автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Вокальный жанр тхумри и его место в музыкальной культуре Северной Индии

Полный текст автореферата диссертации по теме "Вокальный жанр тхумри и его место в музыкальной культуре Северной Индии"

На правах рукописи

ль,

Карташова Татьяна Викторовна

ВОКАЛЬНЫЙ ЖАНР ТХУМРИ И ЕГО МЕСТО В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СЕВЕРНОЙ ИНДИИ

Специальность 17.00.02-Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

□ОЗ174562

Москва-2007

Работа выполнена на кафедре теории музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент кафедры

теории музыки, начальник управления по координации программ международной деятельности Московской государственной консерватории имени П. И, Чайковского Каратыгина Маргарита Ивановна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор кафедры

зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского Зеикин Константин Владимирович

кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки, начальник отдела международных связей Белорусской государственной академии музыки Гороховик Елена Маратовна

Ведущая организация: Саратовская государственная консерватория

имени Л. В. Собинова

Защита состоится 25 октября 2007 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского, 125009, г. Москва, ул. Б. Никитская, д.13/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского

Автореферат разослан «22» сентября 2007 года

Учёный секретарь диссертационного совета, кандидат искусствоведения

Ю. В. Москва

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

В безбрежном океане самобытных явлений музыкальной культуры Северной Индии (Хиндустани) особое место занимает тхумри - вокальный жанр исключительно лирического характера, находящийся на стыке артистического творчества далёкого прошлого и настоящего времени, утончённого вкуса и популярной музыки Тхумри принято относить к категории «полуклассической» (или «легкой классической») музыки. Показательно, что реально существующий во многих музыкальных культурах, но при этом не получающий в них официального статуса слой «облегчённой» классической музыки именно в индийской традиции признан самостоятельным и имеет отдельную культурную нишу Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования и самоописания индийской музыкальной культуры, уже несколько веков назад сложившейся в стройную систему, где каждому явлению строго определено своё место и где каждый из ее слоев («высокая» музыка, «полуклассическая», популярная, традиционная и т д) получил сеоё историческое осмысление, теоретическое обоснование, собственное название и свою художественно-эстетическую специфику

Сам термин «полуклассика», генетически восходящий к родственному понятию «классика»1, указывает на несомненное родство этих двух категорий музыки. При этом «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды Наиболее важным представляется следующее обстоятельство данный слой музыки сами индийцы называют по-английски «light classical» («лёгкая классическая»), или «semi-classical music» («полуклассическая музыка»), та» свидетельствует о довольно позднем периоде его осознания2. Итак, «полуклас-

1 Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстегических и музыкально-теоретических принципов, которые сложились на протяжении многовекового исторического развития индийской культуры

2 Индийский учёный М Латх в своей работе «Изучение Дютилам Трактат о сакральной музыке древней Индии» отмечает наличие понятия «гаццхарва-сангиг» - «небесная, возвышенная» музыка, НС связанная с ведиче-

сика» характеризуется более непринужденной, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг\ применением менее сложных в структурном отношении тала (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров Следует отметить, что пласт «полуклассической» музыки является самым многослойным и в современной Индии считается «основным» видом музыкальной культуры Сюда относится «многокрасочная» киномузыка, музыка к театрализованным представлениям, к радио- и телепередачам и т.д

Необычайно притягательное и доступное пение тхумри является одним из показательных образцов характерного для индийской музыкальной культуры обширного слоя «полуклассики». Данный жанр представляет собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад5, кхайяль), с одной стороны, и черт

ской традицией В трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» (ХШ век) появляется другое базовое понятие -«марга-сангнг» («марта» - от санскр «путь») это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» - обыденной, региональной («деши» - от санскр «земля»), те мирских локальных традиций В музыковедческой литературе встречаются и такие понятия, как «сашэта-шастрийя» («учёная музыка»), «рагдар» (музыка, основанная на принципах рати), «современная концертная музыка» (так обычно называют классическую музыку нашего времени)

3 Para - особое психоэмоциональное состояние, выраженное с помощью различных составляющих («окрашивания» лада, музыкальной структуры, манеры исполнения, мелодических компонентов)

4 Тала - циклическая организация единиц музыкального времени.

5 Дхрупад - первый вокальный классический жанр Хиндустани, его расдает приходится на XV век. Это строгий, нормативный стиль, исключающий какие-либо украшения и виртуозные элементы, с характерным ритмическим варьированием (техника бол-бант) Исполняется в медленном темпе сдержанно и величественно Тексты выдержаны в религиозном духе.

6 Кхайяль - классический вокальный жанр романтического содержания, продукт индо-мусульманского культурного синтеза, «классическим» стал с XVIII века Типичный кхайяль - это большая композиция их двух частей, бара-кхайяль («большой») и чхота-кхайяль («малый») В настоящее время кхайяль является самой популярной вокальной формой Северной Индии.

традиционного пения, бытующего в различных частях территории Уттар-Пра-деш, - с другой Это и обусловливает двойственность положения жанра между «высокой» классикой и традиционным творчеством, как своего рода «компромисса» между ними (по образному выражению Прем Латы Шармы)

Актуальность исследования обусловлена тем, что на современном этапе удельный вес индийской музыки в контексте музыкальных культур мира всё возрастает, приобретая впечатляющую масштабность Необходимость дальнейшей активизации и разработок музыкальной индологии обусловлена значительным интересом к музыкальному искусству Индии как к одной из наиболее самобытных, разнообразных и уникальных культур мира, отличающихся глубокой преемственностью и непрерывностью развития Расширившиеся и укрепившиеся в последние годы культурные связи между нашими странами, налаженные контакты в среде музыкантов, взаимообмен специалистами и студентами, многочисленные гастрольные поездки крупнейших индийских мастеров, возможность посещения и изучения различных сфер индийского искусства непосредственно в Индии позволяют соприкоснуться с «живым» музыкальным творчеством, глубже проникнуть в суть полученной информации, понять сложные и многоуровневые процессы, происходившие в глубинах индийской музыки.

Весь путь европейского интереса к музыке Индии, начавшийся еще в XVIII веке, вызвал острую необходимость в исследовании тхумри именно в данный период, когда появился ряд системных работ, касающихся проблем индийского искусства в целом. Этапы этого движения складываются в следующую схему сначала «воображаемая» Индия в зрелищных искусствах (первые сведения о пленительных танцах баядер - храмовых танцовщиц), затем возрастающее внимание к философским и религиозным учениям (переводы вед), йоге, медитации, музыке (работы западных авторов Бартоломеуса Зигенбальга (1711), Пьера Зоннерата (1782), Уильяма Джоунса (1790), капитана НА Вилларда (1834) и многих других)

Следующий этап связан с изучением академическими композиторами (О Мессиан, Дж Кейдж) грамматики классической индийской музыки С другой

стороны, в 1960-х годах огромную роль сыграло широкое распространение популярной музыки и джаза как своеобразного «полигона» для развития массового интереса к музыкальному искусству Индии Знакомство многотысячной молодёжной аудитории с индийской музыкой привело к настоящему сигарному «взрыву» Именно в это время ситар7 завоевал международную известность благодаря гастрольным турне по миру и блестящей игре непревзойденного исполнителя Рави Шанкара Многие поп- и рок-музыканты, начиная с кумиров той эпохи - ансамблей «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Махавишну», «Трэффик» и др, использовавших в своих композициях элементы ситарной выразительности, -становились последователями известных гуру8, уезжали в Индию, чтобы в полной мере погрузиться в атмосферу поманившего их мира

Однако весь этот процесс «освоения Индии» долгое время носил характер всего лишь «отражающих поверхностей» (это удачное выражение вынес в заголовок своей статьи об использовании индийских элементов в популярной музыке и джазе британский исследователь Гарри Фаррелл) Ни один из перечисленных путей в познании другой цивилизации не приводил к подлинному удовлетворению, поскольку сущностные, глубинные основы индийской музыки оставались «за семью печатями» Проблема в том, что взаимообусловленность всех элементов системы музыкальной культуры Индии такова, что даже многолетнее изучение любого отдельного явления может дать достоверный результат только в том случае, если при этом учитывается функционирование всей системы как нерасчленяемой целостности Именно поэтому существует острая необходимость досконального исследования и описания всех слоев музыкальной культуры Даже весьма достойные работы по классической музыке, появляющиеся в последние годы, не могут объяснить ни природу, ни законы развития звуковой картины мира в индийской цивилизации до тех пор, пока не появятся серьезные труды о фольклорной, популярной, религиозной традициях И ко-

7 Стар - струнный инструмент с длинным грифом имеет пять металлических, две чикари (бурдонирую-щие) и семнадцать дополнительных (резонирующих) струн

8 ^ УРУ — духовный наставник, учитель

нечно же, представление об индийской музыкальной классике не может быть адекватным без понимания её органичной связи с «питательной средой» «полуклассики»

С одной стороны, традиция тхумри является живым хранилищем интонационных словарей как традиционных, так и классических жанров; с другой — это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах тхумри, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и пополняют звуковой вокабуляр дхрупада и кхайяля, а яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы перехватываются тхумри из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуляцией идей между слоями культуры, не позволяет вычленять для рассмотрения и анализа отдельные части системы Таким образом, исследование тхумри является сегодня крайне востребованным и с позиций музыкальной индологии, и с точки зрения создания общей картины мировой музыкальной практики

Объект исследования. Специфика анализируемого жанра, занявшего особое положение на стыке различных пластов культуры, обусловливает рассмотрение в качестве объекта исследования три взаимосвязанных слоя вокальной музыки Хиндустани (1) «высокая» классика с ее ведущими жанрами дхрупадом и кхайялем, подготовившими почву для возникновения и расцвета тхумри', (2) традиционные региональные песенные формы, также генетически связанные с тхумри, (3) собственно «полуклассическая» музыка Индии, заполняющая сегодня большую часть звукового «поля» индийской культуры. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие вопросы истории, литературы, социологии, эстетики и теории индийской культуры, без которых невозможно постижение сути рассматриваемой традиции.

Тхумри, как и многие другие жанры, возник в результате длительной эволюции ряда сфер индийского музыкального искусства (вокальных стилей, типов пения, ладовых систем, инструментальных средств и т д) Современная испол-

нительская практика показывает, что данная вокальная форма является одной из наиболее популярных и распространённых видов по всей территории Северной Индии Помимо этого тхумри стал стилевой и структурной основой большого количества образцов музыки «облегченного» типа, важнейшей составляющей комплексных художественных явлений, таких как театральные и танцевальные представления, кинематограф, эстрадная музыка В современной Индии тхумри существует и как самостоятельный инструментальный жанр, а также оказывает активное воздействие на другие виды «полуклассики». Поэтому к настоящему моменту назрела необходимость комплексного научного исследования тхумри как ведущего жанра североиндийской «полуклассической» музыки

В связи с этим в качестве предмета исследования в диссертации был избран жанр тхумри, обозначенный как уникальное явление в контексте музыкальной культуры Хиндустани Данный вокальный стиль9 представляет самостоятельную художественную ценность и может быть рассмотрен с точки зрения его социального бытования, коммуникативной функции и собственно музыкальной организации

Степень изученности проблемы Универсальность явления тхумри и, вместе с тем, недостаточная исследованность вопросов, связанных с этим жанром, требуют углублённого изучения обозначенного вокального феномена Будучи упоминаемым практически в любой работе общего характера, посвящён-ной индийской музыке, тхумри во многих своих аспектах остается за пределами внимания музыковедов В частности, пока не решены вопросы, касающиеся генезиса данной традиции, её взаимоотношений с параллельно развивающимися жанрами, структурных особенностей раг и тала, специфики литературного текста, развития инструментального направление тхумри

Современная индийская наука о музыке весьма многогранна она включает работы по истории музыки и музыкальной эстетике, а также труды, ком-

9 Следует подчеркнуть, что в индийском музыкознании понятия «жанр» и «стиль» синонимичны В тради-щш Хиндуспши, как скшечает Б Ч Дева, «часто одним и тем же термином обозначаются одновременно и музыкальная форма, и манера исполнения » [Ь Ч Дева Индийская музыка -М Музыка, 1980 С 101]

ментирующие музыкальные трактаты древности и средневековья и описывающие различные региональные явления музыкальной культуры Что же касается изучения жанра тхумри, то в исследованиях индийских музыковедов обычно содержатся весьма краткие сведения о его эстетических установках и отчасти рассматривается социокультурный контекст Именно такое освещение тхумри находим в работах С Чоубе «Индийская музыка сегодня» (1945), О Госвами «История индийской музыки» (1961), Г Ран аде «Музыка Хиндустани Ее принципы и эстетика» (1971), В Дешпанде «Индийские музыкальные традиции эстетическое исследование гхаран музыки Хиндустани» (1973), М.Гаутама «Музыкальные традиции в Индии» (1980), Сватантры Шармы «Основы индийской музыки» (1990), А Ранаде «Музыка Хиндустани» (1993), Манормы Шармы «Музыка Индии» (1999), Анджали Митгал «Музыка Хиндустани и эстетическая концепция форм» (2000), Бх А Пингле «Индийская музыка» (2003), Д.С Раджа «Музыка Хиндустани традиция в движении» (2005)

Более глубокому изучению жанр тхумри подвергнут в статьях Прем Латы Шармы «Происхождение тхумри» («Аспекты индийской музыки», 1970), Мо-хана Надкарни «Великие мастера индийской вокальной классической музыки» (1999) и в сборнике эссе, опубликованных в рамках семинара «Традиции и тенденции в музыке тхумри», проходившего в январе 1987 года в Бомбее10 (под редакцией Р.Мехты), однако в них материал о данном стиле изложен общо и отсутствует специальный музыковедческий анализ

Отдельные аспекты, связанные с проблематикой вокального тхумри, представлены в книге доктора Ш Шуклы «Тхумри ки утпатга, викас аур шаилийян» («Происхождение, развитие и стили тхумри»), которая наиболее полно охватывает ранний период развития жанра В работе содержится ряд интересных гипотез, часть которых автор диссертации взяла на вооружение и попыталась проанализировать по различным индийским трактатам Однако важные теоретические аспекты в ней не получили в достаточной мере полного и глубокого осве-

10 С 1995 года-Мумбай

щения

Исследования западных авторов Х.А Попли «Музыка Индии» (1950), А X Фокса-Стренгуэйза «Музыка Хиндустани» (1975), Д Ньюмена «Музыкальная жизнь Северной Индии- организация артистических традиций» (1980), ДжЛ Мартинеза «Симбиоз в музыке Хиндустани» (2001) отмечают главным образом романтический настрой музыки тхумри и ограничиваются перечислением раг и тала, используемых в тхумри

Большую помощь в работе над данным исследованием оказала книга профессора Питера Мануэля «Тхумри в исторической и стилистической перспективах» (1983), а также личная переписка с ее автором

В отечественной индологии разработана целостная концепция исторического развития Индии, что помогло определить социокультурные ориентиры данного процесса Это труды К А Антоновой «История Индии (краткий очерк)», К 3 Ашрафян «Средневековый город Индии X3II - середины XVIII века», Г.М Бонгард-Левина «Древнеиндийская цивилизация философия, наука, религия» и т д Автором был изучен ряд работ, в которых нашли своё разностороннее освещение многие сферы общественной и художественной жизни Индии' исследования историко-культурного плана (С И Потабенко, Е П Челышев), этнографические (Н Р Гусева, А Л Тер-Григорян) и литературоведческие исследования (В Г Эрман, СД Серебряный, И Д Серебряков)

Цель работы. Исследование жанра тхумри базируется на трех основных уровнях подхода к данной проблеме Первый — чувственно-эмпирическая оценка самой музыки тхумри (проанализировано 133 композиции различных времен-Hbix периодов) Следующий уровень заключается в изучении культурного контекста (специализация музыканта, формирование состава аудитории, система взаимосвязей с жанрами классической, «полуклассической» и традиционной музыки, многообразие исполнительских школ и т.д) Наконец, третий уровень -это анализ специфики музыкальной организации тхумри (литературный, ладо-мелодический и метроритмический аспекты, формально-структурные и стиле-

вые особенности вокальных композиций бандит11 и бол-банао12 тхумри, эволюция инструментального жанра) Основываясь на совокупности обозначенных уровней, целью работы является многоаспектное исследование этого важного жанра «полуклассической» музыки Северной Индии

Достижение поставленной цели требует решения определённого арсенала задач историко-культурологического, социокультурного и музыкально-теоретического плана

- проследить эволюционный путь происхождения и развития тхумри (историческая ретроспектива жанра),

- рассмотреть широкий спектр социально-экономических и общественно-политических факторов, повлиявших на ход культурных событий в жизни индийского общества,

- выявить преемственность и общую динамику эволюции различных компонентов музыкальной выразительности в классических вокальных жанрах и «полуклассическом» тхумри,

- осветить проблемы взаимосвязей индийской классической и «полуклассической» музыки с эстетической и религиозно-философской мыслью,

- определить роль бандит тхумри в классическом искусстве катхака,

- провести сравнительный стилистический анализ бандит и бол-банао тхумри',

- рассмотреть вопросы социокультурной принадлежности жанра,

- выявить этимологию термина «тхумри» по различным теоретическим источникам,

- всесторонне рассмотреть литературный аспект жанра,

" Бандит - жанр тхумри, представляющий собой «лёгкие» подвижные песенные композиции, предназначенные для сопровождения танца с каскадом быстрых танов и ритмическим развитием текста (техника бол-бант)

12 Бол-банао - букв «играющий словами», передача певцом всех нюансов текста через различную эмоциональную интерпретацию отдельных слов Бол-банао тхумри - современный стиль пения тхумри в медленном темпе, основанный на технике бол-банао

- охарактеризовать важнейшие исполнительские гхараны (школы) тхумри и их виднейших представителей,

- проследить эволюционные стилевые изменения вокальной формы тхумри на протяжении четырех периодов становления 1770-1870-е, 1870-1920-е, 1920-1970-е годы и с 1970-х годов до настоящего времени,

- вьивить структурно-композиционные особенности жанра,

- рассмотреть концепции раги и тала, а также специфику их использования в тхумри,

- проследить эволюцию инструментального жанра тхумри,

- рассмотреть тхумри во взаимосвязях с жанром «полуклассической» музыки дадра13

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексною подхода, рассматривающего различные аспекты музыкального феномена тхумри в североиндийской культуре одновременно с историко-культурологических и музыкально-теоретических позиций Выбранный метод необходим и практически неизбежен в понимании такого уникального многопланового культурного явления, как тхумри. Он позволяет проследить генезис и стилевую эволюцию жанра в контексте исторических событий и культурных трансформаций индийского общества (изменение социальной структуры, коренным образом повлиявшее на покровителей искусства, исполнительский состав, атмосферу функционирования и эстетику исследуемого жанра), а также способствует рассмотрению каждой из заявленных проблем с различных точек зрения, бытовавших в определенные эпохи Подобный метод допускает включение в обозреваемый круг ряда вопросов не только непосредственно вокального жанра тхумри, но также смежных областей науки и культуры (философии, религии, литературоведения, этнографии, театрального, танцевального и изобразительных искусств), изучение которых позволяет более широко, полно и емко выявить сущность этой самобытной музыкальной традиции Немаловажным явля-

13 Дадра

- вокальный жанр основанный на одноименном тала

12

ется и тот факт, что данный метод раскрывает преемственность и взаимодействие с классическими жанрами и традиционной песенной культурой, выявляет комплекс композиционно-структурных норм тхумри в их генетической связи с вокальными формами «высокой» традиции - с одной стороны, и наличие типологических черт регионального пения — с другой.

В связи с избранным ракурсом многоуровневого изучения культурного явления тхумри в диссертации задействован комплекс изданий театроведческого (М П. Котовская, А А Суворова), исторического (Т Меткалф, А Шарар) и фило-софско-религиоведческого (П.Антес, ДКосамби) плана, исследования по кат-хаку'4 (П Банерджи, Н Гарг), искусствоведческие (Т П Каптерева, Р Маджумдар, Д Мукхерджи) и литературоведческие (Р Двиведи, Ф Кий) работы, а также общеэстетические очерки (С Лангер, Л Мейер) отечественных, западных и индийских авторов

Важной методологической основой, на которую опирался автор, стали положения, разработанные в отечественной культурологии, истории культуры и этнографии и изложенные в трудах индологов Ф И Щербатского, Н Р Гусевой, Е П Челышева, Г М Бонгард-Левина, С Д Серебряного, К А Антоновой, С Л Потабенко

Основополагающую роль в методологическом отношении сыграли научные работы Дж К Михайлова, который впервые применил системный подход к рассмотрению базовых проблем индийского музыкального искусства вступительная статья к русскому переводу книги Б Ч Девы «Индийская музыка» (1980), «Музыкальная культура Индии и ее место в современном мире опыт системной типологизации» (1988), диссертация «Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки» (1981), статья «О возможности и необходимости универсальной терминологии в музыке» (1999)

Особого внимания заслуживают музыковедческие работы, где предпри-

14 Катхак - северошвдийский классический танец, результат слияния индуистской и мусульманской культур характерны вращательные движения и сложная работа ног, украшенных специальными колокольчиками (гунгу-РУ)

нята попытка рассмотрения индийской музыки с учётом социально-исторических реалий и с обоснованием закономерностей композиционной структуры классических жанров Это книги американских ученых У Кофмена «Раги Северной Индии» (1968) и Б Уэйд «Музыка Индии классические традиции» (1979), а также исследования французского этномузыколога А Даньелю «Введение в изучение музыкальных звукорядов» (1943), «Североиндийская музыка» (1954), «Раги североиндийской музыки» (1968) Названные издания в определённой мере послужили методологической основой для аналитических разделов работы, касающихся сравнительного анализа жанровой триады дхрупад - кхайяль - тхум-ри, а также главы, посвященной исследованию раг в тхумри Для этой же цели автором диссертации были привлечены отдельные методы рассмотрения структуры североиндийских раг с точки зрения их тетрахордовой симметрии, предложенные индийским ученым Назиром Али Джайразбхоем в работе «Раги в музыке Северной Индии их структура и эволюция» (1971)

Наряду с этим в диссертации используется материал из различных индийских трактатов «Натьяшастра» Бхараты (II век до н э. - III век н э ), «Брихад-деши» Матанги (VIII век), «Раджатарангини» Калханы (XII век), «Сангитаратна-кара» Шарнгадевы (XIII век), «Сангитараджа» Махараны Кумбхи (1433-1468), «Сангита Дамодара» Шубханкары (XV век), «Сангитадарпана» Дамодара Миш-ры (1625), «Тохфат-ул-Хинд» Мирзы Хана (1675), «Радхаговинд Сангитсар» Пратара Сингха (1779-1804), «Para Кальпадрума» Кришнананды Вьясы (1843), так или иначе касающихся искусства тхумри или его песенно-танцевальных предшественников Несколько источников, цитируемых в работе, переведены с языка хинди в период пребывания автора в Дели

Научная новизна, определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается прежде всего в осознании и исследовании тхумри как важнейшего жанра в контексте музыкальной культуры Хиндустани Данная работа - один из первых опытов в отечественном музыкознании, который представляет собой попытку обобщения и систематизации уже имеющейся информации о тхумри в рамках комплексного и всестороннего анализа иссле-

дуемого феномена как целостного явления

Как самобытная и уникальная традиция весьма обширного географического региона Северной Индии тхумри известен не менее трех веков, насчитывая при этом многовековой эволюционный путь становления, развития и трансформации Однако вплоть до настоящего момента данный жанр не имеет ни одной комплексной и достаточно полной разработки в музыковедческой литературе Впервые в работе осуществлено целостное и подробное исследование вопроса, касающегося происхождения жанра, длинной цепи его эволюционного развития

Впервые представлена обширная панорама родственных песенно-танце-вальных предшественников тхумри, свидетельствующих о древнейших корнях анализируемого жанра

Впервые тхумри рассматривается в контексте взаимосвязей с родственным жанром «полуклассической» музыки дадра, выявляются черты их сходства и различия

Впервые исследуется инструментальный жанр тхумри, раскрывается специфика исполнительских стилей выдающихся представителей известных гхаран Впервые большое внимание уделено такому сложному и фактически неизученному аспекту, как зарождение, формирование и динамика развития жанра бол-банао тхумри, получившего в современной Индии широкое распространение

Впервые в исторической ретроспективе прослеживаются взаимосвязи бандит тхумри с танцевальными представлениями катхака и определяется значение куртизанок в процессе становления «полуклассического» пения тхумри Кроме того, впервые собраны и представлены разрозненные сведения, выверены годы жизни, упомянуты имена практически всех известных исполнителей тхумри на протяжении двух последних веков и суммирована информация о творчестве ключевых фигур, сыгравших значительную роль в продвижении жанра и утверждении его высокого статуса к середине XX столетия

Анализ музыкального материала различных образцов бол-банао и бандит

тхумри был проведён с привлечением оригинальных вокальных композиций, некоторые из них существуют в записях в единичном варианте и хранятся в архиве Sangeet Natak Academy г Нью-Дели. Фрагменты отдельных бол-банао тхумри записаны непосредственно с концертов «полуклассической» музыки и представлены в нотном варианте

Учитывая специфику и самобытность индийской музыки, было бы невозможным проведение полноценного исследования без определённых знаний и непосредственных вокальных навыков в области данной культуры, которая все еще остается для европейцев не до конца осознанной и понятной. В этом плане оказало неоценимую помощь и стало настоящей школой для автора работы обучение классическому вокалу в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra в Нью-Дели под руководством гуру Сонии Рой

Помимо неоценимого практического опыта освоения вокальной традиции и уникальных сведений, полученных в беседах с мастерами различных индийских искусств, чрезвычайно важным было само пребывание в соответствующей культурной среде, погружение в повседневное течение творческой жизни индийских музыкантов и, как следствие, подсгройка психофизиологических систем собственного организма, включая слух, под специфику восприятия, выработанную индийской культурой

В диссертации представлены уникальные текстовые образцы оригинальных сочинений бандит тхумри наваба15 Ваджида Али Шаха, певца Санада Пийя, исполнителя катхака Биндадина Махараджа и неизвестных авторов (начиная с середины XIX века), которые удалось собрать в архивах и частных коллекциях танцовщиков, певцов, музыкантов и жителей Нью-Дели, Мумбая, Агры, штатов Харьяны, Пенджаба и Кашмира Переводы всех текстов в диссертации осуществлены автором работы во время пребывания в Индии и представлены на русском языке впервые

Теоретическая ценность. Положения, методы анализа и выводы настоя-

15 Навабы - правители Авадха

щей работы позволяют значительно расширить научные суждения о сущности изучаемого культурного явления тхумри и протекавших в нем процессах, а также составить целостное представление о преемственности в развитии индийской классической традиции

Материал исследования может быть использован для дальнейшей разработки темы сравнительного анализа тхумри в системе аналогичных жанров музыки Карнатака (джавали 6, падам'7), а также во взаимосвязях с вокальными формами «полуклассики» Северной Индии -газсшь, тарана, таппа18

Результаты исследования могут представить ценность для последующих музыковедческих работ, рассматривающих жанр тхумри под углом зрения индийских традиционных песенных типов, в том числе регионального творчества Хиндустани

Предпринятый анализ вокальных композиций может послужить отправной точкой для исследования специфики современных исполнительских гхаран тхумри

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования ее материалов в курсах «Музыка народов мира» и семинарах, посвященных изучению музыкальной культуры всего южноазиатского субконтинента Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса «Мировая художественная культура», этномузыкологии и обогатить опыт, накопленный в отечественной музыкальной индологии, а также

16 Джавали - «полуклассический» вокальный жанр лирического и любовного содержания, часто сопровождаемый танцем Композиции джавали исполняются в подвижном темпе Особое значение уделяется эмоциональной передаче текста.

17 Падам - «полуклассическая» вокальная композиция, использующая аллегорический текст и часто сопровождаемая танцем Тематика песен любовно-эротическая, в основе которой лежит философский подтекст стремление души к божественному союзу (Кришна и Радаа) Композиция падама - это разделы с четко зафиксированными мелодиями, развёртывание раги придерживается твёрдых законов

18 Газаль - любовная песнь на урду, состоит из нескольких двустиший с однозвучной рифмой через строку Тарана - вокальная композиция, использующая слова и слоги, лишенные смысла Таппа - вокальная форма с обилием виртуозных пассажей (замзама), происхождение ведёт от песен погонщиков верблюдов

помочь приобщить самые широкие круги любителей музыки к этой богатейшей и интереснейшей культуре с издавна сложившимися традициями иного слухового опыта

Апробация работы. Диссертация была обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им П И Чайковского 24 11.2006 года и рекомендована к защите

По теме диссертации автором были написаны дипломная работа на кафедре теории музыки Уфимского государственного института искусств (1987) и доклад, прочитанный на советско-индийском семинаре по проблемам изучения индийской музыки, который состоялся в рамках Фестиваля Индии в СССР в октябре 1987 года

Отдельные положения работы представлялись на Всероссийских научных чтениях (СГК им. J1B Собинова), посвященных памяти ЛЛ Христиансена (2005, март) и Б Л. Яворского (2005, декабрь), а также на Всероссийской научно-практической конференции «Композитор и фольклор Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» (Воронежская академия искусств, октябрь 2005) и на Международной научно-практической конференции «Музыкальная семиотика- перспективы и пути развития» (Астрахань, ноябрь 2006)

Находясь на стажировке в 2004-2006 годах в инстшуте Shriram Bharatiya Kala Kendra (г Нью-Дели), автору приходилось неоднократно выступать с короткими сообщениями по теме диссертационного исследования на занятиях по классическому вокалу (гуру Сониа Рой), «полуклассической» музыке (гуру Ча-ранджит Сони) и бхаратанатьям!9 (гуру Джастин Мак-Картхи), в институте Ка-thak Kendra (класс катхака, гуру Раджендра Гангани) и на театральном факультете (гуру профессор Динеш Кханна).

Основные положения и результаты исследования отражены в 7 научных публикациях, общий объем которых составляет 3,4 п.л

19 Бхаратанатьям - классический танец Южной Индии

18

Структура диссертации. Структура исследования обусловлена целями и задачами, а также избранным ракурсом Диссертация состоит из Введения, девяти глав, Заключения, Библиографического списка литературы из 202 наименований (в том числе 143 на иностранных языках) и Приложения, в состав которого вошли три схемы, две таблицы, оригинальные тексты 31 композиции бандит тхумри XIX века и терминологический словарь

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы, формируются цели и задачи исследования, обозначается методологическая база, характеризуется изучаемый материал, заявляется о научной новизне, актуальности и практической ценности работы, перечисляются основные разделы диссертации, а также дается краткий аналитический обзор изученной литературы, который охватывает широкий круг изданных в России, Индии, странах Европы и США научных источников по проблематике, сопряженной с различными аспектами рассматриваемого культурного явления тхумри в музыкальной культуре Хиндустани как в историческом, так и в теоретическом плане

В первой главе - «Генезис жанра тхумри» - прослеживаются истоки происхождения тхумри с ссылкой на документальные свидетельства различных эпох, рассматриваются исторические предшественники жанра и выявляется роль его основных исполнителей - класса «публичных» женщин - в развитии индийского музыкального искусства и культуры страны в целом

Традиционно изобретение тхумри приписывалось навабу Ваджиду Али Шаху, правившему в Лакхнау с 1847 по 1856 годы, или музыкантам его двора (в частности, Садыку Али Хану) Однако существует ряд подтверждающих факторов, позволяющих говорить о далеких предшественниках жанра

После исследования ряда древних и средневековых трактатов установлено, что тхумри в своем становлении прошел длинный латентный путь На раннем этапе развития он представлял собой синкретический вид искусства, находясь в неразрывном единстве с танцевальными представлениями Ещё классическая

санскритская драма наряду с традиционными песнями содержала более «легкие» формы, которые функционально и стилистически аналогичны современному виду тхумри В частности, паника была эротической женской песней, которая непосредственно сопровождала ласъя (интерпретирующий женский танец). Любовные песни-танцы чатуспади20, схожие с паникой, также исполнялись в простых фольклорных тала (6 или 8 матр)21 на диалекте региона Браджа В жанрах, подобных средневековой эротической песне надавати12, строгое соблюдение правил точного исполнения лада считалось вторичным по отношению к эмоциональному выражению текста

Начиная с периода империи Гуптов танцы-песни куртизанок оказались в тесной связи с эротическими песенно-танцевальными формами местности Браджа, особенно с чарчари23 и рас (расак)24 Эти жанры региональной музыки, часто исполнявшиеся во время празднования Холи25, имели специфические тала и довольно свободно использовали различные лады К ХГ веку установилась традиция завершения «полуклассических» и традиционных песен ускоряющимися разделами лагги, которая сохранилась до нашего времени в тхумри и в большей части традиционной музыки Северной Индии

В эпоху индомусульманского средневековья эротические танцы с песней оставались естественной специальностью «публичных» женщин В XVI веке широкое распространение в исполнении таваиф (куртизанок) получил джангла26, жанр традиционной песни Доаба, в типичном для этого региона ладу сам-пурна (семитоновом), с викрита (альтерированными) третьим и седьмым тонами Таким образом, до XVII века тхумри популяризировался куртизанками

20 Чатуспади - старинный жанр любовной песни ), которая сопровождала танец

21 Матра - единица музыкального времени

22 Надавати - жанр эротической песни (VIII век)

23 Чарчари — тип эротических песен и танцев народ ного происхождения

24 Рас (расак) - традиционный танцевально-песенный жанр, посвященный празднованию Холи

25 Холи - праздник, связанный с приходом весны, во время которого люди обсыпают друг друга цветным порошком, поливают подкрашенной водой выдувают разноцветные мыльные пузыри

26 Джангла - в переводе с персидского - «ножные колокольчики», это популярная мелодия, исполняемая куртизанками в ХЛЧ ХУШ веках

как региональный образец территории Браджа

В последующем столетии появившееся слово «тхумри» использовалось для обозначения определенных ладов и «полуклассических» песен-танцев в свободно структурированных рогах (как «Джангла» и «Барва»), которые также исполнялись куртизанками

Начиная с последней трети XVIII века тхумри, испытав эффект «пробуждения» на закате культуры Великих Моголов, сложился как полноценный музыкальный жанр в своем собственном праве, независимом от исконно традиционной функции. В салонах и при дворах местных правителей под влиянием романтического жанра классической музыки юсайяля сформировался более утонченный стиль тхумри Профессиональные музыканты-мужчины начали проявлять интерес к пению тхумри и включать его в свои выступления, находя этот сталь свежим и жизненным в отличие от строгого дхрупада, который приходил в упадок вместе с империей Моголов и дворянством

В небольших провинциальных городах бытовали напевы тхумри, которые в меньшей степени подражали классическим стилям и были менее «отшлифованы» Именно они сформировали большую часть основы для бол-банао тхумри, появившегося в конце XIX столетия.

Вторая глава - «Периоды становления стилевых особенностей тхумри» - посвящена рассмотрению музыкальной стилистики вокального жанра тхумри в контексте его исторического развития Основное внимание при этом уделяется эволюционным процессам, происходившим внутри самого жанра в течение ХУШ-ХХ веков

Первый период условно обозначается 1770-1870 годами и определяется как формирование и расцвет лакхнауского бандиш тхумри. Глубокие социально-экономические преобразования, начавшиеся в Индии в конце XVIII века, содействовали небывалому расцвету бандиш тхумри в Лакхнау (столице независимого государства Авадх) в ответ на специфические вкусы и эстетические потребности представителей класса нового дворянства - талукдаров (землевладельцев), отдававших предпочтение более «легким», доступным и живым искус-

ствам В главе подчёркивается, что в XVIII столетии в культуре Лакхнау бандит тхумри обрел зрелую форму это песня, состоявшая из двух разделов (стхайи-антара)27, с использованием специфического набора «легких» раг, с характерной кришнаитской лирикой на брадже бхаша2Я, в умеренном темпе (.мадхья лайя), в тала «Тинтал» (16-дольном), в сопровождении саронги29 и табла30

Широкое распространение тхумри глубоко связано с его «сестринским» искусством - катхаком Великий Биндадин Махарадж (1836-1917) первым ввёл в кшпхак тхумри в качестве песенной формы, сопровождавшей изобразительную часть танца В Лакхнау сложилась традиция исполнения танцовщиком строки песни с последующим ее «переводом» с помощью жестов и выражения лица, причем в положении сидя Этот стиль абхинайя (пантомима) пользовался огромной популярностью среди таваиф, обученных одновременно двум искусствам - пению и танцу

Таким образом, в этот период тхумри существовал в двух ипостасях как сопровождение к катхаку и как независимый самостоятельный жанр Технические приемы, использовавшиеся в бандит тхумри, - это разнообразие бол-бант (ритмических комбинаций текста) и темы31, исполненные с текстом стхайи Стиль лакхнауского бандиш тхумри уравновешен, строг и артистичен. Виднейшими его исполнителями являются Ваджид Али Шах, Садык Али Хан, Кадар Пийя

Популярность Лакхнау-днга32 бандиш тхумри стремительно расцвела и угасла вместе с новым аристократическим классом - стиль фактически прекратил своё существование к началу 30-х годов XX столетия

27 Стхайи — первый раздел вокальной композиции (мелодия поднимается от низкого в среднему регистру) Антара - второй раздел, охватывающий область верхнего регистра

28 Брадж бхашз - западный диалект языка хивди

29 Сараиги - струнный смычковый инструмент с тремя-четырьмя струмами

30 Табла - пара ручных барабанов с регулируемой высотой звучания

31 Тан - виртуозные музыкальные фразы различной продолжшельноста, демонстрирующие вокальное мастерство исполнителя

32 Анг - стиль пения или инструментального исполнения

Второй период - переходный (с 1870 по 1920-е годы) - связан с фундаментальными социально-экономическими и культурными преобразованиями, сказавшимися на всём индийском искусстве В этот период тхумри развивался в нескольких стилевых обличиях: традиционный бандит (с пассажами бол-бант), зарождающийся бол-банао и вокальная форма, близкая к чхота-кхайялю («малый» кхайяль) Известными исполнителями переходного периода являются Бхайя Сахеб Ганпат Pao, Устад Моузуддин Хан, Джагдип Мишра, Гаухар Джан

В начале XX века в связи с распространением средств массовой коммуникации, транспортного сообщения, развитием звукозаписывающей промышленности, повышением общего уровня грамотности населения изменился состав исполнителей и характер музыкального покровительства, на политической сцене появился новый класс - городская буржуазия, ориентированная на западное образование, с растущим чувством национального самосознания Жизнестойкий, гибкий, податливый самым различным трансформациям тхумри представлял для них интерес как важная часть культурного наследия Индии Наметилось несколько тенденций и внутри самого жанра тхумри начали исполнять профессиональные кхайялийя33, благодаря чему возрос и укрепился его «полуклассический» статус

Третий период условно начинается с 1920-х годов и охватывает полвека -до 1970-х годов. После падения Лакхнау с приходом британцев набиравшее размах пение бол-банао широко развернулось на культурной арене Бенареса (Варанаси) - новом культурном центре восточного штата Уттар-Прадеш, унося в прошлое лакхнауский бандит тхумри В ходе исследования данного временного этапа обозначились следующие выводы Во-первых, бенаресский бол-банао тхумри (пураб-анг)34 находился под сильнейшим воздействием традиционной региональной музыки, в частности сезонных песен чайти (летние песни) и кад-жри (песни сезона дождей), использовались «легкие», «нестрогие» раги и тала

33 Кхайялийя - исполнитель кхайяля

34 Пураб-анг - «восточный стиль», те восточный Уттар-Прадеш Часто под «восточной» школой пения тхумри (или исполнения на табла) подразумевается бенаресская

народного происхождения

Во-вторых, 1920-60-е годы можно расценивать как кульминационный расцвет тхумри это исполнительская деятельность У стада Абдула Карим Хана Са-хеба, Устада Файяза Хана, Бегум Акхтар и певиц следующего поколения - Разу-лан Баи, Сидцхешвари Деви и Бари Моти Баи

К 1940-м годам появилась третья ветвь тхумри - Пенджаб-анг {гхарана Па-тиалы), связанная с творчеством выдающихся мастеров братьев Баде Гхулам Али и Барката Али Ханов. Эта гхарана считается самой молодой Характерные черты данного стиля заключаются в следующем 1) обильное используются специфическая пенджабская орнаментика и виртуозные таны, требующие от исполнителя владения всем техническим арсеналом классического пения, 2) в тхумри Патиалы часто применяются тала народного происхождения «Дадра», «Кахарва» и в редких случаях «Муглаи» (6-, 8- и 7-дольный соответственно), 3) огромное количество тхумри пенджаб-анга используют раги, произошедшие от ладов традиционной музыки Северо-Западной Индии («Пахари», «Пенджаби», «Синдх Бхайрави», «Шивранджани» и «Манд»)

Четвёртый период начинается с 1970-х годов и длится до настоящего времени В силу ряда факторов отмечается тенденция снижения статуса тхумри использование его в качестве короткого, легкого «десерта», завершающего концертную программу Однако и теперь жанр вновь проявляет свою многоликость Важным этапом в развитии этого феномена стало широкое распространение инструментальных композиций, создаваемых на его основе, он плавно «перекочевал» в кинематограф в виде лирико-сентиментальных песен, тхумри мояано встретить и как форму театральной музыки

В итоговых рассуждениях главы отмечается, что тхумри продолжал тенденцию активного преобразования, начатую еще в XIX столетии Стремительный рост городской культуры и концертных форм музыкальной жизни ослабил исторически сложившиеся традиции куртизанок как хранителей классического наследия Таким образом, коренные стилистические изменения жанра тхумри были связаны в значительной степени с его выходом из-под власти дворов и са-

лонов куртизанок (котха) к публичному концертному залу. Элемент архаичного дхрупада - бол-бант, заимствованный тхумри, был заменен эмоциональной разработкой текста - техникой бол-банао, которая начала приобретать систематическое мелодическое развитие Постепенный переход тхумри от котха к концертному залу привел к смешиванию воздействий на стилистику тхумри Вследствие этого чувственное и интимное пение тхумри потеряло большую часть своей исконной сущности, став более абстрактным Однако, очищаясь и совершенствуясь, жанр удостоился внимания почти всех ведущих кхайялийя, приобретая неизвестную ранее глубину, серьёзность и классическую утонченность, в результате чего в 1940-50-е годы искусство тхумри достигло своего кульминационного расцвета Известные современные исполнители Нирмала Деви, Гирд-жа Деви, Прабха Атре, Сипра Бозе, Савита Деви, Рита Гангули, Парвин Султана, Пандит Сатьяшил Дешпанде, Шубха Мудгал

Основным предметом исследования в третьей главе - «Литературные традиции тхумри» - является поэтический текст вокальных композиций тхумри В результате установлено, что литературный источник жанра - тексты, сочиненные на брадже бхаша, который распространен в регионе Агры-Матхуры В их темах преобладает любовная линия, концентрирующаяся на разлуке влюбленных или проделках главного героя любовных сюжетов - Кришны Преобладающее настроение может быть расценено как эротическое, но в то же время тексты имеют философский подтекст - духовная любовь человека к богу На протяжении всей эволюции жанра идейным стержнем оставалось восходящее к бхактистской философии представление о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному

В главе попутно рассматривались этимология термина «тхумри» (все выявленные значения указывают на его связь с танцевальным искусством) и эстетическая теория найика бхеда (типы героинь), описанная в трактате Муни Бхараты «Натьяшастра» Также приведены примеры 45 стихотворных текстов тхумри

В заключительном разделе главы дан ряд выводов, суть которых сводится

к тому, что важнейшее место в жанре тхумри принадлежит поэтическому слову (бол) - это «душа тхумри» (по выражению профессора С Чоубе). В отличие от дхрупада и кхайяля текст чётко и ясно артикулируется и вообще излагается «буквально», с выявлением тех оттенков значений, которые заданы в поэтическом источнике Эмоциональное исполнение текста в тхумри имеет первичное значение, которое «затеняет» строгую приверженность к скрупулёзному изложению всех раговых канонов Наиболее свойственным для тхумри является текст эмоционально «незавершённый», с огромным внутренним потенциалом, который позволяет певцу интерпретировать его всевозможными способами Одновременно с этим текстовая строка «сформирована» и автономна в плане эмоций Каждое слово высвечивается всевозможными разноликими гранями тончайших нюансов настроений и эмоций Словесно-звуковой мир романтической поэзии предстает во всей гамме чувств, преломлённых через призму вокального мастерства и интеллекта исполнителя.

Четвёртая глава - «Бандит тхумри: стилистический анализ» — посвящена исследованию лакхнауского бандит тхумри. В XIX веке термин «бандиш тхумри» использовался музыкантами Лакхнау дня обозначения сочинённых композиций, исполняемых в «легких» классических рагах Первоначально предназначая^ для сопровождения танца, бандиш превратился в самостоятельный музыкальный жанр, получив известность как Лакхнау-анг тхумри.

В композиционном отношении бандиш представляет собой двухчастное построение, состоящее из раздела стхайи, включающего от одной до трех строк текста, и антара

В главе дается сравнительный анализ бандиш тхумри с чхота-кхайялем, выявляя различия двух жанров- 1) композиции бандиш имеют меньшую протяженность, 2) при сопровождении танцевальных представлений бандиш тхумри многократно повторяется, 3) мелодическое развитие в нём сконцентрировано на использовании техники бол-бант или позднее - бол-банао Автор также приходит к важному утверждению о синонимичности жанровых понятий «бандиш» и «бол-бант» тхумри, которые не уточняются в индийском музыкознании

Пятая глава - «Бол-банао тхумри» - раскрывает суть современного стиля тхумри, в котором основное внимание сосредоточено на выявлении специфики процесса бол-банао Композиция бол-банао тхумри включает краткую фразу алапа (вступление) и непосредственно чиз35, две первые строки текста которого составляют раздел стхайи, следующие (обычно две) - антара. Обычно чиз всегда чрезвычайно расцвечен украшениями, в нем в большей мере преобладает свободное мелодическое развитие, не стеснённое строгими композиционными рамками И только короткая повторяющаяся фраза мукхра, непосредственно предшествующая сильной доле (сам), удерживает музыкальную форму, служит её стабилизирующим временным и ритмическим фактором

Вся архитектоника тхумри складывается из скрупулезного, филигранного вокального «обыгрывания» отдельных слов или текстовой фразы стхайи и антара - процесса бол-банао («заставлять слова оживать») - основного средства внутренней динамизации композиционной формы тхумри. Специфический раздел, применяемый только в данном жанре, - лагги, характеризующийся двойным ускорением темпа, в котором таблиш36 демонстрирует свои виртуозные возможности

Существенной отличительной особенностью ладомелодической лексики современного стиля бол-банао тхумри является использование специфических разновидностей украшений и мелодических фигур пукар, мурки, кхатка, кана, замзама37

Процесс развертывания раги в бол-банао тхумри имеет ряд специфических

35 Чиз — вокальная композиция классического типа, заранее сочиненная, законченная («закрытая»), на конкретной метроритмической основе (традиция Хиндустани)

36 Таблийя - исполнитель на табла.

37 Пукар - букв «звать», приём вокальной техники специфическое окончание звука (его «разрастание» и спад), создающее иллюзию звукового эха Мурки ~ легкая быстрая трель Кхатка - стремительный тан, движущийся от исходного тона и возвращающийся к нему обратно Кана - специфическое голосовое вибрато Замзама - зигзагообразные таны

особенностей это свободное использование «чужих» свар38, включение дополнительных тонов викрита (альтерированных), кратковременный «уход» из раги — тиробхава («затенение» основной раги «вкрапливанием» элементов другой) Все перечисленные особенности являются в тхумри специфическими и применяются как методы воплощения через музыку различных нюансов текста

В главе подробным образом рассмотрена этимология термина «бол-банао», многозначность которого связана с социальной функцией и традиционной окружающей атмосферой функционирования тхумри - мехфш39. Отмечены также различные уровни процесса бол-банао и определены три подхода к исполнению бол-банао: образное описание, изображение определённых (узнаваемых) чувств и общее свободное развитие текста

Аспект ритмической организации в тхумри фигурирует среди центральных элементов, отличающих его как жанр, и рассматривается в шестой главе — «Концепция тала в тхумри». Отмечено, что тала, используемые в тхумри, своим происхождением связаны с традиционной музыкой Популярностью в тхумри пользуются тала, насчитывающие от 8 до 16 матр это «Дадра» (6), «Кахарва» (8), «Дипнанди» (14), «Чанчар» (16), «Ситаркхани» (16), «Адцха» (16), «Джат» (16) В отличие от классической музыки, в «полуклассике» не установились четкие градации в отношении количества матр, поэтому одни и те же названия применяются к структурно подобным тала с 14, 16 и иногда с 8 матрами, как и к тала с синкопами лангра40 Важный научный результат исследования тала в тхумри состоит в следующем «полуклассические» тала объединяет один существенный признак - сходство внутренней организации метрических единиц (матр) цикла Композиции современного бол-банао тхумри могут использовать различные тала, включая широкий спектр разнообразных ре-

38 Свара - тоновая зона, внутри которой звук может микрохромапгаески понижаться и повышаться Основной звукоряд североиндийской музыкальной системы содержит 7 свар

39 Мехфил - званый вечер в салоне куртизанки

40 Ланхра — букв «хромой прихрамывание», стиль исполнения, в котором тхека настолько синкопируется, что невозможно установить число матр

гиональных вариантов тхека"

Главный вывод главы может заключаться в определении тала как многоуровневого, ёмкого и всеобъемлющего понятия, организованного текущего потока изначально заложенной звуковой информации (на ритмическом уровне), который сообщает композиции внутреннюю динамику, энергетический потенциал и делает логичной музыкальную форму

Седьмая глава - «Эволюция инструментального тхумри» - отмечает, что в первые десятилетия XIX века получил широкое распространение инструментальный жанр тхумри, который в последнее время даже конкурирует с вокальной формой, а иногда и превосходит ее в потребительском спросе Своим происхождением жанр обязан возникшему в Лакхнау новому исполнительскому стилю на ситаре, соединившему специфическую манеру игры, элементы традиционной региональной музыки и особенности популярного в то время бандит тхумри Основателем стиля считается Гхулам Раза — придворный музыкант Ваджида Али Шаха Композиции, названные «разахани гат»42, исполнялись в умеренном и подвижном темпе с акцентированием внимания на ритмических комбинациях, в тала «Тинтале» и в структурном отношении были похожи на бандит тхумри 1) состояли также из стхайи и антара, 2) использовали более «легкие» раги (рагини) и 3) стилизовали народные мелодии (дхун)

К середине XIX века сопровождать ситар (затем сарод43, катхак и тхумри) начал парный барабан табла, который в соединении с саранги был аккомпанирующим инструментом оживлённых песен таваиф и танцевальных представлений катхака В настоящее время это самый популярный ударный инструмент Северной Индии

В главе рассматриваются известные инструментальные гхараны, в кото-

41 Тхека - слоговая ртмоформула тала, представляющая собой ряд мнемонических слогов, обозначающих удары табла в пределах одного цикла.

42 Гат - букв «движение» инструментальная композиция на основе заранее сочиненной темы, исполняемая в сопровождении ударного инструмента

43 Сарод - инструмент из семейства лютневых имеет семь струн и две чикари (бурдонируювдие), играют плектром

рые вошли большинство известных музыкантов, и выявляется специфика их исполнительских стилей Наиболее значительными считаются три: первая - это гхарана Имдада Хана с её выдающимся ситаристом Вилайятом Ханом (р.1927), который разработал собственный инструментальный стиль, имитировавший вокальную музыку и получивший известность как «гсмяки-анг» («вокальный стиль») Также отмечаются три стилистические особенности, связанные с его гайяки-аигом 1) введение более сложных и длинных минд (глиссандо), напоминавших мелизматику кхайяля и тхумри; 2) наличие быстрых танов, 3) использование оригинальных вокальных композиций тхумри как основы для гатов

Следующая гхарана - сарода (потомки и ученики Гхулама Али Хана) — включает знаменитых исполнителей XX века Основателем гайяки-анга на са-роде по праву считается Хафиз Али Хан (1888-1973), впервые начавший применять стремительные экхара44 таны В современной Индии эту традицию продолжают Будцхадев Дасгупта (р 1933) и доктор Кальян Мукхерджи (р.1943), используя богатый потенциал вокальных композиций в качестве источника для гатов кхайяля и тхумри

Самой молодой является гхарана Аллауддина Хана (1862(65)-1973), включающая таких выдающихся исполнителей, как Али Акбар Хан (р 1922) - саро-дийя45 и Рави Шанкар (р 1920)

Отдельный раздел главы посвящён гатам тхумри в практике игры на са-ранги, шехнаи (гобой), сантуре46, бансури (флейта), а также инструментам, сопровождающим вокальный тхумри Гаты тхумри подразделяются на три категории 1) гаты в умеренном темпе, в стилевом отношении напоминающие традиционные дхуны, 2) в медленном темпе, близкие к бол-банао тхумри, 3) подвижные гаты, стиль которых приближается к кхайялю

В выводах главы отмечалось, что современный инструментальный тхумри находится в процессе становления, используя многочисленные приёмы своего

44 Зкхара - бук» «гирлянда нот», стремительные длинные таны, состоящие из мелких длительностей

45 Сародийя - исполнитель на сароде

46 Сатур - кашмирские цимбалы играют парой изогнутых палочек.

вокального прототипа в качестве выразительных средств.

В главе восьмой - «Дадра во взаимосвязях с тхумри» — исследуется родственный тхумри жанр «полуклассической» музыки дадра, получивший название от одноименного тала В музыкальном отношении дадра проще тхумри и представляет собой подвижную «легкую» ритмичную песню эротического содержания на диалекте браджа бхаша, часто с вкраплением стихов на языке урду, в тала «Дадра», «Кахарва», «Рупак», «Муглаи» и «Чанчар»

Также в главе раскрыты характерные черты жанра дадра, особенности поэтического текста и специфика мелодического развитая, которые позволяют определить моменты общности и различия с родственной ему вокальной формой тхумри: 1) в подавляющем большинстве и текст, и мелодии дадра заимствованы из традиционной музыки, 2) свободно вводятся стихи на языке урду согласно склонности певца это могут быть оригинальные композиции, анонимные «традиционные» или поэтические произведения классических поэтов, исполненные в свободном ритме и в других тала; 3) в отношении структуры композиций следует отметить, что в дадра стих на брадже рассматривается как рефрен, который повторяется после двустиший (трехстиший и т д) на урду; расцениваемых как отдельные антара, 4) техника бол-банао может присутствовать в жанре дадра, который исполняется «в стиле, манере тхумри», но при этом всё внимание непременно концентрируется на оживлённом ритме

В заключительной девятой главе - «Раговый аспект тхумри» - главное внимание сосредоточено на раскрытии специфики категории «лёгких» раг, применяемых исключительно в «полуклассической» музыке Данные раги происхождением связаны с традиционной музыкой Утгар-Прадеш, которая оказала решающее влияние на формирование тхумри Они достаточно просты по своему звукорядному составу и, с точки зрения жесткого соблюдения всех установленных правил, относятся к «нестрогому» типу, поскольку следование формальным раговым закономерностям в них не является основополагающим. По сравнению с классическими жанрами дхрупадом и кхайялем, раги в тхумри могут подвергаться различного рода трансформациям

Из проанализированных 25 раг пять заключительных («Бихари», «Зилла», «Манд», «Джангла», «Дхани») вьщелены в отдельную группу это «комбинированные» («лоскутные») раги, которые в структурном отношении основаны на соединении характерных мелодических оборотов, заимствованных из различных раг, или являются их транспонированными вариантами Они удивительным образом напоминают одновременно несколько раг и ни одной конкретно

Особое внимание уделено анализу структурных особенностей раг, которые употребляются в тхумри К ним относятся 1) преобладание в рагах звукорядов сампурна (семитоновых) особенно в нисходящем движении, 2) заполнение удува раг (пятитоковых) для «смягчения» проходящими тонами викрита (альтерированными), 3) редкое применение пассажей вакра («непрямой») и варджа (пропуск) тонов, 4) обилие использования викрита и «чужих» свар (вивади) в качестве дополнительных тонов

В результате исследования установлено, что рассматриваемые раги следует расценивать как совокупность специфических мелодико-интонационных оборотов, придающих раге характерный колорит. Это обстоятельство связано с , тем, что в тхумри применяется богатая орнаментика («в стиле рококо»), которая способна «завуалировать» опорные тоны Также могут свободно использоваться в качестве дополнительных отдельные фразы из близких и отдаленных раг. Подобное привлечение заимствованных раговых элементов объясняется не ограниченным запасом мелодических идей основной раги, а обусловленностью самой практики, принятой в тхумри В настоящее время в Индии широко распространено понятие «мишра-рага»47, наиболее точно характеризующее раговую эстетику «полуклассической» музыки

В Заключении подводятся итоги и обозначаются основные результаты исследования, а также намечаются ближайшие перспективы дальнейшего изучения жанра тхумри - важнейшего представителя «полуклассической» музыки Хинду-

47 Мишра-рага - букв «смешанная», комбинирование элементов нескольких (обычно двух) par, заключающееся во взаимозаменяемости их нижних и верхних ангов (тетрахордов)

стани Подытоживая весь исторический путь становления жанра, особенно принимая во внимание его современный этап, становится очевидной культурная универсальность рассматриваемого феномена Ряд основных выводов данной работы заключается в том, что, во-первых, первостепенный момент в определении тхумри - понимание его как важнейшего культурного явления Северной Индии, продолжателя традиций «высокой» классики - дхрупада и кхайяля Во-вторых, это музыкальный жанр, сыгравший огромную роль в развитии зрелищных искусств. В-третьих, данная вокальная форма послужила основой для развития инструментального направления тхумри. В-четвёртых, композиционно-стилевые признаки жанра стали основополагающими дня современной музыки «облегчённого» типа (театральная и киномузыка). И наконец, в-пяггых, тхумри оказал влияние на большинство традиционных локальных жанров.

Начиная с прошлого века тхумри завоёвывает все большее культурное пространство, выходя за пределы Индии (Пакистан, Афганистан), благодаря интенсивным гастролям индийских музыкантов, он получил известность во многих странах Азии, Европы, в США.

Область исследования данного феномена не ограничивается кругом обозначенных и выявленных в данной работе проблем Вне поля зрения остались вопросы, касающиеся активного взаимодействия тхумри с другими жанрами «полуклассической» музыки - таппа, тарана, газалъ, а также анализ стилистических особенностей его аналогов в традиции музыки Карнатака - джаваяи и падам

По теме диссертации опубликованы следующие статьи:

1. Карташова, Т.В О месте вокального жанра тхумри в музыкальной культуре Северной Индии [Текст] / Т.В Карташова // Традиции и современность в индийской музыке. Сб. научных трудов / Отв ред. Дж К Михайлов -М.МГКим ПИ.Чайковского, 1988.-С 102-108.

2 Карташова, Т В. Индийская культура- Философия и музыка во встречном движении (к вопросу о генетических связях и взаимовлияниях) [Текст] /

33

Т В. Карташова // Развитие народных традиций в музыкальном исполнительстве, творчестве и педагогике Опыт международного исследования. Сб научных трудов - Саратов- Изд-во СГК им Л В Собинова, 2002 - С 27-31

3 Карташова, Т В. К вопросу о традиционной музыке Индии (Текст] /ТВ Карташова // Памяти Л Л Христиансена Сб научных статей по материалам Всероссийских чтений, посвященных Л Л Христиансену - Саратов-СГК им Л.В. Собинова, 2005 -С 285-291

4 Карташова, Т.В Об особенностях ритмической организации в музыке Северной Индии [Текст] / ТВ. Карташова // Проблемы художественного творчества Сб научных статей по материалам Всероссийских чтений, посвященных Б Л. Яворскому. - Саратов- СГК им Л.В Собинова, 2006 - С 37-43.

5 Карташова, Т В. Вокальный жанр тхумри социокультурный аспект [Текст] /ТВ Карташова // Сборник научных статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции 19-22 октября 2005 года «Композитор и фольклор Взаимодействие, предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования» - Воронеж Изд дом Алейниковых, 2005 - С. 135—139

6. Карташова, Т В Звуковая организация как один из компонентов знаковой системы в традициях музыкальной культуры Хиндустани [Текст] / ТВ Карташова // Сборник научных статей по материалам Международной научно-практической конференции «Музыкальная семиотика перспективы и пути развития». - Астрахань: Изд-во ОПОУ ДПО АИПКП, 2006 -С 174-179

7. Карташова, Т.В Феномен вокального жанра тхумри в контексте музыкального искусства Хиндустани [Текст] /ТВ Карташова // Вестник Саратовского государственного технического университета — Саратов, 2006 - № 4, вып 1 - С 263-266

Карташова Татьяна Викторовна

Вокальный жанр тхумри и его место в музыкальной культуре Северной Индии

Автореферат

Подписано в печать 15.09.07. Формат 60x84 1/16. Усл. п. л. 1,5. Печать ризограф. Тираж 100 экз.

Оттиражировано с оригинал-макета РИО СГК им. Л. В. Собинова

410012, г. Саратов, проспект Кирова, 1

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Карташова, Татьяна Викторовна

Введение

Глава 1. Генезис жанра тхумри

1.1. Ранние ссылки

1.2. У истоков жанра: предшественники тхумри

1.3. Таваиф и музыка

Глава 2. Периоды становления стилевых особенностей тхумри

2.1. Культура Лакхнау в 1770 - 1870 годы. Формирование и расцвет бандит тхумри

2.1.1. Исторические предпосылки

2.1.2. Ранний бандиш тхумри

2.1.3. Исполнительский стиль

2.1.4. О взаимосвязях с искусством катхака

2.1.5. Виднейшие представители лакхнауской школы бандиш тхумри

2.2. Тхумри в переходный период: 1870 - 1920 годы

2.2.1. Социокультурный аспект

2.2.2. Рождение бол-банао тхумри

2.2.3. Звукозаписывающая индустрия

2.2.4. Известные исполнительские гхараны

2.2.5. Стили тхумри на рубеже веков

2.3. Тхумри в 1920 - 1970 годы

2.3.1. Общественно-исторические и культурные события

2.3.2. Расцвет бол-банао тхумри

2.3.3. Плеяда исполнителей с 1920 по 1940 годы

2.3.4. Певцы Бенареса с 1920 по 1960 годы

2.3.5. Пенджаб-анг тхумри: гхарана Патиалы

2.4. Тхумри на современном этапе: с 1970-х годов и до настоящего времени

Глава 3. Литературные традиции жанра тхумри

3.1. Литературный аспект

3.2. Этимология термина «тхумри»

3.3. Тематика лирики тхумри. Классификация текстов

3.4. Мистицизм и чувственность в тхумри

3.5. Сравнительный анализ содержания и композиционной структуры бол-банао и бандиш тхумри

3.6. Рифма и риторика

3.7. Роль текста

Глава 4. Бандиш тхумри: стилистический анализ

4.1. Композиционная структура

4.2. Исполнительский стиль

Глава 5. Бол-банао тхумри

5.1. Композиционная структура

5.2. Особенности стиля

5.2.1. Лагги

5.2.2. Исполнительская практика

5.2.3. Саргам

5.2.4. Таны

5.2.5. Развёртывание раги

5.2.6. Процесс бол-банао

5.3 Роль бол-банао в традиционных мехфил

5.4 Эстетический аспект процесса бол-банао

Глава 6. Концепция тала в тхумри

Глава 7. Эволюция инструментального тхумри

7.1. Исторические предпосылки

7.2. Ранний гат на ситаре и сароде

7.3. Тхумри гаты в практике игры на различных инструментах

7.3.1. Бансури

7.3.2. Саранги

7.3.3. Шехнаи

7.3.4. Сантур

7.4. Инструменты, сопровождающие тхумри. Гармоника

7.5. Инструментальные стили тхумри. Исполнительские гхараны

7.5.1. Гхарана Имдада Хана

7.5.2. Гхарана сарода Гхулама Али Хана

7.5.3. Аллаудцин Хан и его последователи

7.6. Современный инструментальный тхумри

7.6.1. Алап

7.6.2. Тхумри гат

Глава 8. Дадра во взаимосвязях с тхумри

Глава 9. Раговый аспект в тхумри

9.1. Анализ par

9.2. Категория неклассифицируемых par

9.3. Историческая панорама par

9.4. Раги и их структурные взаимосвязи 279 Заключение 291 Библиография 304 Приложение:

Схемы

Таблицы

Тексты бандиш тхумри

Терминологический словарь

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Карташова, Татьяна Викторовна

В безбрежном океане самобытных явлений музыкальной культуры Северной Индии (Хиндустани) особое место занимает тхумри - вокальный жанр исключительно лирического характера, находящийся на стыке артистического творчества далёкого прошлого и настоящего времени, утончённого вкуса и популярной музыки. Тхумри принято относить к категории «полуклассической» (или «лёгкой классической»] музыки. Показательно, что реально существующий во многих музыкальных культурах, но при этом не получающий в них официального статуса, слой «облегчённой» классической музыки именно в индийской традиции признан самостоятельным и имеет отдельную культурную нишу. Это служит ещё одним свидетельством высочайшего уровня самосознания, саморегулирования и самоописания индийской музыкальной культуры, уже несколько веков назад сложившейся в стройную систему, где каждому явлению строго определено своё место и где каждый из её слоев («высокая» музыка, «полуклассическая», популярная, традиционная и т.д.) получил своё историческое осмысление, теоретическое обоснование, собственное название и художественно-эстетическую специфику.

Сам термин «полуклассика», восходящий в своём генезисе к родственному понятию «классика»1, указывает на несомненное родство этих двух категорий музыки. При этом «полуклассика» пользуется всем арсеналом классической музыкальной грамматики, но предназначена для более широкой потребительской среды. Наиболее важным представляется тот факт, что данный слой музыки сами индийцы обозначают в терминологии английского языка как «light classical» («лёгкая классическая») или «semi-classical music»

1 Под «классикой» подразумевается музыка «высокой» традиции, обладающая высокоразвитым комплексом философско-эстетичсских и музыкально-теоретических принципов, сложившихся на протяжении многовекового исторического развития индийской культуры. полуклассическая музыка»), что свидетельствует о довольно позднем периоде его осознания . Итак, «полуклассика» характеризуется более непринуждённой, по сравнению с классическими жанрами, экспрессией, доступным поэтическим содержанием, использованием простых по звукорядному составу и этической обусловленности раг3, применением менее сложных в структурном отношении тала (зачастую народного происхождения), отсутствием строгих ограничений в плане ритмической и мелодической организации музыкального текста, свободным заимствованием элементов из традиционных видов музыки, модификациями композиционных разделов формы, «размыванием» стилевых признаков внутри самих жанров. Следует отметить, что пласт «полуклассической» музыки является самым многослойным и в современной Индии считается «основным» видом музыкальной культуры. Сюда относится «многокрасочная» киномузыка, музыка к театрализованным представлениям, к радио- и телепередачам и т.д.

Необычайно притягательное и доступное пение тхумри является одним из показательных образцов характерного для индийской музыкальной культуры обширного слоя «полуклассики». Данный жанр представляет собой результат взаимодействия эстетических принципов, сложившихся в условиях индийской классической вокальной музыки (дхрупад, кхайяль), с одной стороны, и черт традиционного пения, бытующего в различных частях территории Утгар-ГТрадеш,- с другой. Это и обусловливает двойственность положения жанра между «высокой» классикой и традиционным творчеством, как

2 Индийский учёный М.Латх в своей работе «Изучение Датгилам: Трактат о сакральной музыке древней Индии» отмечает наличие понятия «гандхарва-сангит» - «небесная, возвышенная» музыка, не связанная с ведической традицией. В трактате Шарнгадевы «Сангитаратнакара» (XIII век) появляется другое базовое понятие - «марга-сангит» («марга» - от санскр. «путь»), это тип древней духовной музыки, «дарованной» со стороны, по сравнению с музыкой «деши» - обыденной, региональной («деши» - от санскр. «земля»), т.е. мирских локальных традиций. В музыковедческой литературе встречаются и такие понятия, как «сангита-шастрийя» («учёная музыка»), «рагдар» (музыка, основанная на принципах раги), «современная концертная музыка» (так обычно называют классическую музыку нашего времени).

3 Все слова, выделенные курсивом, объясняются в терминологическом словаре. своего рода «компромисса» между ними (по образному выражению Прем Латы Шармн).

Однако наибольший интерес вызывает само пение тхумри, изящное и грациозное, трепетное и волнующее, поэтическое и одухотворённое, яркое и многоцветное, как сама причудливая Индия. С первых же его звуков погружаешься в неведомый таинственный мир, полный любовных переживаний и томительных мечтаний, в мир поэтических грёз. Эта музыка проникает в каждый уголок души, пленяет своим очарованием и околдовывает магией звучания. Льётся песня тхумри и повисает в воздухе в крошечных звуковых капельках, рассыпающихся на множество тончайших мелодических узоров и ритмических комбинаций. Всё поет о любви, всё подчинено любви. В ней сила и слабость, в ней - откровение, суть жизни и её бесконечность.

Актуальность исследования связана с тем, что на современном этапе удельный вес индийской музыки в мировой системе музыкальных культур, как известно, всё возрастает, приобретая впечатляющую масштабность. Необходимость дальнейшей активизации и разработок музыкальной индологии обусловлена значительным интересом к музыкальному искусству Индии как к одной из наиболее самобытных, разнообразных и уникальных культур мира, отличающихся глубокой преемственностью и непрерывностью развития. Расширившиеся и укрепившиеся в последние годы культурные связи между нашими странами, наладившиеся контакты в среде музыкантов, взаимообмен специалистами и студентами, многочисленные гастрольные поездки крупнейших индийских мастеров, возможность посещения и изучения различных сфер индийского искусства непосредственно в Индии позволяют соприкоснуться с «живым» музыкальным творчеством, глубже проникнуть в суть полученной информации, понять сложные и многоуровневые процессы, происходившие в глубинах индийской музыки.

Весь путь европейского интереса к музыке Индии, начавшийся ещё в XVIII веке, вызвал острую необходимость в обращении к исследованию тхумри именно в данный период, когда появился ряд системных работ, ка7 сающихся проблем индийского искусства в целом. Этапы этого движения складываются в следующую схему: сначала «воображаемая» Индия в зрелищных искусствах (первые сведения о пленительных танцах баядер - храмовых танцовщиц девадаси), затем возрастающее внимание к философским и религиозным учениям (переводы вед), йоге, медитации, музыке (работы западных авторов Бартоломеуса Зигенбальга (1711), Пьера Зоннерата (1782), Уильяма Джоунса (1790), капитана Н.А. Вилларда (1834) и многих других).

Следующий этап связан с изучением академическими композиторами (О.Мессиан, Дж.Кейдж) грамматики классической индийской музыки. С другой стороны, в 60-х годах XX столетия огромную роль сыграло широкое распространение популярной музыки и джаза как своеобразного «полигона» для развития массового интереса к музыкальному искусству Индии. Знакомство многотысячной молодёжной аудитории с индийской музыкой привело к настоящему сигарному «взрыву». Именно в это время ситар завоевал международную известность благодаря гастрольным турне по миру и блестящей игре непревзойдённого исполнителя Рави Шанкара. Начиная с кумиров той эпохи, ансамблей «Битлз», «Роллинг Стоунз», «Махавишну», «Трэффик» и др., сотни популярных групп и солистов использовали, прямо или косвенно, в своих композициях элементы ситарной выразительности. Многие поп- и рок-музыканты, джазмены и академические композиторы, кто попал в волну увлечения индийскими философско-религиозными системами, йогой, становились последователями известных гуру, уезжали в Индию, чтобы в полной мере погрузиться в атмосферу поманившего их мира.

Однако весь этот процесс «освоения Индии» долгое время носил характер всего лишь «отражающих поверхностей» (это удачное выражение вынес в заголовок своей статьи об использовании индийских элементов в популярной музыке и джазе британский исследователь Гэрри Фаррелл). Ни один из перечисленных путей в познании другой цивилизации не приводил к подлинному удовлетворению, поскольку сущностные, глубинные основы индийской музыки оставались «за семью печатями». Проблема в том, что взаи8 мообусловленность всех элементов системы музыкальной культуры Индии такова, что даже многолетнее изучение любого отдельного явления может дать достоверный результат только в том случае, если при этом учитывается функционирование всей системы как нерасчленяемой целостности. Именно поэтому существует острая необходимость досконального исследования и описания всех слоев музыкальной культуры. Даже весьма достойные работы по классической музыке, появляющиеся в последние годы, не могут дать представление о природе и законах развития звуковой картины мира в индийской цивилизации до тех пор, пока не появятся серьёзные труды о фольклорной, популярной, религиозной традициях. И конечно же, представление об индийской музыкальной классике не может быть адекватным без понимания её органичной связи с «питательной средой» «полуклассики».

С одной стороны, традиция тхумри является живым хранилищем интонационных словарей как традиционных, так и классических жанров, с другой - это очень удобное «поле» для апробирования классических нормативов музыкального развития. Особо изысканные, «очищенные» звуковые идеи, вызревшие в недрах тхумри, с лёгкостью перенимаются классическими музыкантами и пополняют звуковой вокабуляр дхрупадов и кхайялей, а яркие, хорошо запоминающиеся мотивы и ритмы перехватываются тхумри из классики и с такой же естественностью потом «рассыпаются» по традиционным жанрам. Эта бурлящая жизнь традиций, пронизанная постоянной циркуляцией идей между слоями культуры, не позволяет вычленять для рассмотрения и анализа отдельные части системы. Таким образом, исследование тхумри является сегодня крайне востребованным как с позиций музыкальной индологии, так и с точки зрения создания общей картины мировой музыкальной практики.

Объект исследования. Специфика анализируемого жанра, занявшего особое положение на стыке различных пластов культуры, обусловливает рассмотрение в качестве объекта исследования три взаимосвязанных слоя вокальной музыки Хиндустани. Это классическая музыка с её ведущими жан9 рами дхрупадом и кхайялем, подготовившими почву для возникновения и расцвета тхумри. Затем традиционные региональные песенные формы, также генетически связанные с тхумри, и собственно сама «полуклассическая» музыка Индии, заполняющая сегодня большую часть звукового «поля» индийской культуры. Вместе с тем в работе затрагиваются некоторые общие вопросы истории, литературы, социологии, эстетики и теории индийской культуры, без которых невозможно постижение сути рассматриваемой традиции.

Тхумри, как и многие другие жанры, возник в результате длительной эволюции ряда сфер индийского музыкального искусства (вокальных стилей, типов пения, ладовых систем, инструментальных средств и т.д.). Современная исполнительская практика показывает, что данная вокальная форма является одной из наиболее популярных и распространённых по всей территории Северной Индии. Помимо этого тхумри стал стилевой и структурной основой большого количества образцов музыки «облегчённого» типа, важнейшей составляющей комплексных художественных явлений, таких, как театральные и танцевальные представления, кинематограф, эстрадная музыка. В современной Индии тхумри существует и как самостоятельный инструментальный жанр, а также оказывает активное воздействие на другие виды «полуклассической» музыки - дадра, таппа, газалъ, тарана. Поэтому к настоящему моменту назрела необходимость комплексного научного исследования тхумри как ведущего жанра североиндийской «полуклассической» музыки.

В связи с этим в качестве предмета исследования в диссертации был избран жанр тхумри, обозначенный как уникальное явление в контексте музыкальной культуры Хиндустани. Данный вокальный стиль4 представляет самостоятельную художественную ценность и может быть рассмотрен как с

А Следует подчеркнуть, что в индийском музыкознании понятия «жанр» и «стиль» синонимичны. В традиции Хиндустани, как отмечает Б.Ч. Дева, «часто одним и тем же термином обозначаются одновременно и музыкальная форма, и манера исполнения. Так, например, кхайяль означает, с одной стороны, вокальную композицию, состоящую из двух разделов, а с другой - особый стиль или манеру пения. То же самое можно сказать и о понятиях дхрупад, тхумри, таппа.» [17, с. 101]. точки зрения его социального бытования и коммуникативной функции, так и со стороны собственно музыкальной организации.

Степень изученности проблемы. Универсальность явления тхумри и вместе с тем недостаточная исследованность вопросов, связанных с этим жанром, требуют углублённого изучения обозначенного вокального феномена. Упоминаясь практически в любой общей работе по индийской музыке, тхумри во многих своих аспектах остаётся за пределами внимания музыковедов. В частности, пока не решены вопросы, касающиеся генезиса данной традиции, её взаимоотношений с параллельно развивающимися жанрами, структурных особенностей раг и тала, специфики литературного текста, развития инструментального направления тхумри.

Современная индийская наука о музыке весьма многогранна: она включает работы по истории музыки и музыкальной эстетике; труды, комментирующие музыкальные трактаты древности и средневековья и описывающие различные региональные явления музыкальной культуры. Что же касается изучения жанра тхумри, то в исследованиях индийских музыковедов обычно содержатся весьма краткие сведения о его эстетических установках и отчасти рассматривается социокультурный контекст. Именно такое освещение тхумри находим в работах С.Чоубе «Индийская музыка сегодня» (1945), О.Госвами «История индийской музыки» (1961), Г.Ранаде «Музыка Хиндустани. Её принципы и эстетика» (1971), В.Дешпанде «Индийские музыкальные традиции: эстетическое исследование гхаран музыки Хиндустани» (1973), М.Гаутама «Музыкальные традиции в Индии» (1980), Б.Чайтанья Девы «Индийская музыка» (переведена на русский язык в 1980 году), Сва-тантры Шарми «Основы индийской музыки» (1990), А.Ранаде «Музыка Хиндустани» (1993), С.Багчи «НАД: Понимание музыки раги» (1998), Манормы Шармн, «Музыка Индии» (1999), Анджали Митгал «Музыка Хиндустани и эстетическая концепция форм» (2000), Бх.А. Пингле «Индийская музыка» (2003), Падмы Льер «История музыки» (2004), Д.С. Раджа «Музыка Хиндустани: традиция в движении» (2005).

Более глубокому изучению тхумри подвергнут в статьях Прем Латы Шармн. «Происхождение тхумри» («Аспекты индийской музыки», 1970), Мо-хана Надкарни «Великие мастера индийской вокальной классической музыки» (1999) и в сборнике эссе, опубликованных в рамках семинара «Традиции и тенденции в музыке тхумри», проходившего в январе 1987 года в Бомбее (под редакцией Р.Мехты), однако в них материал о данном стиле изложен общо и отсутствует специальный музыковедческий анализ.

Отдельные аспекты, связанные с проблематикой вокального жанра тхумри, изложены в книге доктора Ш.Шуклы «Тхумри ки утпатти, викас аур шаилийян» («Происхождение, развитие и стили тхумри»), которая наиболее полно охватывает ранний период развития жанра. В работе содержится ряд интересных гипотез, часть которых автор диссертации взяла на вооружение и попыталась проанализировать по различным индийским трактатам. Однако важные теоретические аспекты в ней не получили в достаточной мере полного и глубокого освещения.

Исследования западных авторов Х.А. Попли «Музыка Индии» (1950), А.Х. Фокса-Стренгуэйза «Музыка Хиндустани» (1975), Д.Ньюмена «Музыкальная жизнь Северной Индии: организация артистических традиций» (1980), Дж.Л. Мартинеза «Симбиоз в музыке Хиндустани» (2001) отмечают главным образом романтический настрой музыки тхумри и ограничиваются перечислением раг и тала, используемых в тхумри.

Большую помощь в работе над диссертацией оказала книга профессора Питера Мануэля «Тхумри в исторической и стилистической перспективах» (1983), а также личная переписка с её автором.

В отечественной индологии разработана целостная концепция исторического развития Индии, что помогло определить социокультурные ориентиры данного процесса. Это труды К.З. Ашрафян «Средневековый город Индии XIII - середины XVIII века», Г.М. Бонгард-Левина «Древнеиндийская цивилизация: Философия, наука, религия», К.А. Антоновой «История Индии (краткий очерк)» и т.д. Автором был изучен ряд работ, в которых нашли своё

12 разностороннее освещение многие сферы общественной и художественной жизни Индии: исследования историко-культурного плана (С.И. Потабенко, Е.П. Челышев), этнографические (Н.Р. Гусева, A.J1. Тер-Григорян) и литературоведческие труды (С.Д. Серебряный, В.Г. Эрман, И.Д. Серебряков).

Значительным событием в развитии научной индологии стал семинар «Традиции и современность в индийской музыке», проходивший в октябре 1987 года в рамках Фестиваля Индии в СССР в Московской консерватории. Индийскую сторону представляли различные музыканты - певцы, танцоры, инструменталисты, включая исполнителей первой величины, таких, как Пар-вин Султана и Дилынад Хан, дхрупадийя братья Дагары, обожествляемая индийцами М.С. Суббулакшми, а также видные учёные и музыкальные деятели (профессор Прем Дата Шарма, профессор Р.Сатьянараяна, профессор Прабха Атре). Велась огромная работа по документированию сведений «из первых рук», с исполнителями обсуждались вопросы, касающиеся не только специфики их творчества, но и проблем индийского музыкального искусства в целом. Результаты данного семинара, явившегося первым опытом в сфере советско-индийского музыкознания, опубликованы в сборнике научных статей, вышедшем в 1988 году в Московской государственной консерватории.

Большое количество интересной и полезной информации о природе индийского вокального исполнительства было почерпнуто автором из личных бесед с индийскими музыкантами: певицами ИГанти Шарма и Гирджей Деви, таблийя Пандитом Закиром Хуссейном, кхайялийя Пандитом Джасраджем, исполнителем на сантуре Пандитом Шивкумаром Шармой, флейтистом Пандитом Хари Прасадом Чаурасией, таблийя Пандитом Вирендрой Мал-вийя; танцовщиками братьями Харишем и Раджендрой Гангани - катхак, Раджой и Радхой Редди - кучипуди, Лилой Самсон - бхаратанатьям, «живой легендой» катхака Бирджу Махараджем, великим ситаристом Рави Шанка-ром. Помимо неоценимого практического опыта освоения классической вокальной традиции, уникальных сведений, полученных в беседах с мастерами различных индийских искусств, чрезвычайно важным было само пребывание

13 в соответствующей культурной среде, погружение в повседневное течение творческой жизни индийских музыкантов и, как следствие, подстройка психофизиологических систем собственного организма, включая слух, под специфику восприятия, выработанную в индийской культуре. Неизгладимые впечатления также оставили выступления ведущих певцов и инструменталистов различных стилей, которые довелось услышать.

Цель работы. Исследование жанра тхумри базируется на трёх основных уровнях подхода к данной проблеме. Первый - чувственно-эмпирическая оценка самой музыки тхумри (проанализировано 133 композиции различных временных периодов). Следующий уровень заключается в изучении культурного контекста (специализация музыканта, формирование состава аудитории, система взаимосвязей с жанрами классической, «полуклассической» и традиционной музыки, многообразие исполнительских школ и т.д.). И, наконец, третий - это анализ специфики музыкальной организации тхумри (литературный, ладомелодический и метроритмический аспекты, формально-структурные и стилевые особенности вокальных композиций бандиш и бол-банао тхумри, эволюция инструментального жанра). Основываясь на совокупности обозначенных уровней, целью работы является многоаспектное исследование этого важного жанра «полуклассической» музыки Северной Индии.

Достижение поставленной цели требует решения определённого арсенала задач историко-культурологического, социокультурного и музыкально-теоретического плана:

• проследить эволюционный путь происхождения и развития тхумри (историческая ретроспектива жанра);

• рассмотреть широкий спектр социально-экономических и общественно-политических факторов, повлиявших на ход культурных событий в жизни индийского общества;

• выявить преемственность и общую динамику эволюции различных компонентов музыкальной выразительности в классических вокаль

14 ных жанрах и «полуклассическом» тхумри;

• осветить проблемы взаимосвязей индийской классической и «полуклассической» музыки с эстетической и религиозно-философской мыслью;

• определить роль бандит тхумри в классическом искусстве катхака\

• провести сравнительный стилистический анализ бандит и бол-ба-нао тхумри;

• рассмотреть вопросы социокультурной принадлежности жанра;

• выявить этимологию термина «тхумри» по различным теоретическим источникам;

• всесторонне рассмотреть литературный аспект жанра;

• охарактеризовать важнейшие исполнительские гхарапы тхумри и их виднейших представителей;

• проследить эволюционные стилевые изменения вокальной формы тхумри на протяжении четырёх периодов становления: 1770 - 1870 годы, 1870 - 1920 годы, 1920 - 1970 годы, с 1970-х годов и до настоящего времени;

• выявить структурно-композиционные особенности жанра;

• рассмотреть концепции раги и тала и их специфическое использование в тхумри;

• проследить эволюцию инструментального жанра тхумри;

• рассмотреть тхумри во взаимосвязях с жанром «полуклассической» музыки дадра.

В методологическом отношении настоящая работа базируется на принципах комплексного подхода, рассматривающего различные аспекты музыкального феномена тхумри в североиндийской культуре одновременно с историко-культурологических и музыкально-теоретических позиций. Выбранный метод необходим и практически неизбежен в понимании такого уникального культурного явления, как тхумри, адекватно его многожанровоста. Он позволяет проследить генезис и стилевую эволюцию жанра в контексте исторических событий и культурных трансформаций индийского общества (изменение классовой структуры, коренным образом повлиявшее на покровителей искусства, исполнительский состав, атмосферу функционирования и эстетику исследуемого жанра), а также способствует рассмотрению каждой из заявленных проблем с различных точек зрения, бытовавших в определённые эпохи. Подобный метод допускает включение в обозреваемый круг не только непосредственно вокального жанра тхумри, но и ряда вопросов из смежных областей науки и культуры (философии, религии, литературоведения, этнографии, театрального, танцевального и изобразительных искусств), изучение которых позволяет более широко, полно и ёмко выявить сущность этой самобытной музыкальной традиции. Немаловажным является и тот факт, что подобный метод раскрывает преемственность и взаимодействие с классическими жанрами и традиционной песенной культурой, выявляет комплекс композиционно-структурных норм тхумри в их генетической связи с вокальными формами «высокой» традиции - с одной стороны, и наличие типологических черт регионального пения - с другой.

В связи с избранным ракурсом многоуровневого изучения культурного явления тхумри в диссертации задействован комплекс изданий театроведческого (М.П. Котовская, А.А. Суворова), исторического (Т.Меткалф, А.Ша-рар) и философско-религиоведческого (П.Антес, Д.Косамби) плана, исследования по катхаку (Н.Гарг, П.Банерджи), искусствоведческие (Т.П. Каптерева, Р.Маджумдар, Д.Мукхерджи) и литературоведческие (Р.Двиведи, Ф.Кий) работы, общеэстетические очерки (С.Лангер, Л.Мейер) отечественных, западных и индийских авторов.

Важной методологической основой, на которую опирался автор, стали положения, разработанные в отечественной культурологии, истории культуры и этнографии и изложенные в трудах индологов Ф.И. Щербатского, С.Д. Серебряного, Н.Р. Гусевой, Г.М. Бонгард-Левина, К.А. Антоновой, С.И. Потабенко, Е.П. Челышева.

Основополагающую роль в методологическом отношении сыграли научные работы Дж.К. Михайлова, который впервые применил системный подход к рассмотрению базовых проблем индийского музыкального искусства: вступительная статья к русскому переводу книги Б.Ч. Девы «Индийская музыка» (1980), «Музыкальная культура Индии и её место в современном мире: опыт системной типологизации» (1988), диссертация «Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки» (1981), статья «Размышления об универсальной терминологии в музыке: существует ли она? Если нет, то возможно ли её создание? Если возможно, то есть ли в этом необходимость?» (1990). В 1970-х годах открылся новый курс «Музыкальные культуры мира» (со специальным классом индийской классической музыки) в Московской государственной консерватории, в которой на протяжении последних тридцати лет активно и последовательно проводятся научные исследования в области музыкальной культуры Индии, в основе которых лежит регионально-цивилизационный подход и теория музыкально-культурной традиции, предложенные и разработанные Дж.К. Михайловым и продолженные его последователями в ряде дипломных (Е.Гороховик, Е.Царёвой) и диссертационных работ (М.Каратыгиной, Е.Гороховик).

Особого внимания заслуживают музыковедческие работы, где предпринята попытка рассмотрения индийской музыки с учётом исторических реалий и с точки зрения социального анализа, с обоснованием закономерностей композиционной структуры классических жанров. Это книги американских учёных У.Кофмена «Раги Северной Индии» (1968) и Б.Уэйд «Музыка Индии: классические традиции» (1979), а также исследования французского этному-зыколога А.Даньелю «Введение в изучение музыкальных звукорядов» (1943), «Североиндийская музыка» (1954), «Раги североиндийской музыки» (1968). Названные издания в определённой мере послужили методологической основой для аналитических разделов работы, касающихся сравнительного анализа жанровой триады дхрупад - кхайяль - тхумри, а также главы, посвященной исследованию раг в тхумри. Для этой же цели автором диссертации были

17 привлечены отдельные методы рассмотрения структуры североиндийских раг с точки зрения их тетрахордовой симметрии, предложенные индийским учёным Назиром Али Джайразбхоем в работе «Раги в музыке Северной Индии: их структура и эволюция» (1971).

Наряду с этим в диссертации используется материал из различных индийских трактатов: «Натьяшастра» Бхараты (II век до н.э. - III век н.э.), «Брихаддеши» Матанги (VIII век), «Раджатарангини» Калханы (XII век), «Сангитаратнакара» Шарнгадевы (XIII век), «Сангитадарпана» (1625) Дамо-дара Мишры, «Сангита Дамодара» Шубханкары (XV век), «Сангитараджа» (1433 - 1468) Махараны Кумбхи, «Тохфат-ул-Хинд» (1675) Мирзы Хана, «Радхаговинд Сангитсар» (1779 - 1804) Пратара Сингха, «Рага Кальпадрума» (1843) Кришнананды Вьясы, так или иначе касающихся искусства тхумри или его песенно-танцевальных предшественников.

Несколько источников, цитируемых в работе, переведены с языка хинди в период пребывания автора в Дели.

Научная новизна, определяемая предметом и ракурсом исследования, его целями и задачами, заключается прежде всего в осознании и исследовании жанра тхумри как важнейшего явления в контексте музыкальной культуры Хиндустани. Данная работа - один из первых опытов в отечественном музыкознании, в котором предпринята попытка обобщения и систематизации уже имеющейся информации о тхумри и представлен целенаправленный всесторонний комплексный анализ исследуемого феномена как целостного явления.

Как самобытная и уникальная традиция весьма обширного географического региона Северной Индии тхумри известен не менее трёх веков, насчитывая при этом многовековой эволюционный путь развития, становления и трансформации. Однако вплоть до настоящего момента данный жанр не имеет ни одной комплексной и при этом достаточно полной разработки и освещения в музыковедческой литературе.

• Впервые в работе осуществлено целостное и подробное исследование

18 вопроса, касающегося происхождения жанра, длинной цепи его эволюционного развития.

• Впервые представлена обширная панорама родственных песенно-тан-цевальных предшественников тхумри, свидетельствующих о древнейших корнях анализируемого жанра.

• Впервые тхумри рассматривается в контексте взаимосвязей с родственным жанром «полуклассической» музыки дадра, выявляются черты их сходства и различия.

• Впервые исследуется инструментальный жанр тхумри, раскрывается специфика исполнительских стилей выдающихся представителей известных гхаран.

• Впервые большое внимание уделено такому сложному и фактически неизученному аспекту, как зарождение, формирование и динамика развития жанра бол-банао тхумри, получившего в современной Индии широкое распространение.

• Впервые в исторической ретроспективе прослеживаются взаимосвязи бандиш тхумри с танцевальными представлениями катхака и определяется значение куртизанок в процессе становления «полуклассического» пения тхумри.

• Кроме того, впервые собраны и представлены разрозненные сведения, выверены годы жизни, упомянуты имена практически всех известных исполнителей тхумри, включая таваиф, на протяжении двух последних веков и суммирована информация о творчестве ключевых фигур (авторов бандиш, покровителей, певцов), сыгравших значительную роль в продвижении жанра и утверждении его высокого статуса к середине прошлого столетия.

Анализ музыкального материала различных композиций бол-банао и бандиш тхумри был проведён с привлечением оригинальных вокальных образцов, некоторые из них существуют в записях в единичном варианте и хранятся в архиве Сангит Натак Академи г. Нью-Дели. Фрагменты отдельных

19 бол-банао тхумри записаны непосредственно с концертов «полуклассической» музыки и представлены в нотном варианте.

Безусловно, учитывая специфику и самобытность индийской музыки, было бы невозможным проведение полноценного исследования без определённых знаний и непосредственных вокальных навыков в области данной культуры, которая всё ещё остается для европейцев не до конца осознанной и понятной. В этом плане оказало неоценимую помощь и стало настоящей школой для автора работы обучение классическому вокалу в институте Shriram Bharatiya Kala Kendra в Нью-Дели под руководством гуру Сониа Рой.

В диссертации представлены уникальные текстовые образцы оригинальных сочинений бандит тхумри наваба Ваджида Али Шаха, певца Са-нада Пийя, катхакийя Биндадина Махараджа и неизвестных авторов (начиная с середины XIX века), которые удалось собрать в архивах и частных коллекциях танцовщиков, певцов, музыкантов и жителей Нью-Дели, Myм бая, Агры, штатов Харьяны, Пенджаба и Кашмира. Переводы всех текстов в диссертации осуществлены автором работы во время пребывания в Индии и впервые представлены на русском языке.

Теоретическая ценность. Положения, методы анализа и выводы настоящей работы позволяют значительно расширить научные суждения о сущности изучаемого культурного явления тхумри и протекавших в нём процессах, а также составить целостное представление о преемственности в развитии индийской классической традиции.

Материал исследования может быть использован для дальнейшей разработки темы сравнительного анализа тхумри в системе аналогичных жанров музыки Карнатака (джавали, падам), а также во взаимосвязях с вокальными формами «полуклассики» Северной Индии - газаль, тарана, таппа.

Результаты исследования могут представлять ценность для последующих музыковедческих работ, рассматривающих жанр тхумри под углом зрения непосредственно традиционных песенных типов и регионального творчества Хиндустани.

Предпринятый анализ вокальных композиций может послужить отправной точкой для исследования специфики современных исполнительских гхаран тхумри.

Практическое значение диссертации состоит в возможности использования её материалов в курсах «Музыка народов мира» и семинарах, посвя-щённых изучению музыкальной культуры всего южноазиатского субконтинента. Кроме того, отдельные фрагменты и положения работы могут расширить содержание вузовского курса «Мировая художественная культура», этномузыкологии и обогатить опыт, накопленный в отечественной музыкальной индологии, а также помочь приобщить к этой богатейшей и интереснейшей культуре с издавна сложившимися традициями иного слухового опыта самые широкие круги любителей музыки.

Апробация работы. Диссертация обсуждена на заседании кафедры теории музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 24.11.2006 года и рекомендована к защите.

По теме диссертации автором были написаны дипломная работа на кафедре теории музыки Уфимского государственного института искусств (1987) и доклад, прочитанный на советско-индийском семинаре по проблемам изучения индийской музыки, который состоялся в рамках Фестиваля Индии в СССР в октябре 1987 года.

Отдельные положения работы представлялись на Всероссийских научных чтениях, посвящённых Б.Л. Яворскому (Саратовская государственная консерватории им. Л.В. Собинова, декабрь 2005) и памяти Л.Л. Христиансена (СГК им. Л.В. Собинова, март 2005), на Всероссийской научно-практической конференции «Композитор и фольклор. Взаимодействие предустановленных и импровизационных факторов музыкального формообразования (Воронежская академия искусств, октябрь 2005), а также на Международной научно-практической конференции «Музыкальная семиотика: перспективы и пути развития» (Астрахань, ноябрь 2006).

Находясь на стажировке в 2004 - 2006 годах в институте Shriram

21

Bharatiya Kala Kendra (г. Нью-Дели), автору приходилось неоднократно выступать с короткими сообщениями по теме диссертационного исследования в классе классического вокала (гуру Сониа Рой), «полуклассической» музыки (,гуру Чаранджит Сони), в классе бхаратапатъям (гуру Джастин МакКартхи), в институте Kathak Kendra (класс катхака, гуру Раджендра Гангани) и на театральном факультете (гуру профессор Динеш Кханна).

Основные положения и результаты исследования отражены в 7 научных публикациях, общий объём которых составляет 3,4 пл.

Структура диссертации. Избранный ракурс исследования, а также цели и задачи обусловили его структуру. Главы данной работы разновелики по своему объёму, что предпринято в интересах восприятия информации, поскольку в каждой из них рассматривается различный самостоятельный объект. Диссертация состоит из Введения, девяти глав, Заключения, Библиографического списка литературы из 202 наименований (в том числе 143 на иностранных языках) и Приложения, в состав которого вошли три схемы, две таблицы, оригинальные тексты 31 композиции бандит тхумри XIX века и терминологический словарь.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Вокальный жанр тхумри и его место в музыкальной культуре Северной Индии"

Заключение

Сложные многоплановые процессы, происходившие на протяжении многих веков в недрах индийской музыкальной культуры, привели к кристаллизации своеобразного феномена - вокального жанра тхумри, являющегося одним из показательных образцов характерного для музыкального искусства Южной Азии обширного слоя так называемой «полуклассики» или «лёгкой» классики.

Отметим исторические «вехи» на пути становления тхумри. Как и другие жанры индийской музыки, тхумри прошёл весьма длительный латентный период и возродился в то время, когда культура Великих Моголов клонилась к упадку. Этап созревания жанра продолжался почти два столетия и привёл к его яркой вспышке в XVIII веке, когда тхумри предстал в облике оживлённой песни в быстром «Тинтале» с подчёркнутым синкопированным ритмом бол-бант в нескольких «лёгких» рагах. Это была более простая, доступная для восприятия и понимания вокальная форма, ставшая альтернативой строгому и абстрактному дхрупаду и бара-кхайялю. Самой удивительной чертой эволюционного продвижения тхумри можно считать те кардинальные изменения, которые этот жанр претерпел, начиная с середины XIX столетия. Степень трансформации настолько поразительна, что в звучании тхумри того времени вряд ли можно узнать ныне бытующую вокальную форму. В течение XX столетия жанр также существенно преобразовывался в стилевом отношении: всё развитие сконцентрировалось на неторопливой разработке поэтического текста (бол-банао), установились определённые тала, происходившие из традиционной музыки, и заметно снизился темп, придавший пению тхумри размеренность, выразительность и глубину, свойственные бара-кхайялю. Современный вид тхумри напоминает своего предшественника лишь использованием любовной лирики (подчас с элементами эротики), специфическим набором раг и заключением композиций разделом лагги в быстром «Тинтале».

Итогом проделанной автором работы явился ряд научных выводов, которые были отмечены в заключительных разделах каждой главы диссертации. К

291 научным результатам диссертации следует отнести выявление исторической ретроспективы жанра с представлением панорамы всех родственных песенно-танцевальных предшественников тхумри (первая глава). Традиционно изобретение тхумри приписывалось навабу Ваджиду Али Шаху, правившему в Лакхнау с 1847 по 1856 годы, или музыкантам его двора (в частности, Садыку Али Хану). Однако существует ряд факторов, позволяющих говорить о далёких предшественниках жанра, начиная со времён классической санскритской драмы. В ранних трактатах, в частности, в «Натьяшастре», содержится описание «лёгких» песенных форм (чатуспади, паника, надавати, домбика и чарчари), исполнявшихся женщинами на региональных диалектах, в простых народных тала, в лирико-сентиментальном стиле как сопровождение к импровизированным танцам. В последующие века образцы песен-танцев куртизанок перекликаются с жанрами традиционной музыки региона Браджа, исполнявшимися в период весеннего празднования Холи, со сложившимися особыми ладами и тала. Устанавливается традиция окончания «полуклассических» и традиционных песен эротического содержания специфическим разделом лагги. Дальнейшую судьбу тхумри связывают с песенным жанром куртизанок джангла, распространённым в местности Доаб, и с характерным звукорядом, содержащим викрита третьи и седьмые тоны («прообраз» современного тхата раги «Кафи»), В XVII веке музыкальные трактаты констатируют наличие тхумри, называемого «рага "Барва"» («Рагадарпана», 1665) и «рагини "Тхумри"» («Тохфат-ул-Хинд», 1675), которые исполнялись в регионе Доаб в «полуклассических» вокальных жанрах в качестве стилизованных вариантов для сопровождения танцев.

Таким образом, тхумри этапа становления (до начала XVIII века) представлял собой простую танцевальную песню, лишённую изысканного ритма и последовательного мелодического развития.

Одним из главных научных результатов работы можно считать определение периода утверждения тхумри как самостоятельного музыкального жанра -последняя четверть XVIII века. Обособившись от своей традиционной функции

292

- сопровождающей танец песни, тхумри существует параллельно на нескольких социокультурных уровнях. При дворах местных правителей он оказался под влиянием кхайяля, который придал тхумри возвышенный тип экспрессии, свойственный «высокой» классике, и заменил народные тала классическим «Тинталом». Такие утончённые композиции обычно включали в свои выступления кхайялийя. Тхумри становится главенствующим «полуклассическим» жанром элиты.

Рядом соседствовал широкий слой бандиш тхумри, распространённый в среде горожан, склонных к домашнему музицированию, - своего рода салонный тип досуга.

В провинциальных городах бытовал менее утончённый стиль тхумри («полутрадиционный» бандиш), который подхватывал «на лету» характерные черты различных локальных типов пения. Такие бандиш впоследствии сформировали основную базу для развития современного бол-банао тхумри.

Одновременно с чхота-кхайялем развивался бол-бант тхумри - подвижные «лёгкие» песенные композиции с простой структурой стхайи-антара - как самостоятельный жанр или музыка для сопровождения катхака. Данный красочный стиль настолько интенсивно использовал быстрые изобретательные ритмические приёмы и технику тана, унаследованные от чхота-кхайяля, что в дальнейшем это привело к стиранию различий между двумя жанрами и к полному исчезновению бол-бант тхумри.

Выявленное множество стилевых обличий тхумри естественным образом свидетельствует о некоторой противоречивости статуса тхумри как жанра, в отдельных случаях причисляемого к классическому слою, а иногда - к сфере «полуклассической» музыки, или «лёгкой» классике. Поэтому в течение продолжительного периода времени внутри каждого из перечисленных социокультурных уровней функционировали специфические классы музыкантов - исполнителей тхумри, формировались особые аудитории слушателей и т.д. Подобный «многоярусный» характер эволюции тхумри, в отличие от дхрупада и кхайяля, способствовал постоянной вертикальной циркуляции музыкальной

293 информации, творческому взаимообмену. Если в жанрах «высокой традиции» стилевые признаки строго охраняются (в частности, в дхрупадё), то тхумри на всём протяжении своего развития вбирал в себя элементы, заимствованные как из традиционных, так и из классических видов музыки. Использование более простых в плане звукорядного состава и этической обусловленности раг позволило вводить новые мелодические обороты, широко применять разнообразную орнаментику, практиковать непринуждённую манеру исполнения, отличавшуюся более раскрепощённой чувственностью и сентиментальным характером.

Во второй главе дан анализ музыкальной стилистики вокального жанра тхумри в контексте его исторического развития. Основное внимание при этом уделялось эволюционным процессам, происходившим внутри самого жанра в течение XVIII - XX веков, которые привели к трансформации бандит тхумри в современный вид бол-банао тхумри. В качестве главного научного результата данной главы предстаёт предлагаемая периодизация стилистической трансформации жанра: это 1770 - 1870 годы, 1870 - 1920 годы, 1920 - 1970 годы, с 1970-х годов и до настоящего времени.

Первый период условно обозначается 1770 - 1870 годами и определяется как формирование и расцвет лакхнауского бандит тхумри. Выводы, касающиеся данного периода таковы. Во-первых, социально-экономические преобразования в общественной и культурной сфере способствовали расцвету бандит тхумри в Лакхнау и появлению новых покровителей искусства - талукда-ров. Лакхнауская аристократия открыла «охоту» на утончённые искусства, часто описываемые как «изощрённый вид рококо, с манерными излишествами, контрастирующими с глубиной культуры Великих Моголов» [80, с.38]. Распространение бандит тхумри было столь стремительным, что по популярности он мог соперничать, по словам знатока и очевидца событий А.Х. Шарара, «только с лакхнаускими дынями» [174, с. 138].

Во-вторых, в XVIII столетии в культуре Лакхнау бандит тхумри облёкся в свою зрелую форму: это песня, состоявшая из двух разделов (стхайи-ан-тара), с использованием специфического набора «лёгких» раг, с характерной

294 кришнаитской лирикой на брадже бхаша, в умеренном темпе (мадхья лайя) «Тинтала» (16-тиматровый), в сопровождении саранги и табла.

В-третьих, в этот период тхумри существовал в двух ипостасях: как сопровождение к танцу катхак и как самостоятельный жанр. Технические приёмы, использовавшиеся в нём, - это таны и разнообразие бол-бант. Виднейшими его исполнителями и авторами бандиш явились Ваджид Али Шах, Садык Али Хан, Кадар Пийя и др.

Второй период - переходный (с 1870 по 1920 годы) - связан с коренными социально-экономическими и культурными преобразованиями, сказавшимися на всём индийском искусстве. Вокальный жанр тхумри развивался в трёх направлениях:

- традиционный бандиш тхумри

- зарождавшийся бол-банао

- вокальная форма, близкая к чхота-кхайялю.

Тхумри начали исполнять профессиональные кхайялийя, в связи с чем возрос и укрепился «полуклассический» статус жанра.

Третий период (с 1920 по 1970 годы) охватывает культурную жизнь Бенареса. Любопытно отметить, что профессор С.Чоубе называет «Лакхнау - матерью тхумри, а Бенарес - его возлюбленной» [79, с. 130]. В ходе исследования обозначились следующие выводы:

• во-первых, отличие бенаресского бол-банао тхумри от Лакхнау-анга заключается в том, что жанр находился под сильнейшим воздействием традиционной региональной музыки, в частности сезонных песен чайти и каджри; использовались «лёгкие», «нестрогие» раги и тала народного происхождения;

• во-вторых, 1920-60 годы - кульминационный расцвет тхумри, связанный с исполнительской деятельностью Устадов Абдула Карим Хана Сахеба, Файяза Хана, Бегум Акхтар и певиц следующего поколения - Разулан Баи, Сиддхешвари Деви и Бари Моти Баи;

• в третьих, появилась самая молодая гхарана тхумри - пенджабская, представленная певцами Баде Гхулам Али и Баркатом Али Ханами. Манера пения

295 пенджаб-янгя тесно связана с песенными формами региональной традиционной музыки и расценивалась исследователями как «эклектика».

Четвёртый период - с 1970-х годов и до настоящего времени. Начиная с 70-х годов прошлого века, в силу ряда факторов, отмечается тенденция снижения жанрового статуса тхумри - использование его в качестве короткого, лёгкого «десерта», завершающего концертную программу. Однако и теперь тхумри вновь проявляет свою многоликость: важным этапом в развитии этого феномена стало появление инструментальных композиций, создаваемых на его основе; он плавно «перекочевал» в кинематограф в виде лирико-сентименталь-ных песен; тхумри можно встретить и как форму театральной музыки.

Исследование литературного аспекта в тхумри (третья глава) также привело к ряду научных результатов:

• во-первых, была всесторонне рассмотрена этимология термина «тхумри». Все выявленные значения указывают на связь тхумри с танцевальным искусством;

• во-вторых, установлено, что поэтическим источником жанра являются тексты, сочинённые на диалекте браджа бхаша, распространённом в регионе Агры-Матхуры. В их темах преобладает любовная линия («Шриигара» раса), концентрирующаяся на разлуке влюблённых или проделках главного героя любовных сюжетов - Кришны. Практически вся лирика повествуется от лица женщины;

• в-третьих, преобладающее настроение может быть расценено как эротическое, но в то же время тексты имеют двойное значение: идейным стержнем остаётся восходящее к бхактистской философии представление о любви как о высшем проявлении божественного гения и единственно правильном пути к Вечному;

• учитывая этот аспект, в-четвёртых, эмоциональное исполнение текста имеет первичное значение, которое «затеняет» строгую приверженность скрупулёзному изложению всех раговых канонов;

• в-пятых, в отличие от дхрупада и кхайяля, текст чётко и ясно арти

296 кулируется и вообще излагается «буквально», с выявлением тех оттенков значений, которые заданы в поэтическом источнике. Каждое слово высвечивается во всевозможных разноликих гранях тончайших нюансов, настроений и эмоций. Словесно-звуковой мир романтической поэзии предстаёт во всей гамме чувств, преломлённых через призму вокального мастерства и интеллекта исполнителя.

Композиционный анализ бандиш тхумри в четвёртой главе выявил следующее:

1. Термин «бандиш тхумри» использовался для обозначения сочинённых композиций, исполняемых в «лёгких» классических рагах в XIX веке музыкантами Лакхнау. Первоначально предназначаясь для сопровождения танца, бандиш тхумри затем стал популяризироваться как самостоятельный музыкальный жанр.

2. По сравнению с дхрупадом и кхайялем, композиция тхумри наиболее строфична, её формальная структура лаконична и концентрированна. Бандиш представляет собой двухчастное построение, состоящее из стхайи, включающей от одной до трёх строчек текста, и антара.

3. В главе посредством сравнительного анализа бандиш тхумри с чхота-юсайялем отмечаются черты сходства, а также различия двух жанров. В результате сделаны выводы:

• композиции бандиш тхумри короче по протяжённости;

• при сопровождении танцевальных представлений бандиш многократно повторяется;

• мелодическое развитие сконцентрировано на использовании техники бол-бант или позднее бол-банао.

4. Автор имеет основание утверждать, что жанровые понятия «бандиш» и «бол-бант» тхумри, которые не уточняются в индийском музыкознании, эквивалентны.

Анализ бол-банао тхумри (пятая глава) концентрировался на раскрытии сути современного стиля тхумри, в котором основное внимание сосредоточено

297 на выявлении специфики процесса бол-банао.

• Композиция бол-банао включает краткую фразу алапа и непосредственно чиз, первые две строки текста которого составляют раздел стхайи (вторая строка звучит в уттаранге мадхъя-стхайи и называется мадхъя), следующие (обычно две) - антара. Обычно чиз всегда исполняется чрезвычайно расцвеченно, в различных тала, в нём в большей мере преобладает свободное мелодическое развитие, не стеснённое строгими композиционными рамками. И только короткий рефрен мукхра, непосредственно предшествующий сильной доле (сам), удерживает музыкальную форму, служит её стабилизирующим временным и ритмическим фактором.

• Специфический раздел, применяемый только в данном жанре, - лагги, характеризующийся двойным ускорением темпа.

• Вся архитектоника тхумри складывается из скрупулёзного, филигранного вокального «обыгрывания» отдельных слов или текстовой фразы стхайи и антара - процесса бол-банао - основного средства внутренней динамизации композиционной формы тхумри.

• Значительной отличительной особенностью ладомелодической лексики современного стиля бол-банао является использование специфических разновидностей украшений и мелодических фигур: пукар, мурки, кхатка, кана, замзама.

• Процесс развёртывания раги в бол-банао тхумри имеет ряд специфических особенностей:

- это свободное использование «чужих» свар (заимствованных из других раг)-,

- включение дополнительных тонов викрита (альтерированных);

- кратковременный «уход» из раги - тиробхава («затенение» основной раги «вкрапливанием» элементов другой).

Все перечисленные особенности в тхумри являются специфическими и применяются как методы воплощения через музыку различных нюансов текста.

• Детально рассмотрена этимология термина «бол-банао», многознач

298 ность которого связана с социальной функцией и традиционной окружающей атмосферой (мехфил) функционирования тхумри.

В данной главе были отмечены также различные уровни самого процесса бол-банао («заставлять слова оживать») и определены три степени музыкального воплощения содержания текста в исполнении тхумри: образное описание, изображение определённых (узнаваемых) чувств и общее свободное развитие текста.

Аспект ритмической организации в тхумри фигурирует среди центральных элементов, отличающих его как жанр, и исследуется в шестой главе. В результате сделан вывод о том, что тала, используемые в тхумри, происхождением связаны с традиционной музыкой. В современной практике «полуклассики» не установились чёткие градации в отношении количества матр, в отличие от классической традиции. Популярностью в тхумри пользуются тала, насчитывающие от 8 до 16-ти матр: это «Дадра» (6), «Кахарва» (8), «Дипчанди» (14), «Чанчар» (16), «Ситаркхани» (16), «Аддха» (16), «Джат» (16). В отличие от классической музыки, число матр в «полуклассических» тала не является первичным признаком их различия, поэтому одни и те же названия применяются к структурно подобным тала с 14-ю, 16-ю и иногда с 8-ю мат-рами, как и к тала с синкопами лангра.

Важный научный результат исследования тала в тхумри состоит в следующем: «полуклассические» тала выявили свою главную черту - сходство внутреннего структурирования (группировки) ритмических долей цикла.

Композиции современного бол-банао тхумри могут использовать различные тала, включая широкий спектр разнообразных региональных вариантов тхека.

Главный вывод главы может заключаться в определении тала как организованного текущего потока изначально заложенной звуковой информации (на ритмическом уровне), который сообщает композиции внутреннюю динамику, энергетический потенциал и делает логичной музыкальную форму.

Основное внимание в седьмой главе было направлено на изучение инст

299 рументального тхумри. Установлено:

1. Своим происхождением инструментальный тхумри обязан возникшему в Лакхнау новому исполнительскому стилю на ситаре, основателем которого считается Гхулам Раза Хан. Его композиции, названные <<разахани гат», в структурном отношении были похожи на бандит тхумри.

2. Обзор известных гхаран выявил специфику исполнительских стилей выдающихся инструменталистов. К наиболее значительным относятся три гха-раны:

• одна из них - гхарана Имдада Хана с её выдающимся ситаристом Вилайятом Ханом (р. 1927), который разработал собственный инструментальный стиль, имитировавший вокальную музыку и получивший известность как «гайяки-анг» («вокальный стиль»). Отмечаются три стилистические особенности, связанные с гайяки-ангом:

- введение сложных и длинных минд, напоминавших мелизматику кхайяля и тхумри

- наличие быстрых танов

- использование оригинальных вокальных композиций как основы для гатов;

• следующая гхарана - сарода (потомки и ученики Гхулама Али Хана) - включает выдающихся исполнителей XX века. Основателем гайяки-анга на сароде по праву считается Хафиз Али Хан (1888 - 1973), начавший впервые применять стремительные экхара таны. В современной Индии эту традицию продолжают Буддхадев Дасгупта (р. 1933) и Кальян Мукхерджи (р. 1943), используя богатый потенциал вокальных композиций в качестве источника для гатов кхайяля и тхумри;

• самой молодой является гхарана Аллауддина Хана (1862(65) -1973), включающая таких выдающихся исполнителей, как Али Акбар Хан (р. 1922) - сародийя и Рави Шанкар (р. 1920) - ситарист.

3. Были рассмотрены га ты тхумри на саранги, шехнаи, сантуре, бансури, а также гармоника - неизменный участник инструментального ансамбля, со

300 провождающего вокальный тхумри.

4. Детально исследовались современные алап и гат тхумри.

5. В заключительном разделе главы отмечалось, что инструментальный тхумри использует многочисленные приёмы своего вокального прототипа в качестве выразительных средств, и в основе большого количества гатов лежат оригинальные вокальные образцы тхумри.

В восьмой главе исследовался родственный тхумри жанр дадра, также принадлежащий «полуклассической» музыке и получивший название от одноименного тала. Индийские исполнители считают, что дадра в музыкальном отношении проще тхумри и представляет собой «лёгкую» ритмичную песню эротического содержания на диалекте браджа бхаша, часто с вкраплением стихов на языке урду, в быстром темпе, в тала «Дадра», «Кахарва», «Рупак», «Муглаи» и «Чанчар».

В главе раскрыты характерные черты жанра дадра, особенности поэтического текста и специфика мелодического развития, которые позволяют определить моменты общности и различия с родственной ему вокальной формой тхумри:

• во-первых, в подавляющем большинстве и текст, и мелодии дадра заимствованы из традиционной музыки (т.е. исполнение региональных песен в «полуклассическом» стиле);

• во-вторых, возможно свободное введение стихов на языке урду, согласно склонности исполнителя: это могут быть оригинальные композиции, анонимные «традиционные» или поэтические произведения классических поэтов, спетые в свободном ритме и в других тала;

• в-третьих, в отношении структуры композиции следует отметить, что в дадра стих на брадже рассматривается как рефрен, который повторяется после двустиший (трёхстиший и т.д.) на урду, расценивающихся как отдельные антара;

• и, наконец, техника бол-банао может присутствовать в жанре дадра, исполненном «в стиле, манере тхумри», но при этом всё внимание непременно

301 концентрируется на оживлённом ритме.

Главное внимание в заключительной девятой главе сосредоточено на раскрытии специфики категории «лёгких» раг, применяемых исключительно в «полуклассической» музыке. В результате выявлено, что данные раги происхождением связаны с традиционной музыкой Утгар-Прадеш, которая оказала решающее влияние на формирование тхумри. Они достаточно просты по своему звукорядному составу и относятся к «нестрогому» типу.

Из проанализированных 25-ти раг пять заключительных выделены в отдельную группу: это «комбинированные» («лоскутные») раги, которые основаны на синтезе характерных мелодико-интонационных оборотов, заимствованных из различных раг, или являются их транспонированными вариантами.

Особое внимание уделено анализу структурных особенностей раг, которые используются в «полуклассической» музыке и, в частности, в тхумри. К ним относятся:

• преобладание в рагах звукорядов сампурна (7-митоновых) особенно в нисходящем движении;

• заполнение удува раг (5-титоновых) для «смягчения» проходящими тонами викрита (альтерированными);

• редкое применение пассажей вакра («непрямой») и варджа (пропуск) тонов;

• обильное использование викрита (альтерированных) и «чужих» свар в качестве дополнительных тонов.

В результате исследования установлено, что рассматриваемые раги - совокупность специфических мелодических оборотов, придающих раге особый колорит. Это обстоятельство связано с тем, что тхумри применяет богатую орнаментику («в стиле рококо»), которая способна «завуалировать» опорные тоны. Могут привлекаться в качестве дополнительных «чужие» (вивади) свары. В настоящее время широко распространено понятие «мишра-рага», наиболее точно характеризующее раговую эстетику «полуклассической» музыки.

В заключение хотелось бы отметить, что в Индии XXI века тхумри про

302 должает развиваться во множестве стилевых обличий в разветвлённой сети гха-ран Хиндустани и разнообразии локальных жанровых видов, неравнозначных в качественном отношении. Проблемы «выживания» данной художественной формы в современной ситуации достаточно сложны. Опытные индийские вокальные исполнители (в частности, представители Киранской гхараны, существенно разрабатывающие технику бол-банао) пытаются сохранить и передать, в противовес неизбежным процессам «обновления», те элементы традиции, которые способствуют её стабилизации. В некоторых музыкальных учебных заведениях штата Уттар-Прадеш тхумри введён в курс обучения как ведущий жанр категории «полуклассической» музыки. Современный тхумри, постоянно обновляясь и приспосабливаясь к различным условиям общественной жизни и концертной практики, стараясь идти в ногу со временем, стремится к новым выразительным высотам и эмоциональной глубине, оставаясь популярной, самобытной, жизненной и динамичной художественной формой музыкального искусства Хиндустани.

Область исследования данного феномена не ограничивается кругом обозначенных и выявленных в данной работе проблем. Вне поля зрения остались вопросы, касающиеся активного взаимодействия тхумри с другими жанрами «полуклассической» музыки - таппа, тараной, газалем, а также анализ стилистических особенностей его аналогов в традиции музыки Карнатака - джавали и падам.

На наш взгляд, первостепенный момент в определении жанра тхумри -понимание его как важнейшего явления в истории развития индийской музыкальной культуры. Начиная с прошлого века, данная вокальная форма завоёвывает всё большее культурное пространство, выходя за пределы Индии. Благодаря интенсивным гастролям индийских музыкантов, тхумри получил известность не только в соседних странах (Пакистан, Афганистан, Непал, Бангладеш), но и во многих отдалённых уголках мира, включая страны Азии, Европы, Америки. Чарующий и фантастический мир индийской музыки - это поистине безбрежный океан, который ждёт своих научных исследователей.

303

Список научной литературыКарташова, Татьяна Викторовна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аврамец, Б.А. Основные стилистические черты исполнительства дхрупада в практике школы Дагаров Текст. / Б.А. Аврамец. // Традиции и современность в индийской музыке: сб. научных трудов. - М.: Московская государственная консерватория, 1988. - С.67-80.

2. Антонова, К.А. История Индии (краткий очерк) Текст. / К.А. Антонова, Г.М. Бонгард-Левин, Г.Г. Котовский. М.: Мысль, 1973. - 558 с.

3. Артхашастра, или Наука политики Текст. / Пер. с санскрита В.И. Калья-нова. М.-Л.: Изд-во АН СССР, 1959. - 793с.

4. Ашрафян, К.З. Средневековый город Индии XIII середины XVIII века Текст. / К.З. Ашрафян. - М.: Наука, 1983. - 212 с.

5. Бонгард-Левин, Г.М. Мудрецы и философы древней Индии Текст. / Г. М. Бонгард-Левин, А.В Герасимов. М.: Наука, 1975. - 367 с.

6. Бонгард-Левин, Г.М. Древнеиндийская цивилизация: Философия, наука, религия Текст. / Г.М. Бонгард-Левин. М.: Наука, 1980. - 333 с.

7. Бонгард-Левин, Г.М. Индия в древности Текст. / Г.М. Бонгард-Левин, Г.Ф. Ильин. М.: Наука, 1985. - 758 с.

8. Индуизм Текст. / М. Бургер. // Религии современности. История и вера. Ред. П.Антес / Пер. с немецкого С.Червонная. М.: Прогресс-Традиция, 2001. - С.171-209.

9. Бэшем, А. Чудо, которым была Индия Текст. / А.Бэшем. М.: Наука, 1977.-616 с.

10. Ватсьяян, К. Идейная основа культурного наследия Текст. / К.Ватсь-яян. //Индия. 1984. -№3. - С. 14-16.

11. Видьяпати. Песни любви: из индийской средневековой лирики / Текст. Видьяпати. М.: Янтарный сказ, 2004. - 160 с.

12. Гороховик, Е.М. Вокальные традиции североиндийской классической (Хиндустани) музыки: вопросы генезиса и динамики становления Текст.: автореф. дисс.канд. иск. / Е.М. Гороховик. Вильнюс, 1990.24 с.

13. Гороховик, Е.М. Музыкальная культура Индии Текст. / Е.М. Гороховик. Минск: УО «Белорусская государственная академия музыки», 2005.-229 с.

14. Гусева, Н.Р. Индуизм и мифы древней Индии Текст. / Н.Р. Гусева. -М.: Вече, 2005. -472 с.

15. Гусева, Н.Р. Многоликая Индия Текст. / Н.Р. Гусева. М.: Наука, 1987. -255 с.

16. Гусева, Н.Р. Художественные ремесла Индии Текст. / Н.Р. Гусева. -М.: Наука, 1982.-238 с.

17. Дева, Б. Чайтанья. Индийская музыка Текст. / Б.Чайтанья Дева. / Пер. с англ. Е.Гороховик, вступ. статья, коммент. Дж.К. Михайлова. М.: Музыка, 1980. - 207 с.

18. Древнеиндийская философия. Начальный период Текст. / Пер. с санскрита. Подготовка текстов, вступит, статья и коммент. В.В. Бродова. -М.: Мысль, 1972.-271 с.

19. Калидаса. Избранное Текст. / Калидаса. М.: Худож. лит-ра, 1956. -296 с.

20. Каптерева, Т.П. Искусство средневекового Востока Текст. / Т.П. Кап-терева, Н.А. Виноградова. М.: Детская лит-ра, 1989. - 239 с.

21. Каратыгина, М.И. Особенности развития музыкальных жанров кхайяля, уртын-дуу и блюза и их функция в культурах Южной и Центральной Азии и Северной Америки Текст.: дис. канд. иск. наук. / М.И. Каратыгина. Тбилиси, 1990. - 409 с.

22. Котовская, М.П. Синтез искусств: Зрелищные искусства Индии Текст.305

23. М.П. Котовская. М.: Наука, 1982. - 252 с.

24. Крипалани, К. Рабиндранат Тагор Текст. / К.Крипалани. М.: Мол. гвардия, 1989.-268 с.

25. Кудинов, В.М. На разных широтах, долготах.Текст. / В.М. Кудинов. -М.: Наука, 1985.- 159 с.

26. Литература и культура древней и средневековой Индии Текст.: сборник статей. М.: Наука, 1987. - 273 с.

27. Махабхарата, или сказание о великой битве Текст. / Пер. и литер, изложение Э.Темкина, В.Горман. М.: ИВЛ АН СССР, 1963г. - 200 с.

28. Менон, Рагхава Р. Звуки индийской музыки: Путь к pare Текст. / Раг-хава Р. Менон / Пер. с англ. и коммент. A.M. Дубянского. М.: Музыка, 1982.-57 с.

29. Михайлов, Дж.К. Вступительная статья Текст. / Дж.К. Михайлов. // Б.Ч. Дева «Индийская музыка». М.: 1980. - С.5-35.

30. Михайлов, Дж.К. Современные проблемы развития музыкальной культуры стран Азии и Африки Текст.: автореф. дисс.канд. иск. / Дж.К. Михайлов. Москва, 1981. - 24 с.

31. Морозова, Т.Е. Рабиндрошонгит: Музыка Рабиндраната Тагора Текст. / Т.Е. Морозова. М.: АО «Чертановская типография», 1993. - 224 с.

32. Морозова, Т.Е. Рага в музыке Хиндустани. Современный период Текст. / Т.Е. Морозова. М.: Икар, 2003. - 444 с.

33. Неру, Джавахарлал. Открытие Индии Текст.: в 2-х т. / Дж. Неру. М.: Политиздат, 1989. - 960 с.

34. Осенние дожди. Современная проза Кералы Текст. / Пер. с малаялам. Составл. М.Дашко. М.: Радуга, 1986. - 224 с.

35. Панчатантра, или Пять книг житейской мудрости Текст. / Пер. с санскр., предисл. и коммент. И.Серебрякова. М.: Худож. лит-ра, 1989. -479 с.

36. Парнов, Е.И. Звездные знаки Текст. / Е.И. Парнов. М.: Знание, 1984. -141 с.

37. Потабенко, С.И. Искусство независимой Индии Текст. / С.И. Пота-бенко. М.: Изд-во вост. ун-т РАН, 2003. - 265 с.

38. Проблемы терминологии в музыкальных культурах Азии, Африки и Америки Текст.: сборник научных трудов. М.: Московская консерватория, 1990.-222 с.

39. Рамаяна Текст. / Пер. с санскрита В.Потаповой; вступ. статья П.Гринцера; коммент. Б.Захарьина; пояснит, словарь Б.Захарьина,

40. B.Потаповой. М.: Худож. лит-ра, 1986. - 270 с.

41. Рангунвалла, Ф. Кино Индии: прошлое и настоящее Текст. / Ф. Рангун-валла. / Пер. с англ. М.: Радуга, 1987. - 379 с.

42. Салтыков, А.Д. Письма об Индии Текст. / А.Д. Салтыков. М.: Наука, 1985.- 175 с.

43. Серебряков, И.Д. Очерки древнеиндийской литературы Текст. / И.Д. Серебряков. М.: Наука, 1971. - 390 с.

44. Серебряный, С.Д. Классическая поэзия Индии Текст.: т. 16 / С.Д. Серебряный. // Классическая поэзия Индии, Китая, Кореи, Вьетнама, Японии. М.: Худож. лит-ра, 1977. - С.7-24.

45. Серебряный, С.Д. К анализу понятия «индийская литература» Текст. /

46. C.Д. Серебряный. // Литература и культура древней и средневековой Индии. М.: Наука, 1987. - С.228-273.

47. Сикх, Н.К. История Индии Текст. / Н.К. Сикх, А.Ч. Банерджи. М.: Наука, 1954.-440 с.

48. Синявер, Л.С. Музыка Индии Текст. / Л.С. Синявер. М.: Музгиз, 1958.- 119 с.

49. Сомадева. Океан сказаний Текст. / Сомадева. / Пер. с санскр., послесловие, примечание и глоссарий И.Д. Серебрякова. М.: Наука, 1989. -336 с.

50. Суворова, А.А. У истоков новоиндийской драмы Текст. / А.А. Суворова. М.: Наука, 1985. - 247 с.

51. Тагор, Рабиндранат. Избранное Текст. / Р. Тагор. / Пер. с бенгальского.307-М.: Просвещение, 1987.-255 с.

52. Тер-Григорян, A.JI. Когда улыбнется Ганеш Текст. / A.JI. Тер-Григо-рян. М.: Наука, 1985. - 302с.

53. Традиции и современность в индийской музыке Текст.: сборник научных трудов. М.: Московская консерватория, 1988. - 167 с.

54. Челышев, Е.П. Индийская культура вчера и сегодня Текст. / Е.П. Челы-шев. М.: Худож. лит-ра, 1989. - 382 с.

55. Челышев, Е.П. Культура, мир, прогресс: Традиции, современность, пути развития современной индийской культуры Текст. / Е.П. Челышев. -Ташкент: Наука, 1977. 214 с.

56. Черкасова, Н.П. Индийская классическая музыка: Проблема преемственности традиции в контексте искусства раги Текст.: автореф. дисс. д-ра иск. / Н.П. Черкасова. Москва, 1995. - 51 с.

57. Черкасова, Н.П. Рага и её место в индийской музыкальной культуре Текст.: очерки. / Н.П. Черкасова. М.: АТЦ «Консерватория», 1993. -128 с.

58. Шримад, А.Ч. Бхактиведанта Свами Прабхупада. Бхагавад-гита как она есть Текст. / А.Шримад. М.-Л.-Калькутта-Бомбей-Нью-Дели: Бхактиведанта Бук Траст, 1986. - 832 с.

59. Шудрака. Глиняная повозка Текст. / Пер. с санскрита и пракритов. -М.: Худож. лит-ра, 1956. 260 с.

60. Щербатской, Ф.И. Теория поэзии Индии Текст. / Ф.И. Щербатской. // Избранные труды русских индологов-филологов. М.: Изд-во вост. лит-ры, 1962. -С.270-282.

61. Эрман, В.Г. Очерк истории ведийской литературы Текст. / В.Г. Эрман. -М.: Наука, 1980.-230 с.

62. Altekar, D.S. The position of women in Hindu civilization Текст. / D.S. Al-tekar. Benares: Motilal Banarsidass, 1987. - 380 p.

63. Amarnath, P. Living idioms in Hindustani music: A dictionary of terms and terminology Текст. / P.Amarnath. New Delhi: Harper Collins Publishers3081.dia, 1994.- 155 p.

64. Aspects of Indian music. A series of special articles and papers read at the symposia arranged by All India Radio Текст. // Edited by Mutatkar Sumati. New Delhi: Ministry of information and broadcasting, 1976. - 103 p.

65. Atre, Prabha. Along the Path of Music Текст. / Prabha Atre. New Delhi: Munshiram Manoharlal, 2005. - 213 p.

66. Atre, Prabha. The progression of thumri towards abstraction Текст. / Prabha Atre. // Thumri - tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.35-40.

67. Bagchee, S. NAD: Understanding raga music Текст. / S.Bagchee. Mum-bai: Eshwar, 1998.-376 p.

68. Baijnath, S. «Nautch-girls» Текст. / S.Baijnath. // Classical and folk dances of India. Bombay: Marg Publications, 1963. P.23-46.

69. Bajpayee, Bhartendru. Lallan Piya ki thumaryan Текст. / Bhartendru Ba-jpayee. New Delhi: Sangeet Natak Akademy, 1977. - 240 p.

70. Banerjee, P. Dance in thumri Текст. / P.Banerjee. New Delhi: Abhinav publications, 1986. - 115 p.

71. Bannerjee, K.D. Gita Sutra Sara Текст.: vol.11 / K.D. Bannerjee. / Translated and annotated by H.S. Bannerji. Calcutta: N.N. Bannerjee, 1941. -230 p.

72. Basham, A.L. The wonder that was India Текст. / A.L. Basham. New York: Grove Press, 1991.-208 p.

73. Bharata, Muni. The Natyashastra Текст. / Muni Bharata. / Translated by Manamohun Ghosh. Calcutta: Asiatic Society of Bengal, Ch. XXIV, 1951. -P. 158-470.

74. Bhatkhande, Vishnunarayan. Kramik Pustak Malika Текст.: vol. 1-6. / Vish-nunarayan Bhatkhande. Hathras: Sangit Karyalaya. Vol.1, 1958, P.274-414.; Vol.2, 1970. -P.361-404.; Vol.3, 1967. - 126 p.; Vol.4, 1991. - 1034 P

75. Bhatkhande, V. Music systems in India Текст. / V.Bhatkhande. New309

76. Delhi: S.Lai & Co., 1989.- 112 p.

77. Bhide, Sarala. Thumri accepted notions and new trends - with references to Smt. Shobha Gurtu's style Текст. / Sarala Bhide. // Thumri - tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.71-75.

78. Blume, F. Die musik in Geschichte und Gegenwart. Allemeine Enzyklopadie der Musik Текст. / F.Blume. Kassel ets: Barenreiter, 1957. - P.1175-1176.

79. Bose, Sunil. Thumri in Hindustani music Текст. / Sunil Bose. // Sangeet Kala Vihar (English supplement), journal of Indian music and related arts I. -№2. 1970. -P.229-232.

80. Bhatanagar, Chhaya. Kathak nritya men shringar-nayikaen Текст. / Chhaya Bhatanagar. Hathras: Sangeeta Karyalaya, 1978. - P.475-482.

81. Chatteijee, Alok Kumar. Girija Shankar's contribution to thumri Текст. / Alok Kumar Chatterjee. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta.- Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.62-64.

82. Chaube, Sushil Kumar. Indian music today Текст. / Sushil Kumar Chaube.- New Delhi: Motilal Banarsidass, 1945. 270 p.

83. Chaube, Sushil Kumar. Musicians I have met Текст. / Sushil Kumar Chaube. Lucknow: Prakashan Shakha, 1958. - 265 p.

84. Chaube, Sushil Kumar. Sangit ki Charcha Текст. / Sushil Kumar Chaube. -Lucknow: Uttar Pradesh Hindu Granth, Akademi, 1977. 287 p.

85. Chaudhuri, Debu. On Indian music Текст. / Debu Chaudhuri. New Delhi: Sanjay Prakashan, 2005. - 177 p.

86. Chinchore, Prabhakar. Pandit Bhakthande's thoughts on thumri Текст. / Prabhakar Chinchore. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. -Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P. 22-26.

87. Compilation by Garg Laxmi Narayan. Nibandha Sangeet Текст. / Edited by Dr. Laxmi Narayan Garg. Hathras: Sangeeta Karyalaya, 1978. - 631 p.

88. Danielou, A. The ragas of Northern Indian music Текст. / A.Danielou.310

89. New Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt. Ltd., 2003. 403 p.

90. Deodhar, B.R. Thora Sangitakara Текст. / B.R. Deodhar. Bombay: Indian council for cultural relations, 1973. - 118 p.

91. Deodhar, B.R. Pillars of Hindustani Music Текст. / B.R. Deodhar. / Translator by Ram Deshmukh. New Delhi: Penguin Books, 1993. - 303 p.

92. Desai, Chaitanya. Thumri during the ages Текст. / Chaitanya Desai. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P. 7-17.

93. Desai, Sunayana. Kathak nritya men shringar-ras ka sthan Текст. / Su-nayana Desai. Hathras: Sangeeta Karyalaya, 1978. - P.472-475.

94. Deshpande, Vamanrao. Indian Musical traditions: An aesthetic study of Gha-ranas in Hindustani Music Текст. / Vamanrao Deshpande. Bombay: Popular Prakashan, 1973. - 222 p.

95. Deva, B.C. The harmonium and Indian music Текст. / B.C. Deva. // Journal of the Indian musicological society 12. -№3. 1981. - P.45-52.

96. Devangan, Tulsiram. Thumari-gayaki Текст. / Tulsiram Devangan. / Edited by Dr. Laxmi Narayan Garg. Hathras: Sangeet Karyalaya, 1995. - 161 p.

97. Devi, Naina. Thumri gayaki and other allied forms Текст. / Naina Devi. // Raag rang presents Naaz-o-Ada. New Delhi, 1975. - 80 p.

98. Devi, Nirmala. Dictionary of music Текст. / Nirmala Devi. New Delhi: Anmol, 2004. -314 p.

99. Dhond, M.V. The evolution of khyal Текст. / M.V. Dhond. New Delhi: Sangeet Natak Akademy, 1974. - 52 p.

100. Dixit, Pradip Kumar. Influence of thumri and dadra on film music Текст. / Pradip Kumar Dixit. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. -Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.78-83.

101. Durga, S.A.K. The Hindustani thumri and its parallel in Karnatic music: Javali Текст. / S.A.K. Durga. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.46-50.

102. Dwivedi, Ram Avadh. A critical survey of Hindi literature Текст. / Ram311

103. Avadh Dwivedi. New Delhi: Motilal Banarsidass, 1966. - 304 p.

104. Fazl-i-Allami, Abul. Ain-i-Akbari Текст.: vol.3. / Abul Fazl-i-Allami. / Translated from the original persian by Colonel H.S. Jarrett, revised and annotated by Sir Jadunath Sarkar. Calcutta: Royal Asiatic Society of Bengal, 1948.-513 p.

105. Fox Strangways, A. Henry. The music of Hindostan Текст. / A.Henry Fox Strangways. New Delhi: Oriental book repr. corp., 1975. - 364 p.

106. Ganguly, R. The tradition of thumri Текст. / R.Ganguly. // Aspects of Indian music (A collection of essays), edited by Sumari Mutatkar. New Delhi: Sangeet Natak Academy, 1987.-P.90-95.

107. Garg, L.N. Kathak nritya, a complete work on kathak dance Текст. / L.N. Garg. New Delhi: Hathras Sangit Karyalaya, 1975. - 75 p.

108. Gautam, M.R. The musical heritage of India Текст. / M.R. Gautam. New Delhi: Abhinav Publications, 1980. - 209 p.

109. Gautam, R. Sources of research in Indian classical music Текст. / R.Gau-tam. New Delhi: Kanishka publishers, distributors, 2002. - 226 p.

110. Gokhale, S.V. An objective look at the thumri Текст. / S.V. Gokhale. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.l-7.

111. Goswami, B.N. Broadcasting: New Patron of Hindustani Music Текст. / B.N. Goswami. New Delhi: Penguin Books, 1996. - 215 p.

112. Goswami, O. The story of Indian music: Its Growth and Synthesis Текст. / O.Goswami. Bombay: Asia Publishing House, 1961. - 332 p.

113. Greig, J. Andrew. Musical instruments of Akbar's court Текст. / J.Andrew Greig. // Journal of Asian Culture 4. Los Angeles: UCLA, 1980. P. 154177.

114. Gronow, Pekka. The record industry comes to the Orient Текст. / Pekka Gronow. //Ethnomusicology 25. 1981. -№ 2. -P.251-284.

115. Gupta, Bharti. Kathak sagar Текст. / Bharti Gupta. New Delhi: Radha Pub., 2004.-221 p.

116. Hindy music and rhythm by Vishnudass Shirall Текст. / Vishnudass Shirall. England: U.P., 1936. - 47 p.

117. Hussein, Sayyeed Safdar. Lucknow ki tanzibi miras Текст. / Sayyeed Saf-dar Hussein. Lucknow: Urdu Publishers, 1978. - 296 p.

118. Indian music: its origin, history and characteristics Текст. / Edited by M.Vijalakshmi. New Delni: Sanjay Prakashan, 2004. - 91 p.

119. Jagannath, Maithily. Maithily Jagannath talks to Siddeshvari Devi the Queen of thumri Текст. / Maithily Jagannath. // Lipika 2. - 1973. - № I. -P. 16-32.

120. Jairazbhoy, Nazir Ali. The rags of North Indian music: Their structure and evolution Текст. / Nazir Ali Jairazbhoy. Middletown, Conn.: Wesleyan Univ., 1971.-222 p.

121. Joshi, G.N. Understanding Indian classical music Текст. / G.N. Joshi. -Bombay: Taraporevala, 1977. 46 p.

122. Kaufmann, W. The ragas of North India Текст. / W. Kaufmann. Bloom-ington: Indiana Univ., 1968. - 625 p.

123. Kaufmann, W. India Текст. / W.Kaufmann. // Harvard Dictionary of Music. Cambridge: Harvard Univ., 1970. - 406-411 p.

124. Kavi, M. Ramakrishna. Bharatakosa. A dictionary of technical terms with definitions collected from the works on music Текст. / M.Ramakrishna Kavi. Tirupati: T. Devasthanams Press for Sri Venkatesvara Oriental Institute, 1951.-984 p.

125. Keay, F.A. A history of Hindi literature Текст. / F.A. Keay. Calcutta: YMCA Publishing House, 1960. - 110 p.

126. Khan, Mohammad Najam Al-Ghani. Tarikh-e-Avadh Текст. / Mohammad313

127. Najam Al-Ghani Khan. / Edited by Zaki Kakorvi. Lucknow: Idara-e-Farogh-e-Urdu, 1979. - 568 p.

128. Kosambi, Damodar D. The culture and civilization of ancient India in historical outline Текст. / Damodar D. Kosambi. London: Rurledge and K.Paul, 1965.-187 p.

129. Kosambi, D.D. Myth and reality: studies in the formation of Indian culture Текст. / D.D. Kosambi. Bombay: Popular prakashan, 1962. - 187 p.

130. Kuppuswamy, G. Reading on music and dance Текст. / G.Kuppuswamy, M.Hariharan. New Delhi: B.R. Publishing Corporation, 1979. - 211 p.

131. Langer, Susanne K. Feeling and form: A Theory of Art Текст. / Susanne K. Langer. New York: Charlers Scribner's Sons, 1953.-431 p.

132. Lath, Mukund. A study of Dattilam: a treatise on the sacred music of ancient India Текст. / Mukund Lath. New Delhi: Impex India, 1978. - 472 P

133. Lyer, Padma. History of music Текст. / Padma Lyer. New Delhi: Vish-vabharti Publications, 2004. - 303 p.

134. Mahajan, Anupam. Ragas in Hindustani Music: Conceptual Aspects Текст. / Anupam Mahajan. New Delhi: Gyan, 2001. - 200 p.

135. Majumdar, R.C. Datta K. An advanced history of India Текст. / R.C. Ma-jumdar, H.C. Raychaudhuri. London: MacMillan and Co., Ltd., 1973. -1126 p.

136. Manucci, Nicollo. Storia do Mogor or Mogul India, 1656-1712 Текст. / Nicollo Manucci. / Translated by William Irvine. London: J.Murray, 1907— 1908.-310 p.

137. Manuel, Peter. The evolution of modern thumri Текст. / Peter Manuel. // Ethnomusicology (Journal of the society for ethnomusicology). 1986. -Vol.30, №3.-P.470-490.

138. Manuel, Peter. Thumri in historical and stylistic perspectives Текст. / Peter Manuel. New Delhi: Motilal banarasidass, 1989. - 233 p.

139. Martinez, Jose Luis. Symbiosis in Hindustani Music Текст. / Jose Luis314

140. Martinez. New Delhi: Motilal, 2001. - 396 p.

141. Meer, Wim Van Der. Hindustani music in the twentieth century Текст. / Wim Van Der Meer. New Delhi: Allied Publishers, 1980. - 372 p.

142. Menon, Raghava R. Dictionary of Indian Classical Music Текст. / Raghava R. Menon. New Delhi: Penguin Books, 1995. - 169 p.

143. Menon, Raghava R. The sound of Indian music. A journey into raga. Текст. / Raghava R. Menon. New Delhi: Indian Book Company, 1976 -85 p.

144. Metcalf, Thomas R. Land, landlords, and the British Raj: Northern India in the Nineteenth Century Текст. / Thomas R. Metcalf. Berkeley: University of California Press, 1979. - 436 p.

145. Meyer, Leonard B. Emotion and meaning in music Текст. / Leonard B. Meyer. Chicago: Univ. of Chicago, 1956. - 315 p.

146. Mishra, Amar. Some Musical Memories Текст. / Amar Mishra. New Delhi: Rupa and Co., 2004. - 95 p.

147. Mishra, Kamal K. Kathak: The world of Shovana Narayan Текст. / Kamal K. Mishra. New Delhi: Kanishka, 2005. - 200 p.

148. Mishra, Shambhu Nath. Thumri bin nahin avat chain Текст. / Shambhu Nath Mishra. // Sangit №19. 1979. - P.18-23.

149. Mittal, Anjali. Hindustani music and the aesthetic concept of form Текст. / Anjali Mittal. New Delhi: D.K. Printworld, 2000. - 174 p.

150. Mukheiji, Dwarka Prasad. Modern Indian culture: A sociological study Текст. / Dwarka Prasad Mukherji. Bombay: Hindu Kitab Ltd., 1948. -68 p.

151. Murthy, Vasudev. What the rags told me Текст. / Vasudev Murthy. New Delhi: Rupa and Co., 2004. - 128 p.

152. Mutatkar, Sumati. Evolution of Indian Music Текст. / Sumati Mutatkar. // Aspects of Indian Music (A collection of essays). New Delhi: Ministry of Information and Broadcasting, 1976. - P.27-33.

153. Nadkarni, Mohan. The great masters. Profiles in Hindustani classical vocal315music Текст. / Mohan Nadkarni. New Delhi: Harpet Collins Publishers, 1999.-P.7-11.

154. Nadkarni, Mohan. A critical appraisal of thumri Текст. / Mohan Nadkarni. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.40-46.

155. Nagar, Anantlal. Yeh kothiwaliyan Текст. / Anantlal Nagar. Allahabad: Lok Bharati Prakashan, 1979. - 220 p.

156. Narasinhan, Sakuntala. Thumri, dadra and padam, javali a comparative note Текст. / Sakuntala Narasinhan. // Thumri - tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.50-55.

157. Narayan, Shovana. Indian classical dances Текст. / Shovana Narayan. -Gurgaon: Shubhi, 2005. 240 p.

158. Neuman, D.M. The life of music in North India: The organization of an artistic tradition Текст. / D.M. Neuman. Detroit: Wayne state Univ. press, 1980.-302 p.

159. Neuman, D.M. The social organization of a music tradition Текст. / D.M. Neuman. // Ethnomusicology (EM). 1977. - Vol.21, №2. - P.233-245.

160. Neuman, D.M. Gharanas: The rise of musical «houses» in Delhi and Neighboring Cities Текст. / D.M. Neuman. // Eight urban musical cultures: Tradition and change. Edited by Bmno Nettl. Urbana-London: Univ. of Illinois, 1978. -P.186-223.

161. New Grove Dictionary of music and musicians Текст. London: Macmil-lan, 1980. -P.140-143.

162. Parikh, Arvind. Thumri on instruments Текст. / Arvind Parikh. // Thumri -tradition and trends. Editor R.C. Mehta. Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.55-59.

163. Pingle, A. Indian music Текст. / A.Pingle. New Delhi: Satguru, 2003. -341 p.

164. Platts, John T. A dictionary of urdu, classical hindi and English Текст. /316

165. John Т. Platts. Oxford: Oxford Univ., 1968. - P. 168-169, 500.

166. Pohankar, Sushila. Folk elements in thumri Текст. / Sushila Pohankar // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.75-78.

167. Poonchhwale, Rajabhaiyya. Thumri tarangani Текст. / Rajabhaiyya Poonchhwale. Gwalior: Madhav Sangit Mahavidyalaya, 1952. - 34 p.

168. Popley, Herbert A. The music of India Текст. / Herbert A. Popley. Calcutta: Publishing house, 1950. - 184 p.

169. Purohit, Vinayak. Sociology of thumri Текст. / Vinayak Purohit. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.66-71.

170. Raja, D.S. Hindustani music: a tradition in transition Текст. / D.S. Raja. -New Delhi: D.K. Printworld, 2005. 432 p.

171. Ranade, Ashok Da. Hindustani music Текст. / Ashok Da. Ranade. New Delhi: National book trust, 1993. - 166 p.

172. Ranade, G.H. Hindustani music. Its physics and aesthetics Текст. / G.H. Ranade. Bombay: Popular Prakashan, 1971. - 204 p.

173. Ray, Sitansu. The influence of thumri on Rabindra Sangeet Текст. / Si-tansu Ray. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P.59-62.

174. Roy, Ashok. Music makers: living legends of Indian classical music Текст. / Ashok Roy. New Delhi: Rupa Co., 2004. - 335 p.

175. Roy, Bimal. Sangiti Sabda Kosa: Dictionary of Musical Terms Текст. / Bimal Roy. / Edited by Pradeep Kumar Ghosh. New Delhi: Sharada Publishing House, 2004. - 334 p.

176. Roy, Bimal. Thumri: its origin and development with special reference to Bengal Текст. / Bimal Roy. // Thumri - tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. - P. 1-7.

177. Roy, Dilipkumar. Future of thumri in classical music Текст. / Dilipkumar Roy. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay,317

178. Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.26-35.

179. Sen, Anita. On thumri taleem Текст. / Anita Sen. // Thumri tradition and trends. Editor R.C. Mehta. - Bombay, Baroda: Indian musicological society, 1990. -P.64-66.

180. Sharma, Bhagwat Sharan. Taal Prakaash Текст. / Bhagwat Sharan Sharma. Hathras: Sangeet Karyalaya, 1978. - 407 p.

181. Sharma, Manorma. Music India Текст. / Manorma Sharma. New Delhi: A.P.H. Publishing Corparation, 1999. - 589 p.

182. Sharma, Prem Lata. The origin of thumari Текст. / Prem Lata Sharma. // Aspects of Indian music. New Delhi: Ministry of information and broadcasting, 1976. -P.73-86.

183. Sharma, Sanskriti. Dictionary of music Текст. / Sanskriti Sharma. New Delhi: Vishvabharti Publications, 2005. - 170 p.

184. Sharma, Swatantra. Fundamentals of Indian music Текст. / Swatantra Sharma. New Delhi: Pratibha Prakashar, 1996. - 313 p.

185. Shubhankara. Sangita Damodara Текст. / Shubhankara. / Ed. Shastri318

186. Gaurinath, Mukhupadhyay G. Calcutta: Asia publishing house, 1960. -246 p.

187. Shukla, Shatnighna. Thumri ki Utpatti, Vikas, aur Shailiyan Текст. / Sha-trughna Shukla. New Delhi: Hindi Madhyam Karyanvaya Nideshalaya, 1983.-309 p.

188. Singh, Jaideva. The evolution of the thumri Текст. / Jaideva Singh. // Quarterly journal of the national centre for the performing arts. Bombay. -1976.-Vol.5, №2.-P.10-15.

189. Sinha, B.P. Readings in Kautilya's Arthasastra Текст. / B.P. Sinha. -Delhi: Agam Prakash, 1976. 1448 p.

190. Spear, Percival. A history of India Текст.: vol.2. / Percival Spear. Middlesex: Penguin, 1990. - 304 p.

191. Srinivasan, Indira. Philosophical thoughts in Indian music Текст. / Indira Srinivasan. Chennai: Om international, 2003. - 252 p.

192. Telang, Gangadhar Rao. Thumari sangrah Текст. / GangadharRao Telang. Lucknow: Uttar Pradesh Sangit Natak Academy, 1977. - 136 p.

193. Tembe, Govindrao S. Majha Sangita Vyasanga Текст. / Govindrao S. Tembe. Bombay: Popular book depot, 1972. - 235 p.

194. Thapar, Romila. History and beyond Текст. / Romila Thapar. New Delhi: Discovery Pub., 2000. - 189 p.

195. Thapar, Romila. Cultural past: essays in early Indian history Текст. / Romila Thapar. New Delhi: Discovery Pub., 2000. - 1156 p.

196. The classical age: The culture and civilization series Текст. / Edited by R.K. Pruthi. New Delhi: Discovery Pub., 2004. - 282 p.

197. The complit Kama-Sutra Текст. / Translated by A.Danielou. Bombay:3191.ner Traditions India, 1994. 564 p.

198. Thukral, Lofica. India impressions: Lord Krishna Текст. / Lofica Thukral. // Incredible India. 2005. - Vol.3, № 8. - New Delhi: Government of India.-P.8-11.

199. Upadhyaya, K.D. Laya and tala in the folk music of Uttar Pradesh Текст.: vol.32. / K.D. Upadhyaya. New Delhi: Sangeet Natak Akademy. - 1974. - P.34-39.

200. Vaidyanathan, Saroja. Classical dances of India Текст. / Saroja Vaidyana-than. New Delhi: Ganesa Natyalaya, 2004 - 156 p.

201. Varadpande, M.L. History of Indian theatre Текст. / M.L. Varadpande. -New Delhi: Abhinav, 2000. 297 p.

202. Vatsyayana, Kapila. Classical Indian dance in literature and the arts Текст. / Kapila Vatsyayana. New Delhi: Sangeet Natak Akademi, 1968. - 198 p.

203. Vinita, S. Profiles in popular music Текст. / S.Vinita. Chennai: Sura books, 2005.-92 p.

204. Vyasa-deva, Krishnananda. Raga Kalpadruma Текст. / Krishnananda Vyasa-deva. Calcutta: Royal Asiatic Society of Bengal, 1848. - 728 p.

205. Vyas, D.G. The background of kathak Текст. / D.G. Vyas. // Classical and folk dances of India. Bombay: Marg Publications, 1963. - P. 10-24.

206. Wade, B.C. Music in India: The classical traditions Текст. / B.C. Wade. -Englewood Cliffs, New Jersey: Prentice-hall, 1979. 252 p.

207. Willard, N.Augustus. A treatise on the music of India Текст. / N.Augustus Willard, Jones William. Calcutta: A.Gupta, 1962. - 114 p.