты, определяющие стилистику каждого конкретного романса и цикла в целом), композиции (связанной с пространственно-временной и метроритмической организацией текстов), образного строя (раскрывающего смысловую целостность и сюжетное единство сюит).

Уровень онтологии направлен на постижение нескольких фаз естественного существования произведения: от творческой концепции до художественной реализации и слушательского восприятия / усвоения. Данный аспект раскрывается в диссертации через попытку аналитической реконструкции художественного замысла композитора, воспроизведения целостности операций, пройденных его творческим сознанием, «.той внутренней динамики, которая направляет структурацию произведения.» и «.той силы, благодаря которой произведение проецируется вне себя и порождает мир - "предмет" текста» /336, с.87/.

Наконец, два последних уровня, контекстуальности и иерархизации, связывается с изучением исторического, культурного и биографического контекста вокальных сочинений Шостаковича, определением их принадлежности к эпохальному, локальному и персональному уровню стилевых закономерностей /312, с.333-337/.

Гипотеза работы сводится к следующему: произведение камерно-вокального жанра является интеркультурным, полиязыковым образованием, семиосфера которого формируется в процессе конкуренции и взаимообмена имманентных, «родовых» качеств поэтической и музыкальной систем, вступающих в диалог «согласия» или «конфликта» на различных композиционных уровнях художественного целого. Результатом подобного процесса становится появление смыслов, образующих качественно новое семиотическое поле, присущее данным системам лишь в совокупности.

Научная новизна определяется ракурсом и методологией исследования, связанных с целенаправленным изучением взаимодействия поэзии и музыки в камерно-вокальном творчестве Шостаковича В связи с эти выделим несколько позиций:

1) впервые синтетический текст произведения в жанре вокального цикла соотносится с понятием «семиосфера» и трактуется как многоуровневое семиотическое пространство диалога или соперничества равноправных, но структурно асимметричных языковых систем;

2) изучение структурно-семантической координации музыкального и поэтического языков основывается на методе аналитических аналогий, связанном с привлечением различных областей научного знания;

3) в процессе анализа вокальных циклов раскрывается духовная предрасположенность Шостаковича к творческому взаимодействию с различными искусствами, художественными стилями и направлениями;

4) ряд вокальных циклов композитора (среди которых «ранние» опусы, романсы на слова из журнала «Крокодил») не получили должного освещения в музыковедческой литературе.

Практическая значимость исследования определяется дальнейшим расширением проблемного поля, связанного с диалогом слова и музыки, изучением этого взаимодействия в творческой практике композиторов широкого стилевого радиуса, особенно в музыке XX — XXI веков. Предложенная методология исследования произведений синтетического жанра (в частности, вокальных сюит) может найти применение в курсе анализа музыкальных форм, истории музыки, стилевой гармонии, где опора на комплексное знание, синтезирующее достижения музыковедения, литературоведения, лингвистики, представляется наиболее плодотворной. Материалы диссертации могут быть полезными для исполнителей камерно-вокальной музыки Шостаковича, так как формируют представление о стиле композитора, его отношении к литературному тексту, а также содержат стиховедческие анализы поэтических первоисточников романсов.

Диссертация состоит из трёх глав, Введения, Заключения и двух Приложений. В главах отражено вариантное воплощение семиосферы поэтического и музыкального текстов, приобретающей стилистическую индивидуальность в различных направлениях камерно-вокального жанра композитора.

Первая глава посвящена гротесково-сатирическим циклам, обращенным к эстетике комического. Здесь подчёркивается особое значение приёмов, порождённых творческим сознанием композитора или связанных с заимствованием, инотекстом, внутренним диалогом, которые участвуют в образовании музыкально-поэтических контрапунктов данных сочинений. В процессе выявления театральных истоков циклов изучается их пространственно-временная организация, аналогом которой является сценическое пространство; характеризуется отношение композитора к сатирическому романсу как к спектаклю, герои которого — маски, типажи — отличаются особой яркостью портретных характеристик, рельефностью жеста и пластики, что выражается в индивидуализированных ритмоформулах, интонационно-гармонических оборотах, анаграммах. Особое внимание уделяется ритмическому разнообразию литературных первоисточников произведений, представленных как поэтическими, так и прозаическими текстами, характеру отражения их структурных закономерностей в музыке.

Вторая глава - «Звуковой мир инокулыпур» - изучает семиосферу трёх циклов, образованную в результате преобразования некой исходной модели - концентрата норм и импульсов - в факт индивидуального творчества

Так, в Цикле романсов на слова японских поэтов акцент ставится на поэтике усвоения стилистических принципов японского стихосложения, опирающегося на национальные философско-религиозные воззрения. Выявляется сюжетно-драматургическая логика произведения, обнаруживается смысловое со- и противопоставление частей на интонационно-гармоническом и пространственно-временном уровнях.

Цикл Шесть романсов на слова поэтов Великобритании обращен к конкретным личностям, разнообразным стилям и традициям. Поэтому он интерпретируется как диалог в жанре посвящения, текст которого, насыщенный полифонией голосов прошлого и настоящего, обладает мощным механизмом культурной памяти. В этих условиях особое значение придаётся исследованию художественных принципов и приёмов, объединяющих разнохарактерный и разножанровый материал сочинения в стилистическую целостность.

В цикле «Из еврейской народной поэзии» особое внимание уделяется понятию судьбы как смысловой доминанте и, одновременно, форме моделирования художественно-поэтического текста произведения. Показано то, что его интервально-интонационная, ладовая сферы, жанровая драматургия, органично инкрустированные в авторский стиль Шостаковича, восходят к фольклорным первоистокам, традициям вокального исполнительства

Третья, заключительная глава - «Философско-этические аспекты "поздних" вокальных сочинений как основа художественного синтеза» - посвящена исследованию циклов на слова А.Блока, МЦветаевой и Микеланджело, объединённых психологическим образным строем, осмыслением философских категорий и вселенских универсалий, сконцентрированных в формуле «Жизнь—Творчество - Любовь - Смерть - Бессмертие».

В процессе анализа данных сюит обнаруживается взаимодействие музыкального и поэтического текстов не только в области крупных композиционных единиц, лексики, ритма, метрической системы, но и на «молекулярном», звукофонемном уровне. Особое внимание уделяется разнообразным явлениям музыкально-поэтического параллелизма, рифмы, эвфонии, строфики. В поле зрения оказывается семиотическое пространство сочинений, своеобразие которого определяется внетекстовыми влияниями (интонационными, жанровыми, стилистическими), а также закономерностями условной реальности, соответствующей этико-философским основам, свойственным различным художественным стилям и направлениям. В связи с этим, образный строй этих циклов трактуется как мифопоэтическая система, где присутствуют и взаимодействуют сквозные мифологемы, смысловые под тексты, метафорические ряды, цветовая символика. В этих условиях лексико-семантический, фонемно-интонационный, пространственно-временной уровни данных текстов становятся составляющими компонентами их образно-символической концепции.

Апробация работы состояла в следующем. Материалы диссертации систематически обсуждались на кафедре гармонии и сольфеджио Российской академии музыки им. Гнесиных. Основные положения работы были представлены в ряде публикаций, а также в двух докладах, прочитанных на научно-практических конференциях:

- «К проблеме музыкально-поэтического взаимодействия в "поздних" вокальных сочинениях Д.Шосгаковича» (областная научно-практическая конференция «Пермское музыкальное училище - 75 лет: прошлое, настоящее, будущее», Пермь, 1999);

- «Некоторые аспекты музыкально-поэтического взаимодействия в вокальном цикле Д.Шостаковича на слова японских поэтов» (международная конференция «Семантика музыкального языка», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2002).

Некоторые материалы диссертации получили практическое применение в курсах теоретических дисциплин на дирижёрско-хоровом факультете Пермского государственного института искусств и культуры.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов"

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В безграничном творчестве ДШосгаковича, отличающемся многожанровостью и огромным стилистическим радиусом, масштабностью концепций и глубиной содержания, камерно-вокальным сочинениям принадлежит особое место. Будучи практически «отлучённым» от оперного жанра, связанного с уникальной возможностью объединения и содружества различных искусств, композитор реализовал своё стремление к художественному синтезу именно через диалог со словом. При этом обращение автора к различным литературным первоисточникам, обладающим разнообразием тем и образов, языковой индивидуальностью и стилевой контрастностью, стало для него моментом духовного откровения, оригинальным способом воплощения творческих замыслов, связанных со стремлением к смысловым контрапунктам и подтекстам, вариантности прочтения и интерпретации сочинений.

Созданные на разных этапах творческого пути шестнадцать камерно-вокальных опусов композитора сформировали целостную жанровую парадигму, обладающую имманентными свойствами, чёткой системой и особой траекторией эволюции. Вместе с тем, это направление развивалось неотъемлемо от общестилевых тенденций музыки Шостаковича, пересекаясь и взаимодействуя с произведениями иных жанров. Так, контрастность замыслов «ранних» вокальных сочинений композитора («Басни Крылова» имеют сатирический характер, а цикл на слова японских поэтов и «Четыре романса на слова А.Пушкина» отражают искания автора в области психологической лирики) обусловлена не только этапом становления стиля, но и «соседством» с такими своеобразными произведениями, как оперы «Нос» и «Леди Макбет.», балеты «Золотой век» и «Болт», Третья симфония. Значительная часть сочинений 40-50-х годов связана с обращением Шостаковича к традициям разных культур, что сформировало обширное «неофольклорное» направление его творчества Среди них - романсы на стихи поэтов Великобритании, цикл «Из еврейской народной поэзии», Греческие и Испанские песни, вокальные и инструментальные обработки народной музыки, а также ряд произведений, обращенных к еврейской интонационности (Второе фортепианное трио, Первый скрипичный концерт, Первый виолончельный концерт). 60-е годы отмечены появлением новых сатирических опусов («Сатиры», романсы на слова из журнала «Крокодил»), которые, наряду с Десятой симфонией, Восьмым квартетом, демонстрируют интерес композитора к различного рода инотексту, связанному с активной разработкой техники анаграммирования и зашифровки. В рамках позднего периода творчества были созданы монументальная философская триада вокальных сюит, Четырнадцатая и Пятнадцатая симфонии, последние квартеты, Скрипичная и Альтовая сонаты, а также гротесково-сатирические «Четыре стихотворения капитана Лебядкина». Эти сочинения, ознаменованные появлением двенадцатитоновых рядов, приёмов серийной техники, парадоксально сочетающихся с простотой языка и предельным фактурным минимализмом, обобщают и синтезируют всё многообразие художественных устремлений Шостаковича, подводят итог его жизненной и творческой биографии.

Таким образом, камерно-вокальное творчество композитора представляет собой жанрово-стилистический феномен, сформировавшийся в результате сложного многоэтапного развития, является «своеобразной монадой, отражающей в себе все тексты в пределе данной смысловой сферы, взаимосвязь всех смыслов.» /163/. Вместе с тем, существенным моментом в его изучении, предпринятом в рамках данной работы, стало установление «дистантного» родства вокальных сочинений, их взаимодействия на основе общности планов содержания и выражения, сходных принципов со- и противопоставления поэтического и музыкального языков, единства художественного замысла В связи с этим было выделено три жанровых подвида: гротесково-сатирический, лирико-философский и связанный с обращением к фольклорным моделям и традициям различных национальных школ.

Ракурс их исследования был определён основной проблемой диссертации, которая заключалась в раскрытии особенностей сложной синтетической системы камерно-вокальных сочинений Шостаковича Главная задача работы состояла в изучении структурных компонентов и механизмов их взаимодействия в семиотическом поле вокальных циклов, выявления специфики семиосфер различных произведений и типических закономерностей, характерных как для выделенных подвидов, так и для жанрового направления в целом. В качестве результатов текстологического анализа вокальных сюит Шостаковича выделим несколько положений.

Первое из них связано с определением индивидуальности выразительных средств и художественных приёмов в каждой из трёх жанровых разновидностей, формирующихся под воздействием фактора «стилистической изменяемости».

Было установлено, что семиосфера гротесково-сатирических циклов, обрамляющих и пронизывающих всю жанровую парадигму камерно-вокального творчества композитора, образована в соответствии с законами условной художественной реальности, порождённой культурой и эстетикой театра, карнавала, а также сатирических и абсурдистских литературных течений. В семиотическом пространстве данных циклов авторское слово переплетается и взаимодействует со множеством «неслиянных» голосов и сознаний, что формирует насыщенную смысловую полифонию. Таким образом, ядро синтетической художественной системы сатирических циклов образуется в процессе взаимной ассимиляции индивидуально-стилевых качеств музыкального языка Шостаковича и логоса комического, апеллирующего к примитивизму, широкому использованию лексических и жанровых «бытовизмов», преувеличенной повторносш, предельной детализации и, одновременно, укрупнению текстовых элементов.

Своеобразие сочинений, связанных с традициями инокультур, заключается в обращении автора к преобразованной фольклорной модели, эволюционирующей от факта языка (langue) к явлению индивидуального творчества (parole) и, далее, к авторизованному и письменно фиксированному "литературному" произведению. Не преследуя задачу воспроизведения специфических особенностей художественных систем различных национальных культур, автор проникает в самые глубокие стилистические слои поэтических первоисточников, в их эстетическую и языковую традицию. В процессе подобной стилевой трансплантации компоненты музыкального языка насыщаются конструктивными принципами фольклорных текстов. Это порождает различные явления так называемого "иероглифического мышления", охватывающие различные композиционные уровни художественной системы произведений, ладовые миксты, соединяющие авторские структуры и приёмы народного исполнительства, жанровые модуляции, ориентрованные на традиционные модели.

Среди отличительных свойств семиосферы «поздней» триады вокальных циклов композитора были отмечены глубокий подтекстовый слой и смысловая многоспекгорность, возникающие благодаря повышенной информативности и семиотичности всех уровней художественной системы: фонологического, лексического, метроритмического, композиционного. Установлено, что эти факторы обусловлены активным структурно-семантическим взаимодействием музыкального и поэтического текстов, диалог которых достигает состояния языкового синтеза или синкрезиса, а также мощным потоком различного рода инотексгов, вторгающихся в семиосферу через её пограничные, периферийные зоны. Среди них - приёмы, основанные на технике анаграммирования и символике риторических фигур, цитаты и аллюзии, явления синестезии, демонстрирующие взаимопроникновение различных искусств: музыки, поэзии, живописи, архитектуры, скульптуры. В связи с этим, семиотическое пространство сюит организуется по законам условной, мифологической реальности, обращенной к этико-философским основам различных художественных стилей и направлений.

Сравнительный анализ различных типов семиосфер трёх направлений камерно-вокального творчества Шостаковича позволил установить некий структурный инвариант -обобщённую модель семиотического пространства сочинений данного жанра в ракурсе авторского стиля. Определено, что центральную зону семиосферы музыкального и поэтического текстов составляют индивидуальные творческие манеры композитора и авторов литературных первоисточников. Следующий уровень связан со стилем эпохи, то есть, широким культурным радиусом, в рамках которого функционируют персональные тексты. Дальнейшее углубление в область периферии обнаруживает различные иностилевые и инотекстовые явления, к числу которых относятся техника «припоминания», «чужое» слово, посвящения, мемориалы. Наконец, пограничная зона семиосферы, соприкасающаяся с её внешним пространством - пространством «запредельных» семиотических систем, включает структурные закономерности иных искусств и жанров. При этом все перечисленные структурные компоненты соединены друг с другом множеством линий центробежного и центростремительного направления, в точке пересечения которых рождается новая, синтетическая художественная реальность. Наглядное изображение подобных процессов аналогично модели вселенной, представляющей собой несколько концентрических окружностей, симметрично располагающихся вокруг центрального ядра:

Исследование синтетической структуры произведений камерно-вокального жанра Шостаковича раскрывает механизмы диалога музыкальной и поэтической систем, основанного на со- и противопоставлении элементов различных композиционных уровней. Было установлено, что творческое содружество композитора и авторов литературных первоисточников связано с процессами активного стилевого обмена и преобразования. Избирая в качестве поэтической первоосновы сочинения, ориентированные на различные авторские стили и культурные традиции, Шостакович погружается в неисчерпаемые глубины подпространства, интуитивно постигает всю полноту их эстетики и философии, воспринимает их как некий «камертон», творческий импульс, порождающий художественный мир произведения. Так осуществляется подлинная взаимовоплощённость музыки и слова, своего рода трансплантация, встраивание одной языковой традиции в другую.

В то же время, композитор не стремится к реконструкции структурных закономерностей стиха, не ограничивает себя жёсткими рамками точного языкового соответствия: его художественный метод основан на свободной интерпретации поэтического первоисточника, связанной, в одних случаях, с творческим усвоением структуры и образного строя стиха, а в других, - их активной трансформацией. Анализ текстов нескольких камерно-вокальных сочинений показал, что Шостакович стремится максимально сблизить смысловое пространство поэтических сочинений с собственным мировосприятием, выразить в слове личные, порой сокровенные чувства и переживания. Так, например, его перу принадлежат заголовки романсов ряда вокальных циклов (на слова японских поэтов, «Из еврейской народной поэзии», Микеланджело-сюиты, стихотворений Лебядкина), с помощью которых композитор акцентирует некоторые смысловые мотивы или формирует «встречные» образы, расширяющие семантическое поле стиха С этой же причиной связана кардинальная переработка большого количества переводных текстов: автор либо самостоятельно редактирует стихотворения, изменяя метафоры, выпуская или переставляя строфы, либо обращается к помощи различных поэтов, создающих совершенно иной вариант перевода литературного первоисточника

Трансформационная деятельность Шостаковича осуществляется также с помощью имманентных художественно-выразительных средств музыкального языка В этом плане наиболее существенной корректировке подвергаются метроритмический и пространственно-временной композиционные уровни стиха Среди наиболее распространённых приёмов композитора отметим следующие:

- ритмическое рассогласование смыслового и метрического ударений в словах, преобразование поэтического размера с помощью изменения длительности слогов, насыщения их дополнительной акцентикой или нивелирования ударности, нарушения сгопносги и фонической стороны рифмовки, вкрапления пауз;

- несоответствие композиционного ритма поэтического текста и закономерностей музыкального hronos'a, возникающее вследствие перегруппировки строфики, обращения к репризным или рефренным построениям, приёмам варьированной повторности, отсутствующим в первоисточнике, нарушения «формы содержания», смещения смысловой диспозиции текста и кульминации, снятия поэтического переноса или появления дополнительного «музыкального» enjambement.

Диалог музыкального и поэтического текстов на фонологическом и лексическом уровнях обнаруживает, как правило, истинное созвучие, а в некоторых случаях - глубочайшее взаимопроникновение структурно-семантических закономерностей двух языков. Композитор обращает пристальное внимание на звуковую инструментовку и эвфонию стиха, лексический словарь и поэтические параллелизмы. Тем не менее, в этой области языкового взаимодействия также отмечаются "встречные" художественные импульсы, связанные с актуализацией скрытых, не проговаривающихся смысловых пластов поэтического текста Так появляются музыкальные фонологические и лексические центры, сквозные лейтинтонационные комплексы, среди которых особым значением обладают различные варианты монограммы и инотекста ("чужого" слова). Вступая в диалог с утончённой атмосферой поэтических образов, композитор насыщает их ореолом новых смысловых оттенков и в том случае, когда обращается к внетекстовому дискурсу, категории молчания - моменту словесного и смыслового формирования. Поэтому инструментальные вступления, посглюдии и проигрыши становятся не только актом творческого самовыражения композитора, его авторским Словом, но и сильнейшим образным, лексическим, интонационно-гармоническим аккумулятором произведений, существенным компонентом их синтетической композиции.

Итак, настоящее исследование вокальных циклов Шостаковича показало, что их художественный мир рождается из истинной со-настроенности музыки и слова. Сохраняя свою языковую и стилистическую индивидуальность, они обмениваются структурно-семантическими закономерностями, вступают в диалог, основанный на взаимоотношениях конкуренции, соперничества или синтеза, синкрезиса. Результатом подобной языковой полифонии произведений синтетического жанра становится текстовая напряжённость, являющаяся условием и источником формирования множества смысловых ракурсов, интенсивных ассоциативных связей, структурной многоуровневости. При этом оказывается, что «чем больше повышается "давление смыслов", спрессованных в герметичной рамке текста, - тем более мощно текст заявляет о себе как о единстве, в котором весь этот материал конденсируется и переплавляется» /181,с.328/.

Другой важнейший итог текстологического анализа вокальных сюит связан с постижением и раскрытием новых граней творчества одного из классиков отечественной музыки минувшего столетия. Это способствует расширению и углублению наших знаний о своеобразии его художественного метода, формированию целостного представления о мировоззрении Мастера, эстетических и философских установках его искусства, до сих пор оказывающего огромное воздействие на современную отечественную и зарубежную композиторскую школу. Действительно, минуя всестороннее изучение музыки Шостаковича, невозможно понять истоки стилистической индивидуальности не только его непосредственных учеников - М.Вайнберга, Г.Уствольской, Р.Бунина, Ю.Левитина, Б.Чайковского, Г.Свиридова, Б.Тшценко, но и таких своеобразных композиторов, как А.Шнитке, СГубайдулина, Р.Щедрин, В.Гаврилин, из зарубежных авторов - Б.Бриттен.

Слово по сути своей всегда пребывает словом, и только ради нас делается как бы плотью и плотски ведёт свои разговоры до тех пор, пока тот, кто принимает его поначалу в таком виде, постепенно не поднимается словом выше и не оказывается, наконец, в состоянии, - если можно так выразиться, - созерцать начальный и высочайший его образ» (Ориген). Новизна, глубина и духовность диалога музыки и поэзии в вокальных циклах Шостаковича стали уникальным воплощением этого великого преображения. Й

Список научной литературыКремер, Анастасия Геннадьевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Акопян JL Анализ глубинной структуры музыкального текста. - М.: Практика, 1995.—256 с.

2. Анализ вокальных произведений: Учеб. пособие / Ред. СКоловский. - Л.: Музьпса, 1988. - 352 с.

3. Арановский М. Симфонические искания. - Л.: Сов. композитор, 1979.—287 с.

4. Арановский М. Музьжальные «антиутопии» Шостаковича // Русская музьжа и XX век. Русское музыкальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред. - сост. М.Арановский. - М., 1997. - 213 - 249.

5. Арановский М. Симфония и время // Русская музыка и XX век. Русское музьпсальное искусство в истории художественной культуры XX века / Ред. — сост. МАрановский. — М., 1997. — 303-370.

6. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства—М.: Композитор, 1998. - 344 с.

7. Аркадьев М. Временные структуры новоевропейской музыки. Опьгг феноменологического исследования. - М.: Библос, 1992. -168 с.

8. Асафьев Б. Речевая интонация. - М.-Л.: Музьжа, 1965. -136с.

9. Атовмьян Л. Из воспоминаний //Музьжальная академия. -1997. - №4. - с. 67-77.

10. Барсова И. Опьгг этимологического анализа//Советская музьжа-1985.-№9.-С.59-66,

11. Березовчук Л. Музыкальный жанр как система функций (психологические и семиотические аспекты) // Аспекты теоретического музьжознания. Вьш.2. - Л.: ЛГИТМиК, 1989. - 95-122.

12. Березовчук Л. Функционально-семиотический подход к теории жанра (анализ работы композитора с жанром на основании симфонического наследия Д.Д.Шостаковича) // Советская музьжа 70-80-х годов. Эстегика Теория. Практика - Л: ЛГИТМиК, 1989. - 4-31.

13. Бершадская Т. О монодийных принципах музьжального мышления Шостаковича // Д.Д.Шосгакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 334 - 341.

14. Бирар В. Музьпсальная сатира (Д. Шостакович, Р. ХЦедрин) // Эстетические категории и искусство. - Кипшнёв: Штиинца, 1989. - 45-53.

15. Блок и музьжа: Сб. статей. - М. —Л: Сов. композитор, 1972.—279 с.

16. Бобровский В. Функциональные основы музьжальной формы. -М.: Музьжа, 1978. - 332 с.

17. Бобровский В. Статьи. Исследования. М.: Сов. композитор, 1990. -293с.

18. Бобровский В. О музьжальном мышлении Шостаковича // Шостаковичу^ посвящается: 1906- 1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост Е, Долинская. - М.: Композитор, 1997.-С. 39-61.

19. Бобровский В. О самом важном // Музьжальная академия. -1997. - №1. - 6-20.

20. Болеславская Т. О музьже блоковского стиха // Музьжа и жизнь. Вьш. 2. - Л.-М.: Сов. композитор, 1973.-С. 163-189.

21. Бонфельд М. Музьжа: язьж или речь? // Музьжальная коммуникация: Сб. научных трудов. Вьш.8.-СПб, 1996.-С.15-39.

22. Бородин Б. Генезис комического в творчестве Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс. - М., 1986. - 25 с.

23. Брежнева И. Новые тенденции в развитии камерно-вокальной лирики // Музьжальная культура братских республик СССР: Сб. статей. -Киев: Муз. Украина, 1982. - 69-79.

24. Брежнева И. Камерно-вокальное творчество Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс.- М., 1986. — 22с.

25. Бубенникова Л. Мейерхольд и Шостакович // Советская музыка. -1973. - №3. - 43-48.

26. Валькова В. Музыкальный тематизм и мифологическое мышление // Музыка и миф: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вьш.118. -М., 1992. - 40-61.

27. Валькова В. Сюжет Голгофы в творчестве Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 679 - 716.

28. Валькова В. «Рьщать над смешным»: традиции русского юродства в творчестве Шостаковича // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - Н.Новгород, 2001.-С. 229-239.

29. Васильева Е. Вокальные сочинения Д.Шостаковича в контексте творческих исканий // К 90- летию ДДШостаковича: Материалы научно-теоретической конференции. - Минск: Бел. Академия музыки, 1997. - 70-77.

30. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. 2. Интонация. 3.Композиция. — М.: Музыка, 1972-1978. -150 с; 368 с.

31. Васина-Гроссман В. Мастера советского романса—М.: Музыка, 1980. —316с.

32. Григорьева Г. Особенности темагазма и формы в произведениях Шостаковича 60-х годов // О музыке. Проблемы анализа / Сост. В.Бобровский, Г.Головинский. - М.: Сов. композитор, 1974. -С.246-271.

33. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музьпш второй половины XX века. — М.: Сов композитор, 1989.-208 с.

34. Дабаева И. О взаимодействии язьжовых элементов различных художественных систем в камерно-вокальной музыке советских композиторов // Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. Вып 106. - М., 1989. - 97-112.

35. Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 400 с.

36. Дмитревская К. Анализ хоровых произведений: Учебное пособие. -М. : Сов. Россия, 1965. — 177 с.

37. Дмитриев А. Сюита на стихи Микеланджело Буонарроти для баса и фортепиано Дмитрия Шостаковича // Дмитриев А. Исследования. Статьи. Еаблюдения. - Л.: Сов. композитор, 1989. — 71-86.

38. Должанский Л. Избранные статьи.—Л.: Музьжа, 1973.—214 с.

39. Долинская Е. Поздний период творчества Шостаковича: факты и наблюдения. // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора. - М.: Композитор, 1997. - 27-38.

40. Дорлиак Н. О работе над циклом «Из еврейской народной поэзии». Публикация и комментарий О.Дигонской // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - Спб: Композитор, 2000. - 448-459.

41. Друскин Я. О риторических приёмах в музьпсе И.С.Баха. - СПб.: Северный олень, 1995. - 132 с.

42. Дурандина Е. Камерно-вокальные жанры в отечественной музьпсе 60-80-х годов. - М.: Музыка, 2001.-72 с.

43. Дурандина Е. Камерные вокальные жанры в русской музыке XIX - XX веков: историко- стилевые аспеюгы: Автореф. дисс. -М., 2002. - 52 с.

44. Дьячкова JL Проблемы ингертекста в художественной системе музыкального произведения // Интерпретация музыкальных произведений в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вьш 129. -М., 1994. - С . 17-40.

45. Дьячкова Л. Модальности гармонических категорий: история и современность: Дисс. в форме научного доклада. - М., 1998. - 80 с.

46. Еврейские народные песни в России / Сост., ред. и введение СГинзбурга, 11.Марска - СПб.: Восход, 1901.-350 с.

47. Енукидзе И. Оперная пародия начала века и русский музыкальный театр 20-30-х годов // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. - Сб. ст. к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е. Долинская. -М.: Композитор, 1997. - 150 -156.

48. Енукидзе Н. Альтернативный музыкальный театр в России первой трети XX века и его влияние на новую оперную эстетику: Автореф. дисс.—М., 1999. - 24 с.

49. Есипова М. Сущностные черты японской традиционной музыки (к проблеме исторической эволюции основных принципов музыкальной организации): Автореф. дисс. — Ташкент, 1988. — 28 с.

50. Есипова М. Об общих принципах развёртывания композиции в японской музыке высокой традиции // Внеевропейские музыкальные культуры: вопросы изучения традиций: Сб. трудов ГМПИ им. Гнесиных. -Вьш.100. -М., 1988. - С . 85 -102.

51. Житомирский Д. Шекспир и Шостакович // Житомирский Д. Избранные статьи. - М.: Сов. Композитор, 1981. - 344-355.

52. Житомирский Д. Шостакович // Музыкальная академия. -1993. - №3. - 15-29.

53. Задерацкий В. Шостакович и европейская художественная традиция // Международный симпозиум, поев. Д.Шосгаковичу (1985; Кельн), Научный доклад. Вып. 150. - Регенсбург: Боссе, 1986.-XIV.-С. 233-262.

54. Зак В. Ещё об идеалах//Музыкальная академия.- 1999.-№1.-С. 155-159.

55. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII - первой половины XVHI вв. - М.: Музыка, 1983.-76 с.

56. Золтаи Д. Этос и аффект. -М.: Прогресс, 1977. - 370 с.

57. Интерпретация музьжальных произведений в контексте культуры: Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вьш 129. - М., 1994. - 200 с.

58. К 90-летию ДДШосгаковича: Материалы научно-теоретической конференции. - Минск: Бел. Академия музыки, 1997.-265 с.

59. Климовицкий А. Ещё раз о теме-монограмме D-Es-C-H // Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90- летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 249-268.

60. Климовицкий А. Сюита на финские темы - неизвестное сочинение Шостаковича // Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. - СПб.: Композитор, 2000. - 304-307.

61. Ковнацкая Л. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели // Д.Д.Шостакович: Сб. статей к 90-летию со дня рождения / Сост. Л.Ковнацкая. - СПб.: Композитор, 1996. - 306-323.

62. Козинцев Г. О Д.Д.Шостаковиче // Собр. соч. в пяти томах.—т.2. - Л.: Искусство, 1983.

63. Кокорева М. Константное в синтезе музыки и слова // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры. Вьш.5 / Научные труды МПС им. Чайковского. - Сб.2. — М., 1993.-С. 235-251.

64. Конем В. Очерки по истории зарубежной музыки. - М.: Музыка, 1997. - 640 с.

65. Корее Ю. Время. Вечность. Верность.: Изучая творчество Д.Д.Шосгаковича (Вокальные произведения композитора) // Совегская музыка -1984. - №9. - 27-34.

66. Кочарова Г. Особенности гармонического языка Д.Д.Шостаковича // Вопросы теории музыки. - Труды ГМПИ им. Гнесиных, вьш. XXX - М., 1977. - 101-115.

67. Красникова Т. Об организации фактурного пространства в музыке XX века (к проблемам синтеза искусств) // Музыкальная фактура: Сб. трудов. Вьш.146. / РАМ им. Гнесиных. - М., 2001. -С.166-179.

68. Курышева Т. Блоковский цикл ДШосгаковича // Блок и музыка: Сб. статей. - М.: Сов. композитор, 1972.-С.214-228.

69. Лаврентьева И. Вокальные формы в курсе анализа музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1978.-79 с.

70. Левая Т. Тайна великого искусства (О поздних камерно-вокальных циклах Д. Д.Шостаковича) // Музыка России. Вьш.2. -М.: Сов. композитор, 1978. - 291-328.

71. Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. — М.: Музьпса, 1991.-166 с.

72. Левая Т. Шостакович: поэтика иносказаний // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, T.I. -Н.Новгород, 1997. - 200-211.

73. Лейе Т. Музьпсальные жанры, их значение в симфоническом творчестве Д.Д.Шостаковича: Автореф. дисс.-М., 1971. -16 с.

74. Лейе Т. О константности // Музыкальная академия. -1997. - №4. - 41-46.

75. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789 г. Кн.1: От Античности к ХУЛ веку. - М.: Музыка, 1986. - 462 с.

76. Лобанова М. Концертные принщшы Д-Шостаковича в свете проблем современной диалошстики // Проблемы музыкальной науки: Сб. статей. Вып.6 / Сост. В.3ак, Е.Чигарёва. - М.: Сов. композитор, 1985. - 110-130.

77. Лобанова М. Музыкальный стиль и жанр: история и современность. - М.: Сов. композитор, 1986.-176 с.

78. Магницкая Т. Музьжальная фактура: теория, история, практика. Лекция по курсу «Гармония» / РАМ им. Гнесиных. - М., 1992. - 36 с.

79. Мазель Л. Этюды о Шостаковиче. Статьи и заметки о творчестве, — М.: Сов.композитор, 1986.-176 с.

80. Макаров Е. Дневник. Воспоминания о моём учителе Д.Д.Шостаковиче. — М.: Композитор, 2001.-60 с.

81. Майкапар А. "Тебя пленяет Доуленд...". О музыке и музьпсантах шекспировской Англии // Музыкальная жизнь. -1988. - №22. - 19-21.

82. Медушевский В. О закономерностях и средствах ^о^дожественного воздействия музыки. — М.: Музыка, 1976. - 253 с.

83. Медушевский В. Интонационная форма музыки: Исследование. - М.: Композитор, 1993, - 262 с.

84. Международный симпозиум, поев. Д.Шостаковичу (1985; Кельн). Сообщение о симпозиуме. Вьш. 150.-Регенсбург: Боссе, 1986.-XIV.-612 с.

85. Мейер К. Дмитрий Шостакович: Жизнь, творчество, время. - СПб.: Композитор, 1998. - 559 с.

86. Методические рекомендации по курсу анализа музьпсальных произведений: Структурная поэтика музыкального произведения / Сост. Н.Беличенко. - Славянок: СГПИ, 1992.—28с.

87. Михеева Л. Жизнь Дмитрия Шостаковича. - М.: Терра, 1997. - 368 с.

88. Музьжоведение к началу века: прошлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им.Гнесиных. - М., 2002. - 302 с.

89. Назайкинский Е. Шостакович и художественные тенденции музыки XX века // Международный симпозиум, поев. Д.Шостакови^^ (1985; Кельн). Научный доклад. Вьш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 439 -470.

90. Науменко Т. Принципы прозы в отечественной вокальной музыке 60-80-х годов XX века: Автореф, дисс. - Вильнюс, 1989. - 26 с.

91. Носина В. О символике «Французских сюит» И.С.Баха. - М.: Классика - XXI, 2002. - 82 -152.

92. Оганова Т. Диминуции и фигурации в английской теории и верджинельной музыке конца XVI - первой половины XVn веков: Лекция по курсу "Анализ музыкальных произведений" / РАМ им. Гнесиных. - М., 1998. - 32 с.

93. Орлов Г. О шекспировском у Шостаковича // Шекспир и музьпса - Л.: Музыка, 1964. - 276-302.

94. Петрушанская Е. Бродский и Шостакович // Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождеьшя композитора - М.: Композитор, 1997. — 78-90.

95. Пикалова Н. Образно-драматургические особенности сюитных циклов в советской камерно-инсфументальной музыке 60-80-х годов и вопросы теории сюитного жанра // Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика -Л.: ЛГИТМиК, 1989. - 51-69.

96. Пилипенко Н. Слово и музыка в песнях Франца Шуберта: опыт образно-смысловой интерпретации: Автореф. дисс. - М., 2002. - 23 с.

97. Письма к другу: Письма Д.Д.Шостаковича к И.Д.Гликману / Сост. и комментарии И.Д.Гликмана - М.: DSCH - СПб.: Композитор, 1993. - 336 с.

98. Письма Дмитрия Дмитриевича Шостаковича Борису Тищенко с коммент^иями и воспоминаниями адресата - СПб.: Композитор, 1997. - 51 с.

99. Притыкина О. Музыкальное время: понятие и явление // Пространство и время в искусстве: Сб. трудов / Ред. О. Притыкина - Л.: ЛППМиК, 1988. - 67 - 92.

100. Птушко Л. На пути к постмодерну (метаморфозы комического в творчестве Шостаковича) // Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - ННовгород, 2001.-С. 293-305.

101. Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории т^дожественной культуры XX века/ Ред. - сост. М.Арановский. - М., 1997. - 874 с.

102. Русский романс. -М.-Л.: Academia, 1930. -167 с.

103. Ручьевская Е. Слово и музыка -Л.: Музгиз, 1960. - 56 с.

104. Савенко Мир Стравинского: Монографрм. - М.: Композитор, 2001. - 327 с.

105. Свиридов Г. Музыка как судьба / Сост. А.С.Белоненко. - М.: Мол. гв^дия, 2002. - 798 с. ИЗ. Соколов А- Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества —М.: Музыка, 1992.-230 с.

106. Соколова Е. Аккордика и линеарность в гармонии позднего творчества Шостаковича // Вопросы теории музыки. - Труды ГМПИ им. Гнесиных, вып.ХХХ—М., 1977.-С.116-131.

107. Сохор А. Большая правда о «маленьком» человеке (цикл «Из еврейской народной поэзии» и его место в творчестве Шостаковича) // А.Сохор. Статьи о советской музыке. - Л.: Музыка, 1974.-С.141-155.

108. Спектор Н. "Сонет 66" Шекспира в творчестве ДШостаковича К проблеме межопусных связей // Из истории русской и советской музыки. Вьш.З. - М.: Музыка, 1978. - 210-217, ф>

109. Спектор Н. Ранний вокальный цикл // Советская музыка -1983. - № 9, — 77 - 78.

110. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей. - М., 1999.

111. Тищенко Б. Размышления о 142-м и 143-м опусах // Советская музыка. - 1974. - №9. - 40-46.

112. Ушицкая О. Музыкальная теория и композиция второй половины XX в. в контексте лингвистических учений. - М.: НТЦ «Консерватория», 1992. — 34 с.

113. Федосова Э. Диатонические лады в творчестве Шостаковича. - М.: Сов. композитор, 1980.-191 с.

114. Хентова Удивительный Шостакович. - СПб.: Вариант, 1993. - 270 с.

115. Холопов Ю. Музыкальный язык Шостаковича в контексте направлений музыки XX века // Международный симпозиум, поев. ДШостаковичу (1985; Кельн). Научный доклад. Вьш. 150. -Регенсбург: Боссе, 1986. -XIV. - 490-516.

116. Холопов Ю. Лады Шостаковича: структура и систематика // Шосгакови^ посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора - М.: Композитор, 1997. -С.62-77.

117. Холопов Ю. Новая гармония: Стравинский, Прокофьев, Шостакович // Русская музыка и XX век. Русское музыкальное искусство в истории культуры XX века - М., 1997. — 433-460.

118. Холопова В. Музыка как вид искусства Учебное пособие (в двух частях). - М., 1990. — 139 с.; 1991.-121 с.

119. Холопова В. Икон. Индекс. Символ. (Семиотичносгь музыки Шостаковича) // Музыкальная академия. -1997. - №4. - 159-162.

120. Холопова В. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. - СПб..: «Лань», 2001.-496 с.

121. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана - М.: Классика - XXI, 2002.-376 с.

122. Циркунова М. Ранние романсы Шостаковича // Музыкальная жизнь. - 1990. - №15. — 13-14.

123. Чарная Н. Из истории английской вёрджинельной музыки // Из истории зарубежной музыки: Сб. ст. Вьш.4 / Сост. Р.К.111иринян. - М.: Музыка, 1980. - 81-118.

124. Шестаков Ю. Музыкальная эстетика стран Востока / Об. ред. и вст. статья В.П.Шестакова - Д.: Музыка, 1967.-414 с.

125. Шостаковичу посвящается: 1906-1996. Сборник статей к 90-летию со дня рождения композитора / Сост. Е.Долинская. -М.: Композитор, 1997. - 224 с.

126. Шостакович: между мгновением и вечностью. Документы, материалы, статьи. — СПб.: Композитор, 2000. - 920 с.

127. Яворский Б. Сюиты Баха для клавира -М.: Классика—XXI, 2002. - С , 23-81.

128. Яроциньский Дебюсси, импрессинизм и символизм. - М.: Прогресс, 1978. - 232 с.

129. Burmeister L Musikapoetika Rostock (1606). - iCassel-Bassel, Barenreiter, 1955,

130. Clopicka R Problem dobra i zla w tworczosci scenicznej Kizysztofa Pendereckiego // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - Akademia muzyczna w Krakowe, 1994.-S. 113-135.

131. Dahlhaus C. La idea de la musica absoluta - Barcelona: Idea musica, 1999. -154 p.

132. Dopart B. Canzony, sestyny i sonety Francescko Petrarki w renesansowym madiygale i piesni romantycznej // Muziyka i lirika Poeci i ich muzyczny rezonans od Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. - S.15-24.

133. Mac Donald Ian. The new Shostakowich. - London,1990.

134. Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzia - Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-181 s.

135. Pociej В. Muzyka - tekst — tlumaczenie. Uwagi о metodzie starego т1ефге1а1ога // Muzyka, slowo, sens. Mieszy slawowit Tomaszewskiemy w 70 rocznice urodzin. - Krakow: Akademia muzyczna, 1994.-S. 169-172.

136. Muziyka i lirika. Poeci i ich muzyczny rezonans od Petrarki do Tetmajera / red. M. Tomaszewskiego.- Krakow: Akademia muzyczna, 1994. -176 s.

137. Tomaszewski M. Inteфretacja integralna dziela muzycznego. Rekonesans. — Krakow: Akademia muzyczna, 2000. - 157 s. Литературоведческая, искусствоведческая

138. Айзенштейн E. Построен на созвучьях мир / Звуковая стихия М.Цветаевой. - СПб.: Журнал «Нева», ИТД «Летний сад», 2000. - 288 с.

139. Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В.—Великий Новгород, 2000. - 418 с.

140. Алексеев М. Из истории английской литературы. Этюды, очерки, исследования. - М. - Л.: Гос. издательство худ. литературы, 1960. - 500 с.

141. Алексеев М. Литература средневековой Англии и Шотландии. - М.: Высшая школа, 1984. -351с.

142. Алпатов М. Поэзия Микеланджело // Поэзия Микеланджело. - М.: Искусство, 1992. - 76-119.

143. Английская литература в контексте мирового литературного процесса. Тезисы VI международной конференции преподавателей английской литературы. - ЬСиров, 1996. - 180 с.

144. Аниксг А. История английской литературы. - М.: Учпедгиз, 1956. - 483 с.

145. Аникст А. Шекспир. Проблемы стиля // Театр. -1984. - №7. - 109-124.

146. Аниксг А. Четвёртое призвание Микеланджело // Поэзия Микеланджело. — М.: Искусство, 1992. - 119-142.

147. Аникст А. Эволюция стиля поэзии Шекспира // Шекспировские чгения.1993. - М.: Наука, 1993.-С.94-102.

148. Антология акмеизма: Стихи. Манифесты. Статьи. Заметки. Мемуары. - М.: Моск. Рабочий, 1997.-367 с.

149. Баак Дж. Аванг^эдисгский образ мира и построения конфликта // Russian literature. - Amsterdam: North-Holland - V. 21,1987. -P.1-9.

150. Баранов A. К вопросу о программе скульптурного ансамбля капеллы Медичи // Микеланджело и его время: Сб. статей.—М.: Искусство, 1978. —С.51 -63.

151. Барт Р. Избранные работы: Семиотика Поэтика // Сост. Г.К.Косикова - М.: Прогресс, 1994.-615 с.

152. Барт Р. Мифологии. - М.: Изд-во им. Сабашниковых, 1996. - 312 с.

153. Баткин Л. Об истоках трагического в Высоком Возрождении // Микеланджело и его время: Сб. статей. -М.: Искусство, 1978. - С . 138-162.

154. Бахтин М. Литературно-критические статьи. - М : Худож. литература, 1986. - 543 с.

155. Бахтин М. Творчество Ф.Рабле и н^юдная культура Средневековья и Ренессанса - М.: Худ. литература, 1990. - 543 с.

156. Бахтин М. Проблемы творчества Достоевского. - М.: Алконост, 1994. -174 с. « • ' Саранских междунар. Бахтинских чтений: в 2-х частях. - Саранск: Изд-во Морд, ун-та, 1995. - Ч.1 -244с.;ч.П-240с. 157. Белый А. Между двух революций. Воспоминания. В 3-х книгах. Кн. 3. - М.: Худож. литература, 1990. - 670 с.

158. Берне Р. Стихотворения. Сборник. Сост. И.М.Левидова - М.: Радуга, 1982, - 705 с.

159. Бехер И. Философия сонета, или Маленькое наставление по сонету // Вопросы литературы. -1965. - №10. - 190-280.

160. Блок А. Исследования и материалы. - Л.: Наука, 1991. - 343 с.

161. Богатырёв IL Вопросы теории нгфодного искусства - М.: Искусство, 1971. - 544 с.

162. Боронима И. Литературная традиция и инициатива автора в японской поэзии раннего средневековья // Поэтика средневековых литератур Востотса. Традиция и творческая индивидуальность. -М.: Наследие, 1993. -С.57 -102.

163. Боронина И. Фольклорно-мифологические истоки поэтического образа «вака» («японская песня») // Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещешш. - М.: Наследие, 1999. - ЮЗ -122.

164. Бродский о Цветаевой: интервью, эссе. - М.: Независимая газета, 1997, - 208 с,

165. Бургин Д. Марина Цветаева и трансгрессивный эрос: статьи, исследования. - СПб.: Инапресс,2000.-240с.

166. Валгина И. Стилисгическая роль знаков прегашания в поэзии М.Цветаевой // Русская речь. -1978. - №6. - 58 - 66.

167. Ванна Архимеда: Сб. / Вст. статья А.Александрова - Л.: Худ.литература, 1991. - 496 с.

168. Вишневский К. Структура неравностопньтх строф // Русский стих, - М.: Рос. гос. тум, ун- т, 1996.-С. 81-92.

169. Вознесенский А. Мой Микеланджело // Иностранная лтггература — 1975. - №3. - 203- 214.

170. Гаспаров Б. Язьтк, память, образ. Лингвистика языкового существования.—М.: Новое лит. обозрение, 1996.-352 с.

171. Гаспаров М. Маршаки время//Литературная учёба. -1994. -№6, - 153-167.

172. Гаспаров М. Избранные статьи, - М,: Новое лит. обозрение, 1995. - 477 с.

173. Гаспаров М., Автономова Н. Сонеты Шекспира - переводьт Маршака. II Гаспаров М. Избранные труды, том П, О стихах. - М.: Языки русской культуры, 1997. - С,105-120.

174. Гаспаров М. Русский стих начала XX века в комменгариях. - М.: «Фортуна Лимитед», 2001.-288 с.

175. Герасимов К. Диалектика канонов сонета // Г^)мония противоположностей: Аспекты теории и истории сонета. - Тбилиси: Изд-во Тбилисского ун-та, 1985, - С, 17-51.

176. Гервер Л. Опьпы «музыкальной» записи литературного текста в творчестве русских поэтов-авангардистов // Искусство XX века: уходятцая эпоха?: Сб. статей, т.1. - Н.Новгород, 1997, -С , 6-15,

177. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века), - М,: «Индрик», 2001, - 248 с,

178. Гинзбург Л- Человек за письменньтм столом. - Л,: Сов, писатель, 1989, - 608 с,

179. Горбаневский М. «Мне имя - Марина,,,», Заметки об именах собственных в поэзии М.Цветаевой // Русская речь, -1985. - №4, - С, 56 - 64.

180. Григорьева Т., Логунова В. Японская литература. Краткий очерк. — М: Наука, 1964, — 282 с.

181. Гроссман Л. Поэтика сонета // Проблемы поэтики: Сб.статей. - М.-Л.: ЗиФ, 1925. - 117- 140.

182. Грякалова Н. К генезису образности ранней лирики Блока // А.Блок. Исследования и материалы.-Л.: Наука, 1991.-С.49-63.

183. Гумилёв Л. В огненном столпе. - М.: Сов. Россия, 1991.-416 с.

184. Гутнер М. Берне // История английской литературы. - т.1, вьш. 2. - М. - Л.: Издателылво Академии наук СССР, 1943, - 623-633.

185. Долин А. Типологические особенности классической японской лирики // Япония: идеология, культура, литература - М : Наука, 1989. - 171 -177.

186. Еврейская энциклопедия. Свод знаний о еврействе и его iQ n^bType в прошлом и настоящем. - Т.6. - Репринт, издание. - М.: Терра, 1991. - 960 с.

188. Ельницкая «Возвьш1ающий обман». Миротворчество и мифотворчество Цветаевой // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П, Марина Цветаева - Вермонт, 1992.-С. 45-58.

189. Ерёмина Л. Текст и слово в поэтике А. Блока (стихотворение «На железной дороге» как образно-речевое целое) // Образное слово А.Блока: Сб. статей. - М.: Наука, 1980. - 5-55.

190. Ермакова Л. Слово и музыка в ранней японской поэзии // Япония: идеология, культура, литература - М.: Наука, 1989. - 116 -123.

191. Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангфда - СПб: Академич. проект, 1995.-471 с.

192. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика Стилистика - Л.: Наука, 1977,—407 с.

193. Жирмунский В. Сравнительное литературоведение. Восток и Запад. - Л.: Наука, 1979,- 494 с.

194. Жогина К. «Поэтика имени» М.И.Цветаевой // Марина Цветаева личные и творческие встречи, переводы её сочинений: Восьмая цветаевская международная научно-тематическая конференция: Сб.докл. - М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 2001, - 276 - 290,

195. Жолковский А. Михаил Зощенко: поэтика недоверия. - М.: Школа "Язьпси русской культуры", 1999.-392 с.

196. Зубова Л. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект. — Л.: Изд-во Лен, университета, 1989. - 264 с.

197. Зунделович Я. Поэтика гротеска // Проблемы поэтики: Сб.ст, - М. - Л: ЗиФ, 1925. - 63- 79.

198. Игошева Т. Лирика Блока в контексте средневековой драмы // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 м^уга 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. - Великий Новгород, 2000. - 74-83.

199. Ирза EL Художественное пространство-время и современный синтез искусств (на материале участия музыки в экранных искусствах): Автореф. дисс. - М., 1993. - 21 с.

200. Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, т.1, П. - Нижегородская гос. консерватория. - Н.Новгород, 1997. - 264 с. (т.1), 292 с. (т.11).

201. Искусство XX века: Парадоксы смеховой культуры: Сб. статей. - Н.Новгород, 2001. - 354 с.

202. Исупов К. Историзм Блока и символистская мифология истории // А.Блок. Исследования и материалы. - Л : Наука, 1991. - 3-21.

203. Кац Б. Музыкальные ключи к русской поэзии: Исследовательские очерки и коммент^ии. -СПб: Композитор, 1997. - 272 с.

204. Кожевникова Н. Звуковые повторы в стихах А.Ахмаговой // Русский стих, — М.: Рос. гос. гум.ун-т, 1996.-С. 125-144.

205. Конрад Н. Японская литература в образцах и очерках (т.1). - Л.: Издание института живых восточных языков, 1927.-553 с.

206. Кресикова И. Цветаева и Пушкин. Попытка проникновения: этюды, эссе. - М.: РИФ «РОЙ», 2001.-168 с.

207. Кривцун О. Эволюция художественных форм: Культурологический анализ. — М.: Наука, 1992.-303 с.

208. Кудрова И. Формула Цветаевой: «Лучше быть, чем иметь» // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева -Вермонт, 1992. - 74 - 87.

209. Лазарев В. Микеланджело // Микеланджело. Поэзия. Письма Суждения современников. - М.: Искусство, 1983. - 5-38.

210. ЛаФлёр У. Карма слов. Буддизм и литература в средневековой Японии. - М.: Серебряные ниш, 2000.-192 с.

211. Леви - Стросс К. Из книги «Мифологичные». 1. «Сырое и варёное»: Увертюра, ч.2 // Семиотика и искусствомефия. — М.: Мир, 1972.—С. 25 — 49.

212. Лекманов О. Книга об акмеизме и другие работы. - Томск: «Водолей», 2000. — 704 с.

213. Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. СБ. Джамбинова - М.: XXI век - Согласие, 2000. - 608 с.

214. Лихачёв Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. - Л.: Сов. писатель, 1989.-608 с.

215. Лозович Т. Блок и Вагнер: созвучия // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. - Великий Новгород, 2000. -С.224-235.

216. Лосев Л. Перпендикуляр (Ещё к вопросу о поэтике переноса у Цветаевой) // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992. - 100 -109.

217. Лотман Ю. Структура художественного текста - М.: Искусство, 1970. - 383 с.

218. Лотман Ю. Анализ поэтического текста Структура стиха - Д.: Просвещение, 1972. - 271с.

219. Лотман Ю. О семиосфере // Структура диалога как принцип семиотического механизма Вьш. 64 / Ред. Ю.Ла1ман. - Тарту, 1984. - 5-23.

220. Лотман Ю. Лекции по структуральной поэтике // Ю.М.Лотман и тартуско-московская семиотическая школа-М.: Гнозис, 1994.-С.17-240.

221. Лотман Ю. Внутри мьтсляпщх миров. Человек. - Текст. - Семиосфера - История. - М.: Языки русской культуры, 1996. - 448 с.

222. Лотман Ю. Семиосфера - СПб.: Искусство, 2000. - 704 с.

223. Львова Своеобразие повтора в поэзии М.Цветаевой // Русская речь. - 1987. - №4. - 74-79.

224. Магницкая Е. Творческая интерпретация космоса: Монография / РАМ им. Гнесштьтх. — М., 1996.-196 с.

225. Магомедова Д. О генезисе и значении символа «мирового оркестра» в творчестве А.Блока // Вестник Моск. утшверситета, серия X, Филология, 1974. - №5. — 10-19.

226. Малишевский М. Проблемы метрототшческой стихологии // Проблемы поэтики: Сб. сгат€Й.-М.-Л.:ЗиФ, 1925.-С.143-157.

227. Мальмберг И. Восточная поэтическая мшшатюра (в русском переводе) в творчестве советских композиторов: Автореф. дисс. - Ташкент, 1988. - 20 с.

228. Марина Цветаева: личньте и творческие встречи, переводы её сочинений: Восьмая и1ветаевская международная научно-тематическая конферешдая: Сб.докл. - М.: Дом-музей Мариньт Цветаевой, 2001. - 480 с.

229. Маслова В. Марина Цветаева: Над временем и тяготением. - Минск: Эконом пресс, 2000. -224 с.

230. Матяш Стихотворный перенос: к проблеме взаимодействия ритма и синтаксиса // Русский стих. - М.: Российский гос. гуманитарный университет, 1996. — 189 - 202.

231. Медриш Д. Структура художественного времени в фольклоре и литературе // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб.ст. - Л.:Наука, 1974. — 121 —142.

232. Мейерхольд. Наследие. - 1. Автобиографические материалы. Документы 1896 - 1903. — М.:ОГИ,1998.-744с.

233. Мейкин М. Марина Цветаева: поэтика усвоения. — М.: Дом-музей Марины Цветаевой, 1997.-311 с.

234. Мережковский Д. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы // Литературные манифесты от символизма до наших дней / Сост. СБ. Джамбинова — М.: XXI век - Согласие, 2000. - 37-45.

235. Микеланджело.- М.: Белый город, 2000. - 64 с.

236. Микеланджело Буонарроги. Творец. Рисунки и стихотворения. — М.: ЭКСМО - Пресс, 2001.-416 с.

237. Михайлов А. Языки гультуры: Учебное пособие по культурологии. - М., 1997.

238. Михайлов А. Музыка в истории культуры, - М., 1998.

239. Михайлов А. Слово и музыка: Музьпса как собьггае в истории Слова // Слово и музыка- Памяти А.В .Михайлова Материалы научньк конференций / Научные труды МПС им. Чайковского. Сб. 36. - М., 2002. - 6-22.

240. Морозов М. Шекспир, Берне, Шоу... - М.: Искусство, 1967. - 326 с.

241. Неретина Слово и текст в средневековой гу^льтуре. История: миф, время, загадка. — М.: Гнозис, 1994.-208 с.

242. Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева. — Вермонг, 1992.-278 с.

243. Осипова И. Творчество М.И.Цветаевой в контексте ьу^лыурной мифологии Серебряного века - ЬСиров: Изд-во ВГПУ, 2000. - 272 с.

244. Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опьггы описания идиостилей. - М.: Наследие, 1995.-558 с.

245. Панов М. Даниил Хармс // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. -М.: Наследие, 1995. -С.481-505.

246. Паперная Э., Розенберг А., Финкель А. Парнас дыбом: Литературные пародии / Сост., вст. ст. Л.Фризмана -М.: Худ. литература, 1990. -126 с.

247. Парфёнов А. Трагедия Шекспира - художника // Шекспировские чтения. - М.: Наука, 1993.-С.137-146.

248. Патер В. Поэзия Микель Анджело // Микеланджело Буонарроги. Творец. Рисунки и стихотворения. - М.: ЭКСМО - Пресс, 2001. - 6 - 28.

249. Петрова Г. «Я хочу вспомнить забьггое...»(тема памяти в «Стихах о Прекрасной Даме» Блока) // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 марта 2000 г. /Сост.: ИгошеваТ.В.-ВеликийНовгород, 2000.- 18-24.

250. Полторацкий А. Судьба у Шекспира // Понятие судьбы в контексте разных культур. — М.: Наука, 1994.-С.260-267.

251. Поэзия Микеланджело / Сост. Б.Дудочкин. - М.: Иау^сство, 1992. - 142 с,

252. Поэты Возрождения.-М.: Правда, 1989.-559 с.

253. Прозерский В. К вопросу о принципе систематизации пространственно-временных форм художественной деятельности // Пространство и время в искусстве: Сб. трудов. - Л.: ЛГИТМиК, 1988.-С.22-28.

254. Пропп В. Проблемы комизма и смеха — СПб: Алетейя, 1997. — 288 с.

255. Пропп В. Поэтика фольклора - М.: Лабиринт, 1998. - 352 с.

256. Пространство и время в искусстве: Сб. трудов / Ред. О. Притыкина - Л.: ЛГИТМиК, 1988. -170 с.

257. Ревзина О. Марина Цветаева // Очерки истории языка русской поэзии XX века: Опыты описания идиостилей. - М.: Наследие, 1995. — 305 - 362.

258. Русский стих: Метрика. Ритмика. Рифма. Строфика: В честь 60-летия М.Л.Гаспарова. - М.: Российский гос. гуманитарный университет, 1996. — 336 с.

259. Саакянц А. Поэт и мир (о М.Цвегаевой) // Литературная Армения. - 1989. - № 1. - 89 - 96.

260. Саакянц А. Уход Марины Цветаевой // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992. - 11 - 17.

261. Садокова А. Мифологические мотивы в японской народной поэзии // Этнографическое обозрение. -1997. -№2. - 84 - 98.

262. Сиднева Т. Исчерпание великого опыта (о судьбе русского символизма) // Искусство XX века: уходящая эпоха?: Сб. статей, т.1. -Н.Новгород, 1997. - 39-52.

263. Симченко О. К изучению поэтики Ахматовой и Цветаевой (словесное поведение лирического героя) // Современные проблемы русской филологии. - Изд-во Саратовского университета, 1985. - 53 - 57.

264. Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова Материалы научных конференций / Научные труды МПС им. Чайковского. Сб. 36. - М., 2002. - 358 с.

265. Современное зарубежное литературоведение (страны Западной Европы и США): концепции, школы, термины. Энциклопедический справочник. - М.: Интрада - ИНИОН, 1996. — 319 с.

266. Соколова Н. Поэтический строй лирики Блока (лексико-семантический аспект). - Воронеж: изд-во Воронежского ун-та, 1984, — 116 с.

267. Соссюр Ф. Труды по язьпсознанию, - М,: Прогресс, 1977, - 695 с.

268. Соссюр Ф. Заметки по общей лингвистике. - М.: Прогресс, 1990.—280 с.

269. Спиридонова Л. Бессмертие смеха Комическое в литературе русского зарубежья. - М.: Наследие, 1999.-336 с.

270. Степанов Г. Язык. Литература Поэтика -М.: Наука, 1988. — 382 с.

271. Степанова Е. Английская народная песня и баллада как источники шекспировского творчества// Филологические науки. -1968. - №3. - 34-46.

272. Тамарченко А. Диалог Марины Цветаевой с Шекспиром, Проблема «Гамлета» // Норвичские симпозиумы по русской литературе и культуре. Т.П. Марина Цветаева - Вермонт, 1992.-С.159-176.

273. Тезисы докладов научной конференции «А.Блок и русский постсимволизм» 22-24 марта 1991 г.-Тарту, 1991.-96 с.

274. Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика: Учебное пособие. — М.: Аспект Пресс, 1996.-334 с.

275. Топорова А. Ранняя итальянская лирика - М,: Наследие, 2001. - 200 с.

276. Тростников М. Поэтология. - М.: Грааль, 1997, -192 с.

277. Тынянов Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). - Пг,: ОПОяз, 1921, - 48 с,

278. Уварова И. Мейерхольд: новейшие искания, заветьт древности // Театр. - 1994. - №5-6, - С, 93-121,

279. Фосслер К. Позитивизм и идеализм в языкознании // Хрестоматия по истории язьткознания ХГХ-ХХ веков / Сост.В.Звегинцев. - М.-Л.: Гос. Уч.-пед. изд-во Мин. Проев. РСФСР, 1956.-С.290-301

280. Фрейденберг О. Происхождение пародии // Труды по знаковым системам, VI. — Вьш. 308. - Тарту: ТГУ, 1973. - 490-497.

281. Хлодовский Р. Итальянская лрггература и т^дожественное единство европейской литературы нового времени // История литературы Италии. T.L- Средние века. - М.: ИМЛИ РАН -Наследие, 2000. - 9-40.

282. Цветаева М. Мой Пушкин. - Алма-Ата: «Руан», 1990. - 208 с.

283. Чигарёва Е. Музьткальные формы в литературе (в интерпретации филологов и музыковедов) // Музыковедение к началу века: протттлое и настоящее: Сб. трудов по материалам конференции 24-26 сент. 2002 / РАМ им.Гнесиных. — М., 2002. — 147 —157.

284. Шах-Азизова Т. Линия Гамлета, или герой драмьт перед лицом рока // Понятие судьбы в конггексте разных культур.—М.: Наука, 1994. — 268-277.

285. Шкловский В. О теории прозы. - М.: Федерация, 1929. - 267 с.

286. Щукина Д. Мифологизацдя пространства у Блока и Булгакова // Александр Блок и мировая культура: Материалы научной конференции 14-17 м^тга 2000 г. / Сост.: Игошева Т.В. -Великий Новгород, 2000. - 357-368.

287. Эйхенбаум Б. Мелодика русского лирического стиха // Эйхенбаум Б. О поэзии. — Л.: Сов. писатель, 1969. - 327-511.

288. Эллис (Кобылинский Л.) Русские символистьт.—Томск: Водолей, 1996. — 288 с.

289. Эткинд Е. От словесной ртмитации к симфонизму (Принципы музьткальной композитщи в поэзии) // Поэзия и музыка: Сб. статей. - М.: Музыка, 1973. - 186-280.

290. Эгкинд Е. Ритм поэтического произведения как фактор содержания // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве: Сб. ст. -Л. : Наука, 1974. - С . 104 -120.

291. Эткинд Е. Проза о стихах. - СПб: Знание, 2001. - 448 с.

292. Эфрос А. Поэзия Микеланджело // Микеланджело: Жизнь. Творчество / Сост. В.Гра1ценков. - М.: Искусство, 1964. - 349-358.

293. Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искуссгвометрия. — М.:Мир, 1972.-С. 82-90.

294. Якобсон Р. Работы по поэтике: Переводы / Сост. и ред. М.Гаспарова — М.: Прогресс, 1978. -464 с.

295. Якобсон Р. Язык и бессознательное. - М.: Гнозис, 1996. - 248 с.

296. Японская лирика Пер. А.Брандта - СПб, 1912.-98 с. Философско-эстетическая

297. Арутюнова Н. Истина и судьба // Понятие судьбы в котггекстах разных культур. — М.: Наука, 1994.-С.302-316.

298. Белый А. Символизм как миропонимание: Сб. - М.: Республика, 1994. - 525 с.

299. Бергер Л. Эпистемология искусства — М.: «Русский мир», 1997. — 432 с.

300. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства Т.2. - М.: Искусство, 1994. - 510 с.

301. Богданов К. Очерки по антропологии молчания. Homo Tacens. - СПб.: РХГИ, 1997. - 352 с.

302. Борее Ю. О комическом. - М.: Искусство, 1957. - 232 с.

303. Булгаков Философия имени // Булгаков. Пфвообраз и образ: сочинения в 2-х томах. Т.2. - СПб.: Инапресс - М.: Искусство, 1999. - 5-240.

304. Вольтер Ф. Философские сочинения / Сост. В.Кузнецов. - М.: Наука, 1988. - 750 с.

305. Гачев Г. Национальные образы мира Космо - Психо - Логос. - М.: Прогресс - Культура, 1995.-480 с.

306. Гачев Г. Музыка и световая цивилизация. - М.: Вузовская книга, 1999. - 200 с.

307. Гачев Г. Натщональньте образы мира: курс лекций. - М.: Академия, 1998. — 432 с.

308. Гачев Г. Национальные образы мира. Евразия. - Космос кочевника, земледельца и горца. - М.: Инсппут ДИ-ДИК, 1999. - 368 с.

309. Глубинная герменевтика А.Лоренцера // Лоренцер А. Археология психоанализа. Интимность и социальное страдание. - М.: Прогресс - Академия, 1996. - 265-294.

310. Гоголь Н. Духовная проза / Сост. В.Воропаева, И. Винофадова - М.: Русская книга, 1992. -560 с.

311. Григорьева Т. Идея судьбы на Востоке // Понятие судьбы в контексте разных культур. — М.: Наука, 1994. - 98 -109.

312. Дземидок Б. О комическом. - М.: Прогресс, 1974. - 221 с.

313. Иванов Вяч. Родное и вселенское. - М.: Республика, 1994. — 428 с.

314. Кандинский В. О духовном в искусстве. - Л., 1990. - 67 с.

315. Любимова Т. Комическое, его виды и жанры. - М.: Знание, 1990,- 64 с.

316. Лосев А. Быгае - имя - космос. - М.: Мысль, 1993.-95 8с.

317. Мальцева Философско-эстегическая концепция Бенедетго Кроче. Диалог прошлого с настоящим. - СПб., 1996. -158 с.

318. Михеева Ю. Феноменальные особенности трагического в музыке ДШостаковича и А.111нитке // Вестник МГУ. Серия 7. Философия. - №6. -1999. - 65-75.

319. Неретина Понятие судьбы в пространстве высшего блага // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - 5-14.

320. Особенное: Из воспоминаний ПАФлоренского. - М.: Моск. рабочий, 1990. - 48 с,

321. Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994, - 318 с.

322. Постовалова В. Судьба как ключевое слово культуры и его толкование А.Ф.Лосевым (фрагмент типологии миропонимании) // Понятие судьбы в контексте разных культур. — М.: Наука, 1994. - 207-214.

323. Рикёр П. Герменевтика Этика. Политика—М.: Академия, 1985. — 159 с.

324. Рикёр П. Герменевтика и психоанализ. Религия и вера — М.: Искусство, 1996. — 270 с.

325. Савилова Т. Эстетические категории. Опьп- классификации. — 1Сиев — Одесса: Вища школа, 1977.-101 с.

326. Сахно Уроки рока: Опыт реконструкции «языка судьбы» // Понятие судьбы в контексте разных культур. - М.: Наука, 1994. - С, 238-246,

327. Стрелков В. Смерть и судьба // Понятие судьбы в контексте разных культур. — М.: Наука, 1994.-С. 34-37.

328. Трубачёв Музыка и символ в творческом преломлении ПА. Флоренского // Музыкальная академия. -1999. - №3. - 83-88.

329. Уваров М. Бинарный архетип. Эволюция идеи антиномизма в исторрш европейской философии и ь^льтуры. - СПб., 1996. — 213 с.

330. Флоренская Т. Слово и молчание в диалоге // Диалог. Карнавал. Хронотоп. — 1996. - X^l. - С . 49-63.

331. Флоренский П. Анализ пространственности и времени в художественно- изобразительных произведениях. - М.: Прогресс, 1993. — 342 с.

332. Хайдеггер М. Время и бьггие: Статьи и выступления. — М.: Республика, 1993. — 447 с.