автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.01
диссертация на тему: Японский театр Но. Ритуал как первооснова сценического языка

Полный текст автореферата диссертации по теме "Японский театр Но. Ритуал как первооснова сценического языка"

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ИНСТИТУТ ИСКУССТВОЗНАНИЯ

На правах рукописи

Морозова Екатерина Борисовна

Японский театр Но Ритуал как первооснова сценического языка

Специальность 17.00.01 - театральное искусство

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва, 2004

Работа выполнена на секторе «Искусство стран Азии и Африки» Государственной научной организации "Государственный институт искусствознания" Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель доктор искусствоведения

Анарина Н.Г.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения

Силюнас В.Ю.

кандидат филологических наук Дьяконова Е.М.

Ведущая организация: Театральный Институт имени

Бориса Щукина при Государственном Академическом Театре им. Евг. Вахтангова (ВТУ им. Б.Щукина)

Защита состоится « » 2004г. в часов на заседании

диссертационного совета Д21000404 в Государственном институте искусствознания

(Москва, 103009, Козицкий переулок д.5)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания.

Автореферат разослан « _ »_2004г.

Ученый секретарь диссертационного совета

доктор искусствоведения Старикова Л.М

Предметом исследования является изучение комплекса ритуальных игровых форм, ставших первоосновой сценического языка японского театра Но1. В диссертации исследуются причины укорененности ритуала в японском театре; степень влияния различных ритуальных традиций на эстетику и сценическую форму Но, проблемы трансформации ритуала как образа жизни японцев в ритуал театральный.

Театр Но - это театр ритуала. Автор, используя понятие «ритуал», применяет его не как этнографический или философский термин, а как театроведческий. В контексте работы, в первую очередь, он означает нормативность, упорядоченность всех элементов спектакля, в том числе и принципов актерской игры. В основе уникальной сценической практики театра Но лежит японская традиционная культура, ориентированная в самом своём существе на ритуальную самоидентификацию: обрядово-культовые действа архаического синто, буддистские представления, задолго1 до появления театра Но опиравшиеся на конфуцианскую доктрину о ритуале как фундаменте человеческой деятельности и общественной жизни. Спектакль театра Но с точки зрения диссертанта, представляет собой яркий пример восточного спектакля - ритуала, сохранившегося до наших дней.

Что является отличительной чертой спектакля такого типа? Во-первых, изначально театральная традиция Но, неразрывно и на все времена связана с такими понятиями как обрядность, культ и церемония. Во-вторых, актер выступает, прежде всего, в некотором смысле как посредник между миром людей и миром богов. И, в-третьих, в подобном театре завершающим этапом кристаллизации его сценического языка является утверждение канона и выход на уровень классического искусства. В результате мастерство актера и совершенство зрительного образа спектакля достигают здесь высочайшего уровня.

I БИБЛИОТЕКА

1 Исторически под театром Нсфогаку) подразумевается спектакль в котором исполн»ется9?рам^йфУУИ <(-Ь У фарса - интермедии (кёгэн). В XX веке фарсы выделялись в самостоятельный жанр, и х<пя оШ! Ш- ' прежнему также исполняется между драмами ехёку, в японской научной литературе возникла устойчивая традиция исследовать эти два жанра отдельно, поэтому и в данной диссертации фарс не рассматривается.

Актуальность исследования. Хорошо известен повышенный интерес к данной теме у практиков и теоретиков современного театра. На протяжении всего 20 века мировой театр с неослабеваемым вниманием относился к искусству фольклорно-этнического, предтеатрального характера, к трансформировании» и даже частичному воссозданию этого культурного пласта в современной театральной эстетике. Использование ритуала в качестве игровой формы переросло из экспериментального увлечения в одно из главных режиссерских направлений 20 века. Принципиально важные мысли, касающиеся влияния ритуала не на литературную основу представления, а именно на действенную, игровую были изложены в манифестах и воплощены в постановках театральными практиками. Этим вопросом занимались как русские реформаторы сцены (Вс.Э. Мейерхольд, АЛ. Таиров), так и западные (Г.Крэг, Б.Брехт, А.Арто, ПКлодель, ЕХротовский, П.Брук). Большинство из них использовали ритуальные игровые модели разных культур при создании собственных образных систем. В свете этого данная работа представляется актуальной.

Процессы, происходящие сегодня в российском театре, также демонстрируют большой интерес и практиков, и теоретиков.к японской сценической культуре, в том числе и к театру Но. Однако, в отечественном театроведении исследования, на эту тему появляются редко, носят всё ещё эпизодический характер. Научные труды, последних лет демонстрируют интерес ученых к японскому театру главным образом в связи с вопросами канона, синтеза, художественных традиций. Проблема ритуала как сценического языка пока не подвергалась сколько-нибудь серьезному изучению. Предпринятое автором диссертационной работы исследование и его научный опыт, приобретенный в Японии, помогут представить японский традиционный театр Но в качестве уникальной театральной формы, где обрядовые, культовые и просто бытовые формы ритуалов стали определяющими элементами пластической культуры актёра, основой всей символической обрядности этого театра. Научной данностью работ о театре

Но является утверждение, что он является ритуальным искусством, однако, ни в отечественном, ни в зарубежном (в том числе и в японском) театроведении нет ни одного сколько-нибудь значительного труда, расшифровывающего образную систему этого театра через ритуал. Именно такой труд впервые предпринял диссертант.

Цели и задачи исследования состоят в определении сути и роли ритуала в рамках театрального действа. Автор проанализировал характер ритуального влияния на игровую форму, выявил истоки того или иного сценического элемента в рисунке спектакля. Одной из задач стало также исследование и терминологическое уточнение таких историко-культурных понятий как «театральный ритуал», «ритуал в театре» и «ритуальный театр». Правильное владение терминологией в данном случае помогает понять, в чём единство, а в чём различие западного и восточного театров. Одна из главных целей автора - поставить проблему взаимоотношения ритуала и театра и ввести её в круг актуальных вопросов отечественного востоковедного театроведения.

В основе методологии диссертационного исследования лежит историко-проблемный подход. Подробный анализ конкретного материала позволяет вскрыть исторические предпосылки появления театра Но, понять, какие художественные тенденции на протяжении веков оказывали на него воздействие. Автор считает особенно важным изучение мифологических и культовых влияний в силу того, что своими корнями, как указывают японские ученые, театр Но уходит в доисторическую древность.

Используя метод сравнительного анализа, автор также стремится определить место театра Но в истории мирового театра.

Научная новизна работы состоит в принципиально новом подходе к изучению традиционного театра Но - исследование его сквозь призму ритуала. Впервые, в рамках одной работы, многосторонне анализируются основные сценические элементы спектакля как ритуально значимые.

б

Практическая - ценность диссертации состоит во введении новых театроведческих понятий и их толковании на основе обобщения материала как театроведческого, так и востоковедческого характера. Диссертантом обследована обширная литература, включающая самые последние опубликованные труды по театру Но, а также новейшие исследования, представленные на международных конференциях пока только в виде докладов, что может быть использовано в последующем изучении традиций и истории японского театра. Диссертация будет полезна как для теоретиков, так и для практиков театра, ищущих новые сценические формы.

Материалы диссертации могут быть использованы в лекционной практике.

Апробация - работы. Основные положения диссертации отражены в серии статей, излагались в докладах и выступлениях на различных конференциях: N ага Q uest Seminar(№9 A w orld of elegant s implicity,) (1997), The Third Asian Studies Conference Japan.(1998), 43K| International Conference of Eastern Studies(1998), XXVII Московская межвузовская научно-теоретическая, конференция аспирантов и соискателей(2000), Международная, конференция «Японский феномен: взгляд из Европы»(2001г.)

Структура диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии.

Во Введении определяются цели и задачи исследования, дан обзор научной историографической литературы по изучаемому предмету.

Прежде всего автор называет основополагающие направления, по которым вот уже около века в Японии и за рубежом ведутся исследования: 1).история театра Но (от зарождения до наших дней); 2).его влияние на японскую культуру (литературу, изобразительное искусство, театр, кино); 3). Религия(синтоизм, буддизм, конфуцианство) и театр Но; 4). сравнительный анализ эстетики европейского театра и театра Но; 5).изучение отдельных

составляющих искусства Но (драматургия, танец, маска, костюм, музыка, сценография, теория актерского тренинга).

Оценивая степень изученности предлагаемой темы, автор опирался на работы японских, западных ученых и на научные труды, единственного пока отечественного специалиста по театру Но Н.Г.Анариной.

Если говорить о японском театроведении, то именно его успехи в изучении древних и раннесредневековых исполнительских искусств (гигаку, кагура, бугаку, саругаку, дэнгаку), открыли путь к серьезным исследованиям ритуальной природы театра Но. Наиболее интересны в этой области труды Амано Фумио, Ямадзи Кодзо, Иида Митио.

В 90-е годы ХХв. отчетливо прослеживается тенденция к изучению узкоспециализированных тем и все чаще и чаще театр Но рассматривается сквозь призму игрового действа и его отдельных компонентов (труды Ода Сатико, Яманако Рэйко, Сато Митико и Танабэ Сабуроскэ).

Особый пласт литературы представляют исследования японских ученых написанные на иностранных языках (преимущественно на английском). Процесс интеграции японского общества в мировую культуру, с одной стороны, позволил японским ученым стать частью общемирового научного сообщества, с другой стороны, у исследователей всего мира появилась возможность ознакомления с культурными процессами, происходящими в Японии, так сказать, «из первых рук», без посредников.

Среди огромного количества трудов, такого рода автор обращает особое внимание на книгу Kunio Kompary "The Noh theater: Pricniples and Perspectives" (1983г.), во многом повлиявшую на авторскую точку зрения в осмыслении темы диссертации. В этой монографии, написанной на английском языке, впервые комплексно рассматриваются история, эстетика и сценическая форма театра Но с позиции ритуального прошлого и религиозных традиций.

Тема ритуала как первоосновы сценического языка частично разработана и в западном театроведении. Крупнейшим трудом конца XX века является книга «The Japanese Theatre. From shamanistic ritual to contemporary pluralism» Бенито Ортолани (1995г.), в которой значительное место отведено и театру Но и древним театрализованным ритуалам.

Второе чрезвычайно важное издание, на которое опирался автор: " The Way Of Acting. The theatre of writings of Tadashi SuzukiVtr.by J. Thomas Rimer/ (1986) Труд написан одним из самых общепризнанных на сегодняшний день театральных экспериментаторов - Тадаси Судзуки, известным своими постановками во всем мире. Теория Тадаси Судзуки, касающаяся движения, актерской энергетики, рассматриваемая чаще всего только в соотношении с театром Но, во многом спорная; Последние постановки (гастроли в Москве 2001, 2003 гг.), реально продемонстрировали расхождения тезисов, сформулированных режиссером в его книгах, статьях, и их сценического воплощения. Однако, труд Судзуки актуален и необходим для более точного понимания роли традиционного искусства в современном мировом театре.

Автор диссертации использовал отечественную японоведческую и востоковедческую литературу - работы Н.Г. Анариной, Т.П.Григорьевой, Е.М. Дьяконовой, ЛМЕрмаковой Н.А.Иофан, НЛЛСонрада, Н.Р.Лидовой, А.Е.Лукьянова, СБ.Маркарьян, А.Н.Мещерякова, Э.В.Молодяковой, А.Р.Садоковой, Е.А.Сердюк.

Для осмысления общих вопросов религиоведения и философии были проработаны труды: Л. Леви-Брюля, К. Леви-Стросса, Ю.М.Лотмана, Э.Мирча, В.Н. Топорова, О.Шпенглера, произведения, вошедшие в состав сборника «Древнекитайская мысль».

В Первой главе «Ритуальные истоки» автор выявляет и систематизирует наиболее принципиальные этапы «ритуального влияния» в истории театра Но.

Проблема ритуала как формы существования различных культур начала исследоваться сравнительно недавно - чуть более века назад. На протяжении всего этого времени ученые в - первую очередь пытались определить природу ритуала. Разрабатывался - круг вопросов, связанных с сакральным характером ритуала, а также соотношение ритуала и мифа и приоритет его над мифом. Во второй половине 20 века предметом постоянного изучения стала роль ритуала, его влияние на современное искусство, в том числе и театр.

Для европейского театра главным- источником, примером «ритуального искусства», как правило, выступает культура, (а как часть культуры и театр), сформированная на территории Азии и Океании. Общества этих регионов до сих пор ориентированы на ритуальное поведение и, в отличие от Запада, ритуал является неотъемлемой - частью бытия азиатского человека. Восточная культура «пропитана ароматами» многовековых обрядов, ритуалов и культов, и именно в них сконцентрировалась глубина народного сознания. В культурах таких стран максимально использовались знаковые, системы. Иными словами, природному и предметному миру с незапамятных времен придавался символический характер.

В отличие от западного театра, ориентированного в большей степени на режиссерский стиль и драматургический материал, театр Азии формировался веками преимущественно вокруг актера. Главная цель заключалась в игре, в обретении умения быть актером. Восточному театру не был нужен режиссер (в европейском понимании), чтобы поставить спектакль по традиционным канонам. Актер, танцор или музыкант представляют собой целый кладезь накопленных знаний и традиций о том, как нужно ставить спектакли. Многовековая система обучения - передача мастерства от учителя к ученику - помогла сохранить на Востоке практически все формы театрального искусства, существовавшие с древних времен. Система «учитель - ученик», особенно развита в театрах Индии,

Таиланда, Китая и Японии. И если западный театр «продлевает» свою жизнь в истории благодаря изданным драматургическим текстам, то искусство традиционных театров Азии зависит от качества преемственности мастерства в поколениях актерских династий.

При всем богатстве наследия сценического искусства Азии, только японский традиционный театр Но (в силу его высочайшего профессионализма и непрерывности традиций в веках) наиболее полно и всесторонне представляет в современном мире исследуемую тему. В первой главе автор пытается проанализировать театральную природу этого явления, обнаружить источники сценичности ритуального материала, а также вскрыть закономерности взаимодействия ритуальных и сценических элементов в рисунке спектакля.

Автор вводит в научный оборот новое понятие - «ритуальная игровая модель», которое помогает расшифровать изучаемое явление. Предлагаемое понятие используется не как антропологическое или этнографическое, а как театроведческий термин. Ритуальная игровая модель - это не ритуал как таковой, а ритуал или его элементы, перешедшие из реального мира в игровое театральное пространство.

Вследствие того, что японское театральное искусство вышло из обрядов и культов, уже в древности содержавших в себе хорошо разработанный ритуал, можно сказать, что оно было «замешано» на ритуале. В основе своей, весь японский традиционный театр всегда имел эти два основополагающие истока - обрядовость и культовость. Оба начала, никогда не спорившие за приоритет первенства в культуре, и создавали ритуал.

Первым и, вероятно, самым фундаментальным, из существующих в Но ритуальных пластов, как полагает диссертант, можно считать комплекс синтоистских традиций. Следующий пласт связан с активным усвоением буддизма, древнекитайской философии (прежде всего конфуцианской доктрины и даосской натурфилософии). И заключительный слой влияния включает в себя вторую конфуцианскую волну - неоконфуцианство. Такой

подход является принципиальной позицией автора: он указывает на стадиальность формирования ритуальной традиции в театре Но.

Самым древним представлением принято считать пляску богини Удзумэ «У входа в небесный грот» из мифологического цикла об Аматэрасу - богине Солнца, послужившую «божественным образцом» для всей японской театральной традиции. В период архаического синто, зарождающееся театральное искусство развивалось только как составная часть религиозной церемонии и имело культовую основу. Каждый обряд или культ по своей сути тяготел к эталонному, «божественному» образцу.

Из всего комплекса древних культовой и обрядовой культур автор диссертации выделил наиболее яркие примеры сценической практики -кагура(«игры богов») и дэнгаку(«полевые действа»), представляющие собой театрализованные действа с хорошо продуманной символикой, затем вошедшей в ткань спектакля Но практически без изменения.

Как в кагура, так и в дэнгаку основой представления были торжественные танцы. Танец занимал важное место в структуре театральных представлений синтоистко - буддистской традиции. Существенной чертой было то, что до появления авторской драмы в театре Но, танец был основной формой, транслирующей содержание, идею представления, и по своему характеру он был всегда сакрален. Считается также, что игровые пространства кагура и дэнгаку послужили- основным прототипом конструкции сцены Но и наделили её символической характеристикой.

Особо автор диссертации отмечает роль синтоистского представления эннэн - но-маи (танцы долгой жизни), возникшего из древних магических танцев. Новый театральный жанр во многом предопределил появление театра Но. Основная заслуга эннэн-но-маи, по мнению многих исследователей древности, заключается в создании нового принципа построения театрального представления - принципа синтеза всех сценических компонентов. С эннэн-но-маи появилось начальное формирование драмы - использование в представлении диалога.

Японоведы давно пришли к выводу, что «полевые действа» и храмовые мистерии уже в начальный период были одновременно и обрядом и театрализованным представлением.

Особенный интерес для нашего исследования представляет также конфуцианская концепция ритуала(лц), изложенная в одном из основных произведений конфуцианского канона «Книга ритуалов»( Ли Цзи, ГУ-! вв. до н.э.) и ставшая структурирующим принципом спектакля Но. Ритуал (Ли), по мнению Конфуция, это основа основ, пронизывающая все сферы физической и интеллектуальной человеческой деятельности. Учение о ритуале (ли) повлияло не только на конфуцианские, но и в целом на традиционные китайские представления о культуре. Одно из них - особое отношение к древности, послужившее предпосылкой, для создания в качестве основы человеческого бытия закона традиционализма. Этот же закон был взят за основу и в театре Но: «Закон традиционализма обусловил своеобразие театре Но. Все предшествующие виды искусства обрели в нем новую жизнь», -точно замечено отечественным японоведом Т.П.Григорьевой.2

Далее автор рассматривает ритмический рисунок - дзё-ха-кю, (три части музыкального или танцевального номера в традиционном японском искусстве: «вступление - развитие - быстрый темп»), ставший и драматической и сценической основой для спектакля Но. Дзё-ха-кю входил в структуру представления «Окина» и саругаку, а с эпохой Каньами был развит в строгий композиционно-ритмический закон: дзё - самая медленная часть пьесы и спектакля, ха - средняя часть, более динамичная и по содержанию более драматичная, кю - кульминация, как в пьесе, так и по музыкальному ритму спектакля (исполняется в ускоренном темпе). Дзэами сформулировал значимость этого принципа только в поздних трактатах, однако использование ритмического рисунка дзё-ха-кю уже в искусстве саругаку обозначило появление фиксированного ритуала в японском театре, опиравшегося в первую очередь на конфуцианскую ритуальную культуру.

1 Григорьева ТЛ. Японская художественна* традиция. М.,1979, стр.169

Как пишет сам Дзэами: « Все в мироздании - великое и малое, наделенное дыханием и не имеющее дыхания, - все вместе и каждое [явление] отдельно подвластны [началу] дзё-ха-кю. Щебетание птиц и голос насекомого - все, чему дано звучать по природе своей, звучит согласно дзё-

3

ха-кю».

Вторая конфуцианская волна- (неоконфуцианство) отразилась на эстетике театра Но уже с приходом эпохи Эдо (1600-1868). Важным этапом в этот период стало формирование канона как основного художественного принципа искусства Но. «Ритуал - это внешнее украшение, с помощью которого выражают внутреннее», - изречение Хань Фэй-цзы4 как нельзя точно определяет положение искусства Но в эту эпоху. Исследуя степень влияния конфуцианства на театр Но, автор диссертации обратил особое внимание на стиль актерской игры и сценическую форму, когда структурировались все сценические компоненты спектакля: сцена, костюм, маска, реквизит, танец, жесты, а представление было полностью преобразовано в торжественную дворцовую церемонию.

Важной темой главы явилось изучение влияния на театр Но китайского учения об инь и ян, представлений о пространстве, структурной модели о пяти элементах (усин), и частично нумерологической китайской символики.

Прежде всего, была отмечена пространственная модель с ориентацией по четырем сторонам света. Другая модель, определившая многое и в системе актерской игры, и в драматургической структуре, считается теория о пяти первоэлеметах, согласно которой все предметы и явления мира имеют пятичленную структуру. Пятеричный строй в театре Но повлиял и на общий композиционной принцип развертывания сюжета драмы - «годан» («пять частей»), определяющий пять появлений персонажей на сцене, и на классификацию пяти основных циклов драмы (екёку), и на музыкальную структуру спектакля. Скорее всего главное значение пяти элементов состоит

3 Дзэами Мотокиб. Предание о цветке стиля. (Фуси Кадэн). Пер. со старояпонского, вступит, статья и примеч. Н.Г. Апариной. М.,1989г., стр.162

4 Серова С.А. «Зеркало просветленного духа» Хуан Фань-чо. М., 1979г, стр. 1 <2

в олицетворении гармонии и равновесия всех составляющих элементов театра Но.

Таким образом, в главе показано, что из предшествующей многовековой культуры в искусство Но был привнесен дух сакральности и формы его проявления. Наиболее ярко это пролеживается в спектакле, ибо многие элементы синтоистско - буддийских действ легли в его основу.

С распространением неоконфуцианских норм в эпоху Эдо ритуал в театре Но выразился в формировании канона как основного художественного закона. Принципы натурфилософской школы вошли в эстетику театра как ритуальные модели мироустройства и достаточно полно были выражены в композиционно-ритмическом принципе дзё-ха-кю и в рисунке роли актера.

Итак, японская театральная традиция, вбирая в себя весь религиозно-философский комплекс, постепенно видоизменялась и совершенствовалась, что привело к появлению особой формы - ритуального театра Но.

Во Второй главе «Ритуальный спектакль» рассматриваются вопросы сценичности ритуального материала.

Первая категория, на которую автор диссертации обращает свое внимание, является пространство. Сами японцы придавали особое значение роли пространственной ориентации в формировании их представлений о миропорядке. Кроме того, одним из важнейших условий для создания любого ритуального театрального действа, считается наличие сакрального пространства (места). Сцена Но - яркий пример именно такого рода пространства.

Театральное пространство Но, с точки зрения диссертанта, в основе своей имеет ритуальную символику, схожую в значительной степени с пространственной символикой синтоистского храма. Происхождение сцены Но генетически связано с древнейшими культовыми сооружениями. Постепенно совершался процесс отождествления сакрального пространства с театральным и, вбирая в себя храмовую символику, сцена стала своеобразным прототипом центра мироздания.

В главе изучается также соотношение двух основных символов -квадрата и круга в сценическом пространстве. Этот вопрос достаточно широко изучен на примере обрядовых, предтеатральных форм, а также древнегреческого театра. В театре Но это взаимодействие интересно проявилось через пространственную модель сцены - квадрат-и принцип построения танца (одной из основных форм поведения актера на сцене) -кругового движения.

Автор диссертации считает, что возможно и иное прочтение концепции модели «квадрат-круг». Символику вышеуказанного понятия предлагается рассмотреть через призму философских представлений буддистского характера. Круговые движения, совершаемые актером на квадратной сцене, символизируют цикличность природы и времени, всеобъемлющее единство жизни, выраженное во фразе: «Одно во всем и все в одном». Как модель мироздания модель круга в квадрате широко разработана в мировой культуре на материалах древности и, таким образом, театр Но может быть вписан в общемировую тенденцию.

Важным принципом, организующим сценическое пространство, считается концепция о четырех сторонах света и теория о 5-ти элементах (у сын). Ориентация по сторонам света обязательно учитывалась при проектировании сцены, а символика пяти элементов вводила зрителя в круг соответствующих ассоциаций, наделяя метафизическим смыслом атрибуты сцены (например, пятицветный занавес агэмаку).

Занавес (агэмаку) воплотил в себе основополагающий пространственно-временной принцип, существовавший в Японии. Каждый цвет свидетельствует об определенном образе, сформированном в сознании человека того времени в отношении четырех сторон света. Основным направлением, следуя японской пространственной концепции, считался восток (зеленый) - олицетворение места нахождения богини Солнца -Аматорасу, и ориентация для поклонения солярным богам. Центральное место на занавесе отдано красному цвету, символизирующему «юг» и огонь,

по определению оно является местом рождения Будды. Белый (запад) олицетворял «Западный Рай», желтый(центр) символизировал землю, где в центре находился сам человек, а темно-лиловый цвет (север) - сакральное пространство, занятое императором (находясь на севере и располагаясь лицом на юг, он видит и восток и запад, т.е. охватывает взглядом все три сакральные направления. А удерживать в поле зрения нечто означало быть к нему приобщенным или даже владеть им).

В этой части главы- автор обращает внимание на особую роль дополнительной сценической площадки - помоста хасигакари, непосредственно примыкающего к сцене слева под острым углом.

Этот архитектурный элемент был заимствован из древних земледельческих представлений - «полевые игры» (дэнгаку). В то время полевые театрализованные действа чаще всего происходили непосредственно на залитом водой рисовом поле, где сооружались специальные временные деревянные подмостки в виде четырехугольной площадки. Для того, чтобы актеры не замочили свои пышные костюмы, к сцене мостили длинный дощатый проход через поле, который впоследствии в театре Но трансформировался в помост хасигакари. Встречались также сцены, где мост находился с правой стороны, а не с левой, как принято в канонической постройке. Существовали сцены и с двумя мостами - проходами, в большой степени характерные для представления бугаку. У-образная форма была определена стилевым разделением самого представления.

По всей вероятности, первоначально использование моста было чисто практическим: проход исполнителя на сцену и защита костюма от воды. С появлением театра Но, помост постепенно превращается в важный элемент игрового пространства, - так, во многих постановках, часть представления стала разыгрываться на хасигакари, использоваться для ожидания актером своего нового выхода или окончания спектакля (актеры уходили со сцены все вместе). Со временем, по мере того, как спектакль постепенно преобразовывался в эстетический ритуал, изменялась и роль хасигакари.

Для правильного понимания роли помоста хасигакари в контексте сценического действия автор посчитал необходимым рассмотреть значение идеи «пути». Понятие «путь» или «преодоление пути» в японской художественной традиции имеет глубокое религиозно-философское и эстетическое содержание. Японская культура пронизана этой идеей, она стала векторной как в развитии эстетической мысли, так и в искусстве в целом.

Как можно заметить, в театре Но наблюдается своеобразный симбиоз понятий «пути»: с одной стороны, это вполне конкретный выход актера по помосту на сцену, с другой - «путь» символизирует движение персонажа из мира видимого, зримого, в невидимый, сокрытый мир мертвых. При соприкосновении этих двух миров, как это требуют канонические правила, развивается сюжет драмы. Есть еще одно значение «Пути», относящееся к системе актерского воспитания и обозначающее, дорогу к истине и тайне мастерства.

Другое, что придает проходу актера по помосту качество особого эстетического ритуала - это асимметричность конструкции сцены. Сцена театра Но, (как и дзэнские храмы, сады, устройство чайной комнаты, называющиеся «убежище асимметрии»), изначально предлагает человеку (зрителю) настроиться на недосказанность, мистичность, медитационность происходящего. Судзуки Дайсэцу отмечает: «О японцах часто думают, что они игнорируют интеллект и философию, потому что их культура в целом не насыщена интеллектуальностью до предела. Я думаю, что такая критика каким-то образом связана с любовью японцев к асимметрии. Интеллектуалы прежде всего всегда стремятся к равновесию, тогда как японцы предрасположены игнорировать его и ощущают ярко выраженную склонность к отсутствию равновесия. Отсутствие равновесия, асимметрия, «один угол», бедность саби и ваби, упрощение, одиночество и другие идеи

такого рода составляют самую яркую и характерную особенность японского

5

искусства и культуры».

Таким образом, автор пришел к следующим выводам относительно роли помоста хасигакари в сценическом пространстве театра Но. Во-первых, конструкция, функции.и роль помоста менялись на протяжении веков и находились в прямой зависимости от культурно-исторического контекста. Во-вторых, асимметричность сцены, образ «пути», ритуал входа и ухода актера, явно указывают на влияние эстетических представлений Дзэн-буддизма. Эти черты привносят в представление атмосферу отрешенности, лаконичности действия, создавая, ритуал, в наше время - не обрядово -культового характера, а эстетически-созерцательного.

Еще одной важной составляющей сцены театра Но считается зеркальная комната (кагами но ма). Она находится в конце помоста, за пятицветным занавесом; это небольшая артистическая комната. Уже там представление начинает приобретать ритуальное значение, еще до того, как зритель увидит его на сцене.

Зеркало с древности являлось символом богини солнца Аматэрасу. Будучи распространенным символом божества и его вместилищем, зеркало стало входить в число ритуальных предметов, использовавшихся в синтоистских обрядах жертвоприношения, и до сих пор оно почитается в Японии как императорская регалия. Вследствие этого, зеркалу, в ритуально-мифологическом сознании японцев, придавался особый смысл, а следовательно, можно предположить, что название артистической комнаты связано не с наличием этого предмета в комнате, а из-за тех свойств, которыми оно наделено в культуре.

Анализируя в главе сценическое пространство, автор обращает внимание и на детали, кажущиеся второстепенными, однако, придающие сценическому пространству в театре Но дополнительный ритуальный смысл.

5 Судауга Дайсэцу. Дзэн-буддизм. Бишкек., 1993г., стр 414

Один из главных элементов, организующих сценическое пространство к центру - крыша над главной сценой, зафиксированная на четырех столбах. Навес, крыша или любое ограждение пространства в японской традиции всегда символизировало священное место и в данном (нашем) случае это свидетельствует о происхождении сцены от молитвенных мест. Особое значение для создания атмосферы сакральности пространства в театре Но имеет такая деталь, как материал из которого изготовляли крышу и саму сцену. Использование кипариса в театре Но связано с традициями, идущими от старинных храмовых построек (священные танцы кагура-дэн или павильоны богослужения - хайдэн), где при строительстве использовался только японский кипарис- хиноки (пер.-«солнечное дерево»), и связано оно непосредственно с древним солнечным культом. Позже кипарис начали применять при строительстве площадок для театрализованных представлений и при изготовлении масок, в том числе и для саругаку - Но, исполнявшихся в первое время на территории храмов.

Важной темой, по мнению автора, является символика дерева в театре Но, которая напрямую связана с представлениями о сакральной роли дерева в Японии. Возникновение изображения сосны (магрбамэ) на заднике сцены объясняется двумя основными причинами. Во-первых, в символическом сознании японцев, образ сосны в священном пространстве театра Но отражает целостность мира, единство природного и человеческого начал. Вечнозеленая сосна ассоциируется также с долголетием, воплощая в себе такие качества, как силу, твердость, стойкость и здоровье. Во-вторых, прообразом сосны, является реальная известная сосна Ё:го (Ё:го- но-мацу) в синтоистком храме Касуга - дзиндзя в Наре, где, по преданию, проходили первые представления Но. Во время синтоистких мистерий и ритуальных танцев кагура, когда вызывалось божество коми или дух умершего, деревья служили не только обиталищем, но и обликом самого божества. Сосна в сценическом пространстве Но выполняет роль «символа единства покоя и

движения, неизменного и изменчивого»6, это своего рода центр, в котором разворачивается жизнь спектакля.

Появление изображения бамбука на правой боковой части стены сцены Но также неслучайно. Это еще один характерный пример отношений «природа-человек», выраженный в этот раз уже в духе дзэн. Образ бамбука был очень популярен как в народной культуре, так и в трудах дзэнских мыслителей. Его изображение на задней боковой стене пустой сцены говорит о важности этого образа для понимания сущности театра Но; его присутствие необходимо как постоянное напоминание о сопричастности искусства Но «пустотному - вечному».

При рассмотрении ряда элементов - сосна на заднике сцены, бамбук, «сухой сад», на примере сценографии Но отчетливо видно, что «дерево» стало не просто элементом в архитектурном и композиционном решении театральных построек, а является символом древней сложной ритуальной культуры. Образ дерева стал именно тем символом для Японии, который как определяет Ю.М.Лотман, - пронзает культурный срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее.7

Логичным продолжением анализа сценического пространства называемого автором «ритуальным пространством» становится рассмотрение принципа его использования актером непосредственно во время представления. Традиция структурного восприятия пространства формировалась в японском театре многие века, основываясь, в первую очередь, на синтезе ритуальных форм синтоистко -буддийской культуры.

Представления японцев о пространстве изначально строились по вертикали - небо и земля. Эта мысль находит свое подтверждение во многих современных исследованиях. Однако, невозможно не сказать и о глубочайшем влиянии на японское пространственное мышление горизонтального восприятия пространства - по четырем сторонам света

* Григорьева Т П. Японски художественная традиция М, 1979г,стр.232 'ЛотмаыЮМ Семиосфера.С-Пб.,2001г,стр241

(направлениям), пришедшее из древнекитайской мифологии. Так, на примере сценического пространства Но, мы наблюдаем взаимовлияние обеих пространственных концепций, существующих и поныне в японской культуре.

Первый элемент, выражающий вертикальные пространственные представления,- столбы, на которых покоится крыша сцены. С одной стороны, они выступают как «пределы мира», напоминая зрителю о тождественности сцены с синтоистским храмом. С другой стороны, столбы, расположенные четко по углам сцены, являются ориентиром по частям света и в целом выполняют практическую функцию, помогая безупречно передвигаться актеру по сцене.

Второй элемент, структурирующий сценическое пространство, - ритм дзё-ха-кю. Пространство начинает «оживать» по мере того, как развивается в горизонтальной плоскости пола ритмическая структура, в соответствии с которой построено все действо. Актер в театре Но не может двигаться хаотично и импровизационно, как мы привыкли к этому в европейском театре. Каждое передвижение по сцене строго подчинено общему ритму и имеет определенное символическое значение.

В искусстве Но также, как и в целом мироздании, считал Дзэами, все подчинено единому ритму дзё-ха-кю. Такое символическое восприятие пространства еще раз доказывает тезис о наличии ритуального принципа построения сценического пространства Но. Дзё-ха-кю есть проявление канона, то есть закрепленного нормативными правилами ритуала.

Следующий раздел главы «Маска», посвящен не менее важной проблеме - принципу использования маски во время спектакля. Опираясь на труды японских специалистов, можно утверждать, что маски Но имеют несколько вариантов классификации. Учитывая тему и характер исследования, автор применяет свой принцип систематизации и анализа маски, который помогает раскрыть проблемы единства и различия ритуальных функций театральной маски Но.

Автор диссертации считает, что поднимая вопрос о ритуальных свойствах маски Но, в первую очередь, нужно иметь в виду сакральные божественные маски (группы Окина) и разнообразные маски демонического типа. Обе группы масок содержат в себе определенные культурные архетипы, вбирают природу древних ритуалов. Такой тип масочной культуры особенно характерен для театра Азии.

Маска Окика(Старец), олицетворяющая обожествленного родового старейшину отлична от всех, существующих в театре Но, и воспринимается как самая древняя и почитаемая. Особое отношение и почти что священное поклонение этой маске связано, в первую очередь, с символикой и функциями, которыми она наделялась еще во времена древних земледельческих обрядов и магических плясок. Автор согласен с мнением большинства исследователей, считающих, что действо «Окина» по своей сценической природе представляет собой, своего рода ритуал в ритуале. Особый ритуальный контекст действа и отношение к маске как к магическому предмету, стали основными причинами для создания единственного в своем роде обряда подготовки актера к выходу на сцену. Маска Окина в аспекте рассматриваемой темы может считаться ритуальной моделью; она воплотила в себе суть сакральности. Использование актером маски может рассматриваться как способ трансформации.

Древние синтоистские верования оказали определяющее влияние на формирование образа демона и на его ритуальные функции на сцене театра Но. Демонические образы, различаясь по своему поведению и внешнему виду, преобразовывались в персонажи народных театрализованных представлений, став впоследствии героями пьес Но. В этом случае маска являлась обязательным сценическим атрибутом.

В японском театре тема «темной силы» определенным образом сублимировалась в маске, представляя собой синтез нескольких религиозных традиций. Функции и символика масок позволяют автору поставить вопрос о единстве масочной демонической культуры, выраженной в масках театра Но.

Демонический тип маски соединил в себе и природу древних синтоистких ритуалов и масочные элементы из обрядов юго-восточной Азии и Индонезии и следы взаимодействия с корейско-китайской масочной культурой.

По мнению автора, важно обратить внимание и на маски, используемые в других драматургических циклах: «о мужчинах» - пьесы о духе воина (сюра-но моно) и «о женщинах» - пьесы, исполняемые в парике (кацура-моно). Природа масок этого типа принципиально отлична от проанализированных ранее: она создана и существует по иным художественным законам. Это маски чисто театральные, что не мешает им соответствовать ритуальной символике представления.

Причиной появления этих масочных образов, в первую очередь, является литературный материал, сами пьесы: новые персонажи вызвали к жизни новые маски.

Истинная природа театра Но, её суть наиболее полно выразилась в женских масках (кацура-моно). Коомотэ, вака-онна, дзо-онна, оми-онна, магодзиро, фукай - в основу этих видов масок был положен принцип красоты в дзэнском понимании: стремление увидеть прекрасное в простом, предельно лаконичном изображении. В облике персонажа не должно присутствовать ничего лишнего - лишь полувыражение, недосказанность, эмоциональный «набросок» того настроения, которое выражает маска Но. Внешнее сходство, по мнению Дзэами, актеру обязательно нужно для более точного превращения в представляемый образ, для более искусного раскрытия чарующей силы своего таланта, своего цветка (хана). Зритель как бы «считывает» историю героя через определенные символы, акцентированные художником: если цвет лица маски светлый, с небольшим румянцем, - значит перед зрителем набеленное лицо утонченной аристократки (вака-онна), если желтоватый - перед нами образ пожилой женщины (уба).

Если утверждать, что ритуал - это форма театра Но, то женская маска -это дух театра Но. Она выявляет стык двух культур, двух эстетик в японском

театральном искусстве. С одной стороны, как уже было сказано, маска в театре Но приобретает функцию театральной маски (но не маскировочной или маскарадной, более развитой на Западе), представляя собой образ конкретного героя-человека. С другой стороны, маска Но - это результат вековых обрядовых и культовых практик, развивавших под знаком ритуала.

Таким образом, принципиальные отличия масок Но от других масочных традиций состоят, по мнению диссертанта, в том, что маски Но соединили в себе две функции — обрядовую и эстетическую.

Далее автор переходит к рассмотрению театрального костюма. На фоне эмоционально-сдержанного по своим выразительным- средствам оформления сцены и театральный костюм является ярким, многозначным информационно-художественным символом.

Прежде всего, костюм уже на ранних этапах становления японского искусства осмысливался с учетом сложной мифологической символики. В одеждах исполнителей древних обрядов, священных действ и церемоний начинает отчетливо прослеживаться влияние основных, тесно взаимосвязанных между собой ритуальных форм жизнедеятельности человека в древней-и раннесредневековой Японии - земледельческая и культовая. В элементах костюма Но достаточно явно проступает влияние традиций синтоистского храмового действа кагура и земледельческих представлений дэнгаку. Так например, в театре Но в трансформированном виде широко употребляется жреческая одежда, применявшаяся служителями в синтоистких храмах - широкие штаны - хакама с мягкими глубокими складками, похожие на юбку. Видна преемственность и исконной ритуальной земледельческой традиции: суо, являлось разновидностью крестьянского костюма в дэнгаку, а в Но используется для персонажей обыкновенных жителей средневековой Японии.

Вместе с процессом заимствования элементов сакрального костюма из древних театрализованных действ, в театр Но пришел также принцип «выделения» костюмом основного героя. Показательным примером в этом

плане является образ старца Окина, самого главного героя в земледельческой обрядности. Тот же принцип наблюдается и в спектакле театра Но. Участники хора и музыканты имеют костюмы спокойных расцветок простые по крою, похожие на обычную одежду служителей синтоистких храмов; у второстепенного персонажа ваки костюм более сложный по конструкции, однако, все-таки, расцветка и тип костюма напоминают больше одежду для путешествий и работы. И только костюм первого актера ситэ - главного героя - выделяется богатством тканей, многовариативностью элементов одежды и сложными орнаментами. Подобная иерархичность ясно указывает зрителю на высокую значимость персонажа - ситэ, который, как известно, по драматургическим законам театра Но является легендарным героем, божеством, и т.д. Театральный костюм для ситэ выполняет ту же функцию, что и маска, подчеркивая его «избранность» и связь с трансцендентным миром.

В костюме Но, используются основные цвета, характерные для японской одежды в целом - голубой, красный, белый, черный, зеленый, золотой, лиловый (фиолетовый), серый, коричневый и желтый, имеющий каждый свое особое символическое значение. Прежде всего необходимо особо сказать о заимствованной из Китая символике пяти основных цветов, соответствующих пяти первоэлементам (у син). В Китае, а потом и в Японии, такими цветами считались зеленый (голубой), желтый, красный, белый и черный(темно-лиловый). Символическое пятицветие воплотилось в цветовой гамме занавеса агэмаку, а также нашло яркое выражение и в костюме Но.

Костюм в спектакле Но - есть некий безмолвный «текст», говорящий языком цвета, орнамента и «структуры». Цвет и орнамент выступают как следствие сильно развитой регламентирующей культуры одежды в японской средневековой жизни, которой свойственно передавать «информацию» в символической манере. Анализ цветовой и орнаментальной семантики театрального костюма Но позволил нам раскрыть важный источник ритуальной природы театра Но.

Автор диссертации обращается также к другим важнейшим участникам спектакля, - хору и инструментальному ансамблю хаяси.

Наличие хора - дзиутаи в структуре театрального представления также характеризует искусство Но как ритуальное.

Автор выявляет уже на ранних этапах японской театральной традиции появление хоровой структуры. Изначально главная функция хора -комментирующая, впоследствии ставшая основополагающей в хоре театра Но - формировалась в недрах земледельческих обрядовых представлений (дэнгаку), и в храмовых буддийских действах (дзуси-саругаку и эннэн). Автор также провел некоторые параллели между хором Но и хором в древнегреческом театре. Несмотря на различия историко - культурных условий, в которых формировались и развивались оба театра, хор как бы сближает две театральные традиции. Стоит отметить, что хор в этих театральных культурах стал восприниматься как полноцешюе действующее лицо спектакля. Как заметил Аристотель в «Поэтике»: «...хор следует считать одним из актеров, чтобы он был частицей целого».8

Хор в театре Но синтезирует ряд элементов ритуальной культуры. Во-первых, основная его игровая функция - повествование и комментирование действия - восходит к упомянутым выше обрядовым представлениям и храмовым действам. Во-вторых, внешний облик хористов и принцип их существования на сцене возведены в особый эстетический ритуал. В основу поведения хориста положены дзэнские принципы о значении духа, сосредоточение на внутреннем состоянии души. Так, например, хористы выходят на сцену и покидают её в строго отведенную для этого дверь -киридо, расположенную в правом углу сцены; они находятся на сцене до конца представления в специально отведенном месте. Костюмы как у хористов, так и у музыкантов одинаково строгие, темных тонов, с гербом той школы, которой они принадлежат. Около каждого хориста лежит веер: перед тем, как начать петь, исполнители всегда приподнимают веер, давая понять

'Аристотель Сочинения Поэтика М, 1984г,т4стр66б

зрителям и другим участникам действа, что хор желает высказаться. На протяжении всего представления, хористы должны сохранять совершенно непроницаемые лица; порой зрителю может даже показаться, что актеры хора находятся в медитативном состоянии или полусне. Внешний вид и поведение исполнителя - хориста максимально просты, даже порой аскетична воплощая- слова Жу-цзина, наставника Догэна: «Умерщвление тела и сознания есть дзадзэн. [сидячая медитация - прим. автора] Когда ты садишься в медитацию, ты освобождаешься от пяти чувственных желаний и пяти

9

препятствий».

В диссертации также рассматривается музыкальный ансамбль хаяси, канон поведения музыкантов во время спектакля,. носящий ритуальный характер.

В театре Но традиционно применяются ударные и духовые инструменты, наиболее часто встречаемые в восточных театральных представлениях. Подобный выбор не случаен. Барабан и флейта в японской мифологии считаются одними из самых древних и почитаемых инструментов, наделенных семантикой ритуально - религиозного характера.

Диссертантом отмечено, что практически весь инструментарий, даже тот, что считается исконно японским, по мнению некоторых ученых, был заимствован с континента, преимущественно из Китая и Кореи. В связи с этим можно говорить об активном влиянии на музыку театра Но китайской музыки конца VII - начала VIII в.в.

Ансамбль музыкантов и хор в театре Но, как и другие сценические компоненты представления (маска, пространство, сценическое движение), в основе своей имеют сложнейший религиозно-философский комплекс, включающий различные традиции, существовавшие во времена формирования эстетики театра Но. Так, отношение к музыке как к полноценному элементу в ритуальном действии, наравне с танцем и пением, сформировано в театре Но культурой архаических верований. Этот же

' Догэн. Путь к пробуждению. С-Пб.ДОО 1г.,стр.49

период привнес в структуру представления особое, мифологическое восприятие музыкальных инструментов, сохранив частично символику и практически священное к ним отношение. Освоение древнекитайских учений японским театром на художественном уровне выразилось, наверное, в самом главном: в ритмической структуре дзё-ха-кю, отразившейся как на технике игры, на «партитуре» спектакля, так и на структуре всего представления в целом. Сильнейшее влияние оказали и некоторые принципы дзэн-буддизма, определившие не только образ жизни, метод воспитания музыкантов, но и понимание процесса создания музыкального образа как способа достижения наивысшего уровня мастерства ради достижения просветления - сатори.

В коротком Заключении автор формулирует главные выводы. В основе всех сценических элементов театра Но - будь то сложнейшая космогоническая модель сценического пространства, символические движения актера, или цветовая символика костюма и т.д. - лежит ритуал. Речь идет не только о ритуальной культуре древности (эпохи архаического синто), хотя именно этот период во многом и предопределил сущность японской театральной традиции. Автор имеет в виду весь комплекс ритуальных традиций, существовавших до появления театра Но, во время его формирования и даже позже, в пору наивысшего расцвета. Искусство Но складывалось по принципу «наслоения», преемственности различных художественных и религиозных традиций разных эпох.

Другой принципиальный вопрос касается проблемы выявления «единого ритуала», ритуально-художественной основы, объединяющей воедино всю структуру театрального представления. Такие функции, как уже не раз отмечалось в диссертации, выполняет ритмический закон - дзё-ха-кю. Именно через эту ритмическую структуру воплощалась из века в век эстетическая концепция театра Но. Ритм воспринимался как воплощение мировой гармонии и порядка, выступая как связующее, объединяющее начало всех сценических элементов, поэтому ритмическая структура «дзё-ха-кю» пронзила каждый компонент театра насквозь

Данное исследование явилось лишь первой попыткой раскодирования ритуальной природы театра Но.

Дальнейшее развитие этой темы предполагает обращение в первую очередь к практическим проблемам актерского тренинга, в результате которого была создана совершенно особая культура сценического движения, не имеющая аналогов в мировом театре. Возможно, это и станет темой будущих работ автора.

Список опубликованных работ по теме диссертации:

1. Морозова Е.Б. Об одном методологическом подходе при анализе сценического пространства театра НоЛ Прикладная психология и педагогика. Сборник научных трудов. М.,2001. - 0,4ал.

2. Морозова Е.Б. Россия но гэкихёкай ёсэй кёику. Аситэж, Япония,1996-0,4 ал.

3. Морозова Е.Б. Театр Но - ритуальное искусство в духе югэнУ/ В журнале «Где» (информационный бюллетень театрально-зрелищной жизни), М, №16,2003 -0.4 ал.

4. Морозова Е.Б Цветение сакуры московской веснойУ/ В журнале «Где» (информационный бюллетень театрально-зрелищной жизни), М, №10, 2004-0.2 ал.

5. Морозова Е.Б. Игрища богов. // Исторический Лексикон. У-Х111 века. Т.4 М.: «Наука». ( в печати) - 0.5 ал.

6. Морозова Е.Б. Сценическое пространство театра Но как пример ритуального мировосприятия японцев.// Япония 2003-2004. Ежегодник. М.,2004.(в печати) - 1 ал.

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИДЫ 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 14.04.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл-печл. 2,0. Тираж 100 экз. Заказ 171. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. ТелУФахс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. МВ. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Р- 67 0 2

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Морозова, Екатерина Борисовна

Введение.

Глава I. Ритуальные истоки.

Глава II. Ритуальный спектакльтеатра Но.

2.1 .Пространство.

2.2.Маск а.

2.3.Костю м.

2.4.Хор и музыканты как участники спектакля.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Морозова, Екатерина Борисовна

Проблема ритуала как формы существования различных культур начала исследоваться более века назад. На протяжении всего этого времени ученые в первую очередь пытались определить природу ритуала. Разрабатывался круг вопросов, связанных главным образом с сакральным характером ритуала, а также соотношение ритуала и мифа и приоритет его над мифом(1). Во второй половине 20 века предметом постоянного изучения стала роль ритуала во всей мировой культуре и его влияние на современное искусство(2).

Достаточно запоздалое обращение науки к ритуалу объясняется, по мнению известного ученого В.Н.Топорова, тем, что имело место недооценка роли ритуала и, наблюдалось стремление трактовать ритуал как нечто вторичное, «не подлинное», внешнее, как чистую условность. Такой подход характерен для многих отечественных исследований советского периода, посвященных проблеме ритуала. За исключением блистательных трудов крупнейших ученых А.А.Потебни, А.Н. Веселовского, В!Я. Проппа и О.М. Фрейденберг(З), монографических работ, посвященных ритуалу, мало. За последние десятилетия в России было опубликовано несколько значительных трудов на эту тему (В.Н.Топоров, Л.М. Ермакова), однако, до настоящего времени именно учеными Западной Европы и Америки ритуал как культурно-философская проблема изучен наиболее глубоко и многосторонне.

Так, одной из интереснейших и достаточно малоисследованных тем в этой области является, по мнению автора, соотношение ритуальных моделей (понятие, введенное Е.М. Мелетинским) и природы театрального представления.

Первыми, кто обратил внимание на проблему «ритуал-театр», явились исследователи так называемой «кембриджской группы»(4), работавшие над изучением ритуальных истоков античного театра. В 1914 году была опубликована работа «Гамлет и Орест», автора Гилберта Мэррея, который сопоставил шекспировскую и греческую драмы в плане единства их ^ ~ а у иии ^ ^дпиитши-и^и ИКОВ (в Нбё входили Х.Вейзингер, Н.Фрай, Х.Уоттс, Ф.Ферпоссон) после второй мировой войны в основном занималась анализом драмы эпохи Возрождения в ритуально-мифологическом аспекте (5).

На протяжении всего 20 века мировой театр с неослабеваемым вниманием относился к искусству фольклорно-этнического, предтеатрального характера, к трансформированию и даже частичному воссозданию этого культурного пласта в современной театральной эстетике. Использование ритуала в качестве игровой формы переросло из экспериментального увлечения в одно из главных режиссерских направлений 20 века. Принципиально важные мысли, касающиеся влияния ритуала не на литературную основу театрального представления, а именно на действенную, игровую часть "были изложены в манифестах и воплощены в постановках театральными практиками двадцатого века. Этим вопросом занимались как русские театральные реформаторы сцены (Вс.Э.Мейерхольд, А.Я. Таиров), так и западные (Г.Крэг, Б.Брехт, А.Арто, П.Клодель, Е.Гротовский, П.Брук). Большинство из них использовали ритуальные игровые модели разных культур, при создании собственных театральных образных систем.

Исходя из вышесказанного, автор, выдвигает понятие «ритуальные игровые модели» и предполагает обратиться к его пристальному изучению на материале японского театра Но{6). Предлагаемое понятие используется автором не как антропологическое или этнографическое, а как театроведческий термин. Ритуальная игровая модель - это не ритуал как таковой, а ритуал или его элементы, перешедшие из реального мира в игровое театральное пространство. Наиболее целостное представление о ритуальных игровых моделях, по мнению автора, проявилось в восточном театре, в том числе и в японском театре Но. «В отношении ритуала и музыки наши предки были неискушенными людьми, потомки же являются благородными ^лужами. Если я буду применять их, я последую за предками»(7), «ритуал и долг - суть великие человеческие начала»(8) — это изречения двух великих китайских мыслителей в принципе во многом определяют мировоззрение и мышление японцев.

В глазах деятелей европейского театра ХХв. главным источником, примером ритуального искусства, как правило, выступала культура (а как часть культуры и театр), сформированная на территории Азии и Океании. Общество этих регионов до сих пор ориентировано на ритуальное поведение и, в отличие от Запада, ритуал является неотъемлемой частью бытия азиатского человека. Восточная культура «пропитана ароматами» многовековых обрядов, ритуалов и культов, и именно в них сконцентрировалась глубина народного сознания. В культурах этих стран природному и предметному миру с незапамятных времен придавался символический характер. Ритуал, безусловно, состоял из элементов игры, и «игра и ритуал .являлись двумя основными разновидностями условного поведения»(9).

В отличие от западного театра, который на протяжении своей истории формировался на базе драматургического материала (древнегреческий театр, театр эпохи Шекспира, Мольера), или опирался на режиссерское искусство, традиционный театр Азии формировался веками преимущественно вокруг актера. Главная цель заключалась в игре, в обретении умения "быть актером.

Восточному театру не был нужен режиссер (в европейском понимании), чтобы поставить спектакль по традиционным канонам. Актер, танцор или музыкант яредставляют собой целыйчсладезь накопленных знаний и традиций отом, как нужно ставить спектакли. Многовековая система обучения - передача мастерства от учителя к ученику - помогла сохранить на Востоке практически все формы театрального искусства, существовавшие с древних времен. Система учитель - ученик», особенно развита в театрах Индии, Таиланда, Китая и

Японии. И если западный театр «продлевает» свою жизнь в истории благодаря изданным драматургическим текстам, то искусство традиционных театров Азии зависит от качества преемственности мастерства в поколениях актерских династий.

В свете предлагаемой темы среди всего богатейшего наследия восточного сценического искусства значение японского театра Но огромно. В настоящем исследовании автор попытается проанализировать театральную природу этого явления в новом, пока не изученном ракурсе. Одной из актуальных и принципиальных тем данной работы, является проблема ритуального влияния на игровую форму театра Но, выявление истоков того или иного сценического элемента в рисунке спектакля.

На сегодняшний день театр Но естественно наиболее изучен в самой Японии. За последние полвека японскими издательствами было опубликовано богатейшее собрание трудов самого разного характера: от красочных фотоальбомов до монографий на узкоспециальные темы. Практически невозможно проанализировать все труды, посвященные театру Но, однако, как в японском, так и в западном японоведческом театроведении, можно выделить несколько основовных направлений, по которым постоянно ведутся исследования. Среди них: 4)история театра Но; 2) влияние театра Но на японскую культуру (литературу, изобразительное искусство, театр, кино); 3)религия и театр Но\ 4)сравнительный анализ эстетики европейского театра и театра Но; 5)изучение отдельных элементов искусства театра Но (танец, маска, музыка, сценография). Эти направления исследований в Японии были обозначены еще в 1904 году на заседании первого Научного филологического общества по изучению театра Но.

Фундаментальные теоретические труды по театру Но появились в Японии достаточно поздно, лишь в конце 19 века. Период «новейшего времени», начинающийся с эпохи Мэйдзи (1868-1912), ознаменован изменением политических и экономических взглядов общества. Под влиянием Запада менялись пристрастия в культуре. Постепенно стал набирать силу интерес к изучению «сокровищ национального искусства», среди которых был и традиционный театра Но.

В отечественном японоведении библиография научных трудов по театру Но наиболее полно представлена лишь в книге Н.Г. Анариной «Японский театр Но», изданной в 1984 году. В монографии упомянуто большинство известных трудов по изучаемому вопросу, изданных в 1904-1980 гг. в Японии, на Западе и в России, что позволяет автору данной работы сконцентрировать внимание на трудах преимущественно последних двух десятилетий.

Изучение театра Но в Японии

Журнал «Ногаку» («Театр Но»), изданный Икэноути Нобуёси в 1902 году, стал, видимо, первым серьезным собранием статей разных авторов, посвященных драме Екёку и фарсу Кёгэн. В 1904 он же организовал филологическое общество по изучению театра Но. В довоенный период появляется ряд ярких научных трудов, во многом определивших последующее развитие изучения театра Но в Японии. Среди авторов того времени, ставших классиками японского театроведения, стоит отметить работы Ёкои Хару, Носэ Асадзи и, конечно, Ногами Тоёитиро, который первым в Японии провел сравнительный анализ театра Но и древнегреческого театра.

По мнению Н.Г.Анариной, главным достижением довоенного времени «явилась публикация трактатов Дзэами, создателя теории театра Но, под названием «Собрание 16 трактатов Дзэами» {«Дзэами дзюрокубусю», Т909)». Эту работу по расшифровке, комментированию и переводу средневековых текстов 15 в. на современный японский язык проделал известный ученый Ёсида Того (1864-1918)»( 10).

Послевоенный период для японского театроведения характеризуется двумя особенностями. Во-первых, в несколько раз вырастает объем издаваемой литературы, посвященной театру Но, и во-вторых, наиболее разрабатываемыми темами стали драматургия и эстетика театра Но. В 60-70 годы пьесы издаются с развёрнутыми комментариями, с переводами на современный японский язык, а также большое внимание уделяют установлению авторства многих известных пьес.

Трактаты Дзэами, содержащие учение о ремесле актера, сделались самой заманчивой темой в 60-70-е годы. Многие специалисты брались за перевод и трактовку этих бесценных источников, но лишь нескольким исследователя удалось действительно постичь глубину трудов Дзэами. Среди них, безусловно, выделяются труды Нисио Минору и вышеупомянутых ученых

- Ногами Тоёитиро, и Носэ Асадзи. Также именно в послевоенное время, впервые появляются большие серьезные исследования о Кёгэн.

К периоду конца 70-80-х, в японском театроведении, накопилось достаточно много исторических я общетеоретических трудов о театре Но для того, чтобы сложилось достоверное и глубокое представление об этом культурном явлении. Говоря о сегодняшнем дне, диапазон тем в издаваемой литературе неимоверно велик, однако разработки последних двадцати лет отчетливо демонстрируют совершенно иной интерес, чем прежде, в этой области. В театроведческой «ауке Японии явно прослеживается тенденция к узкоспециализированным темам. В своей книге Н.Г.Анарина выделяет несколько характерных методов йсследования театра Но в Японии, один из них

- компаративистика. В те годы, отмечает автор, этот метод был «сравнительно новым для японской науки, поэтому написанные на его основе исследования пока не находятся на .должном теоретическом уровне»(11). В современном японском театроведении: книгах, статьях, в выступлениях на конференциях, в театральных экспериментах практиков наблюдается уже весьма активное и умелое использование метода компаративистики - как при сравнении театра Но с западным искусством, так и при сравнении с собственной культурной.

В 80-90-е годы наиболее популярной областью изучения остается драматургия для театра Но. Немалые усилия в этой области принадлежит Ито Масаёоси, издавшему несколько серьезных трудов. В 1986 году он опубликовал первые два тома трехтомного «Собрания пьес для театра Но» («Ёкёку сюу>). Параллельно вместе с другими учеными — сподвижниками (Такэмото "Митио, Омотэ Акира, Ода Сатико) он проводил круглые столы, посвященные ёкёку. В 1987 Татиро Кэитиро публикует сборник эссе о ёкёку — «Читая тексты пьес Но» {«Ёкёку о ему»), где анализирует пьесы как литературные, а не как драматургические произведения. В этот период ёкёку исследуется так многогранно, как никогда ранее. Появляются статьи Такэмото Микио о влиянии китайской поэзии на драматургию Но (1987), труд Тадао Симацу «Но и рэнга» («Но то рэнга», 1990). Автор анализирует старинные комментарии к стихам для пения из китайской и японской коллекции («Вакан ройсю») и собрание китайских сказании («Могуа» - Meng-ch Чи) и приходит к выводу о том, что при изучении каждой пьесы необходимо учитывать, новые научные данные о них, которые порою могут даже изменить смысловую трактовку произведений. Несмотря на обилие работ по ёкёку, наверное, самым знаменательным событием в эти годы стало переиздание -8-томного собрания лучших трудов по театру Но(Т2).

Как уже отмечалось ранее, наибольшее число интересных работ последних двадцати лет посвящены новым направлениям. На протяжение всего этого времени среди японских ученых, занимающихся историей театра Но, интенсивно исследуется вопрос о его истоках. В связи с этим появился целый ряд исследований, посвященных древним и ранним средневековым театральным искусствам — дэнгаку, гигаку, гагаку, саругаку — предшественникам театра Но. В 1984 году был опубликован труд Осида Ёсихиса «Приглашение в театр Гагаку» («Гагаку - эно сэтай»), с 1989-1990 года издаются сразу две книги о гагаку - «Словарь гагаку» («Гагаку дзитэн») и фотоальбом - «Дезайн Гагаку». В 1999 году вышла книга «Дэнгаку» Шида Митио.

Особый интерес ученью проявляют к роли образа старца Окина в истории становления искусства Но. Как в свое время скрупулёзно анализировали трактаты Дзэами, так внимательно в последние годы изучают тему синтоистких истоков театра Но. Наиболее интересно эта тема представлена японскими учеными Амано Фумио и Ямадзи Кодзо, написавшими ряд трудов о ранних представлениях Окина - саругаку(\Ъ).

Все чаще и чаще театр Но рассматривается сквозь призму игрового действа и его отдельных компонентов: пластика актера, костюм, маска, музыкальные инструменты и реквизит. На общем фоне литературы о театре Но, поражающей своим разнообразием, выделяются также исследования Ода Сатико, о роли канонических движений ката и костюма в спектакле. В 90-ые годы появляется труд Яманака Рэйко об истории старинных музыкальных инструментов — ообэси и хаяфуэ. Переиздается книга со статьями Накамура Ясуо об эстетики старинных масок — «Красота маски: исследования по истории эстетики средневековых масок». («Камэн но би: тюсэ камен но Ъидзюцуси — кэнкю»). Такая тенденция в современном японском театроведении -углубляться в отдельные специальные темы - безусловно плодотворна и имеет можно сказать, восточный колорит: это попытка в одном увидеть и оценить целый мир.

Новые тенденции в современном японском театроведении

Прежде, чем пойдет речь непосредственно о направлениях изучения театра Но западными исследователями, хотелось бы обратить внимание на один феномен, возникший за последние двадцать с липшим лет. Интерес японцев к европейской культуре с середины семидесятых годов начал стремительно расти, и во многом благодаря экономическому взлету страны получил возможность реализации. Специалисты во многих областях, в том числе и в области театра, стремясь интегрироваться в мировую культуру, стали писать свои труды на иностранных языках (преимущественно на английском). Благодаря этому у специалистов всего мира появляется новая возможность ознакомления с культурными процессами, происходящими в Японии, так сказать, «из первых рук», без посредников.

Один из журналов, часто публикующий работы японских авторов на английском языке - Asian Theater Journal(ATJ) (University of Hawaii Press, Honolulu,USA) издавается почти уже двадцать лет на Гаваях.

Среди материалов этого журнала, посвященных театру Но, стоит отметить статью Сато Мэгуми (1989г.), исследующую эстетику греческой трагедии и театра Но. Автор как бы продолжает тему, начатую Ногами Тоёитиро, в попытке сопоставления двух великих театральных эстетик. Идея подражания, как у Аристотеля(14), так и у создателя театра Но - Дзэами(Т5) безусловно, повлияла на формирование всей последующей истории как одного так и другого театра, и автора статьи волнует исторический «успех» обеих концепций в современном .театре. Стоит также отметить любопытные работы Дзюнко Сакаба Берберих (1984,1989г.), написавшую о пластике актера Но и о фарсе - Кёгэн; и Юкихиро Гото (1989г.), анализирующий проблемы канона и традиций на материале творчества современного режиссера-экспериментатора Тадаси Судзуки. Среди последних публикаций журнала выделяется статья <<Nô performance in Gaichi» Кагаяа Синко (2Ш1г.).

Другим специализированным журналом по изучению мирового театра является «Theatre Research International» (Oxford University Press). Работа Мори Муцуя:"ЫоЬ, Kabuki, and Western theatre: an attempt of schematizing acting style", опубликованная в 1997 году, предлагает исследовать восточный и западный театры через морфологическое сходство и различие театральной терминологии.

При изучении современных японских исследований были использованы и книги на английском языке японских авторов. Среди них — Inoura Yoshinobu & Toshio Kawatake "The traditional theater of Japan"(1981r.), Keiko I. Mc Donald "Japanese Classical Theatre in films"(1994r.), Eearl Miner, Hiroko Odagiri and Robert E. Morell "Classical Japanese Literature"(1985r.), Naoko Sakazaki "Yugen in Zeami's Theories and it's Application in Costume Colors and Patterns"(1995r.)

Одним из самых значительных трудов этого ряда является книга Kunio Komparu "The Noh theater: Pricniples and Perspectives'^983г.). Автор книги, представитель известной старинной актерской школы Компару, в прошлом сам непосредственный участник спектаклей Но (исполнитель на ^барабане тайко) погружает читателя в многосторонний мир театра Но. Основная идея книги состоит в том, что театр Но нельзя анализировать, опираясь только на драматургию, как это делают некоторые специалисты. Театр Но, по глубокому убеждению Компару, это сущность японской души. Тот кто проникнет в смысл театра Но, разгадает и японскую душу: «Театр Но - это театр сердца, основанный прежде всего -«а собственном опыте и чувствах»(16). В книге достаточно подробно описывается не только история, эстетика и практика театра Но, а также раскрывается суть символики, знаковости многих элементов спектакля. До Кунио Компару на английском языке, столь подробного анализа сущности театра Но никто из японских авторов не осуществлял.

Изучая научную литературу по театру Но, автор обратил внимание на то, что до последнего времени в России не уделялось внимание проблематике конференций по данной теме. Поэтому автор посчитал целесообразным проанализировать материалы самых масштабных международных конференций, проводившихся в Японии в последние десятилетия и внесших заметный вклад в исследуемую тему.

В 1987 году в Токио -была устроена конференция, посвященная проблемам ритуальности маски в театральных представлениях Азии (Masked Performances in Asia). Так, несколько докладов: «Masked performance studies. Their Present State and Future Issues»/Honda Yasuji/, «А study-of ONI in maslced performances at Japanese Buddhist ceremonial occasion»/Sato Míchiko/, «Use of the Mask in No and Kyogen»fHal2. Hisashi/ и «Various aspects of demon masks and their development as No masks» /Tanabe Saburosuke/ разносторонне исследуют истоки появления и функциональную значимость древних японских масок, повлиявших на формирование масок в театре Но.

Конференция 1991 года была полностью посвящена театру Но — "No. Its Transmission and Regeneration", Представленные доклады, в основе своей имевшие форму сравнительного анализа, рассматривали проблему единства и различия между формами западной культуры и искусством театра Но. "Обе конференции проводились в рамках International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property при лоддержке Tokyo National Research Institute of Cultural Properties.

В 1998 году в Японии 4фоходил Пятый международный симпозиум «The Fifth International Symposium of The International Shinto Foundation» («Shinto and Noh»), рассматривающий круг вопросов, посвященных влиянию Синто на эстетику театра Но.

В 1997-1998 гг. имели место ежегодные (№42, №43) международные конференции востоковедов (International Conference of Eastern Studies), при поддержке TOHO GAKKAI (The Institute of Eastern Culture) (17).

В 1998, в Токио, проходила международная конференция Asian ^Studies Conference, Japan(18).

В работе двух последних конференций автору довелось участвовать, что дало редкую возможность ознакомиться с новейшими научными разработками в области театра Но. Непосредственно по диссертационной теме выступлений на конференциях практически не было, за исключением короткого доклада, посвященного понятию «ритуал», как оно приложимо к театру Но («Deritualizing ritual studies - a view from the Noh stage» Eric^Rath 1998г.). Автор заявляет, что в последнее время понятие «ритуал» рассматривается только как вневременный, религиозный объект изучения. Необходимо обратить внимание, отмечает в своей работе Эрик Рэс, как и в какие моменты, ритуал выступает связующим энергетическим звеном между актером и зрителем, а не является простым выражением религиозных чувств. В известном смысле автор доклада прав, говоря о том, что некоторые ученые, обсуждая тему «Ритуал и театр», рассматривают лишь сакральность ритуала, совершенно забывая о роли воздействия на современного зрителя.

Анализ материалов вышеупомянутых конференций и японских источников на иностранных языках, убеждает в том, что основное направление новейших исследований - театр Но в контексте мировой культуры. Театр Но, за последние двадцать лет, стал восприниматься как неотъемлемая часть мирового театрального процесса. Он перестал быть только примером древнего, архаичного, не поддающегося преобразованиям искусства. За последние двадцать лет в театроведение , появились темы, которые обнаруживают новый уровень интереса к театру Но. В 90-е годы возникла возможность серьезно обсуждать постановки пьес ёкёку на английском языке, сравнивать театр Но и норвежскую поэзию, появились спектакли, исполняемые женщинами-актрисами и т.д. Возможно, не все сегодняшние тенденции получат развитие в будущем, но стремление к новаторству, к восприятию театра Но с неожиданной стороны - характерная черта научных исследований о нём в современном мире.

Театр Но и ритуал в трудах западных японоведов

В Европе и Америке в последней четверти XX века издано немалое число работ, посвященных различным аспектам театра Но. Наиболее привлекающие сегодня темы - театр Но в контексте всего восточного сценического искусства, а также - влияние японского театра на развитие современной режиссуры. В рамках данного Введения объять все труды практически невозможно, поэтому автор постарается выделить, на его взгляд, наиболее заметные.

В 1995 году на английском языке выходит книга « The Japanese Theatre, from shamanistic ritual to contemporary pluralism» Бенито Ортолани. Впервые история японского театра представлена так полно в западном театроведении: в книге рассматривается зарождение игровых форм в Японии в древние периоды Дземон, Я ей и Кофун. Проанализированы и детально описаны в новом освещение самые ранние театральные формы, такие как синтоисткие священные танцы кагура, земледельческие обряды дэнгаку или ритуальные дворцовые действа бугаку и гигаку. Книга оказалась весьма полезной при работе над диссертацией, так как ранние театральные формы во многом определили эстетику театра Но, повлияли не только на философское содержание, но и на сценическую форму спектакля. В театральной науке эта область практически не изучена, и книгу Бенито Ортолани можно считать крупным шагом в изучении театрального искусства Японии.

Одним из любопытных изданий, посвященных проблемам ритуала и театра, представляется работа английской исследовательницы антропологии Суэ Дженнингс «Theatre, ritual and transformation» 1995г. Автор не является востоковедом по образованию. Суэ Дженнингс провела три года в этнографической экспедиции в селениях Малазии, и ее научный труд основывается на собственных «полевых исследованиях». Практически,-белыпая его часть посвящена анализу ритуальных обрядов малазийских племен. Её размышления об игровой природе ритуала и его трансформации в театр автор диссертационной работы посчитал интересными и оригинальными. Любопытен также анализ отдельных элементов ритуально-игровых представлений: сцена, цветовая символика, музыка .и танец. Несмотря на то, что в работе рассматривается совершенно иная по своей природе восточная культура, можно найти интересные параллели с театром Но.

The Way Of Acting. The theatre of writings of Tadashi Suzuki»/tr.by J. Thomas Rimer/(1986) - еще один труд, посвященный взаимоотношениям канона, ритуала и современного театра. Книга написана одним из самых известных на сегодняшний день театральным экспериментатором - Тадаси Судзуки. Режиссер начинал свою деятельность в 1958 году в университете Васэда, где и впервые внедрил свой уникальных метод актерского тренинга. « Я хочу иметь свои [театральные] формы и слова» - произнес 27-летний Судзуки в 1966 году(18). Сегодня он общепризнанный театральный авангардист, известный своими постановками во всем театральном мире. Он организовал театр в Того, куда мечтают попасть актеры любой страны мира, автор нескольких трудов, посвященных проблемам -развития театра, а также преподаватель своей методики в нескольких университетах Америки.

Объясняя свою теорию, свое видение современного театра, Судзуки во многом опирается на технику и эстетику театра Но. Автор считает, что Но во многом интересней и -современней, чём сегодняшний (классический) драматический театр. Все рассуждения в книге, касающиеся движения, актерской энергетики, сценического пространства, рассматриваются режиссером только в соотношении с театром Но. Методология актерского тренинга Тадаси Судзуки, по мнению автора диссертации, во многом спорная. Последние постановки (гастроли ~в-- Москве 2001г.)'(20) реально продемонстрировали расхождения тезисов, сформулированных режиссером в его книгах и статьях, и их сценического воплощения. Однако и сегодняшнее творчество Судзуки наглядно показывает актуальность и новизну традиционного искусства, притворённого в оригинальную современную сценическую форму. Безусловно, творчество Судзуки заставило всех теоретиков и практиков театра по-новому взглянуть на традиционный театр Но.

Одно из периодических научных изданий, печатающее статьи о театре Но - вышеупомянутый журнал «ATJ». Вот уже почти двадцать лет на страницах этого издания можно встретить работы как известных, серьезных ученых, так и дебютные статьи. В ATJ можно ознакомиться как с общей проблематикой восточного театра (например: George, David E.R.«Ritual Drama: Between Mysticism and Magic»), так и специальными темами (Jonson Irmgard. «Prîesfly No at Chusonji», Thornbury Barbara E. «Behind the Mask:Community and performance in Japan's Folk Performing Arts»)(21). Детально проанализировать в данном Введении каждую статью нет возможности, но даже из перечисления названий трудов видно насколько разнообразней стал исследоваться театр Но. Безусловно, помимо ATJ о театре Но на Западе публикуется статьи и в других периодических изданиях, но к сожалению автор диссертации не располагает этими материалами.

Стоит отметить, что в 1995 году в издательстве «Routledge» вышел сборник статей «Twentieth century théâtre», под редакцией Ричарда Дрэйна. Труд представляет собой статьи многих ведущих деятелей искусства 20 века, будь это театральный режиссер, драматург, художник или кинорежиссер. В контексте данной работы это издание интересно тем, что мы имеем возможность проследить тенденцию отношения современного западного театра к восточному традиционному искусству. Начиная с работ Гордона Крэга, Всеволода Мейерхольда и заканчивая выступлениями Ежи Гротовского, Евгенио Барба и Питера Брука можно увидеть, как на протяжении всего века воспринимались художественные идеи театра Но и как синтезировали они с европейской культурой.

Интересным и заметным среди литературы о восточном театре, и в том числе о японском, стало еще -одно издание - «The Cambridge guide to Asían theatre», вышедшее в Т993 году. По своему характеру труд, возможно, и не правомерно приравнивать к научным работам. Однако, издание создано группой авторитетных ученых в области культуры Азии и Океании, а вступительная статья, общая редакция сборника и раздел о японском театре были подготовлены известным японоведом Джеймсом РгБрандоном. Стоит отметить, что в книге собран поистине редкий материал, благодаря которому можно получить представление о любой разновидности театрального искусства Азии и Океании. В статьях прослеживается традиция преемственности театральных жанров, различие и сходство ритуальных игровых форм, общие представления о символике цвета, предметов, животных. В данном случае несмотря на то, что статья, посвященная театру Но, в большей степени информационная, автор диссертации, благодаря этой книге имеет возможность рассмотреть театр Но в контексте восточной игровой культуры.

Подводя итоги, стоит отметить, что современные исследования западных ученых особенно в конце 20 века отличают новые подходы в изучении театра Но. Основная часть научных работ, довоенного и послевоенного времени, в большой степени была посвящена общему знакомству с театром Но, и, как не раз отмечалось в нашей научной литературе, труды западных ученых могут служить прекрасным фактологическим источником. Несомненно, в новейших работах поменялся сам метод анализа театра Но. Если ранние труды отличались «отсутствием исторического подхода, произвольностью толкований, исходящих из субъективных ощущений»(22) и слишком восторженной идеализацией изучаемого предмета, то в последние годы стиль работ стал~более сдержанным и научно корректным. Многие западные ученые имеют возможность увидеть спектакли и следить за развитием театра Но непосредственно в Японии, как говорится «в контексте культурного пространства», а некоторые даже жить в Японии достаточно долгое время. Все эти факторы позволяют анализировать театр Но более конструктивно и детально. Единственное, что стоит отметить как недостаток современного западного японоведения - практически полное отсутствие масштабных монографических трудов по театру Но. Что касается проблемы ритуала как первоосновы образного языка этого театра, то ни одной подобной работы на западных языках нет.

Российские исследования, посвященные театру Но и ритуалу

Отечественные театральные деятели вот уже многие годы питают неослабевающий интерес к японской культуре. Сегодня «японский бум» затронул все стороны жизни, как повседневную, так и культурную. Безусловно, это отражается и на книжных изданиях. В наши дни, по сравнению с предыдущими годами, выпускается достаточно много литературы (порой, правда, сомнительного качества), посвященной японской поэзии, философии и эстетике. К сожалению, однако, ^японский театр, в том числе и театр Но, оказался не популярной областью научного изучения.

За двадцать лет о театре Но вышло не более десятка работ, включая как серьезные исследования, так и небольшие информационные статьи. В1984 году издается книга Н.Г.Анариной «Японский театр Но». На сегодняшний день, за время начиная с 1925 года, когда стала формироваться отечественная наука по изучению театра Но, книга Н.Г.Анариной остается единственной монографией, освещающей историю и художественные особенности театра Но.

Благодаря кропотливой* библиографической работе, проведенной автором книги, мы имеем четкое представление о том, как происходило знакомство с театром Но в Японии, на Западе, в России вплоть до Т980г. и что нового было привнесено учеными в общемировое изучение японского традиционного театра.

Значительным шагом в изучении эстетики Дзэами стала публикация трактата Дзэами Мотокиё «Предание о цветке стиля» (Фуси кадэн), в переводе Н.Г.Анариной, ею же были проведены исследования и сделаны комментарии к трактатам. Данная работа уникальна в своем роде — на русском языке до сих пор это также единственный труд, хотя по масштабу и значимости трактаты Дзэами полноправно ставятся учеными в один ряд с «Поэтикой» Аристотеля или системой Станиславского — методологиями определившими историю и суть современного театра. В 1993 году выходит статья того же автора: «Красота «югэн» (ее смысл и путь познания согласно средневековому учению о ремесле актера)»(23), где рассматривается одна из основных идей искусства Но — универсальное представление о красоте «югэн». Автору удается как раскрыть философское содержание понятия «югэн», определившее суть культуры целой эпохи, так и показать практическое его применение в актерском тренинге.

Эстетики театра Но включается в круг общетеоретических размышлений известного востоковеда Т.П.Григорьева. В книге «Красотой Японии рожденный»(1993) искусство Но рассматривается как отражение культуры той эпохи, в которой театр Но формировался. «Искусство Но — не энциклопедия периода Муромати, а ее дух, позволяющий приоткрыть завесу над тайной эпохи, понять чем жил человек прежде»(24). В рамках главы книги, посвященной театру Но, Т.П. Григорьева раскрывает важную для европейского мировоззрения проблему - умение рассмотреть «одно во всем и все в одном». На примере анализа театра Но мы видим как постепенно для читателя раскрывается история и эстетические принципы всей многовековой японской культуры.

В последние годы важным достижением в изучение театра Но стало обращение ученых не только к общим теоретическим вопросам, а и к отдельным специализированным темам, касающимся непосредственно спектакля Но. Известный искусствовед В.Березкин, занимающийся историеи сценографии, в книге «Искусство сценографии мирового театра (от истоков до начала XX века)»(1995) провел детальный анализ сценического пространства театра Но, а также семантики цвета и мотивов костюма. Благодаря автору этой книги, который проводит интересные параллели со сценическими пространствами других стран, мы впервые увидели сценическое пространство театра Но в контексте мирового театра.

Другая область, привлекшая внимание отечественных специалистов -музыка в театре Но. За последние десять лет появились три серьезные статьи, рассматривающие этот компонент, как важнейший элемент спектакля театра Но (диссерт. М.Ю. Дубровской «Музыка в традиционном театре Японии»(1985), М.В. Есиповой «Современная музыкальная культура Японии в аспекте взаимодействия «Запад-Восток»(1990), М.Р. Голомидова «Музыка ансамбля хаяси как элемент синтеза в японском традиционном театре Но»(1993). Благодаря представленному материалу, музыка рассматривается и как «одна из главных и необходимых составных частей синтетического сплава»(25) театра Но и как замечательный источник для современных композиторских исканий 20 века.

В связи с тем, что на сегодняшний день издается очень мало литературы об японском традиционном театре, любое упоминание о театре Но в научных трудах становится своего рода событием среди специалистов. В.Н.Горегляд «Японская литература УШ-ХУ1 вв.»(1997), Н.С.Николаева «Искусство Японир»(2002), двухтомный труд «Синто — путь японских богов»(2002), сб. .яьес «Японский театр»(2000г.) — все эти работы в определенной мере обращались к теме театра Но. Эти труды, показывая высокий уровень историческо - культурного анализа, к сожалению, не раскрывают важной современной театроведческой проблематики.

Безусловно, каждое новое исследование о театре Но важно для науки. Как справедливо заметила в свое время НГ.Анарина, театр Но «принадлежит к ключевым художественным явлениям в национальной культуре японского народа, и его изучению может быть отдана целая жизнь»(26). В свете подобной установки на неисчерпаемость театра Но как классического японского искусства, можно говорить о великом многообразии методов и тем, сопряженных с его исследованием каждым новым поколением ученых. «Театр Но - это явление, предполагающее непрестанное углубление в свою сущность, причем сколько не изучай, постичь его до конца как будто не дано даже самим японцам. Он, как и всякое гениальное творение искусства, как бы сам не позволяет высказать о себе мысли завершающей»(27).

В настоящей диссертационной работе автор предполагает опираться не только на специальную литературу, посвященную театру Но, но и обратить внимание на труды, поднимающие проблемы эстетики, канона, синтеза в искусстве, проблемы взаимоотношения ритуала и восточного театра. Научные исследования, изданные за последние два десятилетия в нашей стране, отличаются разнообразием и серьезностью разработок. В первую очередь стоит отметить монографию Л.М. Ермаковой «Речи богов и песни людей»(1995), посвященную проблеме влияния «основных космологических, мифологических, ритуальных концепций, характерных для японской архаики»(28) на формирование японского литературного стиля и мировоззрения в целом. Несмотря на то, что основной целью работы является анализ литературных текстов, автор книги поднимает проблемы философско -религиозного и этнического характера, знание которых необходимо при рассмотрении истоков театра Но.

Значительным достижением российского востоковедения являются труды, где центральной темой стал японский фольклор, природа обрядов и обычаев. Книги «Календарные обычаи и обряды народов Восточной Азии (Годовой цикл)»(1989) и «Праздники в Японии»(1990) С.Б.Маркарьян, Э.В.Молодяковой, «Японский фольклор»(2001) А.Р.Садоковой, а также целый ряд статей (29) раскрывает для нас совершенно новую, неизвестную сторону японской культуры. Во многом обряды, календарные обычаи и ритуалы явились тем фундаментом, на котором в Японии сформировались мировоззрение нации, её эстетические вкусы, создан художественный язык культуры. Занимаясь изучением роли ритуала в образной системе театра Но, невозможно не принять во-внимание все то, что разработано российскими учеными в этой области.

Среди трудов, посвященных проблеме ритуала и восточного театра, стоит отметить исследования Н.Р.Лядовой (монографию «Драма и ритуал в древней Индии»(1992) и статью в сборнике «Фольклор и мифология Востока»(1999)). Автор рассматривает роль ритуала и его взаимодействие с театральной игровои природой на примере древнеиндийской сценической практики." К сожалению, на сегодняшний день, тема «ритуал и восточный театр» практически не изучена российскими учеными. Труды, специально рассматривающие проблему ритуально-обрядовых влияний на сценическую форму спектакля Но, являются статья А.Е.Глускиной «Об истоках театра #£>»(1965), написанная почти сорок лет назад и статья Т.П. Григорьевой «Синтоистские корни театра Но», изданная в рамках двухтомника «Синто-путь японских богов» (2002).

Завершая краткий обзор литературы на русском языке, можно с уверенностью сказать, что интерес ученых к японскому искусству в последние годы был сконцентрирован в -основном на проблемах канона, синтеза и художественных традиций. Проблема ритуала как сценического языка пока не подвергалась сколько-нибудь серьезному изучению. Предпринятое автором диссертационной работы исследование и его научный опыт, приобретенный в Японии помогут предстаешь японский традиционный театр Но в качестве уникальной театральной формы, где обрядовые, культовые и просто бытовые формы ритуалов стали определяющими элементами пластической культуры актёра, основой всей символическои обрядности этого театра. Научной данностью работы о театре Но является утверждение, что он является ритуальным искусством, однако, ни в отечественном, ни в зарубежном ( в том числе и в японском) театроведении нет ни одного сколько-нибудь значительного труда, расшифровывающего образную систему этого театра через ритуал. Именно такой труд впервые предпринял автор диссертации.

Цели и задачи исследования состоят в определении сути и роли ритуала в рамках театрального действа Но. Автор пытается проанализировать характер ритуального влияния на игровую форму, выявить истоки того или иного сценического элемента в рисунке спектакля. Одной из задач стало также исследование и терминологическое уточнение таких историко-культурный понятий как «театральный ритуал», «ритуал в театре», «ритуальный театр». Правильное владение терминологией в данном случае поможет понять, в чём единство, а в чём различие западного и восточного театров. Одна из главных целей автора — поставить проблему взаимоотношения ритуала и театра и ввести её в круг актуальных вопросов отечественного востоковедного театроведения.

В основе методологии диссертационного исследования лежит историко-проблемный подход. Подробный анализ конкретного материала позволяет вскрыть исторические предпосылки появления театра Но, понять какие художественные тенденции на протяжении веков оказывали на него воздействие. Автор считает -особенно важным изучение мифологических и культовых влияний в силу того, что своими корнями, как указывают японские ученые, театр Но уходит в доисторическую древность.

Используя метод -сравнительного анализа, автор также стремится определить место театра Но в истории мирового театра.

Научная новизна работы состоит в принципиально новом подходе к изучению традиционного театра Но — исследование его сквозь призму ритуала. Впервые в рамках одной работы многосторонне анализируются основные сценические элементы спектакля, как ритуально значимые.

Практическая ценность диссертации состоит на основе обобщения материала как театроведческого, так и востоковедческого введение новых понятий и их толковании. Диссертантом собрана обширная литература, включающая самые последние опубликованные труды по театру Но, а также новейшие исследования, представленные на международных конференциях пока только в виде докладов, что может быть использовано в последующем изучении традиций и истории японского театра. Диссертация будет полезна как для теоретиков, так и для практиков театра, ищущих новые сценические формы.

Материалы диссертации могут быть использованы в лекционной работе.

ПРИМЕЧАНИЯ:

1. К этой теме в своих трудах обращались: Дж.Фрейзер, Дж.Харрисон, КЛеви-Стросс, М.Элиаде, В.У.Тернер, А.Н.Веселовский, В.Н.Топоров

2. Труды М.Элиаде^Н.Р.Лидовой, Л.М.Ермаковой, В.Я.Пропп.

3. Топоров В.Н. «О ритуале. Введение в проблематику» /в кн. «Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках»./М.: «Наука», 1988

4. Мелетинский Е.М. «Поэтика Мифа», М.,2000, стр.100

5. Мелетинский Е.М. «Поэтика Мифа», М.,2000, стр.100

6. Исторически под театром Но(Нокагу) подразумевается спектакль в котором исполняется 5 драм (ёкёку) и 4 фарса — интермедии(л-ёгэи). В XX веке фарсы выделились в самостоятельный жанр, и хотя они по-прежнему также исполняются между драмами ёкёку, в японской научной литературе возникла устойчивая традиция исследовать эти два жанра отдельно, поэтому я в данной диссертации фарс не рассматривается. Кроме того, существует проблема транслитерации названия театра. Академик Н.И.Конрад в 1927 году впервые вводит название «Но», Л.Д.Гришелева в своих книгах по истории культуры и театра пишет «ноо». Н.Г.Анарина, Т.ПХригорьева и ряд других японоведов следуют написанию, предложенному Н.И. Конрадом. Автор данной работы также придерживается написанию, предложенное Н.И. Конрадом. Дело в том, что по-японски звук «о» - долгий, в русском языке, как известно, нет долгих звуков - в этом и состоит проблема транслитерации. Автор считает, что при произнесении по-русски японского слова «Но», звук «о» непроизвольно произносится как долгий, поэтому специальных фонетических обозначений не требуется. Слово «Но», автор пишет с заглавной буквы, так как это название не просто жанра, а крупной театральной формц. Кстати сказать, по-японски, название театра звучит, как Ногаку, что было -бы весьма удобно писать и по-русски, тем Т5олее, что уже в некоторых заметках Г.Чхартишвили уже появилась такая транслитерация. Ца западных языках встречается три варианта транслитерацииNoh,No, rid.

7. Беседы и суждещм Конфуция.СПб. 1999, стр.365

8. Лао-дзы /в кн. Серовой СГА. «Зеркало Просветленного духа Хуан Фань-чо»/М.,1979, стр.181

9. Байбурин А.К. Ритуал В традиционной культуре Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов.СПбД993, стр.21

Ю.Анарина Н.Г. Японский театр Но.М.,1984, стр.9

П.там же, стр.12

12.В 80-90-ые годы также были опубликованы две статьи по ёкёку (драматургии театру Но): Отани Сэцуко: «Значение пьес о безумцах» («Моногуруино но цми» 1987) и «Слова, обозначающие основные темы риторики в текстах пьес Но и взаимоотношение их с рэнга»(«Кибо но котоба - ёкёку но сюдзи, соно рэнга то но какавару» 1988), в это же время увеличивается интерес к изучению отдельных пьес, а Ито Масаёси издает эссе под названием «Пьесы Но и средневековая литература» ( «Ёкёку то тюсэй бунгаку>А987), его же работа затрагивает достаточно интересную тему с точки зрения анализа представления театра Но: «Исследование примечаний к текстам Но — символические движения ката как материал для истории толкований». («Ёкёку тюсяку то гэйноси кэнкю - кайсякуси то ситэ но катацукэ» 1990).

13.Амано Фумио. 1.Синдзи саругаку - мэн - саругаку но «кайню» о мэгуттэ. (Один аспект саругаку, как синтоисткого ритуала). Нихон, Кокугакуиндайгаку,1984, рр.40-51. 2.Саругаку дза но сосики то кино о мэгуру сё мондай. (Различные вопросы, касающиеся структуры и функций трупп саругаку). Нихон, Гэйносикэнкю,1986, pp. 1-20. 3. Ямадзи

Кодзо Ракутю ракугай но синдзи саругаку.(Саругаку как синтоистский ритуал в столице и за ее пределами). Нихон, Кокугакуиндайгаку, 1984, рр.52-69.

14.Аристотель. «Поэтцка»:«.трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из своих частей различно украшенной; посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищения подобных аффектов»* Сочинения Т.4, М.,1983г.

15.«В целом надобно знать, что изначальное намерение (в искусстве мономанэ) состоит в лом, чтобы подражать хорошо, никакой предмет не оставляя (без внимания). Но сверх того, следует познать «сильное -слабое», сообразно предмету (подражания)» (Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля.(Фуси кадэн). Пер. со старояпонского, вступит, статья и примеч. Н.Г.Ана|ишой, М.,1989, стр. 95)

16.Kunio Komparu. «The Noh theatre: Princniples and Perspectives» Tokyo, 1983, p.3

17.B 1997 году на конференции были представлены доклады:! ).Stephen Comee, "How poetic allusion and techniques in noh enhance the dramatic effect of the plays in performance, as exemplified by Konpary ZencMafs Yokihi. 2). June Compton, From the sublime to the raucous: A new perspective on female characters in noh and kyogen viewed through the aesthetic of modoki. Также на базе TOHO GAKKAI по японскому театру(в том числе и театру Но) были изданы специальные выпуски: в 1977году «Studies in the history of Japanese Performing Arts» и в 1997 году «Staging Classical Japanese Theater and Music».

18.( ).

19.Yukihiro Goto «The Theatrical Fusion of Suzuki Tadashi», AT J, Honolulu, Univ. of Hawaii Press (1989).

20.«Видение Лира», постановка Тадаси Судзуки и Тосио Хасакава, «Троянки», постановка Тадаси Судзуки, «Сирано де Бержерак», постановка Тадаси Судзуки.

21.Анарина Н.Г. «Яронский театр Но». М.,1984, стр.19

22.См. в библиографии №145,№208.

23.Анарина Н.Г. «Три статьи о японском менталитете» М.,1993.

24.Григорьева Т.П. (кКрасотои Японии рожденной» М.,1993,стр331

25.Голомидова М.Р. «Музыка ансамбля хаяси как элемент синтеза в японском традиционном театре Но»// в кн. «Синтез искусства в искусстве Азии». 1993,стр. 171

26.Анарина Н.Г. Япрнский театр Но."М.,1984,стр.4

27.там же,стр.6

28.Ермакова Л.М. «£ечиТ5огов и песни людей». М.,1995,стр.249

29.По этой теме выходили сборники: «Буддизм и культурно -психологические традиции народов Востока»1990г.; «Мифы, культы, обряды народов Зарубежной Азии» Т986г.; «Синтез в искусстве стран Азии.»1993г.; «Человек и мир в японской культуре» Г985г. и т.д.

Список научной литературыМорозова, Екатерина Борисовна, диссертация по теме "Театральное искусство"

1. Аверинцев С.С.Поэтика ранневизантийской литературы. М.: Со<!а,1997. 342с.

2. Алексеев В.М. Китайская литература. Избранные труды. М.: Наука, 1978.- 594с.

3. Анарина Н.Г. К вопросу о способе закрепления и передаче традиции в классическом искусстве Японии (на материале трактата Дзэами «Кадэнсё»)// Япония (идеология, культура, литература) ТУГ.: «Наука»,1989. 88-94с.

4. Анарина Н.Г. Три статьи о японском менталитете. М.,1993. 43с.

5. Анарина Н.Г. Японский театр как синтетическое искусство (к постановке проблемы) // Синтез в искусстве стран Азии. 1993. -34-53с.

6. Анарина Н.Г . Японский театр Но."М.:«Наука»,1984.- 213с.

7. Аристотель. Сочинения. Т.4. М.: «Мысль»,1983. — 828с.

8. Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: «Наука»,1988. 392с.

9. Арто Антонен. Театр и его двойник. СПб.: «Симпозиум»,2000.- 440с

10. Байбурин А.К. Ритуал в традиционной культуре: Стуктурно-семантический анализ восточнославянский обрядов. СПб. «Наука»71993,-237с.

11. Басе, Бусон, Исса. Летние травы. Японские трехстишья. Пер.В.Марковой. М.: «Толк»,1997.-311с.

12. Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до начала XX века. М.: Государственный институт искусствознания,1995-251с.

13. Бернова А.А. Религиозные обряды как один из истоков традиционного театра народов Индрнезии.//Мифы, культы, обряды народов Зарубежной Азии. М.: «Наука»,1986. --89-107с.

14. Бернштейн Н. Музыка и театр у японцев. СПб.: «Типография Кнорус»,1905 3£с.

15. Беседы и суждения Конфуция. СПб.: «Издательство «Кристалл»»,"Т999. -1120с.

16. Бицилли Петр. Элементы средневековой культуры. Одесса. «Гносис»,1919, IV -ЦЧъ.

17. Брук Питер. Блуждающая точка. М.: «Артист. Режиссер. Театр».Т99б. — 271с.

18. Брук Питер. Пустое пространство. М.: «Прогресс».1976. 237с.

19. Буддизм и культурно психологические традиции народов "Востока. "М.: «Наука»1990. - 214с.

20. Буркхардт Титус. Сакральное искусство Востока и Запада, (принципы и методы). М.: «АЛТЕЙА».1999. 216с.

21. Васильев Л.С. Проблема генезиса китайской мысли (Формирование основ мировоззрения и "менталитета)."М.: Наука. 1989.- 307с.

22. Васильченко Е.В. Музыкальные культуры мира: Культура звука в традиционных восточных цивилизациях. М.: Изд-во Рос. ун-та дружбы народов, 2001 -406с.

23. Вещь в японской культуре. Сб.ст., М.: Вост. лит.,2003 262с.

24. Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. Сб.ст. М., 1987

25. Воробьев М.В. Япония в III- VII вв. (этнос, общество, культура и окружающий мир). М.: «Наука». 1980. 342с.

26. Гагеман Карл. Игры народов (вып.2 Япония). Ленинград: «Academia», 1925-221с.

27. Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре, (древность и средневековье). М.:"Наука"1979. 296с.

28. Голомидова М.Р. Музыка ансамбля хаяси как элемент синтеза в японском традиционном театре Но.// Синтез в искусстве стран Азии. М.: 1993. 167-181с.

29. Горегляд В.Н. Японская литература VIII XVI вв. СПб.: Центр «Петербургское Востоковедение»,!997 - 416с.

30. Григорьева Т.П., Японская художественная традиция. М.: «Наука». 1979.- 368с.

31. Григорьева Т.П. Красотой ^Японии рожденной. М. : "Искусство"!993. -464с.

32. Гришелева Л.Д. Театр современной Японии. М.: Издательство Искусство»,1977.- 237с.

33. Гришелева Л.Д. Формирование японской национальной культуры конец XVI XX вв.М.,1986 - 286с.

34. Гундзи М. Японский театр Кабуки. М.: Шрогресс», 1969 -230с.

35. Гуревич А.Я.Категррии средневековой культуры. М.: Искусство1984. -349с.

36. Де Грот Я.Я. Война с демонами и обряды экзорцизма в древнем Китае. СПб.: Издательская группа «Евразия», 2001 448с.

37. Дзэами Мотокиё. Предание о цветке стиля. (Фуси Кадэн). Пер. со старояпонского, вступит, статья и примеч. Н.Г. Анариной. М.: «Наука»,1989.- 199с.

38. Догэн. Путь к пробуждению. СПб.: «Евразия», 2001. 384с.

39. Древнекитайская философия. В двух томах. М.: «Принт»,1994. — т. I -363с., т. П 383с.

40. Дубровская М.Ю. Музыка в традиционном театре Японии (на материале ноо и ка^ки).// Япония (идеология, культура, литература) М.: «Наука»,1989. 83-87с.

41. Дубровская М.Ю. Традиционное музыкально-сценическое искусство стран Востока: (на примере музыкального театра Японии).Ташкент,Т983 -23с.

42. Дьяконова Е.М. Императорские регалии зерцало, яшма, меч.//Синто -путь японских богов. СПб. : Гиперион,2002, -166-187с.

43. Ермакова JI.M. Ре^и богов и песни людей. М.: «Восточная литература» РАН, 1995-272с.45. Ёкёку классическая японская драма. М.: «Наука», 1979. - 343с.

44. Есипова М.В. Дзэн-буддизм и музыкальная драма Но.//Музыкальная Академия. 2002,№2 114-124 с.

45. Есипова М.В. Музыкальное видение мира и идеал гармонии в древнекитайской кудьтуре.//Вопросы Философии. №6. М.: Шаука», Т994 82-88с.

46. Иванов Вяч. Вс. Пространственные структуры раннего театра и асимметрия сценического пространства.// Театральное пространство. Материалы научно^ конференции. ~М: «Советский художник», 1979 5-34с.

47. Иофан H.A. Культура древней Японии.~М.: «Наука».1974. -261с.

48. Иофан H.A. Протояпонская и древнеяпонская культура (к проблеме формирования стиля).// Япония (идеология, культура, литература) "М.: «Наука»,1989. 101-105с.

49. Иофан H.A. Становление протоканона в изобразительном искусстве.// Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки.М.: Наука,1973 23-27с.

50. Искусство Востока. Проблемы эстетического своеобразия. СПб.: Дмитрий Буланин.1997 253с.

51. Искусство Восточной и Юго-Восточной Азии. Проблемы канона и атрибуции. (Научн, Сообщения Госуд. музея Востока; Вып. ~24) М.: Компания Спутник +, 2004- 285с.

52. Иэнага Сабуро. История японской культуры. М.: Из во Прогресс 1972 -229с.

53. Каган М.С. Хилтухина ЕХ. Проблема "Запада— Востока" в культурологи: Взаимодействии художественных культур. М.: «Наука», 1994. 160с.

54. Как всегда об авангарде. М.: «ГИТИС»,1992. 288с.

55. Календарные обычгрш обряды народов Восточной Азии. Годовой цикл. М.: Наука. 1989 360с.

56. Китайская философия. Энциклопедический словарь. М.: «Мысль»,1994.- 573с.

57. Классическая драма Востока. М.: Издательство «Художественная литература»,1976.- 539-655с.

58. Комаровский Г.Е. Стратанович Г.Г. Рисоводческая обрядность. СЭ,1996.№2

59. Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. М.: «Наука», 1973. -309-386с.

60. Конрад Н.И. Запад и Восток. М.: «Наука», 1972 494

61. Конрад Н.И. Очерки истории и культуры средневековой "Японии "VII -XVI вв.М.: «Искусство»,1980. 143с.

62. Конрад Н.И. Очерки японской литературы. М.: «Художественная литература», 1973. 462с.

63. Корнилов М. Н. Японское общество и культура. Вып.1 М.: «ИНИОН»,1983 79с.

64. Лангер Сьюзен. Фрлософия в новом ключе: Исследование символики разума, ритуала и искусства. М.: Республика, 2000. — 287с.

65. Леви-Брюль Люсьрн. Сверхъестественное в первобытном мышлении. М.: «Педагогика-Пресс»,1999. 608с.

66. Леви-Стросс Клод. Путь масок. М.¡Республика,2000. 399с.

67. Лидова Н.Р. Драма и ритуал вДревнёй Индии. М.: Вост. лит.1992.-147с.

68. Лисевич И.С. Пространственно временная организация древнекитайских мифов о культурных героях.// сб. Фольклор и мифология Востс^ка.М.: «Наследие», 1999. - 123-139с.

69. Лосев А.Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М.: «Мысль»,1993.- 959с.

70. Лотман Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс.//Проблем£ канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: Наука,1973 16-22с.

71. Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб^ 4<Искусство-СПб», 2001 .-704с.

72. Лукьянов А.Е. Истоки Дао. Древнекитайский миф. ~М.: ИНСАН, РМФКД992 160с.

73. Лукьянов А.Е. Лао-цзы и Конфуций философия Дао. М.: «Восточная литература» РАН, 2000. 384с.

74. Малявин В.В. Конфуций. М.;.Мол. гвардия. 2001.- 357с.

75. Маркарьян С.Б. Молодякова Э.В. Праздники в Японии: обычаи, отряды, социальные функции.Ж.Шаука,1990. -248с.

76. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН, 2000 407с.

77. Мещеряков А.Н. Древняя ^Япония. Буддизм и синтоизм. (Проблема синкретизма). М.:'ЗДаука", 1987. 192с.

78. Мурасаки Сикибу. Повесть о Гэндзи. Перевод с древнеяпонского Т.Л.Соколовой Делюсиной. В 2т. СПб. «Гиперион», 2001.т.2 - 752с.

79. Никитина И.П. Пространство мира и пространство искусства. М.: Российск. гос. гуманит.ун-т,2001.- 210с.

80. Николаева Н.С. Искусство Японии. С древности до начала XIX века. «Дилер», 2001.-341с.

81. Николаева Н.С. Японские сады. М.: «Изобразительное искусство» 1975. -280с.

82. Норито Сэммё. £1ер. со старояпонского, исследования и комм. Л.М.Ермаковой. М.: «Наука»,1991. 299с.

83. Окакура Какудзр.-Книга чая. Минск: «Харвест».2002. 96с.

84. О Театре. (Гос. институт истории искусств) Л.: «Асадегша». Вып. 1.1926.-150с.

85. Пави Патрис. Словарь театра. М.: «Пр01ресс», 1991. 504с.

86. Пасков С.С. Япония в раннее средневековье УП -ХП вв. М.: «Наука»,1987. 195с.

87. Переломов Л.С. Кцнфуций: жизнь, учение, судьба. М.: «Наука», 1993. -439с.

88. Петрухин В.Я. Человек и животное в мифе и ритуале: мир природы в символах мира культуры.//Мифы, культы, обряды народов "Зарубежной Азии. М.: «Наука»,1986, 5-25с.

89. Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М.: «Наука»,1973 254с.

90. Радуль Затуловркий Я.Б.Конфуцианство и его распространение в Японии. М.-Л.1947. - 450с.

91. Рене Жирар. Насилие и священное. М.: «Новое литературное обозрение».2000. 400с.

92. Садокова А.Р. Японский фольклор! М.: ИМЛИ РАН.,2001. -"256с.

93. Сато К.Современный драматический театр Японии. ТЭчерки. 1М.: «Искусство», 1973. 159с.

94. Сафронова Е.С. Дзэнский смех как отражение архаического земледельческого праздника.//Символика уцльтов и ритуалов народов зарубежной Азии. М.: «Наука», 1980.- 68-78с.

95. Сафронова Е.С.Синто и буддизм в средневековой Японии. (Исторический анализ их взаимодействия на примере школы Дзэн).(автореферат), М.:1982. 22с.

96. Светлов Г.Е.Путь богов.(Синто в истории Японии) М.: Мысль, 1984 -240с.

97. Светлов Г.Е. Традиционные верования Японии //Локальные и синкретические культы. М.Академия Наук СССР, -189-217с.

98. Сердюк Е.А. Пространство в японском театре и изобразительное искусство.//Театрал£ное пространство. Материалы научной конференции. М: «Советский художник», 1979 81-93с.

99. Сердюк Е.А. Японская театральная гравюра 17 19вв. М.: «Искусство»1990 — 191с.

100. Серова С.А. «Зеркало Просветленного духа» Хуан Фань-чо и эстетика китайского классического театра». М.: «Наука». 1979. — 224с.

101. Символика культов иритуалов народов зарубежной Азии. Сб.ст. М.: «Наука», 1980. 207с.

102. Синтез в искусстве стран Азии. Сб.ст., М.,1993 — 222с.

103. Синто путь японских-богов: В2т. СПб. «Гиперион», 2002. - т 1 -704с., т. П - 496с.

104. Скворцова Е.Л. Японское традиционное искусство гэйдо: источники эстетического своеобразия.// Взаимодействие художественных культур Востока и Запада. М., 1987 72-95с.

105. Соколов Ремизов С.Н. От средневековья к новому времени. М. 1995. -231с.

106. Судзуки Дайсэцу. Основы Дзэн-Буддизма. Бишкек. 1993. 672с.

107. Театр и драматургия Японии. Сб.статей, М.:«Наука», 1965. 161с.

108. Толстогузов A.A. Очерки истории Японии VII XIV вв. ~М.: «Восточная литература» РАН, 1995 - 333с.

109. Топоров В.Н. «О ритуале. Введение в проблематику.»// В кн.: Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных памятниках. М.: «Наука», 1988. 7-60с.

110. Тосихико Изуцу «Исключение цвета в искусстве и философии Дальнего Востока»//Психология цвета. «Рефл — бук»:«Ваклер»,1996. 221-256с.

111. Тэрнер В. Символ и ритуал. М.: «Наука»,1983 277с.

112. Уотс Алан. Путь Дзэн. Киев: «София»Л993. 320с.

113. Универсалии вострчных культур: М.: «Восточная литература» РАН, 2001-431с.

114. Фрейденберг ОМ. Миф итеатр. М.: ГИТИС,1998.-132с.

115. Человек и мир в японской культуре. Сб.ст. Институт Востоковедения, М.: «Наука», 1985.- 279с.

116. Художественные традиции литератур Востока и современности : ранние формы традиционализма. М.: «Наука», 1985. — 198с.

117. Художественный язык средневековья. М.: «"Наука»,1982. 270с.

118. Шпенглер Освальд. Закат Европы. Очерки морфологии мировои истории. М.: «М^сль»,Т993. 663с.

119. Шуцкий Ю.К. Китайская классическая «Книга перемен» "М.: Русское книгоиздательское товарицестъо. 1993-382с.

120. Элиаде Мирча. История-веры и религиозных идей. ВЗт.М.: Критерион, 2002. т. П- 512с., т. Ш- 352с.

121. Элиаде Мирча. Миф -о вечном возвращении. (Архетипы и повторяемость). Спб., «АЛЕТЕЙАЯ»,1998г.- 249с.

122. Элиаде Мирча. Очерки сравнительного религиоведения. М.: Ладомир,1999- 488с.

123. Этика и ритуал в традиционном Китае. Сб.ст. М.: «Наука»,1988 — 331с.

124. Японский театр. СПб.: «Северо-Запад». 2000. 5-123с.

125. Яшмовая нить: Антология японской классической литературы. М.: Издательская фирма «Восточная литература» РАН,1998.-399с.На английском языке:

126. Awasthi Suresh. Traditional Dance Drama in India: An Overview.// Dance and Music in South Asian Drama. The Japan Foundation, 1981 - 64-77p.

127. Berberich, Junko Sakaba. Some Observations on Movement in No.// ATJ,Univ. of Haw^i Press,Honolulu,l/2,1984.- 207-216p.

128. Bethe Monica and Brazell, Karen. Dance in the No Theatre. Cornell Univ. East Asia Papers №29, ithaca, NY: China-Japan Program, 1982. Vol.1 Dance and system 193p.Vol.3 Dance patterns - 240p.

129. Bethe Monica. No as performance: An analysis of the Kuse scene of Yamamba. Ithaca, NY: Cornell UnivfEast Asia Papers, 16,197B 200p.

130. Bowers, Faubion. j Japanese theatre. Rutlandt, Vt.; Tokyo :C.E. Tuttle, 1974 294p.

131. Brandon, James R. Theatre in Southeast Asia. Cambridge, Harvard Univ. Press, 1967 370p.

132. Brandon, James R. The-Cambridge guide to Asian theatre. Cambridge Univ. Press.l997-253pr

133. Brandon, James R. The Place of No in World Theater.// International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: No Its Transmission and Regeneration. Tokyo, Japan. 1991 l-26p.

134. Brazell Karen. Enacting Allusions: A Technique of the NoTheater.// International Symposium xm^he Conservation and Restoration of Cultural Property: No Its Transmission and Regeneration. Tokyo, Japan.1991 43-56p.

135. Campabell Patrick. Analysing performance. Manchester Univ. Press, 1996 -307p.

136. Carlson Marvin. Performance a criticul introduction. Routledge, 1996 -247p.

137. Cook. Clifford A. Suzuki education in action; a story of talent training from Japan. N.Y.: Exposition Press, 1970. 114p.

138. Dunn, Charles J. Religion and Japanese Drama. Cambridge: Cambridge UP,1983

139. Emigh John. Masked performance. Univ. of Pennsylvania Press. 1996 -336p.

140. Fulchignoni Enrico.^Oriental Influences on the Commedia delFArte. // ÄTJ, Univ. of Hawaii, Honolulu, V.7/1, Spring 1990 29-41p.

141. Fisher Lichte Erika. Performance Art and Ritual: Bodies in Performance Theater. Research Interw. - 22-57jx

142. Garfias, Robert. Gagaku; the music and dances of the Japanese imperial household. NY: Theatre Arts Books, 1959 40p.

143. George, David E.R, Ritual Drama: Between Mysticism and Magic.// ATJ, Univ. of Hawaii, Honolulu, 4/2, Fall 1987 127 - 165p.

144. Goff Janet E. Performing Noh at the Vatican. Japan Quarterly." April-June 1989-201-206p.

145. Goto Yukihiro. The theatrical Fusion of Suzuki Tadashi.//ATJ, Univ. of Hawaii, Honolulu, 6/2, FätH989- 103-123p.

146. Granny mountains; a cycle of No plays.(tr." by Royall Tyler). lfhca,~N.Y.: China Japan Programm,-Cornell Univ.1980 -181p.

147. Harich- Schneider, Eta. A History of Japanese Music. London: Oxford UP,1973 — 720p.

148. Harich- Schneider, Eta. The. rhythmical patterns in Gagaku and Bugaku. Leiden: E.J. Brill, 1954 109p.

149. Hata Hisashi. Kyogen/ /tr. by Don Keen/,Tokyo: Hoikusha, T982 -T24p.

150. Haga Hideo. An Oni. A Leading Character of Masked Observance.// International Symposium.on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo, Japan. 1987 61-70p.

151. Hata Hisashi. Use of the Mask in No and Kyogen .//International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo.Japan.1987 -155 -165p.

152. Hidesato Ashihara. The japanese dance. Tokyo: Japan Travel Bureau, 1980-164p.

153. Hamatani Hitoshi and Hamatani Eloise Pearson. Preserving Tradition: Ennen, Dengaku, and Nömai in Japan Today. .//ATJ, Univ. of Hawaii, Honolulu, 9/2, Fall 1992 224-235p.

154. Hoff Frank.'Masked Drama East and West.// International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo, Japan. 1987 -13-24p.

155. Hoff Frank. Song, dance, jstorytelling; aspects of the performing arts in Japan. Cornell UnivvEast Asia Papers, 15 Ithaca, NY: Cornell China-Japan Program, 1978-223p.

156. Honda Yasuji. Masked-Performance Studies. Their Present State and Future Issues.//International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo, Japan.T987 -1-12

157. Immoos, Thomas. The i)irth of Non-verbal Theatre in "Shinto ^Ritual. MuK,1983

158. Inoura Yoshinobu. A history of Japanese theatre: Noh and Kyogen. Tokyo: Kokusai Bunka Shinkokai. 2V.1971

159. Inoura Y. &T. Kawatake. The traditional theater of Japan. N.Y^ Tokyo: Weatherhill, 1981 259p.

160. International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Japan, 1987 235p.

161. International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: No Its Transmission and Regeneration. Japan, 1991 -321p.

162. Japanese No dramas.(Ed. and tr. by Royal Tyler). Penguin classics. 1992 -360p.

163. Japanese tradition: search and research; International Conference journal, August 28-30,1981

164. Jennings Sue. Theater ritual and transformation. Routledge.1995 208p.

165. Jonson, Irmgard. Priestly No at Chusonji. // ATJ, Univ. of Hawaii Press, Honolulu, 4/2,1987 215-229p.

166. Kawatake Toshio. The Traditional Theatre of Japan. Tokyo: The Japan Foundation,1983 259p.

167. Kawatake Toshio. Japan on stage. "Japanese consepts of beauty as shown in the traditional theatre". Tokyo, Japan, 1990 275p.

168. Keene Donald. No and Bunraku. Two forms of japanese theatre. NY., Columbia Univ. Press, 1990 199p.

169. Keene Donald. No; the classical theatre of Japan. Tokyo and Palo Alto : Kodansha, 1966

170. Komparu Kunio. The No theater; principles and perspectives. NY and Tokyo: Weatherhill / Tarikosha, 1983 376p.

171. Konishi Masatoshi A. Masks and masked performing -arts in South Asia.//Dance and Music in South Asian Drama. The Japan Foundation, 1981 -78-87p.

172. Malekin Peter and Yarrow Ralph. Consciousness, Literature arid Theatre. St. Martin's Press, INC., 1997 *97p.

173. Malm, William P. Japanese music and musical instruments. Rutland, Vt.; Tokyo: C.E. Turttle, 1959 -299p.

174. Matsuoka Shinpei. The Bodily Expression Created by Zeami.// International Symposium on the Cpnservation and Restoration of Cultural Property: No Its Transmission and Regeneration. Tokyo, Japan. 1991 57-68p.

175. McDonald, Keiko I. Japanese Classical Theatre in Films. London and Toronto: Associated Univ.Presses.1994 335p.

176. Miner Eearl, Hiroko Odagiri, Robert E.Morell. Classical Japanese Literature. Princeton, N.J., Princeton Univ. Press.1988 570p.

177. Mishima Yukio. Five modern no plays (tr. by Donald Keene), NY, 1957 -206p.

178. Mitsuya Mori. Noh, Kabuki and western theatre: An attempt of Schematizing Acting Styles. //Theatre research international. Oxford Univ. Press. Volume 22/1, Spring 1997 14-21p.

179. Nakamura Yasuo. No: the classical theater //translated by Don Kenny; with an introd. by Earle Ernst. NY and Tokyo: Walker/ WeatherhilT,T97T-~248p.

180. Nearman, Mark. Behind the Mask ofNo. In Rebecca Teele,ed. No/ Kyogen Masks and Performance./ Mime Journal, 1984

181. Nishikawa Kyotaro. Bugaku masks. / /translated and adapted by TVIonica Bethe. Tokyo: Kodansha International, Ltd. and Shibundo,1978 -194p.

182. Nogami Toyoichirq. Zeami and his theories on No. Tokyo: Hinoki Shoten, 1955-89p.

183. Nogami Toyoichiro. Japanese No plays. How to see them. Tokyo: Board of Tourist Industry, 1934 64p.

184. Noma Seiroku. Japanese „Costume and Textile Art. "New York: Wheatherhill, 1974

185. O'Neill, P.G. Early No Drama : It's Background , Character and Development, 1300-1450: London: Lund Humphries, 1958 -223p.

186. Ortolanni Benito. The Japanese Theater. (From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism):T>rinceton.l995 375p.

187. Pavis Patrice. Theater at the crossroads of culture. London, N.Y. Routledge, 1992 219p.

188. Pound Erza, FenollosaErnst. The classic Noh theatre of Japan ! 959 163p.

189. Quinn Shelley Fenno. Dance and Chantin Zeami's Dramaturgy: Building Blocks for a Theatre of Tone.//ATJ. Univ.of Hawaii Press, Honolulu,9/2, Pall 1992 —201-213p.

190. Rajakaruna D.A. The colour Symbolism in the OrientalTheatre.// Theater Arts. Univ. of Ceylon. 541-545p.

191. Richards Thomas. At work with Grotowski on physical actions. Routledge, 1995-135p.

192. Rimer Thomas J. What more do we need to know about the No?//ATJ. Univ.of Hawaii Press, Honolulu, 9/2, Fall 1992 215-223p.

193. Sakazaki Naomi. Yugen in Zeami's Theories and Its Application Costume Colors and Patterns. Univ. California, 1995 112p.

194. Sata, Megumi. Aristotles' Poetics and Zeami's Teachings on Style and the Flower.// ATJ, Univ.of Hawaii Press, Honolulu, 6/1, Spring T989 47-56p.

195. Sato Michiko. A study of Oni in Masked Performances at Japanese Buddhist Ceremonial Occasions.// International Symposium -on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo.Japan.1987 25-42p.

196. Schechner Richard. Performance theory. N.Y. London, Routledge,T98B -304p.

197. Seami. Kadensho.(translated Jby Chuichi Sakurai). Kyoto: Sumiya Shinobe Publishing Institute. .1968 -109p.

198. Seami.The Fuchikaden.(tr. by Shohei Shiirlada.) S.I.:s.n. 1975 107p.

199. Shimazaki Shifumi. Restless spirit from the Japanese noh plays of the 4th group: parallel translations with running commentary. Ithaca (N.Y.) Cornell Univ. 1995-256p.

200. Smethurst, Mae J. The Artistry of Aeschylus and Zeami: A comparative study of Greek Tragedy arid No. Princeton, !^J: Princeton UP, 1989

201. Suzuki Tadashi. The way of acting. by Thomas Rimer) "N.Y.1986 -158p.

202. Tamba Akira. The musical structure of No. Tokyo: Tokai Univ. Press 1981 -291p.

203. Tanabe Saburosuke. Various Aspects of Demon Masks and Their Development as No flasks. International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo.Japan.1987 -81-90p.

204. The Oxford Illustrated History of Theater/ ed. By John Russel Brown. Oxford, N.Y., Oxford Univ.Press.1995 582p.

205. Theatre year-book 1997. Theatre in Japan. Japan. 1997 51-59p.

206. Thornbury Barbara E. Behind the mask: Community and Performance in Japan's Folk Performing Arts. //ATJ,12/1, Spring 1995 143-163p.

207. Togi Masataro. Gagaku: court music and dance, (tr. by Don Kenny; with an introd. by William P.Malm). Tokyo: Walker/ Weatherhill.1971 207p.

208. Tokugawa Yoshinojm. The Tokugawa collection: No robes and masks. N.T. The society.1976 280p.

209. Того de Fernando. Theatre Semiotics. Toronto: Univ. of Toronto Press. 1995 -201p.

210. Twentieth century theater. A sourcebook /ed. by Richard Drain/ London and N.Y. Routledge. 1995 -3£7p.

211. Tyler Royall. Pining wind; a cycle of No plays. N.Y.: China Japan Programm, Cornell Univ.1982 - 193p.

212. Waley Arthur. The^No plays of Japan. London: N.Y.: Grove Press, 1957 -319p.

213. Yarley, Paul H. Japanese Theatre. Honolulu, Univ. of HawaiiPress,1984

214. Yamamoto Hiroko. The Functions of Shishi- mai in Miharu, Japan77 International Symposium on the Conservation and Restoration of Cultural Property: Masked performances in Asia. Tokyo.Japan. 1987 -91-I00p.

215. Yu Qiuyu. Some Observations on The Aesthetics of Primitive Chinese Theatre.//ATJ,6/1, Spring 1989 12-29p.

216. Yuko Yuasa. The spirit moves through the spirits in Noh Drama. A study of the man-woman relationship.//ATESEA occasional papers №11. Doing theology with the spirit's movement in Asia. 1991 44-61p.На японском языке:

217. Амано Фумио. Синдзи саругаку мэн — саругаку но «каиню» о мэгуттэ. (Один аспект саругаку, как синтоисткого ритуала). Нихон, Кокугакуиндайгаку,1984, рр.40-51.

218. Амано Фумио. Саруг-аку дза но сосики то кино о мэгуру сё мондай. (Различные вопросу, касающиеся структуры и функций трупп саругаку). Нихон, Гэйносикэнкю,Т986, рр.1-20

219. Аоэ Сюндзиро. Нихон .гэйно-но гэнрю.(Истоки японского искусства) Токио, 1971

220. Араи Цунэясу. Трсэй гэйно но кэнкю. (Исследования по развитию средневекового сценического искусства). Нихон, Токио.1974- 276с.

221. Ватанабэ Сигэко. Носёзоку: рэкиситэки коосатцу.(Костюм Но: Историческое исследование). Нихон, Мацуяма, 1986.

222. Дзоку тюсэй гейно но кэнкю. (Исследования по средневековому театральному искусству(Сб.трудов)). Токио: Синдокуся,I9T4 898с.

223. Дэнто Бунка Фррум. Но сёзоку но сэкай.(Мир костюма Но). Киото:Ямагути носёзоку^сэнкудзёо. 1989228. Ёкомити Марио. Ногаку дзусэцу. (Иллюстрированный труд по Но) Токио : Иванами Сётэн, 1991 574с.

224. Иида Митио. Дэнгаку-коо. Дэнгаку-маи но гэнрё. (Дэнгаку Истоки появления Дэнгаку), 1Сието,1999-223с.

225. Икэда Ясабуро. Г^йно то миндзокугака. (Очерки о народном искусстве и обычаях японцев). Токио, Ивасаки,1974 251с.

226. Ито Масаёси. Ёкёку тюсяку то гэйноси кэнкю — кайсякуси то ситэ но катацукэ. (Исследование примечаний к текстам Но — символические движения ката как материал для истории толкований). Токио:Гэносикэнкю, 1990, 108с.

227. Кадзума Кавасэ. Но то ва наника. (Что такое Hol). Токио, 1976 ГГ5с.

228. Кандзэ Хисао. Кокоро ёри кокоро ни цутафура хана.(Ачагиа путь от сердца к сердцу), Токио, 1979 - 270с.

229. Компару Кунио. Но э но сасой.(Увлечение Но). Токио, 1980

230. Мацуда Тамоцу. Сэйси. Саругаку но кенкю. (Наследник. Исследования по саругаку), Токио: Синдокуся, 1991 491с.

231. Нагасаки Сэйки. Нихон но дэнто сикисай.(Традиционные цвета в Японии). Киото: Киото Сеин, 198?.

232. Накамори Сёдзо и Акира Ивата. Но но дезайн дзутэн. (Дизайни эстетика Но). Токио,1995 148с.

233. Накамура Ясуо. Крра но но мирёоку.(Очарование Но в цвете). Токио: Танкося,1974

234. Накамура Ясуо и 1£удзуниси Сосэй. Но то номэн но сэкай.' (Мир масок театра Но). Токио, 1984

235. Осида Ёсихиса. Гагаку э но сётай (Оформление и содержание придворной музыки и ритуальных танцев 8-10вв.). Токио, Î984 - 52с.

236. Седзо Масуда. Но то киндай бункаку. (Но и современная литература). Токио, 1990

237. Судзуки Тадаси. Энгэки то ва наника.(Что такое театр?) Токио: Иванами синсё, 1989, 176с.

238. Сэнда Ахихико. Нихон но гэндай энгэки. (Японский современный театр), Токио: Иванами синсё ,1995,- 246с.

239. Фуками Тосёо. Синко но гугэн о мэдзаситэ(инори цуцу наси цуцу) . Синто кокусай гаккай дай го кай кокусай синпозиуму. Синто то Ногаку. (Пятый Международный Симпозиум Международного научного общества Синто. Синто и Яо(1998)). Tokyo, 2001,- 35-4Тс.

240. Хаясиятацу Сабуро. Тюсэй гейноси но кэнюо.(Исследования исполнительского искусства в средние ве^а). Токио: Иванами Сётэн,Т970 -556с.

241. Ямадзи Кодзо Р,акутю ракугай но синдзи съругшу .{Саругаку как синтоистский ритуал в -столице и за ее пределами). ТЗихон, Кокугакуиндайгаку, 1984, рр.52-69.

242. Яманака Рэйко. Май но дзё-ха-кю обоэ шки.(Дзё-ха-кю в теории танца #о).Токио,1987 351с.

243. Ямасаки Юитиро. Но но такумитати. (Ремёсла Но) .Токио: Сёогаку кан,1999 -128с.

244. Ямасаки Юитиро. Хадзимэтэ но Но. Кёгэн.(Начало Но и Кегэн). Токио: Сёогакукан, 1999-128с.Янагида Сэйдзан. Дзэн то нихон бун^а. (Дзэн и японская культура). Токио, 1996-285