Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации

Петровская, Галина Викторовна

автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации

Год: 2013
Автор научной работы: Петровская, Галина Викторовна
Ученая cтепень: кандидата искусствоведения
Место защиты диссертации: Санкт-Петербург
Код cпециальности ВАК: 17.00.04

Диссертация по искусствоведению на тему 'Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации'

Полный текст автореферата диссертации по теме "Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации"

На правах рукописи УДК 75.03 7.067

ПЕТРОВСКАЯ ГАЛИНА ВИКТОРОВНА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ

Специальность-17.00.04— Изобразительное, декоративно-прикладное искусство и архитектура.

Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

18 АПР 2013

Санкт-Петербург

2013 ^

005051920

Диссертация выполнена на кафедре художественного образования и музейной педагогики Федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования «Российский государственный педагогический университет им. А. И. Герцена»

Научный руководитель: доктор культурологии, профессор,

заведующая кафедрой художественного образования и музейной педагогики Российского государственного педагогического университета имени А.И Герцена Махрова Элла Васильевна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор,

заведующая кафедрой искусствоведения и культурологии Санкт-Петербургской

государственно-промышленной академии им. А.Л. Штиглица

Татьяна Васильевна Горбунова

кандидат искусствоведения, хранитель фондов Музея политической истории России Алексей Алексеевич Бойко

Ведущая организация: Автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования «Ленинградский государственный

университет им. A.C. Пушкина»

Защита состоится 24 апреля 2013 г. в 16.00 час. на заседании Совета по защите диссертаций на соискание учёной степени доктора наук, на соискание учёной степени кандидата наук Д 212.199.11, созданного на базе Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, г. Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, дом 48, корп. 6, ауд. 49.

С диссертацией можно ознакомиться в Фундаментальной библиотеке Российского государственного педагогического университета имени А.И. Герцена по адресу: 191186, Санкт-Петербург, наб. реки Мойки, дом 48, корп. 5.

Автореферат разослан «__J»9 MAP 2П2013 г.

Учёный секретарь Диссертационного совета: кандидат искусствоведения, доцент CÜ

А.Г. Сечин

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования определяется важностью осмысления одной из фундаментальных проблем современного искусствоведения - проблемы восприятия произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации. Сегодня многие специалисты с тревогой отмечают опасность утраты «человеческих чувств, которые веками воспитывало искусство» (С.М. Даниэль). В этих условиях искусство приобретает особую значимость как фактор формирования креативной личности с её готовностью к самореализации, творчеству, эмоционально-ценностным отношением к окружающему миру, высокой эстетической культурой. Степень воздействия этого фактора связана с уровнем понимания языка искусства, со сферой художественной коммуникации. Разработки, связанные с ее изучением, осуществляются в рамках теории коммуникации, в основе которой лежат представления о реализации информационной связи отправителя и получателя. В настоящий момент теория коммуникации широко применяется в социологии, психологии, политологии, лингвистике, философии, биологии, культурологии, ряде технических наук, однако в сферу интересов искусствоведения она практически не попадает.

Назрела необходимость создания теоретической модели процесса художественной коммуникации применительно к сфере изобразительного искусства. Такая модель важна для самых различных сфер искусствоведческой деятельности: выработки стратегии анализа художественных произведений (в историко-теоретических исследованиях и в педагогической практике искусствоведов), для разработки инновационных моделей организации коммуникационного процесса в художественных музеях.

Состояние и степень изученности проблемы.

Современная отечественная философия уделяет большое внимание общим проблемам коммуникации. Об этом свидетельствуют работы Г.Г. Почепцова «Теория коммуникации», «Коммуникативные аспекты семантики», В.И. Шаркова «Основы теории коммуникации», A.B. Соколова «Введение в теорию социальной коммуникации», A.B. Назарчука «Теория коммуникации в современной философии»). Однако, вопросам, связанным с изобразительным искусством в этих трудах уделяется самое скромное место, они не раскрываются в комплексе, некоторые из них только обозначены.

Начиная с 70-х годов появляются работы, посвященные проблемалi художественной коммуникации. Прежде всего, следует назвать монографии М. Шапиро «Некоторые проблемы семиотики визуального искусства», В.Е. Семенова «Искусство как межличностная коммуникация». Г.А. Голицына «Информация. Поведение. Язык. Творчество», И. А. Манкевича «Феномен художественной коммуникации в контексте культурологического знания». В упомянутых работах

рассматриваются отдельные грани художественно-коммуникационного процесса, определяются особенности художественной коммуникации в сфере музыки, литературы, других видов искусства. Однако исследования, посвященного специально изобразительному искусству, не существует по настоящее время.

Для изучения художественной коммуникации важную роль играют исследования по психологии искусства. Богатейший материал для осмысления дают работы Л.С. Выготского «Психология искусства», Е.П. Крупника «Психологическое воздействие искусства», B.C. Кузина «Психология живописи». В работах Р. Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства», В.М. Аллахвердова «Психология искусства: Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений», Д.А. Леонтьева «Введение в психологию искусства», Н.Л. Нагибина, Н.Г. Артемцева, Т.Н. Грекова «Психология искусства. Типологический подход» содержится немало фактологического материала, наблюдений, теоретических выводов, которые могут стать отправной точкой для искусствоведческого осмысления художественной коммуникации.

Поскольку художественная коммуникация предполагает восприятие и понимание произведений искусства, нельзя обойтись без опоры на:

• семиотические исследования (Ч.С. Пирс «Логические основания теории знаков», Панов E.H. «Знаки, символы, языки», А.Ф. Полторацкий, B.C. Швырев «Знак и деятельность», Ч. Моррис «Основания теории знаков», Б. Успенский «Семиотика искусства»);

• герменевтические труды (Г.И. Богин «Обретение способности понимать. Введение в теоретическую герменевтику»; П. Рикёр «Конфликт интерпретаций. Очерки по герменевтике», X. Зедльмайр «Проблемы интерпретации»);

• искусствоведческие работы, поднимающие проблемы понимания языка искусства, его восприятия и интерпретации (Е.Я. Басин «Искусство и коммуникация», Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие», С.М Даниэль «Искусство видеть», Ю.Я. Герчук «Основы художественной грамоты: Язык и смысл изобразительного искусства», H.A. Яковлева «Анализ и интерпретация произведения искусства», H.H. Волков «Восприятие картины», В.П. Морозов «Искусство и наука общения: невербальная коммуникация», Б.В. Раушенбах «Геометрия картины и зрительное восприятие», Б.А. Столяров «Язык изобразительного искусства»).

Вопросы художественной коммуникации представляют большое значение для деятельности современных художественных музеев. В последние годы эти проблемы находят свое отражение в работах, посвященных различным направлениям музейной деятельности:

• музееведческих работах (В.Ю. Дукельский «Музей и культурно-историческая среда», Т.П. Калугина «Художественный музей как феномен культуры», Л.М. Шляхтина «Основы музейного дела: теория и практика»);

• трудах, посвященных теории и практике музейной педагогики (Б. А. Столяров «Музей в пространстве художественной культуры и образования», «Педагогика художественного музея: от истоков до современности», О.С. Сапанжа «Методология теоретического музееведения», А.Г. Бойко «Информационно-коммуникационные технологии в музейно-педагогической деятельности», М.Ю. Юхневич «Я поведу тебя в музей»);

• исследованиях, посвященных проблеме музейной коммуникации (О.С. Сапанжа «Основы музейной коммуникации», М.Б. Гнедовский «Музейная коммуникация как предмет музееведческого исследования», «Современные тенденции развития музейной коммуникации в капиталистических странах: теория и практика», О.В. Беззубова «Теория музейной коммуникации как модель современного образовательного процесса»).

В этих и других работа достаточно подробно описываются механизмы коммуникации вообще и художественной коммуникации, в частности. Однако, знакомство с этими работами позволяет сделать вывод, что связь автор-зритель (изобразительное искусство) проанализирована значительно меньше, чем, например, автор - читатель (литература), автор-слушатель (музыка). Вопросы, поставленные выше, не раскрываются в комплексе, некоторые из них только обозначены.

Произведения изобразительного искусства (в рамках искусствоведения) рассматриваются, как правило, с точки зрения их художественного значения, как специфический продукт авторского творчества, главными характеристиками которого выступают выразительные средства живописи и создаваемый ими художественный образ. В отличие от данного подхода в настоящем исследовании основное внимание концентрируется на произведениях живописи как носителях коммуникационных свойств, как участниках процесса коммуникации.

В соответствии с поставленной проблемой были определены объект и предмет исследования.

Объект исследования - процесс художественной коммуникации.

Предмет исследования - произведение изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации — передачи-восприятия информации.

Цель исследования - осмысление особенностей процесса художественной коммуникации в сфере изобразительного искусства, выявление условий и факторов, влияющих на восприятие художественной информации, в том числе в пространстве художественного музея. Задачи исследования:

• проследить становление понятия художественная коммуникация в истории научной мысли;

• построить теоретическую модель процесса художественной коммуникации в области изобразительного искусства;

• представить произведения изобразительного искусства как особую семиотическую систему, «собственную семиотику» художника;

• проанализировать факторы, влияющие на процесс художественной коммуникации;

• проанализировать феномен зрительской креативности, - «сотворческого восприятия» произведений искусства;

• рассмотреть особенности художественной коммуникации в современном музее;

• выявить основные технологии оптимизации художественной коммуникации в современном художественном музее.

Методология исследования основана на комплексном подходе к изучению процесса художественной коммуникации. При этом используются методы:

• описательно-аналитический, применяемый для анализа собранных данных и их описания;

• семиотический, дающий возможность рассмотреть произведения искусства как текст, состоящий из знаков различного типа;

• герменевтико-интерпретационный, позволяющий анализировать произведения изобразительного искусства как особые невербальные текстовые структуры;

• сравнительно-интерпретационный, позволяющей сопоставить различные трактовки произведений искусства;

• типологический, позволяющий выявить основные направления оптимизации процесса художественной коммуникации в музейном пространстве;

метод анкетирования, необходимый для получения эмпирического материала для изучения особенностей восприятия произведений искусства.

Источниковую базу диссертации составили произведения изобразительного искусства и широкий спектр интерпретационного материала: искусствоведческие работы по теории и истории изобразительного искусства, художественная критика, мемуарная, эпистолярная и художественная литература, музейно-информационные ресурсы, а также научные труды по философии, психологии, социологии, затрагивающие проблемы восприятия произведений искусства.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

• проблема художественной коммуникации в сфере изобразительного искусства становится предметом отдельного исследования;

• разработана теоретическая модель, учитывающая особенности современной художественной коммуникации в сфере изобразительного искусства;

• проанализированы факторы, определяющие процесс восприятия произведений изобразительного искусства;

• рассмотрен феномен «зрительской креативности», как важнейшее условие процесса художественной коммуникации;

• определены и проанализированы основные направления «оптимизации» художественной коммуникации в пространстве современного художественного музея.

Теоретическая значимость заключается в разработке авторской модели процесса художественной коммуникации в сфере изобразительного искусства, учитывающей современные художественно-культурные реалии. Данная схема может служить основой, как для различных искусствоведческих исследований, так и для музейно-педагогических разработок в практике художественных музеев.

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях, посвященных проблеме художественной коммуникации, в цикле курсов, спецкурсов и программ для студентов гуманнтарных ВУЗов. Результаты исследования могут быть применены в работе художественных музеев как для выработки основных стратегий музейной и художественной коммуникации (инновационные модели организации коммуникационного процесса в художественных музеях), так и для разработки тематических циклов и отдельных музейно-педагогических занятий и экскурсий для разных категорий посетителей, а также в качестве методических материалов для подготовки экскурсоводов.

Рекомендации по использованию результатов исследования. Материалы диссертации могут быть использованы в теоретической и в практической деятельности искусствоведов, научных сотрудников художественных музеев, экскурсоводов и музейных педагогов. Они могут найти применение также при подготовке учебно-методических пособий и лекционных курсов (таких как «Теория и история изобразительного искусства», «Анализ и интерпретация произведений искусства», «Музейная педагогика» и др.) в учебных заведениях гуманитарного профиля.

Положения, выносимые на защиту:

1. Традиционное представление о процессе передачи художественной информации, заложенное в формуле: «автор - художественное произведение -зритель» следует пересмотреть, учитывая все реалии современного художественно-культурного процесса;

учитывать, что оригинал художественного произведения окружен не только различного рода репродукциями, но и в разной степени обширным интерпретационным полем, закрепляющим в общественном сознании особенности содержания художественного произведения. «Зритель» художественного произведения (изначально просто единичный воспринимающий субъект) предстает в различных ипостасях пассивного и активного участника процесса художественной коммуникации, по-разному взаимодействующих между собой («профан», знаток, искусствовед, экскурсовод, музейный педагог и пр.). Усложненное представление о структуре художественной коммуникации закономерно ведет к пониманию сложности коммуникативных процессов в цепочке «автор» - «произведение» -«зритель».

3. Автор, художествешюе произведение и зритель существуют не в «безвоздушном пространстве», а включены в природно-пространственно-временную среду и социокультурное пространство, оказывающие решающее влияние на процесс художественной коммуникации. Под влиянием данных факторов формируется вариативность восприятия художественного произведения зрителем.

4. Признание феномена «зрительской креативности» позволяет по-новому взглянуть на проблему восприятия-интерпретации художественного произведения. Это имеет не только теоретическую значимость, но и практическое значение, позволяя, например, выстраивать стратегию и тактику организации художественной коммуникации в пространстве современного художественного музея.

Достоверность полученных результатов и научных выводов диссертации обеспечена широтой привлекаемого материала, его анализом, проведенным в соответствии с выбранными методами исследования, а также апробацией результатов в процессе научно-исследовательской и учебно-педагогической деятельности диссертанта.

Апробация исследования. Результаты исследования изложены в статьях диссертанта 2009 - 2013 гт. (объем публикаций по теме диссертации составляет 2 п.л.) и в следующих выступлениях на научно-практических конференциях: «Музей и образование. Тенденции виртуализации в сфере искусства» (Межвузовская научно-практическая конференция, Санкт-Петербург, 2009), «Полихудожественное образование в вузе и музее. Возможные пути интеграции» (Всероссийской научно-практическая конференция, Санкт-Петербург, 2010), «Диалог культур и некоторые проблемы художественной коммуникации» (IV международная научно-практическая конференция. Санкт-Петербург, 2010). Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры художественного образования и музейной педагогики РГПУ им. А.И. Герцена.

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка (230 наименований на русском и английском языках) и четырех приложений. Объем основного текста — 160 стр.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении определена актуальность темы исследования и степень научной разработанности проблемы, определен объект и предмет исследования, сформулированы цели и задачи диссертации, обоснована научная новизна и практическая значимость исследования.

В главе 1 «Феномен художественной коммуникации и его осмысление» рассматриваются процессы становления понятия «коммуникация», прослеживается развитие философско-эстетических идей о взаимоотношениях автора и реципиента вплоть до появления термина «художественная коммуникация», выделяется представление о рецепционной установке как важнейшей психологической особенности восприятия искусства.

В разделе 1.1. «Искусство в акте художественной коммуникации» в контексте исследований и обобщений К. Шеннона, Н. Винера, У. Уивера, Р. Уильямса, В. А. Котельникова, устанавливается базовое значение термина «коммуникация» как обмена информацией между людьми через систему символов и знаков в процессе общения (коммуникационного взаимодействия) людей с помощью вербальных и невербальных средств. В трудах Ю. Лотмана, Б. Юсова, В. Семенова нашло отражение понятие коммуникации относительно общественной жизни и применительно к сфере искусства. Стал употребляться термин «художественная коммуникация». Характерно, что к этой проблеме первыми обратились представители разных направлений гуманитарных наук: культуролог, педагог художественного образования и социолог. Впоследствии она попадает в сферу научных интересов философии, психологии, семиотики, искусствоведения и музеологии, приобретая междисциплинарный характер.

В зависимости от того, какими способами (словами, звуками, движениями, красками, особыми выразительными средствами) искусство материально воплощается в жизнь, достаточно условно принято выделять его пространственные, временные и пространственно-временные типы.

Изобразительное искусство относится к первому типу (пространственное искусство), как вид искусства, в котором пространственное построение играет существенную роль. В то же время это один из тех видов искусства, в которых, конечный результат, например, картина, представлен конкретным материальным продуктом творчества, предстающим перед публикой (Также материальна, например, нотная запись, но далеко не для каждого реципиента она может отражать само музыкальное произведение).

Эти особенности позволяют отнести ту часть художественной коммуникации, которая относится к изобразительному искусству, к межличностной, вещественно-знаковой коммуникации.

В разделе. 1.2. «Проблема художественной коммуникации в истории философско-эстетической мысли» рассматриваются факты обращения мыслителей прошлого, от античности до XX века, (еще до появления термина «художественная коммуникация») к феномену осуществления интеллектуально-творческой связи между автором и реципиентом и особому значению искусства как фактора формирования и развития личности, зависящего от уровня понимания языка искусства.

Древнегреческий философ Платон первым прозорливо подошёл к определению составляющих компонентов того, что впоследствии стали называть художественной коммуникацией. Его цепочка: Бог - поэт - рапсод - зритель в наши дни может трактоваться как вдохновение — автор — посредник - реципиент.

Аристотель обогатил психологию искусства термином «катарсис», под которым понимается состояние возвышенного и облагораживающего аффекта зрителей, полученного от общения с произведением искусства.

В отечественной науке впервые проблему взаимоотношения художника и зрителя затрагивает в своей «Риторике» М.В. Ломоносов. Он анализирует процесс взаимоотношений художника и аудитории, выделяя понятия общего и индивидуального в «возбуждении, утолении и изображении страстей».

Представители немецкой классической философии (Кант, Гердер, Гегель) также касались коммуникативных свойств искусства. Точной и абсолютно верной является мысль Канта о том, что автор обращается не только к своим современникам, но и осуществляет интеллектуальную связь между поколениями.

Значительный вклад в развитие как философии искусствознания, в целом, так и определения коммуникативной значимости искусства, в частности, внесли представители т.н. религиозно-нравственной философии H.A. Бердяев, И.А. Ильин, П.А. Флоренский и другие. Ильин считал основным в творчестве любого художника наличие «художественного предмета», представляющего духовную сущность автора. П. Флоренский особое внимание уделял живописи, которая распространяет вещественность на осязательное пространство, что и дает возможность художнику воздействовать на мир. (Позднее эти мысли были развиты советским искусствоведом М.М. Бахтиным.)

Вторая половина XX века ознаменовалась вступлением человечества в «информационную» эру. В XXI веке ещё более возросло значение коммуникационных технологий, влияние информационно-семиотических идей на развитие философской и культурологической мысли. В связи с этим растёт и необходимость более глубокого изучения знаковых систем культуры, семиотического анализа художественных произведений, концентрирующих в себе далеко не полностью раскрытое знание, значение, информацию. Ещё более важной задачей становится моделирование процессов художественной коммуникации с целью

определения наиболее оптимальных путей влияния на сферу образования и воспитания человека.

В это время появляются общие фундаментальные работы по теории художественной коммуникации (Г.Г. Почепцов «Теория коммуникации», Е.Я. Басин «Искусство и коммуникация»; В.И. Шарков «Основы теории коммуникации»), В них определяется понятие художественной коммуникации, разбираются отдельные ее типы, трактуются черты и особенности в музыке, литературе, других видах искусства. Однако, вопросам, связанным с изобразительным искусством уделяется самое скромное место, они не раскрываются в комплексе, некоторые из них только обозначены.

Существенный интерес для разработки темы вызывают работы по теории восприятия произведений искусства (Г.И. Богин «Обретете способности понимать. Введение в теоретическую герменевтику», Р. Арнхейм «Искусство и визуальное восприятие», «Новые очерки по психологии искусства»), работы, раскрывающие ценностные характеристики произведения изобразительного искусства как музейного предмета (В.Ю. Дукельский «Музей и культурно-историческая среда», а также статьи М.М. Гнедовского, БА. Столярова и др).

Многие известные российские и зарубежные философы и искусствоведы (М.С. Каган, В.В. Селиванов, У. Эко и другие) в своих исследованиях коммуникативных свойств произведений художественного творчества усматривают изначальную цель автора оказать своё влияние на зрителя. Причём устремления создателя могут быть самыми различными: выразить жизненное кредо автора, его мировоззрение и эстетические позиции; способствовать образованию общества и совершенствованию его нравственных позиций, коммерческие интересы, а иногда и корпоративное давление.

В научной литературе последнего периода понятие «коммуникация» преимущественно используется как синоним понятий «общение», «средства связи», «информационный обмен», «общественные связи» либо в контексте «диалога культур». В современных культурологических изданиях приводится дефиниция «социокультурной коммуникации» как «процесса взаимодействия между субъектами социокультурной деятельности (индивидами, группами, организациями) с целью передачи или обмена информацией посредством принятых в данной культуре знаковых систем (языков), приемов и средств их использования» (А. Флиер ).

В работах основателя теории социальной коммуникации A.B. Соколова под социальной коммуникацией понимается «движение смыслов в социальном времени и пространстве». С точки зрения целого ряда авторов, перспективным (в том числе и в аспекте обсуждаемой проблемы) на сегодняшний день является социально-коммуникационный подход, в основе которого лежит идея всеобщей взаимосвязи и взаимообусловленности духовных явлений мировой культуры.

Применительно к сфере художественной культуры и искусства социально-коммуникационный подход находит свое выражение в концепциях художественной коммуникации.

В то же время, в зависимости от того, что является объектом коммуникации, какая субстанция содержит авторскую идею и воспринимается реципиентом, можно выделить в ней такие виды как литературная, музыкальная и визуальная коммуникация. Именно последняя и находится в центре нашего интереса.

В разделе 1.3. «Теоретическая модель художественной коммуникации в сфере изобразительного искусства» предложена схема процесса художественной коммуникации в области изобразительного искусства, которая, исходя из реалии современной художественной жизни, по-новому интерпретирует структурные элементы процесса художественной коммуникации.

В научной литературе акт восприятия искусства традиционно представляется в виде схемы: «автор» - «произведение искусства» - «зритель». Однако такая схема не отражает всей сложности процесса «художественной коммуникации».

В классической трактовке, подразумевается, что автор - единственный творец оригинального художественного произведения. Между тем, учитывая всю сложность бытия произведения искусства в пространстве современной культуры, феномен авторства может быть представлен двумя блоками. Блок создателя художественного произведения, включающий первичного автора или авторский коллектив (современные правовые нормы, отражают такой творческий союз в гражданском кодексе, там же выделяется два типа такого взаимодействия — нераздельное и раздельное соавторство) и блок вторичного автора, куда в качестве компилятивных соавторов войдут реставраторы, копиисты, мастера печатной графики.

Автор, создающий художественное произведение всегда имманентен своему произведению, т.е. имеет с ним неотъемлемую внутреннюю связь, и его произведение выступает как средство трансляции авторского мировоззрения, этических и эстетических взглядов. Однако, в том случае, когда у работы несколько авторов или над произведением искусства трудились вторичные авторы, каждый из них привносит в произведение свои индивидуальные черты и особенности. От количества дополнительных влияний, частоты вмешательств (в случае реставрации) напрямую зависит конечный (на момент восприятия) облик художественного произведения, который воспринимает зритель.

Говоря о произведении искусства чаще всего принято иметь в виду подлинник. Тем не менее, копии художественных произведений могут также обладать художественной ценностью и выступать в определенном культурном контексте полноценными репрезентантами оригинальных творений (так, например, практически все греческие скульптуры известны нам по римским мраморным копиям). Помимо копий существуют реплики художественных произведений - работы исполненые тем же автором, что и оригиал, при этом они могут отличаться от оригинала отдельными

деталями или размерами, но тем не менее и они возвращают зрителя к первичному художественному произведению (так, например, А.К. Саврасов сделал несколько повторений своей картины «Грачи прилетели», а М.В. Нестеров написал реплику портрета Л.Н. Толстого для П.М. Третьякова).

Помимо копий и реплик, выполненных мастерами, существуют различные виды технических воспроизведений художественных произведений, представляющее собой отображения произведений, полученные путем применения технических средств. Причем диапазон качества отображения, а также вариантов использования технического оборудования крайне велик и постоянно совершенствуется. В современной практике подчас репродукция высокого качества способна соперничать с оригиналом.

Кроме разной визуальной информации, получаемой зрителем в зависимости от того, с какой ипостасью произведения искусства он имеет дело в настоящий момент, и сам зритель, и конкретное произведение окружены определенной информационной оболочкой - полем интерпретаций художественного произведения. Оно складывается из совокупности множества фактов, имеющих отношения к конкретному художественному произведению: исследований в различных областях; информации о произведении искусства, представленной в музее на сопроводительном тексте к произведению искусства, в буклете к выставке или этикетке в экспозиционном зале, рассказе экскурсовода; ассоциаций, возникающих у всех зрителей художественного произведения на всех этапах его существования (вне зависимости от того, были они зафиксированы документально или нет); сведений, закрепленных в различных письменных источниках (от художественной литературы до монографий и научных исследований), вербальных и невербальных откликах и т.д. Безусловно, у каждого конкретного зрителя (реципиента), уже в зависимости от его личного прошлого опыта, предпочтений, уровня подготовки, ожиданий и задач, поставленных перед обращением к произведению искусства, а также психологического состояния и настроя, набор этих фактов будет сугубо индивидуальным.

Всех реципиентов условно можно разделить на зрителей и посредников. Условность этого разделения определяется тем. что в зависимости от конкретной ситуации взаимодействия эти роли могут меняться или накладываться друг на друга. Так, зритель, увидев произведение искусства, впоследствии может тем или иным образом поделиться приобретенной информацией с третьим лицом, став для него посредником. Однако, для того чтобы зритель стал посредником (здесь речь идет прежде всего о неподготовленном зрителе), даже обладание поверхностными знаниями о произведении искусства, не является обязательным фактором, достаточно поделиться эмоциональным импульсом, впечатлениями.

В свою очередь посредник, под котором мы понимаем человека, относящегося к среде профессионалов: искусствоведа, экскурсовода, музейного педагога, научного сотрудника, куратора выставки, автора специализированного исследования,

составителя музейного буклета, путеводителя или каталога и пр., при определенных условиях может принять на себя роль зрителя.

Однако, ни автор, ни реципиент, ни само произведение искусства не находятся в вакууме. На всех участников процесса художественной коммуникации (включая произведение искусства) постоянно действуют факторы природно-пространственно-временной среды и фактор социокультурной среды.

Природно-пространственно-временная среда включает в себя вариативную совокупность отношений, состоящую из комплекса нестабильных характеристик, включающих естественные составляющие природной среды и формы определения в пространстве материальных объектов и явлений.

Пространственно-временной компонент характеризует местоположение существующих объектов и отображает нестабильность мира, процессуальный характер его существования, наличие в мире не только «вещей» но и событий.

Очевидно, что «в мире нет материи, не обладающей пространственно-временными свойствами». Однако для природно-пространственно-временной среды и среды социокультурной пространство и время будут выступать в разных ипостасях. Так, данная категория для природно-пространственно-временной среды будет характеризоваться, прежде всего, как пространство физическое, включающее в себя совокупность объектов реального мира, окружающих участника процесса художественной коммуникации в тот или иной промежуток времени. Тогда как для социокультурной среды пространство и время будут включать достаточно широкий духовно-интеллектуальный спектр, включающий такие понятия, как «духовное наследие», «интеллектуальная среда», «страна», «историческая эпоха» и пр.

В рамках природно-пространственно-временной среды, пространство для художника может выступать зоной творчества (мастерской, студией, мольбертом на пленэре), оно же является объектом его вдохновения и прообразом произведений.

Восприятие художественного произведения во многом зависит от того пространства, в котором это произведение находится.

Традиционным местом общения зрителей с произведениями искусства считается музейное пространство, безусловно, созданные там условия способствуют осознанному восприятию. И вне зависимости от личных предпочтений зрителя, вряд ли у кого-то из них возникнут сомнения в том, что в музейном зале перед ними находятся именно произведения искусства. Блестящие образцы художественного творчества можно встретить и во внемузейном пространстве, однако потенциальный зритель не всегда может идентифицировать увиденное как произведение искусства — и, как следствие, процесс художественной коммуникации может не состояться.

Природный компонент оказывает постоянное влияние на всех участников процесса художественной коммуникации. Автора художественного произведения, природа, во всем ее многообразии, может вдохновить на создание произведения, или даже стать материалом для его работы. Однако, учитывая природные влияния на

психику человека можно говорить о том, что этот компонент может оказать как положительное, так и отрицательное влияние. В свою очередь на художественное произведение (будь то оригинал или же любой вид воспроизведения на материальном носителе), природный компонент (в совокупности с фактором времени) действует чаше всего деструктивно. Для зрителя природный компонент может стать, стимулом, побуждающим (возвращающим) к общению с произведениями искусства, способствующим восприятию (удачное расположение естественного освещения, погода, помогающая почувствовать атмосферу, изображенную на картине) или же, восприятию мешающим (не комфортный для зрителя температурный режим в музейном зале, световые блики на картине, внешние шумы и пр.) Тем не менее, стимулы природного характера, действуют на зрителя непосредственно в процессе восприятия художественного произведения и являются внешними не вербальными проявлениями, того пространства в котором он находится, однако на психосоматическое состояние реципиента (уже на внутреннем уровне) также может оказать влияние и социокультурная среда.

«Социокультурная среда - это сложная структура общественных, материальных и духовных условий, в которых реализуется деятельность человека» (С. Тарасов).

Социокультурная среда оказывает постоянное воздействие на всех участников процесса художественной коммуникации.

У реципиента изначально присутствуют определенные модели поведения и установки связанные с социокультурной средой, в которой он находится. Это могут быть тендерные нормы, возрастные стереотипы, этнические традиции, философские мировоззрения, политические взгляды, субкультурные видения, менталитет, уровень образования и пр. Социокультурная среда оказывает на автора, с одной стороны, такое же влияние, как и на реципиента. Автор точно также находится под действием социокультурного фона, оказывающего влияние на его личность. С другой стороны социокультурный фон, в значительной мере определяет, будет ли принят автор общественностью, какое место займет его произведение в культурном пространстве (сразу после написания, через несколько лег или может быть веков).

Т.о влияние социокультурной и природно-пространственно-временной среды можно охарактеризовать, как постоянные действующие силы в процессе художественной коммуникации.

Учитывая постоянные (на схеме обозначены сплошными стрелками) и непостоянные (на схеме обозначены пунктирными направляющими) взаимодействия, схема процесса художественной коммуникации представляется следующим образом. (Рис. 1)

Природно-пространственно-временная среда -1-

АВТОР

СОЗДАТЕЛЬ

raxsnsEscs«

| CftJTJp |

I (ü'iSIiJ! | |

I I

. Втегггаай I (4>*«тз*г5ит

J «j: ¿яг?

* пг*г»ю*й

I rrsiifta I

I I I

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВА

. CTS ИОГО

> f-туу—-.'-isT-

Социокультурная среда

Рис t. Модель процесса художественной коммуникации в области изобразительного искусства

В Главе 2. «Коммуникативные особенности произведения изобразительного искусств» изобразительное искусство рассматривается как особая семиотическая система, определяются факторы, влияющие на процесс художественной коммуникации.

Раздел 2.1. «Изобразительное искусство как особая семиотическая система». Изобразительное искусство представляет собой особую семиотическую систему, пользующуюся знаками, упорядоченными особым образом.

За основу знаковой классификации взята предложенная американским философом и логиком Ч.С. Пирсом система разделения знаков на иконы, индексы и символы. Так икон — знак замещения, обладающий определенными признаками существующего в действительности или воображаемого предмета или явления. (Вся реалистическая живопись, отмечал E.H. Панов, - «это собрание иконических знаков. Пейзаж, написанный кистью художника-реалиста, является для посетителя выставки знаком определенного ландшафта, причем таким знаком, иконические свойства которого выражены наиболее полно»)

В основе символических знаков лежит такой тип репрезентации, когда знак и представляемый им объект не имеют никаких общих качеств, никакой степени сходства. Так, если на автопортрете с подсолнухом ван Дейка огромный цветок олицетворяет монарха (Карла I, покровителя художника), то подсолнухи Ван Гога более понятны как символ солнца, энергии, неувядаемой жизни.

Третьим основным знаком является индекс, или указательный знак. Пейзаж оренбургского художника Владимира Иванова «Лыжня» оживлен присутствием

человека, но его суть, значение представлено не в виде реального персонажа, а в виде его следа — лыжни, проходящей через центральную часть картины.

Коммуникационные свойства предметов изобразительного искусства проявляются через знаки, складывающиеся в художественный образ.

Художественный образ - носитель духовного содержания. Наличие выразительности, изобразительных характеристик и неисчерпаемости, свойственно художественному образу так же, как и знакам.

Раздел 2.2. «Выразительные средства живописи как «собственная семиотика» художника». В отличие от других семиотических систем, упорядочение комбинирующих знаки определенного набора, в изобразительном искусстве трудно выделить какую-либо конкретную единицу, которую можно было бы однозначно истолковать вербально. Известный французский лингвист Эмиль Бенвенист полагал, что художник организуег свою «собственную семиотику», где линия, цвет, движение сочетаются друг с другом и образуют единое целое, подчиняющееся своим собственным закономерностям. Именно такая «собственная семантика» определяет возможность интерпретирования произведений изобразительного искусства, возможность его понимания.

В систему «собственной семиотики» художника, делающей возможным извлечь информацию из произведения искусства и, следовательно, понять авторский замысел, входят такие выразительные средства живописи, как композиция, рисунок, линия, цвет, фон, свет, фактура красочной поверхности, выразительность мазка. Каждый из этих элементов несет определенную нагрузку, содержит часть информации, смысл зависит от самого способа сочетания элементов.

Приводятся примеры использования отдельных выразительных средств живописи и их сочетаний мастерами прошлого и современными художниками, возможности неоднозначной трактовки даже при использовании одинаковых средств или композиционных приемов. Например, гладкая темная (или светлая при темной одежде изображаемых) поверхность служит фоном многочисленных портретов и автопортретов В. Сурикова («Генералиссимус Суворов», «Сибирская красавица», «Наталья Федоровна Матвеева», «Женский портрет» и другие). Фон, в данном случае, не дает зрителю отвлечься от главного для художника - внутреннего мира его героев. И только один «Автопортрет на фоне картины «Покорение Сибири Ермаком» выделяется из общего ряда, подчеркивая мысль - главное в изображенном человеке заключается в том, что он художник, творец. Современный художник Д. Шмарин повторил сюжет Сурикова. Несомненное сходство просматривается и в названии его полотна - «Автопортрет на фоне картины «Расказачивание». Однако, идея автора совсем другая. Цветовая гамма, одежда, поза автора сливается с колоритом фона, изображениями персонажей. Фон подчеркивает мировоззренческую позицию автора, его отношение к трагедии гражданской войны, ощущение неразрывной связи человека, родившегося в 60-е годы XX века, с судьбой его предков.

Раздел 2.3. «Художественное восприятие как форма получения эстетической информации». Ест сочетание выразительных средств образует «собственную семиотику» художника, то художественное восприятие можно назвать собственной системой декодирования авторского замысла зрителем.

Художественное (эстетическое) восприятие не идентично общепсихологической категории «восприятие». «Восприятие искусства, - отмечает болгарский философ А. Лилов, - гораздо ближе к категории «художественное творчество», только с обратным порядком следования присущих творческому процессу стадий».

Восприятие художественного произведения - сложный многоступенчатый акт, включающий в себя как бессознательные, интуитивные, так и осознанные мыслительные операции, строящийся на эмоциональном и рациональном постижении эстетического объекта и представляющий активное соучастие, сотворчество субъекта. Интерпретация входит обязательной составной частью в общий процесс эстетического восприятия.

«Сообщения» живописи проходят сначала через эмоциональное восприятие, а уже затем через интеллектуальное осмысление. Эстетическая информация оказывает на реципиента (воспринимающего субъекта) эмоциональное, чувственное воздействие и лишь потом рациональное.

Тем не менее, существуют признаки, позволяющие квалифицировать ее как любую другую информацию. Это - результат отражения реального объекта материальной системой — системой изобразительного искусства. Информация существует в качестве свойства своего материального носителя изображения, являющегося ее кодом и не существует вне его (сам изображенный объект не передает информацию, он ее содержит), она независима от субъекта восприятия и обладает семантическими и коммуникативными свойствами.

Определяя художественную коммуникацию как осуществление интеллектуально-творческой связи между создателем художественного произведения и реципиентом, а язык изобразительного искусства как целую систему изобразительно-выразительных средств, позволяющую понять замысел художника, мы должны быть готовы к тому, что как вербальная, так и эмоциональная интерпретация любого произведения изобразительного искусства будет практически неисчерпаемой.

Это связано с тем, что конкретный художник (живший и работающий в конкретных условиях) и созданное им произведение в процессе художественной коммуникации вступают с конкретной личностью в сложное психологическое, культурное и эстетическое взаимодействие. И на автора, и на реципиента действует целый ряд факторов, которые могут совпадать и не совпадать, сближать их позиции или разъединять, делать постижение авторского замысла возможным или полностью недоступным.

Раздел. 2.4. «Факторы, влияющие на процесс художественной коммуникации».

С художника и его авторского замысла начинается процесс художественной коммуникации. Зритель является заключительным звеном этого процесса. Но между автором и зрителем посредствующим звеном выступает художественное произведение. Следовательно, важнейшей частью процесса художественной коммуникации является восприятие произведения искусства.

Известный российский психолог В.Д. Леонтьев выделил ряд условий, которые необходимо учитывать при рассмотрении восприятия художественного произведения.

Рассматривая эти условия применительно к восприятию конкретных произведений живописи, можно определить основные факторы, воздействующие на процесс художественной коммуникации.

Автором предложена своя классификация факторов, определено их содержание на примерах известных художественных работ рассмотрен механизм их действия.

Так, смысловой фактор определяет главную идею авторского замысла, служит источником вдохновения при разработке сюжета картины. Для успешности процесса художественной коммуникации необходимо не только понимание зрителем авторской позиции, но и разделение ее с автором.

Фактор личного эстетического переживания связан с эмоциональным откликом зрителя на выразительные средства изобразительного искусства и проявляется в личном отношении к изображаемому.

С информационным фактором связана вся информация о произведении искусства, полученная из различных источников. В том случае, если она предшествовала встрече с подлинником, она может породить интерес и желание личного общения.

Системно-ценностный фактор опирается на систему отношений субъекта к миру, другим людям и к себе. Он имеет решающее значение при оценке и понимании сущности произведения живописи. Если он по-разному проявляется у художника и зрителя, процесс художественной коммуникации завершается полным или частичным неприятием информации.

Фактор предпочтения связан с наличием у автора и реципиента определенных духовных, социальных, эстетических потребностей и предпочтений. У зрителя он может быть связан с определенными ожиданиями в решении художником той или иной творческой задачи. Коммуникационный процесс протекает успешно, если потребности автора и реципиента совпадают.

Фактор компетенции непосредственно связан с познавательными (когнитивными) свойствами мозга, его способностью воспринимать сложность и многообразие мира, собирать и хранить полученные сведения. Разные виды и жанры искусства предъявляют разный уровень требований к художественной компетенции. Это относится и к качественной стороне искусства. Общепризнанные шедевры

требуют большего уровня, чем массовая культура, ведь их, как правило, создают мастера, сами обладающие высоким уровнем художественной компетенции.

Уровень художественной компетенции, преобладающий в обществе, в значительной степени связан с состоянием культурного фона, который проявляется в действии еще одного фактора, влияющего на процесс художественной коммуникации — фактора общекультурного уровня.

На его складывание влияют отдельные события, явления общественной жизни, законодательные инициативы, наличие или отсутствие государственной поддержки в области культуры.

Групповые нормы — нормы морали, эталоны приемлемого и неприемлемого поведения в определенных группах, также оказывают серьезное воздействие на процесс художественной коммуникации. Человек, принадлежащий к той или иной социальной группе, находится под достаточно сильным влиянием взглядов, существующих в ней и в обществе в целом. Это воздействие является результатом влияния корпоративного фактора, который может как способствовать сохранению культурного наследия, так и служить тормозом для развития нового в искусстве.

Благоприятное или негативное воздействие на коммуникационный процесс может оказать «экологический» фактор, связанный с состоянием окружающего пространства. Серьезной помехой восприятию, могут стать такие внешние факторы как неподходящая рама или фон стены, размеры помещения, его освещенность, помещенные рядом произведения.

Кроме того немаловажное значение имеет психо-соматический фактор, обусловленный различными внешними влияниями, действующими на эмоциональное, и как следствие, на физическое состояние участника процесса художественной коммуникации.

Раздел. 2.5. «Креативность как критерий успешности коммуникационного процесса».

Важнейшим критерием успешности коммуникационного процесса в искусстве является творческая активность реципиента, вовлечение его в какую-либо самостоятельную созидательную деятельность под влиянием конкретной полученной информации.

Для реципиента картина становится причиной и возможностью разгадать авторский замысел. Воспользуется ли он такой возможностью? Это, в первую очередь, зависит от общекультурного и эстетического уровня развития личности, ее опыта общения с искусством. Чем ниже этот уровень и мал опыт, тем больше вероятность пассивного восприятия увиденного и отказа от поисков собственного смысла - процесс коммуникации не осуществляется или ограничивается получением неполной или даже ошибочной информации.

При высоком уровне развития личности и наличии опыта восприятия искусства, процесс общения реципиента с автором (картиной) становится более

активным и неминуемо перерастает в творчество. Первым его проявлением и является порождение собственного смысла реципиентом на основе информации, которую он может извлечь из картины и знаний, которые могут быть извлечены из его собственной памяти.

Известно множество примеров, когда то или иное художественное произведение вдохновляло зрителя и превращало его в соавтора творца. Чем понятнее для реципиента авторские мысли, чем точнее он воспринимает произведение искусства как носителя информации, тем креативнее зритель реагирует на эту информацию. Находясь под влиянием картины Брюллова «Последний день Помпеи», юный Николай Ге поквдает математический факультет и принимает решение стать художником, Гоголь в 1835 г. публикует одноименную статью. Пушкин пишет стихи («Везувий зев открыл - дым хлынул клубом - пламя...»).

Один человек напишет статью, другой - стихи, третий - музыку, и в то же время тысячи и тысячи зрителей под влиянием увиденного устремляются в музеи и галереи, изучают специальную литературу, делятся полученными впечатлениями. В этой неисчерпаемости креативных проявлений заключается бесконечность коммуникационного потенциала художественного произведения.

В главе 3. «Художественная коммуникация в пространстве современного музея» отмечается роль музеев, активно участвующих в изменении культурного сознания социума, в развитии гармоничной личности, рассматриваются вопросы музейной коммуникация как особого вида художественной коммуникации, осуществляемой в специфическом пространстве художественного музея, особенности работы музея коммуникационной модели, применяемые им конкретные технологии.

Раздел. 3.1. «Роль музея в процессе организации художественной коммуникации»

Особенность музейной деятельности заключается в том, что ее эффективность определяется не экономическими показателями, а социальными и интеллектуальными изменениями, которые должны происходить под влиянием специально разрабатываемых музейных программ, ориентированных на повышение духовного, нравственного, творческого потенциала различных категорий посетителей.

Музей сохраняет свое значение как хранитель материальных и духовных ценностей, но из учреждения, занимающегося репродукцией социокультурного сознания, он превращается сегодня в пространство, в котором реализуются инновационные процессы «интеграции рефлексивной и творческой деятельности, связанной с сознанием и продолжением основных линий цивилизационного и исторического развития» (Б. А. Столяров).

Пространство художественного музея может быть определено как оптимальная среда осуществления процесса художественной коммуникации.

В разделе. 3.2. «Особенности взаимодействия зрителя н художественного произведения в музейном пространстве» предлагается и обосновывается схема

процесса художественной коммуникации в пространстве художественного музея (Рис. 2)

Природно-пространственно-временная среда

РЕЦИПИЕНТ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ИСКУССТВ.

ЗРИТЕЛЬ

[остедннк

аналитик

транслятор

- МужЫый игтгвг

■Лсгтер

- Сяогеятдйъ

аош&вге эг^

- -Методам-иалхякл

- ЗКОЙЩЭЛЯ»*^

ШИИН!

Утимстсрнвд ттотдагии

Социокультурная среда

Рис. 2. Процесс художественной коммуникации в музейном пространстве

Отметим, что, считая автора начальным звеном процесса коммуникации и связывая с ним продукты его художественной деятельности, мы не включаем его в эту схему. На схеме представлено только само художественное произведение вместе со всей относящийся к нему визуально-информационной сопровождающей (копии, реплики, технические воспроизведения, поле интерпретаций). Предполагается, что эта информация может быть доступна посетителю музея или доведена до него с помощью посредника.

На приведенной схеме под реципиентом подразумевается, как зритель, в данном случае посетитель музея, так и посредник - сотрудник музея.

Взаимодействие зрителя и художественного произведения в музее всегда осуществляется при участии посредника. Его роль чрезвычайно велика, именно он определяет саму модель музея, быть ли ему политизированным, чисто просветительным или современным, коммуникационным.

Роль посредника не ограничивается созданием экспозиции, размещением аннотаций, справочных текстов и т.п. Самое активное воздействие на посетителя оказывает сотрудник музея, непосредственно вступающий в контакт со зрителем и

имеющий возможность усилить или скорректировать влияние факторов, влияющих на процесс художественной коммуникации, о которых шла речь в разделе 2.4.

В своей деятельности современный музей опирается на достижения музейной педагогики, позволяющей с помощью различных принципов, методов и форм обеспечить органическую связь в системе музейной коммуникации между всеми ее звеньями. Именно такое представление о музейной педагогике позволяет называть посредника, овладевшего всеми особенностями этого инструментария, музейным педагогом. В контексте музейной коммуникации это - не должность по штатному расписанию, а сотрудник музея, адекватный современной коммуникационной модели музея.

В разделе. 3.3. «Современные музейно-педагогические технологии организации художественной коммуникации» идет речь о возможных путях оптимизации процесса музейной коммуникации от создания принципиально новых музейных экспозиций и образовательных пространств до широкого использования прогрессивных, проверенных на практике зарубежных и отечественных музеев музейно-педагогических технологий.

Особое внимание уделяется обоснованию и практическому применению компьютерных, игровых и полихудожественных технологий.

Раздел 3.3.1. «Компьютерные технологии в сфере музейной коммуникации». Деятельность современного музея сегодня немыслима без процессов компьютеризации и информатизации. Сегодня зритель получает право выбора сугубо интересующей его информации, к тому же, у него появилась возможность получать эту информацию в любом скоростном режиме, по желанию возвращаясь к предложенным ранее фрагментам. Виртуальное экспонирование дает возможность более полной интерпретации экспозиции, наиболее полно представляя ее историко-культурный подтекст. Возможность крупным планом рассмотреть отдельные детали художественного произведения привлекательна для людей с дефектами зрения, увеличить громкость звука - для слабослышащих и т.д. Инновационным прорывом в этой области стал поистине глобальный проект Русского музея по созданию информационно-образовательных центров «Русский музей: виртуальный филиал».

Раздел 3.3.2. «Полихудожественные технологии». Суть полихудожественного подхода можно определить как взаимодействие, интегрирование, комплексность используемых в образовательном процессе различных видов искусств. Их взаимодействие усиливает воздействие на реципиента каждого из искусств, способствует росту интереса к ним, а следовательно, и желанию снова и снова обратиться к первоисточнику.

К сожалению, говорить о том, что практика использования полихудожественных технологий существует во всех художественных музеях, не приходится. Скорее можно отметить отдельные удачные музейные занятия и

несколько программ в ряде крупных музеях (В связи с этим несомненно самой высокой оценки заслуживает реализация социокультурного проекта «Музей. Музыка. Дети», в котором сотрудники Русского музея во главе с профессором Б.А. Столяровым приняли самое активное участие. Периодически проводятся занятия в Рыбинском государственном историко-архитектурном и художественном музее, на которых презентация живописных полотен сопровождается исполнением отрывков классических музыкальных произведений учащимися старших классов Рыбинской музыкальной школы. Отдельные музейно-педагогические занятия в музее политической истории России, проводила О.О. Мельниченко, на которых в режиме диалога гармонично сочетались чтение стихов, демонстрация плакатов и росписей по фарфору с прослушиванием музыкальных записей.

Раздел 3.3.3. «Игровые технологии». Игровые технологии еще достаточно редко используются в музеях. Несмотря на то, что для ребенка (маленькие посетители - основная целевая аудитория таких занятий) игра - это способ познания жизни; процесс, в ходе которого раскрываются его творческие способности. Однако игровые технологии могут быть использованы и при работе с аудиторией других возрастов -старшими школьниками, студентами, взрослой аудиторией.

В пространстве музея успешно могут быть реализованы деловые, предметные, сюжетные, ролевые, игры-драматизации и пр.

Игровые технологии привлекательны, хотя и сложны, тая угрозу подмены педагогического действия примитивом.

Любое музейно-педагогическое занятие, проводимое в музее, должно иметь своей главной целью развитие и воспитание музейным экспонатом. Все остальные глобальные цели и конкретные задачи могут варьироваться, но экспонат, произведение искусства, должен находиться в центре любого музейного действа.

Думается, что путь к овладению игровыми технологиями в музейной деятельности лежит через обобщение опыта наиболее продвинутых российских и иностранных музейных педагогов (некоторые примеры из которого приводятся в тексте диссертационного исследования) и предоставлении реальных возможностей для изучения этого опыта.

В заключении подводятся итоги диссертационного исследования, формулируется ряд выводов.

Отмечается, что структура процесса художественной коммуникации в области изобразительного искусства, традиционно представленная схемой: «автор» -«художественное произведение» - «зритель», в условиях современной художественной практики приобретает новый вид, представляя собой сложносоставную систему разнообразно взаимодействующих элементов. Кроме того сама эта система оказывается «встроена» в природно-пространственно-временной и социокультурный континуум. На всех участников процесса художественной

коммуникации оказывают постоянное влияние факторы природно-пространственно-временной и социокультурной среды.

Несмотря на то, что художник в процессе создания произведения создает и свою «собственную семиотику» - только данному художнику, а порой и только данному произведению свойственную систему знаков и смыслов, это не исключает возможности декодирующего восприятия его произведений зрителем-реципиентом. Более того, коммуникационный процесс будет тем более успешным, чем активнее будет сам реципиент - акт восприятия информации превратится в акт сотворчества, со-созидания смысла.

Наиболее оптимальной средой для осуществления процесса художественной коммуникации является пространство художественного музея - при условии, что в своей деятельности он опирается на достижения музейной педагогики, позволяющей с помощью различных принципов, методов и форм обеспечить сотворческое восприятие художественных произведений зрителями.

Возможными путями оптимизации процесса художественной коммуникации в пространстве музея может стать создание принципиально новых музейных экспозиций и образовательных пространств, учитывающих воздействие современных социокультурных и природно-пространственных факторов: широкое использование прогрессивных, проверенных на практике зарубежных и отечественных музеев музейно-педагогических технологий.

Таким образом, проблема художественной коммуникации относится к числу фундаментальных проблем искусствоведения и имеет не только теоретическое, но и практическое значение.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Петровская Г.В. Художественный знак - художественный образ -художественная коммуникация // Вестник Вятского государственного гуманитарного университета. №1 (2). Киров: ВятГГУ, 2012. С. 146 - 148. (0,3 п. л.)

2. Петровская Г.В. Влияние внешних факторов на процесс художественной коммуникации // Вестник Орловского государственного университета. Серия: Новые гуманитарные исследования. №1 (21). Орел: Горизонт, 2012. С. 421 - 422. (0,3 п. л.)

3. Петровская Г.В. Музей и образование. Тенденции виртуализации в сфере искусства. // Искусствоведение и художественная педагогика в XXI веке. Выпуск 1, часть 2: Сборник статей по материалам межвузовской научно-практической конференции. СПб.: Экспресс, 2009. С. 171 - 177. (0,4 п. л.)

4. Петровская Г.В. Полихудожественное образование в вузе и музее. Возможные пути интеграции // Современные проблемы художественно-педагогического образования. Вып. 3: Российские художественно-педагогические школы в истории и современности. Сборник научных трудов. СПб.: Экспресс, 2010. С. 167 - 170. (0,4 п. л.)

5. Петровская Г.В. Диалог культур и некоторые проблемы художественной коммуникации // Искусство и диалог культур. IV международная научно-практическая конференция. Выпуск 4: Сборник научных трудов. СПб.: РГПУ им. А.И. Герцена, 2010. С. 344 - 345. (0,3 п. л.)

6. Петровская Г.В. Художественная коммуникация в музейном пространстве. // Художественная коммуникация в музейном пространстве. Глобальные экономические, социальные и информационные проблемы современности. Интернет-журнал ОУП ВПО АТИСО ГЛОБЭКСИ. 2013. Февраль. Секция № 2. URL: http://vvww.globecsi.ru/Articles/2013/Petrovskaya.pdf (0,4 п. л.)

Подписано в печать 11.03.2013 г. Формат 60x84'/|б Бумага офсетная. Печать офсетная. Объём 1,5 п. л. Тираж 120 экз. Заказ № 0355И Отпечатано в типографии ООО «РПК«АМИГО-ПРИНТ» Санкт-Петербург, ул. Розенштейна, д. 21, офис 789 тел. (812)313-95-76

Текст диссертации на тему "Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации"

РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ А.И. ГЕРЦЕНА

ПЕТРОВСКАЯ ГАЛИНА ВИКТОРОВНА

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА В ПРОЦЕССЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КОММУНИКАЦИИ

Специальность-17.00.04- Изобразительное, декоративно-прикладное

искусство и архитектура.

На правах рукописи

и42иї

ДИССЕРТАЦИЯ на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Научный руководитель: доктор культурологии,

профессор Э.В. МАХРОВА.

САНКТ-ПЕТЕРБУРГ

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ..................................................................................................................3

Глава 1. Феномен художественной коммуникации и его осмысление...............13

1.1. Искусство в акте художественной коммуникации......................................13

1.2. Проблема художественной коммуникации в истории философско-эстетической мысли...............................................................................................26

1.3. Теоретическая модель художественной коммуникации в сфере изобразительного искусства..................................................................................36

Глава 2. Коммуникативные особенности произведения изобразительного искусства....................................................................................................................63

2.1. Изобразительное искусство как особая семиотическая система...............63

2.2. Выразительные средства живописи как «собственная семиотика» художника...............................................................................................................71

2.3. Художественное восприятие как форма получения эстетической информации............................................................................................................78

2.4. Факторы, влияющие на процесс художественной коммуникации............85

2.5. Креативность как критерий успешности коммуникационного процесса.................................................................................................................114

Глава 3. Художественная коммуникация в пространстве современного музея.........................................................................................................................119

3.1. Роль музея в организации процесса художественной коммуникации.... 119

3.2. Особенности взаимодействия зрителя и художественного произведения в музейном пространстве............................................................127

3.3. Современные музейно-педагогические технологии организации художественной коммуникации.........................................................................138

3.3.1. Компьютерные технологии.......................................................................141

3.3.2. Полихудожественные технологии............................................................147

3.3.3. Игровые технологии..................................................................................156

Заключение...............................................................................................................163

Библиографический список....................................................................................165

Приложения.............................................................................................................190

Приложение 1. Иллюстрации..............................................................................190

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность исследования определяется важностью осмысления одной из фундаментальных проблем современного искусствоведения -проблемы восприятия произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации. Сегодня многие специалисты с тревогой отмечают опасность утраты «человеческих чувств, которые веками воспитывало искусство» (С.М. Даниэль). В этих условиях искусство приобретает особую значимость как фактор формирования креативной личности с её готовностью к самореализации, творчеству, эмоционально-ценностным отношением к окружающему миру, высокой эстетической культурой. Степень воздействия этого фактора связана с уровнем понимания языка искусства, со сферой художественной коммуникации. Разработки, связанные с ее изучением, осуществляются в рамках теории коммуникации, в основе которой лежат представления о реализации информационной связи отправителя и получателя. В настоящий момент теория коммуникации широко применяется в социологии, психологии, политологии, лингвистике, философии, биологии, культурологии, ряде технических наук, однако в сферу интересов искусствоведения она практически не попадает.

Состояние и степень изученности проблемы.

Начиная с 70-х годов появляются работы, посвященные проблемам художественной коммуникации. Прежде всего, следует назвать монографии М. Шапиро «Некоторые проблемы семиотики визуального искусства», В.Е. Семенова «Искусство как межличностная коммуникация». Г.А. Голицына «Информация. Поведение. Язык. Творчество», И.А. Манкевича «Феномен художественной коммуникации в контексте культурологического знания». В упомянутых работах рассматриваются отдельные грани художественно-коммуникационного процесса, определяются особенности художественной коммуникации в сфере музыки, литературы, других видов искусства. Однако исследования, посвященного специально изобразительному искусству, не существует по настоящее время.

Для изучения художественной коммуникации важную роль играют исследования по психологии искусства. Богатейший материал для осмысления дают работы JI.C. Выготского «Психология искусства», Е.П. Крупника «Психологическое воздействие искусства», B.C. Кузина «Психология живописи». В работах Р. Арнхейма «Новые очерки по психологии искусства», В.М. Аллахвердова «Психология искусства: Эссе о тайне эмоционального воздействия художественных произведений»,

Д.А. Леонтьева «Введение в психологию искусства», H.J1. Нагибина, Н.Г. Артемцева, Т.Н. Грекова «Психология искусства. Типологический подход» содержится немало фактологического материала, наблюдений, теоретических выводов, которые могут стать отправной точкой для искусствоведческого осмысления художественной коммуникации.

• семиотические исследования (Ч.С. Пирс «Логические основания теории знаков», Панов E.H. «Знаки, символы, языки», А.Ф. Полторацкий,

B.C. Швырев «Знак и деятельность», Ч. Моррис «Основания теории знаков», Б. Успенский «Семиотика искусства»);

C.М. Даниэль «Искусство видеть», Ю.Я. Герчук «Основы художественной грамоты: Язык и смысл изобразительного искусства», H.A. Яковлева «Анализ и интерпретация произведения искусства», H.H. Волков «Восприятие картины», В.П. Морозов «Искусство и наука общения: невербальная коммуникация», Б.В. Раушенбах «Геометрия картины и зрительное восприятие», Б.А. Столяров «Язык изобразительного искусства»).

• трудах, посвященных теории и практике музейной педагогики

(Б.А. Столяров «Музей в пространстве художественной культуры и образования», «Педагогика художественного музея: от истоков до современности», О.С. Сапанжа «Методология теоретического музееведения», А.Г. Бойко «Информационно-коммуникационные технологии в музейно-педагогической деятельности», М.Ю. Юхневич «Я поведу тебя в музей»);

выразительные средства живописи и создаваемый ими художественный образ. В отличие от данного подхода в настоящем исследовании основное внимание концентрируется на произведениях живописи как носителях коммуникационных свойств, как участниках процесса коммуникации.

В соответствии с поставленной проблемой были определены объект и предмет исследования.

Объект исследования - процесс художественной коммуникации. Предмет исследования - произведение изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации - передачи-восприятия информации.

• проследить становление понятия художественная коммуникация в истории научной мысли;

• проанализировать факторы, влияющие на процесс художественной коммуникации;

• проанализировать феномен зрительской креативности, -«сотворческого восприятия» произведений искусства;

• рассмотреть особенности художественной коммуникации в современном музее;

• выявить основные технологии оптимизации художественной коммуникации в современном художественном музее.

• описательно-аналитический, применяемый для анализа собранных данных и их описания;

в герменевтико-интерпретационный, позволяющий анализировать произведения изобразительного искусства как особые невербальные текстовые структуры;

• сравнительно-интерпретационный, позволяющей сопоставить различные трактовки произведений искусства;

• метод анкетирования, необходимый для получения эмпирического материала для изучения особенностей восприятия произведений искусства.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

• проанализированы факторы, определяющие процесс восприятия произведений изобразительного искусства;

Практическая значимость диссертации заключается в том, что материалы диссертации могут быть использованы в дальнейших исследованиях, посвященных проблеме художественной коммуникации, в цикле курсов, спецкурсов и программ для студентов гуманитарных ВУЗов. Результаты исследования могут быть применены в работе художественных музеев как для выработки основных стратегий музейной и художественной коммуникации (инновационные модели организации коммуникационного процесса в художественных музеях), так и для разработки тематических циклов и отдельных музейно-педагогических занятий и экскурсий для разных категорий посетителей, а также в качестве методических материалов для подготовки экскурсоводов.

Рекомендации по использованию результатов исследования.

Материалы диссертации могут быть использованы в теоретической и в практической деятельности искусствоведов, научных сотрудников художественных музеев, экскурсоводов и музейных педагогов. Они могут найти применение также при подготовке учебно-методических пособий и лекционных курсов (таких как «Теория и история изобразительного искусства», «Анализ и интерпретация произведений искусства», «Музейная педагогика» и др.) в учебных заведениях гуманитарного профиля.

Положения, выносимые на защиту:

1. Традиционное представление о процессе передачи художественной информации, заложенное в формуле: «автор - художественное произведение - зритель» следует пересмотреть, учитывая все реалии современного художественно-культурного процесса;

2. Предложенная модель художественной коммуникации в области изобразительного искусства трактует элементы процесса художественной коммуникации как сложносоставные. Так «автор» (в традиционной модели - единственный творец), может быть представлен целым блоком создателей художественного произведения - первичным автором, авторским коллективом, вторичными авторами (реставраторами, копиистами, мастерами печатной графики). «Художественное произведение» (в классической модели - исключительно подлинник), предстает в нескольких ипостасях, начиная с копий и реплик, до всевозможных современных форм технического воспроизведения. Наконец нельзя не учитывать, что оригинал художественного произведения окружен не только различного рода репродукциями, но и в разной степени обширным интерпретационным полем, закрепляющим в общественном сознании особенности содержания художественного произведения. «Зритель» художественного произведения (изначально

просто единичный воспринимающий субъект) предстает в различных ипостасях пассивного и активного участника процесса художественной коммуникации, по-разному взаимодействующих между собой («профан», знаток, искусствовед, экскурсовод, музейный педагог и пр.). Усложненное представление о структуре художественной коммуникации закономерно ведет к пониманию сложности коммуникативных процессов в цепочке «автор» - «произведение» - «зритель».

3. Автор, художественное произведение и зритель существуют не в «безвоздушном простра

Полный текст автореферата диссертации по теме "Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации"

Текст диссертации на тему "Произведения изобразительного искусства в процессе художественной коммуникации"

Похожие темы диссертаций