автореферат диссертации по культурологии, специальность ВАК РФ 24.00.01
диссертация на тему: Языки культуры в художественном произведении как семиотической системе

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языки культуры в художественном произведении как семиотической системе"

На правах рукописи

Барышникова Дарья Валентиновна

Языки культуры в художественном произведении как семиотической системе

Специальность 24.00.01 - Теория и история культуры

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2005

Работа выполнена в секторе современной художественной культуры Российского института культурологии

Научный руководитель:

Кандидат филологических наук, доцент Полтавцева Н. Г.

Официальные оппоненты:

доктор философских наук, профессор Рабинович В. Л. доктор философских наук, профессор Кондаков И. В.

Ведущая организация: Ростовский государственный университет

Защита состоится «01» июня 2005 года в кЪ часов на заседании Диссертационного совета Д 210.015.01 в Российском институте культурологии по адресу: 119072, Москва, Берсеневская набережная, д20.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российского института культурологии

Автореферат разослан б^УлАХ 2005 года

Ученый секретарь Диссертационного совета Кандидат философских наук В.О.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ.

Актуальность исследования подтверждается, с одной стороны, возросшим интересом к проблемам культурной маргинальности, и, с другой, интересом к проблемам культурного семиозиса. Актуальной остается и проблема интерпретации, частным случаем которой является феномен «перекодирования» в тексте художественного произведения различных «смыслов» и семиотических кодов.

Изучение «языков» культуры ведется в семиотике и в культурной семантике, где «язык» культуры рассматривается как средство выражения смысла, как символический код. Так, в рамках Тартуско-московской семиотической школы, возглавлявшейся Ю. М. Лотманом, исследовались разнообразные «языки» культуры - «вторичные моделирующие системы» (с точки зрения на нашу проблему, изучалось поле, в котором она существует)1. Однако механизмы взаимодействия, использование возможностей одного «языка» средствами другого, то есть проблемы «переводимости» культурных кодов при этом были исследованы недостаточно.

В проблемном поле существования художественного произведения как культурного Текста нас интересуют вопросы описания его как семиотической системы особого рода, в которой различные дискурсы, различные модусы различных дискурсов и символические коды встречаются и влияют друг на друга. Факт этих «встреч» может быть как запланированным и заданным сознательно, как некий эксперимент, волей Автора, так и являться спецификой жанровой модели.

Возникновение и существование такого рода текстов обычно обусловлено определенной культурной ситуацией: ситуацией «перехода» и смены культурных оснований. Маргинализм подобного рода ситуаций и выражающая их культурная идеология постмодернизма часто являются предметом описания в современной науке (М. Фуко, Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Б. Гройс, Б. Гаспаров, Л.Г. Ионин, М.Ю. Лотман, Б. Успенский, В.А. Михайлов, В. Руднев, В.А. Подорога, В.Л. Рабинович и др.2). Тем не

1 См.: Лотман Ю.М. Свмиосфера. СПб. 2004.

1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1994; Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М. 2000., с. 407

3

менее, проблема реинтерпретации различных символических культурных кодов в связи с этой ситуацией изучена недостаточно. Таким образом, центральной проблемой исследования становится проблема реинтерпретации смысла, выражаемого в одном «языке» культуры средствами другого; и возникающий в связи с этим вопрос: возможен ли «перевод» с одного языка культуры на другой и каким образом он осуществляется.

Мы исходим из того, что язык художественного произведения может быть рассмотрен как «язык культуры». В изучении символической организации культуры, где культура рассматривается как «совокупность знаково-символических систем, "язык культуры" понимается как совокупность культурных объектов, обладающих внутренней структурой (комплексом устойчивых отношений, инвариантных при любых преобразованиях). Многоуровневая структура семантической информации фиксируется различным образом - в словах, интонациях, образах и т.д. Структура эта обладает явными (формализованными) или неявными правилами образования, осмысления и употребления ее элементов. Эти правила служат для осуществления коммуникативных и трансляционных процессов (производства культурных текстов)»3.

Различные «языки культуры» имеют собственные способы кодирования значимой для данной области информации, способы оперирования заданными кодами4, их трансформации и прочтения. Допустим, что возможности

- 427; Кристева Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М.2004; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М.1994; Гройс Б. Утопия и обмен. М.1994; Ионин Л.Г. Социология культуры. М.1996; Лотман М.Ю. Культура и взрыв. М.1992; Михайлов A.B. Языки культуры. М.1997; Подорога В. Выражение и смысл. М.1995; Рудиев В. П. Морфология реальности: исследование по философии текста. М. 1996.

3 Шейнин А.Г. Языки культуры // Культурология XX век. Словарь. Спб.,1997. с.588. * Код существует как совокупность правил а ограничений, обеспечивающих функционирование какой-либо знаковой системы. С помощью кода распознается эквивалентность частей и их корреляция с целым, в значительной мере код является известным, предписанным набором параллелизмов, которые признаны данной эпохой, культурой или направлением.

Р. Барт, интерпретируя в работе "S/Z." (М.. 2001. с.44-45) понятие кода художественного произведения, рассматривает коды как ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений. Это определенные типы уже виденного, читанного, уже деланного: код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо. В текстовом анализе Р. Барта понятие кода размывается, анализ текста, оперирующий понятием «кода», является переходной ступенью теоретической рефлексии от структурализма к постструктуралгому.

У. Эко, исследуя существование и функционирование культурных кодов в работе «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (СП.,1998), также считает, что код действует упорядочивающее. Когда код устанавливается, говорящий начинает неизбежно соотносить одни и те же знаки с одними и теми же понятиями, комбинируя юс по определенным правилам.

различных «языков культуры» могут быть использованы для построения единого культурного текста. Таким образом, как бы осуществляется «перевод» информации с одного «языка» культуры на другой. В этом случае язык культуры, «культурный порядок» мы рассматриваем не как изначальный принцип определенного среза культурного пространства, но как модель для представления механизмов кодирования и реинтерпретации смысла, выражаемого в одном языке культуры средствами другого.

Закрепление смысла в языке предполагает не только формализацию, но и метафоризацию. Ситуация усложняется при «переводе», и искажения тем значительнее, чем сильнее различаются принципы означивания в языках. Разнообразие выразительных средств языка, а, следовательно, и принципов означивания, делают проблему выражения смысла средствами разных «языков культуры» весьма сложной. Отметим, что исследующий всегда должен учитывать представления о значимых смыслах, понятиях и категориях, существовавшие в культуре во время создания исследуемого текста. Необходимо учитывать и представления Автора, а также то, что может вложить или извлечь из текста читающий, интерпретирующий.

Принципиальной новизной исследования представляется его необычный ракурс подхода как к Тексту Томаса Манна - культурному образцу, репрезентирующему вышеозначенные процессы, так и дальнейшая разработка проблемы «культурного инсценирования»5 в семиотическом аспекте, что позволяет увидеть новые перспективы в расширении границ интерпретационных процессов. Создаваемая модель позволяет, используя возможности культурной семантики и культурной динамики, изучать микропроцессы, происходящие в художественном тексте как семиотической системе и видеть больше взаимосвязей между различными уровнями текста, что вполне вписывается в современную познавательную научную стратегию.

Методология исследования. В работе используется комплементарная методология. Исследование Текста Томаса Манна ведется как с позиций познавательной модели структурализма (анализ структуры текста через познание формообразующих принципов символической деятельности), где

5 Термин «веден Л.Г. Иониным. (Ионин Л. Г. Социология культуры. М., 1996)

5

культура рассматривается как языковая и текстуальная деятельность, так и с позиций постструктуралистского текстового анализа и философии текста (используются идеи и методы деконструкции, привлекающие внимание к динамике и изменчивости текста, аспектам, выпадающим за рамки структурного анализа). Подобная методология позволяет восстановить интертекст анализируемого объекта.

Ключевым понятием структурализма является понятие структурыЛ традиционно рассматриваемой как модель, отвечающая условиям целостности (подчинение элементов целому и независимость последнего), трансформации (упорядоченному переходу одной подструктуры в другую на основе правил порождения) и саморегулирования (внутреннему функционированию набора правил в пределах системы). Структурный метод не столько обнаруживает структуру, сколько выстраивает ее в качестве гипотезы и теоретической модели. В дальнейшем Ж. Деррида критикует сам принцип «структурности структуры». Его основные идеи, составившие впоследствии «обязательный канон» теории постструктурализма, таковы: децентрация структуры, идея следа, критика многозначного понятия «наличие», а также утверждение ницшеанского принципа «свободной игры мысли» и отрицание возможности существования какого-либо первоначала.6

Постструктуралисты сняли проблему различий как доминантное представление структурализма, воспринимающего мир по аналогии со структурой языка, т.е. как систему различительных признаков, и экстраполирующего лингвистические теории до уровня мировоззренческих. Постструктурализм предполагает тотальную критику старой метафизики (понятий причинности, личности, субъекта и истины). Метафизика постструктурализма тоже лингвистистически ориентирована, так как исходит из предпосылки о существовании «текста культуры», вне которого практически ничего не существует. Главным методологическим принципом постструктурализма становится деконструкция'.

6 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. II Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. с.407-427.

1 Термин предложен М.Хайдеггером, введен в оборот в 1964 г. Ж. Лаканом, и теоретически обоснован Ж. Деррида. Смысл деконструкции как методологии исследования текста заключается в изучении процесса его порождения и выявлении внутренней противоречивости текста. Также в обнаружении в

6

Предметом исследования является взаимодействие различных культурных парадигм и моделей реальности в художественном тексте (выявляемое через описание динамики взаимодействия различных семиотических кодов), и в свете этого взаимоотношения различных «языков» культуры. В качестве объекта анализа используются феномен и Текст Томаса Манна8, для которого (в построении текста) одной из актуальных проблем явилась проблема взаимопереводимости символических «языков», что, в частности, может быть прочитано на материале романа «Доктор Фаустус» (1947) — репрезентативном образце такого подхода.

Цель такого подхода к исследованию художественного текста заключается в выявлении внутренних законов построения этого текста, выделение в нем различных семиотических кодов («языков культуры»), исследовании принципов и особенностей «перевода», состоящего в переозначивании и реинтерпретации одного семиотического кода другим. В качестве материала используются как специфический «язык музыки», так и «язык литературы».

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

- описание и иерархизация основных семиотических и культурно-философских подходов к тексту в классической и постклассической науке;

- определение понятия «язык художественного текста»; описание музыки как специфического «языка культуры» в синхроническом и диахроническом аспектах;

- представление о семантическом перекодировании в связи с проблемой перевода как интерпретации (анализ функционирования кода музыки и концепта музыкального, реинтерпретированных по законам «языка» художественной литературы);

- применение полученной рабочей модели для исследования микропроцессов, происходящих в результате подобной реинтерпретации в художественном тексте (на материале Текста Томаса Манна.)

нем скрытых, ускользающих и от самого автора, «остаточных смыслов», закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи. 1 Под Текстом Томаса Манна понимается вся совокупность его художественных произведений, а также теоретические статьи и критические работы, вписанные в общелитературный контекст времени и, шире, в общекультурный контекст.

Исследовательская гипотеза. Мы исходим из того, что различные виды искусства обладают собственным кодом и методом кодирования, собственным культурным «языком». Следовательно, так же, как возможен перевод с одного естественного языка на другой, возможен и перевод с одного «языка культуры» на другой (понимаемый как реинтерпретация смысла).

Основные защищаемые положения работы состоят в следующем:

- при исследовании художественного текста возможно выделение и описание взаимодействий различных «языков» культуры;

- в определенные периоды времени, связанные с изменением культурных оснований (сменой культурных парадигм), в рамках одного текста возможно использование средств различных «языков» культуры. Это дает возможность выражения значимых смыслов, которые появляются в культуре как инновация и для выражения которых имеющихся традиционных средств уже недостаточно;

\ - за счет реинтерпретации старых символических кодов и ситуаций, осуществляемой путем деконструкции и анализа интертекстуальных связей текста, определяется его (текста) место в пространстве культуры, с одной стороны, и с другой, анализируется его подвижность и изменчивость в процессе создания и последующих интерпретаций. В целом это позволяет расширять пространство интерпретационных возможностей художественного текста.

Теоретические результаты исследования: проведенный в работе с использованием структуралистских и постструктуралистских методологий и с выявлением интертекстуальных связей анализ художественного текста позволяет, определяя принципы создания и особенности интерпретации художественного текста в периоды смены культурных парадигм, глубже изучить актуальные проблемы философии текста в контексте современной культуры.

Методологические результаты исследования: Использование широкого спектра и комбинаторики методологических подходов к изучению культурного текста позволяет более адекватно строить теоретические модели процессов, происходящих внутри художественного текста (как частного

случая культурного текста), что дает возможность расширения границ интерпретационных процессов.

Практические результаты исследования: Материалы исследования могут быть использованы при подготовке лекций и учебных пособий по теории и истории литературы и культуры XX века (по проблемам философии текста).

Апробация исследования. Результаты исследования были апробированы в докладах на научных конференциях (Институт искусствознания МК РФ, РИК МК РФ) и в работе методологического аспирантского семинара под руководством доц. Н. Г. Полтавцевой. По теме диссертации опубликован ряд статей в научных изданиях.

Структура диссертации определяется логикой исследования, его целью и решаемыми для достижения этой цели задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении определяется тема и описывается познавательная ситуация в заданном проблемном поле, представляются пути решения и основные операциональные понятия. В первой главе рассматривается проблема сосуществования и взаимодействия в художественном тексте различных «языков культуры», музыкального и литературного, особое внимание уделяется концептам музыки и музыкального. Данный анализ в рамках философии текста позволяет подтвердить теоретическую возможность исследования музыки как семиотической системы особого рода. Во второй главе рассматривается феномен «интеллектуального романа», а роман Т. Манна «Доктор Фаустус» анализируется как репрезентативный образец процессов реинтерпретации культурных кодов. Выделяются основные культурфилософские категории в Тексте Томаса Манна. В качестве примера приводится «музыкальный Текст Леверкюна» как реализация авторского представления эволюции его музыкального стиля, а также как образец реинтерпретации символических кодов музыки и литературы. В заключении приводятся основные выводы исследования. К работе прилагается библиография. П. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ.

Во введении диссертации определяется проблемное поле исследования, обосновывается актуальность проблематики, раскрываются основные

оперативные понятия диссертационного исследования, цели, задачи и методология работы.

В главе I «Языки культуры: формирование, принципы существования, особенности взаимодействия, возможности интерпретации», в параграфе 1.1 «Сосуществование и взаимодействие различных языков культуры. Возможные соотношения на семиотическом и семантическом уровне, возможности описания» описывается философский и методологический контекст проблемы. В ХХв. Прослеживая изучение символических культурных порядков, мы видим, что символизацию можно рассматривать как фундаментальный принцип упорядочивающей человеческой деятельности, направленной на познание и преобразование действительности. Особенно наглядно это проявляется в художественном творчестве, где происходит осмысление и анализ актуальной проблемной ситуации в культуре.

Идея возможности выделения и описания культурных порядков, обладающих собственными способами кодирования, передачи значимых смыслов была впервые сформулирована в 20-е гг. XX в. Э. Кассирером в рамках философии неокантианства. Его книга «Философия символических форм» (1923-29) стала попыткой с этих позиций проанализировать всю совокупность форм человеческой творческой активности.

Основное понятие философии Кассирера - символ, претендующий на объективность и общезначимую ценностность. Кассирер исследует символообразование в различных областях знания, рассматривая язык, искусство, мифологию как области, создающие свои символические формы. Это некие фундаментальные формы «понимания». Цель познания, по Кассиреру, - включение особенного в универсальную форму законосообразности и упорядоченности. Развивая положения о различных путях символического формообразования в различных областях культуры, критика разума становится в его работе критикой культуры. Если вся культура выражается в творении определенных символических форм, то цель философии, по Кассиреру, заключается в том, чтобы понять и осознать их в их фундаментальном формообразующем принципе.

Практика рассмотрения культуры как организации представлений, упорядочивания знаков и значений в символической форме сложилась как теоретическое направление к 60-м гг. XX в. Поиск общих принципов и универсальных способов внутренней организации культуры велся в структурализме. Его объектом является культура как совокупность знаковых систем. Явления культуры в структурализме объясняются по аналогии с феноменами языка через обнаружение идеациональных кодов, стоящих за воспринимаемыми культурными порядками. Такие культурные порядки создают своего рода топографическую модель культуры, и им соответствуют свои «языки» - языки культуры, символические культурные коды.

В параграфе 1.2. «Возможности исследования литературного и музыкального «языков культуры». Особенности сосуществования в художественном тексте литературного произведения» рассмотрены литературный и музыкальный «языки» с точки зрения их определения и исследования как «языков культуры». Мы допускаем, что литературный художественный текст в определенных обстоятельствах может быть репрезентирован как пространство существования и взаимодействия различных культурных кодов.

Если говорить о художественном тексте и «языке литературы», то в первой половине ХХв. движение идет от выражения и описания «абсолютного» (идей, ситуаций) к тому, что литература становится объектом своеобразной методологической и философской «саморефлексии». При этом размываются границы жанров, различные дискурсы (литература, философия) начинают более тесно взаимодействовать, заимствуя друг у друга методы и формы.

«Текст модернизма» во многом принадлежит «классической парадигме». Классический «язык литературы» к концу XIX - началу XX вв. постепенно приобретает черты универсальности, ясность возводится в род ценности. Так называемая «революция романтизма», претендовавшая на переворот в области философии текста и его формы, сохранила в неприкосновенности

письмо9. Положив начало смешению жанров и стилей, романтизм сохранил главное в классическом письме - его инструментальность (т.е. функцию выражения как посредника между «идеями произведения», за которыми стоит традиционный Автор, и восприятием читателя).10

У Т. Манна мир представляет собой систему упорядоченных отношений (в первой половине XX в, правда, изрядно поколебленных), где есть Образец того, «как было», и как, в идеале, должно быть. Манн стремится сформировать ясный образ мира, но в этой упорядоченности уже проявляются признаки новой культурной парадигмы.

Музыка, второй интересующий нас символический код культуры, по аналогии с языком вербальным, может быть представлена как семиотическая система (особого рода). Здесь необходимо учитывать неопределенность и поливалентность любого музыкального - «сообщения». Элементы музыкального «языка» сами не являются знаками, но в своем «поведении» в тексте они обнаруживают параллелизм с фонемами языка вербального. С другой стороны, комбинации элементов создают в музыкальном тексте устойчивые группы, воспроизведение и варьирование которых формирует специфическое движение текста. Такие устойчивые последовательности могут быть определены как мотивы. Невозможно прямое описание гармонических цепочек, тональности; но вполне возможно пересказать мотивный «сюжет» некоего произведения. Невозможно в кодах другого языка адекватно описать элементы «языка» музыки, однако возможно передать выражаемый ими смысл, существующий в контексте какого-либо музыкального произведения11. (В качестве примера можно привести музыкальный Текст Леверкюна, существующий в романе только в словесном выражении.)

Итак, мотив рассматривается как группа элементов в музыкальном тексте, имеющая репродукции в данном тексте. Мотив употребляется в сочетаниях с другими группами подобного рода; не расчленяется без остатка на единицы, которые сами являются мотивами; имеет хотя бы однажды в тексте

' Здесь имеется в виду не любой тип повествовательного дискурса, как у Дерриды, но только литературный.

10 Барт Р. Нулевая степень письма. // Барт. Р. Семиотика. Б.: БГК им. И.А. Бодуэна де Куртенэ, 1998, т. 2, с.362.

" Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики.// Тартуский университет. Ученые записки. Труды по знаковым системам. Тарту, 1977. Вып 411, с. 120.

12

относительно изолированную позицию, в которой отграничивается от дальнейшего текста либо паузами, либо повторением самого себя.12 Именно эта особенность (не раппорт, но источник и «прафеномен» для контекстуальной интерпретации) позволяет сделать мотивный анализ основой новой позиции в современной философии текста.

В параграфе 1.3 «Музыка и «музыкальное» как значимые категории исследования. Обзор представлений и формирование понятия «музыкальный язык». Возможность рассмотрения музыки как семиотической системы особого рода. Музыка как язык культуры» предпринята попытка определить, что представляет собой музыка как семиотическая система, выясняя саму возможность рассматривать музыку в качестве семиотической системы.

Выражение «музыкальный язык» в настоящее время все прочнее утверждается в научном обиходе. В аналитическом музыковедческом аппарате появляются лингвистические и семиотические термины. Появились исследования механизмов образования и функционирования музыкального смысла; укореняется понятие музыкальной грамматики. (Так, например Г.Р. Тараева рассматривает музыковедческие исследования 60-80х гг., затрагивающие проблемы музыкального языка, выявляя истоки происхождения понятия «музыкальный язык», характеризуя наиболее важные вехи развития концепции музыки как языка)13.

Допустим, что музыка существует как специфическая область культуры, имеющая свой язык. Соответственно формируется музыкальный дискурс, который может существовать как область фиксирования значимых представлений, использование этих представлений подчиняется определенным конвенциональным правилам14. Но в отличие от знаков вербального языка, музыкальный знак не детерминирован денотатом. Следует сказать и о неограниченности объема знаков в музыкальном языке (в отличие

12 Мотивный анализ используется Б. Гаспаровым и для исследования текстов литературы. См., например: Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М. 1993., с 2$ -83.

11 Тараева Г.Р. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка. Музыка.

Обзорная информация. М., 1988.

м См. об этом: Морфология культуры. Структура и динамика. М.1994.

от естественного языка). Таким образом, музыка может рассматриваться как знаковая система особого рода.

Идея возможности перекодировки (реинтерпретации) связана и с тем, что с конца XIX века в культуре начинается взаимопроникновение различных видов искусства. В связи с этим нас интересуют взаимоотношения музыкального языка и языка литературы, возможности исследования культурных лейтмотивов в области языка музыки и их трансформации в язык художественного произведения Т. Манна.

Говоря о возможностях перевода кодов одного культурного языка в коды языка другого, следует сказать, что при переводе с языка музыки на язык литературы (равно и обратное) сохранение изначального смысла в принципе невозможно. «Перевод» музыки на язык литературы - прежде всего интерпретация, и интерпретация достаточно вольная.

В параграфе 1.3.1 «Представления о музыке и «музыкальном» от Романтизма до Томаса Манна: особенности интерпретации» дается очерк динамики философских и эстетических позиций европейского музыкального романтического дискурса с момента его возникновения и до середины двадцатого века - времени написания романа «Доктор Фаустус». В культуре и философии романтизма музыка занимает совершенно особое место. Музыка существует в романтизме и как вид искусства, и как стихия - праоснова жизни и бытия. Эстетика романтизма не проводит грани между музыкой бытия и музыкой как художественным творчеством, в свете чего возникают мысли о возможности взаимопроникновения всех искусств, идея «целокупного творения искусства». В этой ситуации музыка становится «ключом» ко всем искусствам.

С проблемой сути и явления музыки работает А. Шопенгауэр. В своем труде «Мир как воля и представление» (1819) он рассматривает видимый мир явлений и музыку как «два различных выражения одной и той же вещи»15. Музыка касается внутренней сущности мира и человеческого «я», и в этом смысле является не означаемым, но знаком. Все другие искусства объективируют волю (центральную категорию в концепции Шопенгауэра)

15 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление, параграф 52. М. 1992

14

лишь косвенно, при посредстве идей. Музыка же, непосредственная объективация и отпечаток воли, подобна самому миру. По логике Шопенгауэра, если бы было возможно полное описание музыки при помощи понятий, то такого рода описание было бы равнозначно объяснению мира, т.е. являлось подлинной философией.

Рихард Вагнер рассматривает музыку уже не как искусство, но как Откровение. Его позиция: музыка как духовное искусство способна выразить сущность чувства, в этой способности - превосходство музыки над другими искусствами. Это невозможно для литературы или для лингвистического языка, поскольку он претендует на некоторую всеобщность, запрещающую ему возвращаться к чисто субъективной внутренней жизни, поэтому есть только одно средство субъективного присвоения - и это музыка. Gesamtkunstwerk Вагнера есть абсолютное всеобъемлющее произведение, представляющее «конец искусства» в форме воссоединения и синтеза всех частных искусств. Это - неоромантическая «гибель богов», осуществленная на территории Музыки.

Если путь романтизма пролегал от философского смысла музыки к самой музыке, к специфике ее свойств и средств, то концепция Ф. Ницше связана с изменением познавательной позиции субъекта в культуре - снижением роли рационального и логического в познании мира, связанном, в свою очередь, с кризисом новоевропейской культуры. В «Рождение трагедии из духа музыки..» (1871) Ницше дает новый взгляд и на развитие искусства. Его концепция связана с взаимодействием в культуре двух начал: дионисического и аполлонического, из сочетания которых произошла аттическая трагедия, а из нее все последующее искусство. Стихийное дионисическое начало Ницше ставит выше всего, также как и вышедшее из него искусство музыки. Музыка имеет смысл, ибо является не передающей образы мира, но выражающей суть вещей. С течением времени, считает Ницше, усиление веры в рационалистическую познаваемость природы вещей привело к расчленению мира. Аполлоническая тенденция переродилась в логический схематизм, приведший, в конце концов, к всеобъемлющему кризису культуры.

Динамику классической парадигмы культуры (и музыкального дискурса, в частности) исследует Т. Адорно. Суть философской интерпретации музыки Адорно состоит в том, что она рассматривается как некие бессознательно шифруемые социальные импульсы, отражающие исторический момент и сказывающиеся в форме, которую художник мыслит и которая заставляет его себя мыслить. Развитие общества и современную ситуацию Адорно видит как постоянно прогрессирующую рациональность, что ведет к созданию «организованного общества» с его массовой культурой, девальвирующей все наиболее значимые ценности. Это общество, лишенное формы и образца, ибо все ценности обесценены. И мир перестает быть целым, становясь процессом как не собираемым воедино движением. Процесс коммуникации здесь обрывочен и фрагментарен.

Музыка всегда была голосом того, что оставалось за рациональностью (что и было постулировано романтиками) или приносилось ей в жертву. Отсюда в современной культуре возникает основное противоречие: музыка осознается как область, не вписывающаяся до конца в систему новоевропейского рационализированного общества. Таким образом, в музыке возможно «осознание» ситуации, ибо она «не вписана» в систему и, следовательно, способна по поводу нее рефлектировать.

Обращаясь далее к Т. Манну, к проблеме формирования его мировоззрения в эпоху смены культурных парадигм, отметим, что основными здесь были «следы» и влияния классической культуры Просвещения и культуры немецкого романтизма. Метафизический подход Манна к музыке направлен его культурными предтечами, философской традицией XIX в. пересмотра взаимоотношений различных искусств, полагавшей при этом музыку высшим видом искусства.

В главе второй: «Интеллектуальный роман Т. Манна «Доктор Фаустус» как репрезентативный образец процессов реинтерпретации символических культурных кодов», в параграфе 2.1 «Интеллектуальный роман. Поиски нового языка» определяются теоретические основания и принципы выстраивания Текста Томаса Манна. В первой половине XX в. в

литературной теории появляется понятие интеллектуального романа'6. Это связано с тенденцией искусства к превращению в некий художественно-практический род философствования, заложенной в свое время Ф.Ницше, и приоритет Т. Манна здесь очень важен. В европейской культуре возникает роман-концепция, моделирующий и анализирующий основные проблемы бытия и творчества.

По отношению к классической традиции романа Манн не столько продолжает ее, сколько «использует», интерпретирует. При этом, обращаясь к традиционным формам, Манн преображает их, придавая повествованию многослойность, символизирует, синтезируя конкретность изображения и философскую глубину проблематики. Переосмысление старой тематики и форм служит основой для пародирования общеизвестного с целью утверждения нового. Эти тенденции связаны с проблематикой романа «Доктор Фаустус»: кризис культуры, исчерпанность старых форм и средств выражения и, вследствие этого, невозможность творчества. Главная задача - это поиск «прорыва» и, в связи с этим, идеи «пагубной инспирации».

Говоря об особенностях Текста Томаса Манна, мы анализируем философские и теоретические основы модернизма и постмодернизма, двух глобальных культурных парадигм XX века. В этом смысле роман «Доктор Фаустус» как бы «рассеян» в их межтекстовом пространстве. Культурная парадигма модернизма определяется как время метанарраций17, уверенности в том, что мир может быть описан универсальным языком. Манн интуитивно осознает невозможность действия в рамках этой парадигмы. Но сознание его сформировано и «укоренено» в ней, и о самой возможности другого он говорит на том же языке, используя те же (уже известные) понятия, оставаясь в рамках той же структуры, структуры вообще. Речь идет о выборе приоритетов, но присутствует понимание того, что иная ситуация уже сформировалась.

16 Термин «интеллектуальный роман» впервые был предложен Т. Манном. // Манн Т. Об учении Шпенглера. Собр. Соч. в 10-ти тт., т.9 е й 12.

17 Ср. идеи Ж. Ф. Лиотара из книги «Ситуация постмодернизма» о том, что модернизм

рассматривается не как конкретная художественная практика ХХв., а как ситуация «современности».

Эта новая ситуация может быть описана в следующих категориях:

18

стирание границ между «массовостью» и «элитарностью» ; «двойное

19 20

кодирование» ; многоуровневое письмо , отказ от идеи метадискурсивнос-ти21; движение от «эстетического» рассуждения к метафизическому. Независимо от терминологии, ироническое, деконструирующее отношение ко всем нормам становится специфическим методом преодоления философского и культурного кризиса. Т. Манн, обращавшийся к «классическим» формам деконструкции, также видит в пародии и ироническом анализе почти единственный способ его преодоления.

Итак, существование художественного текста в семиотическом пространстве культуры в периоды смены культурных парадигм затрудняется: становится либо неадекватным восприятию, либо неактуальным (говоря, не произносишь ничего значимого, нового). Первоначальный «ход» в этой ситуации направлен не на формирование нового способа выражения, но на «культурное инсценирование»22. Ирония, игровое отношение охватывают все сферы: инсценируются сюжеты, театрализуются культурные формы, всюду проникает пародия. Само творчество становится интерпретирующим, анализирующим культурную ситуацию, создавая ситуации выбора и «примеривания» разных культурных стилей и образцов.

В работе выясняется, как возможно существование текста в подобных условиях, как при помощи семантического инсценирования формируются новые культурные нормы, так как концепция «культурных инсценировок»,

" См. статью Л. Филлера: «Пересекайте рвы, засылайте границы» II Современная западная культурология: самоубийство дискурса. М. 1983. ' Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодерна. М. 1985.

20 Эко У. Заметки на полях «Имени розы».// Иностранная литература. 1988 X» 10., с. 88 - 104.; см. также: Курицын В. Русский литературный постмодернизм. М. 2000. с. 10.

21 По Ж.Ф. Лиотару, пропадает доверие к тотальным способам высказывания, невозможность

универсального языка. Мир - место и способ реализации «языковых игр». Множественность языков, не требует преодоления. // Лиотар Ж.Ф. Заметка о смысле «посте/ Иностранная литература, 1994, № I. п Концепция «культурных инсценировок» предложена Л.Г. Иониным в книге «Социология культуры» (1996). Такого рода инсценировки направлены на продуцирование и поддержание культурных форм, связанных с определенными представлениями. При изменениях, происходящих в культуре, акцент начинает ставиться на внешней, презентационной форме представления. Первый этап становления новых культурных норм - это их инсценировки. По мере развития инсценировки углубляется степень идентификации с «ролью», в результате ведется установление новых связей с реальностью.

предложенная Л. Г. Иониным23, может быть спроецирована и на процессы, проходящие в культурном «языке» (рассматриваемом как семиотическая система).

При изменении культурных оснований устанавливаются новые связи с реальностью. Главной задачей становится описание того нового, что пока не явлено в культуре, прежде всего, самого процесса «переозначивания», происходящего в «языке культуры» при помощи собственных средств (ради стремления извлекать из старых форм иные, новые смыслы) или с использованием «средств» другого «языка культуры» (видя новые смыслы в новых возможностях). Философское «схватывание мира» происходит при этом не непосредственно при помощи чувственного опыта, но посредством ироничной игры с уже имеющимися в распоряжении значимыми культурными смыслами.

В диссертации анализируется, как Т. Манн в романе «Доктор Фаустус» описывает эти смысловые изменения через эволюцию музыкального стиля Леверкюна, изменив сначала форму выражения смыслов. Как затем, после переозначивания (т.е. наделения новыми смыслами) этих новых форм, он осуществляет подробную детализацию нового семантического пространства, производя его новое структурирование «под задачу».

В параграфе 2.2 «Основные культурфилософские понятия и категории в Тексте Томаса Манна» рассматривается, как в ситуации изменения культурных форм в первой половине XX в. Манн осуществляет культурную инновацию, основанную на новом отношении к уже существующим нормам и ценностям, «идеологически» оставаясь при этом в культурном и языковом поле романтизма и постромантизма

Здесь также рассматриваются влияния на воззрения и творчество Т. Манна: философии А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, музыки Р. Вагнера и Г. Малера, идей Гете, Л. Толстого, Ф. Достоевского, теоретических воззрений Т. Адорно, чья философия культуры и взгляды на музыкальный дискурс служили отправной точкой для анализа современного кризиса культуры. Нами выделены основные инструментальные концепты, посредством которых Манн

23 Ионин Л Г. Социология культуры М 1996.

интерпретирует творчество значимых для него авторов и конструирует собственное, строя текст на основе доминирующих смысловых оппозиций: «классическое/романическое», «порядок/хаос», «природа/дух», «здоровье /болезнь», «литература/музыка». По мере развития мысли Манна, им подчеркиваются взаимосвязи и взаимозависимости этих основных элементов в большей степени, чем их противостояние.

В параграфе 2.2.1 «Музыка в философии культуры Томаса Манна» выясняется, почему в романе «Доктор Фаустус» музыка используется в качестве аналога парадигмы культуры. Музыка влияла на мировоззрение Манна как искусство, способное выражать сущность вещей и могущее поэтому служить парадигмой культуры вообще. Но это было именно влияние, основой же философии культуры Манна является концепция, идеологически близкая традиционному гуманизму эпохи Просвещения.

В первой половине XX в. музыка «вплеталась» в литературу у многих: у А. Жида, Р. Роллана, О. Хаксли и других. Словесным «моделированием» музыкальной материи и формы занимался Дж. Джойс в романе «Улисс».

В романе «Доктор Фаустус», как и в других произведениях Т. Манна, словесное моделирование музыкальной формы24 и материи противоречат основополагающему тезису романтиков о музыке, согласно которому музыка является искусством, способным доступными лишь ему средствами выражать то, что не может быть выражено в слове. Представляется, что Манн старается двигаться через романтический синтез всех искусств - через музыку - к слову. Возможно, для него это пространство, где нет обесценившихся понятий, где «идеи» еще обладают щнностью, и через эту область можно выйти на новый язык и новую философию текста и мира.

Нами рассматриваются следующие аспекты музыкального дискурса Т. Манна: интерпретация категории музыки и использование музыкальных тем и сюжетов в Тексте Томаса Манна; музыкально-теоретические рассуждения и

24 Этому посвящен ряд исследований, см.: Саго Ethel Е. «Music and Th. Mann». Stanford., 1939. Музыка в жизни Т. Манна. (Воспоминания К. Манн) II Музыкальная жизнь. М.,1990. №2,3; Перецман Л. Проникновение формы сонатного аллегро в сферу художественного произведения (на примере романа Т. Манна «Будяенброки») // Ташкентский государственный университет. Сб иауч Трудов. Ташкент, 1981. № 669; Майкалар A. "Doctor Faustas cum figuris"// Музыкальная жизнь. М ,1984 №1213; Basilius Н A Th Mann's use of musical structure and tecniques in «Tonio Kreger» II Germanic Review. 1944. v.l 9.

«словесное воспроизведение» музыки; «музыкальность» литературного стиля Манна; соотнесенность структуры художественного текста с музыкальными формами; и, наконец, концепт музыки в философии культуры Т. Манна.

В параграфе 2.3 анализируется представление Т. Манном эволюции музыкального стиля Леверкюна в романе «Доктор Фаустус»: как при помощи «литературного кода» Манн проецирует философию музыки на музыкальный Текст Леверкюна, а один код (литературный) использует свойства и качества другого кода (музыкального).

Манн выстраивает тексты очень «сознательно», одновременно объясняя принципы их построения и последовательно развивая собственную философскую концепцию. Текст формируется им как интертекстуальное25 пространство взаимодействия «смыслов» автора, литературной и музыкальной традиции.

Фигура композитора Адриана Леверкюна в романе «Доктор Фаустус» связана с проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом творческой личности Манн выбирает

Фауста26.

Главный герой романа Леверкюн - гений романтического типа: нам предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации

23 Термин введен Ю. Кристевой, ее теория строится на основании переосмысления работы М.

Бахтина. Кристева понимает интертекст как пространство схождения всевозможных цитации,

предметом которых являются не конкретные фразы или абзацы чужих произведений, но всевозможные дискурсы, из которых и состоит культура. Интертекст пишется в процессе считывания чужих дискурсов. Кристева акцентирует динамический аспект своей концепции - интертекстовая структура «не наличествует, но вырабатывается по отношению к другой структуре». // Кристева Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М. 2000. С.427-458

26 Фауст - знаковая фигура немецкой культуры. Легенда основывается на жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до составления гороскопов и предсказаний за деньги. (Рассел Д.Б. Мефистофель. Дьявол в современном мире. СП6.2002.) Этот сюжет используется постоянно (акценты различны): Возрождение прославляло в Фаусте активность человека, посмевшего восстать против божественного порядка. Первая книга, посвященная Фаусту И. Шлиссом в 1387 г. «История Доктора Иоганна Фауста», изобразила человека, продающего душу, ученым: Фауст желает овладеть знанием не с помощью благодати, но собственными усилиями. Индивидуалистический бунт, стремление к свободе личности связывает грех Фауста с первородным грехом человечества и с гордыней и является прототипом романтического бунта против авторитета. История пессимистична (в средневековых легендах грешник раскаивался и был спасен). Просветительская концепция представляет Фауста человеком, обуреваемого жаждой познания (Лессинг). Гете в Фаусте привлекало стремление исследовать первопричины вещей и проникнуть в тайны природы. Фауст был воплощением мечты о беспредельном могуществе разума. Ранние романтики акцентируют бунтарство Фауста. Далее в культуре Романтизма проявляется повышенный интерес к эстетическим и эмоциональным моментам и отвергается тотальный рационализм.

романтического сознания.27 Убедившись в безжизненности современной ему теологии и философии (в прошлом европейской культуры - «высших наук», метафизических отмычек тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка, ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом»28. Музыка должна стать музыкой новой. Для Манна этот сюжет становится способом «прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписывания в нее при помощи анализа новой философии творчества, ревизующей ставшую классическойромантическую традицию.

Одной из главных сцен романа является сцена диалога с чертом29 в главе XXV. Эта «все объясняющая» сцена упорядочена, во-первых, тем, что передается в последующей записи Леверкюна (он описывает, а значит, упорядочивает). Затем этот «документ» переписан повествователем Цейтбломом. Благодаря этим ступеням отстранения, случившееся не должно казаться (ни читателю, ни самому Манну) «абсурдным». Верить в «присутствие дьявола» для Манна «неприлично», подобного рода описание столько раз «уже было» в имеющейся традиции, что невозможно воспринимать его серьезно. Целью становится: сняв «бесстыдность» употребления известной ситуации, превратить ее в культурный эксперимент, в «пробирку», в которой следует с известной долей иронии «выращивать осмотические цветы».

Форма построения сцены диалога Леверкюна с чертом в какой-то мере строится подобно повествовательной структуре Народной книги о Фаусте, послужившей «сюжетным образцом» романа. Художник в современном ему мире (образом и образцом которого является Фауст) принимает на себя всю

27 С другой стороны, хотелось бы отметить взаимосвязи с идеями М. Фуко о трасгрессивных фигурах, способных нарушать замкнутость зпистемсшогических систем. Это художники и мыслители маргинального типа (подобные де Саду, Гельдерлину, Ницше), которые будучи аутсайдерами по отношению к современной им эпистеме, осуществляют ее деконструкцию, указывая на слабые места общепринятой аргументации. Именно такие творцы-аутсайдеры, воплощающие в себе столь близкую Мишелю Фуко идею «инаковости», оказываются «идеальными интеллектуалами». " Манн Т. Доктор Фаустус М. 1993, с 404.

29 К прежде всего, диалог со многими уже написанными текстами (Народная книга 1S87 года, «Фауст» Гете, «Братья Карамазовы» Достоевского и т.д.), с культурной традицией вообще.

22

вину этого мира и приносит себя в жертву. Его грех - это грех современной культуры, преодолеть который возможно только через отрицание и разрушение и мира, и самого себя. Фауст Манна не может быть спасен, ибо мир уже не годится.

Диалог Леверкюна и черта в романе Манна соотносится с аналогичной сценой в «Братьях Карамазовых» Достоевского, что подчеркивается системой цитат и реминисценций. Манн реинтерпретирует текст Достоевского, переводит однажды заданную ситуацию в контекст своего произведения и мировоззрения.

Проблемы, затрагиваемые в диалоге Леверкюна с чертом - это и продолжение традиции исследования «кризиса искусства», идущей от романтиков. В дальнейшем эти идеи прослеживаются у позднего Ницше и Шпенглера, и далее - в теоретических воззрениях Т. Адорно30. Черт у Манна изрекает идеи (заимствованные почти дословно у Адорно) о невозможности развития музыкального искусства в его традиционной форме целостного и завершенного произведения.

В связи с этой проблематикой упоминается, что Леверкюн читал Кьеркегора31. Кьеркегор, пожалуй, наиболее подходящая фигура, чтобы ввести нас в контекст дальнейших событий. В статье «Германия и немцы» Манн писал: «Музыка - это область демонического; Серен Кьеркегор убедительнейшим образом доказал это в статье о «Дон Жуане» Моцарта. Музыка - это христианское искусство с отрицательным знаком; она самое далекое от реальности и, в то же время самое страстное искусство, абстрактное и мистическое32». Таким образом, идеи Манна, положенные в основу «Доктора Фаустуса», имеют основание и в теоретических рассуждениях Кьеркегора о природе музыки.

Цель Кьеркегора в «Дон Жуане Моцарта» - «осветить идею с разных сторон, выяснить ее соотношение с языком, и постепенно трансформировать

30 Адорно Т.В. Философия новой музыки. М. 2001. См. также: Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика

Просвещения. Философские фрагменты. М. 1997; Давыдов Ю. Н. Черт Адриана Леверкюна. // Вопросы Литературы. М. 1965. №9. с. 139 -166. "Манн Т. Доктор Фаустус. М. 1993., с 187.

32 Манн Т. Собр. Соч. в 10-ти тт. М. 1960.

ее в область, в которой обитает музыка33» - подобна целям Манна. Манн помимо всего, возвращает затем идею из области музыкального (подробнейшим образом переводя ее на «язык» литературы и используя «образ» музыкальной структуры в художественном тексте) в область философского рассуждения в пространстве художественного текста.

Итак, черт является Леверкюну, чтобы выяснить отношения и фиксирует цель сделки: возможность «оставаясь самим собой, но только достичь своей натуральной высоты, и чего доброго, возомнить себя Богом в озорную минуту34». Дьявольское «заражение» позволяет подняться над «скованностью» и «немощью» современной культуры.

Т. Манн пытается систематизировать то, что системе не поддается. При этом внимание его уже переключается на «код» сообщения. И здесь важно не столько то, что история рассказывается, а то, что обеспечивает саму возможность рассказа истории. Следует сказать, что в тексте Манна постепенно образуется новая структура повествования, когда при внешней традиционности произведения внутри него почти незаметно (смещая акценты), формируются принципиально иные, новые культурные основания.

Далее в диссертации в связи с проблемой интертекстуальности прослеживается эволюция музыкального стиля Леверкюна, при этом рассматривается общий «текст» его музыки в контексте эпохи, выделяются философские и музыкальные лейтмотивы этого текста, и наблюдается внутренняя динамика этих лейтмотивов. Вкратце общая тенденция такова: движение текста Леверкюна - это движение вглубь веков от современного «обслуживающего искусства» к безличному сакральному/«народному» произведению. Но и мы, и автор знаем, что невозможно вернуться к тому, что пройдено, какой бы возвышенный и идеальный смысл этому ни придавался. Эволюция музыкального метода Леверкюна может быть интерпретирована как «деградация музыкальной манеры» от понятного, хотя и бессмысленного в силу исчерпанности, музыкального текста к «шутовским фокусам» додекафонии.

31 Кьеркегор С. О Дон Жуане Моцарта. М. 1995., с. 35.

34 Там же.

Благая цель - вывести музыку из тупика и кризиса - не достигнута. Остается вопрос о том, в чем состояла цель для самого Т. Манна. Леверкюном создаются такие музыкальные произведения, которые фиксируют и анализируют кризис культуры, что, вероятно, является одним из немногих возможных путей решения этой проблемы. Таким образом, задача выхода из кризиса видится Манну достаточно разнонаправленной: необходимо быть конструктивно новым и при этом оставаться психологически искренним35.

Художественная эволюция Леверкюна начинается из современного ему состояния музыки - от импрессионистической традиции: это симфоническая фантазия «Светочи моря». Однако жанр «звуковой живописи» Леверкюн считает мертвым, и поэтому в симфонии уже таится пародия, критически-иронический взгляд на искусство вообще. В эпоху, когда уже невозможно говорить на старом языке, необходимо иронически «проиграть» традицию, чтобы получить возможность двигаться дальше.

Следующее творение - опера "Love's Labour's Lost" по пьесе Шекспира36. В основе музыки лежит ироническая ' стилистическая игра; «чистая» позиция бессознательного творчества постепенно смещается к позиции «критической». Для создания нового языка, способного выражать новые смыслы, прежде всего, необходимо подробно разобрать, «препарировать» то, что существует.

В 13 песнях на слова поэта-романтика Клеменса Брентано игра с формами переходит в разлагающее исследование основ (по сути, деконструкцию традиционного музыкального текста). Музыка обращает свой взор на самое себя. Перед автором возникает проблема утраты современной «индивидуалистической» музыкой того, что было в коллективном творчестве. Еще Ницше, поняв это, попытался совместить коллективность «единого порыва» с романтической концепцией гениального автора, эту же идею использует Манн в описании эволюции стиля Леверкюна. Его основополагающие качества: движение вспять и, главное, - необходимость

35 См.: Михайлов A.B. Поворачивая взгляд нашего слуха. // Михайлов A.B. Языки кулмуры. М.,1997, с.860.

36 Важно отметить то обстоятельство, что Шекспир был определен романтиками как классик (равно как и понятие «классика» введено романтиками). Через авторов, ставших классическими со времен «романтизма», выражается неоромантический взгляд Томаса Манна на отбор текстов.

25

системы. Формальным образцом подобного «строгого стиля» для Манна стала додекафония Шёнберга, воспринятая через философскую интерпретацию Адорно.

«Apocalypsis cum figures» - первое «главное» произведение Леверкюна. Его описание для Манна - это своего рода демонстрация, декларация того, чего может достичь освобожденное и ничем не сдерживаемое вдохновение, чистое творчество. Основные темы этого творения Леверкюна -противоположность и тождество; прорыв - как выход за пределы и снятие границ. И в этом смысле «Apocalypsis» - первое произведение Леверкюна, идущее «до крайности»3', живописующее тотальный кризис и предел. Это произведение, и на уровне «текста» и на уровне «формь» вбирающее традицию и синтезирующее новое.

И, наконец, последнее творение Леверкюна - «Плач Доктора Фаустуса». Здесь происходит реальная деконструкция классического текста музыки. В основе музыкальной формы «Плача» - вариации, соответствующие главам народной книги о Фаусте. По большому счету, то же делает и Т. Манн, представляя в своем романе новую литературную вариацию «вечного» сюжета, интерпретируя историю и вписывая свой текст в нее. В этом произведении музыка как языковое выражение обретает полнейшую свободу. Здесь применены и резюмированы все мыслимые выразительные средства музыки вообще. Финал кантаты - как бы вспять обращенный путь бетховенской «песни к радости», это ее «отнятие». Как результат этой «богохульственной» с позиций европейского классического гуманизма попытки, собственная музыка «деконструирует» впадающего в безумие Леверкюна. Но Манн не мог оставить ситуацию в том состоянии, к которому приводит развитие истории. После беспросветно мрачной развязки он говорит о надежде и милости: «Нота... поменяла свой смысл и сияет как светоч в

38

ночи» .

57 «Все, что смеет называться искусством, свидетельствует о воле к предельному усилию, об этой решимости идти до границы возможностей». // Манн Т. Роман одного романа. //Собр. Соч. в 10-ти тт., М. 1959, т.9 с. 310.

38 Надо заметить, и этот факт представляется весьма показательным, - данную цитату приводят [фактически все исследователи Т, Манна, говорящие о романе. Надежда на порядок и гармонию не покидает традиционные умы. Но нужно идти дальше. Надежды нет.

Таким образом, в романе «Доктор Фаустус» Манн представляет на примере истории музыканта творческий процесс как таковой в ситуации тотального кризиса культуры. Одновременно Т. Манн описывает начало перехода от ситуации модерна (вмещающего в себя понятия как классической гуманистической парадигмы со времен Ренессанса, так и модернизма XX века как реакции на нее) к ситуации постмодерна. В поле зрения оказывается конвенциональность смыслов, их обратимость; кризис идеи репрезентации, вопрос о «смерти искусства»; невозможность прямого действия и прямого высказывания. Формально «осуждая» Леверкюна за попытку создать супертекст новой культуры и уподобить себя Творцу, Манн пытается в своем творчестве осуществить то же самое. С этих позиций, «Будденброки», «Волшебная гора», «Иосиф» и «Доктор Фаустус» - вехи Текста Томаса Манна и одновременно материал для его «главного романа». Культура, а не природа стала материалом, из которого создается принципиально новое. То, что неудалось Леверкюну, совершает Манн.

Всякий раз во время смены культурных парадигм возникает ощущение необычайного единства и симбиоза всего со всем, и в этом проявляется тенденция не столько разрушать старые формы и нормы, сколько попытаться выйти к созданию новых при помощи перекрестной трансляции одного в другое. Культурные коды - не исключение. Это и есть культурная реинтерпретация, с включением новых возможностей, пересечением жанров, использованием иных кодов и языков культуры. Манн, вариативно исследуя один, «уже известный» сюжет, все время старается изменить угол зрения. При помощи средств различных искусств он пытается «продвинуться дальше», в область непознанного, недоступного к познанию имеющимися в распоряжении средствами.

В заключении приводятся краткие выводы. Исследуя проблему реинтерпретации смысла, выражаемого в художественном тексте (в «языке литературы») при помощи использования возможностей и средств другого «языка культуры», мы выясняли внутренние законы в построении художественного текста, а также принципы и особенности реинтерпретации

одного семиотического кода при помощи другого, исходя из гипотезы о сосуществовании в одном тексте различных «языков» культуры.

В качестве примера был взят феномен и Текст Томаса Манна, и конкретно его роман «Доктор Фаустус». Говоря о сосуществовании и взаимодействии «языков» культуры, мы обратились к «музыкальному» и «литературному» кодам в художественном тексте. Как мы выяснили, «перевод» музыки на язык литературы - это, прежде всего, интерпретация.

Проведя анализ представления Манном эволюции музыкального стиля Левериона в романе «Доктор Фаустус», мы рассмотрели, как при помощи литературного кода Манн вкладывает в музыкальный Текст Леверкюна свои представления о философии музыки, как при этом «литературный код» использует свойства и качества «музыкального кода».

Опираясь на методологию постструктурализма, отслеживая интертекстуальное движение Текста Томаса Манна, мы отыскивали в нем своеобразные «следы» прошлого. Это позволило нам увидеть «следы» традиционного музыкального кода в культурном дискурсе о музыке, проанализировать представления о музыке и музыкальном в Тексте Томаса Манна и выяснить, какие именно свойства заимствует литературный код у кода музыкального.

Во-первых, это система лейтмотивов, которая разрушает метафизически и методологически старое представление о «застылости» мира (эту систему и принцип лейтмотивности начал использовать Ницше, создававший философский текст при помощи средств художественной литературы). Новый тип философствования становится новым типом моделирования картины мира. Во-вторых, смешение и смещение дискурсивных практик. Еще Вагнер стремился к соединению музыкально-драматического с литературным. Манн делает почти то же самое, но в «обратном смысле»: музыкальный код он «переводит» в литературный. Средства одного кода используются для дополнения средства другого, когда для решения поставленной задачи их ему «не хватает». Т. Манн, находясь в пространстве «малого эпоса» романа, одновременно с литературным использует средства музыкального кода.

Все эти приемы и механизмы хорошо видны на примере исследования интертекстуальных связей романа Т. Манна. Представляя существование композитора как культурный образец для решения проблемы кризиса и смены культурных парадигм в европейской культуре в первой половине ХХв, Манн включает в художественный анализ действительности проблемную ситуацию смены культурных парадигм. Ровно так же, как «играет» музыкальными стилями в тексте романа Леверкюн, так и Манн «играет» различными «языковыми формами», причем «игры» эти идут не только или не столько внутри лингвистического языка и «языка литературы» как символического кода, но это игра с другими «языками» культуры - «языками» музыки и философии.

Текст Томаса Манна «вписан» в Текст европейской культуры от Просвещения до Постмодерна, текст романа «Доктор Фаустус» вписан в Текст Томаса Манна, Текст Леверкюна - в текст романа. Все это - также проявления такого феномена, как интертекстуальность, философски и методологически отрефлектированного во второй половине XX века.

Итак, в периоды смены культурных парадигм существование художественного текста обусловлено следующими факторами: культурным взаимовлиянием (использованием элементов одного «языка» культуры в другом) и культурной дифференциацией (проникновением более глубоким, вызывающим структурные изменения). Манн формирует новые принципы модели художественного текста, где при внешней традиционности литературной лексики и повествовательной формы художественный код системы принципиально инновативен. Главный принцип этой новой системы - деконструкция.

Таким образом, Текст Томаса Манна - это пример создания новой философии текста при помощи культурного инсценирования и реинтерпретации старых символических кодов и культурных ситуаций, с использованием деконструкции и интертекстуальности как основных инструментальных приемов.

Список работ, опубликованных по теме диссертации:

1. «Томас Манн и Ф. Достоевский» // Россия и Запад: Диалог или столкновение культур. М., РИК. 2000. с.205-219

2. «Языки культуры: начала взаимодействия в новоевропейском пространстве» //Языки культур: взаимодействия. М, РИК. 2002. с.44-56

3. «Методологическая ирония» // Феноменология смеха: Карикатура, пародия, гротеск в современной культуре. М., РИК. 2002. с. 196-206

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата философских наук Барышникова, Дарья Валентиновна

Введение.

Глава I. Языки культуры: формирование, принципы существования, особенности взаимодействия, возможности интерпретации.

1.1. Сосуществование и взаимодействие различных языков культуры. Возможные соотношения на семиотическом и семантическом уровне, возможности описания. «Философия символических форм» Эрнеста Кассирера.

1.2. Возможности исследования литературного и музыкального «языков культуры». Особенности сосуществования в художественном тексте литературного произведения.

1.3 Музыка и «музыкальное» - как значимые категории исследования. Обзор представлений и формирование понятия «музыкальный язык». Возможность рассмотрения музыки как семиотической системы особого рода. Музыка как язык культуры.

1.3.1. Представления о музыке и «музыкальном» от Романтизма до Томаса Манна: особенности интерпретации.

Глава 2. Интеллектуальный роман Томаса Манна «Доктор Фаустус» как репрезентативный образец процессов реинтерпретации символических культурных кодов.

2.1. Интеллектуальный роман. Поиски нового языка.

2.2.Основные культурно-философские понятия и категории в Тексте Томаса Манна.

2.2.1. Музыка в философии культуры Томаса Манна. - Интерпретация предмета музыки и использование музыкальных тем и сюжетов. -Музыкально-теоретические рассуждения и «словесное воспроизведение» музыки. - «Музыкальность» литературного стиля Томаса Манна. Соотнесенность структуры художественного текста с музыкальными формами. - Интерпретация культурной традиции при помощи использования музыкальных аналогий.

2.2.2. Рецепция Т. Манном теоретических идей Теодора Адорно и их интерпретация в романе «Доктор Фаустус».

2.3. Анализ представления Томасом Манном эволюции музыкального стиля Адриана Леверкюна в романе «Доктор Фаустус».

Введение диссертации2005 год, автореферат по культурологии, Барышникова, Дарья Валентиновна

Актуальность исследования подтверждается, с одной стороны, возросшим интересом к проблемам культурной маргинальное™, и, с другой, интересом к проблемам культурного семиозиса. Актуальной остается и проблема интерпретации, частным случаем которой является феномен «перекодирования» в тексте художественного произведения различных «смыслов» и семиотических кодов.

Изучение «языков» культуры ведется в семиотике и в культурной семантике, где «язык» культуры рассматривается как средство выражения смысла. Так, в рамках Тартуско-московской школы семиотики, возглавлявшейся Ю. М. Лотманом, исследовались разнообразные «языки» культуры - «вторичные моделирующие системы» (с точки зрения на нашу проблему, изучалось поле, в котором она существует)1. Однако механизмы взаимодействия, использование возможностей одного «языка» средствами другого, то есть проблемы «переводимости» при этом исследованы недостаточно.

Тему «Языки культуры в художественном произведении как семиотической системе» мы будем рассматривать как работу в проблемном поле существования художественного произведения как культурного Текста, описания его как специальной семиотической системы, в которой различные диркурсы, различные модусы различных дискурсов и символические коды «встречаются» и влияют друг на друга. Причем факт этих «встреч» может быть как запланированным и заданным сознательно, как некий эксперимент, волей Автора, так и являться спецификой жанровой модели.

Возникновение и существование такого рода текстов может быть обусловлено культурной ситуацией: ситуацией «перехода» и смены культурных оснований. Маргинализм подобного рода ситуаций, и являющаяся их адекватным выражением культурная идеология постмодернизма, достаточно часто является предметом описания в современной науке (М. Фуко, Р. Барт, Ж. Деррида, Ю. Кристева, Б. Гройс, Б. Гаспаров, Л.Г. Ионин, М.Ю. Лотман, Б. Успенский, В.А. Михайлов, В. Руднев, В.А.

1 См: Лотман Ю.М. Семиосфера. СПб. 2004. л

Подорога, B.JI. Рабинович ). Тем не менее, проблемы (особенности, причины и механизмы) реинтерпретации различных символических культурных кодов в связи с этой ситуацией недостаточно изучены.

Таким образом, центральной проблемой исследования является проблема реинтерпретации смысла, выражаемого в одном «языке» культуры средствами другого, и возникающий в связи с этим вопрос; возможен ли «перевод» с одного языка культуры на другой, каким образом он осуществляется3.

Мы исходим из того, что язык художественного произведения может быть рассмотрен как «язык культуры». В изучении символической организации культуры4,

2 Лотман М.Ю. Культура и взрыв. М. 1992; Михайлов А.В. Языки культуры. М. 1997; Руднев В.П, Морфология реальности: исследование по философии текста. М. 1996; Подорога В. Выражение и смысл. М. 1995; Ионин Л.Г. Социология культуры. М. 1996; Гаспаров Б.М. Литературные лейтмотивы. М. 1994; Гройс Б. Утопия и обмен. М. 1994; Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М. 1994; Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Французская семиотика: от структурализма к постструктирализму. М. 2000., с. 407 - 427; Кристсва Ю. Избранные труды: разрушение поэтики. М. 2004.

3 Здесь необходимо сказать несколько слов о переводе, теоретических основаниях и исторических аспектах применения и исследования его возможностей. Р. Якобсон, говоря о лингвистических аспектах перевода, выделяет три способа интерпретации вербального знака, которых мы считаем возможным придерживаться в данном исследовании. Во-первых, внутриязыковой перевод - переименование. Во-вторых, межъязыковой перевод, представляющий собой интерпретацию вербальных знаков одного посредством иного (вербального) языка. И, наконец, межсемиотический перевод — интерпретация вербальных. знаков посредством невербальных знаковых систем. В случае нашего исследования - это наиболее значимый тип перевода, ибо нас интересует возможность выражения смыслов, значимых в одном «языке культуры», средствами другого «языка». В частности, проблемы выразимости «языка» музыкального средствами «языка» литературы, и наоборот. Чаще всего при переводе с одного языка на другой происходит не подстановка одних кодовых единиц вместо других, а замена одного целого соединения другим.

В постструктурализме Ж. Деррида, в книге «Позиции», представляет перевод как осуществление различения между означающим и означаемым. Но так как это различение никогда не дано в чистом виде, то тем более и перевод, и понятие перевода приходится заменять понятием трансформации: упорядоченного трансформирования одного языка другим, одного текста другим. «Мы никогда не будем иметь и, по существу, никогда не имеем дела с каким-то «переносом» чистых означаемых, якобы оставляемых в своей незапятнанной девственности инструментом или «проводником» означающего, из одного языка в другой или внутри одного и того же языка»./ / Деррида Ж. «Позиции». Киев. 1996. с.37.

У. Эко, говоря о семиотическом переводе в художественном творчестве, считает, что художник преображает знаки одного языка в знаки другого, устанавливая, в конечном счете, в произведении искусства новый код, в котором надлежит разобраться. Создание нового кода для каждого произведения часто является неотъемлемой чертой современного искусства. Однако следует отметить, что введение этого нового кода происходит благодаря системе уже сложившихся кодов.// Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. Спб.1998. с. 175.

4 Символ представляет собой идею, образ или объект, имеющий собственное содержание и одновременно представляющий в обобщенной форме некоторое иное содержание. Это такая структура значения, где один смысл, прямой, первичный, означает одновременно и другой смысл - косвенный, вторичный, который может быть понят только через первый. Символ конденсирует множество идей, отношений между вещами, он является свернутой формой высказывания. Характер символизации предполагает: многозначность символа, сложность характера восприятия (рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сопряжение), динамический характер его существования. Структурализм поставил вопрос о культуре как совокупности символических систем и культурных текстов, позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельности применительно к локальным группам культурных текстов. где культура рассматривается как «совокупность знаково-символических систем, «язык культуры» понимается как совокупность культурных объектов, обладающих внутренней структурой (комплексом устойчивых отношений, инвариантных при любых преобразованиях). Многоуровневая структура семантической информации фиксируется различным образом - в словах, интонациях, образах и т. д. Структура эта обладает явными (формализованными) или неявными правилами образования, осмысления и употребления ее элементов. Эти правила служат для осуществления коммуникативных и трансляционных процессов (производства культурных текстов)»5.

Различные «языки культуры» имеют собственные способы означивания6 (кодирования) значимой для данной области информации, способы оперирования заданными кодами7, способы их трансформации и прочтения.

5 Шейнин А.Г. Языки культуры. // Культурология XX век. Словарь. Спб.1997. с.588.

6 Знак традиционно рассматривается как минимальный носитель языковой информации: «знак -материальный объект (артефакт), выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе аналогом другого объекта, замещающий его. Знак является основным средством культуры, с его помощью осуществляется фиксация и оценка индивидуальной и общезначимой информации о человеке и мире в культурных текстах. Знак тесно связан с такими более сложными формами фиксации значимой информации как символ, художественный образ, культурный код. Изучением знаков и знаковых систем занимается семиотика». // Культурология. XX век. Словарь. Спб.1997. с. 125.

Роман Якобсон считает, что конститутивная черта знака вообще, и лингвистического знака в частности, покоится в его двоякости: всякая лингвистическая единица двухчастна и обладает двумя аспектами, один чувственный, а другой умопостигаемый, - с одной стороны signans (соссюровское означающее), с другой стороны signatum (означаемое). // См. Якобсон Р. Избранные работы. М., 1985. с.41.

В постструктурализме Ж. Деррида считает знак и обозначаемое им явление разделенными во времени. В ходе применения знака в языке (системе знаков) временной интервал превращает знак в «след» явления. В результате слово теряет свою изначальную связь с обозначаемым. Таким образом, знак обозначает не столько предмет, сколько его отсутствие, в конечном счете, его принципиальное отличие от самого себя. // Деррида Ж. О грамматологиии. М. 2000.; Деррида Ж. Позиции. Киев. 1996. См. также: Фреге Г. Избранные работы. М., 1997; Степанов Ю.С. Семиотика. М.,1972; Руднев В.П. Словарь культуры XX века. М., 1997. с. 105-107.

7 Код существует как совокупность правил и ограничений, обеспечивающих функционирование какой-либо знаковой системы. С помощью кода распознается эквивалентность частей и их корреляция с целым, в значительной мере код является известным, предписанным набором параллелизмов, которые признаны данной эпохой, культурой или направлением.

Р. Барт, интерпретируя в работе "S/Z." (М., 2001. с.44-45) понятие кода художественного произведения, рассматривает коды как ассоциативные поля, сверхтекстовую организацию значений, которые навязывают представления об определенной структуре. Это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного; код есть конкретная форма этого «уже», конституирующего всякое письмо. В текстовом анализе Р. Барта понятие кода размывается, теряет определенность, анализ текста, оперирующий понятием «кода» - является своего рода переходной ступенью теоретической рефлексии от структурализма к постструктурализму.

У. Эко, исследуя существование и функционирование культурных кодов в работе «Отсутствующая структура. Введение в семиологию» (СП.,1998), также считает, что код действует упорядочивающее. Благодаря коду определенное означающее связывается с определенным означаемым. Когда код устанавливается, говорящий начинает неизбежно соотносить одни и те же знаки с одними и теми же понятиями, комбинируя их по определенным правилам. Коды могут быть сопоставлены между собой на базе общего кода, более простого и всеобъемлющего. Часто при артикуляции кода его смыслоразличительными

Предположим, что в одном художественном произведении, художественном тексте, могут сосуществовать несколько различных «языков культуры». Точнее, возможности различных «языков» могут быть использованы для «построения» одного культурного текста. Таким образом, мы допускаем возможность своего рода «перевода» информации с одного «языка» культуры на другой. В этом случае «язык культуры», культурный порядок мы рассматриваем не как изначальный принцип определенного среза культурного пространства, но как модель для представления механизмов кодирования и реинтерпретации смысла8, выражаемого в одном языке культуры средствами другого.

Закрепление смысла в языке, его означивание предполагает не только формализацию, но и метафоризацию9. Данная ситуация усугубляется при переводе информации с одного языка на другой, и искажение тем значительнее, чем сильнее различаются принципы означивания в этих языках. Разнообразие выразительных средств языка, а, следовательно, и принципов означивания, делают вопросы «переводимости» (возможности выражения смысла средствами разных языков) весьма сложными. Отметим, что исследующий всегда должен учитывать единицами становятся синтагмы другого, более аналитичного кода, или напротив, что в одном коде считается синтагмой, пределом его комбинаторных возможностей, в другом, более синтетичном коде окажется единицей смыслоразличения.

8 Общее значение языковых выражений расщепляется на две части: предметное значение (денотат) и смысл. Предметным значением выражения называют тот предмет или класс предметов, которые обозначаются данным выражением. Вместе с тем, каждое выражение несет в себе некоторое мысленное содержание, которое и называют смыслом. Смысл выражения задает его денотат. Выражения могут иметь одно и то же значение, но различаться по смыслу. (См.: Словарь по логике. М. 1998 с.312). Понятия «значение»-«смысл» (significance - meaning) лежат в основе многих литературно-критических школ западного литературоведения и проясняют, каким образом критики постигают объект своего исследования. Представители структурализма и семиотики (Эко, Каллер) видят источник смыслового значения произведения в общности культуры писателя и читателя. Ж. Деррида понимает «значение» текста как навязывание ему этого значения читателем, «вкладывание» его в текст, якобы этого смысла не имеющий. Произвольность интерпретации текста со стороны воспринимающего субъекта связана с тем, что слово и обозначаемое им понятие никогда не могут быть одним и тем же, поскольку то, что обозначается, никогда не присутствует, не «наличествует» в знаке.

Ж. Деррида рассматривает смысл как бесконечное подразумевание, отсылку от одного обозначающего к другому. Ведется постоянная игра на взаимодействии между смыслом, обусловленным контекстом анализируемого произведения и безграничным контекстом «мировой литературы», что дает возможность для провозглашения принципиальной неопределенности любого смысла. (См. Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М. 2000.C.407-427.)

9 Метафоризация - это перенесение свойств одного предмета на другой по принципу их сходства или контраста. Обладая неограниченными возможностями в сближении или неожиданном уподоблении разных предметов и явлений, по существу, по новому осмысливая предмет, метафора помогает прояснить его внутреннюю природу. (См.: Ивин А.А., Никифоров АЛ. Словарь по логике. М.,1998. с.193). представления о значимых смыслах, понятиях и категориях, которые существовали в культуре10 во время создания исследуемого текста. Необходимо учитывать и представления Автора, и то, что может вложить (или извлечь из текста) читающий, понимающий, интерпретирующий.

Принципиальной новизной данной работы представляется ее необычный ракурс подхода как к Тексту Томаса Манна как культурному образцу, представляющему вышеозначенные процессы, так и дальнейшая разработка проблемы «культурного инсценирования»11 в семиотическом аспекте, что позволяет увидеть новые перспективы в расширении границ интерпретационных процессов. Создаваемая модель позволяет, используя возможности культурной семантики и культурной динамики изучать микропроцессы, происходящие в художественном тексте как семиотической системе и видеть больше взаимосвязей между различными уровнями текста, что вполне вписывается в современную познавательную научную стратегию.

Методология исследования12. В данной работе используется комплементарная методология. Исследование Текста Томаса Манна13 ведется как с позиций

10 Смыслы культурные представляют собой некие идеациональные конструкты, связанные с культурными объектами (денотатами) как со знаками, то есть являющиеся их информационным и экспрессивным содержанием (значением). Классифицировать культурные смыслы можно по типу (выделяя информационное, экспрессивное содержание), по ориентации на способ восприятия, по уровню адресации, по специфике языковой представленности (средствами того или иного языка культуры), по приоритетности и популярности на том или ином уровне культуры. Отсюда следует отметить неизбежный полисемантизм культурного объекта. Исследование культурных смыслов ведется по направлениям их генерации (производство) и означивания. Рассматривается в гештальтпсихологии, психоанализе и психологической антропологии, структурализме, неопозитивистской лингвистической философии (языковые теории JI. Витгенштейна). Понимание (интерпретация) культурных смыслов рассматривается в герменевтике, а также в лингвистической философии, опирающейся на контекстуальный анализ словоупотребления. // Культурология XX век. Словарь. Спб. 1997. с. 428-429. См.: Ионин Л.Г. Социология культуры. М. 1996.

12 Отметим, что всякое исследование предполагает некоторое упорядочивание, обобщение и специализацию. Естественно, модель не способна объяснить и описать «вещи такими, как они существуют; какими они являются нам в опыте». Всякая модель вторична по отношению к своему предмету, и в конечном итоге, не адекватна ему, ибо не учитывает всего многообразия проявлений. Но создание рационально упорядоченных моделей необходимо, ибо предоставляет обобщающие наименования различных аспектов существования данного предмета, необходимые для любых размышлений и рассуждений об этом предмете, для понимания его. Обычно модель оперирует не понятиями о реальных объектах, а конструктами, не выводимыми непосредственно и однозначно из опытных данных. Формальная модель связывается с опытными данными посредством той или иной интерпретации (позиция, артикулированная в истории науки М. Вебером).

13 В исследовании целесообразно рассматривать не отдельные произведения какого-либо автора, а всю совокупность его созданий как некий единый текст. Можно уделять большее или меньшее внимание тому или иному аспекту творчества, тому или иному конкретному произведению, но это всегда следует делать, познавательной модели структурализма (анализ структуры текста через познание формообразующих принципов символической деятельности), где культура рассматривается, прежде всего, как языковая и текстуальная деятельность, так и с позиций постструктуралистского текстового анализа и философии текста (используются идеи и методы деконструкции, привлекающие внимание к динамике и изменчивости текста, аспектам, выпадающим за рамки структурного анализа). Подобная методология позволяет восстанавливать интертекст анализируемого нами романа.

Специфика структурного анализа как исследовательской методологии заключается, прежде всего, в том, что все явления рассматриваются здесь как внешнее проявление («манифестация») глубинных и потому «неявных» структур, вскрыть которые - задача анализа. Таким образом, цели исследования художественного произведения определяются не как попытка выявить его неповторимую уникальность, но как поиски внутренних закономерностей его построения. Или, на более обобщенно-абстрактном уровне - как стремление описать сам «процесс формирования смысла» (Р. Барт). «Структурализм, как попытка выявить общие структуры человеческой деятельности, нашел свои основные аналогии в лингвистике. Структурная лингвистика основана на проведении четырех базовых операций. Во-первых, она переходит от исследования осознаваемых лингвистических феноменов к изучению их бессознательной инфраструктуры. Во-вторых, воспринимает термы оппозиции не как независимые сущности, а как свою основу для анализа отношений между термами. В-третьих, она вводит понятие системы и, наконец, она нацелена на обнаружение общих законов»14.

Ключевым понятием структурализма является понятие «структуры», традиционно рассматриваемой как модель, отвечающая условиям целостности (подчинение элементов целому и независимость последнего), трансформации (упорядоченный переход одной подструктуры в другую на основе правил порождения), и саморегулирования (внутреннее функционирование правил в пределах предполагая наличие контекста и, соответственно, Текста всего творчества, и идя дальше, — общекультурного контекста. системы). Структура существует (моделируется) как комплекс устойчивых отношений, инвариантный при любых преобразованиях. В лингвистически ориентированном структурализме языковые структуры отождествлялись со структурами мышления, и им приписывался характер законов, адекватных принципам организации мира, существующего, якобы, по правилам «универсальной грамматики».

У. Эко анализирует структуру как модель, выстроенную с помощью некоторых упрощающих операций. Структурный метод не столько обнаруживает структуру, сколько выстраивает ее, изобретает в качестве гипотезы и теоретической модели15. В дальнейшем Ж. Деррида критикует сам принцип «структурности структуры» и традиционные семиотические представления, выявив «неизбежную» с его точки зрения, «ненадежность» любого способа языкового обозначения. Его основные идеи, составившие впоследствии «обязательный канон» теории постструктурализма, таковы: децентрация структуры, идея следа, критика многозначного понятия «наличие» и концепции «целостного человека», а также утверждение ницшеанского принципа «свободной игры мысли» и отрицание самой возможности существования какого-либо первоначала.16

Структурное направление в интерпретации может быть критикуемо в основном за его «нетерпимый детерминизм», игнорирующий принципиальную множественность ходов, по которым движется интерпретирующая мысль. Структурализм как методология одним из центральных принципов имеет принцип бинаризма - концепцию, согласно которой все отношения между любыми структурами сводимы к бинарным оппозициям, то есть к модели, в основе которой лежит наличие или отсутствие какого-либо признака, или различия. Постструктуралисты сняли проблему различий как доминантное представление лингвистически ориентированного структурализма, воспринимавшего мир по аналогии со структурой языка как систему различительных признаков и

14 См.: Sarup М. An introductory guide to post-structuralism and postmodernism. / Цит. По: Структурализм// Западное литературоведение XX века: Энциклопедия. М., 2004. с. 392.

15 См.: Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СП.,1998.

16 Деррида Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. И Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. с.407-427. и экстраполировавшего лингвистические теории до уровня мировоззренческих. Постструктурализм предполагает критику метафизики (понятий причинности, личности, субъекта и истины). Нигилистическая в определенном смысле метафизика постструктурализма также лингвистистически ориентирована, так как исходит из предпосылки о существовании «текста культуры», вне которого практически ничего не существует. Чтение в глазах постструктуралистов утратило статус пассивного потребления продукта и стало актом деятельности. Специфика постмодернистской трактовки языкового сознания состоит уже не столько в его текстуализации, сколько в его нарративизации, то есть в способности человека описать себя и свой жизненный опыт в виде связного повествования, выстроенного по законам художественного текста. Главным методологическим принципом постструюгурализма становится деконструкция17.

Предметом исследования является взаимодействие различных культурных парадигм и моделей реальности в художественном тексте (выявляемое через описание динамики взаимодействия различных семиотических кодов), и в свете этого взаимоотношения различных «языков» культуры. В качестве объекта анализа используются феномен и Текст Томаса Манна, для которого (в построении текста) одной из актуальнейших проблем явилась проблема взаимопереводимости символических «языков», что, в частности, может быть прочитано на материале его романа «Доктор Фаустус» (1947).

Цель предпринимаемого в диссертации подхода к изучению художественного текста заключается в выявлении внутренних законов в построении этого текста, различных «голосов» текста («языков культуры»), исследовании принципов и особенностей «перевода», состоящего в переозначивании и реинтерпретации одного

17 Термин был предложен М. Хайдеггсром, введен в оборот в 1964 г. Ж. Лаканом, и теоретически обоснован Ж. Деррида. Смысл деконструкции как специфической методологии исследования литературного текста заключается в изучении процесса его порождения и выявлении внутренней противоречивости текста. В обнаружении в нем скрытых, ускользающих и от самого автора («спящих» по выражению Деррида), «остаточных смыслов», доставшихся в наследие от дискурсивных практик прошлого, закрепленных в языке в форме неосознаваемых мыслительных стереотипов, которые, в свою очередь, столь же бессознательно и независимо от автора текста трансформируются под воздействием языковых клише его эпохи. Деррида анализирует традиционные бинарные оппозиции, однако цель его не в том, чтобы поменять местами ценности оппозиций, но в том, чтобы уничтожить противостояние, релятивизовав их отношения. Всякое художественное произведение может быть рассмотрено как поле столкновения трех противостоящих сил: авторского намерения, читательского понимания, семантических структур текста. семиотического кода другим. В качестве материала при этом рассматривается как специфический «язык» музыки, так и «языки» литературы.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи:

- описание и иерархизация основных семиотических и культурно-философских подходов к тексту в классической и постклассической науке;

- определение понятия «язык художественного текста»; описание музыки как специфического «языка культуры» в синхроническом и диахроническом аспектах;

- представление о семантическом перекодировании в связи с проблемой перевода как интерпретации (анализ функционирования кода музыки и концепта музыкального, реинтерпретированных по законам «языка» художественной литературы); применение полученной «рабочей модели» для исследования микропроцессов, происходящих в результате подобной реинтерпретации в художественном тексте (на материале Текста Томаса Манна).

Исследовательская гипотеза. Мы исходим из того, что различные виды искусства обладают собственным кодом и собственным методом кодирования, собственным культурным «языком». Следовательно, так же, как возможен перевод с одного естественного языка на другой, возможен и перевод с одного «языка» культуры на другой, (понимаемый как реинтерпретация смысла).

Основные защищаемые положения работы состоят в следующем:

- при исследовании художественного текста возможно выделение и описание взаимодействий различных «языков» культуры.

- в определенные периоды времени, связанные с изменением культурных оснований (сменой культурных парадигм), в рамках одного текста возможно использование средств различных «языков» культуры. Это дает возможность выражения значимых смыслов, которые появляются в культуре как инновация и для выражения которых имеющихся традиционных средств уже недостаточно.

- за счет реинтерпретации старых символических кодов и ситуаций, осуществляемой путем деконструкции и анализа интертекстуальных связей текста, определяется его (текста) место в пространстве культуры, с одной стороны, и с другой, анализируется его подвижность и изменчивость в процессе создания и последующих интерпретаций. В целом это позволяет расширять пространство интерпретационных возможностей художественного текста.

Теоретические результаты исследования: проведенный в работе с использованием структуралистских и постструктуралистских методологий и с. выявлением интертекстуальных связей анализ художественного текста позволяет, определяя принципы создания и особенности интерпретации художественного текста в периоды смены культурных парадигм, глубже изучить актуальные проблемы философии текста в контексте современной культуры.

Методологические результаты исследования: Использование широкого спектра и комбинаторики методологических подходов к изучению культурного текста позволяет более адекватно строить теоретические модели процессов, происходящих внутри художественного текста (как частного случая культурного текста), что дает возможность расширения границ интерпретационных процессов.

Практические результаты исследования: Материалы исследования могут быть использованы при подготовке лекций и учебных пособий по теории и истории литературы и культуры XX века (по проблемам философии текста).

Апробация исследования. Результаты исследования были апробированы в докладах на научных конференциях (Институт искусствознания МК РФ, РИК МК РФ) и в работе методологического аспирантского семинара под руководством доц. Н. Г. Полтавцевой. По теме диссертации опубликован ряд статей в научных изданиях.

Структура работы определяется логикой исследования, его целью и решаемыми для достижения этой цели задачами. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении определяется тема и описывается познавательная ситуация в заданном проблемном поле, представляются пути решения и основные операциональные понятия. В первой главе рассматривается проблема сосуществования и взаимодействия в художественном тексте различных «языков культуры», музыкального и литературного, особое внимание уделяется концептам музыки и музыкального. Данный анализ в рамках философии текст позволяет подтвердить теоретическую возможность исследования

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языки культуры в художественном произведении как семиотической системе"

Заключение.

Исследуя проблему реинтерпретации смысла, выражаемого в художественном тексте (в «языке литературы») при помощи использования возможностей и средств другого «языка культуры», мы выясняли внутренние законы построения художественного текста, а также особенности реинтерпретации одного семиотического кода при помощи другого, исходя из гипотезы о сосуществовании в одном тексте различных «языков» культуры.

В качестве примера был взят феномен и Текст Томаса Манна и конкретно его роман «Доктор Фаустус». Говоря о сосуществовании и взаимодействии «языков» культуры, мы обратились к «музыкальному» и «литературному» кодам в художественном тексте. Как мы выяснили, «перевод» музыки на язык литературы -это, прежде всего, интерпретация.

Проведя анализ представления Т. Манном эволюции музыкального стиля Леверкюна в романе «Доктор Фаустус», мы рассмотрели, как при помощи литературного кода Манн вкладывает в музыкальный Текст Леверкюна свои представления о философии музыки, как при этом «литературный код» использует свойства и качества «музыкального кода».

Опираясь на методологию постструктурализма, отслеживая интертекстуальное движение Текста Томаса Манна, мы отыскивали в нем своеобразные «следы» прошлого. Это позволило нам увидеть «следы» традиционного музыкального кода в культурном дискурсе о музыке, проанализировать представления о музыке и музыкальном в Тексте Томаса Манна и выяснить, какие именно свойства заимствует литературный код у кода музыкального.

Во-первых, это система лейтмотивов, которая разрушает метафизически и методологически старое представление о «застылости» мира (эту систему и принцип лейтмотивности начал использовать Ницше, создававший философский текст при помощи средств художественной литературы). Новый тип философствования становится новым типом моделирования картины мира.

Во-вторых, смешение и смещение дискурсивных практик. Еще Вагнер стремился к соединению музыкально-драматического с литературным. Манн делает почти то же самое, но в «обратном смысле»: музыкальный код он «переводит» в литературный. Средства одного кода используются для дополнения средства другого, когда для решения поставленной задачи их ему «не хватает». Т. Манн, находясь в пространстве «малого эпоса» романа, одновременно с литературным использует средства музыкального кода.

Все эти приемы и механизмы хорошо видны на примере исследования интертекстуальных связей романа Т. Манна. Представляя существование композитора как культурный образец для решения проблемы кризиса и смены культурных парадигм в европейской культуре в первой половине ХХв., Манн включает в художественный анализ действительности проблемную ситуацию смены культурных парадигм. Ровно так же, как «играет» музыкальными стилями в тексте романа Леверкюн, так и Манн «играет» различными «языковыми формами», причем «игры» эти идут не только или не столько внутри лингвистического языка и «языка литературы» как символического кода, но это игра с другими «языками» культуры -«языками» музыки и философии.

Текст Томаса Манна «вписан» в Текст европейской культуры от Просвещения до Постмодерна, текст романа «Доктор Фаустус» вписан в Текст Томаса Манна, Текст Леверкюна - в текст романа. Все это - также проявления такого феномена, как интертекстуальность, философски и методологически отрефлектированного во второй половине XX века.

Итак, в периоды смены культурных парадигм существование художественного текста обусловлено следующими факторами: культурным взаимовлиянием (использованием элементов одного «языка» культуры в другом) и культурной дифференциацией (проникновением более глубоким, вызывающим структурные изменения). Манн формирует новые принципы модели художественного текста, где при внешней традиционности литературной лексики и повествовательной формы художественный код системы принципиально инновативен. Главный принцип этой новой системы - деконструкция.

Таким образом, Текст Томаса Манна - это пример создания новой философии текста при помощи культурного инсценирования и реинтерпретации старых символических кодов и культурных ситуаций, с использованием принципов деконструкции и интертекстуальности как основных инструментальных приемов.

Список научной литературыБарышникова, Дарья Валентиновна, диссертация по теме "Теория и история культуры"

1.С. Заметки о философском языке: традиции, проблемы, перспективы. // Вопросы философии. - 1999. - №11.

2. Автономова, Н.С. Философские проблемы структурного анализа в гуманитарных науках. М., 1977.

3. Адмони, В.Г., Сильман, Т.И. Томас Манн. JI.,1960.

4. Адорно, Т.-В. Введение в социологию музыки. М.,1973.

5. Адорно, Т.-В. Негативная диалектика. М., 2003.

6. Адорно, Т.-В. Философия новой музыки. М., 2001.

7. Адорно, Т.-В. Эстетическая теория. М., 2001.

8. Алпатов, В.М. История лингвистических учений. М.: Языки русской культуры, 1998. - 368с.

9. Альтман, М.С. Музыканты прототипы литературных героев. // Советская музыка. - 1970. - № 11.

10. Ю Апресян, Ю.Д. Идеи и методы современной структурной лингвистики. М., 1966.

11. Апт, С. Томас Манн (ЖЗЛ). М., 1972.

12. Арановский, М. Мышление, язык, семантика. // Проблемы музыкального мышления. М., 1974. - с.90-128.

13. Асафьев, Б. Музыкальная форма как процесс. Л., 1974.

14. Асмус, В. Музыкальная эстетика философского романтизма. // Советская музыка. 1934. - № 1.

15. Барсова, И. Симфонии Густава Малера. М., 1975.

16. Барсова, И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира. // Художественное творчество. Вопросы комплексного изучения. -1984. Л., 1986. - с.99-116.

17. Барт, Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1989.

18. Барт, Р. Нулевая степень письма. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. - с.50-98.

19. Барт, Р. Введение в структурный анализ повествовательных текстов. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000.-с. 196-239.

20. Барт, Р. Драма, поэма, роман. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. - с. 312-326.

21. Барт, P. S/Z. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - 232с.

22. Бахтин, М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

23. Бахтин, М.М. Проблема текста в лингвистике, философии и других гуманитарных науках. // Бахтин, М.М. Эстетика словесного творчества. -М., 1986.

24. Бахтин, М.М. Язык в художественной литературе. // Собрание сочинений в 7тт.-М., 1997.-т 5.

25. Бенвенист, Э. Общая лингвистика. Б.: БГК им. И. А. Бодуэна де Куртене, 1998.

26. Беньямин, В. Произведение искусства в век его технической воспроизводимости. М., 1996.

27. Беньямин, В. Происхождение немецкой барочной драмы. М., 2002.

28. Берковский, Н.Я. Романтизм в Германии. СПб., 2001.

29. Библиография Т. Манн (с 1949 по 1977). - М., 1979.

30. Бланшо, М. Пространство литературы. М., 2002.

31. Вагнер, Р. Письмо о музыке. // Вагнер Р. Избранные работы. М.,1978. -с.494-539.

32. Вайнштейн, О.Б. Деррида и Платон: деконструкция Логоса. // Arbor Mundi. -1992.-№1.

33. Гадамер, X. Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики. М.,1988.

34. Гайденко, П.П. Трагедия эстетизма. Опыт характеристики миросозерцания С. Кьеркегора. М., 1970.

35. Гайденко, П.П. Экзистенциализм и проблема культуры. М., 1963.

36. Гараджа, А. Деконструкция дерридианизм - в действии. - М.:. Искусство,1989.

37. Гаспаров, Б.М. В поисках "другого". Французская и восточно-европейская семиотика на рубеже 70х гг. // Новое литературное обозрение. М., 1995. -№ 14.

38. Гаспаров, Б.М. Литературные лейтмотивы. М., 1994.

39. Гаспаров, Б.М. Некоторые вопросы структурного анализа музыкального языка. // Ученые записки Тартуского университета. Вып. 236. - Тарту., 1969.-С.174-203.

40. Гаспаров, Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики. // Тартуский университет. Ученые записки. Труды по знаковым системам. Вып.411. - Тарту., 1977.

41. Гаспаров, Б.М. Язык. Образ. Память. Лингвистика языкового существования. М., 1996.

42. Гервер, Л.Д. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX в.) М., 2001.

43. Гете, И.-В. Фауст. М.: Художественная литература, 1986.

44. Гройс, Б. Утопия и обмен. М., 1994.

45. Гройс, Б. Дионис на берегах Рейна. // Ницше, Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001. - С.714-725.

46. Гулыга, А. Путями Фауста: этюды германиста. М., 1987.

47. Гумбольдт, В. фон. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.

48. Давыдов, Ю. Критика социально-философских воззрений Франкфуртской школы. М., 1977.

49. Давыдов, Ю. Художник и отчужденное общество. // Вопросы эстетики. -М.,1968. № 8.

50. Давыдов, Ю. Черт Адриана Леверкюна. // Вопросы литературы. М., 1965. -№9.

51. Деррида, Ж. Голос и феномен. СПб., 1999.

52. Деррида, Ж. Позиции. Киев, 1996.

53. Деррида, Ж. О грамматологии. М., 2000.

54. Деррида, Ж. Структура, знак и игра в дискурсе гуманитарных наук. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. - С.407-427.

55. Днепров, В. Интеллектуальный роман Т. Манна. // Современная литература за рубежом. М., 1962. - с.244-276.

56. Достоевский, Ф.М. Собрание сочинений в 15-ти тт. JL: Наука: Ленинградское отделение, 1989-96.57

57. Жирмунский, В.М. История немецкой литературы XVI XVIII вв. - Л., 1972.

58. Журавель, О.Д. Сюжет о договоре человека с дьяволом. Новосибирск, 1996.

59. Зарубежная музыка XX в. Материалы и документы. М., 1975.

60. Западное литературоведение XX века.: Энциклопедия. М., 2004.

61. Зарубежная эстетика и теория литературы XIX-XX век. / Сост., общ.ред. и вступ.ст. Косикова Г.К. М., 1987.

62. Затонский, Д.В. Искусство романа и XX в. М., 1973.

63. Затоский, Д. В. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. 1966. - №3.

64. Золтаи, Д. Т. Адорно и негативность философии музыки. // Вопросы философии. М., 1971. - №8.

65. Ивин, А.А., Никифоров, А.Л. Словарь по логике. М., 1997.

66. Изер, В. Акты вымысла, или что фиктивно в фикциональном тексте. // Немецкое философское литературоведение наших дней. СПб., 2001.

67. Ильин, И. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм. М., 1996.

68. Ильин, И. Постмодернизм. От истоков до конца столетия. М., 1998.

69. Ильин, И. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

70. Ингарден, Р. Очерки по философии литературы. Благовещенск, 1999.

71. Ионин, Л.Г. Социология культуры. М., 1996.

72. Ищенко, Е.Н. Новая парадигма интерпретации в дискурсивном поле современной философии. // Вестник Московского Университета. Серия 7. -Философия. - 2004. - №6.

73. Какабадзе, Н. Томас Манн: грани творчества. Тбилиси, 1985.

74. Кассирер, Э. Философия символических форм, т.1-3. М., 2002.

75. Кристева, Ю. Бахтин, слово, диалог и роман. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. - С.427-458.

76. Кристева, Ю. Избранные труды: Разрушение поэтики. М., 2004.77

77. Клингер, Ф.М. Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. М. - Л., 1961.

78. Кон, Ю. К. К вопросу о понятии «музыкальный язык«. // От Люлли до наших дней. М., 1967. - с.93-104.1. Л'Ю

79. Косиков, Г.К. Идеология. Коннотация. Текст, (по поводу книги Ролана Барта S/Z). // Барт P. S/Z. М.: Эдиториал УРСС, 2001. - с.8-31.

80. Косиков, Г.К. О принципах повествования в романе. // Литературные направления и стили: Сборник. М.: МГУ, 1976. - с.65-76.

81. Косиков, Г.К. От структурализма к постструктурализму (проблемы методологии). М., 1998.

82. Косиков, Г.К. «Структура« и/или «текст« (стратегии современной семиотики). Вступительная статья. // Французская семиотика: от структурализма к постструктурализму. М., 2000. - С.3-50.

83. Культурология XX век: Словарь. СПб., 1997.

84. Кургинян, М.С. Романы Т. Манна. Формы и метод. М., 1975.

85. Кургинян, М.С. Художественная концепция трагического в романе Т.Манна "Доктор Фаустус". // Критический реализм XX в. и модернизм. М., 1967. -с.73-118.

86. Курицын, В. Русский литературный постмодернизм. М., 2000.

87. Курицын, В. О проблеме авангардной парадигмы. // Новое литературное . обозрение. 1996. - №20.

88. Курт, Э. Романтическая гармония и ее кризис. М., 1983.

89. Кьеркегор, С. Дон Жуан Моцарта. М., 1995.

90. Левая, Т.Н. Музыкальная проблематика в «Докторе Фаустусе« Томаса Манна. // Современное западное искусство XX века. М., 1988.

91. Легенда о докторе Фаусте. М. 1978.

92. Лессинг, Т. Ницше, Шопенгауэр, Вагнер. // Культурология XX век.: Антология. М., 1995. - С.399-432.

93. Лиотар, Ж.Ф. Заметка о смысле "пост«. // Иностранная литература. 1994. -№4.

94. Лосев, А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

95. Лосев, А. Ф. Языковая структура. М., 1983.

96. Лосев, А.Ф. Проблема Р. Вагнера в прошлом и настоящем. // Вопросы эстетики. М.,1968. - № 8.

97. Лотман, Ю.М. Семиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров.: Статьи. Исследования. Заметки. (1968 1992). - СПб., 2000.

98. Лотман, Ю.М. Текст в тексте. // Ученые записки Тартуского университета. -Тарту, 1981.-Вып. 567.

99. Лотман, Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.

100. Лотман, Ю.М. Динамическая модель семиотической системы. // Лотман Ю.М. Избранные статьи в Зтг. Таллинн, 1992. - Т.З

101. Любимова, Т. Б. Проблемы социологии музыки Т. Адорно. // Вопросы философии. М., 1977. - №9.

102. Майкапар, A. "Doctor Faustus" cum figuris. // Музыкальная жизнь. 1984. -№12,13.

103. Малер, Г. Письма. Воспоминания. М., 1968.

104. Ман, П. де. Аллегории чтения. Екатеринбург., 1999.

105. Манн, Т. Доктор Фаустус. М., 1993.

106. Манн, Т. Письма. М., 1975.4S4

107. Манн, Т. Собрание сочинений в 10 тт. М., 1959-1961.

108. Маркус, С. История музыкальной эстетики в 2-х тт. М., 1968.

109. Матгисен, X. Преломление принципов поэтики немецкого романтизма в раннем творчестве Т. Манна. Таллин, 1988.

110. Мелетинский, Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.

111. Мелетинский, Е.М. Средневековый роман. Происхождение и классические формы. М., 1983.

112. Микушевич, В. Проблема цитаты. ("Доктор Фаустус" Т. Манна.) // Мастерство перевода. 1966. - М., 1968.

113. Миллер-Будницкая, Р. Гибель цивилизации (Философия культуры Т. Манна). // Литературный критик. М., 1935. - № 6.

114. Михайлов, А.А. Современная философская герменевтика. Минск, 1984.

115. Михайлов, А.В. Концепция произведения искусства у Т.В. Адорно.// О современной буржуазной эстетике. Вып.З. - М., 1972.

116. Михайлов, А.В. Музыкальная социология: Адорно и после Адорно. // Критика современной буржуазной социологии искусства. М., 1978.

117. Михайлов, Ал.В. Роман и стиль. // Теория литературных стилей. Современные аспекты изучения. М., 1982.

118. Михайлов, А.В. Языки культуры. М., 1997.

119. Михайлов, А.Д. Особенности литературного процесса ХХв. // Теоретико-литературные итоги ХХв. т.1.: Литературное произведение и художественный процесс. - М.: Наука, 2003. - с.49-51.

120. Морфология культуры: структура и динамика. М., 1994.121

121. Музыка в жизни Т. Манна. Воспоминания К.Манн. / Составление, перевод, примечания Миримова Л. // Музыкальная жизнь. 1990. - № 2,3.122

122. Музыка и литература. Библиографический указатель. 1917 1972. - М., 1975.

123. Музыкальная литература зарубежных стран, вып У1., М.1994.

124. Музыкальная эстетика Германии XIX в. в 2 тт. М., 1981.

125. Немецкие шванки и народные книги XVI века. М., 1990.

126. Ницше Ф. Сочинения в 2 тт. М., 1990.

127. Ницше, Ф. Рождение трагедии. М.: Ad Marginem, 2001.

128. Орлов, Г. Семантика музыки. // Проблемы музыкальной науки. Вып.2. -М., 1973.-С.434-479.

129. Орлова, Е.М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления. М., 1984.

130. Орлова, Э.А. Введение в социальную и культурную антропологию. М., 1994.

131. Подорога, В.А. Проблема языка в "негативной" философии Т. В. Адорно. // Вопросы философии. 1979. - №2.

132. Подорога, В.А. Выражение и смысл. М., 1995.

133. Протасова, К.С. Структура романа Т. Манна "Доктор Фаустус". // МГПИ. -Ученые записки. №382. - Вопросы зарубежной и русской литературы. - М., 1970.

134. Рассел, Д.Б. Мефистофель. Дьявол в современном мире. СПб., 2002.

135. Рикёр, П. Конфликт интерпретаций. Очерки о герменевтике. М., 1995.

136. Руднев, В.П. Введение в прагмасемантику «Винни-Пуха« // Винни-Пух и философия обыденного языка. М., 2000. - С.11-48.

137. Руднев, В.П. Морфология реальности: Исследование по «философии текста«. М., 1996.

138. Руднев, В. П. Словарь культуры XX века. М., 1997.

139. Руднев, В.П. Структурная поэтика и мотивный анализ. // Даугава. 1990. -№1.

140. Руднев, В.П. Теоретико-лингвистический анализ художественного дискурса: Дис. док. филос. наук. М., 1996.

141. Русакова, А. В. Томас Манн в поисках нового гуманизма. Л., 1969.

142. Русакова, А.В. Т. Манн. Эволюция мировоззрения и роман "Доктор Фаустус": Автореф.дис. JL, 1970.

143. Семиотика в 2тг. Б.: БГК им. Бодуэна де Куртене, 1998.

144. Силантьев, И.В. Мотив в системе художественного повествования. -Новосибирск, 2001.

145. Силантьев, И. В. Поэтика мотива. М., 2004.

146. Смирнов, И.П. Смысл как таковой. СПб., 2001.

147. Современная западная философия: Словарь. М., 1991.

148. Современное западное искусство XX века: Проблемы комплексного изучения. М., 1988.

149. Соллертинский, И.И. А.Шенберг. Л., 1934.

150. Соллертинский, И.И. Романтизм. Его общая и музыкальная эстетика. М., 1962.

151. Соссюр, Ф. де. Курс общей лингвистики. М., 1999.

152. Степанов, Ю.С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М., 1985.

153. Степанов, Ю.С. Интертекст, культурный концепт, ноосфера. // Теоретико' литературные итоги ХХв. т.1.: Литературное произведение ихудожественный процесс. М.: Наука, 2003. - с. 80-105.

154. Степанов, Ю.С. Семиотика. М., 1971.156

155. Степанов, Ю.С. Язык и метод. К современной философии языка. М., 1998.

156. Тараева, Г.Р. Общие проблемы теории музыкального языка. Система музыкального языка. // Музыка. Обзорная информация. - М., 1988.

157. Тараева, Г.Р. Проблемы теории музыкальной семантики. // Музыка. -Обзорная информация. М., 1988.

158. Татаркевич, В. Античная эстетика. М., 1977.лъъ

159. Томашевский, Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 2003.

160. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

161. Успенский, Б.А. Семиотика искусства. М., 1995.

162. Философия и литература (беседа с Жаком Деррида). // Жак Деррида в Москве. М., 1993.

163. Фрадкин, И.М. О жанрово-структурных особенностях немецкого интеллектуального романа. // Художественная форма в литературах социалистических стран. М., 1969. - с.239-357.

164. Фрейденберг, О.М. Система литературного сюжета. // Монтаж: Литература. Искусство. Театр. Кино. М., 1988. - с.216-237.

165. Фридлендер, Г. Литература в движении времени. М., 1983.

166. Фуко, М. Слова и вещи: Археология гуманитарных наук. М., 1977.

167. Хабермас, Ю. Модерн незавершенный проект. // Вопросы философии. -1992. - №4. - с.40-52.

168. Хайдеггер, М. Время и бытие. М., 1993.

169. Хайдеггер, М. Истоки художественного творения. // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX XX вв. - М., 1987.

170. Холопова, В. Н. Музыка как вид искусства в 2-х ч. М., 1990.

171. Хоркхаймер, М., Адорно, Т.В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М., 1997.

172. Хренов, Н.А. Теория искусства в эпоху смены культурных циклов. // Искусство в ситуации смены циклов. М., 2002.

173. Чередниченко, Т.В. Тенденции современной западной музыкальной эстетики. М., 1989.

174. Шахназарова, Н. Г. Проблемы музыкальной эстетики в теоретических трудах Стравинского, Шёнберга, Хиндемита. М., 1975.

175. Шеллинг, Ф.В.И. Философия искусства. М., 1966.

176. Шёнберг, А. Моя эволюция. // Зарубежная музыка XX в.: Материалы и документы. М., 1975.

177. Шкловский, В.Б. О теории прозы. М., 1929.

178. Шопенгауэр, А. Мир как воля и представление. М., 1992.

179. Шпенглер, О. Закат Европы. М.-Пг., 1923.181

180. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб., 1998.

181. Эстетика немецких романтиков. М., 1987.

182. Якобсон, Р. Избранные работы. М., 1985.

183. Якобсон, Р. Работы по поэтике. М., 1987.

184. Языки культуры и проблемы переводимости. М., 1987.

185. Bal, М. Narratology: Introduction to the Theory of Narrative, 2nd rev edn. -Toronto, 1997.

186. Basilius, H.A. Th.Mann's Use of musical Structure and Tecniques in "Tonio Kreger". // Germanic Review. 1944. - v. 19.

187. Beangrande, R., Dressier, W. Introduction to textlinguistics. NY., 1981.

188. Brennan, J.G. Thomas Mann's World. NY., 1942.1. АЪЧ

189. Brennan, J.G. Three Philosophical Novelists: J Joyce, A.Jide, Th.Mann. NY.-L., 1964.

190. Caro, Ethel E. Music and Th.Mann. Stanford., 1959.

191. The Cambridge History of Literary Criticism, vol. Viii, From Formalism to Poststructuralism. - Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

192. Clark, A. Is music a language? // The journal of Aesthetics and Art Criticism. -Baltimore 1982 Vol.41 # 2 p. 195-204.

193. Coker, W. Music and Meaning. New York, 1972.

194. Culler, J. Literary theory. A very short introduction. Oxford, 1997.

195. Culler, J. On Deconstruction: Theory and Criticism after Structuralism. Ithaca (NY)., 1982.

196. Dialogue and Deconstruction: The Gadamer Derrida Encounter. - NY.: Albany, 1989.

197. Eagleton, T. Literary theory. 1996.

198. Feleppa, R. Convention, Translation and Understanding. Albany, 1988.200

199. Freedman. W. The Literary Motif. // Essentials of the theory of Fiction. Ed. M. J. Hoffman and P.D. Murthy. Duke University Press, 1996. - P.200-212.

200. Graff, G. Professing Literature: An Institutional History. Chicago, 1987.

201. Harland, R. Superstructuralism: The Philosophy of Structuralism and Poststructuralism. L.- NY., 1987.

202. Heller, P. Some function of the Leitmotiv in Th.Mann Joseph Tetralogy. // Germanic Review. 1947. - v.22.

203. Hirsch, E.D.Jr. The Aims of Interpretation. Chicago, 1976.

204. Ray, W. Literary Meaning: From Phenomenology to Deconstruction. Oxford, 1984.

205. Smeed, J.W. Faust in Literature. London, 1975.

206. Textual strategies: Perspectives in post-structuralist criticism. L., 1980.208

207. Ullmann, S. Semantics. An Introduction to the Science of Meaning. Oxf., 1972.