автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.03
диссертация на тему: Выставка как универсальная форма экспозиционной деятельности отечественных музеев

Полный текст автореферата диссертации по теме "Выставка как универсальная форма экспозиционной деятельности отечественных музеев"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ г^ РОССИЙСКАЯ АКАДЕМИЯ НАУК

5 ~ РОССИЙСКИЙ ИНСТИТУТ КУЛЬТУРОЛОГИИ § Специализированный совет Д.092.13.03

I

На правах рукописи

МАЗНЫЙ Николай Викторович

ВЫСТАВКА КАК УНИВЕРСАЛЬНАЯ ФОРМА ЭКСПОЗИЦИОННОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ ОТЕЧЕСТВЕННЫХ

МУЗЕЕВ

Специальность 24.00.03. - Музееведение, консервация и реставрация историко-культурных объектов

Автореферат диссертации на соискаиие ученой степени кандидата исторических наук

Москва - 1997

Работа выполнена в Российском институте культурологии Министерства культуры Российской Федерации и Российской академии наук.

Научный руководитель: кандидат исторических наук Э.А.Шуленова

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, академик РАО Н.И.Михайлова кандидат исторических наук Т.П.Поляков

Ведущая организация:

Институт переподготовки работников искусства, культуры и туризма

Ж

Защита диссертации состоится _ 1997 г. в

_ часов на заседании Специализированного совета Д.092.13.03 при

Российском институте культурологии Министерства культуры Российской Федерации и Российской академии наук по адресу: 109072, Москва, Берсеневская наб., д. 20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии.

Автореферат разослан ^ ^ ✓¿-¿-Д _^^^ г

Ученый секретарь Специализированного совета кандидат исторических наук Т.А.Пархоменко

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определяется прежде всего прогрессирующим интересом не только научной общественности к артефактам музейной культуры, коммуникативные возможности которой характеризуются разнообразием форм экспозиционной деятельности. На современном этапе развития музейного дела, в условиях идеологической и экономической нестабильности важное значение приобретает организация динамичных, мобильных, часто сменяемых экспозиций, не требующих особых финансовых затрат. Интерес к подобного рода музейным экспозициям, традиционно называемым выставками, огромен как у потенциальных посетителей музея, так и у музейных сотрудников. Первые, соприкасаясь с уникальными памятниками отечественной истории и культуры, открывают для себя малоизвестные страницы прошлого. Вторые, создавая различные типы и виды выставок, демонстрируют богатство музейных коллекций, результаты своей научно-исследовательской работы, а иногда и пытаются художественно осмыслить историко-культурные процессы и явления, используя пластические средства искусства музейно выставочной экспозиции.

В сегодняшних условиях процесс создания периодически сменяемых выставок значительно опережает давно назревшую модернизацию основных (стационарных, генеральных, систематических) музейных экспозиций. Более того, некоторые музеи в силу определенных причин объективного или намеренно концептуального характера предпочитают осуществлять свою экспозиционную деятельность в форме динамичной, способной к саморазвитию системы выставок, тематически связанных с локальными содержательными проблемами, ранее фундаментально и "навечно" решаемыми в пространстве стационарной экспозиции. Л из этого следует, что выставка может восприниматься как универсальная форма экспозиционной деятельности, способная осуществлять помимо своих собственных еще и специфические функции основной экспозиции музея. Данное предположение нуждается, естественно, в специальном исследовании и обосновании, корни которого, на наш взгляд, необходимо искать в истории отечественной экспозиционной мысли и практики.

Таким образом, объектом исследования является не собственно выставочная деятельность музеев разных профилей (и в первую очередь -исторических), а выставка как феномен этой деятельности, т.е. динамичная, способная к саморазвитию экспозиционная структура, обладающая музейной спецификой.

Предметом же исследования являются специфические особенности выставки, позволяющие ей реализовывать практически все коммуникативные функции, т.е. являться универсальной формой экспозиционной деятельности музея.

Основная цель автора диссертации заключается в том, чтобы, обобщив и проанализировав концептуальные идеи своих предшественников, а также проведя дополнительные исследования, касающиеся различных аспектов и проблем выставочной формы музейной экспозиции, показать, что выставка, в силу своих содержательно-тематических, языковых и видовых особенностей, способна осуществлять основные функции музейной коммуникации, т.е. является универсальной формой экспозиционной деятельности.

Задачи диссертации

В настоящем исследовании предполагается решение следующих задач:

1. Определив генезис и основной функциональный потенциал музейной выставки, проанализировать особенности выставочной и основной (стационарной, генеральной, систематической) музейной экспозиции с тем, чтобы выяснить, насколько принципиально отличаются эти две формы экспозиционной деятельности.

2. Исследовав историю создания ряда отечественных музеев, возникших на базе немузейных выставок и проведя анализ соответствующих выставочных экспозиций как первого этапа формирования нового музея, - определить и проанализировать внутримузейные функции выставки, касающиеся публикации музейных коллекций, научно-просветительской деятельности, комплектования фондов, а также модернизации основной экспозиции музея.

3. Проанализировать экспозиционную деятельность ряда музеев, осуществляющуюся посредством "системы выставок" как специфической формы функционирования стационарной музейной экспозиции.

4. Обобщив традиционные критерии классификации музейных выставок и определив те из них, что способны характеризовать принципиальные особенности и разновидности данной формы экспозиционной деятельности, проанализировать кинетические и определить языковые принципы классификации музейных выставок, выделив при этом различные типы и виды стационарных и передвижных экспозиций, степень соответствия музейной специфике, анализ особенностей нехудожественных и художественных экспозиционных текстов.

5. Исследовав особенности экспозициошго-выставочной деятельности на современном этапе и определив причины возросшей популярности коллекционных и коллекционно-тематических выставок (а также их способность восполнять отсутствие основной экспозиции музея), проанализировать проблемы создания на современном этапе музейно-образных и образно-сюжетных выставочных экспозиций и определить их перспективы.

Хронологические рамки исследования охватывают, в основном, период с конца GO-x годов XIX века до 90-х годов XX века, другими словами, со времен создания первых исторически значимых немузейных и музейных выставок до наших дней.

Методологической основой исследования служит сравнителыю-исторический метод, т.е. изучение событий и явлений (а также их типологических проявлений) во взаимодействии и развитии, в непосредственной связи с конкретными историческими условиями, породившими их. Этот метод можно называть и сравнительно-типологическим, гак как его суть состоит в сравнении обобщенных (типологических) аспектов изучаемого явления с его вариантами, образующими гетерогенную ткань изучаемого исторического явления в конкретной области культуры.

В данной работе был использован и системный анализ для определенных образцов экспозиционно-выставочной деятельности, характеризующих специфические и функциональные особенности различных типов и видов выставочных экспозиций.

В результате, методологическая основа исследования представляет собою совокупность общенаучных и конкретно-исторических принципов.

Степень научной разработанности (историография) проблемы. Выставке, как особой форме экспозиционной деятельности, посвятил спою работу философ Н.Ф.Федоров, отмечавший выставку как произведение гуманизма, а музей как "произведение сынов человеческих"1. Не обошли се своим профессиональным вниманием и практически все исследователи экспозиционной мысли и экспозиционной практики отечественных музеев - Б.В.Шапошников2, Н.Г.Машковцев3, Ф.И.Шмит4,

1 Федоров Н.Ф. Выставка 1889 года//Федоров. Сочинения. М. 1982, с. 466.

2 Протоколы заседаний комиссии до музееведению Московской секции Российской Академии истории материальной культуры за 1925 г. ГИМ, О ПИ, Ф. 540, ед.хр.12С.

3 Там же.

4 Шмит Ф.И. Музейное дело: вопросы экспозиции. Л.: 1929, с. 7-0.

Н.М. Дружинин5, А.Б.Закс6"13, А.И.Михайловская14, А. М.Разгон15-17, Ю.П.Пищулин18, М.Б.Гнедовский19, Т.П.Поляков20 22,

В.П.Арзамасцев23 и др. Однако, на сегодняшний день не существует фактически ни одного исследования, непосредственно посвященного функциональным особенностям, типам и видам этого феномена экспозиционной деятельности.

Сложилось так, что в силу ряда причин, в первую очередь, идеологического характера, музейную выставку стали воспринимать как второстепенную, дополнительную форму экспозиции, не требующую ни широкого освещения темы, ни глубокого осмысления музейной проблематики, ни даже соблюдения музейной специфики. В 20-30-е годы нашего века о выставке чаще всего писали как о форме политико-просветительской

5 Дружинин Н.М. Рецензия на книгу Ф.И.Шмита "Музейное дело: вопросы экспози-ции"//"Совегсхий музей", 1931, № 4, с. 124-127.

6 13 6 Закс А.Б. Из истории" Государственного Исторического музея (1917-1941 гг.)//Очерки истории музейного дела в России. Вып. II. М.: 1960, с. 300-359.

7 ее же. Из истории Государственного Исторического музея. (1941-1957 гг.) // Очерки истории музейного дела в России. Вып. III. М.: 1961, с. 5-15.

8 ее же. Из истории Экспозиционной мысли советских музеев 1917-1936 // Труды НИИ музееведения. Был. 22. М.: 1970, с. 128-169.

' ее же. Из истории Государственного музея Революции СССР (1924-1934 гг.) // Очерки истории музейного дела в СССР. Вып. 5. М. : 1963, с. 5-23.

10 ее же. Как мы жили и работали в годы Великой Отечественной войны // ГИМ в годы Великой Отечественной войны. 1941-1945 гг. Сборник воспоминаний сотрудников музея. М. : ГИМ, 1988, с. 8-23.

11 ее же. Эпоха капитализма в экспозициях Государственного Исторического музея (1931-1957) // Традиции и поиск. Проблемы новой экспозиции ГИМ по истории капитализма. Труды ГИМ. Вып. 77. М. : 1991, с. 16-17.

12 ее же. Из истории экспозиционной мысли ГИМ // Проблемы экспозиционной и фондовой работы. М.: 1987.

13 ее же. Первая Всероссийская конференция по делам музеев (февраль 1919 г.) // Актуальные вопросы изучения фондов музея по истории советского обдества. Труды ГИМ. Бил. 55. М.: 1982, с. 152-154.

14 Михайловская А.И. Музейная экспозиция. М.: 1964, с. 403-406.

15 а7 15 Разгон А.М. Российский Исторический музей. История его основания и деятельности (1872-1917)//Очерки истории музейного дела в России. Вып. 2. М.: 1960, с. 224-300.

16 его же. Этнографические музеи в России {1861 —1917 гг.) // Очерки истории музейного дела в России. Вып. III. М.: 1961, с. 244-249.

17 его же. Музейная экспозиция - искусство? // "Декоративное искусство СССР", 1976, № 9, с. 18-19.

18 Пидг/лин Ю.П. К проблеме воссоздания исторического процесса средствами пластического искусства//Музейиои дело в СССР. М.:1983, с. 60-70.

19 Гнедовский М.Б. Музейная виставка//"Советский музеи", 1986, № 3, с. 30-32.

2о-с2 20 Поляков Т.П. Актуальные проблемы отношения содержания и формы музейной экспозиции. Автореферат диссертации... кандидата исторических наук. М.: 1908, с. 6-15.

21 его же. Образно-сюжетный метод в системе взаимосвязей традиционных методов построения экспозиции // Проблемы культурной ком^никации в музейной деятельности. М. : 1988, с. 35-54.

22 его же. Маяковский и современность (сценарий экспозиции) // Вопросы охраны и использования памятников истории и культуры. М.: 1994, с. 216-234.

23 Арзамасцев В.П. Принципы раскрытия биографии и творчества писателя в литературно -мемориальном музее. Автореферат диссертации... кандидата исторических наук. М. : 1991, с. 19-22.

работы (Н.М.Дружинин)24, в 50-60-е - как о форме массово-просветительской деятельности (авторы монографии "Основы советского музееведения"25), в 70-80-е - как о форме научно-просветительской деятельности музея (А.Б.Закс12, А.И.Михайловская26, А.М.Разгон17). Причем, теоретическому осмыслению феномена музейной выставки, например, в фундаментальной монографии А.И.Михайловской "Музейная экспозиция" (1964 г.)1'1 посвящено всего шесть страниц, а в коллективном учебном пособии "Музееведение" (под ред. К.Г.Левыкина н В.Хербста)27 - две(') страницы. Это, впрочем, не означает, что выставку стали воспринимать как коммуникационную форму, сохраняющую и развивающую принципы построения основной экспозиции музея. Вто-ричность выставки, ее вспомогательная экспозиционная роль отмечалась и отмечается практически всеми названными исследователями.

Данное обстоятельство во многом объясняет тот факт, что музейная выставка так и не стала объектом серьезного изучения. На сегодня эти "исследования" ограничены популярными статьями в рубрике "Азбука профессии"19, обобщающими скудную информацию о специфических особенностях выставки, а также понятийными статьями, вошедшими и экспериментальный словарь "Музейные термины"28. Причем, словарные статьи, посвященные онтологическим и классификационным характеристикам выставки, достаточно противоречивы, так как отражают, в силу своего жанра, устоявшиеся в отечественном музееведении концепции и понятия.

Значительно больше информации о функциональных особенностях выставки можно обнаружить в статьях, касающихся истории экспозиционной деятельности ведущих отечественных музеев. О разнообразии тематики выставок, об изменении их функций, принципов и методов построения писали А.Б.Закс6"7 и А.М.Разгон15, всесторонне исследуя деятельность Государственного исторического музея, Центрального музея Революции и других музеев исторического профиля. Эволюция выставочной деятельности отечественных музеев затрагивалась и в коллективной монографии "Музей и Власть" (С.А.Каспаринская29 и др.), посвященной государственной музейной политике.

24 Дружинин Н.М. Методы историко-революционной экспозиции // Музей Революции. Сборник 1. М.; 1927, с. 23-30.

25 Основы советского музееведения. М.: 1955, с. 364-366.

26 Михайловская А.И. Музейные предметы в ансамбле экспозиции // Искусство музейной экспозиции. Сборник научгшх трудов НШ культуры. К.: 1982, с. 32-59.

27 Музееведение. Музеи исторического профиля. М.: 1906, с. 197-198.

28 Терминологические проблемы музееведения ("Музейные термины") . Сборник научных трудов ЦМР СССР. М.: 1986, с. 81, 36, 48, 64.

2 Каспаринская С.Л. Музеи России и влияние* гссударстенной политики на их развитие (XVIII - нач. XX в.) // Музей и Власть, часть 1, 1992, с. 64-67.

Особенности внутримузейных функций выставки, в частности, се способность интенсифицировать процесс комплектования фондовых коллекций, отмечали О.А.Соколова30 и П.Я.Букшпан31, а о выставке как инструменте модернизации основной экспозиции музея писали А.И.Михайловская26, М.Б.Гнедовский19 и, прежде всего, Т.П.Поляков. В монографии последнего автора, названной "Как делать музей?"32, жанровые формы выставочных экспозиций рассматриваются как составляющие элементы стационарной экспозиции музея, создающейся по принципам построения художественного текста.

Кроме того, отдельные аспекты и проблемы архитектурно-художественного решения выставочных экспозиций исследовались в монографиях и статьях Р.Р.Кликса33, К.И.Рождественского34"35, Е.А.Розенблюма36, В.Л.Глазычева37 38, М.Б.Гнедовского39,

Т.П.Полякова21, Ю.П.Пищулина18, А.А.Тарханова40 и др. О проблемах языка музейных выставок в связи с исследованием семиотических структур музейной экспозиции писали Н.Н.Николаева41, В.Л.Глазычев38, Т.П.Поляков32, В.П.Арзамасцев23'42 , М.Б.Гнедовский43, Н.А.Никишин44. Наконец, особенности современной выставочной дея-

30 Соколова O.A. Расширение источниковой базы истории социально-экономического развития СССР//Проблемы экспозиционной и фондовой работы. Труды ГИМ. Выл 65. М. :1987, с. 65-74.

Букшпан П.Я. Связь выставочной деятельности музея с комплектованием фондов по истории советского оЬщества//Актуальше вопросы изучения фондов музея по истории советского общества. Труды ГИМ. Вып. 55. М.: 1982, с. 55-60.

Поляков Т.П. "Как делать музей?" (о методах проектирования музейной экспозиции) . Учебное пособие. 1992. Машинопись, с. 3-272.

33 Ютике Р. Художественное проектирование экспозиций. М. : 1978, с. 23-49.

34-зь 34 рОЖдестЕенский к.И. Ансамбль и экспозиция. JI.: 1970, с. 94, 104, 110-114,

151.

35 его же. Искусство выставочного ансамбля//Искусство современной экспозиции: выставки, музеи. М.: 1965.

36 Розенблюм Е.А. Искусство экспозиции//Музейное дело в СССР. Сборник научных трудов ЦМР СССР. К.: 1983, с. 23-28.

з-за 37 рлазьгчев в.Л. Новая грамматика экспозиции//"Декоративное искусство СССР", 1976, № 5, с. 10-19.

30 его же. Поэтическая Среда музея//"Декоративное искусство СССР", 1975, К1 10, с. 40-43.

ЗУ Гнедовский М.Б. Проектирование прошлого и музей будущего: метаморфозы проектного подхода в музейном деле//Социальное проектирование в сфере культуры. Проршз к реальности. М.: 1990, с. 85-100.

40 Тарханов А. Образы прешедшего сезона//"ДекоратиЕное искусство СССР", 1986, В 1, с. 27-34.

Николаева Н. Му и ей im я экспозиция как художественная структура//Искусство музейной экспозиции. М.: 1977, с. 65-94.

42 Арзамасцев В.П. О семантической структуре музейной экспозиции // На пути к музею XXI века. М.: 1989, с. 35-49.

Гнедовский М.Б. Коммуникационный подход в музееведении: теоретические к прикладные аспекты. Диссертация в виде научного доклада... кандидата исторических наук. М.: 1994, с. 6-17.

44 Никишин H.A. Язык музея как универсальная моделирующая система музейной деятельности // Проблемы культурной коммуникации в музейной деятельности. М. : 1988, с. 7-15.

тельное-™ и связанные с ними экономические, идеологические и творческие проблемы, выдвинувшие эту форму музейной коммуникации на первый план, отмечались в статьях А-С-Соустина45, Т.П.Полякова22, А.З.Крейна46, М.Б.Гнедовского39, Н.Н.Чевтайкипой47 и др. Определенная группа исследователей (А.И.Аксенова, М.Н.Самсонова, Э.А.Шулепова и др.) сосредоточила свое внимание на месте выставок и экспозиций в памятниках отечественной истории и культуры49 .

Еще раз подчеркнем, что практически все вышеназванные авторы касались отдельных проблем генезиса и функционирования музейной выставки. В целом, существующие на сегодняшний день исследования весьма противоречивы и нуждаются в обобщении, систематизации и дальнейшем развитии.

Источниковая база исследования. Для решения поставленных в диссертации задач привлекаются различные группы источников. Это, прежде всего, значительный массив неопубликованных источников, хранящихся в фондах Отдела письменных источников Государственного исторического музея (ОПИ ГИМ): Ф.440 (И.Е.Забелина), Ф.17 (Л.С.Уварова), а также Ф.540 (Протоколы заседаний Комиссиии по музееведению Московской секции Российской Академии истории материальной культуры за 1925 год, решавшей многие теоретические и практические задачи отечественного музееведения, с обзором се деятельности в докладе Г.Л.Малицкого, ее председателя).

Вторую, важнейшую группу неопубликованных источников, отражающих современный этап создания музейных выставок, составляют научные концепции, выставочные сценарии и тематико-экспозиционные планы, хранящиеся в текущих архивах различных подразделений ГИМа, Государственного культурного Центра-музея В.С.Высоцкого (Москва), Научио-ведомственном архиве Государственного исторического музея (НВА ГИМ), а также текущем архиве Лаборатории музейного проектн-

16

47-48

Ссустин A.C. Выставочная деятельность музеев: некоторые пути интенсификации л псБыпение эффективности//На пути к музею XXI Beiia. И. : 1989, с. 127-13.1.

Крейн А.З. Записки музейного работника//"Советский музей", 199Ü, К! 3, с.11-13.

Чевтайкина II.H. К вопросу о построении музейных пкепозидий и выставок по истории XX века. 1996. Машинопись, г.. 2-3, 12-25.

iB Чевтайкшш H.H. О выставках ГИМ к 50-летию Победы в Великой Отечественной войне. 1Э96. Машинопись, с. 1-11.

Аксенова А.И. Музейные экспозиции в зданиях-памятниках архитектуры // "Музейное дело в СССР". Актуальные проблемы архитектурно-худсжсственного проектирования экспозиций исторических и краеведческих музеев. М-: 1983, с. 108-111. Самсонова М.Н. Исторические основы памятников архитектуры для размещения музей-но-выставочных экспозиций // Проектирование и исследование жилых и общественных зданий в Москве. Научно-технический реферативный сборник. М. : 1979, с. 12-36. Щулепсва Э./i. Памятники истории и культуры в системе музеев-заповедников // Вопросы охраны, реставрации и пропаганды памятников истории и культуры. М. : 1982, с. 19-34.

роваиня Российского института культурологии МК РФ и РАН, содержащем, к тому же, многочисленные проекты музейно-выставочных экспозиций в различных регионах Российской Федерации.

Третью группу источников образовал значительный массив музео-графии, включающий как обобщающие издания - путеводители, указатели, каталоги музейных выставок, так и публикации в периодических изданиях ("Советский музей", "Мир музея", "Декоративное искусство СССР" и т.п.), посвященные отдельным образцам данной формы музейной коммуникации.

Кроме того, это теоретические и исторические исследования, характеризующие разные аспекты экспозициопно-выставочной деятельности отечественных музеев, издания методического характера, выпускающиеся крупными музеями и научно-исследовательскими учреждениями ("Исторический вестник", Труды ГИМ, Труды НИИ музееведения и др.).

Научная новизна. В диссертации впервые сделана попытка комплексно рассмотреть природу, специфические и функциональные осо бенности музейной выставки как универсальной формы экспозиционной деятельности. Принципиально новым является стремление доказать, что музейная выставка способна осуществлять практически все коммуникационные функции, традиционно приписываемые основной (генеральной и т.п.) экспозиции музея.

Кроме того, в исследовании предлагаются новые подходы к принципам классификации музейных выставок, в частности, кинетические возможности выставочного экспонирования, способствующие образованию разных типов и видов стационарных и передвижных экспозиций, рассматриваются в тесной связи с проблемами сохранения музейной специфики, а языковые критерии классификации позволяют определить разные типы экспозиционных текстов, складывающихся на базе единого музейного языка.

Наконец, диссертация вносит существенное дополнение в актуальные исследования, касающиеся современных проблем музейного проектирования: анализируя особенности коллекционных и коллекционно-тематических выставок, создатели которых публично заявляют о стремлении к абсолютной объективности, отсутствию оценок и комментариев, автор исследования обращает особое внимание на не менее объективное свойство любого творческого акта, характеризующееся стремлением к осмыслению процессов, явлений, фактов и событий. В этой связи высказывается ряд предложений, касающихся перспектив экспозиционно-

художественного осмысления историко-культурных реалий. В частности, речь идет о создании новых типов выставочных экспозиций, сохраняющих музейную специфику и, одновременно, ориентированных на "жизненные" формы общественной коммуникации (нетрадиционную рекламу и т.п.), обеспечивающие самоокупаемость дорогостоящих произведений экспозиционного искусства.

Практическая значимость исследования состоит в том, что выдвигаемая автором концепция музейной выставки как универсальной формы экспозиционной деятельности может быть непосредственно использована в реальном процессе создания динамичных музейных проектов. Представленный диапазон выставочных вариантов освоения музейных коллекций, а также разнообразие типов экспозиционного осмысления историко-культурных процессов и явлений, позволяет экспозиционерам-практикам значительно свободнее реализовывать свой творческий потенциал.

Вместе с тем, диссертационное исследование, обобщающее и развивающее многие теоретические аспекты музейного проектирования, может быть использовано при составлении соответствующих учебных курсов по специальности "Музееведение".

Апробация работы. Диссертация обсуждалась, одобрена и рекомендована к защите на заседании секции "Историко-культурного наследия" Ученого Совета Российского института культурологии.

Структура диссертации обусловлена задачами исследования. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка использованных источников и литературы.

II. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении содержится общая характеристика темы, раскрываются задачи данного исследования, обозначены его хронологические рамки, обосновывается методология исследования, освещается историография вопроса и обзор использованных опубликованных и архивных источников.

Первая глава диссертации "Генезис и функциональные особенности музейной выставки" вобрала в себя весь круг вопросов, связанных с рассмотрением выставочной и музейной экспозиции, проблемы их, если можно так выразиться, "первородства", а также отличительных особенностей этих двух форм экспозиционной деятельности. Далее, исследуя генезис выставки как первого этапа формирования нового музея, автор

подробно останавливается теперь уже на внутримузейных функциях ее: от научно-просветительской до анализа выставки в качестве основного инструмента модернизации музея. Вполне естественным становится последующее исследование системы выставок в качестве специфической формы функционирования основной музейной экспозиции. Рассмотрим подробнее каждое из вышеогмеченных положений.

Первый параграф первой главы "Выставочная и музейная экспозиция: отличительные особенности двух форм экспозиционной деятельности" целиком посвящается поиску и анализу этих "отличий". Исходным посылом здесь служат традиционные критерии, отличающие выставку от основной (генеральной и т.п.) экспозиции: 1) фактор временности (постоянные и временные выставки50'14-27'28'51!); 2) содержательный или проблемно-тематический аспект (имеется в виду, что постоянная экспозиция в идеале представляет фундаментальную монографию на определенную тему, а выставка призвана лишь дополнять отдельные положения экспозиционной монографии); 3) экспозиционные средства (то, что иногда позволяется делать художнику на выставке, категорически запрещается в музее14); 4) ценностные критерии, связанные с "сакральным" или "профаническим" типом переживаний.

В результате проведенного анализа критериев отличий выставочной экспозиции от основной (систематической и т.п.) автор диссертации приходит к следующему выводу - не существует абсолютных критериев, позволяющих четко разграничить выставочно-музейные и чисто музейные экспозиции. Каждый критерий ограничен понятием "относительно". Это касается временных ("временная" выставка в известных случаях может быть постоянной, а "постоянная" музейная экспозиция может восприниматься как временная, даже, если вспомнить такое актуальное для нашего времени понятие как "модернизация музейных экспозиций") и про-блемио-содержательных особенностей (существуют выставки, например, юбилейные, которые не только шире, но и глубже исследуют соответствующие темы основной экспозиции, затрагивая "различные стороны жизни в разных аспектах"36), и которые лишь характеризуют проблемно-тематический диапазон экспозиционной деятельности музея; это касается также разнообразия и качества экспозиционных приемов и средств (они лишь характеризуют диапазон специфических средств, с помощью которых решаются содержательные проблемы музея - от узнаваемых и обкатанных приемов до экспериментальных средств построения

50 См. : Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.: 1991, с. 124; Основы советского музееведения. М. : 1955, с. 364-366.

51 Модернизация музейных экспозиций. Методические рекомендах^ии. М. : 1989, с. 3-7.

экспознционно-художествениого образа). Разумеется, относительно "постоянный" характер основной экспозиции требует, естественно, технически надежных средств, обеспечивающих продолжительность ее жизни); а также ценностных критериев, связанных с тем или иным типом переживаний, которые способны характеризовать лишь крайности той или иной историко-культурной эпохи, но отнюдь на служить критерием отличия выставочной и основной музейной экспозиции. В этом смысле музейная выставка - наиболее динамичная форма экспозиционной деятельности, способствующая на разных этапах музейной жизни возникновению, развитию и совершенствованию основной экспозиции (а при определенных обстоятельствах - способная выполнять ее прямые функции).

Во втором параграфе первой главы "Выставка как первый этап формирования нового музея" как раз и рассматривается одна из существеннейших функциональных возможностей ее. Это связано с тем, что в традиционном советском музееведении существует точка зрения, что выставка - это детище музея: "Музейная выставка, как плод, несет в себе всю совокупность генетических признаков породившего ее дерева - музея"45. В данном случае прилагательное "музейная", на наш взгляд, определяет характер выставляемых предметов - т.е. "памятников истории и культуры, изъятых из среды бытования и прошедших все стадии научной обработки"28. До этих "стадий" подобные предметы называются "предметами музейного значения". В связи с этим, автор диссертации берет на себя смелость утверждать, что участие предметов музейного значения (непосредственно отобранных и систематизированных специалистами) в немузейных выставках, положивших начало новому музею, во многом компенсирует отсутствие этих формальных "стадий". Мы пытаемся доказать подобное утверждение, исследуя процесс рождения ряда отечественных музеев: Императорского сельскохозяйственного (Всероссийская сельскохозяйственная выставка 1860 г.), Дашковского этнографического (Всероссийская этнографическая выставка 1867 г.), Этнографического музея Харьковского историко-филологического общества (выставка, организованная к XII археологическому съезду), Политехнического и Исторического (немузейная Политехническая выставка 1872 г.), музея Революции в Москве (две немузейные временные экспозиции в начале 1920-х годов), Центрального музея Народоведения -будущего Музея народов СССР (Первая Всесоюзная сельскохозяйственная выставка 1923 г.), "Музея истории религии АН СССР" ("Антирелигиозная выставка" 1929-1930 гг.), Всесоюзного музея

им.A.C.Пушкина (юбилейная "Всесоюзная пушкинская выставка") и целого ряда других.

Как показывает проведенный в данной работе анализ, многие музеи России не только возникали на основе немузейных н музейных выставок, но и на этом этапе своей жизни имели существенные преимущества по сравнению с некоторыми последующими периодами. Что касается специфики "немузейных" (т.е. составленных из предметов музейного значения) и "музейных" (т.е. составленных из музейных предметов) выставок, то она также не является принципиальным критерием отличия этих выставочных форм, а лишь характеризует особенности музейной политики. В дореволюционной России второй половины XIX в., новые музеи могли возникнуть (и возникали) из общественных, немузейных выставок. В Советской России середины 1930-х годов, где общественная инициатива служила лишь прикрытием тотальной государственной политики, новые музеи могли возникнуть (и возникали) на основе выставок, составленных из предметов, изъятых из государственных музеев и хранилищ в порядке административного приказа.

Таким образом, мы рассмотрели внешнюю функцию выставки, ее способность трансформироваться в новый музей. За скобками остались ее внутренние, сугубо музейные функции, чему и посвящен третий параграф первой главы "Выставка в музее: публикация музейных коллекций, научно-просветительская функция, комплектование фондов, инструмент модернизации музея".

Анализ внутримузейных функций выставки начинается с небольшого исторического экскурса. Дело в том, что до середины 20-х годов понятие "выставка" обозначало основную экспозицию музея. Первые музейные "временные выставки", нарушавшие систему демонстрируемых коллекций, принадлежали ГИМу (1915-17 гг.) и связаны с накоплением своеобразных "излишек": сначала предметов второго плана, затем из-за нехватки экспозиционных площадей или в силу иных причин, и уникальных вещей. Изучение в этой связи материалов 1-ой Всероссийской конференции по делам музеев (1919 г.), разделившей целостное понятие "музей" на две смысловые части: музей - хранилище (фонд) и музей -выставка (демонстрируемые коллекции), доклад на ней П.П.Муратова, впервые употребившего термин "Музейная экспозиция", во многом объясняют причины вытеснения "выставки" на вторые роли, придавая ей вспомогательный, временный или экспериментальный смысл в отечественном музееведении. В данном разделе (анализируя труды М.В.Фармаковского, А.М.Разгона, Н.Н.Голованова, Ф.И.Шмита, И.И.Антоновой, П.Я.Букшпана, А.Б.Закс, Т.П.Полякова и др.) мы

имеем возможность проследить зарождение, изменения и актуализацию в разные периоды отечественной истории (и в разных музеях страны!) вышеперечисленных внутримузейных функций выставки. Особое внимание уделено экспериментальным выставочным проектам в Государственном музее В.В.Маяковского. Следует заметить, что определяющая функция ее заключается, на наш взгляд, в том, что выставка становится инструментом неизбежной модернизации основной экспозиции. Правда, здесь возникает вопрос - что меняется в характере выставочной деятельности (и в характере самой выставки), если данная экспозиция отсутствует по многим объективным или субъективным причинам?

IIa этот (и ряд других) вопрос автор диссертации и пытается ответить в последнем, четвертом, параграфе первой главы "Система выставок как специфическая форма функционирования основной музейной экспозиции". Сразу следует подчеркнуть, что речь идет не об определенном количестве периодически сменяемых экспозиций, а о системе, т.е. совокупности тематических выставок, находящихся друг с другом в причинно-следственных отношениях и связях и образующих определенную целостность, единство. Учитывая, что на разных исторических этапах и в разных музеях экспозиционеры-профессионалы поступали практически одинаково: доводили или, по крайней мере, пытались довести объективно складывающуюся систему выставок до совершенства, придавая ей концептуальный характер, тут же, с другой стороны, отметим те положительные результаты такого скорректированного проектирования, которые обеспечивали возможность планировать эту "концсптуальность" заранее, создавать обоснованную систему сменных экспозиций, а, следовательно, и музеи нового типа.

В настоящем исследовании одними из характерных примеров концептуализации "объективных обстоятельств" может служить рассматриваемая выставочная деятельность ГИМа в период Великой Отече-ствепиой войны, а также история создания Музея Революции в Петрограде. Добавим сюда и тот факт, что многообразие тем и отсутствие соответствующего экспозиционного помещения повлияли и на формирование оригинальной концепции Литературного музея (при тогдашней "публичной библиотеке СССР им. В.И.Ленина") - прообраза будущего Государственного Литературного музея (ГЛМ).

Иной принцип создания системы выставок, отмечаемый в диссертации, можно рассмотреть на материале экспозиционной деятельности Государственного культурного Центра-музея В.С.Высоцкого. Если система экспозиций Литературного музея носила, как правило, развернутый характер (выставки функционировали одновременно друг с другом), то

временные экспозиции музея-центра Высоцкого создавались обычно в хронологической последовательности. Причина такой последовательности понятна и нам видится в следующем: разнообразие тематики универсального музея - хранилища типа ГЛМ требует подобной экстенсивной выставочной системы, с течением времени совершенствующей свои составляющие элементы; в монографическом музее, посвященном сложнейшей Личности, особую роль играют экспериментальные, сменяющие друг друга экспозиции, позволяющие вводить в музейный контекст не совсем обычный материал.

Рассмотрение экспозиционной деятельности филиала ГИМ - Музея Декабристов, а также самой оригинальной системы выставок, существующей в практике отечественных музеев и представленной Музеем одной картины (филиалом Пензенской картинной галереи им. К.А.Савицкого), кстати сказать, не только доводящей концептуальный выставочный принцип до "музейного" уровня, но и ассоциативно связывая его с характером музейного здания, завершает изложение данного параграфа.

Вторая глава диссертации "Проблемы классификации музейных выставок и особенности экспозиционно-выставочной деятельности в конце XX века" начинается с анализа традиционных принципов классификации музейных выставок (§ 2.1), для которых характерно общепринятое положение о том, что выставка, строящаяся на музейных материалах, представляет из себя временную музейную экспозицию. В этой связи деление музейных выставок на группы происходит в зависимости от ряда параметров, важных с точки зрения выставочной деятельности19. Прежде всего выделяются содержательно-тематические особенности, посредством которых выставки делятся на ряд устоявшихся типов. Самый распространенный, по нашему мнению, тип - юбилейные выставки, весьма характерные как для советских, так и для постсоветских музеев. Далее следуют мемориальные выставки, отличающиеся от предыдущих прежде всего характером выставляемых предметов, которые максимально связаны с понятием "меморнальность". Причем, выставочный мемориальный комплекс в отличие от музейного мемориального комплекса, складывающегося по принципам ансамблевой экспозиции, чаще всего представляет из себя обычную коллекцию личных вещей и документов.

Следующий традиционный тип, определяемый по содержательно-тематическим признакам - монографические выставки, рамки которых не скованы ни юбилейными датами, ни мемориальным характером предметов. Это, как правило, тематические выставки, посвященные одной теме, одной проблеме или одному конкретному историческому деятелю, в

основе которых лежат тематико-экспозиционные комплексы. Однако здесь возникает вопрос о языковых особенностях монографической выставки, о характере ее потенциальных текстов. Все это имеет определенное отношение и к предыдущим выставочным типам, что, естественно, делает весьма спорным содержательно-тематический принцип классификации выставок.

Вторым по значению принципом, определенным в процессе традиционной классификации, является характер экспозиционных материалов. Причем, вторичность данного критерия основана на устоявшемся в советском музееведении представлении о преимуществе тематического метода построения экспозиции над систематическим (иначе - иллюстративного над коллекционным)21. При этом, экспозиционные материалы могут быть как однородными, так и комплексными. В первую категорию попадают, например, фото-, изо- и т.п. фондовые выставки. Во вторую -выставки новых поступлений, выставки из частных собраний и т.п. Однако, названный принцип классификации также может показаться, на наш взгляд, весьма сомнительным, если учитывать тот факт, что из одних и тех же материалов (фотографий, живописи, документов) можно создавать самые разные экспозиционные тексты - от фондовых "словарей" до научно-популярных монографий и экспозиционно-художественных повествований.

Третий принцип классификации, парадоксальность которого мы уже отмечали (§ 1 диссертации) касается продолжительности работы выставки (постоянные и временные выставки).

И, наконец, четвертый традиционный принцип, скромно обозначенный "местом размещения" и подразделяющий выставки па внутриму-зейные (стационарные), внемузейные, выездные и передвижные, является, по нашему мнению, одним из важнейших и нуждается в особом рассмотрении (§ 2 второй главы). Дело в том, что здесь возникает проблема сохранности экспозиционных материалов, уровень подлинности которых часто понижается по мере упрощения задач "передвижки" (что, кстати, влияет на традиционно "вторичное" отношение к выставке). Добавим, что за пределами традиционной классификации остался и языковой (пли коммуникативный) принцип, позволяющий определять типовое и видовое многообразие экспозиционных текстов.

Одному из основных достоинств музейной выставки - способности к физическому перемещению, позволяющей музею расширять границы своей деятельности и посвящен второй параграф второй главы данного исследования "Кинетические принципы классификации музейных выставок и проблема сохранения музейной специфики". Учитывая тот факт,

что это достоинство может превратиться в свою противоположность, так как отдаляясь от своего лона-музея, выставочная экспозиция часто теряет музейную специфику, мы считаем, что в этом отношении кинетические принципы классификации музейных выставок определяют возможную степень таких потерь.

Разумеется, идеальный вариант музейной экспозиции, строящейся на основе одного из традиционных методов, подразумевает высокий уровень трех составляющих ее элементов: максимальное наличие музейных предметов, соответствующих теме, т.е. подлинных материальных свидетелей тех исторических событий, о которых повествует экспозиция; органичность и профессионализм художественного решения; надежность технического оборудования.

Анализируя отечественную музейную практику, учитывая при этом основную задачу любого музея как хранение музейных ценностей52 (духовное - наличие в экспозиции подлинных предметов и физическое хранение - установка надежного оборудования), мы в данной работе проследили динамику взаимодействия и развития этих составляющих элементов в контексте кинетических принципов классификации музейных выставок.

Исходя из этого, наименьший кинетический потенциал заложен в стационарной музейной выставке. Естественно для нас и то, что кинетические возможности начинают проявляться в влиять на составляющие элементы внемузейной стационарной выставки. Выездная же выставка обладает еще большей кинетической энергией, так как рассчитана на развертывание уже не в одном единственном внемузейном месте, а в двух-трех и более. На наш взгляд, многие проблемы появляются (в контексте данного изложения) в процессе организации передвижной выставки, т.е. экспозиции, в идеале строящейся на основе музейных предметов, но, в отличие от стационарной и выездной выставок, рассчитанной для периодической демонстрации в самых разных городах (странах, музеях, в школах и т.п.) на относительно короткий срок. В отечественном музееведении перед организаторами подобной выставки ставится трудноразрешимая (по крайней мере, на сегодняшний день) задача: с одной стороны, в процессе разработки выставочного оборудования (об оригинальности художественного решения здесь вообще не идет речь) необходимо обеспечить безопасность и сохранность музейных предметов; а, с другой - "максимально учесть условия легкости монтажа, демонтажа, упаковки и транспортировки"28. В наибольшей степени, по нашему мне-

Романов Н.И. Местные музеи и как их устраивать. М. : 1919, с. 10-15.

18

нию, первой части поставленной задачи отвечают так называемые "передвижные музеи". В отечественной практике существует два вида таких "музеев". К первому виду относятся экспозиции, размещенные в специально подготовленных мобильных помещениях ("поезд-музей", "музеи-автомобили", плавучие музеи, "вагоны-музеи" и т.п.). Ко второму - передвижные выставки, перемещаемые с помощью специальных мобильных средств (например, автобусов), но предназначенные для развертывания в любом музейном или немузейном помещении, соответствующем основным нормам хранения и эксплуатации.

Проблема сохранности и безопасности остается для нас столь же актуальной. В настоящем исследовании мы специально акцентируем на ней особое внимание в связи с передвижной выставкой, поскольку данный вид "передвижки" является, на наш взгляд, последним, пограничным видом, за которым понятие "выставка" практически теряет либо свою экспозиционную (что менее страшно) либо музейную (что является катастрофой), специфику - передвижные экспозиции "облегченного типа"14 ("выставки-щиты", "музеи-газеты"(!) и т.п.)).

Таким образом, можно сделать вывод, что кинетические принципы классификации музейных выставок определяют различные типы, виды и формы стационарных и передвижных экспозиций. Причем, повышение их мобильных возможностей часто приводит к понижению их музейной специфики. Поэтому высший уровень музейной выставки, по нашему глубокому убеждению, характеризуется органическим единством предметных, художественных и технических средств - т.е. целостным комплексом языкового музейного потенциала, чему и посвящен третий параграф второй главы ("Языковые принципы классификации музейных выставок и проблема разнообразия экспозиционных текстов") диссертации.

В предыдущих разделах исследования нами анализировались выставки, созданные в одних и тех же музеях, выполнявшие порой аналогичные функции, обладавшие одинаковыми кинетическими возможностями, но принципиально отличные друг от друга по языковым критериям.

Впервые о "музейном языке" заговорили в конце 20-х годов. На 1-ом Всероссийском музейном съезде (1930 г.), в докладе И.К.Луполла утверждалось, что для показа "отношений и различных форм движения материи" необходимо разработать "музейный язык"53 . Причем, исходя из опыта современных ему музеев, Луполл считал, что подобный язык не должен сводиться ни к этикетажу, ни к экскурсионному рассказу. Спе-

53 Труды Первого Всероссийского музейного съезда. М.-Л.: Учгиз Наркомпроса РСМ'СР, т. 1, с. 15-16, 30, 63-69.

цифика музея, "его язык" - экспозиция, т.е. "метод наглядных представлений, вызывающих определенный строй понятий"53. Эту идею развил в своем докладе Ю.К.Милонов, выдвинувший уже известную нам концепцию "музейного предложения" и стремившийся "разработать, если хотите, грамматику и синтаксис музейного показа"53. Но решить эту задачу для Милонова и его соратников но ГИМу было не просто. Дело в том, что они плохо представляли себе качественное отличие "предложения" (или "фразы") понятийного, по преимуществу, научного текста от "предложения" художественного текста. В первом случае, как указывал, например, Ю.М.Лотман54, возникают одни законы объединения элементов языка в "читабельную" фразу, во втором - другие.

Необходимо отметить, что проблема наукообразных и художественных экспозиционно-выставочных текстов практически не получила в те годы четкого концептуального выражения. Просто одни теоретики и практики музейного дела склонялись к иллюстративным текстам, основой которых являлся разработанный Н.М.Дружининым "тематический комплекс"24, а другие - к художественно-поэтическим текстам, создаваемым по принципам театрализованной выставки55 или с помощью эффективных конструктивно-дизайнерских средств. Парадоксальность ситуации заключалась в том, что порой одни и те же экспозиционно-выставочные тексты "прочитывались" авторами и рецензентами в зависимости от их личных склонностей или к социологическому наукообразию, или к художественному творчеству. Но история распорядилась по-своему. Из потенциального многообразия музейно-выставочных текстов, право на жизнь в середине 30-х годов получили наукообразные дидактические экспозиции. В центре внимания оказался "комплексно-тематический" метод, с помощью которого начали штамповать однообразные. за редким исключением, иллюстративные выставки56. На рубеже 60-70-х годов ситуация изменилась: модные на Западе концепции общественной коммуникации (теоретические разработки М.Мак-Люэна, Д.Камерона и др.), а также развитие зарубежного и отечественного выставочного дизайна во многом обусловили возвращение проблемы музейного или, в широком смысле, экспозиционного языка. О "новой грамматике экспозиции" заговорил В.Л.Глазычев37, а через год о двух типах музейно-выставочных текстов - линейном и объемном, поэтическом - более развернуто и аргументировано высказалась Н.Николаева41, впервые

54 Лотмал Ю.М. Анализ поэтического текста. Л.: 1972, с. 35-43.

ьь Шнеерсон H.A. Музейная экспозиция или театральная постановка//"Советский музей", 1932, В; 4, с. 25-30.

Пронин И. Пушкинская выставка в Ялтинском доме-музее А.П.Чехова//"Советский музей", 1937, № 4, с. 23-24.

применившая в музееведении литературно-семиотическую теорию Ю.М.Лотмана. Это был серьезный шаг на пути к определению разных типов экспозиционно-выставочных текстов и оценки их коммуникативных возможностей. Однако первая проблема уступила второй. Через десять лет М.Б.Гнедовский, развивающий западные концепции музейной коммуникации, напомнил о проблеме создания абстрактной "музейной поэтики"43. А Н.А.Никишин попытался разработать основы теории "музейного языка"44, ограничившись, правда, на данном этапе постановкой проблемы.

По тому же пути, проложенному Ю.Н.Милоновым и П.А.Никишиным, пошел и В.П.Арзамасцев, попытавшийся определить универсальную "семантическую структуру музейной экспозиции". Стремясь преодолеть противоречие между научным и художественным проектированием музейно-выставочных экспозиций, он предложил рассматривать музейный язык как особую "информационную систему, возникающую на стыке научного и художественного познания демстнитель ности"42. По нашему мнению, в данном случае предлагается не только один "особый язык", но и один - единственный тип текста, названный "музейным", складывающийся из следующих мини-структур: экспозиционного ряда, экспозиционного комплекса, экспозиционного блока, ансамбля. По сути это своеобразное объединение на базе музейной предметности коллекционной, ансамблевой и тематической экспозиции в некое семантическое целое, и как бы ни хотелось В.П.Арзамасцеву, но синтеза науки и искусства - а, следовательно, бесконфликтного сотрудничества Экспозиционера и Художника - не произойдет.

Более широкий диапазон возможных экспозиционных текстов обозначил в своей монографии "Как делать музей?" Т.П.Поляков32. Оставаясь субъективным сторонником экспозиционно-художествепных текстов, сравнивая музейный язык с вербально-литературным, автор монографии приходит к выводу, что традиционный двухсторонний процесс музейно-выставочного проектирования (научное и художественное) должен восприниматься как единая стратегическая задача, суть которой состоит в согласованном выборе того или иного экспозиционного метода (:коллекционного, иллюстративного, ансамблевого или музейно-образного), т.е. той или иной системы принципов и средств построения экспозиционного текста. Причем, выбор метода определяется основной целью будущей экспозиции. Поскольку при использовании музейно-образного метода несколько снижается самостоятельность музейного языка, а экспозиционный "текст" приобретает форму особого жанра изобразительного искусства, задача сохранения музейной специфики и

видовой самостоятельности искусства музейной экспозиции приводит автора монографин к разработке основ нового, синтетического метода, названного образно-сюжетным. Его принципиальное отличие от предыдущего состоит в том, что помимо архитектурных, художественных и дизайнерских средств (воспринимаемых как вспомогательные) привлекаются конструктивные элементы сюжетообразования, заимствованные из театрального и литературного видов искусств. В результате складывается, на наш взгляд, достаточно стройная, хотя во многом и спорная, структура экспозицнонно-художественного языка, состоящая из трех типов экснозиционно-художественных средств, обладающих музейной спецификой: основные средства (музейные предметы), вспомогательные (средства функционально-декоративного оформления - ФДО), художественно-пластические средства (пластические модели реальных или воображаемых предметов) и синтетические средства (экспозиционно-художественный образ и экспозиционный сюжет). В данный случае создаваемое произведение экспозиционного искусства (или музейная выставка) обладает органическим единством условного "содержания" (художественной идеи) и условной "формы" (экспозиционно-художественных средств), превращаясь, тем самым, в эстетический объект. А теперь, учитывая все вышеизложенные точки зрения и концепции (Ю.К.Милонова, И.К.Луполла, Н.Н.Николаевой, Н.М.Дружинина, Н.А.Никишина, В.П.Арзамасцева, Т.П.Полякова и др.), касающиеся проблем экспозиционного языка, попробуем предложить обобщенную классификацию выставочных экспозиций, определяемую языковыми критериями.

Исходя из этих критериев, музейные выставки делятся на нехудожественные, образующие линейные экспозиционные тексты разного уровня сложности, и художественные (не путать с традиционным понятием "художественные выставки"), представляющие "поэтические", многомерные тексты, обладающие музейной спецификой и полноценной художественной идеей. В ряду нехудожественных музейно-выставочных экспозиций прежде всего выделяются коллекционные выставки. Следующий вид нехудожественного экспозиционного текста, связанный с традиционным комплексно-тематическим методом, образует выставку, которую условно можно обозначить как иллюстративно-тематическую (научно-популярные, наукообразные или агитационно-просветительские экспозиции, ставящие перед собой цель рассказать с помощью музейных материалов о процессах и явлениях, по отношению к которым экспонаты являются либо материальными свидетелями, либо материальными результатами).

Третий вид нехудожественного выставочного текста является сложным синтетическим образованием, включающим элементы коллекционной, иллюстративно-тематической и, главное, ансамблевой экспозиции. Подобные выставки можно условно обозначить как коллекционно-тематические. Строго соблюдая музейную специфику и, в то же время, делая попытку сохранить, по выражению В.II.Арзамасцева, "семантическую структуру экспозиции", обладая основными признаками линейности, эти выставки находятся, тем не менее, где-то на границе нехудожественных и художественных текстов. Все зависит от цели и задач выставки.

Среди художественных экспозиционных текстов следует в первую очередь выделить выставки, строящиеся на основе музейнообразного метода. В отличие от предыдущего типа выставок, здесь акцентируется внимание не на быте, а на Бытии, т.е. не столько на самой "среде", сколько на ее обитателях.

Наконец, особое место среди экспозиционно-художественных выставок занимают те, что строятся па основе образно-сюжетного метода. Подобный экспозиционный текст, несущий полноценную художественную идею, не только выходит в четвертое измерение - время, развиваясь в пространстве музейной экспозиции на основе драматической сюжетной коллизии, но и преодолевает жанровые рамки изобразительного искусства. Авторы таких выставок стремятся создать уникальное художественное произведение, претендующее представлять самостоятельный вид искусства.

В заключение данного параграфа необходимо отметить, что помимо названных вариантов нехудожественных и художественных типов выставок, существует еще один выставочный "текст", выходящий за границы экспозиционного показа. Речь идет об уже известных нам "театрализованных выставках", аналогом которых являются так называемые "живые музеи". Здесь основной акцент ставится, порой, не на музейном предмете, а на актерах, демонстрирующих эти предметы в процессе разнообразных шоу-программ (музейном спектакле, художественной акции и т.п.). На наш взгляд, не следует категорически отказываться от подобных нетрадиционных форм музейной коммуникации, поскольку их элементы, в случае создания соответствующих сценарных проектов, могли бы органично войти в экспозиционную среду и оживить порой довольно скучные выставочные залы.

В четвертом параграфе второй главы "Коллекционные и коллекционно-тематические выставки как форма интенсификации экспозиционной деятельности на современном этапе" автор диссертации, отмечая основ-

ное достоинство названных выставок (соблюдение музейной специфики), тем не менее считает, что в силу определенных Объективных причин эта традиционно музейная форма экспозициоино-выставочной деятельности не всегда оказывалась в центре внимания (хотя среди профессионалов-музейщиков создание подобных экспозиций считалось и считается одной из основных задач).

Даже самый общий взгляд на историю отечественного музейного дела в XX веке позволяет сделать вывод о том, что выставочная деятельность, осуществляемая по строго музейным принципам, достигала своего апогея в те годы, когда обострение экономических проблем сочеталось с коренной ломкой или вынужденной деформацией официальной идеологии и политики.

Один из таких периодов связан с революционными событиями 1917 г. - сер. 1920-х годов, когда невиданный процесс перехода предметов музейного значения в музейные предметы привел к открытию десятков так называемых "пролетарских музеев", напоминавших коллекционные художественные (в традиционном значении этого понятия) выставки.

Другой период связан с событиями Великой Отечественной войны, когда выставочная деятельность музеев, выражавшаяся в простейших агитационно-пропагандистских п экономически дешевых формах, органически сочеталась с возрождением национально-государственной идеи, ставшей в середине 40-х годов вполне официальной. Помимо новых или "хорошо забытых старых" мифологем - офицер, погоны, гимн и т.п. - в общественную жизнь возвращались материальные символы национальной культуры: в музеи "вернулись" музейные предметы, вернулось само понятие "коллекция" ( о котором еще в 30-е годы писали как о "негативном явлении")57. Словом, было что собирать, оберегать и выставлять.

Наконец, третий период - конец 80-х - середина 90-х годов - нам хорошо известен. Это идеологическое переосмысление ранее казавшихся незыблемыми исторических концепций, отсутствие полноценного государственного финансирования, а, в конечном итоге, - практическое "замораживание" (за редким исключением) модернизации основных (стационарных и т.п.) экспозиций (особенно связанных с советской тематикой). Исторические, историко-революционные, литературные и художественные музеи открыли свои запасники и стали выставлять то, что раньше находилось под официальным (а порой и неофициальным)

5" Симкин М.П. Советские музеи в период Великой Отечественной войны//Труды НИИ музееведения. Вып. II. М.: 1961, с. 201-207.

запретом5®. Более того, в 90-е годы многие выставочные экспозиции приобрели откровенно коммерческий характер, что также являлось в какой-то степени продуктом идеологического и экономического кризиса.

Современная тенденция- экспозпционно-выставочной деятельности к максимальному соблюдению музейной специфики за счет отказа от идеологизированной иллюстративности или художественной интерпретации фактов получила неоднозначную оценку у теоретиков и практиков музейного дела. Основная масса музейных специалистов, в частности - хранители музейных коллекций, в целом положительно оценивают это явление, находя в нем удобную нишу для выражения собственных профессиональных и творческих амбиций (вопросы, как всегда, вызывает проблема сохранности).

Однако ряд сторонников "художественных" принципов построения экспозиции настроены достаточно критически. К сожалению, но мнению Т.П.Полякова, этот процесс ("осмысления фактов", "осмысления жизни") не вошел в музеи: экономический кризис спас, как это пи парадоксально, апологетов коллекционного метода проектирования в псюрнчг ских музеях. Свое нежелание (а порой и неспособность) "осмысливать" стали объяснять отсутствием финансирования и другими "объективными" причинами32. На наш взгляд, последнее утверждение весьма категорично и во многом спорно. Достаточно рассмотреть мнение другого, точнее - бывшего сторонника "музейной образности", Л.З.Крейна59, в прошлом основателя и директора Государственного музея А.С.Пушкина (Москва), в настоящем - его хранителя. Эти две ипостаси одной музейной жизни, видимо и объясняют эволюцию его взглядов46.

Как видим, одни теоретики объясняют превалирование коллекционных и коллекционно-тематических экспозиций временными обстоятельствами, другие воспринимают это философски, как закономерность, неизбежный итог творческой деятельности музейного проектировщика. Кто прав, покажет время. Мы же далее в диссертации подробно анализируем практическую, экспозиционно-выставочную деятельность ГПМа, вынужденного искать теоретические обоснования своих коллекционных и коллекционно-тематических ориентиров, как в прошлом опыте, так и исходя из экстремальных обстоятельств своего сегодняшнего Бытия. В целом же, экспозиционно-выставочная деятельность ГИМа, считает автор данного исследования, вернулась к забелинским традициям, о сути кото-

Кулегин А., Бобров В. История без купюр (с экспозиции "Документы из "Спецхрана")//"Советский музей", 1990, Я' 3, с. 2-10.

ьэ Крейн А.З. Экспозиция нового музея А.С.Пушкина//"Декоративное искусство СССР", 1962, I' 2, с. 16-17.

рых напомнил, по мнению Н.Н.Чевтайкиной, Д.С.Лихачев: "Музейная экспозиция должна предметно представлять события, жизнь того или иного лица, быт эпохи и т.д. Она должна воспитывать зрителя в духе объективностн"/17. В то же время, несмотря на ряд проблем, экспозици-онно-выставочный опыт ГИМа показывает, что в современных условиях предложенные принципы экспонирования в наибольшей степени отвечают специфике музеев, обладающих уникальными и, главное, обширными коллекциями историко-культурного профиля. Во всяком случае, выставки-иллюстрации потеряли свой былой авторитет.

Что же касается актуальности экспозиционно-художественных текстов, то здесь дело обстоит несколько сложнее. Исходя из этого, последний, пятый параграф второй главы "Проблемы и перспективы музейно-образных и образно-сюжетных выставочных экспозиций" посвящен именно этим вопросам.

По нашему мнению, объективные причины повышения функциональной ролн выставочной деятельности, связанной с созданием коллекционных и коллекционно-тематических экспозиций, являются, одновременно, и причинами понижения интереса к экспозициям, строящимся по иной методике. Более того, корни практического исчезновения в последние годы экспозиционно-художественных текстов (здесь следует, отчасти, согласиться с Т.П.Поляковым) следует искать в сфере экономики. Это связано, в первую очередь, с дополнительной и весьма существенной оплатой труда сценариста и, главное, художника-проектировщика. Далее, последующая реализация таких выставочных проектов выглядит весьма проблематичной, поскольку основное финансирование предназначается для создания системы уникальных архитектурно-художественных средств, включающих (см. выше 2.3) как собственно оформительские элементы, так и художественно осмысленное техническое оборудование. Наконец, в случае успешной реализации проекта, цена подобного произведения искусства достигает, даже по сегодняшним меркам/ весьма солидной суммы (раньше, в советское время, подобное финансирование, как известно, обеспечивало государство). В этой связи следует отметить, что из полутора десятков экспериментальных проектов "музейно-образных" и "образно-сюжетных" экспозиций, разработанных на базе Лаборатории музейного проектирования РИК за последние 6 лет, практически не реализован ни один (согласно отчетам Лаборатории за 199196 гг.)60.

ео Отчеты о работе Лаборатории музейного проектирования РИК за 1991-1996 гг. Машинопись .

Однако, может быть, дело ire только в финансово-экономических причинах? Допустим, что правы сторонники "музейных текстов", отмечавшие ненужность авторских комментариев, оценок и самого осмысления. Вероятно, с этим необходимо считаться. Точнее, понимать профессиональную усталость бывших советских проектировщиков, вынужденных когда-то, в силу активного идеологического давления "насиловать" музейный материал, осмысляя его то "по-сталински", то "по-ленински", то в рамках иной, очередной политической доктрины или кампании. Тем не менее, помимо спекулятивного идеологического осмысления, существует и индивидуальное, авторское, творческое осмысление жизни. В пространстве музейной экспозиции оно может достигать разных уровней. В языковом отношении авторская позиция может прочитываться как в нехудожественных, так и в художественных выставочных текстах. Причем, последние обладают существенным преимуществом в процессе высказывания авторской позиции: здесь становится значимым каждый эле мент, а весь авторский текст воспринимается на уровне эстетического объекта. Наконец, представим себе появление на выставке таког о солшо ра, как экскурсовод. Люди этой творческой профессии и в советское время позволяли себе, как известно, субъективные оценки... Понятно, что общение с "объективной" предметной реальностью через такого посредника явно выходит за пределы теоретических коммуникационных установок.

В то же время не требует доказательств гот факт, что вербальный язык экскурсовода ire заменит предметный язык экспозиции. Так, почему бы не решиться на откровенное авторское осмысление моделируемой исторической жизни в рамках этого языка, как, например, на выставке, названной "Мир русской усадьбы" (1994 г., Центральный дом художника. Авторы - В.Ракина, Г.Вдовин, Э.Журавская, Е.Ерицян, а также арт-бюро "Зеленые холмы")61? Тем более, что авторы экспозиции в силу своей специализации и профессиональной подготовки обладают большими правами на собственное мнение. А если это "мнение" от абстрактного "авторского" перейдет на уровень образного, художественного высказывания (что диктуется особенностями пространственной организации музейных предметов), то его объективная ценность не может, по нашему мнению, быть подвергнута сомнению. Понятно и то, что экспозиционно-художественное осмысление нашего Бытия в большей степени приемлемо для тех музеев, тематический потенциал которых в настоящее время превосходит коллекционный (например, Центр-музей В.Высоцкого).

а Вдовин Г. Миф русской усадьбы (выставка "Мир русской усадьбы. Опыт лвторецен-зии")//"Мир музея", 1995, № 1, с. 21-27.

Однако, эксперименты в исследуемой области выставочной деятельности, как нам кажется, не минуют, в конце концов, и музеи типа ГИМа. Другое дело, какие формы приобретет экспозиционно-художественное, фи-лософско-поэтичсское интерпретирование уникальных коллекций в ближайшем будущем, сохраняющем специфические проблемы сегодняшнего ДНЯ.

В заключении мы позволим сделать вывод - музейная выставка как динамичная экспозиция, обладающая, в идеале, полноценной музейной спецификой и расчитанная на различные сроки своего существования, является универсальной формой экспозиционной деятельности. Эта универсальность характеризуется следующими позициями:

- не существует абсолютных критериев, с помощью которых можно четко разграничить музейную выставку и так называемую основную (стационарную, систематическую и т.п.) экспозицию музея;

- проблема "первородства" музейной экспозиции и выставки носит риторический характер и не имеет абсолютного решения, поскольку, как показало исследование, многие отечественные музеи не только возникали на основе немузейных и музейных выставок, но и на первом этане своей "выставочной" жизни имели существенные преимущества по сравнению с последующими периодами, связанными с созданием основной экспозиции;

- внутримузейные функции выставки охватывают практически все направления музейной деятельности;

- объективное или намеренно-концептуальное отсутствие основной экспозиции музея может восполняться и восполняется целостной систе мой динамичных и мобильных выставок;

- традиционные пригщипы и критерии классификации музейных выставок не способствуют концептуальному объяснению данного экспозиционного феномена и его перспективных возможностей. Значительно больший интерес представляют кинетические, а также впервые исследуемые в данной работе языковые принципы классификации;

- кинетические принципы классификации музейных выставок характеризуют их способность к физическому перемещению, позволяющему музею расширять границы своей деятельности. При этом важнейшим критерием данной классификации является тот или иной уровень сохранения музейной специфики. В наибольшей степени этому критерию отвечают стационарные выставки, абсолютными же кинетическими возможностями обладают передвижные выставки облегченного типа, созданные исключительно на муляжах и копиях;

- языковые принципы классификации музейных выставок позволяют определить два типа экспозиционных текстов - нехудожественные (линейные) и художественные. К нехудожественным текстам относятся коллекционные, иллюстративно-тематические и коллекционно-тематические выставки. К художественным - музейно-образные выставки - т.е. экспозиции, строящиеся на основе музейно-образного метода и выставки, создающиеся по-принципам образно-сюжетного метода;

- в современных условиях идеологического кризиса и экономической нестабильности особое значение приобретают коллекционные и коллещионно-тематические выставки;

- создание выставочных экспозиций, строящихся по принципам построения художественного текста, т.е. представляющих художественное осмысление культурно-исторических процессов, фактов и событий, требует привлечения серьезных финансовых средств.

В целом, диапазон выставочной деятельности современных музеев I! силу уникальности и универсальности выставки как феномена музейной коммуникации, позволяет надеяться на сохранение и повышение общественного интереса к музейной культуре.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Музейная выставка: Проблемы и перспективы / / Забелиттские научные чтения. Год 1994-ый. Исторический музей - энциклопедия отечественной истории и культуры. Часть пятая. Вопросы музееведения. Труды ПТМ. М.: 1997. Вып. 98.

2. Кинетические принципы классификации музейных выставок и проблема сохранения музейной специфики. М.: 1997, тип. АОЗТ "Маска". Зак. № 01015. Тир. 200 экз.