автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Академическое вокальное искусство как социокультурный феномен

Полный текст автореферата диссертации по теме "Академическое вокальное искусство как социокультурный феномен"

На правах рукощси

005004»|1

ТРИФОНОВА Инна Александровна

АКАДЕМИЧЕСКОЕ ВОКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО КАК СОЦИОКУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН

Специальность: 24.00.01 - теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

- 8 ДЕК 2011

Тюмень 2011

005004911

Работа выполнена на кафедре философии ФГБОУ ВПО «Тюменский государственный университетский»

Научный руководитель: доктор философских наук, профессор

ЩЕРБИНИН Михаил Николаевич

Официальные оппоненты: доктор исторических наук, профессор

ЕМАНОВ Александр Георгиевич

кандидат философских наук, доцент БАЛИНА Лариса Фёдоровна

Ведущая организация: Челябинская государственная академия

культуры и искусств

Защита состоится «.А? 2011 года в-//-'¿'Гчасов

на заседании диссертационного совета Д212.274.02 по защите диссертаций на соискание ученой степени доктора и кандидата философских наук в Тюменском Государственном Университете (625003, Тюмень, ул. Перекопская, 15а, ауд. )■

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Тюменского государственного университета.

Автореферат разослан « ¿15 » А О^Л^Ь-Я- 2011 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

А. И. Павловский

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В современной отечественной культуре протекают сложные и противоречивые процессы, в той или иной степени захватывающие все виды искусства. Демократизация общества, общекультурные постмодернистские настроения приводят к смешению жанров, видов, форм и стилей искусства, а также размыванию границ массового и элитарного искусства и отмене строгости форм и выразительных средств. Развитие и распространение информационных технологий приводит к резкому увеличению неструктурируемого и неконтролируемого потока разнородной информации. Подобная ситуация наблюдается и в современной вокальной культуре: в короткий промежуток времени слушателем может быть воспринята и оперная ария, и популярные шлягеры рок-, поп-, фолк-направлений.

Внутри вокальной культуры как единого целого, объединяющего манеры, стили и жанры голосового музицирования, возникает ряд субкультур. Популярность в такой ситуации оказывается самым значимым критерием ценности. Слушатель сам определяет эталон звучания, а также интерпретирует содержание вокальных произведений. Ориентация на аудиторию каждой из субкультур приводит к формированию своего критерия оценки исполнительства. Это обостряет проблему отличия искусства от любого творчества, востребованность которого формируется путем удачного РИ-а, и подчеркивает необходимость создания эталонов, которые могли бы выступить в качестве ориентиров на пути духовного, интеллектуального, а для исполнителя и профессионального совершенствования.

В академическом пении жесткость и четкость критериев (требований) позиционируется как условие соответствия стилю, жанру и форме произведения. И исполнителю, и слушателю необходимо знание основ языка музыки и эстетической традиции. Эталон вокального искусства должен стать критерием отбора выразительных средств как необходимого условия подлинности переживаний исполнителя и адекватности восприятия слушателем.

При отсутствии общезначимого эталона академическое вокальное искусство может не производить должного впечатления на аудиторию, не обладающую музыкальной культурой, стремящую-

ся воспринимать произведения искусства преимущественно рационально, а не посредством вчувствования. Восприятие академической музыки требует предварительной подготовки в отличие от популярной песенно-танцевальной музыки.

Неопределенность в отношении современной социальной роли академического вокального искусства объясняется тем, что в эпоху своего становления и развития главным был этический компонент содержания искусства. Музыка, непосредственно воздействуя на эмоциональную сферу (бессознательное), способствовала воспитанию высоких моральных качеств. Поэтому, вопрос об этической составляющей ставился достаточно остро: музыка, потакающая сластолюбию, агрессивности, изнеженности, лености души, не поощрялась. И напротив, музыка, ориентирующая человека на духовность (в разном ее понимании), мужественность, самоотверженность, считалась правильной. На этом, в частности, основываются каноны церковной музыки. Об этом говорил и Платон, выделяя критерии мусического искусства для своего «Государства».

В эпоху относительно автономного сосуществования академической и народной традиций музицирования и их ориентации на разные аудитории академическое вокальное искусство соответствовало этическому критерию. Современная вокальная культура, ориентированная на массовую аудиторию и популярность, этический критерий в расчет не принимает и апеллирует к эмоциям человека усредненного. Академическое вокальное искусство продолжает противостоять этой тенденции, но возникает целый ряд вопросов о том, каково место этого искусства в современном мире.

Сосуществование академического и неакадемического пения в одном информационно-культурном пространстве, ставит философскую проблему их взаимодействия и взаимовлияния. Это выливается, с одной стороны, в стремление унифицировать и клишировать академическое вокальное искусство и классическую музыку с целью восприятия массовой аудиторией. Например, «попсовые» обработки классической и фольклорной музыки для бит-композиций в исполнении поп- и рок-групп или постановка опер с привнесением в ее оформление и режиссуру смыслов, далеких от замысла авторов. С другой стороны, исполнителями неакадемического вокального искусства становятся люди, получившие классическое музыкально-певческое образование, что привносит в эстрадное

исполнение более высокие стандарты (И. Кобзон, А. Градский, Н. Басков). Оценка этих явлений важна для понимания протекающих в вокальной культуре процессов и необходима для осмысления места академического вокального искусства в современном обществе, роли высокого искусства и смысла существующих в нем эталонов.

Таким образом, проблемой для настоящей работы является осмысление социокультурной роли и возможностей современного академического вокального искусства.

Степень разработанности проблемы. Спектр вопросов, связанных с пением, поднимался на протяжении всего времени существования философии, так как эта тема получила развитие еще в дофилософский период развития мировоззрения, будучи тесно связанной с культовой практикой, как первобытного человека, так и древних цивилизаций. О пении и его основных структурных элементах говорили мыслители Древней Греции, Индии, Китая и Ближнего Востока, подводя под эти проявления человеческой духовности онтологическое основание.

В европейской философской мысли осмысление вокального искусства, музыки и поэзии на различных этапах их развития было дано в работах Аврелия Августина, Адорно Т., Андгуладзе Н.Д., Ансерме Э., Аристотеля, Асафьева Б.В., Афанасьева В., Бахтина М.М., Башляра Г., Бегиашвили А.Ф., Белого А., Бланшо М., Бон-фельда М.Ш., Боэция С., Васиной-Гроссман В.А., Воронина Г.В., Выготского Л.С., Гафори Фр., Гвидо Аретинского, Гегеля Г., Гроссео Дж. де„ Емельянова В.В., Иваненко Е.А., Канта И., Кокжаева М.А., Коломийца Г.Г., Лазутиной Т.В., Ламперти Фр., Леви Д., Леонтьева А., Лорити Э., Лосева А.Ф., Мамардашвили М„ Мандельштама О., Маркетто Падуанского, Мозеля Л.А., Орлова Г.А., Налимова В.В., Ницше Ф., Платона, Розанова В.В., Роллана Р., Свасьяна К., Соссюра Ф. де., Тассо Т., Фихте И., Царлино Дж., Шеллинга Ф„ Шестова Л., Шопенгауэра А., Щербинина М.Н., Эйзенштейна С. Этими авторами были сформулированы различные подходы к пониманию сущности этих искусств, выделены их элементы и определено соотношение этих элементов.

Проблемы, связанные с феноменом восприятия голосового образа, рассматривали в своих трудах Башляр Г., Бернштейн H.A., Вильданов У.С., Гелен А., Гофман Э.Т.А., Евсевий Кесарийский,

Лавров П.Л., Леви Д., Пиана Дж„ Рильке М., Финк Е„ Флоренский П., Хайдеггер М„ Кьеркегор С.

Различные аспекты теории и философии искусства, эстетики и философской антропологии, связанные с человеческим творчеством в его экзистенциальном и социальном преломлении, рассматривали Адо И., Адорно Т., Ананьев Б., Анохин П., Баланчин Дж„ Бан-фи А., Басин Е.Я., Баткин Л., Бахтин М.М., Белый А., Бернштейн Н., Блауберг И., Борев Ю.Б., Буонарроти М„ Бычков В.В., Ванслов В.В., Вейдле В.В., Волков Г.Н., Воронин Г.В., Выготский Л.С., Гадамер Г.Г., Гегель Г., Гилберт К.Э., Гольцев В.А., Грэм Г., Гумбольдт В. фон., Гуренко Е.Г., Делёз Ж., Дзикевич С.А., Диди-Юберман Ж., Дмитрии Д.С., Дубровский Д., Емельянов В.В., Зарубина O.A., Зе-дельмайер X., Иванов В.В., Каган М.С., Кант К., Кассирер Э., Кроче Б., Леонтьев А., Лилов А., Лосев А.Ф., Лотман Ю.М., Лу-кач Д., Лурия А.Р., Максимова C.B., Мамардашвили М., Меликсе-тян И.Р., Моль А., Нейгауз Г.Г., Ницше Ф., Осиновская И.А., По-тебня A.A., Рансьер Ж., Рикер П., Розанов В.В., Садовский В., Симонов П.В., Сохор А.Н., Станиславский К.С., Соссюр. Ф. де„ Тард Г., Тасалов В.И., Тэн И.А., Фихте И., Фуртвенглер В., Хайдеггер М., Чавчавадзе Н.О., Чехов М„ Шеллинг Ф„ Шопенгауэр А., Штейнер Р., Щербинин М.Н., Эйзенштейн С., Эпштейн М.Н., Юдин Э., Юнг К.Г.

Различные социальные и гносеологические аспекты человеческой деятельности, влияющие на художественную деятельность и отражающиеся в искусстве, отмечали Гиндев П., Дубина И.Н., Левинас Э., Микешина Л.А., Павлова Е.Д., Порус В.Н., Серл Д., Скворцов Л.В., Хабермас Ю.

Большое значение так же имеют исследования в области языка, знаковых систем и семиотики. Среди работ в этом направлении можно выделить труды следующих ученых: Гумбрехт Х.У., Гумбольдт В. фон, Дубина И.Н., Есперсен О., Кассирер Э„ Кирющенко В.В., Кондильяк Э.Б. де., Кроче Б., Куайн У.В.О., Лотман Ю.М., Льюз Д., Марков Б.П., Рикер П., Руднев В.П.

Психологические и эмоциональные аспекты художественного восприятия и творчества поднимали в своих трудах Ананьев Б.Г., Андреев Л.А., Аронсон О.В., Асафьев Б.В., Бакурадзе Т.О., Бассин Ф.В., Богоявленская Д.Б., Борчиков С.А., Бочкарёв Л.Л., Выготский Л.С., Гарбузов H.A., Гершун Г.В., Гиппенрейтер И.Б.,

Дорфман Л.Я., Иванченко Г.В., Итхоффер Р., Кечхуашвили Г., Кир-нарская Д.К., Крупник Е.П., Леонтьев А.Н., Малютин Е.М., Мас-лоу А., Медушевский В.В., Мелик-Пашаев A.A., Мильштейн Я.И., Морозов В.П., Назайкинский Е.В, Нейгауз Г.Г., Овсянкина Г.П., Овчинникова О.В., Петрушин В.А., Подуровский В.М., Ражников В.Г., Рансьер Ж., Ржевкин С.Н., Раппопорт С.Х., Симонов П.В., Сохор А.Н., Старчеус М.С., Теплов Б.М., Торопова A.B., Узнадзе Д., Холопов Ю., Холопова В.Н., Цагарелли Ю.А., Цыпин Г.М.

Культурологические аспекты искусства, то есть зависимость тех или иных его аспектов от существующей в обществе культуры и стадии ее развития, исследовали Адорно Т., Алпатов М., Барков-ская С.П., Барт Р., Басин Е.Я., Бек X., Бродель Ф„ Виндельбанд В., Гуревич П.С., Гуссерль Э., Дебор Г., Декомб В., Делёз Ж., Драч Г.В., Жильсон Э., Каяк А.Б., Козловский П., Куликова И.С., Летя-гова Т.В., Либера А. де„ Лиотар Ж.-Ф., Маньковская Н.Б., Мудра-гей Н.С., Мэмфорд Л., Ницше Ф„ Овсянников М.Ф., Поппер К., Рикер П., Фромм Э., Хейзинга Й„ Шарден Т. де„ Шопенгауэр А., Юнг К.Г., Ясперс К.

Историю вокального искусства излагали и концептуально обобщали следующие исследователи: Багадуров В.А., Гарднер И.А., Кириллина Л.В., Лаури-Вольпи Д., Львов М.Л., Масленникова И.И., Мугинштейн М.Л., Назаренко И.К., Никольская-Береговская К.Ф., Парин A.B., Парфентьев Н.П., Симакова H.A., Стулова Г.П., Хери-от А., Шильникова Н.П., Ярославцева Л.К, Цодоков Е.С.

Для глубокого предметного и обстоятельного понимания сущности вокального искусства и его места в современной культуре большое значение имеют профессиональные исследования в этой области следующих авторов: Андгуладзе Н.Д., Аникеевы З.И. и Ф.М., Аспелунд Д.Л., Багадуров В.А., Василенко Ю.С., Венгрус Л.А., Вендлер Ю„ Виардо П., Гарсия М„ Грачёва М.С., Гуренко Е.Г., Дмитриев Л.Б., Емельянов В.В, Жинкин Н.И., Зайндер В., Заседа-телев Ф.Ф., Зданович А.П., Киселёв А.Н., Комяков С.Е., Краулис Х.Д., Ланской М.И., Левидов И.И, Луканин В.М., Максимов И., Менабени А.Г., Мордвинов В.И., Морозов В.П., Назаренко И.К., Нестеренко Е.Е., Нозадзе М„ Огороднов Д.Е., Органов П., Ott Б. и Ж., Павлищева О., Павлюченко С.А., Прянишников И.П., Работнов Л., Ржевкин С.Н., Рудаков Е.А., Стулова Г.П., Сулерак А., Този П.Фр., Томатис А., Урбанович Г.И., Фант Г., Чаплин В.Л., Чарели Э.М.,

Юдин С.П., Юссон Р., Юшманов В.И., Яковлев А.В., Ярославцева JI.K.. Appelman R„ Bunch М„ Hogset С., Troup G.J.

Объект исследования: вокальное искусство как деятельность по созданию голосового образа.

Предмет исследования: голосовой образ как способ выражения эстетико-антропологических параметров вокальной культуры.

Цель исследования: раскрыть закономерности построения, выражения и восприятия голосового образа в вокальном искусстве в культурном контексте.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1) рассмотреть историю философского осмысления пения в наиболее значительных философских концепциях (понимание сущности данного вида искусства, его составных частей в их сравнительной значимости, и основных проблем, связанных с его реализацией);

2) показать, как в истории развития мировой культуры происходит постепенное формирование современной вокальной культуры, в рамках которой складываются наиболее значимые образцы академического пения;

3) выявить и проанализировать механизм самовыражения исполнителя в процессе вокальной деятельности и определить характер его воздействия на слушателя;

4) исследовать художественно-эстетические особенности голосового образа в вокальном искусстве, вскрыть их связь с онтологическими изобразительно-выразительными характеристиками;

5) обосновать синтетический характер голосового образа, выделив его основные элементы, показать его зависимость от особенностей создания и восприятия в различных социокультурных условиях, и на этой основе противопоставить академическую и неакадемическую традиции пения;

6) показать физиологическую и психологическую обусловленность формирования и восприятия голосового образа, их зависимость от культуры восприятия музыки, формируемой в обществе на современном этапе его развития;

7) показать взаимосвязь эталона певческого тона и эталона эстетической традиции в контексте академического вокального искусства.

Теоретико-методологическая основа диссертации.

Настоящее исследование проведено с опорой на концепции и теоретические выводы как в области эстетики, философии искусства, так и искусствоведения. Общим теоретическим и методологическим основанием работы является эстетическая антропология, а именно концепция, рассматривающая художественно-эстетическую деятельность как выражение индивидуальной и социальной сущности человека. Обращение к вокальному искусству осуществлялось как с позиции рационально-теоретических его осмыслений, так и с учетом непосредственных (теоретически не отрефлексированных, «иррациональных») актов восприятия.

В ходе исследования широко применялись диалектические методы и приемы: единство исторического и логического методов, сравнительно исторический метод, восхождение от абстрактного к конкретному и наоборот. Исследование начинается с историко-философского анализа и теоретического сравнения различных концепций и теорий вокального исполнительства, которые трактуются с учетом обусловленности социокультурным контекстом; при этом используются герменевтический и феноменологический методы для раскрытия сущности представленных подходов. Рассмотрение истории вокального искусства базируется на анализе источников по истории искусства и герменевтическом подходе к их интерпретации. Исследование социокультурных особенностей вокальных традиций и ролей вокального исполнителя осуществлялось с применением компаративистских приемов.

При описании механизма самовыражения исполнителя в вокальном искусстве используется методология эстетической антропологии, а так же методы психологии творческой деятельности и психологии восприятия. Для раскрытия сущности и своеобразия голосового образа, а также особенностей его существования были задействованы экзистенциальный и феноменологический подходы.

Неоднородность голосового образа автор отмечает при опоре на методологические основания эстетической антропологии, с этих же позиций выделяются некоторые разновидности этого образа. Применение структурного, функционального и феноменологического методов позволило провести реконструкцию голосового образа в академической вокальной культуре, выделить образующие его элементы и соотношение последних. В результате стало возможным

описать эталоны вокального искусства и показать их диалектику в процессе формирования и восприятия голосового образа.

Ключевыми для настоящей работы стали следующие идеи и концепты: «человеко-роль» К.С. Станиславского; «воля» А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, «вокальная (омузыкаленная) речь» В.П. Морозова; эстетическое и художественное выражение, выразительность, переживание, изображение, воображение, «пафос» и «катарсис», эстетико-антропологическое самообнаружение, самосознание, самовыражение, самотворение, исповедальность, самосовершенствование, самоотчуждение, самоотречение, телесность.

Научная новизна исследования:

1) академическое и неакадемическое пение рассматриваются не просто как виды вокального искусства, различающиеся уровнем и качеством исполнения, но и как различные культурные традиции, во многом обусловленные спецификой восприятия различными целевыми аудиториями;

2) вокальное искусство рассматривается в его генезисе и целостности, - само по себе, - в то время как традиционно оно интерпретируется преимущественно как вид музыкального искусства, вид литературы или же в рамках мусического искусства - как особый вид искусства, поглощающий собой музыку;

3) вокально-исполнительская деятельность трактуется как самовыражение творческого человека, как проявление его сущности в форме голосового образа. Соответственно, художественная коммуникация вокалиста и слушателя, с этой точки зрения, воспринимается как передача и восприятие голосового образа, сопровождаемые сопереживанием слушателем эмоций, выражаемых исполнителем;

4) предлагается принципиально новый инструмент анализа явлений исполнительской практики: система аналитических критериев и показателей, являющаяся категориальным аппаратом описания «зоны допуска» эстетической традиции академического вокального искусства.

Положения, выносимые на защиту:

1) академическое вокальное искусство, как неотъемлемая часть вокальной культуры, определяет характер восприятия и формирует определенную вокальную практику, задающую эталоны певческого тона и эстетической традиции европейской академической оперно-концертной культуры;

2) существуя только в момент исполнения и восприятия, голосовой образ неотделим от певца, представляющего самого себя и переживающего эмоции, заложенные авторами музыки и текста;

3) голосовой образ, возникнувший на поэтической и музыкальной основе, оказывается, по преимуществу, выразительным, и обладает незначительными изобразительными возможностями; при этом в различных традициях исполнения соотношение изобразительной и выразительной природы голосового образа различно;

4) в рамках академического вокального искусства голосовой образ объективно биоакустически основан на эстетически обработанных голосовых сигналах доречевой коммуникации и проявлении телесности исполнителя, его опыте духовной и эмоциональной жизни; то есть, создание голосового образа обусловлено эстетико-антропологическим самообнаружением и самовыражением;

5) эталоны певческого тона и эстетической традиции европейской академической вокальной культуры в академическом вокальном искусстве объективны, так как обусловлены объективными внешними факторами (физиологией певца и характерными особенностями вокальной речи), определяющая роль которых в этом виде вокального исполнения задана самой спецификой выразительных средств академического вокального искусства;

6) эталон певческого тона и эталон эстетической традиции академического пения в современной вокальной культуре могут быть ориентирами для развития культуры иных манер и жанров голосового музицирования.

Теоретическая и практическая значимость исследования. Выводы данного исследования могут иметь теоретическое и практическое применение в самых разных областях философских исследований, а так же в искусствоведении, культурологии и вокальной деятельности (педагогике и исполнительстве).

Научная ценность работы заключается в возможности использования полученных выводов:

- в практическом применении выводов данной работы для подготовки вокалистов и в их исполнительской практике;

- в преподавании философии, культурологии, искусствоведения, а также других курсов и дисциплин, прямо или косвенно связанных с эстетикой и искусством.

Апробация работы. Основные положения исследования обсуждались на кафедре философии и кафедре музыкального образования Тюменского государственного университета, на научно-практических конференциях. По теме диссертации опубликовано 19 статей и тезисов (6 из них в соавторстве), кроме того принято участие в написании коллективной монографии (подготовлена 1 глава в соавторстве).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав (семи параграфов), заключения, библиографии (201 наименование) и двух приложений, в которые вынесены «Система аналитических критериев эталона эстетической традиции европейской академической оперно-концертной вокальной культуры» и «Правила пения». Объем работы составляет 183 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается выбор и актуальность темы; формулируется проблема, приводится степень ее разработанности; ставится цель, формулируются задачи; указываются объект и предметная область; перечисляются основные методы; описывается новизна полученных результатов; формулируются основные положения, выносимые на защиту; описывается теоретическая и практическая значимость исследования; указывается апробация работы, ее структура и объем.

В главе I «Становление вокальной культуры в его философском осмыслении» описывается феномен вокальной культуры, определяется ее структура и роль в культуре в целом, проводится сравнительно-исторический анализ состояния вокального искусства и вокальной культуры в различные исторические эпохи.

В параграфе 1 Главы I «История философского внимания к феномену пения» рассматриваются особенности развития философского осмысления вокального искусства, динамика определения его сущности и специфика воздействия на слушателя. В ходе анализа автор приходит к выводу, что вокальное искусство как выражение мыслей и чувств голосом имеет онтологическую природу и выражает сущностные характеристики бытия. При этом, мыслители (от Античности до наших дней) единогласно подчеркивают непосредственную связь вокального искусства с эмоциональным настроем слушателя. Отсюда - мощные преобразующие воз-

можности пения, что, в свою очередь, особенно остро ставит вопрос об этической составляющей вокального исполнения. Философский экскурс в историю осмысления пения показывает, как обособлялось вокальное искусство: если в античности это самостоятельный вид искусства, то философы европейской классической эпохи выделяют его в качестве одной из составляющих музыки. В зависимости от определения отношений вокального искусства с музыкой, поэзией и театральным исполнением, по-разному решается вопрос о его природе - вокальное исполнение воспринимается как жанр поэзии или музыки, или как разновидность сценического исполнения. На основе этого различается выделение составляющих вокального произведения (ритм и лад - у Платона; ритм, модуляция, мелодия, гармония - у Ф. Шеллинга) в их сравнении (например, ритм и гармония - альтернативы у Ф. Шеллинга, тон - у Г. Гегеля) и его социокультурное значение (направленность на развлечение у И. Канта и Ф. Шеллинга, выражение и воспитание внутреннего мира человека у Платона и Г. Гегеля, инструмент постижения Мировой воли у Шопенгауэра).

В параграфе 2 Главы I «Формирование вокальной культуры» вокальная культура исследуется как явление самостоятельное, обладающее особенной внутренней структурой и подверженное специфическим внутренним изменениям в ходе общего культурного развития. Так, начиная с Античности, при становлении вокальной культуры в Европе происходит оформление традиций вокального исполнения. Противопоставление «школьной» (храмовой, профессиональной) и народной (аэды, рапсоды, трубадуры...) традиций заставляет задуматься о важности выражения и содержания пения. Постепенно обособляются и развиваются такие составляющие, как техника голосообразования (постановка голоса, обучение пению), манера и стиль исполнения. С оформлением светского вокального искусства формируется особый слой людей, обладающих определенным уровнем вокально-музыкальной грамотности, принявших некие правила восприятия пения и последующего смыслополагания. Этот слой включает композиторов, педагогов, исполнителей, слушателей, обладающих тем или иным уровнем вокальной культуры.

То значительное место, которое опера занимала в Европе в ХУИ-Х1Х веках, сформировало особый жизненный уклад и быт

оперных певцов (гастроли и частые переезды, поклонники). Это приводит сначала к объединению частных школ в национальные (итальянскую, немецкую, французскую), когда в XIX веке исполнители начинают работать в разных национальных вокальных традициях, стилях и жанрах. Затем, в первой половине XX века происходит становление единой общеевропейской вокальной среды, - вокальная культура становится феноменом общеевропейского значения. В XX же веке вокальная культура делится на популярную и понятную для всех (называемую эстрадной, а позже массовой и коммерческой) и элитарную (в свою очередь, часто связываемую с академическим исполнением).

В параграфе 3 Главы I «Процесс вокального исполнения как форма выражения человеческой сущности» исследуется деятельность вокального исполнителя, его социальная роль и функции с точки зрения эстетической антропологии, как способ выражения сущности человека - телесной и душевно-духовной. Основываясь на определении художественной природы пения как выразительной, автор связывает это выражение с эмоциональным состоянием певца. Развитие этой мысли подводит к возможности выражения сущности человека посредством вокального искусства. Характеризовать деятельность вокального исполнителя можно как выражение себя (самости) посредством себя же (собственного голоса). Голосовая функция как коммуникативная по своей природе может быть использована как музыкальный инструмент. Голосовое музицирование требует определенного обучения и подготовки -самопознания и самоосознания. Но осознание профессиональных возможностей в вокальной среде неизменно сопровождается их раскрытием и развитием: отсюда самораскрытие, саморазвитие, самотворение и самосовершенствование. Мало творить себя как музыкальный инструмент - необходимо развитие и обогащение эмоционального мира, способность передать вымышленное переживание («над вымыслом слезами обольюсь»). Голос не может скрыть истинную эмоцию, но может выразить непережитую.

Частью профессионализма является, начиная с итальянской школы, идеал звучания - эталон, на который ориентируются все академические певцы: индивидуальность исполнителя должна вписываться в «зону допуска», определяемую эталоном в его различных вариациях. В культуре эстрадного исполнительства необ-

ходимость «выделиться из толпы» ведет к отсутствию стандартов, эталонов.

В Главе II «Феномен голосового образа в современной вокальной культуре» раскрывается специфика существования голосового образа в вокальном искусстве в исполнении и восприятии, анализируется его изобразительно-выразительная природа, прорисовывается роль эталона в его создании.

В параграфе 1 Главы II «Художественно-эстетическое содержание голосового образа» описываются изобразительные и выразительные возможности голосового образа в вокальном искусстве, подчеркивается его выразительная природа и обосновывается связь голосового образа с эмоциональной сферой. Голосовой образ сравнивается с музыкальным и поэтическим, что позволяет говорить о создании и организации художественного времени.

Предметом сопоставительного анализа становятся пение и речь. Речь нацелена на понятность значения, пение - на красоту звучания. Образ произносимой речи (как правило, при подобном сопоставлении под произносимой речью понимается сценическая) и образ речи вокализованной (вокальной) сопоставимы. Характеристиками образа голосового (вокального) как противоположности речевого является протяженность гласных как условие собственно певческого процесса, их большая звучность, точная высота тона, тембр, дикция и певческое вибрато.

Певец-актер в процессе исполнения партии-роли все время помнит о работе голосового аппарата, самоконтроле и управлении, то есть продолжает оставаться самим собой в любом воплощении (прочувствовании и переживании). И здесь классическая трехчленная -модель образа обретает «двучленный» вид: между вокалистом и слушателем нет ничего опосредующего, вокалист и образ - одно целое в момент исполнения. Кроме того, в вокальном исполнении игровое начало максимально «осерьезнено», и маскарадно-карнавальная основа приобретает декоративное значение.

В параграфе 2 Главы II «Многообразие вокальной культуры» исследуются особенности создания и восприятия голосового образа, которые определяются его сложным, синтетическим характером. С онтологической точки зрения голосовой образ представлен певцом и несет в себе музыкальную и литературную составляющую, которые достигают своего синтеза непосредственно в

момент исполнения. Особенность голосового образа заключается в том, что он творится непосредственно в момент пения. Голосовой образ может вполне существовать и вне этого синтетического восприятия. Оба способа восприятия имеют право на существование и присущее каждому значение.

Соотношение музыкального и литературного в голосовом образе зависит от вида вокального искусства и от особенностей восприятия. С объективной точки зрения соотношение музыкального и литературного в голосовом образе определяется стилем и жанром произведения.

Отсутствие общего музыкального воспитания выливается в незнание музыкального языка, неразвитый слух, и, как результат, - в неспособность адекватного восприятия музыкальных произведений разных эпох, стилей, жанров и степени сложности.

Голосовой образ является по своей сути культурнообуслов-ленным явлением, - требования к нему зависят как от особенностей национальной культуры, так и от особенностей исторической эпохи, которую данная культура переживает. Само формирование классического идеала музыкальности, по мнению Т. Адорно, обусловлено особенностями социально-экономических отношений, свойственных ХУШ-Х1Х векам. Об этом же говорит и Ф. Ницше] связывая фундаментальные подвижки в развитии античной музыки с развитием общества и становлением философии.

С позиций эстетической антропологии ключом к языку академического вокального искусства может служить анализ информационных слоев восприятия голоса. Выделяются шесть слоев восприятия, из которых пять работают на глубинном подсознательном уровне, синхронно и, практически, мгновенно. Тембр голоса выражает физиологические и эмоциональные процессы и сигнализирует о них. Эта сигнализация и ее восприятие происходят на подсознательном уровне и имеют под собою основу, более древнюю в эволюционном отношении, чем речь.

Сложный синтетический характер голосового образа приводит к многообразию видов, в которых он существует. Именно проблема наличия развитого музыкального вкуса является основополагающей в восприятии академического вокального искусства, так как оно требует знания языка музыки, умения анализировать ее основные выразительные элементы, эмоционально и интеллекту-

ально рефлексировать восприятие. В результате, в обществе всегда существует две аудитории, ориентированные на классическую музыку (академическое вокальное искусство) и популярную музыку (неакадемическое вокальное искусство).

В параграфе 3 Главы II «Создание и восприятие голосового образа» анализируются художественно-эстетические особенности становления голосового образа в вокальном искусстве и его структура. Раскрывается суть деятельности исполнителя: пение как физический труд с высокой степенью управления и контроля всего организма, интенсивное нервно-психологическое и эмоциональное напряжение. Отражение личностных качеств исполнителя в пении позволяет рассматривать пение как особое бытийное состояние.

Немаловажным условием становления голосового образа в вокальном искусстве является наличие вокального слуха. На основе генетически исходных голосовых сигналов доречевой коммуникации и идеомоторики эмоциональное восприятие академического пения заложено от природы. Большинство утрачивают эту способность в процессе социализации - «черствеют» и «тупеют» эмоционально, что является причиной негативного отношения к оперно-концертной культуре. Воспроизведение и восприятие голосового образа в вокальном искусстве - обоюдный процесс самовыражения, причем как телесного, так и духовно-душевного.

Далее автор анализирует соотношение субъективного и объективного в процессе создания исполнителем голосового образа. Собственная рефлексия певца часто обманывает его. Причина -сложность осознания вокально-телесных ощущений и выведения их в словесное выражение, которое порождает коммуникативный кризис в вокальной практике. С герменевтической точки зрения основным требованием к профессиональному языку является адекватность выражаемым ощущениям и представлениям. Герменевтический подход к проблеме коммуникации в вокальной культуре является перспективным и необходимым. Особенно это важно в художественной критике явлений вокального искусства при анализе соотношения рациональной и чувственной составляющих его восприятия.

Рациональность восприятия должна быть следующим этапом после «вчувствования», поскольку предметом восприятии и реф-

лексии выступают эмоции и настроения, вызываемые пением. Рациональная и чувственная составляющие восприятия соотносятся с изобразительными и выразительными возможностями вокального искусства. Этим объясняется сложность его восприятия.

В параграфе 4 Главы II «Взаимосвязь эталонных требований вокальной культуры» автор сравнивает эталон голосоо-бразования и эталон эстетической традиции и обнаруживает, что в научно-методической и искусствоведческой литературе по вопросам вокального искусства отсутствует разграничение понятий «певческое голосообразование» и «исполнение». Общеизвестно, что людей с хорошими голосами значительно больше, чем великих певцов.

На этом основании утверждается, что исполнение вокальной музыки зависит как от совершенства владения голосом, так и от соответствия исполнения культурной традиции. Диалектическое взаимодействие двух этих сторон вокальной практики и обеспечивает исполнительское совершенство певца. Это позволяет вводить наряду с эталоном певческого тона эталон эстетической традиции европейской академической вокальной культуры. Оба эталона, таким образом, существуют благодаря объективной внешней обусловленности различных сторон голосового образа.

Эталон эстетической традиции определяется как сумма признаков, отличающих эстетику академического пения как вокальной речи от других видов голосового музицирования и от процесса звучной речи. Эти признаки закреплены в традиции исполнения и сохраняются в искусстве выдающихся певцов. Апелляция к эталону может служить рабочим языком художественной журналистики и критики в целях устранения субъективизма оценок. При этом универсальный язык выражения, которым пользуется субъективная музыка, находит адекватную объективную оценку вокального искусства.

Эталон певческого тона и эталон эстетической традиции европейской академической вокальной культуры являются объективными, как отражающие онтологию используемых в нем средств выражения.

В заключении диссертации формулируются основные выводы и подводятся итоги исследования.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях автора:

Публикация в журнале, рекомендованном ВАК РФ:

1. Трифонова И. А. Художественно-эстетическое содержание голосового образа /И. А. Трифонова // Вестник Тюменского государственного университета. 2011. № 10 («Философия»). С. 141-147.

Участие в написании коллективной монографии:

2. Емельянов В. В., Трифонова И. А. Голос как инструмент эстетической антропологии /В. В. Емельянов, И. А. Трифонова //Эстетическая антропология. - Тюмень: Вектор Бук, 2007. - С. 130-163.

Статьи и тезисы в журналах и материалах конференций:

3. Трифонова И. А. Вокально-педагогическая подготовка учителя музыки: эстетический аспект проблемы /И. А. Трифонова //Педагогика искусства: электронный научный журнал. - № 1 2011, URL: http://www. art-education.ru / AE-magazine/new-magazine-l-2011.htm.

4. Трифонова И. А. Воспитание вокального слуха как способ формирования и обогащения внутренней эстетической среды /И. А. Трифонова //Формирование личности в социокультурном информационном пространстве современного отечественного образования (региональный аспект). - Тюмень: Изд-во «Печатник», 2011. - С. 461-467.

5. Трифонова И. А. Герменевтический аспект вокального искусства в процессе обучения пению /И. А. Трифонова //Педагогический профессионализм в современном образовании. Ч. 2. - Новосибирск: Изд-во НГПУ, 2006. - С. 111-120.

6. Трифонова И. А. Герменевтический аспект формирования вокально-педагогической терминологии /И. А. Трифонова // Феномен развития в науках о человеке. - Пенза: НОУ «Приволж. Дом знаний», 2006. - С. 107-109.

7. Трифонова И. А. Исполнительская деятельность будущего учителя музыки в воспитании культуры студента /И. А. Трифонова //Гуманитарная составляющая в учебном процессе вузов и проблема толерантности в процессе подготовки современных специалистов. - СПб.: СПбМТУ, СПбАИНиТ, 2010. - С. 213-216.

8. Трифонова И. А. Категории и эталоны современной вокальной педагогики /И. А. Трифонова // Музыкальное образование в совре-

менном мире: диалог времен. - СПб.: Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2011. - С. 306-311.

9. Трифонова И. А. Критерии оценочной деятельности как основа художественной критики /И. А. Трифонова // Современное искусство в контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок.

- СПб.: Изд-во СПбГУП, 2009. - С. 47-49.

10. Трифонова И. А. Научное обеспечение вокально-педагогической подготовки учителя музыки: эстетический аспект /И. А. Трифонова // Наука - образованию. Ч. 1. - Екатеринбург, Изд-во «Раритет», 2010

- С. 123-127.

11. Трифонова И. А. Процесс вокального исполнительства как форма выражения человеческой сущности /И. А. Трифонова //Система ценностей современного общества. - Новосибирск: Изд-во НГТУ, 2011 -С. 146-151.

12. Трифонова И. А. Формирование модели общения в вокальной педагогике /И. А. Трифонова //Детский сад - школа - вуз: проблемы и перспективы развития. - Брянск: Изд-во БГУ, 2007. - С. 85-89.

13. Трифонова И. А. Эстетика и технология в вокальном искусстве / И. А. Трифонова //Эстетическая антропология в системе экологического воспитания. - Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2011. - С. 124-130.

14. Емельянов В. В., Трифонова И. А. Академическая вокальная культура и глобализация /В. В. Емельянов, И. А. Трифонова //Судьбы национальных культур в условиях глобализации: в 2 т. Т. 2. - Челябинск: ООО «Энциклопедия», 2010. - С. 73-78.

15. Емельянов В. В., Трифонова И. А. Реализация воспитательных задач в процессе обучения в классе сольного пения /В. В. Емельянов, И. А. Трифонова //Воспитательные приоритеты образования на современном этапе его реформирования. Ч. 2. - Тюмень: ТОГИРРО 2006. - С. 85-89.

16. Емельянов В. В., Трифонова И. А. Субъективное и личностное: проекция на пение /В. В. Емельянов, И. А. Трифонова // Актуальные проблемы практического применения психологии и педагогики. - Воронеж: НАУКА-ЮНИПРЕСС, 2010. - С. 33-41.

17. Емельянов В. В., Трифонова И. А. Философско-психологические парадоксы обучения искусству пения /В. В. Емельянов, И. А. Трифонова // Эстетическая антропология в системе экологического воспитания.

- Тюмень: Изд-во ТюмГУ, 2011. - С. 119-124.

18. Емельянов В. В., Трифонова И. А. Эволюция и кризис «советской вокальной школы»: причины и следствия /В. В. Емельянов, И. А. Трифонова // Культура и власть. - Пенза: НОУ «Приволж. Дом знаний», 2011. - С. 94-97.

19. Емельянов В. В., Трифонова И. А. Эстетическое самотворение в вокальном искусстве /В. В. Емельянов, И. А. Трифонова //Человек в фокусе самотворения: эстетическое измерение. - Тюмень: Вектор Бук, 2007. С. 116-125.

Подписано в печа 24.11.2011. Тираж 100 экз. Объем 1,0 уч. изд. л. Формат 60x84/16. Заказ 861.

Издательство Тюменского государственного университета 625000, г. Тюмень, ул. Семакова, 10 Тел./факс (3452) 46-27-32 E-mail: i2datelstv0@utmn.ru

Заключение научной работыдиссертация на тему "Академическое вокальное искусство как социокультурный феномен"

Выводы по второй главе: вокальное искусство с объективной точки зрения представляет собой создание голосовых образов, а голосовой образ является синтетическим образованием, в создании которого кроме музыки и текста может участвовать множество компонентов. Впрочем, от большинства из них можно абстрагироваться, сохранив при этом сущность создаваемого голосового образа.

Голосовой образ имеет двойственную природу: в нём сочетается музыкальное и литературное. Являясь разновидностью музыкального образа, он, прежде всего, выражает, а не изображает. Выразительность голосового образа чувственна: в ней, прежде всего, отражены эмоции, чувства. Она также организована преимущественно во времени, а не в пространстве.

Взаимодействие музыкальной и литературной составляющей голосового образа зависит как от объективного, так и от субъективного их соотношения в восприятии, что обусловлено его индивидуальными особенностями и возможностями.

Проблема наличия у человека музыкальной культуры определяется способностью воспринимать музыку и приводит к существованию в обществе двух аудиторий: людей, воспринимающих и не воспринимающих академическое вокальное искусство.

Именно академическое пение является наиболее полным и глубоким выражением человеческой сущности (тела и души), так как именно в нём певец достигает биоакустического максимума своих выразительных возможностей, что является для человека выражением его телесности. Является оно и психологическим самовыражением переживания всей палитры эмоций.

Академическое пение требует от человека длительной технологической подготовки, психологического развития, включённости в культуру, что воспитывает и развивает его духовный и эмоциональный мир.

Выражение эмоций посредством голоса является для человека естественным, оно генетически обусловлено. Причём человек так же способен к восприятию чужих эмоций, выраженных посредством голоса. На этом основана способность пения воздействовать на эмоциональный мир человека.

Голосовая эмоциональная коммуникация генетически обусловлена, но способность к ней деградирует, если человек не имеет практики выражения и восприятия эмоций посредством голоса.

В современном обществе складываются благоприятные обстоятель- . ства для формирования массовой музыкальной культуры, и, соответственно, неблагоприятные для культуры академического пения, в котором музыкальность преобладает над литературностью. Это связано с двумя основными факторами: во-первых, несоответствие между рациональностью современного человека и иррациональностью музыки; во-вторых, с отсутствием общего музыкального воспитания в средней школе.

В рамках академической технологии пения становится возможным выделение объективного эталона певческого тона, что обеспечивается универсальностью звучания человеческого голоса, универсальностью му- , зыкального языка и универсальностью человеческих эмоций. Критериями являются необходимый звуковысотный диапазон, звучность и богатство тембра.

Одновременно с эталоном певческого тона в академическом вокальном искусстве существует и эталон эстетической традиции европейской академической вокальной культуры как, своего рода, «имплицитное экспертное соглашение». Это означает ситуацию, когда всем известно, "что хорошо", а "что плохо", но нет зафиксированных критериев и функционального языка оценки. Это образец вокального исполнения, самостоятельное значение которого обусловлено тем фактом, что одного только совершенного голоса недостаточно для совершенного исполнения. Объективность этого эталона эстетической традиции обусловлена объективными характеристиками вокальной речи как таковой, отличительные свойства которой в максимальной степени должны проявляться в пении, которое признаётся наиболее совершенным.

Объективность подобного эталона позволяет выделить объективные критерии, характеризующие эталонное пение и сформулировать его правила.

Эталон певческого тона и эталон эстетической традиции выступают факторами, задающими направление совершенствования вокального мастерства отдельных исполнителей, а через них и массового пения, и всей массовой культуры. Академическое вокальное искусство оказывается главным конструирующим и упорядочивающим всю певческую культуру фактором.

Заключение

Вокальное искусство как объект историко-культурного рассмотрения оформляется с появлением первых теоретических работ об искусстве. Собственно вокального искусства они и касаются, прежде всего, потому, что этот вид искусства знаком каждому человеку, и использование голоса в пении начинается с довольно раннего исторического периода.

В сфере интересов философии вокальное искусство возникает тоже на самых ранних этапах её развития: обращают своё внимание на связь вокального исполнения с эмоциями и обнаруживают глубокие воспитательные возможности пения и Пифагор, и Платон, и Аристотель - в Древней Греции; Кофуций - в Древнем Китае; "трансцендирующая" сила пения получает осмысление и в древнеиндийских текстах. С самого начала, обнаружив силу вокального воздействия на настроение человека, а также на его моральные установки, философия решает вопрос о возможном формировании нравов и качеств характера посредством пения, о необходимости его включении в процесс воспитания человека добродетельного (Платон, Августин).

Становление классификации искусств поставило перед философией ещё одну задачу - определения места вокального искусства в оформляющейся системе. Если для античных авторов это самостоятельный и самодостаточный вид искусства (близкий литературе), то философы европейской классической эпохи считают его видом составным, выделяя музыку в качестве ведущего составляющего. Одновременная близость к литературе и музыке, а с появлением оперы - и к театру, усложнила задачу определения среди всех составляющих ведущей. Признание музыки в качестве таковой в немецкой классической философии привнесло в становящуюся "теорию вокального искусства" проблемы музыкального характера: вопрос о составных частях музыки (например, ритм, модуляция, мелодия, гармония -уФ. Шеллинга) в их сравнительном значении (например, ритм и гармония - альтернативы у Ф. Шеллинга, тон - у Г. Гегеля); определение назначения музыки (если для И. Канта и Ф. Шеллинга - музыка - самое простое, природное искусство (чистое развлечение), то Г. Гегель подчеркивал способность музыки выражать внутренний мир человека, а для А. Шопенгауэра музыка являлась и вовсе высшим искусством, инструментом познания мировой воли).

Решение вопроса о месте вокального искусства среди других искусств, его назначения и возможностей способствовало выделению категорий "музыкального" и "голосового образа", что повлекло за собой постановку проблемы определения их природы. Так, если философы до конца XIX века в основном фиксировали внимание на рациональности языка музыки (даже сравнивая его с математикой), то Ф. Ницше и А. Шопенгауэр заострили внимание на иррациональности содержания, выражаемого этим видом искусства. Параллельно решался вопрос о соотношении изобразительных и выразительных возможностей вокального исполнения, то есть аспектов передачи смысла в художественных образах.

Следует отметить, что развитие вокального искусства сопровождается постепенным становлением феномена вокальной культуры, включающей и особую "школьную" подготовку певцов, и эталон певческого тона, а также складывание особого быта и образа жизни вокалиста, культуры слушания и, наконец, единого эстетического критерия оценки. Сам факт формирования вокальной культуры свидетельствует о том, что профессиональный вокальный исполнитель - всегда социально значимая фигура. Обнаружение в пении "трансцендирующей" возможности связывает вокальное исполнение в древности с магическими культами, а певец оказывается "проводником" между миром людей и миром духов (например, Орфей). Вообще же, в античной культуре задача певца - создать необходимое настроение ("пафос"), воспитать эмоции; он, таким образом, оказывается "носителем" истины. В средневековой культуре профессиональный певец находит свою "сцену" в стенах храмов, где выступает посредником между человеком и Богом.

Именно здесь и начинается становление вокальной культуры - с вокальных церковных школ и традиций исполнения. Красивый голос расценивается как божий дар и "достояние" церкви, а потому "в жертву" нужному звуковому эффекту приносится порой вся жизнь певца. Это и монашеские обеты, и традиции кастрации мальчиков. Сохранением голоса первые вокальные школы занимались мало, больше - эксплуатацией природных данных и их обработкой в аспекте красоты тембра, широты диапазона и силы звучания природного певческого голоса.

Вокруг оперы и фигуры оперного певца, начиная с эпохи Возрождения, постепенно складывается светская вокальная культура. Её важной и значимой составляющей становится публика. Вокальная культура с этого момента понимается не только как культура исполнения, но и как культура слушания; она может отличать не только талант от дилетантизма, но и представителя высшего света от неподготовленного слушателя. Современный эстрадный исполнитель, объединяющий вокруг себя целую субкультуру, - один из результатов развития этой тенденции.

Постепенно, происходит объединение национальных вокальных культур в единую общеевропейскую (а в современности в связи с процессами глобализации в общемировую) вокальную культуру. Вначале частные школы объединяются в единую национальную; далее уже можно говорить о становлении общеевропейской вокальной среды и культуры.

Вокальная культура, сложившись и обособившись, заняла своё место в общей культуре, и сегодня играет значимую социальную роль. Так, происходит объединение композиторов, исполнителей, ценителей музыки и вокального исполнения в особое музыкальное сообщество, с одной стороны, отмеченное национальным своеобразием, с другой, - соответствующее общеевропейским, и даже мировым тенденциям. Разнородность в это сообщество в XX веке вносит публика. Подобно разделению всей культуры на массовую и элитарную, вокальная делится на популярную и понятную для всех (часто называемую эстрадной, а теперь коммерческой и массовой) и элитарную (в свою очередь, обычно связываемую с академической музыкой). Следовательно, различаются, а теперь и противостоят, не только академическая и эстрадная манеры исполнения, но и академическая и эстрадная вокальные культуры, что, безусловно, отражается на разном, порой, несопоставимом отношении к традициям, к технике голосообразования, и к культуре вообще, таланту и творчеству.

Автором предпринята попытка анализа вокального исполнения с эс-тетико-антропологических позиций. Анализ показал, что в основе пения лежит самовыражение певца. Самовыражение это совершается по "законам музыки", а его уникальность - в положении "инструмент в себе". Пение не приемлет фальши, эмоцию можно выразить только прочувствовав. Таким образом, вокальное самовыражение способно приводить порой к "саморазоблачению" и "самообнажению". А иногда "вокальный гений" ("Голос") открывает такие глубинные пласты души, в которых сам исполнитель перестаёт узнаваться - происходит самоотчуждение.

Профессиональное вокальное исполнение не может совершаться только "по наитию", необходима серьёзная работа над своими вокальными данными - работа по превращению голоса как "материала" в "искусный инструмент". На этом уровне появляется и глубокое самопознание (осознание своих способностей, их специфики и возможностей, сферы применения) и самотворение (обретение собственной творческой индивидуальности, осознание и раскрытие актёрского амплуа, приближение к эталону певческого тона). Работа над собой - не только осознание и усовершенствование вокальных данных, - вокалист должен освоить, усовершенствовать механизм связи исполнения с эмоциональным состоянием, научиться контролировать выражение эмоций и даже "рационализировать" его.

Связь вокального искусства с миром эмоций, его способность влиять на них и создавать настроение получило различное применение в общем культурном развитии. Так, древние греки предпринимали серьёзные попытки использование пения в воспитательных целях: аэды и рапсоды декламируют о доблестном и славном прошлом, формируя в слушателях "дух героизма" и "жажду" славы. Если греки полагали, что "катарсический" эффект и создание нужного "пафоса" зависят от содержания песни, то в христианской вокальной традиции упор ставится на чистый акустический эффект - только он способен преобразить "эмоции", вывести человека за пределы зримого и житейского опыта. Такое вокальное "траснсцендирова-ние" выражает тоску по утраченному раю, по пребыванию в гармонии и единстве с Богом. Светская вокальная культура, используя традиции и церковного акустического эффекта, и народной песни уже в опере Возрождения возвращает вокальному выражению земное содержание: красоту, гармонию чувственного мира, любви и ненависти, блаженства и страданий. В то же время красота звучания обнаруживает свою самоценность. В музыкальных драмах и операх, начиная с эпохи Просвещения, певец выполняет на сцене в первую очередь художественные задачи, преображая слушателя в соответствии с общим замыслом произведения. В этой связи появляется смысл вести разговоры о художественной и эстетической специфике голосового образа (и они ведутся); появляется жанр вокально-музыкального портрета, более того А.И. Скрябин дерзает создать "не бывшее ещё музыкальное тело". Но даже здесь вокалист остаётся "медиатором", проводником в мир "художественной чувственности и пафоса". Это срединное положение позволяет уже эстрадному исполнителю со сцены популяризировать определённые "ценности", "идеи", и даже "образ жизни".

В оперном театре голосовой образ начинает развивать (и обретать) свою художественную специфику, всё больше обособляясь от образов поэтического и музыкального. Тем не менее, природа его синтетична: вокализация основана на музыкальном переживании и литературном (и в то же время, театральном) содержании. Являясь разновидностью образа музыкального, голосовой нацелен на выражение, а не изображение. Изобразительные возможности его сравнительно невелики, поскольку слушатель не столько "видит" персонажа, сколько сопереживает тому, что чувствует он. А, потому, голосовой образ имеет дело с переживаниями, эмоциями, чувствами. Музыкальная природа его также обуславливает его временную основу - делает акцент на организации художественного времени, а не пространства; вводит своего слушателя в заданное состояние, настроение, позволяет ему пережить волнение, сомнение, влюблённость.; предметно-вещная организация, декорации вокального исполнения лишь незначительным образом намекают на организацию художественного пространства.

Но вокализация может быть понята как "омузыкаленная речь": в основе всегда лежит литературно обработанный текст, что сближает эти виды искусства. Литературный текст вокальной музыки являясь самостоятельным произведением, тоже обращён к чувствам и эмоциям и нацелен уточнить их, задать "персонажную или событийную траекторию" переживаниям, внести большую ясность и определённость уже тем, что прямо обозначает их через семантику. Таким образом, вокальное переживание и художественное время по сравнению с музыкальными гораздо чётче определены событиями, персонажами и их мыслями и чувствами.

С театральным образом голосовой сближает уже тот факт, что поющий обращает к себе не только слух, но и взор: за его эмоциями, мимикой, жестами и действиями пристально следит зал, и это приближает творчество вокалиста к актёрскому мастерству. Классическая трёхчленная модель образа обретает двучленный вид: между вокалистом и слушателем нет ничего опосредующего, вокалист и образ - одно целое в момент исполнения. Подобно тому, как актёр играет "собой" роль, вокалист выражает присущие ей смыслы "собой" и своим голосом, прежде всего. Но в вокальном исполнении игровое начало максимально "осерьёзнено", и маскарадно-карнавальная основа приобретает декоративное (а порой необязательное или ненужное) значение, являясь скорее данью культуре исполнения, нежели элементом голосового образа.

И специфика голосового образа, и особенности исполнения и восприятия оказываются различными, будучи элементами разных вокальных субкультур. И сегодня, как минимум, можно говорить о расколе публики на способных и неспособных воспринимать академическое вокальное искусство. Этот раскол своими корнями уходит в разделение пения на народное и профессиональное, что в общих чертах соответствовало историческому делению культуры на деревенскую и городскую. Следует отметить, что размежевание в начале XX века культуры на массовую и элитарную сопровождалось негласным определением носителей первой (массовой) как ценителей народного неакадемического вокального искусства, а носителей культуры элитарной - классического академического. Таким образом, принадлежность к академической вокальной культуре даже в качестве слушателя оказывается социально обусловленной.

С технической точки зрения, голосообразование в академическом пении является наиболее полным и глубоким выражением человеческой сущности (биоакустически и психологически), так как именно в нём певец достигает максимума своих выразительных возможностей.

Академическое пение обеспечивает полноту самовыражения человека в биоакустическом смысле, так как проявленный голос является для человека выражением его телесности. Достижение биологически целесообразного и акустически эффективного звучания - важный этап самоопределения исполнителя как певца, - его можно сравнить с обретением своей профессиональной сущности. Является оно и психологическим самовыражением, так как певец выражает переживание палитры эмоций.

Академическое пение требует от человека как длительной технологической подготовки, так и психологического развития, что воспитывает и развивает его эмоциональный мир, и включённость в культуру. Происходит непрерывное самотворение исполнителя как певца, актёра и человека чувствующего.

В современной культуре складываются неблагоприятные обстоятельства для формирования музыкальной культуры и музыкального вкуса общества и, соответственно, культуры академического пения, в котором музыкальность преобладает над литературностью. Это связано с несколькими факторами: во-первых, несоответствием между рациональностью современного человека и иррациональностью музыки; во-вторых, с высоким темпом современной жизни, когда у человека просто нет времени, чтобы сформироваться в квалифицированного слушателя; в-третьих, с деградацией телесности в современной культуре; в-четвертых, с исчезновением практики совместного музицирования, как народного бытового (домашнего) и любительского (художественная самодеятельность под руководством профессионалов), так и хорового и ансамблевого пения; с отсутствием адекватного массового музыкального воспитания в средней школе; в-пятых, с пересечением сферы распространения академического и неакадемического пения, что позволяет примитивным мелодиям и смыслам популярной музыки задавать музыкальные стандарты и в значительной степени приводит к ослаблению значимости высоких стандартов.

И, тем не менее, имеет смысл говорить о существовании эталона певческого тона в академической вокальной культуре. Причём, этот эталон представляется максимально объективным, что обусловлено единством строения голосового аппарата всех индивидуумов, универсальностью музыкального языка и универсальностью человеческих эмоций. Критериями являются широта звуковысотного диапазона, звучность и богатство тембра.

Но наличие эталона певческого тона не исчерпывает качественные требования, которые обеспечивают совершенство вокального исполнения. Вводится также эталон эстетической традиции европейской академической вокальной культуры, который описывает оптимальное использование голоса в процессе создания голосового образа. Этот эталон объективно задается онтологическими характеристиками вокальной речи (преобладание стационарных процессов над переходными). Имея под собой объективные основания, эталон эстетической традиции может быть выведен за пределы "имплицитного экспертного соглашения" и выражен в виде нормативных требований - «Системы аналитических критериев» или «Правил пения», которые могут быть использованы в процессе самосовершенствования вокалиста. В этом случае певец использует эти нормативные требования для настройки своего регулировочного образа как программы управления исполнением и приближается к эталону. Эталоном певческого тона выступает суммарное слуховое представление о певческом тоне, сформированном на базе многократного прослушивания высококвалифицированных вокалистов, а эталоном эстетической традиции - сумма признаков, отличающих эстетику академического пения как вокальной речи от других видов голосового музицирования и от процесса звучной речи. Процесс работы с этими эталонами в профессиональном становлении основан на подражании. Соответствие исполнения этим эталонам, задающим направление совершенствования вокального мастерства отдельных исполнителей, позволяет сохранять и развивать вокальную культуру академического пения, а через неё - и массовую культуру. Благодаря этому, академическое вокальное искусство остаётся главным конструирующим и упорядочивающим всю певческую культуру фактором.

Список научной литературыТрифонова, Инна Александровна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1. Абаджиев А. Николай Гяуров. - М.: «Радуга», 1984. - 111 с.

2. Аврелий А. Исповедь. М.: Издательство «Ренессанс», СП ИВО -СиД, 1991.-488 с.

3. Адорно Т. В. Философия новой музыки. М.: Логос, 2001. - 352 с.

4. Адорно Т. В. Эстетическая теория. М.: Республика, 2001. - 526 с.

5. Андгуладзе Н. Homo cantor: Очерки вокального искусства. М.: Аграф, 2003 - 240 с.

6. Андреев Л. Эссе о Шаляпине (статья на сайте «Дом-музей Ф. И. Шаляпина») //http://www.shalyapin-museum.0rg/c0ntent/view/l 5/9/

7. Андрусенко В.А. Чувственное и рациональное в наглядном образе //Чувственное и рациональное. Свердловск: «Уральский рабочий», 1982.-С. 62-70

8. Аристотель. Поэтика (книга на сайте «Большая бесплатная библиотека мечта любого книголюба») //http://tululu.ru/read55050

9. Аронсон О. В. Коммуникативный образ. М.: Новое литературное обозрение, 2007. - 378 с.

10. Аспелунд Д. Л. Развитие певца и его голоса. М.: Музгиз, 1952. -190 с.

11. Афанасьев В. Что такое музыка? М.: Аграф, 2007. - 335 с.

12. Банфи А. Философия искусства. М.: Искусство, 1989. - 384 с.

13. Барковская С. П. Философия русской духовно-музыкальной культуры: полилогический аспект. Магнитогорск: МаГУ, 2009. - 105 с.

14. Барт Р. Мифологии. М.: Изд-во им. Сабашниковых, 2000. - 314 с.

15. Барт P. Camera lucida. М.: Ad marginem, 1997. - 223 с.

16. Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. М.: Мысль, 1973. -216с.17,18