автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Японский театр Но, 600 лет развития

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора искусствоведения Анарина, Нина Григорьевна

1 Имя автора включено и японский "Справочник советских японоведов" (Токио, 1986) как специалиста по театру Но. Тем не менее написаиы труды и на другие темы. В частности, краткая история японской драматургии XX в., статьи о фарсе Кегэп, о первом режиссере современного театра Осанаи Каору, о театре Бунраку, об изучении театра Кабуки в СССР, о гастролях японских актеров в России и пр.

Ряд известных японских ученых посвятинн иследованию театра Но всю свою жизнь. Это в первую очередь Кавасэ Кадзума, Носэ Асадзи, Ногами Тоёитиро, Фурукава Хисаси, Масуда Сёдзо. В Европе и Америке также созданы фундаментальные труды об этом театре ( A. Waley, N. Peri, D.Keene, O'Neill, В. Grtolani). В своих исследованиях автор опирался преимущественно на японские источники и первоисточники (тексты трактатов, тексты драм), стремясь ввести в научный обиход совершенно новый, никем прежде не изученный материал

Доклад не случайно назван "Японский театр Но (600 лег развития)". Тем самым отдается дань японской традиции, ее любви к цифрам и цифровым обозначениям. К тому же, такое название объединяет все представляемые к защите груды в единый цикл. И наконец главное. В названии доклада содержится мысль, которая последовательно проводилась во всех работах. Это мысль о том, что театр На не только "ставшее", но и "вечно становящееся" художественное явление. Автор стремился нарисовать объективную картину его непрерывного развертывания во времени и его жизнь в современном мире как единый, цельный, внутренне обусловленный культурно-исторический путь.

Представляемые к защите труды прошли научную апробацию: их результаты ас пользуются в л екционой практике; развитые в них концепции вошли в научный обиход (см. работы Л.М. Ермаковой, Е.Л. Скворцовой, Е В. Шахматовой и др. ).

История театра Но, изложенная наиболее полно в монографическом исследовании "Японский театр Но", рассмотрена на основе двух методологических принцшов. Первый - нршщип историзма - классический метод европейской науки, позволяющий выработа ть беспристрастный взгляд извне по преимуществу. Второй - можно назвать принципом адекватности, дающим понимание изнутри. Сбалансированное сочетание двух принципов - это движение вширь и вглубь одновременно, что приводит к осуществлению идеальной научной цели - полноте картины.

Исторический подход как учет своеобразия эпох и характерных для них историко-культурных процессов особенно способствует углубленному освоению тех художественных явлений, которые имеют длительную историю. Ведь совершенно очевидно, что невозможно оценивать театр Но исключительно с точки зрения современных эстетических норм без опасности оскудить и обескровить этот старинный театр, без опасности модернизировать и исказить представления о нем. Принцип историзма применен еще и потому, что он подразумевает накопление обширных конкретных знаний, которые только и позволят' вписать историю театра Но в историю театра мирового с той же трезвостью и зрелостью мысли, с какой мы находим в ней место Шекспиру или Чехову.

Поиск адекватного понимания заставлял обратиться к внутренним мотивам бытия театра Но. Представлялось необходимым выделить по крайней мере существенейпшй: почитание древности, которое в Японии., может быть, как нигде в Азии, превращено в особое художественное переживание. Соприкосновение с древностью рождает в японце неподдельное чувство душевной пршоднятости, сопричастности первоосновам; живая старина еегь для него сознательно хранимая память о младенчестве и молодости национальной культуры. Она связывает время в единый поток, устремленный и назад и в будущее. Присутствуя на спектакле Но, японец возвышенно наслаждается зримо-осязаемым погружением я блистающее совершенство воспоминания о древности. Очарсвайбсть древностью - константа душевного склада японцев от "начала времен" и по сей день. Поэтом}' все новое в японском искусстве, как правило, шцет оправдание своего существования - в древности, стремится как можно скорее обрести статус "классического". Эта мировоззренческая особенность наложила печать яркого своеобразия на ис торическую жизнь театра Но.

Для адекватного понимания важно было поставить вопрос и о том что японский традиционный театр, как и культура в целом, имеют в с пронизывающую натурфилософскую направленность. Мир искусств "встраивается" здесь в мир природы ("когда рисуешь дерево, нужно чувство вать, как оно растет"). Сочетание метода историзма и метода адекватност (взгляда извне и взгляда изнутри) явилось, думаегся, надежным условием объективного и хоть в какой-то мере углубленного исследования.

В истории театра Но выделено семь больших периодов, каждый из которых был обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех ее исторических этапах. Вот эта периодизация.

I период. Предыстория. Середина ХШ - середина XIV в. (эпоха Камакура).

II период. Рождение и начало расцвета. Середина XIV - конец XIV в. (первый этап эпохи Муромати).

Ш период. Высокий расцвет. Конец XIV - последняя четверть XV в. (второй этап эпохи Муромати).

IV период. Частичный спад. Последняя четверть XV - последняя четверть XVI я. (трегай этап эпохи Муромати).

V период. Новый подъем. Последняя четверть XVI в. (эпоха Момоя

VI период. Форматизация театра Но. Начало XVII последняя четверть XIX в. (эпоха Эдо).

VII период. Существование в качестве "классического" театра. Последняя четверть XIX в. - настоящее время (эпохи Мэйдзи, Тайсё, Сева, Хэй-сзй).

Каждый из перечисленных этапов привносил в спектакль свойственные только данному времени содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.

Предложенная периодизация является первой и единственной в нашей науке. К моменту издания книги автора "Японский театр Но" в научных и театральных кругах достаточно прочно укоренилось представление о том, что этот театр был создан в определенный момент истории, сразу же получил законченные формы и в этом неизменном виде дошел до наших дней. "Дальнейшее развитие искусство Но не получает и получить, оставаясь самим собою, не может"', - это положение, выдвинутое молодым еще тогда Н.И. Конрадом в 20-е годы и опиравшееся на скудные данные того времени, стало общим местом во многих ялоноведческих работах о японской культуре, в которых упоминался театр Но. К 70-м годам, однако, в Японии уже были написаны фундаментальные труды по истории театра Но; они позволили обратиться к фактической его истории и прийти к новым заключениям, открыть новые имена, что автор и сделал.

Предыстория театра Но охватывает около столетия (от середины ХШ до середины XIV в.), что составляет в японской историографии конец эпохи Камакура (1192—J 333), в которую началось утверждение господства военного сословия самураев, в большинстве своем выходцев из зажиточных крестьян. Рост сил самурайства, первоначально тесно связанного с землей, с деревней, вызвал к жизни культуру, насыщенную народными элементами. К таким культурным явлениям относится, наряду с прочими, и театр Но. На

1 Н.И. Конрад. Театр Но. Сб. Восточный театр. Л. 1929, 277. родаые истоки остались незыблемым фундаментом, на котором выстроилось его здание.

Мировоззрение эпохи Камакура определяется как религиозное. Религиозность эта была особого свойства: в ней слились воедино буддийское вероучение, синтоистская мифология, даосский мистицизм и конфуцианская мораль. Религиозное сознание окрасило собою всю культуру развитого средневековья (эпохи Камакура — Муромати: XII—XVI вв.). Степень и характер религиозности, безусловно, варьировались в зависимости от времени. В разные периоды преобладал тот или иной элемент из названного единства. Во времена предыстории театра Но на первый план выдвинулся так называемый необуддизм, значительно отличавшийся от буддизма периода господства родовой аристократии эпохи Хэйан (IX—XI вв.). Если в эпоху Хэйан японцы воспринимали буддизм на уровне магии, развивая лишь пышную обрядовость, то в эпоху Камакура начался новый расцвет буддизма уже как вероучения о спасении и как религиозной философии. Возникновение первых пьес Но, несших на себе сильнейшую печать буддийского влияния, является одним из красноречивых свидетельств внедрения его догматов в народную среду.

В Японии традиционно считается, что театр Но создали бродячие мимы саругаку-хоси, чье искусство было распространено уже в VHI в. Бродячие актеры увеселяли народ на дорогах и в деревнях представлениями саругаку{ Смысл этогоова дох пор обсуждается. Оно имеет два звучания и два варианта иероглифического написания (саругаку,йгаку). Если опираться на трактаты XV в., тоово означает, "говорить для услады публики, подражая богам" или "говорить для услады публики, подражая природе, котораямволически обьемлется образом зодиачной обезьяны". Подробно. работы автора (1, 29; 2, 173). включавшими акробатику, клоунаду, жонглирование, хождение на ходулях, танцы, фокусы. К началу XI в. актеры разыгрывали и сюжетные фарсовые сценки, которые создавались методом импровизированной игры и сопровождались кратким комическим диалогом юга монологом. Сила меткой народной насмешки, буффонная яркость представления нередко придавали этим сценкам сатирический характер. Они могли содержать в себе и сдобренные острым словцом непристойные проказы.

Игры саругаку пользовались всеобщей любовью, и, видя это, служители святилищ и монастырей начали оказывать исполнителям свое покровительство. С XI в. представления бродячих актеров саругаку-хоси стали включаться в программы общественных религиозных празднеств. В ХП в. при ряде храмов в близлежащих от столицы провинциях жили свои исполнители саругаку, они объединились в цехи дза. Актеры выступали в дни праздничных богослужений, после мистериальных действ, среди которых самыми распространенными были синтоистские кагура ("игры богов") и энпэн ("долгие лета"), а также буддийскяе дзюси (букв, "буддийский монах"). Предполагают, что танцы монахов дзюси сопровождались распеванием буддийских гимнов, а представления энмэн, возникшие из древних трансовых магических танцев, к середине ХШв. составляли богато декорированный спектакль с развитым песенным элементом (в форме переклички хоров), целью которого было испросить у богов долгого процветания государства. Известно, что в ХП в. в представление уже включалась песенно-танцеваяьная молебная пьеса "Окина" ("Старец"), имевшая несколько вариантов и перешедшая затем в сокращенном виде в театр По.

Мистериальные театрализованные действа, как синтоистские, так и буддийские, находились на достаточно высоком художественном уровне. Манера отправления действ была условной и символичной, они носили торжественный песенно-танцевальный характер. Укоренилась практика исподнения их мужчинами, широко использовалась маска.

Сосуществование простонародного саругаку с культовыми действами на территории храмов повлияло на дальнейшую судьбу этого искусства. Оседлая жизнь при храмах способствовала повышению исполнительского мастерства актеров, для них также впервые открылась возможность обучиться грамоте, ознакомиться с буддийскими текстами, литературой и поэзией, что неизбежно привело к изменению содержания представлений саругаку, перешедших от изображения бытовых и сатирических сцен к религиозно-философским темам.

Новые пьесы, придуманные актерами сагураку-хоси, получили название Но, а их представление стало именоваться саругаку-но Но. "Но" означает "умение", "мастерство", и поэтому можно предположить, что и сами пьесы и их исполнение отличались достаточно высоким уровнем.

Пьесы Но, возникшие в саругаку с середины ХШ в., видимо, не фиксировались вплоть до середины XIV в., что существенно отличает предысторию театра Но от последующих периодов. Во всяком случае мы не располагаем текстами этих пьес. Можно лишь предположить, (исходя из дальнейшей истории театра Но), что это были очень короткие, повествовательного характера религиозно-дидактические пьески для двух-трех актеров, посвященные какому-либо значительному историческому событию и легендарному герою, естественно подводящие к йсшмшегаио танца. Сопровождались они мелодией коуша ("короткая песня"), необычайно медленной и однообразной; пение также осуществлялось в монотонной протяжной манере, в духе религиозных песнопений. Ранние пьесы Но шли по пути совершенствования языка и драматизации действия —происходило постепенное становление собственно драматургических элементов. Уже тогда сочинители открыли основные источники сюжетов: инсценировались отдельные фрагмента из произведений хэйанской литературы, средневековые военные повести гунки, устные легенды и сказания, буддийские поучения и житейские притчи.

Облик представлений саругаку-по Но в этот период не вполне ясен, однако, очевидно, что процесс рождения новой пьесы сопровождался изменениями в характере исполнительского искусства: новое содержание требовало новых приемов игры. Если раньше спектакль насыщался буффонадой, актеры стремились подчеркнуть внешние характерные признаки своих комических персонажей, то примерно с начала ХШ в. спектакль начал постепенно обогащаться танцевальными и песенными элементами, которые привносились из самых разных источников. Основными на том этапе были буддийская музыка сёмё, народные песни гшаё и роэй. На манеру исполнения некоторых танцев в саругаку-но Но оказало влияние искусство дэнгаку ("полевые игры"),возникшее из деревенских обрядовых игршц, приуроченных ко времени посадки риса. Актеры дэнгаку также берутся за исполнение пьес Но, нередко сами сочиняют пьесы такого же характера. И в зависимости от того, какая труппа играет пьесу Но, представление называется саругаку-ио Но или дэн-гаку-но Но.

Острая стихия фарса продолжала жить в саругаку. Буффонные сценки постепенно превращались в более сложные диалогические пьесы, в которых большое место отводилось импровизации. Эти пьесы получили название Кё-гэн (букв, "одержимость говорением") и начали исполняться между пьесами Но.

Такова в самых общих чертах предыстория театра Но — период, в который происходили углубление содержательности представлений, постепенное накопление драматургических элементов, совершенствование актерского исполнения. Этап предыстории театра Но можно считать фольклорным. Его высшим достижением стали представления устной простонародной "драмы", первые попытки создания текста. В этот период спектакль вбирал в себя театральные элементы из календарных и бытовых обрядов, народных игрищ и религиозных ритуалов. Шло постепенное сращивание народной игровой тра диции с элементами театра в мистериальных синтоистских и буддийск действах. Этот период подготовил новый этап, ознаменованный рождение подлинной драмы.

Обращаясь ко второму периоду исторической жизни театра Но, пред ставлялось необходимым заострить внимание на следующих знаменательнь событиях.

В середине XIV в. уже существовало большое число трупп саругаку-но Но — исполнителей новых пьес. Лучшими были труппы Юсаки, Тохи, Сакато и Энмаи, из которых в дальнейшем образовались современные школы — Кавдзэ, Хосё, Компару, Конго. Процветали также и труппы дэнгаку-но Но, например, труппа Хондза. Из всех названных трупп именно труппа Юсаки актера Канъами Киёцугу (1333—1384) открыла новый период в истории японского театра. Канъами явился зачинателем авторской драмы, которая возникла на почве устной анонимной пьесы предыдущего периода. Канъами считается создателем театра Но, так как рождение этого театра определяется моментом возникновения полноценной в художественном отношении драмы.

Биографические данные о Канъами обрывочны, хронологически неопределенны и зачастую предположительны. Известно, что долгие годы он кочевал с группой из деревни в деревню, наконец обосновался в деревне Юсаки провинции Ямато и стал служить в храме Касуга, выступая в дни храмовых праздников. В искусстве актера Канъами превыше всего ставил способность подражать (мономанэ). На спектаклях-состязаниях с другими труппами он столкнулся с исполнительским искусством в стиле югэн, (слово употреблялось тогда актерами для обозначения изысканной красоты зрелища) и под впечатлением от увиденного Канъами начал поиски техники игры, в которой подражание мономанэ корректировалось бы принципом красоты югэн. Он оказался человеком колоссального таланта и огромной созидательно реформаторской воли - тип личности достаточно хорошо известный в истории мирового театра. Канъами удалось полностью преобразить спектакль, вывести искусство саругаку-но Но на качественно иную ступень. Он пронизал весь спектакль новыми ритмами, ввел модный тогда стремительный танец кусэ-но май ("мелодический танец") и превратил гротесковое, порой до грубости, подражание в пантомимически-танцевальное. Да и пьеса его, как сказано выше, представляла собой уже подлинную драму, насыщенную конфликтом, первоклассную в языковом отношении.

Всего Канъами написал восемь драм (или до нас дошли всего лишь восемь). Они, как правило, являлись переделками более ранних работ неизвестных авторов, однако, когда они написаны, установить невозможно, ибо пьесы не датировались ни во времена Канъами, ни в дальнейшем. Было бы правомерно предположить, что пьесы Канъами появились одновременно с указанными новшествами в спектакле, поскольку их текст неразрывно связан с музыкой. Отсюда явствует, что произведения Канъами исполнялись со второй половины XIVb., ибо известна дата внедрения танца кусэ-но май в спектакль —1367-1368 гг.

Драма Но, получившая в XIX в. название ёкёку (букв, "пение и мелодия"), созданная актерами саругаку-хоси, и прежде всего Канъами, была предназначена для исполнения на сцене, а не для чтения. Ее сочиняли актеры и никогда — писатели и поэты; вплоть до XVII в. тексты драм существовали лишь в рукописях как театральные экземпляры, и представление о них можно было получить только оказавшись на спектакле. История драмы Но неотделима от истории театра, в котором и для которого она создавалась. Эта методологическая установка впервые выдвинута автором, и она имеет важное значение при анализе драматургии Но. Если опереться на эту установку, тогда легко объясняются немотивированные переходы в текстах, многовариантность одной и той же пьесы, обилие пьес, авторство которых установить невозможно до сих пор (среди них шедевры репертуара) и много другое. Драматургическое творчество в театре Но имело органическую, пер воединую природу. Сочинить пьесу означало не только придумать текст, н одновременно в момент создания текста держать в уме действие (быть акте ром и режиссером), воображать звуковой строй спектакля, его ритмы, инто нации цения (т.е. быть музыкантом и распевщиком). На такое был, конечно, способен только актер, досконально знавший законы сцены.

Кантами был человеком высочайшей одаренности, и ему по праву отведено почетное место создателя театра Но. Очевидно, однако, что рождение театра Но — не только результат выдающихся способностей Канъами. Театр Но поднялся на волне общего подъема самурайской культуры в XIV в.

Жизнь театра во времена Канъами была полнокровной и разнообразной. Многие актеры занималисьчинительством пьес; устраивались многолюдные зрелища кандзш-Но ("благотворительные Но" —ектакли,оры от которых шли на религиозные нужда), нередко проходившие в форместязаний трупп. "Во времена Канъами. актерыавилибственныечинения, режиссура былаободной, введение танцев, изменение мелодии производились по усмотрениюмого исполнителя", - читаем у японского исследователя (Китагава Тадахико. Дзэами. Токио, 1972, 11). В это время, кроме Канъами, были уже известны имена прославившихся на всю Японию актеров — Игпо, Доами, Киами.

В XIV в. зрителями спектаклей саругаку-но Но, которые устраивались под открытым небом, часто на временных подмостках, были крестьяне, мелкое самурайство, горожане. Средневековый японец обладал врожденным чувством красоты поэтического слова — об этом говорят предшествующая литературная традиция, старинные народные песни (они зафиксированы в УШ в. в поэтической антологии "Манъёсю"), широко распространенное увлечение сочинительством стихов рэнга. Совершенно очевидно, что простые зрители умели воспринимать наух поэтическую речь, которая звучалаены Но. Скорее всего они не проникали в философскую глубину драм, но красотаова и жизненноедержание были доступны каждому зрителю. Ажеты пьес были настолько известны, "избиты", по выражению японцев, что если что-то не понималось, то легко домысливалось. Даже провинциальная публика былаособна тогда воспринимать поэтическую красотуова. "Наше искусство любимо и почитаемо народом, чтоужит основой долголетия и благоденствия каждого цеха", —азано в одном из трактатов того времени (Дзэами. Кадэнсё. Токио, Коданся, 1972., 66).

Большая популярность представлений саругаку-но Но привлекла внимание высшего самурайства. В 1374 г. сёгун Асикага Ёсимицу (1358—1408) посетил спектакль Канъами. Ему была показана пьеса "Окина" ("Старец") из репертуара синтоистских мистерий кагура, но исполненная в новом стиле саругаку-но Но, созданном Канъами. Игра актеров произвела на сёгува огромное впечатление, и он взял труппу под свое покровительство. Этот год некоторые японские исследователи называют первым годом новой эры в истории театра Но, так как с этого времени труппа Канъами, состоявшая при храме Касуга, а вслед за нею и другие лучшие труппы перебираются из деревень в города, получают там широкое официальное признание, актеры допускаются на городские площади, ипподромы, в храмы и дворцы самураев и аристократов. Особым расположением сегуна пользуется труппа Канъами. Так с 80-х годов XIV в. театр Но вступил в пору расцвета, чему способствовали материальная поддержка со стороны высшего самурайства, окончательное проникновение искусства Но в города. При этом даже те, кто оказался под знатным покровительством, устраивали благотворительные спектакли {кандзин-но) при большом стечении народа, совершали поездки по провинциям. Во время одной из таких поездок со спектаклями в провинцию Суруга Канъами умер.

Наивыспшй расцвет театра Но (III период) неразрывно связан с именем сына Канъами, Дзэами Мотокиё (1363—1443). Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии. В 1392 г. сегуну Асикага Ёсимицу удается пресечь междоусобицы и объединить страну. В условиях мира быстро застраиваются города, оживляются ремесла и торговля. Бурно развивается и театр. Расцвету театра немало способствовал сёгун Ёсимицу, который исповедовал Дзэн-буддизм, увлекался китайской поэзией, стихотворчеством, страстно любил театральные представления, был их тонким ценителем и поощрял деятельность семьи Канъами, актеров других трупп. Его любимым актером на всю жизнь остался Дзэами.

Дзэами — крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был лучшим актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми значительными эстетическими теориями Японии.

Поскольку задачей автора являлось не просто изложение истории театра Но, а в значительно большей степени — обнаружение логики его развития, остановлюсь лишь на тех моментах (богатейшего событиями периода высокого расцвета), которые способствуют раскрытию сущности жизни театра ЛЬ во времени.

Во-первых, знаменательно, что Дзэами мифологизирует происхождение своего искусства, находит его истоки в глубочайшей древности, протягивает нить от саругаку-но Но прямо к самому почитаемому памятнику письменности — "Кодзики", священной книге синтоизма (712 г.). Он называет главные духовные источники театра Но: синтоизм, буддизм, китайские учения. Позволю себе достаточно пространную цитату из трактата Дзэами "Предание о цветке" ("Кадэнсё"): "Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о том времени, когда Великая Богиня Аматэраеу скрылась в Небесном Гроте, и мир погрузился в вечную тьму, и мириады богов, стремясь смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сатш, вскричала, охваченная божественной одержимостью, возжгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лики богов. Говорят, что божественные игры тех мгновений и являются началом саругаку." (Перевод здесь и далее мой.) Любопытно, что из этого отрывка уясняются также первоэлементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявления "божественной одержимости", т.е. как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни. Так Дзэами, приобщая свое искусство к древности, идеологически закрепляет его достоинство; он выступает идейным вождем своей среды. Мысль Дзэами направлена на то, чтобы воспитать в актере стремление поднять свое искусство на подлинную художественную высоту и увековечить его. Он сознательно замалчивает тот факт, что театр Но его времени непосредственно связан с простонародным комическим искусством бродячих актеров и создан ими.

Во-вторых, в своих трактатах Дззами ставит перед актером задачу непрерывного творческого совершенствования и разрабатывает настолько глубокую систему жизни в искусству что она будет осваиваться в поколениях веками. Он выдвигает ряд дисциплинарных требований к актеру, которые станут фундаментом творческой аскетики. Вот основные. "Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути". "Любострастие, азартные игры, чрезмерные возлияния - таковы три строгих запрета. Они установлены людьми издревле". Дзэами провозглашает также основы актерской этики: "Укрепляйся в занятиях. Надмение непозволительно"; "Если возлюбить путь и почитать искусство не самолюбиво, невозможно не достичь его добродетелей"; "В заботах о славе и благополучии путь наверняка окажется ненужным. Продление славы и благополучия заложено в склонности к пути". С творчества Дзэами началось облагораживание сути театра Но.

Канъами создал театр Но, Дзэами придал ему новую, окраску, которая отразилась и на содержании и на форме представлений. Он, как и отец, призывает "собратьев по искусству" соединить момоманэ — подражание и югэн — 1фасоту в неразрывное единство. Но это качественно иное слияние: подражание не видимой и явленной реальности, а сокровенному, сокрытому ее смыслу. Спектакль для Дзэами — это мистерия человеческой души. Он сохраняет верность — уже на уровне буддизма - мифологической древности, когда отсутствовали границы между реальным и ирреальным.

Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике, несет на себе сильнейшую печать эстетических канонов Дзэн-буддизма. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства, ибо художественные пристрастия его основного заказчика — са-мурайства — в этот период связаны с Дзэн. Лаконичность, граничащая с суровостью, наводящее внушение (суггестия) и аллюзия взамен очевидного, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризуют театр Дзэами. Всё это дзэнские принципы.

И хотя со времен Дзэами эстетика театра Но развивается по канонам дзэнского искусства, по своему содержанию он остается сложнее и не вмещается в какую-то одну формулу. В драме Но мы по-прежнему находим яркие проявления народных верований, в ней запечатлена амидаистская вера школ%Шарим* Дзёдо. В театре Но, как в зеркале, отразилась общественная мысль эпохи Муромати во всем ее многообразии. Об этом свидетельствует и одновременная деятельность достаточно разных по характеру творчества ак-.теров.

Это и сын Дзэами — Мотомаса, создававший пьесы, полные драматизма, и зять Дзэами — дзэн-буддист Дзэнтику (1405—1470), прославившийся философскими драмами, перегруженными буддийскими сентенциями и цитатами из китайских поэтов, и актер Миямасу, писавший остродраматические пьесы в прозе.

К периоду конца XIV— середины XV в. относится огромное количество драм неизвестных авторов, среди которых такие признанные шедевры, как "Нономия", "Уто", "Хагоромо", едва ли уступающие по своим литературным достоинствам произведениям Дзэами и других великих актеров времени.

Сценическая деятельность трупп Но приобрела в этот период очен), большой размах. В Киото устраивались грандиозные представления, приуроченные к народным праздникам. Они длились по несколько дней. Театр Но продолжал жить и развиваться во многих провинциях и деревнях. Влиятельные князья даймё считали своим долгом развлекать гостей представлениями саругаку-но Но. Судя по тому, какой всеобщей любовью было окружено искусство Но, актеры умели удовлетворить вкусы любых зрителей. Духом этого времени проникнуто одно из самых известных высказываний Дзэами: "Искусство Но, смягчая сердца людей, воздействует на чувства и высоких и низких".

На протяжении почта всего XV столетия театр Но переживал время полного расцвета: на высоком взлете находились драматургия, актерское искусство, сценическая теория. ч

Следующий, четвертый, период исторической жизни театра Но по целому ряду причин можно охарактеризовать как частичный спад. Последняя четвертъ XV в. и первые три четверти XVI в. составляют по японской периодизации завершающий этап эпохи Муромати. Он характеризуется ослаблением сёгунской власти, которая постоянно подрывалась в результате крестьянских восстаний и усиления местных феодалов. В годы восстания Онин (1467—1477) 11 лет подряд не прекращалось кровопролитие — была уничтожена большая часть Киото. После восстания окончательно завершился процесс образования могущественных княжеств, и власть сегунов Асикага сошла на нет, хотя формально продолжалась до 1572 г. Результатом событий стала крайняя поляризация социальных сил общества. Князья-самураи достигли огромного могущества: они построили дворцы-крепости, развили в своих владениях ремесла, торговлю и добывающую промышленность. Крестьяне были доведены до полной нищеты непосильными налогами, составлявшими иногда до 70% урожая. Одновременно шел рост городов, поднималось как сословие купечество. В условиях возрастания роли городов развивались точные науки, навигация, медицина, география. В Японии появились первые испанские и португальские миссионеры. Эти события предрекли скорое наступление времени своеобразного просветительства.

После XV столетия буддизм утратил положение главной идеологической основы японского общества. И хотя его влияние нельзя игнорировать и в этот период, можно говорить о том, что японцы конца эпохи Муромати отказались от присущего предыдущему периоду религиозного пафоса, что привело к изменению содержания и художественных достоинств искусства.

Меняется и состояние театра Но, характер его драматургии. Ареной спектаклей, как и в ранний период, вновь становится деревня (народные и храмовые праздники). Спектакли Но изредка устраивались и при императорском дворе, сильно обедневшем, и при дворе сёгуна. Но вкусы аристократии уже не могли повлиять на творчество актеров. В репертуаре трупп сохранялись произведения Канъами, Дзэами, Мотомаса и Дзэшику, однако, главное место было отведено новой драме, в которой начала преобладать внешняя конфликтность. В столь бурное время зритель нуждался в остродраматическом спектакле.

Среди выдающихся актеров этого периода — Кандзэ Кодзиро Но-бумицу (1435—1516), Нагатоси (1488—1541), сын Нобумицу, а также Дзэм-по (1454—1520), старший сын Дзэнтику. Нобумицу принадлежат лучшие драмы времени: "Фуна Бэнкэй" ("Бэнкэй на корабле"), "Атака", "Момидзига-ри" ("Любование красными листьями клена"), "Расёмон", "Додзёдзи". Все они почти без изменений были заимствованы ранним театром Кабуки. Нобумицу хотел придать спектаклю характер яркого красочного зрелища. Он увеличил число персонажей в драме и использовал броские, гротескные маски. У Нобумицу всегда действенна роль второго актера, нередко он сам берется за ее исполнение. Некоторые из его пьес необычайно длинны и почти сплошь написаны ритмической прозой. В пьесе "Атака", например, 16 сцен, действие развивается стремительно, перемещаясь из одного места в другое. Нобумицу сумел сохранить красоту поэтической речи в драме, мастерски вплетал в сценическое действие танцы.

Нагатоси и Дзэмпо стремились к максимальной зрелищности и даже развлекательности спектакля, не всегда заботились о литературных достоинствах своих пьес. Дзэмпо, например, вводил в спектакли танцы откровенно эротического характера.

Весь XVI век характеризуется постоянным открыто враждебным соперничеством трупп. Поэтому японские исследователи нередко называют это время "эпохой вражды трупп". Такое положение было связано с тем, что актеры лишились могущественных покровителей в лице сегунов и в борьбе за успех у зрителей начали резко противостоять друг другу. Соперничество трупп способствовало постоянной? росту мастерства, и это время дало много выдающихся актеров.

С концом эпохи Муромати, строго говоря, завершается период существования театра Но как общедоступного. А Нобумицу, Нагатоси и Дзэмпо создают последние образцы высокохудожественной драматургии. В дальнейшем в театре Но намечается две тенденции: предпринимаются попытки приспосабливать его к запросам времени и параллельно начинается длительный, почти трехвековой процесс выработки художественного канона.

Пятый, самый короткий, период в истории театра Но приходится на последнюю четвери XVI в., известную под названием Момояма (1573— 1600). Он приносит театру Но новых покровителей. Это верхушка воинского сословия, возглавляемая Тоётоми Хвдэёси (1536—1598), которому удалось объединить страну и упорядочить феодальные отношения, установив централизованную власть. После долгих лет войны люди всецело отдались светским занятиям, увлечение хэйанской литературой и театром Но было всеобщим. Хидэёси был первым из правителей Японии, организующим любительские спектакли со своим участием. Так, в 1592 г. в честь рождения сына он устроил в Киото трехдневное представление и сам выступил в десяти ролях. Биограф Хидэёси, некто Омуро Юко, написал несколько пьес о нем, при постановке которых Хидэёси играл самого себя. Одна из пьес этого цикла "Ёсино ханами" ("Любование цветами в Ёсино") посвящена поездке Хидэёси в Ёсино во время цветения сакуры. Придворный возвещает о прибытии Хидэёси и выражает в стихах восхищение цветущей сакурой. Затем на сцену выходит бог местности Ёсино, объявляет о своем покровительстве Хидэёси и исполняет "благословляющий танец".

В конце XVI в. ставятся пьесы, написанные на библейские сюжеты, что было связано с проникновением в Японию христианства. "Христианские Но" разыгрывались после служб в католических церквах и пользовались успехом у прихожан. Дневниковые записи европейских миссионеров сохранили названия пьес: "Ноев ковчег", "Адам и Ева", "Рождество Христово" и др.

Исполнительская манера в этот период значительно отличалась от манеры игры в эпоху Дзэами. В определенном смысле произошел возврат к первоначальным временам театра Но. Сохранилась запись о представлении саругаку-но Но на территории храма Тоёкуни в 1604 г. Оно проходило в форме состязаний четырех ведущих трупп. "Поразительно, что спектакль Но стал содержать в себе необузданные проявления", — говорится в этих записи. Японские исследователи считают, и с этим нельзя не согласиться, что театр в этом случае отражал общественную атмосферу, проявлявшуюся в стремлении людей к чувственным наслаждениям. В конце XVI в. произошли изменения и в оформлении спектакля. Появляются чрезвычайно дорогие костюмы — чудо ткачества той эпохи; маски меняются в сторону большей декоративности и совершенства обработки. Эти нововведения были обусловлены спецификой времени — культуру периода Момояма отличали пышность и великолепие.

Наконец наступает- самый длительный, шестой, период в истории театра Но продолжительностью более двух с половиной веков, называемый в японской историографии эпохой Эдо (1600—1868). Это времена феодальной империи со строжайшей системой сословного деления, что позволяло господствующим классам осуществить полный контроль над населением. Были установлены непреодолимые сословные барьеры и все общество жило по принципу: уважение высших, презрение к низшим. Идеологической основой сословной системы было конфуцианство, которое по содержанию отвечало политическим интересам военного дворянства.

Какая судьба постигает театр Но в этих условиях? Лучшие труппы перебираются в Эдо (Токио), и специальными указами властей театр Но превращается в "церемониальный театр" (сикигаку) правящего класса. Над ведупдами труппами устанавливают жесткую систему контроля, остальные запрещаются. Актеров Но возвышают на социальной лестнице, отнеся к низшему разряду самурайсгва. Теперь они должны строго соблюдать предписываемые регламентации. Вот некоторые указы правительства от 1647 г.: "Актерам запрещается иметь лишнее имущество, кроме костюмов саругаку и утвари"; "Актерам запрещается бросать семейную профессию и изучать воинское и другие искусства, не соответствующие их положению"; "Актеры должны хранить старые семейные традиции". Контроль над труппами осуществлялся путем введения так называемой иэмото сэйдо ("система главы дома"), которая предусматривала ответственность главы труппы перед властями за дисциплину и качество исполнительского искусства в труппе.

Так актеры Но были включены в сословную систему режима, а сам театр превратился в церемонию, служащую утверждению незыблемости и мощи правления. Спектакль Но, включенный в дворцовую церемонию, придавал ей особую торжественность, подчеркивал ее феодальную помпезность, демонстрировал глубокую культурную преемственность самурайской аристократии. В эпоху Эдо, как и в древние времена, официально считалось, что хорошо сыгранный спектакль способствует процветанию государства, а плохая игра гневит богов и приносит беды. Следствием .этого было огромное внимание актеров к исполнительской технике. Небрежность в игре сурово каралась. Бывали случаи, когда актеров приговаривали совершить харакири или ссылали на отдаленные острова за испорченное представление.

В целях придания спектаклю торжественного ритма ритуала изменилась манера речеведения: диалог, всегда близкий темпу разговорной речи, стал произноситься чрезвычайно протяжно, а поющиеся части текста начали исполняться нарочито неразборчиво. Были значительно увеличены танцевальные сцены, в танцах-пантомимах реалистические жесты и движения уступили место чисто символическим или чисто танцевальным. В аккомпанементе преобладали барабаны; флейта почти уже не использовалась.

Одновременно с изменением атмосферы и духа представлений шел процесс сложения художественного канона театра Но. Сцена, реквизит, костюмы, маски, жесты, танцы, интонации голоса, манера пения и игры на музыкальных инструментах - абсолютно все компоненты сценического воплощения строго упорядочивались. Тексты драм также сводились к единообразной структуре. Драматургия эпохи Муромати была объявлена образцовой, классической (котэп), и ей отводилось ведущее место в репертуаре, хотя новые пьесы продолжали создаваться. Формирование канона не вступало в противоречие с природой театра как такового, не означало замирание творческого начала, напротив, канон стал тем необходимым условием, при котором оказался возможным высокий расцвет мастерства. Театр Но в эпоху Эдо жил предельно интенсивной жизнью: разрабатывалось огромное и тончайшее по степени различения стилистическое многообразие внутри канонической схемы. История театра Но как художественного явления предстает с той поры как варьирование различных стилевых черт в заданных канонических границах с момента их установления и по сей день. А если обозреть жизнь отдельного актера, станет очевидно, что динамика, подвижность, страстность всегда присущи акту приобщения творческой личности к сложившемуся канону, поэтому даже каноническое действо всегда будет, как сама жизнь, меняющимся, не могущим быть зафиксированным искусством театра. Эти принципиально новые наблюдения стали возможны только благодаря изучению истории театра Но эпохи Эдо и XX века.

Канон в театре Но до сегодняшнего дня остается общеобязательной нормой, регулирующей творческую жизнедеятельность. Он подобен закону в гражданском праве, складывался постепенно и пришел на смену театральному обычаю. Еще раз подчеркнем, что история театра Но уже как канонического искусства может быть представлена в виде развития разнообразных стилей в заданных каноном границах. Тон и окраску канону давал тот фактор, который в определенный момент истории сосредоточивал на себе преимущественное внимание, давало господство одной формы общественного сознания, порождая таким образом динамичность и внутреннее развитие театра.

Соблюдение и защита канона — ярчайшее проявление охранительного характера художественного сознания средневековья, его природного консерватизма. Этот консерватизм имел силу и после буржуазной реставрации Мэйдзи 1868 г. и открытия страны. Он поколебался только к середине XX в. с наступлением научно-технической революции и началом широких международных театральных контактов, когда новшества проникли даже в театр Но, исторически наиболее тесно связанный с культовым искусством (в сравнении с другими формами традиционного театра — Кабуки и Бунраку).

Охранение средневекового канона творчества и творческой жизни в театре Но привело к тому, что сейчас, на исходе XX в., мы имеем уникальную возможность лицезреть старинный спектакль, впервые разыгранный в Японии более шести веков назад. Безусловно, мы видим иное зрелище, чем видела публика во времена Дзэами. Однако новизна изначально ограничена каноном; это новизна, не выходящая за пределы совершенно определенного типа художественного мышления. И в этом смысле мы видим то же, что и зритель XIV в.

Трудно переоценшъ значение подобной возможности живого ознакомления с театром XIV в. Непосредственное приобщение к нему позволяет проникнуться пониманием природы не одного только средневекового театра Японии, но и древнегреческого и европейского средневекового сценических искусств. Закономерно, что в истории изучения театра Но появлялись и появляются сравнительные труды, написанные и европейцами и самими японцами, где проводятся параллели между древнегреческой трагедией, средневековой мистерией в Европе и театром Но.

Благодаря сохранению канонического спектакля мы также особенно отчетливо осознаем исторические пути этого театра и прежде всего ясно видим, что первый по времени драматический театр Японии относится к теургическим искусствам. Он вышел из древнейших народных обрядов и культовых действ с магической основой, которая с веками не преодолевалась, а утончалась (от танца богини Удзумэ к сокровенной красоте югэн). Изначально спектакль театра Но составлял часть грандиозных народных культовых праздников. Общее, родовое имело в нем гораздо большее значение, чем индивидуальное. Смысл культов —- связать людей через богов с природой, и эта вера в возможность мистико-магического влияния на богов через жертву и культ сохранялась в театре Но, как показано выше, и в эпоху Эдо, когда все еще продолжали считать, что испорченный спектакль "гневит богов". На протяжении почти всей его истории вплоть до XX в. театр Но рассматривали в функциональном плане преимущественно как мистерию и ртуал. И действительно, его история — это путь от религиозной мистерии, народных игр и обрядов к эстетическому ритуалу, не лишенному, однако, мистериального духа. С точки зрения его культовой основы можно говорить, что происходила деградация, не прямолинейная и безусловная, но деградация сакраментальности театра Но в истории. В эпоху его высокого расцвета культ был центром жизни, в толкованиях не нуждался, и искусство, питавшееся им, было само в себе осмыслено. В XX в. подавляющее большинство публики на спектаклях — знатоки и любители (люда, обучающиеся распеванию драм или танцам Но).

В эпоху Эдо актеры Но не только впервые получили официальный гражданский статус, но и жалованье в виде рисового пайка. Начиная с 1618 г. даймё были обязаны выделять на содержание актеров один коку (около 150 кг) риса с каждых десяти тысяч коку полученного урожая. Согласно указу

1866 г., например, число опекаемых властью актеров равнялось 226. Они находились на содержании 1226 феодалов. Сам сегун ежегодно выделял 1580 хё риса (хё — около 70 кг). Кроме того, полагалось денежное пособие. Существовали и добровольные меценаты. К тому же, был распространен обычай одаривать любимцев публики богатыми подарками во время и после представлений. В результате к концу эпохи Эдо актеры Но, особенно главы школ, вели роскошную жизнь. Правительство пыталось регламентировать их материальную жизнь специальными предписаниями: "Как неоднократно указывалось, актерам саругаку не должно выставлять напоказ роскошь, им необходимо соблюдать строгую экономию в хозяйстве. Дома, одежда, пища должны соответствовать общественному положению." Но такие указы не меняли дела. Однако достигнув небывалого материального преуспевания, формально причисленные к сословию самураев, актеры обязаны были соблюдать унизительный этикет перед сёгуном и даймё. Им не разрешалось сидеть в присутствии знати, есть с хозяевами за одним столом. Будучи значительно состоятельнее и образованнее многих самураев, они находились на положении слуг в их дворцах, что нередко приводило к деморализации актеров; они не всегда отличались высокими нравами в тот период.

Возведение театра Но в ранг дворцового искусства лишило его массового зрителя. В это время уже достигли расцвета новые демократические жанры — театр больших кукол Бунраку и театр Кабуки. И лишь изредка устраивались спектакли Но для широкой публики. Это были бенефисные спектакли, сборы от которых шли актерам. Они назывались матиири-но Но ("Но в городе"), или тёнин-Но ("Но для горожан"). Бенефисные спектакли разрешалось давать каждому актеру на склоне лет, один раз за всю жизнь. Эти редкие бенефисы, устраиваемые главным образом с целью материального обеспечения актеров, не меняли существа дела: театр Но оставался церемониальным театром правящего класса и культ мастерства был символом Но в то время.

После реставрации Мэйдзи 1868 г., когда последний правящий дом Токугава покидает столицу, театр Но приходит в упадок. Актеры сразу лишились наследственного жалованья и всякой поддержки со стороны даймё. Они оставляли столицу в поисках заработка, либо писали прошения ко двору о субсидиях, либо отправлялись вслед за домом Токугава в Сидзуока. Спектакли если и устраивались, то очень редко и только для узкого круга ценителей и знатоков на домашних сценах. Так начался седьмой, современный, период в истории театра Но, может быть, самый бурный и противоречивый.

В трудных условиях выброшенносги из общественной и культурной жизни большое мужество проявили те актеры, которые не прекращали занятия своим искусством и по возможности устраивали спектакли. К таким людям прежде всего относится Умэвака Минору (1828—1909). В первые годы после Мэйдзи он ездил репетировать на виллу к одному богатому любителю театра Но, а с 1870 г. начал устраивать спектакли прямо у себя дома, три раза в месяц. Собиралось 10—15 зрителей, сцена была необычайно мала. В 1871 г. ему удалось приобрести небольшую сцену в районе Аояма в Токио, на которой в 1874 г. он устроил многодневный спектакль, приуроченный к цветению сакуры. Входной билет стоил всего одну иену, и каждый день зрители заполняли все места. Историческая правда оказалась за Умэвака Минору, и его деятельность во многом способствовала сохранению театра Но в послемэйд-зийский период.

Усилий одних актеров-энтузиастов было бы недостаточно, чтобы вернуть былое величие театру Но. Необходима была прочная материальная основа, которая постепенно появилась в виде сборов от общественных организаций и пожертвований отдельных меценатов из числа могущественной буржуазии и членов императорского дома. Начало общественной поддержке положил видный деятель нового правительства, аристократ по происхождению, Ивакура Томоми. В 1871 г. он возглавил большую дипломатическую миссию, которая посетила США, Англию. Россию и Германию. Официальная цель миссиистояла в том, чтобы добиться пересмотра неравноправных торговых договоров. Она должна была также познакомитьсякультурной жизнью этихран и позаимствовать все полезное для Японии. По возвращении на родину Ивакура Томоми признался в одной из бесед: "По правдеазать, когда я был за границей, мне показалось, что тамошние торжественные и парадныеектакли похожи на театр Но; я все более убеждался,дя на такихектаклях, что театр Но — чрезвычайно интересное зрелище" (Фурукава Хисаси. Мэйдзи ногакуси дзёдзэцу — Введение в историю театра Но эпохи Мэйдзи. — Токио, 1969. — 15). Ивакура вспомнил о театре Но не как ценитель искусства, а как политический деятель. В театре Но он увидел зрелище, достойное показа высоким иностранным гостям, которых новому правительству предстояло принимать наоей земле в недалеком будущем. Сколь бы прагматичными ни являлись расчеты Ивакура Томоми, результат был налицо — театр Но получил финансовую поддержку имого Ивакура и других министров, которыеали устраиватьектакли воих резиденциях.

Вскоре интерес к судьбе театра Но проявила и императорская семья. В 1878 г. император Мэйдзи построил сцену По во дворце Аояма, где постоянно стали даваться спектакли, в том числе и для иностранных гостей. А в 1881 г. была построена общедоступная сцена в парке Сиба, после чего начинается регулярная деятельность всех школ Но. Открытие этой сцены явилось вехой в истории театра Но. С этого момента он развивается как. общедоступный классический (традиционный) театр. Меценатство приобретает невиданный размах, вплоть до создания общества меценатов Ногакукай (Ассоциация театра Но) в 1896 г., куда вошли представители самых богатых семей Мицуи, Сакамото, Мацуи, Исикава. Время от времени незначительные суммы выделял императорский двор. Зрителями тех лет были преимущественно интеллигенция и любители этого искусства из разных сословий. В 20-е годы всеобщее признание получили актеры Мацумото Кингаро, Кита Роппэета и Конго Ивао, которым был дан почетный титул "человек-сокровшце нации" (нингэн кокухо). Дальнейшая история театра На — это стабильное существование в качестве классического театра с широким участием его школ в традиционных фестивалях искусств.

После второй мировой войны, особенно с конца 50-х годов театр Но приобретает очень высокий международный статус. Зарубежные гастроли с каждым десятилетием занимали все более и более заметное место в репертуарных планах театра и к настоящему моменту театр Но стал на международном уровне репрезентативным японским искусством наряду с Кабуки, чайной церемонией, икэбана и боевыми искусствами. Это национальная гордость Японии, перл, который Япония дарит в сокровищницу мировой культуры. Особенно в последние два десятилетия он живет в двух пространствах: у себя на родине и за рубежом. Он принадлежит и Японии и всему человечеству. Подобных явлений в мировом искусстве уже немало. Сюда можно отнести русский балет, итальянскую оперу, пекинскую оперу и многое другое. Нельзя, однако, не замечать, что мировой масштаб деятельности несет опасность оскудения содержания и образной системы театра Но. Уже стали достаточно привычными образцы "сувенирных" спектаклей за рубежом, когда исполняются отдельные танцы, а не целые пьесы, причем главные усилия исполнителей направлены на техническое совершенство, на безупречный эстетизм зрительного образа спектакля. Профессионализм актеров театра Но в наши дни достиг ошеломляющей виртуозности. К сожалению, супертехнические диковинки нередко оттесняют на второй план смысл и "душу" (кокоро) драмы. Это всего лишь тенденция, но ясно прослеживаемая.

С послевоенного времени широкое распространение получило любительство - овладение искусством танца или искусством распевания драм людьми самых разных возрастов, профессий, социальных групп. Обучение происходит под руководством профессионального актера за небольшую плату , что составляет основную статью доходов большинства актеров. Толчком к началу практического усвоения весьма сложной манеры распевания текстов драм и исполнения танцев служит' стремление людей приобщиться к непревзойденным образцам национальной поэтической и театральной традиций. Студенты и интеллигенция практикуют Но в русле всеобщего увлечения традиционными искусствами. Немало среди обучающихся представителей потомственных любителей, чьи семьи уже поколение за поколением занимаются Но. Среди любителей есть не только мужчины, но и женщины - сравнительно новое веяние, возникшее только в послевоенное время. В 90-е годы XX в. в театре Но появились профессиональные актрисы, и было создано женское "течение" (школа).

Любительство приобрело настолько большой размах, что вот уже более тридцати лет устраиваются любительские спектакли. Это интересное явление достаточно полно отражено в ряде статей автора (1,4,7). Знаточество и любительство играют огромную роль в поддержании высокого статуса театра Но в самой Японии.

В потомственных профессиональных школах практикуется экспериментаторская деятельностьеди молодых актеров. Наиболее интересны попытки возродитьаринныеектакли XIV в., что безусловно ведет к возникновению фигуры режиссера в этомаринном театре (см.1,175-184).

В XX в. театр Но проделал сложный путь от средневекового цехового ремесла к современному по своему функционированию репертуарному общедоступному театру, сумев сохранить при этом все лучшее, что давала так называемая "система главы дома" (иэмото сэйдо) — старинный метод хранения и передали традиций мастерства в поколениях. Путь этот был и остается чрезвычайно тернист. В книге "Японский театр Но" и в ряде статей (4,5,14) освещены многие проблемы, с которыми столкнулся театр, пожелавший вписаться в современный мир, оставаясь при этом "древним" по сути. Как понимать традицию, в какой мере ее сохранять и развивать, как сочетать традицию с требованиями современности — вот ключевые вопросы, которые, похоже, будут стоять перед театром Но, пока он живет и действует; в каждый раз новом решении этих вопросов и состоит его жизнь и действие.

Предложенная автором периодизация истории театра Но теперь может быть представлена с точки зрения тенденций развитая.

I период. Становление драматургических элементов. Сращивание народных обрядов и игр с культами и ритуалами в творчестве бродячих актеров.

II период. Создание драмы религиозно-дидактического характера. Установка на эстетизацию спектакля.

III период. Создание учения о ремесле актера. Постепенное изменение образа спектакля в духе философии и эстетики Дзэн. Религиозный эстетизм.

IV период. Новые драматурги; новая драма. Движение к чистой зрелищности.

V период. Дальнейшее упрочение зрелищности: расцвет искусства костюмировки, совершенствование масок. Зрелищный эстетизм.

VI период. Канонизация спектакля: синтез ритуальных и зрелищных функций. Мастерство актера как культовая ценность. Дворцовый церемониальный театр.

VII период. Постепенный переход в ранг классического (тради-ционого) театра и театра мирового класса. Общедоступный репертуарный театр. Зрительское знаточество; панэстетизм зрительного образа спектакля.

Первые пять периодов - это время господства обычая, два последние - время господства канона.

В трудах, представляемых к защите, содержится также анализ канонической модели драмы и спектакля театра Но (1, 6, 12). Текст пьес изучался с постоянной оглядкой на законы и условия его существования на театре. Драма рассматривалась в таком порядке: действующие лица и актерские амплуа, главный герой и сюжет как ситуация, идейная разработка сюжета, природа конфликта в драматургии Но, место и время действия, язык драматургии Но, композиция драмы, циклы драм и их последовательность в спектакле. Обращаясь к спектаклю, автор проанализировал следующие его составляющие: устройство сцены (приложена схема), бутафория и аксессуары, костюмы и маски, музыка и сценическая речь, сценическое движение и танец, актерское искусство. Это исследование заполнило очевидный пробел в наистории^, шей науке, но для автора оно явилось, как и изучениё^еатра Но, необходимым этапом на пути продвижения к главной научной цели — учению Дзэами о мастерстве актера, изложенному в 24 трактатах. Несколько лет было посвящено работе над переводом основополагающего трактата Дзэами "Предание о цветке" ("Кадэнсё") со старояпонского языка. В необходимости перевода теоретических трудов Дзэами на русский язык убеждала традиция отечественного востоковедения, выросшего преимущественно на изучени первоисточников. Блестящий исследователь и переводчик китайской классической "Книги перемен" Ф.И. Щербацкой сформулировал научный принцип: "Понимание памятника на чужом языке дается настоящим образом лишь при помощи перевода". Работая над трактатом "Предание о цветке", автор встал перед неизбежностью выбора: делать авторизованный толковательный перевод или максимально приблизить его к подлиннику и оснастить историческим, теоретическим и пословным комментарием. Был избран второй путь, ибо он давал возможность достаточно наглядно соединить работу востоковедческую и театроведческую и донести до читателей стиль трактата.

Комментарий составлялся на основе критического изучения самых авторитетных современных комментаторских трудов Омотэ Акира и Като Сюити, Хисамацу Сэнъити и Нисио Минору, Носэ Асадзи, Кавасэ Кадзума. Перевод текста занял три авторских листа; исследование и комментарий по объему почти в четыре раза превысили сам текст и явились по существу его полной расшифровкой и толкованием. Привлекались тексты других важнейших трактатов Дзэами, они достаточно широко цитировались, с тем чтобы учение о смысле ремесла актера предстало в максимально объективном освещении. Подобной работы не существует на европейских языках, хотя "Предание о цветке" переведено на все основные европейские языки (иногда, правда, в форме, близкой к вольному пересказу).

Эстетика как философия творчества стала самым первым и наиболее оригинальным направлением теоретической мысли японского средневековья. Если на японской почве не родились религиозно-философские учения, равные по величине, скажем, китайским, то в сфере эстетических идей японцы едва ли уступали Китаю, культуру которого брали за образец. Одновременно с расцветом того или иного вида художественного творчества здесь всегда возникало глубокое его осмысление, зафиксированное в форме трактатов-наставлений. Имеет свои теории стихосложения классическая поэзия всех жанров, совершилось теоретическое осмысление творчества в традиционной живописи, архитектуре и скульптуре. Из всего эстетического наследия средневековья учение Дзэами является наиболее значительным по степени разработанности и глубине.

Как считают японские исследователи, учение Дзэами занимает основополагающее место в традиционной эстетике и - в поисках аналогий в европейском искусстве - они приравнивают его к "Поэтике" Аристотеля. Разработанные Дзэами идеи "подражания", "сокровенной красоты" и "цветка" действуют во всем традиционном сценическом искусстве Японии. Являясь подлинно классическими произведениями, трактаты не утратили своего значения и в современости. Многие высказывания Дзэами стали крылатыми фразами, а широта интерпретаций его учения простирается у ряда японских ученых до сравнения его в некоторых аспектах с системой К. С. Станиславского и взглядами на театр Б. Брехта. Как бы то ни было, трактаты Дзэами представляют несомненный научный и познавательный интерес, ибо дают уникальную возможность изучить по первоисточникам средневековую систему актерского тренинга, особенности художесгвеного мышления японцев на определенном историческом этапе развития их театральной культуры.

Японские ученые называют теоретические труды Дзэами словом дэнсё - букв, "книги преданий", а на западных и русском языках уже стало принято называть их "трактатами" (treatise). Автор также прибегает к этому установившемуся в востоковедении определению, хотя и отдает себе отчет в том, что не все работы Дзэами могут быть отнесены по тематике и стилю к ученым трудам. Вообще говоря, употребляя применительно к ним слово "трактат", нужно понимать его как синоним слова "сочинение", и вряд ли будет правильным ассоциировать их с научными или философскими трактатами в привычном европейском смысле. В них, думается, надо прежде всего видеть письменное системное рассуждение об искусстве, соединенное с чисто практическими советами о способах обретения мастерства.

Тракташ Дзэами, являясь памятниками классического средневековья, несут в себе и черты средневековой культуры — в них неразъятая цельность всех знаний, которыми владел автор: наставления в художественной деятельности, мифология, поэзия, историография, теология, магия - все здесь нераздельно устремлено к выражению идеи автора о смысле творчества. Именно эта, если так можно выразиться, непосредственная жизненная синтетичность текстов и является их главной особенностью и главной трудностью. Но если осознать специфику средневекового мышления, то содержание, смысл и стиль трактатов становятся много доступнее. Работа по расшифровке и комментированию трактатов удается вполне, естественно, японским ученым. И только вслед за их трудами стали возможны переводы и исследования сочинений Дзэами на других языках.

Дзэами - не формальный философ, но мыслитель, и он создал учение о творчестве как органическом целом. Все японские ученые, посвятившие себя изучению трактатов, в один голос заявляют, что при всей внешней простоте языка они сложны для понимания и толкования. "Предание о цветке" считается одной из наиболее труднопостигаемых книг из всего классического наследия Японии. На то есть несколько причин, одна из которых, в частности, заключается в том, что "Предание" написано на бытовавшем в среде актеров профессиональном языке. Он синтаксически прост, но лексически почти непроницаем, ибо это язык, на котором посвященный общается с посвященным. Это цеховой язык, в нем много технических терминов, но они не выглядят таковыми в общепринятом смысле, что и делает тексты герметичными. Кроме того, сам термин не несет в себе раз навсегда установленного узкого значения, но представляет собою широкое понятие-символ, и в зависимости от контекста он принимает то один, то другой, то третий оттенок значения.

Учение Дозами можно распределить на несколько тематических отделов. Главные из них - это мифология и история театра Но, теоретические и практические наставления об актерском тренинге, о сочинительстве пьес, о музыке, о средствах художественной выразительности актера, об актерской этике, об идеалах театра Но.

При изучении теоретического наследия Дзэами принято делить его жизнь на три периода. Первый продолжался 35 лет — с 1374 г., когда его впервые увидел на сцене сёгун Аснкага Ёсимицу, по 1408 (год смерти Ёси-мицу). Это время, тесно связанное в судьбе Дзэами с личностью сегуна, характеризуется расцветом его актерского дарования. В этот благоприятный период жизни был написан первый и главный труд — "Предание о цветке" (1400—1402; 1418). Сразу же важно выделить одну существенную проблему, связанную с этим трактатом, — проблему авторства. Насколько самостоятелен Дзэами в "Предании"? Кто он: автор, интерпретатор или простой фиксатор идей отца? Дело в том, что сам Дзэами неоднократно отказывает себе в авторстве, подчеркивая, что он лишь загасал готовое учение, переданное ему отцом. В конце части Ш читаем: ".я запечатлел в глубинах памяти переданное мне покойным отцом учение и записал главное, дабы укрепить дом и дать вес [нашему] искусству. Я просто хочу оставить для потомков учение своего дома". А часть V трактата он заключает словами: "Вообще говоря, в "Предании о цветке". отнюдь не заключено изошедшее из меня учение. С младенческих лет, с той самой поры, как я, восприняв назидания [об искусстве] от покойного отца, стал взрослым вполне, и в продолжение более двадцати лег я впитывал стиль нашего искусства точно, как видел своими собственными глазами и слышал своими собственными ушами. В интересах пути, в интересах нашего дома сделал я эти записи. И разве они принадлежат мне?"

Если принять эти утверждения за истину, то автором "Предания" можно считать Канъами, а Дзэами предстает лишь точным и прилежным пересказчиком идей отца. Самостоятельность Дзэами как автора, однако, никак нельзя отрицать. К моменту написания трактата Дзэами было уже 40 лет, а когда умер отец, ему было всего 22 года. В течение 18 лет до появления "Предания" Дзэами руководил труппой, накопил богатейший самостоятельный опыт как актер и драматург, приобрел значительное образование и, наконец, просто возмужал. Ему необходимо было обладать также литературным даром, ученой способностью собрать воедино и систематизировать материал. Поэтому нас не должна вводить в заблуждение подчеркнутая апелляция к отцу как автору трактата. Ее не следует понимать прямолинейно, напротив, она глубинным образам связана с определенным кругом проблем, свойственных не только эпохе Дзэами, но и — шире — всей традиционной культуре. Общеизвестно, что в японском средневековом обществе, как и в Китае, нравственные чувства, художественные вкусы, профессиональные и ремесленные навыки имели своим первоисточником религию и семью. Это ясно выражено у Дзэами в конце "Предания", где он говорит: "Дом еще не есть дом; он становится домом через наследование. Человеческое существо еще не есть человек; человеком становятся благодаря познанию". В таком ракурсе рассмотрения проблема авторства преобразуется в вопрос о "пер-вотворце" и учителе.

Под "домом" подразумевается не просто семья, кровное родстао. "Дом — это путь одного учения, пройденный рядом поколений", — так формулирует это понятие исследователь Кониси Дзинити. Дом всегда имеет своего основателя, и его личность становится образцом для последующих поколений, весь смысл существования которых состоит не в создании чего-то принципиально нового, а в попытке повторить "всесовершенный" опыт основателя дома (исконное — всегда высшее и неисчерпаемое), правильно унаследовать и передать его потомкам. Называя отца автором "Предания", Дзэами тем самым объявляет его зачинателем традиций театра Но. Дзэами мифологизирует личность Канъами, говорит об отце как о своем родителе, наставнике в профессии, теоретике искусства, как о своем духовном руководителе. Таким образом, "дом" (иэ), олицетворяемый фигурой мифологизированного родоначальника, включает в себя все ценности, на которых утверждается жизнь человека. Причем для Дзэами счастливо соединились в лице отца родительский дом и художественный цех, школа — случай поистине редкий. Известна традиция искания учителя в художественной среде в средневековой Японии. Человек уходил в странствие из родительского дома и, найдя себе учителя, оставался жить около него и перенимать его знания и умения. Свободно избранный учитель играл в судьбе личности не меньшую роль, чем родители. Человек дважды рождался: сначала "физическим" рождением, и оно определяло его нрав, темперамент, привычки (генетика), а затем — через учителя "метафизическим" рождением на поприще, что формировало его духовный мир. Искание мудрости как высшей цели происходило всегда через посредство учителя и в античном мире, и в Китае, и в Индии.

В создании и передаче профессиональной традиции мать не принимала участия, поэтому не случайно в "Предании" о ней нет ни слова. Этим еще более подчеркивается, что "дом" в контексте художественной культуры понимался не как родительский кров, но как профессиональный и духовный очаг личности, как школа, цех, община. "Мужское" (по китайской натурфилософии —ян) есть средоточие всего творческого.

Не будет преувеличением сказать, что историческая "сверхзадача" первого трактата Дзэами состояла в утверждении Канъами основателем "дома", основателем театра Но. Это одновременно и задача глубоко символическая. В ней заключен главный пафос "Предания": назвать имя первоучителя, утвердить традицию, учредить новое искусство, которое затем будут непрерывно осваивать последующие поколения. Сам дух "Предания" воплощает избранную цель: трактат является всеохватным, основополагающим. Остальные сочинения и самого Дзэами, и других авторов углубляют, комментируют, толкуют темы "исходного" текста. И в свете этого не только Канъами и Дзэами, создатели "Предания", с веками становятся легендой, но и сама книга делается как бы священной. Родоначальное значение трактата мы обнаруживаем, наконец, и в самом названии труда -— "Предание". Первое, неточное, корневое должно быть высшим, непревзойденнейшим. Конфуций говорит: "Я передаю, но не создаю; я верю в древность и люблю ее." Источное и в Японии, и в Китае есть и причина и цель, поэтому ему придается такое исключительное значение. Устремление к нему не является движением назад. Это циклическое, круговое движение и назад, и в будущее (графически это движение по окружности от точки, расположенной на окружности: чем более мы от неё удаляемся, тем ближе к ней же продвигаемся). Так возникает завершенность, самодостаточность одного цикла.

Кроме того, в тексте присутствует такое важное для раскрытия обсуждаемой темы слово, как "путь" (до; по-кит. дао). Оно появляется уже во Вступлении: "Помысливший вступить на наш путь, главное, не должен отклоняться на другие пути". Путь — это абстрактно-теоретическое расширение и углубление понятия дома до религиозно-философского звучания, ибо путь в даосско-буддийском лексиконе есть метафизический символ внутренне обусловленной земной жизни. Путь в искусстве — это развертывание творческих потенций человека. И одновременно это слово является почти техническим термином и заключает в себе следующие конкретные представления: ^профессионализм — владение высокими техническими навыками; 2) универсализм — творческая идея, на которой строится узкопрофессиональная деятельность, есть проявление общей идеи, господствующей и в других искусствах; 3) наследование — передача в поколениях добытой первоначальной идеи и высоких технических навыков; 4) благородное достоинство — наследуемая идея, умение обладают высокой ценностью; порою ценятся даже больше жизни. Вообще говоря, главные понятия учения Дзэами глубоки, емки, выражают универсалии времени, но и конкретны. Они не являются неологизмами в языке, напротив, когда Дзэами вводит их в свой профессиональный язык, они имеют историю, к которой и приходится обращаться для правильного их понимания. Древность и простота слова становятся гарантией его универсальности.

Слово "путь" в японском языке до XI в. означало просто профессию, пространство, на котором действуют. Философское значениеово приобрело в XIII в., когда школы буддизма Тэндай и Дзэн проповедовали необходимостьвершенного овладения профессиональными навыками в каждом деле. Активно внедрялось любимое изречение дзэнских учителей: "одно во всем и всё в одном", чтоособствовало всецелой концентрации усилий человека на одном роде деятельности какособе достижения высшей истины. Профессионализм, мастерство высокоавились даже вмых простых занятиях. Одно из рассуждений в знаменитых "Записках отуки" Кэнко-хоси XIII в. начинаетсяовами: "Некий мужчина,ывший знаменитейшим древолазом." (перев. В.Н.Горегляда. М., 1970, 96). В эпохи Камакура-Муромати идея пути имела уже универсальное звучание, и в такомоем употреблении она вошла воварь Дзэами. "Дом" и "путь" — единственно возможныеособыздания непрерывной, живой, практической эстетики и истории искусства ведние века не в одной только Японии, но и,ажем, в Китае. Два этиова в контекстеедневековьянтезируют вбе высшее единство искусства и жизни — в искусстве.

Ошибочно было бы видеть в мифе о Канъами, в его канонизированном имени законнический и окостеневший авторитет. Дзэами, безусловно, стремился к созданию авторитета, но авторитета подлинного и живого, который должен был восприниматься как экзистенциальное явление, как очевидное свидетельство существования особой духовной жизни и особого духовного опыта, обретаемых в ходе высокого творческого служения. Авторитет не есть для него некое мнение, которое надо принять на веру. Нет, авторитет важен для Дзэами как великая культурно-воспитательная сила, указывающая живым примером возможности технического и духовного возрастания актера, являющаяся подготовительной, предваряющей опорой для начинающего и вечным стимулом для мастера; опорой, показывающей необходимые методы сохранения, утверждения и развития благих традиций. Но если актер в личном опыте, очевидно и непосредственно не переживает всего того, что утверждает авторитет, его причастность "дому" и "пути" не состоится, пусть даже он "программно" и превратит предание и имя Канъами в своих идолов.

Слепая вера в авторитет не может заменить опытное познание авторитетом утверждаемых истин. Когда актер в опыте, с полной очевидностью переживает то, что провозглашено авторитетом, он приобщается к "дому" и "пути" бесконфликтно, проникается естественным благоговением перед авторитетом предания как вместилища глубокого и подлинного знания. Авторитет важен для него как направление, путеводитель, лишь предваряющий личный опыт. Актер либо входит в традицию, творчески расцветает в ней и сам начинает влиять на других, либо отпадает от нее и ищет новый путь и другие авторитеты.

Итак, первый трактат Дзэами "Предание" канонизирует имя Канъами как легендарного создателя театра Но, провозглашает идею "пути" и идею "дома" как универсальный способ хранения и передачи традиции на высоком профессиональном уровне. Этот труд содержит все идеи, составляющие суть учения Дзэами об актерском искусстве, и поэтому сам играет роль всеобъемлющего вместилища традиции. Тема "пути", правильного наследования и тема отца-зачинателя традиции нигде уже с такою силою не повторена Дзэами.

В эхом смысле "Предание" значительно отличается от других трактатов, имеющих, как правило, более узкую тематику.

Второй период в жизни Дзэами начинается в 46 лет (1408) и завершается в 66 лет (1428), охватывая 20 лет. Дзэами почти отходит от актерской деятельности, занимается воспитанием сыновей, а начиная с 1420-х годов приобщается к буддизму Дзэн в толковании Догэна (1200—1253); эти же годы считаются самыми плодотворными в теоретическом отношении. Дзэами пишет девять трактатов, один из которых — "Какё" ("Зерцало цветка") продолжил главные темы V и VII частей "Предания".

Третий период начинается в 66 лет и длится 16 лет, до кончины Дзэами. Это годы краха надежд: один сын умирает, другой бросает семейную профессию и уходит в монастырь; сам Дзэами переживает ссылку на остров Садо. В начале периода создан трактат "Сюгёку токка" ("Оставляю драгоценный камень и обретаю цветок"), посвященный и переданный зятю Дзэн-тику. Он написан в форме мондо — диалогов, характерных для буддийской и особенно дзэнской письменной традиции. Трактат показывает неуклонное возвышение проблемного мышления Дзэами. Это сочинение послужило неисчерпаемым источником мыслей для следующих поколений теоретиков-актеров. Другой труд этого времени "Беседы о саругаку" ("Саругаку данги") тематически неоднороден: он содержит исторические сведения, касающиеся трупп, заметки о стиле актеров-соперников и предшественников, анекдоты из театральной жизни, замечания общего характера о сочинительстве, о пении, об устроительстве спектаклей. В нем воссоздан реальный мир театра того времени, он служит незаменимым материалом к истории Но. Пафос преемственности особенно ясно выражен в "Книге о достижении пути" ("Сюдосё"), где автор страстно призывает актеров жить в согласии, заботиться о процветании труппы и продолжении традиций.

Иные настроения господствуют в последних сочинениях Дзэами. В 1433 г. он создает трактат "Возвращенный цветок" ("Кякурайка"), проникнутый горечью одинокой старости, когда Дзэами не может никому передать свое искусство, да и просто нет рядом живой души. В теоретическом отношении этот трактат продолжает темы "Зерцала цветка", являясь образцом средневековой герменевтики.

От "Предания" к "Зерцалу цветка" Дзэами совершенствовал свое учение, и в "Возвращенном цветке" оно обрело законченные фундаментальный характер. Более всего поражает цельность и последовательное развитие всех исходных тем и идей: за свою долгую жизнь Дзэами не отказался ни от одной мысли, не изменил ни одного взгляда. Он только бесконечно углублялся в раз найденное и названное. Такая стойкая приверженность совершенно определенным, раз и навсегда избранным идеям неизбежно приняла характер серьезного художнического верования, которое наполнило жизнь и творчество смыслом и целью. Вот почему учение Дзэами неисчерпаемо для познающего. и ученого, и практика театра. Обозначим главнейшие его моменты.

Учение Дзэами строится на нескольких стержневых идеях, из которых главные — "подражание" (мономанэ), "сокровенная красота" (югэн) и "цветок" {хана) составляют тесное единство, триаду. Три эти идеи как бы "ключи" к учению Дзэами (можно сравнить с иероглифическими ключами, с помощью которых отыскиваются слова в словаре иероглифов). С них все начинается, из них все образуется: и теоретическая система воззрений, и практическая сторона учения. Они в своем единстве составляют не "отрезок истины", но круг, от которого расходятся концентрические круги производных понятий, создавая самодостаточную, герметичную систему — воронка вглубь, символизирующая полноту и законченность. Система идей у Дзэами гибка и подвижна, но число идей никогда не растет.

Для верного понимания идей Дзэами важно сознавать, как он вводит их в текст и как в дальнейшем развивает. Когда автор употребляет необходимое понятие впервые, он никак специально его не объясняет. Читающий постепенно вникает в новое слово, начинает свободно, интуитивно воспринимать его содержание, а оно между тем по ходу развертывания текста перерастает в универсальную идею. Эстетическая идея живет в трудах Дзэами точно так, как всякое слово пребывает в стихии языка: содержит оттенки значений, получает различную эмоциональную окраску, может быть то обиходным, то техническим термином, то философской категорией.Кажется, наблюдение тривиальное. На самом деле разгадать эту специфику непросто, а без такой разгадки невозможно правильно прочитать трактаты. Мы привыкли, что когда речь идет о категориях и принципах, идеях и идеалах, то слова, их обозначающие, всегда имеют устойчивое лексическое выражение и один-единственный смысл. Терминологическое мышление неприемлемо при соприкосновении с трактатами Дзэами. Автор доклада писал об этом в ряде своих работ, делал специальное сообщение, посвященное этому принципиально важному обобщению ( 10).

Тайна слова, тайна "имени" не преподается: ее суждено или не суждено угадать, пережить, почувствовать. Познающему называют слово, подводят к нему разными путями, а совершится или не совершится познание — на то воля судьбы. Потому и иерархичность знания среди мудрых возникает не по принципу, кто больше знает, а по принципу, кто глубже знает. Знаменитые вопросы к деэнским патриархам — это, как правило, вопросы о смысле самых важных слов, а их ускользающие парадоксальные ответы — подчеркнутая демонстрация невозможности прямых ответов, необходимости суггестии, ибо глубокое знание не может быть передано путем простого словесного наставления. Дзэами в своих трактатах целиком принадлежит этой традиции.

Его основные идеи указывают на то, что в природе театра Но есть (как и в мироздании) некоторая скрытая глубь, откуда рождается (в буддийской терминологии "выплывает") и куда уходит его красота без того, чтобы мы могли видеть ясно и всецело ее корень и ее причины.

Итак, три неточные идеи лежат в основе учения об актерском искусстве: мономанэ, югэн, хана. Что такое мономанэ! Ответ на этот вопрос объясняет пути вхождения в роль. В нашей научной литературе идея мономанэ не получила пока подробного истолкования. Трактовка автора является первым опытом такого рода. То же самое можно сказать относительно и всех других идей Дзэами.

Буквальное значение слова мономанэ — "подражание вещам". Значит в этой идее заключена теория подражания, известная и в античном мире (аристотелевское учение о мимесисе), и у китайских актеров традиционного театра. Но какое конкретное содержание вложено в идею подражания у Дзэами? Тут приходится обратиться и к истории жизни слова в текстах трактатов, и к истории его возникновения в художественной среде. Обсуждаемое слово не принадлежит к числу чисто абстрактных понятий. Когда актерь*-мимы, предшественники Канъами, пародийно изображали господина или слугу, горожанина или монаха методом преувеличенной игры копируя их внешность, жесты, голоса и доводили зрителей до приступов смеха — это и называлось искусством мономанэ. Словом мономанэ называли и сами сценки, пьесы. Следы этого находим в "Предании": ".и тот создал б6 мономанэ для исполнения на торжественных пирах". Но уже у Канъами происходит переосмысление этого понятия. Под словом "подражание" он разумеет профильтрованное эстетическим вкусом подражание природе вещей, что способствовало в веках превращению театра Но в глубоко символическое искусство. Как известно, изначальная природа вещей осознавалась в японском средневековье только как совершенная. Подобное понимание мономаю (как связанное со стремлением проникнуть в сущностную область образа) окончательно утвердилось приблизительно к XV в. Считается, что идея воплощения тонкой сущности вещей посредством искусства подражания воспринята актерами из тогдашних поэтик.

В современной раннему театру Но поэтической теории рэнга было развито понятие "подлинный смысл образа" — хонъи (букв, "основная цель"), и японские исследователи справедливо считают, что идея подражания ему равнозначна. Писать рэнга можно было, опираясь только на хонъи. Что это значило? Например, поэт хочет писать о весне. Весной в Японии нередко дуют сильные ветры, идут затяжные дожди. Но поэт в стихо творении рэнга напишет о ветре таком легком, что ветка под ним не колышется; а когда в рэнга поют о весеннем ливне, то нельзя сочинить о нем иначе, как о таком, который вдет беззвучно и столь мелок, что похож на туман. А если описать весну не этими образами, то не будет передана изначальная сущность весны. Подобного рода установки были разработаны до тонкостей, они составляли иконографию образов природы, в которой прочитывались неземные смыслы. Слово хонъи входило как одно из основных понятий в труды поэта Нидзё Ёсимото, написанные за 10 лет до первого трактата Дзэами; встречалось оно и в первых сочинениях по поэтике, датируемых второй половиной X в. (см. исследования Кониси Дзюнити).

В поэзии рэнга был разработан метод, посредством которого поэт постигал подлинный смысл (хонъи) избираемого образа. Он назывался "вхождение", "обращение" — нарикаэру. Этот метод описывался как умение "с незамутненным сознанием и чистым сердцем опуститься в самые глубины образа и достичь таким путем сущностной достоверности (ринэнтэки синдзю-цу). Это особое напряжение воли, сосредоточенно-созерцательное состояние, которое служит предпосылкой спонтанному выходу поэтического образа.

Мощный волевой акт самососредоточения вызывает истечение творческой энергии. Акт творчества уподобляется акту творения или акту зачатия в органической жизни. Все это весьма близко учению Дзэами о методе вхождения в образ — искусству подражания. В трактатах присутствует термин на-рииру (вариант нарикаэру) . Так, в "Предании" читаем: "Ибо, овладев предельно искусством подражания мономанэ, доподлинно становятся самим предметом изображения и входят внутрь его (нарииру)." И еще: ".коли положиться просто на принцип подражания, коли войта (нарииру) в самою вещь и стать ею." В трактате "Зерцало цветка" метод вхождения в образ сформулирован четко: "Сначала — стать предметом изображения, затем — походить на него в действии."

Слова Дзэами о том, чтобы "стать предметом", следует понимать буквально. Актер должен как бы переродиться до состояния полной слитности с персонажем. Подражание в театре Но есть метод превращения в персонаж (это ярко символизирует маска), основанный на определенной тренировке психики и тела актера. Это мистическое соитие с образом, психологически близкое состоянию самадхи (известному индийской духовной традиции), когда субъект и объект совпадают настолько полно, что собственное "я" субъекта совершенно угасает. В этом методе есть нечто от древнейших экстатических действ, от синтоитских мистерий, поэтому лучше, видимо, говорить о нем не как о методе перевоплощения (слово тесно ассоциируется с европейской театральной культурой), а как о методе именно превращения (это слово больше уводит в древность и средневековье). Искусство мономанэ — старинное по своему происхождению.

Трактаты Дзэами являются богатым материалом для изучения идеи мономанэ. Он разработал и техническую сторону дела, которая была развита в дальнейшем до создания установленного числа (больше двухсот) канонических жестов, движений, поз — своего рода иконография театра Но. Дзэами составил классификацию искусства подражания, сведя все многообразие ролей к трем амплуа: старик, женщина, воин. Это максимально обобщенный мл классификации; ее можно назвать разделением по "родам". Внутри каждого рода существует множество видов и подвидов, что отражено в огромном многообразии масок Но. Оно возникает и из литературного материала (всего насчитывается более 3 тысяч пьес Но), и благодаря индивидуальной способности актера к чрезвычайно тонкому стилевому варьированию даже в пределах одного вида (общее свойство канонических форм творчества). В результате имеем такую картину: всех родов амплуа три, но видов ролей буквально не счесть. Три рода амплуа названы Дзэами одним техническим термином сантай — "три облика", который может быть синонимичен мономанэ . Сантай есть технический уровень искусства подражания. Техника игры включает в себя следующие средства художественной выразительности: владение телом, владение голосом, владение искусством костюмировки. Пластика, содержащая танец и сценическое движение, и сценическая речь-пение объединены Дзэами в понятие нитку (букв, "две мелодии"). Он постоянно употребляет термин-блок никёку-сантай, что буквально означает "две мелодии [призваны передать] три облика". Иными словами, мономанэ начинают осваивать с овладения техникой игры, которая в своей основе песенно-речитативно-танцевальна. Актер движется от заучивания рисунка роли к внутреннему слиянию с образом, т.е. к подлинному мономанэ.

Подражание может быть детальным, а может быть избирательным. Все зависит от объекта подражания. Изящному, прекрасному по природе следует подражать досконально; в грубом, вульгарном надо находить начатки изящного и воспроизводить только их (см. "Предание", Вступление, часть П). Вопрос об избирательности в искусстве мономанэ заставляет задуматься о том, что подразумевал Дзэами под внутренним содержанием образа. Форма (в нашем случае — искусство подражания) на своей высшей ступени переливается в содержание, которое Дзэами обозначает словом югэн. Выводится правило: искусство мономанэ как вхождение в образ есть югэн. Югэн и мономанэ сливаются на сцене в нерасторжимое единство. Это соединение и есть истинное подражание. Перед нами классическое проявление двунаправленной диалектики творчества: стихия содержания материализуется благодаря форме; стихия формы "укрощается", приобретает "стильность" и законченность благодаря содержанию. Так от мономанэ мы приходим к югэн, идее всеохватной и в высшей степени стилеобразующей у Дзэами.

Понятие югэн пришло в японский язык из китайских религиозно-философских книг, где служило метафорой буддийской мз'дрости или символом глубины и тонкости области дао у Лао-цзы. Это двусоставное слово, в котором ю означает "темно-глубокий", а гэн — "чернота, тьма непроницаемая". Первоначально подчиняясь своей этимологии, югэн обозначало бьпие, непроницаемое ддя рацио; оно было общим обозначением всего так называемого метафизического" (Нарукава Такэо). В художественном языке средневековья слово югэн стало обозначать неизреченную, неземвую красоту, которая разлита в мире и просвечивает сквозь оболочку вещей; это свет, который проницает тьму. Поэтому югэн в контексте искусства и литературы может быть истолковано как "сокровенная красота". Дзаами действовал во времена, когда это слово символизировало эстетический идеал эпохи, и Дзэами внес значительный вклад в разработку этого идеала (подробно см . 2,13).

Югэн понуждает актера к тому, чтобы его творение было совершенным, —- вот- мысль Дзэами, повторяющаяся во всех трактатах . Значит , проявления югэн в формах изысканной и утонченной красоты, совершенного исполнительского искусства есть подражание. Но чему? Безусловно, природе, КОСМОСУ, КОТОрЫС ВЯДлТСй хСЗК совершенно-прекрасные (космологический на-нэстетизм японцев). Уже на первой странице "Предания" звучит мотив подражания природе: ".подражая образу природы, состязались в подобного рода игре". Прекрасное в природе, хоть и тленно и быстротечно, но несет в себе таинственный отблеск вечности, исполнено залогов жизни, и, человек, чтобы приобщиться к вечному совершенству вселенной, должен подражать ей, копировать это совершенство в своей деятельности. Творчество великого актера характеризуется тем, что мономанэ у него становится как югэн, а югэн пронизано мономаиэ.

Гениальность Канъами и Дзэами, этих равновеликих отца и. сына, состоит в том, что они соединили в единство ранее отдельно жившие творческие идеи (одни труппы следовали мономанэ, другие — югэн), и тем самым нашли универсальную эстетико-философскую формулу дгот исполнительского творчества (двоица мояомат-югэн), подобную универсальной двоице китайской натурфилософии инь-ян. Мономанэ — это инь, пассивное, копирующее искусство; югэн — это ян, активное, творческое, преобразующее искусство. Мономанэ —форма; югэн — содержание. Мономанэ и югэн со времени Дзэами становятся универсальными идеями японского театра. В театре современной драмы мономанэ трактуется как принцип реализма.

Учение Дзэами о художественном вИдении и духовном художестве заключает в себе еще одну уникальную идею-образ — "цветок" (хана). Шесть трактатов имеют в названии иероглиф "цветок". Очевидно, что Дзэами был особенно привязан к этому слову, хотя только в "Предании" "познание цветка" (хана о сиру кото) является центральной темой.

Цветок — - принадлежность актера, поэгако-символическое обозначение его дарований, его сценичности. Дзэами наделяет цветок эпитетами "временный" (очарование молодости); "мудрый", истинный", "неутра-ченный"— у подлинного мастера. Утверждает, что цветок актера должен нести в себе "вянущее" настроение: особое свойство отрешенной печали как необходимый налет благородной патины, "закрепляющей в форме след ее прошлого". (Туг важно помнить, что увядший цветок еще долго сохраняет свой аромат.) Цветок можно обресш через освоение ремесла (это будет "семя" цветка), а затем проникнуть в дух искусства (это будет сам цветок). Знаменитейший афоризм Дзэами: "Цветок — это сердце, а семя — это формы".

Далее цветок сопоставляется со стилем. Цветок не только очарование, не только душа искусства актера, но и стиль его искусства. Стиль — это проявление цветка. Слово "цветок" фигурирует в трактате не только в категориальном, но и в чисто образном значении, скажем, в словосочетании "цветок хвалы" (опьяняющая прелесть славы) или в выражении "чудесный цветок всех добродетелей в мире", что означает "совершенство добродетелей", точно гак же, как в буддийском выражении "чудесный цветок Закона" слова "чудесный цветок" означают "совершенство", "чистота". Поскольку все образные выражения вкраплены в тот же текст, где цветок фигурирует как идея, то они включаются как составляющие в идею цветка — образуется полифония смыслов. Для Дзэами цветок в искусстве актера — это не только очарование, но и опьяняющая прелесть и совершенство. Это нечто молодое, свежее, обладающее жизненной силой, возвышенное и благородное. Все качества символа переносятся, таким образом, на символизируемое (мастерство актера). Поэтому когда актер Но произносит слово "цветок", в его воображении рождается целый пучок ассоциаций, сходных с теми, что возникаю! у всякого человека при созерцании цветения в природе.

Наконец в заключительной части "Предания" цветок становится герметической идеей. Для достижения цветка мало копить мастерство, навыки, мало размышлять, т.е. мало "внутреннего делания", связанного с пробуждением в актере сценического очарования, подъемом и развитием творческих сил. Важно также уметь приложить свои таланты, выявить их перед зрителями. Наличие цветка у актера должно отозваться в зрителе ощущением удивительной в своей безусловной художественной ценности игры. Цветок становится синонимом "давности", "интересного".

В шестом отрывке заключительной части "Предания" Дзэами утверждает: "Есть знание, что цветок сокровенен". Это означает, что сама идея цветка должна быть известна только актерам и не должна выходить за пределы цеха. Знание о цветке является тайным, передается из уст в уста, с глазу на глаз. Отрывок представляет собой яркий документ средневековой этики творчества, типичный не для одной только Японии, Востока, но и для средневековой Европы:-. Так цветок, столь простое и ясное в обиходе слово, в устах актера театра Но являлось таинственным символом таланта, и само знание этого "имени" было глубоко сокровенным. Но высшее понимание цветка выразилось в тезисе о том, что цветок — это кармическое явление. "Знание цветка по закону причины-плода есть предел знания. Всё-всё, имея причину, порождает результат. Твои умения с времен новоначальных становятся причиной. Совершенство мастерства, обретение славы —- это плод. Вот почему если быть небрежным в причине — в период обучения — то и рсзу; ьтата достигнуть будет затруднительно". И вторая важнейшая мысль: "Что ни делай, а в искусстве Но есть времена добрые, а потому непременно должны быть также и времена дурные. Таков ход закона причины-шюда. и мы перед ним бессильны". Таким образом, Дзэами утверждает, что осуществление таланта снязано с законом причинности. С одной стороны, актер обязан копить "причины" (мастерство, опыт), с другой — ему следует чутко реагировать на обстоятельства космического времени (оно делится на "мужское" и "женское") и быть созвучным ему. Человек должен не бороться со своей судьбой; но чутко улавливать ее веяния и следовать ей, используя свои лучшие времена для великих свершений.

В связи с законом причинности Дзэами снова возвращается к категории "дивное". Он утверждает, что даже цветок по отношению к дивному вторичен, ибо "цветком обладать не можешь, коли всем существом своим не познаешь начал дивного в тьме вещей". Весьма характерно для этого фрагмента следующее рассуждение: "Вот и разнообразные стили нашего искусства, ежели это стиль, выработанный всеми актерами эпохи в согласии со всеобщими вкусами времени, в соответствии с местными пристрастиями, то он — в силу своей пригодности — становится цветком. Здесь забавляются таким-то стилем; там восхваляют совсем иной стиль. Таковы цветы человеческих сердец. Который из всех считать истинным? Просто надобно знать, что цветок — это то, что употреблено ко времени". Для ясности следует дать толкование этого абзаца. Стиль вырабатывается эпохой (актер-—время—зритель). Он есть цветок в искусстве актера. Но цветы человеческих сердец, т.е. вкусы, пристрастия крайне переменчивы и разнообразны. Каков критерий истинности стиля? Его созвучие времени. Ибо только из этого созвучия рождается впечатление дивного мастерства и пробуждается интерес у зрителей. А дивное есть органическое, самой природой предусмотренное свойство вещей; и потому цветок — это высшее приближение к тайнам бытия, это манифестация самой жизни в самых глубинных и стойких ее проявлениях, как и цветение в природе. В самом конце трактата Дзэами усиливает эту мысль, говоря: "Цветок не есть нечто, особо сущее". Оя как бы обрывает сочинение, придя по видимости к отрицанию цветка. Но это всего лишь ход мысли в духе парадоксальной логики Дзэн: отрицание цветка равнозначно на самом деле тому, что все есть цветок.

Цветок Дзэами является первостепенным историко-культурным символом; эта идея обнаруживает утонченность и мощь органического художественного мышления средневековых японцев. Идея цветка имеег не менее универсальное значение, чем мономанэ и югэн. I (веток у Дзэами есть безусловная аналогия творческого (сценического) гения актера. Она поэтична и символична, точна и вдохновенна. Идея цветка замечательна, помимо всего прочего, тем, что убедительно демонстрирует средневековые представления о природе творчества, когда творческое развитие мыслится как органическое, т.е. только изнутри, собственной силой, без малейшего стороннего подталкивания (семя—цветок—-увядание—возрождение в новом семени). Органическое творческое существо нуждается только в пище, которую оно способно претворить в свою плоть, и идея цветка является как раз той самой пищей для актера, которая никогда не иссякает: на осознание и осуществление идеи цветка актер затрачивает всю жизнь. Поэтому формула творчества, выдвинутая Дзэами в трактате "Зерцало цветка" гласит: "Жизнь человека имеет завершение, мастерство — беспредельно".

Автор определил цвегок как "сценический гений актера", потому что цветок — это дар переводить на язык театральног о искусства образы, возникающие перед внутренним зрением. Почему выбрано слово "гений", а ке "талант", например? Гений — это нечто более покоряющее, более всемогущее и более свободное, чем талант. Это целостная природа человека, соединенная с творческой силой, обаянием и многообразием дарований. "Гениальное, т.е. с мировыми силами связанное", —- формулировал русский критик Ап.Григорьев, и в нашем случае такой акцент весьма уместен. В образе природных цветов заключено для японцев нечто гордое, торжественное, славное - своего рода покоряющая победательность; она содержится и в цветах Дзэами.

Театр Но покоится на трех первостепенных идеях: подражание мономанэ (крепкая ремесленная выучка), сокровенная красота югэн (философская основа), цветок хана (сценический гений актера). Без цветка, без дара лицедейства как органического свойства натуры, не состоится актер, не состоится театр. Человек, обладающий цветком, должен развивать и упрочивать свой гений путем совершенного владения искусством подражания и приобщения к сокровенной красоте.

В мае 1975 г., находясь в Японии, я однажды разыскивала одно новое небольшое театральное помещение под названием "Театр Но на Гинд-зе"(Гиндза ногакудо) и неожиданно оказалась на репетиции знаменитейшего актера Сакурама Митио — "живого национального сокровища" Японии. Это был худой, невысокого роста 78-летний старец с благородной осанкой и спокойным сосредоточенным лицом. Он репетировав пьесу "Сакурагава". Партию хора исполняла пожилая женщина, его ученица из любителей. Сакурама Митио был одет по-будничному в жакет покроя хаппи черного цвета, в правой руке держал раскрытый веер. Он репетировал только заключительный танец, цель которого — выразить всю глубину скорби матери, утратившей любимого ребенка. Но в его танце частная трагедия из жизни общества 600-летней давности, над которой плакали зрители средневековья, вырастала в обобщенную тему человеческой скорби и в религиозно-философскую тему жизни человека во вселенной.

Танец, неспешный и ритмичный, состоял из символических движений и поз; бесшумных, скользящих кружений и диагональных проходов но сцене. Во время прохода делалась неожиданная остановка, следовало короткое очень громкое жги едва слышное притоптывание в пол, затем производилось величественное и крайне медленное символическое движение и — замирание в позе. Далее — мгновенная перемена иозы и продолжение прохода уже в .другом направлении, который прерывался новым каноническим жестом или па и новой позой. Все движения актера были выверены, он выполнял их технически безупречно. Но этого мало. Его танец обладал затягивающей, завораживающей силой, рождавшей в вас чувство откровения, ибо вы понимали, что актер не столько имитировал конкретное переживание, сколько, оттолкнувшись от него, достигал высочайшего художественного обобщения, создавая в танце зримый и слышимый образ космических ритмов бытия. Плавность движения вдруг перерастала в полную ей противоположность — дере-вянность, а в абсолютно статичной позе начинало жить движение, для чего актер едва заметно менял положение тела и глубину дыхания: слегка наклонившись вперед, приподнимался на носки и максимально глубоко вдыхал воздух. Тогда грудная клетка расширялась и возникало ощущение, что человек на глазах растет и в момент- нового полного замирания, как бы оторвавшись от земли, парит в пространстве. Сакурам а Митио владел искусством мономанэ, проникся тайнами югэн и обладал цветком! Он воочию показал в танце древнюю подоснову театра Но: заклинательную, магическую культуру синтоизма, эстетизированную и философски переработанную позднейшим дзэнским вкусом. В последующие годы мне доводилось видеть блистательные постановки в театре Но, однако, ничего, подобного танцу Сакурама Митио, увидеть пока не пришлось.