автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Якутский героический эпос- олонхо и зарождение национальной оперы

Полный текст автореферата диссертации по теме "Якутский героический эпос- олонхо и зарождение национальной оперы"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ СССР ВСЕСОЮЗНЫЙ! НЛУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСйй ИНСТИТУТ ШУССТВОЗЧАДОЯ

На правах рукописи

НИКОЛАЕВА Надезда Николаевна

ЯКУТСКИЙ ГЕРОИЧЕСКИЙ ЭПОС - ОЛОНХО К ЗАРОДДЕННЕ НАЦИОНАЛЬНОЙ ОПЕРЫ

Искусствоведение " (специальность 17.00.02 - музыкальное искусство)

Автореферат

1

диссертации на соискание ученой степени кавдадита искусствоведения

Москва - 1989

Работа выполнена в Государственном музыкально-педагогичеоком институте имени Гнесииых

Кафедра гармонии и сольфеджио

Нвучный руководитель - кандидат искусствоведения,

доцент Т.Е. Лейе

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения Г.Л.Головинский;

кандидат искусствоведения А.Б.Кунанбаевэ

Ведущая организация: Новосибирская государственная консерватория имени М.И. Глинки

Защита состоится ""(р&вр. 1930 года в Щ часов г заседании специализированного совета Д 092 10 02 по присужден» ученой степени доктора искусствоведения при ВНИИ искусствозна! Министерства культуры СССР по адресу: 103009, г.Москва, Ксзиц» пер., д.5.

С диссертацией мокко ознакомиться в библиотеке Всесоюзно! научно-исследовательского института искусствознания Министерса культуры ССОР.

Автореферат разослан "Л «Л. 1989 года

Ученый секретарь специализированного совета, кандидат искусствоведения

/ ¿гС^-^'Д «Устабаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность проблемы. Осуществляемые ныне кардинальные переиены в жизни нашей страны выявили остро стоящие проблемы духовной культуры. Актуальными задачами в их решении являются сохранение и развитие лучших национальных традиций, в том числе музыкальных, их изучение и пропаганда.

Развитие профессиональной музыки в Якутии началось с активного освоения фольклора. Сохфовища народного творчества в сочетании с традициями академической музыки послужили прочным фундаментом для формирования молодого музыкального искусства. В создании первых крупных ;;санров якутской музыки, в частности оперы, существенную роль сыграл монументальный героический эпос - олоихо. Этот мощный фольклорный пласт в новых социально-исторических условиях, под воздействием классической музыки, дал богатый "всход" на • оперной ниБе. Первенец национального оперного искусства, находясь в русле определенных тенденций формирования молодых музыкальных культур, раскрыл вместе с тем пути конкретного, индивидуального -решения проблемы национальной оперы на начальном этапе ее развития. В связи о этим представляется важным изучение'опыта создания эпической оперы-олонхо "Нюргун Боотур" М.Жиркова и Г.Литинского, Актуальность исследования заявленной теш обусловлена проблемным характером становления и развития национальной профессиональной музыки в целом.

Степень разработанности проблемы. Содержание дассортации тесно смыкается о проблемой "Композитор и фольклор", признанной одной из ваяных в музыкознании.

В ткутской музыке обращение композиторов к фольклору прояв-

лнется как одна кз ведущих, определяющих тонденций. Взаимодействие двух традиций - исконно народной и классической - стало основой зарождения первой якутской оперы "Нюргун Боотур" ¡Д.Еиркоза и Г.Литинского. Однако эта тема не получила пока еще специального освещения. Нет ни одной монографии, посвященной исследованию уникальной по своей природе музыки синкретического яапра олонхо. Лишь в отдельных заметках и статьях содержатся краткие сведения ой истории создания первой оперы.

Цель и задачи исслоловашхя. Главная цель диссертации - ис-следовашге зародцо:тя якутской оперы на основе героического эпоса - олонхо. В задачи работы входят: изучение звуковысотных и ритмических параметров музыки олонхо; показ предпосылок зарозде-шш профессионального искусства; анализ музыкальной драматургии первой якутской оперы; выявление механизма заролздения национальной оперы.

Нруущя Д9ЕЛ9ВД и.дрдтачертая ценность. Б диссертации под-нкмается новая для якутского музыкознашш проблем национальной оперы, впервые проводится целенаправленное наблюдение над звуко-высотным и ритмическим строем эпических напевов олонхо, освещается путь, приведший к появлешго первой оперы, анализируется музыкальная драматургия эпической оперы-олонхо "Нюргун Боотур".

Исследование всего комплекса затронутых вопросов поможет более глубокопу пониманию своеобразия становления якутской пацио- . нальной культуры. Основные положения, касающиеся ладообразовашш и ритглики песен олонхо, могут быть использованы в качестве срав-1Ительного материала при изучении исторически ранних типов эпоса. Освещенные в диссертации вопросы композиционной' структуры оперы послужат практическим руководством в. курсе музыкальной литерату-

ры в школах и училищах.

Методология и методика исследования. Методологическим осно-вашем работы послужило положение марксистско-ленинской эстетики о связи искусства с действительностью, об отражении явлении объ-ектзшней реальности в духовной культуре народа. Исследование опирается на достижения советского теоретического музыкознания. В работе использованы труды историков, фольклористов, гультуроло-гов. Проблематика диссертации обусловила применение исторического и аналитического методов при частичной описательности излояе-ния.

Апробация исследования. Диссертация обсуждалась па заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио Государственного :лузшсально-пе-дагогического института им.Гнесиных. Основные положения исследования изложены автором на Второй всесоюзной конференции Фольклористов (Якутск, 1977), на Всероссийской ¡.{узыкальночоольклорной конференции (Свердловск, 1979), на втором пленуме Союза композиторов Якутии (Якутск, 1986), на Четвертой всесоюзной научно-практической конференции (Якутск, 1988). По теме диссертации осуществлены две публикации и издан сборни: "Образцы якутского песенного фольклора" (в соазторстве с кандидатом искусствоведения З.Е.Алексеевым) .

Структура работы. Диссертация состоит из двух частей, Введения и Заключения. Каждая часть делится на разделы и параграфы. В конце работы помещены список литературы, примечания, приложение, нотные примеры.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается научная значимость темы, определяются цель и задачи исследовашш, методологическая установка и методы, рассылаются-научная новизна и практическая ценность исследования, характеризуется структура диссертации.

Первая часть - "Олонхо - героический эпос якутов" - состоит из двух разделов. Первый раздел - "Олонхо и традиционная цузыкальная культура якутов" - знакомит читателя с основными стилями и пса I фа ми народного песнетворчества, освещает общие вопросы происхождения и бытования эпоса, его сюжетосложения и композиции, образной системы и языка.

§ I. Народное песенное творчество. В песенном фольклоре якутов заметно развито сольно-вокальное искусство, воплотившее своеобразие музыкальной культури северного народа тюркского происхождения. Наличие контрастных типов пения и исполнительских стилей -главная его отличительная черта. На сегодня широкую известность получили две певческие'манеры. Первая - дьдэрэтии ьгоиа - представляет собой особое пение с "фальцетными призвуками" (кклысахашг).. Она применяется в развернутых музыкалъно-поэткчоских импровизациях - тоюках. Вторая - дэгэиэн иона - обычная манера пения. Она характерна для подвижных и размеренных песен.

Жанрозо-содержательный диапазон напевов дьиэрэтяи широк и разнообразен. Он простирается от эпических поэм о мироздании до трудовых песен, от напевов героического эпоса олонхо до вступительных толков старинных хороводов осуохай. Песенная манера дэгэ-рэн также многообразна. Здесь и энергичные запевы осуохая, и любовные песни-воспевания, образцы детских песен, и бытовые напевы

(в последних применяются специфические приемы "нёбного" или "гор-ташюго" звукоизвлечения).

Существует еще одна манера исполнения, свойстве1шая самостоятельному пласту традиционного леснетворчества. Этот пласт включает шогочисленные обрядовые песни, шаманские мистерии и различные виды сосредоточенного, самоуглубленного пения, вызываемого состоянием болезни, недуга (например, песни-стоны, песни припадочных женщин - мэнэриков). Эта сфера древней музыки пока остается не-изучешюй.

§ 2. Героический эпос - олонхо. Самым крупным жанром устного творчества якутов является олонхо. Вероятно, его появление восходит. к далеким временам воинственных предков якутов - тюркоязычно-го племени курыкан. Примерно в У1 веке н.э. курыкане, обосновавшись в районе Прибайкалья, создали сравнительно высокий уклад жизни, соответствующий стадии разложения первобытно-общинной формации. Именно этот ранний период классового общества с его цепкими еще родовыми связями явился важной социально-исторической предпосылкой зарождения эпоса. Позднее, с окончательным переселением протоякутов на Север, новая прщюдно-климатическая и историческая среда обеспечила расцвет эпического искусства. Изолированность якутов от южных кочевых племен, незавершенность становления массового общества обусловили сохранение архаической формы народного эпоса.

В олонхо получили широкое художественное обобщение мотивы борьбы древнего человека с враждебными силами, темы трудового освоения мира. Главный положительный герой олонхо - богатырь Среднего мира, родоначальник и защитник племени ураакхай саха^.

I) Ураанхай саха - эпическое самоназвание якутов.

Неразлучным спутником героя выступает богатырский конь, мудрый советчик и боевой друг, на котором воин смело выступает против абааси, исконных врагов рода человеческого. Наряду с мифическими богатырями абаасы горою в олонхо противостоит тунгусский богатырь, образ более позднего происхождения. Положительную образную сферу дополняют кенские персонажи: сестра или невеста богатыря, похищаемые абааси; эпическая богатырка и магическая шаманка-воительница, совершающие боевые подвиги; добрая богиня Земли и белая небесная шаманка. Им противостоят представительницы враздебного лагоря -активная, темпераментная Дева Нижнего мира, черная шаманка Дьэгэ Еааба, богиня войны и мести Дева Илбис. Традиционными персоналами являются рабы: служанка-коровница Симэхсин Эмээхсин и посыльный парень Сорук Боллур.

. Язык олонхо богат, включает многочисленные архаизмы. Сказание излагается в стихотворной форме со свободным ритмическим складом, образующей тирады или эпические формулы. Значительна роль аллитерации. Прямая речь многочисленных персонален излагается в песнях.

Второй раздел - "?Дузыка якутского эпоса" - посвящен исследованию ладозвукорядного строя и ритмики эпических напевов олонхо, рассматриваемых в плане выявления их стилеобразую-щих принципов.

§ 3. Песенная характеристика. Одним из основных средств образной характеристики героев в олонхо являются пеаш-монологи действующих лиц. Главные герои различаются по манере пения. Лучшие люди Среднего мира' - могущественные богатыри, их невесты и сестры, почтенные старцы, а таете белые бояеетва, покровительст-

вущие а&ш^аюаба^^, - поют в высоком стиле дьиэрэтии. Напротив, характерные и отрицательные персонажи высказываются в бытовой манере дэгэрэн. Важным средством создания контрастных образов служит тембровая окраска голоса сказителя, широкое использование изобразительных приемоз, наличие элементов натуралистического звукоподражания.

§ 4. Звуковая система. Ладоинтонационные закономерности традиционных якутских песен всегда были в центре внимания исследователей. Заметный вклад в изучение ладозвукорядного строя якутских напевов внесла первая плеяда советских фольклористов-музыковедов и композиторов: Дм.Рошаль-Левицкий, В.Беляев, Н.Пейко и И.Штейн-ман, Г.Григорян, С.Кондратьев.

Исследователи неоднозначно трактовали ладообразование в якутских традиодонных напевах. Вместе с тем ими были верно подмечены признаки раннего происхоздешя якутских ладов, динамического характера ладоинтонационного механизма ("раскрывающиеся лады").

Ценные наблюдения фольклористов подготовили качественный скачок в теоретическом осмыслении звуковой системы якутских народных песен. 3 середине 70-х годов Э.Алексеев выдвинул концепцию формирования раннефольклорного лада, шеющего "подвижный", неустойчивый характер. Суть этой ранней форт звуковысотной организации' заключена в свободном перемещении опорных'тонов, что вызывает принципиальное несовпадение мобильного звукоряда с его ладовым проявлением. Эта особенность, по мнению автора, вызвана сосуществованием в исполнительской практике народных певцов двух типов мелодического мышления - внетонального и тонального. Исследователь

I) Айны ,айма_5а - племя божественного происхождения, живущее в Средаем миро.

заключает: в якутской традиционной песенной культуре еще не завершен процесс формирования замкнутой ладозвукорядной системы. Однако, утверждает автор, активные процессы становления звуковы-сотных отношений не нарушают единства национального ладомелоди-ческого мышления, основанного на тождестве его внутренних закономерностей.

Это важное положение, рассмотренное в свете теории моноди-ческкх ладов, послужило в работе методологическим руководством для выявления особенностей ладоинтонационного строя эпических напевов олонхо. Звуковая система музыки якутского эпоса проанализирована с точки зрения характере ладозвукоряда, его интервального строения, объема и функциональных взаимоотношений тонов.

Этот "объемный" анализ песенной части олонхо дал нам следующие результаты: в искусстве олонхосутов^ общность и единство о традиционным фольклором сказались в присутствии в исполнительской практике сказителей двух типов интонирования - стабильного, высотно-определенного и мобильного, подвижного интонирования в нетемперированном строе. В этом - своеобразие, индивидуальная особенность национального ладомелодического мышления. Особенное в музыке олонхо проявилось в наличии сложившейся звуковой системы, в отличие от "переходной", еще не сформировавшейся в якутской народной песенности в целом.

Эпические напевы олонхо отмечены разнообразием принципов ледообразования. Манера дьиэрэтии характеризуется как "нестабильной" формой ледообразования, в которой процесс интонационного развития песни, находится в соответствии о ее формообразованием,

Олонхосут - сказитель олонхо.

так и "стабильной" формой ладоэвукоряда, основанной на принципе "изгшчалыюй заданности" звуковысотной осиопи оличоскгос импровизаций. Стабильный звукорядный комплекс обнаруживает при этом нестабильную форму внутренней организации, проявляющуюся б незакрепленности, перемешгости ладового устоя.

Дэ_гзрэн 1ф_ыа в олонхо демонстрирует шшо пртпдепи ладового строения. Ряд напевов основан на шсотно-транспошгрующих ладах, где основной линеарный контур поспи в процессе исполнения постепенно смещается по высоте. Изменение высотной позиции, как правило, сопровождается ускорение-;.? темпа, динамическим ;срещондо. Та та я активизация средств музыкальной выразительности в дэгэрон ырыа является осознанным худояеетвешшм приемом, способствующим наполнению музыкальной речи характерных персонакей кожретным образно-эмоциональным содержанием.

3 других случаях в песнях дэгэрэн намочены предпосылки ладовой модуляции, обусловленной естественным процессом формообразования. Ладовый контраст внутри песен отражает внеинпо контуры музыкально-поэтической форш песни.

Такое разнообразие принципов звуковысотной организации в глу— зыке олонхо позволяет полнее и ярче выразить характер музыкальной речи многочисленных героев.

§ 5. Рг.тгага. 3 музыкальной поэтике народной" песенной традиции ритмика представляет наименее изученную область. Мезду тем это одно из главных средств музыкальной выразительности. Ритмика якутского песенного фольклора содействует созданию контрастных певческих стилей. Важным ее свойством выступает активная форыооб-разушря направленность. Указанные функции ритма рассматриваются е работе на основе метода В.Беляева, позволявшего анализировать

ритм напева в единстве с ритмом стиха.

С ритмической системе традиционной песенной культуры якутов обращает на себя внимание свободный, ненормативный оклад народного стихосложения. Разные по структуре, несоразмерные по величине стихи обусловили астрофичноо строоние текста песни. Это стилистическое своеобразие якутского стиха широко представлено в эпосе. Однако свободное дыхашю эпического песенного стихосложения находит строгую временную регламентацию в музыкальном ритме, упорядочивающем, организующем импровизационный шток поэтической мысли.

В диссертации рассматриваются принципы временной организации песешшх разделов олонхо, прослеживаются формообразующее воздействие музыкальной ритмики, влиянио ритма на образование локальных черт знутри исполнительской шнеры дьиэрэтии. Эти аспекты исследования дали следующие результаты: песенная часть олонхо обнаружила наличие в ней двух контрастных принципов ритмической организация, связанных с эпической манерой пения дьиэрэтии ырыа и дэгэ-рэн ырыа.

Особенности ритмической композиции исполшиельской манеры дьыэрэтии: соразмерность мэлодико-текстового ритма - общая основа ритмического движения дьиэрэтии ырыа; систематический распэв слога по заданной ритмической модели является следствием единой ритмической основы дьиэрэт1ш; периодичность подачи слога служит средством ритмизации поэтического текста; высокая степень ритмической организации в дьиэрэтии сочетается с метрической свободой. В итоге - частая смена музыкального размера; ритмическое развитие в стиле даиорэгш! ырыа 'основано на'принципе вариантного повторения; прием контрастного обновления ритма выполняет главную формообразующую функцию (подчеркивает синтаксическое членение текста).

Ритмика протяжного стиля в олонхо является основным носителем диалектных различий; певцы внлюйской зоны характеризуются строгой формой подачи слога "этэн ыллщр" (буквально: поет, гак говорит), основашюй на единообразии ритма;- ритмическая расковаш-:ость лри-ленских певцов обеспечивает свободную распевность "тардан ыллшр" (поет растягивая).

Согласно иной, щютивоположной закономерности формируется ритмшса второго стиля - дэгэрэн ырыа. Его ритглика основана на ак-центно-метрическом принципе организации,-равно сочетающемся как со свободным эпическим стихослояением, так и с силлабической разновидностью песенной поэзии, наблюдаемой у тюркских народов с древнейших времен. (Это дает основание предположению о раннем происхождении дэгэрэн.)

Заметное ограничение распевности, как одна из типичных черт дэгэрэн, создала предпосылки для яркой характерности, индивидуализирование сти его ритмического рисунка, оцределив тем сакам строго ограниченный круг его применения в олонхо. Неизменное господство основной ритмической фигуры на протяжении всей песни вскрывает формульную структуру ритмшш дэгэрэн, которая ярко контрастирует иному метрическому и ритмоиктокащюнному воплощению предваряющей и заключающей частей характерных песен олонхо. Таким образом, и в стиле дэгэрэн ощущается формообразующее воздействие ритмического начала.

Наши наблюдения над ритмическими закономерностями даиэрэтш^ и дэгэрэн в олонхо приводят к следующим выводам:

- ритм в напевах олонхо является ваншш средством формирования стилевых различий, служащих основой создания контрастных образов олонхо;

- главное различно двух стилевых направлений заключено в принципе рнтгличоской организации: свободном мотричсском выражении дьиэрсткн и строгой акцентной метрлчности дэгэрэн;

- в основе рнтгшчоского развития эпических напевов олонхо лежит принцип вариантного повтора;

- в музыке олонхо ритм выполняет важную формообразующую функцию, основанную на контрасте временной орга1шзации вступительной, основной и заключительной частой песенных пориодов эпического ска-зашш.

Продпршштоо исследование музыкальных фрагментов якутского апоса показало, что олонхо характорпзуетсл в целом сравнительно развитой, сложившейся системой музыкального языка. Выразитольныо сродства музыки олонхо по структурным парамотрам, принципам развития и оргшшзации обнаруживают тигагчное для стадиально ранней формы музыкального искусства явление, характеризуемое специфическими для данной культуры свойствами. Благодаря формированию средств музшалыгой выразительности в стройную систему, музыга олонхо по праву зашатает в этом синкретичоском жанре важное место. Являясь одним из главных компонентов художественного целого, oía выполня-' от функцию образной характеристики многочисленных персонажей олонхо, ех'о главных героев, основных носителей идейного содержания древнего эпоса.

Вторая часть - "От олонхо к опере" - состоит из двух разделов. В первом - "Предпосылки зарождения профессиональной музыки" - прослеживаются новые веяния в культурной жизни края ti советское время. . '

§ I. Художественная самодеятельность. Появление в конце XIX века в Якутии первых ростков музыкальной самодеятельности вы-

звало в начале века публичные инсценированные представления олон-хо, которые "тогда назывались "операш" и шли при сплошном песенном исполнении"-^. С установлением Советской власти творчество народных певцов переживает новый подаем, и они становятся активными участниками культур1шх мероприятий в клубах, народных домах, школах. Обновление жизни вызвало бурное развитие новой массовой песни, оказавшей влияние на зароздение в Якутии хорового лония.

В 30-е годы движение народного массового искусства зтачитель-но расширяется. Республиканские смотры и олимпиады приобретают регулярный характер, растет число участников самодеятельного творчества.

Эти позитивные процессы в культурной жизни республики находились в русле тех огромных общественных перемен, которые происходили по всей стране. Вместе с тем одностороннее развитие новотвор-чества, погоня за количественным ростом массовой культуры в известной степени нанесли уцерб другим формам творчества. В начале 30-х годов проявились тенденции огульного отрицания фолыслора, и это но могло не сказаться на развитии музыкального искусства в республике. Такое нигилистическое отношение к фольклорному наследию постепенно преодолевалось. С середины 30-х годов заметно одаряется сбор фольклорных материалов, акпшпзируется нотная бзпись и публикация якутских песен, появляются первые научные статьи на страшщах музыкальных журналов. Одновременно в г.Якутске проводятся тематические концерты, предпринимаются попытки организовать инструментальные и вокальные ансамбли, симфонический оркестр. Эти значительные перемены в музыкальной жизни молодой республики подготовили благо-

Пухов И. Ислолнетю олонхо // Доклады на второй научной сессии Ш1Ш. - Вып.I. - Якутск: 1951. - С.162.

приятную почву для зарождения и становления национального профессионального ьузыкалыюго искусства.

§ 2. На кто; к опере. Первые шаги якутского глузнкального искусства бшш тесно связа!ш с деятельностью драматического театра. Па его базе в I93S г. был создан национальный хор под руководством и.Н.АЩ)кова, явившийся кузницей первых профессиональных кадров. Тесное- содружество двух сфер - театральной и музыкальной -увенчалось постановкой в Х938 г. этапного спектакля на пути к опере - эпической драмы-олонхо П.Л.Ойунского "Туярымз Куо" (по мотивам ояонхо "Нюргун Боотур Стремительный"). Концепция этого представления легла в основу первой национальной музыкальной драмы "Нюргун Боотур Стремительный", созданной в 1940 г. М.Н.Кирковым и драматургом Д.Сивцевым-Суорун Омоллоном.

Трудные условия военных лет не прервали развития музыкальной культуры, республики. Искусство в эти года становится действенным духовным орудием. Огромным успехом пользуется музыкальная драма "йорхун Боотур Стремительный".. Весьма острого, злободневного звучания достигает творчество народных певцов, проникнутое пафосом борьбы. Новый импульс для развития получает якутыая массовая пео-ня.

Важной проблемой становления музыкальной культуры в Якутии явилось создание национального репертуара. В решении этой назревшей задачи большую помощь оказали московские композиторы. В конце IS45 года М.йфков и Г.Литинский приступили к созданию оперк "Нюргун Боотур", премьера которой состоялась в июне 1947 года.

Рождение национального музыкально-сценического искусства явилось итогом длитольного процесса развития от первых самодеятельных представлешй одонхо через музыкальную драму к настоящей опере. В

1957 г. з юбилейных Вечерах якутской литературы и искусства в Москве опера "Нюргун Боотур" была показана в новой редакции, имевшей большой успех. Позже, в 1974 г., была создана'третья редакция (обе редакцга осуществил Г.И.Литинский).

Во втором разделе - "Рождение нацношльной оперы" - исследуется музыкальная ;щраматургия оперц-олонхо "Кюргун Боотур" М.Еиркова и Г.Литинского,

§ 3. Особенности сюжета. В основу оперы легло олонхо "Каргун Боотур Стремительный", изданное Э. Пекарским в 1907 году. Либреттист Д.Сивцев-Суорун Омоллон заметно слад развернутую фабулу грандиозного эпического сказания, построив сюжетную линию оперного сценария на эпизоде битвы Нюргуна Еоотура с чудовищем Уот Уоутаакы. Одновременно сюжет "Нюргуна" был обогащен новыми мотивам из других олонхо. Эта отступления повлекли изменение в образной афере: эпизодический герой олонхо Юрюнг Уолап в опере.преобразован в одного из главных действующих лиц; вместо сокращенных персонажей олонхо введены колоритнейшие образы - дева Нижнего мира Кыыс Кыс-кыйдаан и комический персонаж Соруг. Боллур. Кроме того, в опере широко развернуты -народно-массовые сцены.

Опора на устоявшиеся драматургические приемы оперных школ, прежде всего русской, знание основных законов драматического жанра позволили авторскому хсоллективу овладеть »лгогослойной сшатной канвой олонхо и создать художественно полноценное, лаконичное оперное либретто с ясной идеей, со сквозным драматическим стержнем.

§ 4. Драматургия. Основная идея оперы - торжество Добра над Злом, победа светлых, позитивных сил над темными - раскрывается противоборством двух враждующих сил. Отважные зоикл Кюргун и Юрюнг Уолан объединяют вощэуг себя всех представителей Среднего мира и

образуют в опере силы "сквозного" действия. Им противостоят силы "насилия и разрушения" в лице Уот Усутаакы, 1Сыыс Кыскыйдаан, незримо присутствующего черного мага Алыя Хара. Столкновение противо-положкых образных сфер, конфликт их непримиримых стремлений и интересов составляют движуцув силу развития действия в опоре.

В драматургическом строении оперы "Кюргун Боотур" выделяются три основные фазы: "многосоставная" экспозиция (пошло экспонирования включает завязку и развитие конфликта), 1суль:.:инацня и развязка (по схеме Г.Кулешовой)

Экспозиционная часть в "Нюргуне" развертывается в двух действиях (трех картинах). Здесь дана расстановка основных сил, представленных противоположными кнтонационнц:л1 сферами. Экспозиция постепенно разворачивается от разномерного ритмического пульса начального звена (первая картина) через ясные очертания 3-частной композиции второй картины к драматически напряженной третьей, построенной в виде даух нарастающих сквозных сцен. Развитие конфляк- ' :■ та в этой завершающей части экспозиции представляет открытый поединок противоборствующих сил» В целом-, композиционной форме многое о-' ставной экспозиции оперы присуща стройность и .уравновешенность структуры, что связано с неторопливым шъествеват&шшм характером эпаческой драматургии оперы-оленхоч Зершнна драгшаческой борьбы образует кульминацию «(третье действие., картина четвертая). Решающий поединок главных йротазкийов - 1£ор:пуйа Боотура и Уот Усутаакы -выстроен в форме диалогической сквозной сцены, обнаруживающей черты сонаткости» Ее контуры .улавливаются в контрастном сопоставлении двух ¡.узнкзлькы.: образов, в симфоническом обобщении их драматкчес-

Телешова Г. Вопросы драматургии оперы. - Минск: Наука и техника, 1979. - С.32. *

кой битвы и, шкоиец, в победоносном финале - результате острого столкновения борющихся сил. Логическое завершешге развития дойст-вия наступает в третьем, заключительном этапе - развязке, поэтапно раскрывающейся в двух картинах четвертого акта. Кнтенс:шл.ш': характер развития пятой картины воспринимается как естественное продолжение напряженного пульса кульминации: Нюргун окончательно разбивает нечистую силу. Так наступает развязка конфликта. С-'Инол (картина шестая) возвращает к первоначальному месту действия. Радостное, гфиподнятс-торжественное звучание заключительной части утверждает основную идею произведения. Своеобразная замыкающая по-вторность финала придает цельность к эпическую завершенность композиции всей оперы.

Архитектоника оперы обнаруживает также близость к закономерностям салатной формы. Развернутая экспозиция, представляйся дао контрастные образные сферы, сходна с экспозиционной частью сонаты. Драматически напряженный этап действия, вызванный столкновением к борьбой противоборствующих сил (кульминация, развязка), аналогичен разработке. Наконец, заключительная картина выполняет функцию репризы.

Проделанный анализ драматургического строошьт оперы "Кюргун Боотур" М.Жиркова и Г.Литинского раскрывает организующее воздействие законов оперной драматургии на монументальную композицию олон-хо, усилившее, развившее изначально присущие народному эпосу черты музыкально-сценического жанра. В результата опора "йоргун Боотур" обрела художественно завершенную, цельную архитектонику эпической оперы с ярко выраженным национальным своеобразием, обусловленным ее фольклорными истоками.

§ 5. Лфготональннй план. 3 этой области М.1дрков и Г.Литин-

степ: выступают последозателяш и продолжателями традиций великих русс::пх классжоэ - Глшпш-и Римского-Корсакова. Ладотональная сфера в опере подчинена превдо всего выявлению основного драматического конфликта. Реальный земной мир воплощен в ясных, чистых тонах мааоро-шкорной системы. Противостоящий ему фантастический гл-1р передан острил, ¡гапряжешшм звучанием хроматической системы. Контраст двух разлнч'шх звуковысотных систем служит в опере основой се ладото:гальной драматургии, подчиняющей Бее стороны композиции оперы. Так, песни главных героев в "Нюргуне" наделены признаками ладовой характерности. При этом острохарактерные персонажи связаны с неизменными ладотональныш средствами. Напротив, лучшие люди Среднего мира наделены более разнообразной ладотональной характеристикой. Тонально-гармоническое развитие оперы нацелено и на выражение эмоциональной атмосферы той или иной картины. Наконец, оно слуянт- актизнш формообразующим сродством. Не только каждая отдельная картина разворачивается в соответствии с намеченной логикой тонального движения, но и целое скреплено строго хфодуманным ладотонэлышм планом. Во всем этом сказался положительный опыт, достидеткг отечественной кузыкалькой культуры, примененные в созвучном к первоисточник 1июче. В итого вдумчивое, целенаправленнее использование лодотонелъных ресурсов, их рациональное распределение рельефно очертили присущий олонхо острый конфликт, усилили контраст двух противоположных миров, обогатили эмоциональную палитру песен-монологов олонхо, придали стройность, строгую организованность гюмпозицш: оперы-ологосо, насытили ее динамикой музыкального раззптня.

§ 6. Вогллътн'о нормы. Одной из сложных проблем явилась музыкальная структура оперы. Решение ее заюточалось в поисках путей

оргаютчного синтеза отстоявшихся, сло;хкваихся структурна;: форм оперной комлозицга с народными традициями. .'^зыкалькая модель олон-хо многое подсказала: ее "жесткая" номерная структура б виде ло-следования за1фуглегашх вокальных форм составила первооснову онеры. В драматически напряженных моментах ¡zacéame комара "растворяются" в более действенных, динамичных сквозных сценах. Такое сочетание песенной модели олонхо с композиционными особенностями оперного жатфа обеспечило непрерывность, насыщенность драматического действия, свойственные яа;фовой природе.оперы.

Фольклорный первоисточник оперы "Нюргун Боотур" обусловил своеобразие речитатива, унаследованное от устойчивой традиции эпической мелодекламации. Введение в наиболее острых драматических моментах оперы выразительной речитативной декламации органично вписывается в музыкальную ткань оперы-олонхо. Прочная опора на на-роцше истоки определила и выбор песенной форш в качестве главной структурной единицы оперы. И если в олонхо жанр пески свойствен речи характерных персонажей, то в опоре эта оптовая вокальная форма, лишенная широты и размаха эпических толков, предстает удобной и подходящей для высказывания всех героев опоры.

Заметное место в произведении занимают ариозо. Как наиболее гибкая, мобильная вокальная форма они вплетаются в музыкальную ткань драматических екзозных сцен. Тракторной особенностью ариозо выступают неизменность и единство его мелодако-тематической осноиы, компактность построения (лаконичный период) . Обращает внимание iia-сыщение простейшей интонационной модели ариозо разнообразными градациями темпов. Б таком комлозищюшго сжатом и одновременно более эмоционально' определенном виде традиционные напевы олонхо обретают в опере действенную динамику ариозной формы.

В противоположность ариозо, ария в опере звучит всего один раз. Столь ограниченное обращение к этой основополагающей вокальной ферме вызвано стремлением преодолеть станиц протяженных эпических импровизаций - тоюков. Авторы предпочитают компактные и гибкие форш высказывания. Использованы в опере и вокальные ансамбли.

Значительная роль отведена многочисленным хоровым эпизодам, представлешшм во всем многообразии жанровых преломлений. В этом композиторы, несомненно, следовали традициям оперной классики.

Вывод: опера "Нгаргун Боотур" содержит все многообразие форм оперного жанра. Однако фольклорная тематическая основа вокальных номеров, подчиненная собственным закономерностям развития, обусловила отсутствие в гах развивающих приемов изложения. Шесте с тем оперные вокальные форш вызвали заметную динамизацию народных напевов путем усечения и сжатия форш, внесения конкретных нюансов к штрихов, оживляющих известную монотонность и однообразие эпических напевов. Таким образом, и в этой сфере налицо стремление авторов сочетать национальные-традиции со сложившимися, более развитыми формами классической оперы.

§ 7. .Музыкальные образы. В соответствии с образной системой олонхо опера "¡1пргун Боотур" М.Ииркова и Г.Литинского представляет целую галерею положительных, отрицательных, характерных героев. Силы "скзооього действия" - положительные герои - объединяют в оперо героическую к лирическую линии в лице главных персонажей -Нюргуна Боотура, Юрюнг Уолана, Туярымы Куо. Единство позитивного • лагеря создается общностью музыкального языка на основе дьиэрэтии ырыа. В качестве основы сольных вокальных парий дьиэрэтии ырыа обнаруживает деа метода использования: строгое цитирование и ав-

торское воссоздание данной манерн. При отом пероннтснирозанпе эпически обобщенного характера дькэрэтил расширило рамки выразительных возможностей фольклорных напевов, что позволило вдохнуть в статичный облик стереотипных эпических персонажей олонхо живую эмоциональную струю человеческих чувств. Цошфетную музыкальную выразительность вокальных номеров усиливает богатый гармонический язык, разнообразие и отточенность фактуры, пршщкпоз развития.,

Положительных героев в опере оттеняют характерные персонаж -всеобщий любимец посыльный Сорук Боллур и активная, темпераментная Дева Нижнего мира Кыыс Кысгайздаак. Их яркая музыкальная речь в манере дэгэрэн как воплощошэ острохарактерного облика героев потребовала от композиторов бережного подхода. К если в народном варианте образы характерных героев передаются сугубо исполнительскими приемам - живым фольклорным интонированием, артикуляцией,

тембром и т.д., то в опере эти моменты восполняются целым комплек-*

сом средств выразительности. Это особенно ощутимо в интерпретации образа Кыыс Кыскыйдаан. ¿'Музыкальный портрет Девк Нижнего »\ара раскрываете з динамике: от внешнего игривого кокетства к внутренней неприглядной сути-злого существа. Таким образом, благодаря широким возможности! профессионального композиторского творчества, фольклорные образы в опере но только воссоздаются, но и, обретая новые свойства, поднимаются на качественно■новый уровень творческого решения.

Эффективным средством образной характеристик»: сил "контрдействия", наряду с вокальными, выступают оркестровые эпизоды, зву-. чащие в наиболее важных, узловых моментах драматургии оперы. Враждебный мир Уот Усутаакы охарактеризован "чуждой" звуковой сферой, основашюй на расширенной тональности и 12-тоновой хроматической

системе. Ее острое, напряженное звучание противостоит сзетлому, •эмоционально наполненное устойчивому кругу интонаций представителей Среднего мира. Так образуется в сперо интонационно-образный

конфликт, расхфывакпцй борьбу двух основных противоборствующих сил.

/

Итак, в решении фантастических сцен композиторы следуют традициям русских классиков, применив типические приемы и средства выразительности. Инструментальная музыка, обладающая богатейшими ресурсами, ярчо и рельефнее очертила конфликт олонхо, контраст самобытных образов.

§ б. Натюдше сцетгн. :,кассовые сцены в ояере сосредоточены в крайсгх разделах оперы. 3 .них лредстао? картина счастливой, полнокровной жизни айны аймаба, детально оплсашал в эпосе. Образ народа нашел художественно-обобщенное выражение в хоровых эпизодах. По образпо-эмох^юнальному содержа;пю, драматургической функции хоровые номера в опере отчетливо делятся на три самостоятельные группы. Первая представляет народ актизным действующи лицом. ..Ь/~ зыка хоров дашюго типа носит динамичный и одновременно торжественно-приподнятый характер. Вторая группа включает большие заклю- • читсльико хори ораториального характера, подводящие итог л завер-аапщио действие оперы. В отличие от устремленной энергии хоров действия, данная группа характеризуется торжественным ззучашхем. В ной значнтель-.1ый интерес представляют два ока&мляющо: оперу хоровых ползти;. 11"тонацпо::ноэ сходство, тональное единство, общность лрннципоз изложения ¡.музыкального материала этих хоров способствуют образованию своеобразной арки, придающей цельность, г-дп^ствс кс:.*псзиц:з: оперы. Третья группа хоров связана с лиричэс-

с;срой о тары и объединяет изу:.а:тельные по :грасо?е, поэтичные г.о ипегроюзю женские хоры.

Е значительней роли массовых ецзк, з разнообразил дрзлитургической фикции хоровых номеров, з создании с их помощью .жвопис-ного (Ткни, оттеняющего драматические события, наконец, ь Формообразующей направленности хоровых полотен в композиции целого проявляется влияние академической оперы. И если в олонхо отсутствует музыкальная характеристика народа, то в опере его образ предстает во всем своем полнокровном бытии.

В Заключении диссертации даны общие выводы по исследуемой теме :

1. Появление оперы в Якутии - исторически закономерное явление, подготовленное объективными предпосылками роста и развития музыкальной культуры республики в советскую эпоху.

2. В зарождении якутской оперы решающую роль сыграли два мощных факт'ора: развитые традиции народного эпоса и устоявшиеся, сло-яи9шиеся каноны оперной классики, в.частности русской.

3. Основной механизм создания якутской оперн заключен в наличии "встречного течения" в двух 1ультурэх, то есть общих, сходных моментов з олонхо и опоре.

4. В естественном взаимодействии двух родственных явлений олонхо выступает "стилеобразующим костяком", опрело,ляющим самобытное национальное лицо нового искусства. Оперная. классика з этом процессе усиливает, развивает и, наконец, формирует намеченные,' проявляющиеся в фольклоре тенденции.

5. Благотворное взаимодействие двух встречных традиций в к:-вых социально-исторических условия:: вызвало ззроздеше качественно новой формы оперного жанра - его я^тскую' национальную разновидность.

По те:.;е диссертации опубликовано:

1. От олоюсо к опере // Эпическое творчество народов Сибири и Дальнего Востока. - Якутск, 197В. - 0,5 п.л.

2. Традиция якутского горонческого эпоса олонхо на Вилюе // Тезисн докладов Всероссийской музыкально-фольклорной конференции в г.Свердловске. - й., 1979. -0,5 п.л.

3. Образцы якутского песенного фольклора. - Якутск: Якут-книгкздат, 1981. - 7,35 п.л. (в соавторстве). Авторские - 3,5 п.л.