автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова"

На правах рукописи

Эсаулова Татьяна Ивановна

Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова

Специальность 17.00.02 - музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ Диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

Москва - 2005

Работа выполнена в Российской академии музыки имени Гнесиных на кафедре теории музыки

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, профессор Л. С. ДЬЯЧКОВА Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения,

профессор

Г. В. ГРИГОРЬЕВА

кандидат искусствоведения, доцент

И. С. стогний

Ведущая организация: Московский государственный институт музыки им. А. Г. Шнитке

Защита состоится 18 октября 2005 года в 14 часов на заседании диссертационного совета Д.210.012.01 в Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан « /Г» 2005 г.

Учёный секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Предметом настоящего исследования являются жанры камерно-вокального и инструментально-хоровых циклов, занимающие одно из главных мест в творчестве Н. Сидельникова и наиболее ярко представляющие собственно авторский стиль композитора, его творческое кредо.

В центре внимания эстетические и художественные искания композитора, где ключевой категорией стилевой парадигмы становится понятие языки культуры, ознаменованное стремлением композитора к синтезу искусств. Сидельников выходит на «новые пространства значимостей» художественного текста, где философия, эстетика, и непосредственно композиюрская идея объединяют различные языки культуры, к которым он обращается.

Язык культуры - особая категория, закономерная для постмодернизма, которая реализует характерную для последнего тенденцию к синтезу художественных идей и стилей разных искусств, разных национальных культур.

Взаимодействие различных видов искусства - музыки, поэзии, живописи, театра, как неиссякаемый источник творческих прозрений, одна из самых актуальных проблем современной музыкальной науки и искусства; она волновала не только художников, поэтов и музыкантов XX столетия, среди которых В. Кандинский, П. Клее, А. Белый, В. Хлебников, А. Скрябин, И. Вышнеградский, О. Мессиан, П. Булез, А. Шёнберг, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке и др., но и постоянно становилась предметом серьёзного исследования учёных разных областей научного знания.

Вместе с тем, несмотря на многоаспектный и объёмный материал в этой области музыкознания, обнаруживается немало серьёзных вопросов, связанных с музыкально-поэтическим синтезом и интеграцией искусств именно в авторском стиле Н. Сидельникова. Так, например, неразрабо!энными остаются проблемы уникальной работы композитора с текстами поэтических первоисточников; соотношение слова и музыки в хоровом звучании; а также синестезийное восприятие поэтических текстов Хлебникова композитором.

Новаторский художественный язык поэтических творений XX столетия; язык «потрясённого сознания», " 'ивное,

многомерное, симультанное видение и понимание, а также обращение к древним поэтическим первоисточникам, выражающим стремление проникнуть в тайну изначальности, попытаться связать воедино настоящее и будущее с далеким прошлым, становится стимулом для многих современных отечественных композиторов, занимающихся поисками универсальных законов искусства, среди которых Э. Денисов, А. Шнитке, С. Губайдулина.

Творчество Н. Сидельникова также представляет собой богатую почву для исследований в этом плане. Особо подчеркнём, что в качестве материала выбраны только три произведения, отличающиеся сложностью, символичностью поэтических первоисточников: это поэзия футуризма В. Хлебникова; поэзия сюрреализма Ф. Гарсиа Лорки; «закрытые» тексты китайского поэта Ду Фу (эпоха ктайского средневековья). Критерий выбора был также определён и тем, что все три названных автора были не только великими поэтами, но и художниками; при этом они были музыкально образованны. Творчество этих поэтов объединяет огромный интерес к законам музыкального искусства, стремление спроецировать их на поэтическое творчество, а также 'поиск возможностей обновления стиха при помощи художественных приемов современной им живописи. Возможно, это и опредетило интерес к ним композитора в его творческой лаборатории.

На сегодняшний день творчество и авторский стиль Н. Сидельникова мало изучены. Наиболее полно они раскрываются в единственной монографии Г. В. Григорьевой, вышедшей в 1986 г. В разные годы были написаны статьи и рецензии (в основном это касалось премьерных исполнений его сочинений) Р. Ледснёва, М. Рыцаревой, И. Нестьева, М. Скребковой-Филаювой, Т. Барановой, Л. Бакши, И. Степановой, Т. Фёдоровой, С. Яковенко, Р1. Денисова, Н. Дмифиевой и др. К семидесятилетию композитора, в журнале «Музыкальная Академия» (2001), были изданы ценные воспоминания его учеников - В. Мартынова, В. Тарнопольского, И. Соколова, И. Юсуповой, К. Уманского. По словам В. Мартынова, то место, которое сейчас отводят Н. Сидельникову в отечественной музыке, «не соответствует истинной природе его таланта - из нашей музыкальной истории изъят важнейший позвонок...»1

Мартынов В Учитель жизни // Музыкальная академия 2001 №1 -- >

»•1 м «

Основной (генеральной) проблемой работы является выявление форм взаимодействия языков культуры в вокально-хоровых сочинениях Сидельникова на семантическом, композиционно-техническом, структурном и интерпретационном уровнях.

Цель данного исследования состоит в выявлении концептуальных предпосылок вокально-хоровых циклов Сидельникова, определяющих поэтику жанра и стиля, ориентированные на инокультуры, на разные виды искусств.

Для достижения этой цели решались следующие задачи:

- определить подходы к выявлению парадигмы понятия языки культуры;

- установить основные параметры художественной системы и стиля авторов избранных поэтических текстов, их соотношение с философией, эстетикой и принципами собственной национальной культуры;

- показагь синтетичность и амбивапешность поэтических первоисточников;

- определить специфику взаимодействия слова и музыки, слова и образа в музыкально-поэтическом контексш;

- найти универсальные методы исследования, применимые к поэтическому, живописному, театральному и музыкальному произведениям;

- рассмотреть особенности национальных традиций русской, китайской и испанской музыкальной культуры, претворённые в контексте рассматриваемых произведений;

- раскрыть типологическую общность и различие всех трех рассматриваемых циклов;

- выявить общие принципы взаимодействия языков культуры во всех трйх произведениях.

Материалом для исследования послужили не только вокально-хоровые сочинения Сидельникова и собственно творчество вышеназванных поэтов, но и особенности менталитета русской, китайской, испанской национальных культур, их философия, эстетика, а также поэтика испанского народного искусства канте хондо, ладово-ингонационный строй и национальные традиции китайской и испанской музыкальной культуры; произведения живописи русского авангарда начала XX столетия, пейзажная

живопись китайского средневековья; живопись испанского сюрреализма; трактаты по искусству И. Гёте, В. Кандинского, И. Иттена, Э. Коха и Г. Вагнера, испанская театральная эстетика и театр Ф. Гарсиа Лорки. Этот дополнительный материал расширяет возможности интерпретации вокально-хоровых сочинений Н. Сидельникова.

Методология исследования опирается на новейшие подходы в областях отечественного музыкознания, литературоведения и искусствознания. Метод исследования вокально-хоровых сочинений предполагает комплексное изучение, поз 1 ому в диссертации мы опирались в равной мере на груды ведущих музыковедов, посвятивших проблеме соотношения слова и музыки свои фундаментальные исследования, -Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, А Оюлевца, С. Ручьевской, Ю. Келдыша, А. Михайлова, М. Арановского, И. Степановой, диссертации А. Кремер, Л. Бакши; работы по семиотике Ю. Лотмана, Вяч.Вс. Иванова, Ю. Степанова, М. Маковского, Н. Арутюновой, Т. Николаевой; литературоведческие исследования А. Белого, Р. Якобсона,

B. Григорьева, Р. Дуганова, К. Кедрова, М. Полякова, П. Тартаковского,

A. Журавлева. Сложность поставленной проблемы потребовала привлечения исследовательского опыта отечественных и зарубежных художников от В Кандинского и И. Иттена, до Э. Коха, Г. Вагнера, а также современных искусствоведов, среди которых назовём Дж. Роули, В. Малявина и С Батракову. Кроме этого, в диссертации применяется системный подход к понятию культура, языки культуры и диалог культур, определённый в грудах философов и искусствоведов, Н. Бердяева, А. Лосева,

C. Аверинцева, А. Михайлова, В. Библера, Н. Конрада, А. Алексеева,

B. Малявина и др.

Научная новизна диссертации заключается в следующем:

- определяется новая исследовательская позиция по отношению к постановке проблемы взаимодействие различных я зыков культуры в музыкально-поэтических циклах Н. Сидельникова;

- выявляется равноценность музыкальных, живописных, поэтических и, в некоюрых случаях, театральных законов искусства, чю иодчёркиваег единство культуры, разнообразие её языков;

- музыкально-поэтический цикл рассматривается как глубокое погружение в кульгуру определённой эпохи, стиля, в сравнении с языками других видов искусств;

- осуществляется анализ музыкально-поэтического цикла в ракурсе взаимодействия разных художественных миров национальных культур.

Практическая ценность исследования. Исследование применимо для разработки проблем, связанных с диалогом слова и музыки. Материал диссертации может быть использован в курсах истории зарубежной и русской музыки, анализа музыкальных форм, гармонии и гармонических стилей, а также в дальнейших научных исследованиях.

Апробация работы. Работа обсуждалась на кафедре теории музыки РАМ им. Гнесиных и рекомендована к защите. Материалы диссертации были отражены в докладах на научных конференциях: «Музыка и речь. Музыка как речь». «Келдышевские чтения 2002» (Государственный институт искусствознания Министерства культуры РФ, 2002 г.); «Музыкальная семантика» (РАМ им. Гнесиных, 2002 и 2004 гг.); «Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура новейшего времени» (Московский государственный университет культуры и искусств, 2002 г.); «Наследие XX века: отечественная музыка минувшего столетия». Первое творческое собрание молодых исследователей, исполнителей, педагогов (Союз композиторов Москвы, 2002 г.).

Структура работы. Работа состоит из введения, заключения, четырёх глав, списка литературы, нотных примеров и иллюстративного приложения.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении раскрывается актуальность исследования, обосновываются его цели и задачи, а также определяется круг вопросов, формирующий комплексный подход к изучению вокально-хоровых произведений Сидельникова в ракурсе взаимодействия языков культуры. Здесь представлен обзор литературы о творчестве Н. Сидельникова, а также работы, посвяшённые различным проблемам соотношения слова и музыки; приводится краткая характеристика диссертационных исследований, непосредственно связанных с темой данной работы.

Творческой портрет Н. Сидельникова даёт возможность понять его приверженность к обласги вокально-хоровых жанров и постоянный, живой интерес к разнообразным культурным традициям и эпохам, языкам культуры. Во Введении обосновывается выбор конкретных произведений

для аналитического исследования, в котором подчёркиваем стремление композитора к ассоциативному методу мышления, синтезирующему языки разных видов искусств: музыки, поэзии, живописи и театра; даётся краткий обзор современной литературы, посвяшённый этим проблемам.

Глава первая - «Поняше языки культуры в аспекте творческого меюда» - является вводной. Во вступительном разделе даётся общая характеристика вокально-хорового творчества К. Сидельникова; его отношение к слову, как источнику глубоко содержательного смысла, богатейшему стимулу творчества. При -этом подчёркивается особый интерес композитора к поэтическим текстам, в которых наиболее ярко выражены принципы нового художественного языка современного искусства. Обращение к тким текстам и трудности их воплощения в музыке предпола1ают новые подходы, поиск новых параметров общности, открытие новых образных миров. Рассмотрение вокально-хоровых циклов Сидельникова с этих позиций позволяет добавить много новых штрихов к творческому моргрету композитора, его эстетическому мироощущению, выявить и подчеркнуть некоторые самобытные черты ею творчества. Основная часть первой главы'посвящена интерпретации понятия языки культуры, которое способно наиболее полно и всесторонне отразить оригинальный творческий метод композитора, наиболее ярко проявившийся именно в вокально-хоровом творчестве композитора.

Апеллируя к понятию языки культуры, мы подчёркиваем глубину и мпогоаспектность самого понятия культура, явления «индивидуального и неповторимою» (Н. Бердяев), символичною по своей природе. В современных подходах культура это разнообразные миры, связанные с деятельностью четовека. Как определённая технология человеческой деятельности, культура обладает своими специфическими особенностями, понимаемыми как язык культуры. В рамках конкретной культуры он может рассматриваться как система знаков и их отношений, посредством которых устанавливается координация целостно-смысловых форм, и посредством коюрых организуются вновь возникающие или существующие представления, образы, понятия, конструкции. Каждому языку культуры соответствует своя область действительности, а также собственно-знаковая система выразительное средство языка.

В интерпретации понятия языки культуры мы выделяем несколько уровней значения:

• понятие языки культуры рассматривается как феномен определенной культуры, выражающей глубинные свойства национального мышления (в музыке, поэзии и живописи, в данном случае, - испанской, русской и китайской культур);

• понятие языки культуры интерпретируется как язык каждого вида искусства - язык музыки, поэзии, живописи, театра;

• понятие языки культуры может быть использовано для характеристики стиля того или иного художественного направления: барокко, классицизма, романтизма, сюрреализма, постмодернизма и т. д.;

• понятие языки культуры употребляется в значении динамического процесса взаимодействия и взаимовлияния разных культурных миров в авторском стиле Николая Сидельникова,

Глава вторая «Вокальный цикл «В стране осок и незабудок». Поэтика цвета в поэзии В. Хлебникова и в музыке Н. Сидельникова» призвана раскрыть неразрывную взаимосвязанность языков разных видов искусства, музыки, поэзии и живописи, подтверждающую единство культуры. Н. Сидельников отобрал в цикл тринадцать стихотворений, объединенных древнейшей пантеистической идеей, мыслью о гармонии мироздания, при лом, композитор подчеркивал, что «хлебниковский мир природы» воспринимается им в цвете, «во всех его оттенках и переходах»'. В первоначальном, рукописном варианте некоторые части вокального цикла имели цветовые названия, обладающие, на наш взгляд глубокой символикой, как на уровне данного музыкально-поэтического цикла, так и в ракурсе проблемы взаимодействия языков культуры, раскрывающей «многоиротяжённое единство мира» (О. Седакова). Прежде всего, мы стремились показать, что символы цвета, обозначающие названия пьес, являются не только эмоциональной доминантой стихотворений Хлебникова, но и формируют «общие коды культуры» (У. Эко), объединяющие различные художественные системы: поэтическую, живописную и музыкальную.

Во вступительном разделе говорится о характерном для современного музыкального искусства поиске нового абстрактного универсального языка, способного передать с помощью звуков, света, цветовых пятен, линий и объемов оршинальные творческие идеи; даётся краткий обзор проблем взаимоотношений звука и смысла, звука и цвета, а также других чувственных

'Интервью ангора диссертации с композетором Николаем Сидслышковым МГДОЛК им Чайковского П И, 20 апреля 1989 года

восприятий у многих философов, теоретиков искусства, учёных, поэтов. Особое внимание уделяется новаторским приёмам поэзии В. Хлебникова, и его «семантическому и эмоциональному преобразованию» поэтического языка на пространстве всех его элементов от звука до синтаксиса. В Хлебников развил идеи звукового символизма; он превратил фонемы в средство выражения художественного текста. Звук, находящийся в составе слова, становится у Хлебникова осмысленным, частица смысла слова переноси гея на звук и придает ему новый оттенок. Слово не только называет явление, но и как бы озвучивает его. Семантическая природа хлебниковского слова расширяется за счет сонорных эффектов, приобретает видимый, звукокрасочный эффект.

Хлебников в своих проектах универсального языка не только стремился найги, «звуки, непосредственно несущие смысл, доступный всем, всегда и каждому», он также провозгласил: «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью». Необычное и сложное отношение Хлебникова к живописи подчёркивают многие исследователи его творчества. Хлебников считал, что современная живопись идет впереди самого слова в подготовке будутцего всемирного языка. Хлебниковское эмоциональное восприятие согласных звуков связывает звуковые и зрительные образы: согласные звуки поэт наделял формой и цветом. Форма согласного звука часто связана с образом предмета или действия, соответствующего слова, начинающегося с этого звука. Что касается цвета, то поэт создал даже собственный цветовой словарь согласных, где каждый звук обладает определенным цветом или сочетанием цветов Для Хлебникова цветовое восприятие согласного звука, его формы - это импульс, толчок, рождающий семантику слова. Необыкновенная чувствительность Хлебникова к миру цвета проявляется не только в звуко-цветовых соответствиях, но и в его удивительных многоцветных видениях, возникающих при использовании эпитетов цвета, сочетающих несколько элементов воздействия: цветовое (цветовой образ), звуковое (звуковой образ по аналогии с музыкальным импрессионизмом) и семантическое,

В создании вокального цикла «В стране осок и незабудок» особую роль сыграли и фундаментальные исследования о цвете И.В. Гёте и В Кандиискою1. На наш взгляд, в теории Кандинского композитора больше

->10 предпоюжение яг.ююплиное автором еще в дипчоиной работе было штем полностью подтверждено Н Сидельниковым в ранее указанном интервью

всего привлекала логика динамического сопряжения цветов, в которой художник отразил реальный мир с помощью динамики цветовых отношений. Символы цвета (эпитеты Хлебникова и цветовые название пьес Сидельиикова) соответствуют природным стихиям и образам, имеющим важное драматургическое значение в композиционной структуре музыкально-поэтического цикла.

Анализ текстов Хлебникова, отобранных Сидельнпковым, выявляет

особую роль принципа повтора определённых слов, которые играют роль *

ключевых или слов-тем. Ключевые слова встречаются практически в каждом номере музыкально-поэтического цикла. Они определяют его образную систему, структуру, отбор средств музыкальной выразительности. В этой системе мы выделили две группы: ключевые слова, характеризующие явления природы и мироздания: вода, море, весна, ночь, звезда, солнце; ключевые слова, выраженные эпитетами цвета: синий, голубой, серебряный, золотой, красный, белый, зелёный. Ключевые слова - это, своего рода, смысловой комплекс, кодирующий сложную образную символику произведения. Симметричность повтора, параллелизм и контраст их значений в сочетании с цветовыми названиями Сидельникова становится оригинальным художественным приёмом композитора, рождая зеркальную симметричную структуру цикла, придавая последнему концентрическую форму. Следует особо подчеркнуть, что в использовании одних и тех же сходных ключевых слов или идентичных образов или жанров прослеживается и бинарный параллелизм, и бинарные оппозиции.

Вопрос о влиянии живописи на современное композиторское творчество имеет множество аспектов значения, и проявляется в музыке данного вокального цикла ещё и по трём важным параметрам живописного искусства: цветовая тональность, композиция цвета и его пространственная структура (синонимом пространственной структуры становится цветовая драматургия):

1 Семантика звуков речи, наделенная у Хлебникова определенными цветами, создаёт цветовую тональность поэтического текста и соотносится с буквенной символикой музыкальных звуков (тонов), в некоторых случаях с цветовой символикой определённой тональности в музыке.

Наиболее ярко цвето-звуковая палитра хлебниковского текста воплотилась у Сидельникова в пьесах: «О, достоевскиймо» Поэма в

желтом; «Когда умирают кони» - Сумрачная поэма; «Годы, люди и народы» - Поэма в ночных тонах; «Лягушечка» - Поэма в зелёном] «В этот день» - Поэма в голубом. Подробный анализ текстов поэтического первоисточника (по методике звуковой теории цвета А. Журавлёва) и его музыкального воплощения полностью подтверждает данные композитором названия.

2 Семантика образов цикла (где цвет выступает как поэтический символ природы) корреспондирует с определенным колоритом, эмоциональным настроением в музыке вокального цикла и создаёт своеобразную цветовую композицию, связанную с цветовыми названиями пьсс: кроме этого, семантика образов цикла может вызывать целый ряд ассоциаций, связанных с ощущениями цветового колорита, который выливается в использование композитором музыкальных цшат, звуко-изобразительных эффектов.

О своеобразной композиции цвета в вокальном цикле позволяют говорить ключевые слова, выраженные эпитетами цвета, которые усилены авторскими цветовыми названиями отдельных пьес. Сидельников выстраивает структуру цикла таким образом, что возникают аналогии с распределением цвета как в цветовом круге В. Кандинского, так и в цветовом круге И. Иттсна. По Иггену, основой любой цветовой композиции, являются три цвета, а самое «определенное и сильное гармоничное трезвучие», - это сочетание э/селтого, синего и красного. Композитор интуитивно следует этому принципу Таким образом, возникает гармоничное трезвучие в использовании ключевых эпитетов цвета между пьесами «Кузнечик» (золотой - жёлтый), «В этот день» (голубой - синий) и «Ра» (красный). Ото ярко сконценфированное цветовое ядро всей композиции.

Рассмафивая буквенную символику музыкальных звуков и тональностей, а также цветовой тональный план всего цикла, можно отметить избранную композитором цветовую гамму, соответствующую определённым музыкальным тонам желтый - гочубой, синий е; красный - Ь; темный, сумрачный и ночной колорит - а Основные цвета цветовою кру!а находят отражение в тональностях трёх пьес цикла, основные тоны которых совпадаю) с цветовой символикой согласных: у Хлебникова звук Г - жёптый («О, достоевскиймо...» й), звук М синий («В этот день» - е (ми)), звук В - красный («Ра» Ь). В тональностях

цветового круга можно видеть и «гармоничное трезвучие» Иттена, поскольку их основные тоны образуют уменьшенное трезвучие: е - g - Ь. 3. Хлебниковские эпитеты цвета, образующие систему ключевых слов, Гидельников подчиняет определённой цветовой драматургии, которая формирует музыкальную драматургию цикла, его идейный замысел, основные образы.

На наш взгляд, цветовая драматургия цикла обусловлена, прежде всего, темой Природы, которая является основополагающей в образной концепции вокального цикла. Весна, сияющее юностью и радостью пробуждение природы обычно выражается красками, пронизанными светом: это жёлтый, желто-зелёный и зелёный цвета. Цвета осени резко контрастируют с весенними: осенью всё живое умирает и приобретает тёмный, сумрачный колорит. Лето сияет тёплыми насыщенными красками: различные зелёные тона усиливают оттенки красного. Для изображения зимы, которая погружает природу в пассивное состояние, требуются цвета холодные, прозрачные и одухотворённые: синий и голубой. Таким образом, «величественный цикл дыхания природы» находит чёткое объективное цветовое выражение в цветовой драматургии цикла.

Уникальное восприятие в цвете хлебниковских поэтических текстов синтезирует основные положения эстетики и мировоззрения поэта, воссоздает адекватную систему в музыкальном воплощении. Оно связало в единый семантический узел цвет, семантику и фонетику хлебниковского стиха. Символы цвета в музыкально-поэтическом цикле, выступая и как ключевые эпитеты, и как поэтические символы, представляют собой систему семантических образований и вызывают целый ряд прямых и косвенных ассоциаций.

Глава третья - «Узор символов китайской культуры в инструментально-хоровом цикле Н. Сидельникова «Сычуаньские элегии» на стихи Ду Фу» - посвящена исследованию двух инструментально-хоровых циклов, объединённых общим названием «Сычуаньские элегии»: I тетрадь «Мысли о самом себе», II тетрадь оратория «Сычуаньские элегии, или мысли, обращенные к другу». Обращение Сидельникова к текстам китайского поэта Ду Фу, написанных более двенадцати веков назад, - это символическая реальность встречи композитора с духовным миром поэта иной культурной сферы. Рассмотрение «Сычуаньских элегий» именно с этой точки зрения выявляет одну из самых

интересных проблем: взаимодействие разных типов мышления -древнейшего «восточного», и современного композиторского, воспитанного в духе европейской профессиональной традиции.

Стремление к адекватному прочтению поэтического первоисточника привело Сидельникова к проникновению в самое сердце поэтики Ду Фу, глубокому постижению «существа идеи» каждого стихотворения. Это особенное созерцание китайской культуры, открывшееся современному русскому композитору «за пределами форм», подводит нас к необходимости осознания отличительных качеств миросозерцания китайского художника-творца: его отношения к искусству, к миру природы и космосу, и, как следствие, стремление отобразить «эстетическую равноценность всего сущего» (В. Малявин) в поэзии, живописи и музыке.

Китайцы смотрели на жизнь сквозь призму искусс!ва. Оно являлось для них главным средством выражения глубочайших мыслей и чувств, открывало тайны мироздания. Китайцы воспринимали реальность как нечю, доступное лишь символическому выражению. Трансформация образов и явлений в их внутренний, «хранимый в сердце образ», во многом и определила символизм китайской культуры. Символы для китайского художника - это передача внутреннего качества созерцаемого явления в очень условных и по природе своей фрагментарных образах-знаках.

По определению В. Малявина, этот всеохватывающий «узор символов, или знаков» может представлять «удобную модель» для изучения китайской культуры. В роли символов выступали: иероглифы, имевшие лингвистическое, идео!рафическое и эстетическое толкование; графические символы древней «Кнти Перемен». Символическое значение имели также элементы китайской теософии: Вода, Ветер, Земля, Горы, философемы бытия: жить ~ смерть, сои ~ явь, радость - печаль, свет тьма', некоторые принципы живописного искусства: «закон пятёрки», «единство созвучия», слоистость", и неотъемлемое свойство китайской музыки - пентатоника. Их взаимопроникновение и сплетение на разных уровнях образуют узор символов в музыкальном прочтении поэтического первоисточника.

Определённая символика заключена уже в названии цикла «Сычуаньские элегии»: Сидельников отобрал стихотворения, написанные в жанре китайской ~>легии, уходящей своими корнями в глубокую древность. На наш взгляд, композитор подходит к пониманию этого жанра с более широких позиций: в трактовке Сидельникова угадываются характерные

черты жанра русской вокальной злегии, имеющей глубокие музыкально-поэтические традиции, для которой свойственны определённый тип повествования (монолог), речитативно-декламационный склад вокальной партии (интонации вопроса, восклицания), типичная ладоинтонационная сфера (задушевная лирическая секстовость), что и формирует понятие элегичности, задающей эмоциональный тон всему произведению. Наряду с элегией композитор использует в цикле самые разнообразные музыкальные жанры западноевропейской и русской культур: сонату-элегию, токкату и траурный марш, хорал, хоровой концерт и плач (хоровой вокализ), инструментальную миниатюру; литературный жанр китайской поэзии эпитафию. Такая разнообразная жанрово-стилистическая основа, с одной стороны, подчёркивает стремление автора показать единство культуры во всём её многообразии, с другой, - желание постичь то своеобразное начало, которое составляет уникальность духовного мира каждой культурной сферы.

Вышеперечисленные жанры непосредственно связаны с основными темами и образами «Сычуаньских элегий», которые можно сравнить с некоторыми топосами романтизма. «Герой» «Оычуаньских элегий» предстаёт в образе странника, скитальца и группирует вокруг себя целый комплекс созвучных тем: одиночество, творческая неудовлетворённость, опустошённость, мечты поэта о призрачном счастье, трагическая судьба Родины. Кроме этого в цикле затронуты темы незащищённости красоты в безобразном и грубом мире, быстротечности времени, тайн мироздания, образующих, на наш взгляд, не менее важный комплекс тем, которые можно объединить под названием темы Природы. Сидельников подчёркивал значимость «тонких и сложных образно-тематических связей, арочную репризность» в драмагургии «Сычуаньских элегий» Арочная репризность подразумевает 1лубокую связь, прежде всего, на уровне тем, образов и смыслов. Все части и первой, и второй тетради объединяются в микроциклы, имеющие свои образно-смысловые акценты. Динамические контрасты образных переключений подчёркнуты использованием разнообразных жанров и интонационных сфер русской и китайской музыки.

Тема Природы, воспетая в «Сычуаньских элегиях», проникнута чувством духовного подъёма, ощущением покоя и вечности Особое значение приобретают образы-символы Природы, имеющие непосредственную связь с категориями природного ландшафта в китайской теософии: это Земля, Ветер, Вода, Горы. С Земнёй у китайцев связано и всё,

чю имеет отношение к родине: традиции и культура, местные обычаи и фольклор. В стихотворениях Ду Фу постоянно присутствует обеспокоенность за судьбу родной земли «о родной стране дума». В «Сычуаньских элегиях» эта тема становится одной из главных. Ветер, «лёгкое дыхание» жизни, «веяние» её космического потока, - один из доминирующих образов-символов «Сычуаньских элегий»; он имеет яркое разнообразное звуко-изобразительное воплощение. Вода символ Дао-пути, символизирует быстротечность всего сущею. Образ-символ Воды присутствует во многих частях «Сычуаньских элегий». Чаще всего композитор рисует водный пейзаж в духе традиций импрессионизма. Живописность и красочность звучания достигается гармоническими и тембровыми средствами. Горы символизируют «божественную красоту» мироздания, создают впечатление незыблемости, сохраняют покой вечности Композитор выбирает во многих частях цикла эпический тон повествования. Монументальность некоторых из них, торжественно-приподнятый характер звучания основных тем, начинающихся с вершины-кульминации, позволяют говорить об ощущении «непостижимого далёкого».

Стремление композиюра к выявлению «эстетической равноценности всею сущего» в какой-то степени созвучно мировосприятию китайских художников, именуемых в Китае «величайшими мудрецами». Неразрывная связь китайской живописи и поэзии проявляется на разных уровнях взаимодействия языков культуры: и тот, и другой вид искусства привносят друг в друга дополнительную образность, помогают выявлять скрытый смысл; заимствуют друг у друга выразительные средства Известны слова Су Ши, о том, что «строки Ду Фу - не обретшие тела картины». Поэтому, анализируя «Сычуаньские элегии», мы проводим аналогии между музыкой Сидельникова, поэзией Ду Фу и китайской живописью

Некоторые части «Сычуаньских элегий» можно условно соотнести с жанрами китайской живописи «цветов и птиц» и «гор и вод». Живописные принципы проявились в инструментально-хоровой факгуре «Сычуаньских элегий», среди которых назовём закон пятёрки - выражение смысла в нескольких образах. Исполнительский состав «Сычуаньских элегий» практически постоянно подчиняется закону пятёрки', смешанный хор, флейта, вибрафон, ударные, фортепиано (или арфа). Чаще всего композитор соотносит эти 1ембры с основными образами китайской теософии. Принцип созвучия способ соединения изолированных фрагментов посредством

повторения одного и того же мотива по-разному трактуется композитором. В разделе Misteriosamente ("«Изображаю то, что вижу из своего шалаша, крыгого травой») скрепляющим моментом полиостинато пяти контрастных фактурных пластов, каждый из которых имеет свой внутренний интонационный ритм и внешний ритм остинатного повтора, становится гамма полутон-тон. Особый способ передачи пространственной глубины, создающий ощущение беспредельного простора - эффект панорамного видения, идея слоистости находят отражение в многоплановой инструментально-хоровой фактуре (приём divisi во всех хоровых партиях); «свёрнутость и топологическая насыщенность пространства» (В. Малявин) - в работе с монограммами.

Создавая «Сычуаньские элегии», Сидельников стремился, по его словам, передать «бездонность кажущейся замкнутости мира поэзии Ду Фу», за которой кроется глубокий смысл вечно изменчивого океана бытия. Хаотическое разнообразие природы в китайской традиции имеет некий порядок, единство, находящие завершённость в противоположностях, дуачичме сил, пронизывающих космическое пространство и порождающих оппозиции философем: жизнь - смерть', сон - явь; радость печаль; свет -тьма, знание - незнание. Ключевыми и определяющими всю концепцию «Сычуаньских элегий» являются две неразрывно связанные антитетические пары: жизнь - смерть и сон - явь. Композитор усиливает трагическое осмысление философем жизни и смерти: использует жанры, непосредственно связанные с образом смерги, пассакалия, траурный марш, эпитафия. Что касается сна и яви, здесь Сидельников использует и собственные названия, подчёркивая дуализм сна и яви глаголами в первом лице, единственном числе и настоящем времени. Стихотворения в циклах выстроены таким образом, что возникает ощущение потока свободно текущих образов, созерцаемых во сне, где каждый отдельный эпизод этого сна подчинён организующей силе воображения композитора. Не менее важными являются харакчерньш для китайской философии элемент домысливания, где также очень ярко проявилась творческая индивидуальность композитора (названия циклов, их драматургическая концепция, работа с текстами, загадки монограмм).

Высшей формой типизации, соединяющей уникальное и всеобщее, можно назвать неотъемлемое свойство китайской музыки - пентатонику. Неразрывно связанная со всем духовным строем и характером китайского

народа, его речью и образом мышления, она является одним из самых характерных, самых ярких символов китайской музыки. Пентатоника буквально пронизывает музыкальную ткань «Сычуаньских элегий», но не всегда композитор использует её в полном виде. Сидельников создаёт оригинальную сквозную ладоинтонационную основу, опирающуюся на архаические терцово-квартовые интонационные модели, которые можно назвать лейтинтоиациями цикла. Они создают своеобразный узор символов в музыкальном прочтении поэтического текста; это монограмма имени композитора НОЕ, и монограмма имени поэта, - О С !>' С [О 11(!) !< Ш)']-Они искусно внедрены композитором как в используемые им «китайские» пентатонные ладовые образования, так и в современные звуковые комплексы. Секундовость, терцовость и квартовость, заложенные в обеих лейттемах дают неисчерпаемые возможности для их мелодического и гармонического варьирования. В художественной традиции Китая «трансформация одной пылинки» включает в себя «бездну метаморфоз». Этому принципу следует и композитор: монограммы II О Е и О С Е появляются и в мелодике, и в вертикальных комплексах, и в полном виде, и в редуцированном и по отдельности, и в совокупности, и в различных вариантах (ракоходах, инверсиях), образуя бо1агые колористические возможности для стилизации «китайских» гармонических оборотов

Поэтика Ду Фу и традиции китайской живописи явились «своеобразным семантическим трамплином» (термин П. И. Тар таковского) для «поэтического прыжка» в иное художественное измерение». Концепция, драматургия, средства выражения «Сычуаньских элешй» подчёркивают не только частное художественно необходимый тип китайского мышления, соответствующий замыслу, - но и общее, отношение к многоликому человеческому миру, к его бесконечной неповторимости.

Глава четвёртая «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсиа Лорки в зеркале испанской культуры» посвящена самому яркому и самобытному сочинению Н, Сидельникова. Обращение композитора к поэтическому миру гениального испанского поэта и драматурга Федерико Гарсиа Лорки неслучайно: масштаб личности самого Николая Николаевича и как человека, и как музыканта, по словам его учеников, никак не укладывается в рамки его времени, он композитор будущего. Главная его

'Своеобразное написание -ной монограммы связано с ислоль твалием старинною латинского обозначение звука До - 1 -1, имевшего место в сольмизационной системе

цель «разбудить музыкой сердца людей». Но самое важное, на нага взгляд, его утверждение: «Произведение конца XX века должно высекать искру ассоциации».

Проблемы взаимодействия языков культуры в этом сочинении мотивированы совокупностью разных символических «кодов культуры»: новый художественный язык поэзии Ф. Гарсиа Лорки, язык древней испанской культуры канте хондо, язык театрального искусства (традиции канте хондо, античной трагедии, театра самого Ф. Гарсиа Лорки), музыкальный и поэтический язык непосредственно испанской народной культуры, «невиданный язык» сюрреалистического искусства.

Новые качества поэтического языка сюрреалистических текстов Ф. Гарсиа Лорки - «предельно резкие контрасты», «стилистический перевод из плана возвышенного, нереального в бытовой, прозаический», создают многоплановый и сложный ассоциативный, образно-стилистический мир его поэзии. Своеобразие сюрреалистического мышления, подчиненное принципу ассоциативных связей, является основой приема сквозной мотивации, создающего смысловую перекличку образов, событий, явлений, как в отдельном произведении, так и в творчестве поэта в целом. Воплощение подобных текстов в музыке требуег от композитора нового ассоциативного, многомерного и симультанного видения и понимания.

Лорка всю жизнь собирал, изучал и пропагандировал народные песни. Создавая книгу «Стихи о канте хондо» (cante jondo, буквально, - глубокое или глубинное пение), явившуюся основой цикла «Романсеро о любви и смерти». Гарсия Лорка поэтизировал древнейший пласт песенного фольклора Андалузии, вобравший в себя элементы арабского, испанского и андалузскою мелоса. Канте хондо - сольное пение под аккомпанемент гитары, требующее ог певца высочайшего эмоционального накала, необычайной экспрессии: музыкальный строй непосредственное порождение речевого, - мелодия, идущая от «древнейших заклинаний и доисторических речитативов» (Гарсиа Лорка), развивается на крайне ограниченном музыкальном пространстве.

В «Стихах о канте хондо» сложный образно-стилистический ряд порождает разнообразную многоуровневую символику, связанную с претворением пантеистического мировосприятия народных певцов канте, с миросозерцанием самого Ф. Гарсиа Лорки, со спецификой испанской культуры. Так, постоянное чувство Тревоги и Тоски, пронизывающее всю

книгу Лорки, связано со стремлением к недосягаемому; Море, Гранада, Севилья, Кордова, - символы Недостижимого и прекрасно загадочного; Ветер, горький Олеандр, тревожный перезвон Колоколов - символизируют близость Беды', Сумерки, Мирты в садах, Луна - символы обречённой Любви', Чёрные всадники, Пустынные перекрестки, Кинжал, Флюгер, Мел, Свеча, Крест - мистические образы-символы Смерти.

Драматургическая концепция «Романсеро о любви и смерти» Н. Сидельникова олицетворяет квинтэссенцию образов книги «Стихов о канте хондо». Композитор создаёт своеобразный драматический спектакль, выбирая наиболее яркие и значимые стихотворения для своего цикла. Эффектная театрализация образов «Романсеро» обусловлена, прежде всего, ярким свойством артистической натуры композитора, ощутившим театральную природу возрождённого Лоркой народного музыкально-поэтического жанра канте хондо, а также своеобразие его мышления и стилистику поэтических текстов, расположенных к зримости, осязаемости, театральности образов и явлений.

Многие исследователи отмечают глубокую связь поэзии Гарсиа Лорки с великими образцами античного поэтического искусства. Драматургическая концепция и характер образов «Романсеро» также указывает на связь с античной трагедией. Подчеркнём, что главным действующим лицом в «Романсеро» является хор. Древнефеческий агон (спор, столкновение) в своих истоках соприкасался с древними ритуалами: за агоноч следовал пафос (страдание, смерть), затем тренос (плач) и завершался поединок теофанией (богоявлением). Условное соотнесение некоторых номеров «Романсеро» с древнегреческой трагедией ещё более усиливает драматический характер повествования. Смерть и страдания, присутствующие практически в каждом номере цикла, дают нам понять, что произошёл конфликт, но, что случилось конкретно неясно и смутно. Сидельников выстраивает композицию цикла, постоянно чередуя пафос и тренос, а в некоторых номерах он их совмещает. Это обусловлено, прежде всего, самой спецификой искусства канте хондо, где беспрестанно присутствует мотив преждевременной кончины, а мольба и предостережение срываются в плач и иступлённый крик. Практически каждая поэма книги «Стихов о канте хондо» открывается предчувствием Смерти и содержит описание Убийства или Смерти. По такому напряжённому драматическому

сценарию и разворачивается цикл Сидельникова: предчувствие, ожидание Смерти; безответная Любовь: Смертоубийство; Погребение; Очищение.

Сгремление соединить в одном мгновении Любовь и Смерть, Отчаяние, Страдание и момент Очищения особенно показательно для «Романсеро». Пафос и тренос — это результат разрушающей силы Смерти, её двойственной природы, как и двойственной природы самого экзотического зрелища испанцев - корриды - Праздник и Убийство. Напряжённость драматическою повествования определена драматургией жанровых форм: наряду с традиционными музыкально-поэтическими испанскими жанрами, Сидельников использует общеевропейские, такие как тарантелла, серенада, реквием, колыбельная (гениальный приём композитора переключение в жанровую сферу иной культурной традиции).

Вдохновлённый поэзией Ф. Гарсиа Лорки, Н. Сидельников в «Романсеро» «заговорил по-испански» с универсальным акцентом. Непосредственное воплощение в музыке находят: отзвуки цыганской сегирийи и сегидильи (песен, сопровождаемых танцем), фальсеты (инструментальной прелюдии), саэты (песни-выкрика без музыкального сопровождения).

Такие яркие качества испанской мелодики, как: психологически обострённая мелодическая линия, чему немало способствует типичный для испанской музыки доминантовый лад; выразительная роль хроматики и мелизматики органично претворяются композитором в «Романсеро». Сидельников по-новому раскрывает возможности романтической гармонии, которая в сочетании с вышеназванными свойствами мелодического языка испанской музыки, высвечивается новыми красками, получает новые импульсы: это проявляется, прежде всего, в усилении эффекта обертонового резонирования, пространственном расширении звучания многотерцовых аккордовых комплексов.

Музыкальный язык «Романсеро» также неразрывно связан с одним из самых ярких символов испанской музыки гитарой (она введена в исполнительский состав), её гармоническим и акустическим строем «Живое» гитарное звучание соотносится со стилизованным - оригинальные имитации бряцания струн в хоровой фактуре, орнаментальность мелодических линий, дополненных чисто инструментальными красками. Композитор использует кварто-квинтовые созвучия, а также гитарные

аккорды (аккорд на открытых струнах - испанский септаккорд) в хоровой партии.

В «Романсеро» невозможно не выделить выразительную роль ритма. Ритм в этом произведении имеет значение важнейшего жизненного нерва. Сидельников использует разнообразные танцевальные ритмы, большинство из которых имеет пантомимический, игровой характер: старинного шестидольного фанданго (6/8); малагуеньи, роденьи, гранадины (3/8); болеро (3/4). Композитор вводит в исполнительский состав «Квартала Кордовы» 1ашЬиго (с ремаркой «удар по ободу»), с характерным аккомпанирующим ритмом.

«Невиданный язык» сюрреалистического искусства, с его уходом от всех способов «нормального восприятия» в сверхреальный мир определил художественную концепцию книги Гарсиа Лорки «Стихи о канте хондо». Именно по такому же принципу Сидельников отбирает поэтические тексты, «рассыпая всё и вся на составные части», и создаёт новую художественную вселенную, в которой возникают новые взаимосвязи предметов, абстракций и символов. Композитор подчёркивает ощущение вневременного художественного пространства цикла в изначальном отсутствии сюжетной основы, героев драмы, логики повествования. Сознательно нарушая последовательность стихотворений в цикле Лорки, композитор допускает не только изменения названий стихотворений, но и даёт собственную интерпретацию поэтических текстов, вплоть до их изменений, включений поэтических цитат.

Символ Смерти, пронизывающий стихотворения книги «Стихов о канте хондо», - это некая особенность мировосприятия испанского народа, претворённая Гарсиа Лоркой в руслс поэтики сюрреализма, где странное любование Смертью, становится своего рода культом. Отмечено, что Пикассо, изображая Смерть, сохранял «красоту целого». Эти слова можно отнести и к музыке «Романсеро». Претворяя образ Смерти, композитор находит самые красочные, но, в то же самое время, самые необычные, можно сказать, несовместимые средства в музыкальном воплощении: мелодии-попевки, приближённые к древнейшим интонациям, и «легкомысленность» ритмических остинато, вызывающих ассоциации с современной эстрадно-джазовой музыкой; суровое, архаичное движение параллельными квинтами и особую ладовую терпкость многотерцовых аккордовых комплексов романтической и импрессионистской гармонии.

Такое неординарное воплощение образа Смерти у Сидельникова связано с исключительно глубоким проникновением в мир народной испанской культуры, поэтический мир Г'арсиа Лорки. Одно из самых трагических стихотворений Лорки, связанное с образом Смерти, - «Корова», у Сидельникова претворяется, по сути, в театрализованное действо, потрясающее накалом эмоций. Здесь ощутимы печаль и скорбь заупокойной мессы (реквием), ритмы траурного погребального шествия (пассакалия), драматизм хорового комментария (древнегреческая трагедия), декламации солиста (персонифицированный герой драмы - рассказчик-чтец), импровизационная свобода исполнителя канте хондо.

Яркая контрастность образов, фрагментарность, беспокойный ритмический пульс сближают «Романсеро» с композициями художников-сюрреалистов. В сюрреалистической картине всегда есть за1адка, её содержание трудно поддаётся истолкованию. Неразгаданная тайна остаётся и после «прочтения» «Романсеро» Сидельникова: пугающая отчётливость некоторых деталей, и в тоже время, - отсутствие логики сюжетного повествования; двойственность реалий и метаморфозы персонажей, предметов и образов. Реализуя составляющие древнего, вечного искусства канте хондо, особенности сюрреалистической поэтики Ф Гарсиа Лорки, Николай Сидельников понимал, что всё это не может быть воплощено в традиционной драматурги. Это спектакль броской картинности, сценическог о разворота музыкальных событий, столкновения «масок», яркой жанровой характеристичности, в котором участвуют «вскипая стихии природы».

В Заключение работы обобщаются результаты изучения всех трёх рассматриваемых циклов Сидельникова, обращённых к разным языкам культуры.

Поэтический мир образов В. Хлебникова, Ду Фу и Ф. Гарсиа Лорки необычайно созвучен композитору: одиночество, творческая неудовлетворённость. незащищённость красоты, быстротечность времени, постижение тайн мироздания Но. вместе с тем, осмысление фундаментальных философских категорий, философский взгляд на мир природы, путь интеллектуального воображения, того или иного автора, к которому обращается композитор, а также интерпретация жанровых, интонационно-мелодических и ладово-гармонических принципов во всех

трех произведениях трактуется автором с позиций той культурной традиции, к которой он обращается.

Осмысление философемы Жизнь - Смерть в хлебниковском цикле у композитора созвучно творческим принципам и эстетическим установкам В. Хлебникова: Сиделышков связывает Жизнь и Творчество; Смерть и Бессмертие Творчества. В интерпретации китайской культурной традиции композитор выделяет мысль о быстротечности всего сущего на земле, и понимание неповторимости, уникальности каждого жизненного мгновения. Для испанской культуры Жизнь и Смерть это та грань, на которой и происходит существование в этом мире. Обращаясь к разнообразным культурным традициям в понимании основных философских категорий, композитор охватывает мир и культуру как некое единство: но это арена встречи далёких, полярно противоположных явлений и понятий.

Мир Природы для Сидельникова «модель чистой и первозданной красоты»; её образы-символы могут расставлять глубокие смысловые акценты: в хлебниковском цикле это - Вода, Небо, Ночь, Звёзды, Солнце, выраженные композитором в символике цвето-звуковых образов; в «Сычуаньских элегиях», воссоздан мир, где «равновесие человека и Природы» достигает своей наивысшей точки; здесь главные действующие лица - Вода, Ветер, Земля, Горы: для их воплощения композитор находит в музыке «пастельные тона», использует эстетику китайского живописного свитка; в «Романсеро» образы-символы Природы отражают дух древней культуры, где пейзаж как таковой отсутствует, а безличные, но наделённые человеческими свойствами стихии Небо, Реки, Горы, Ветер, Ночь сосуществуют в мире, пронизанном яростным, исступленным напряжением. Композитор выражает это в театрально-драматических эффектах, народного искуси! в а канте, эстетике сюрреализма. Глубокая сопричастность композитора ощущается в постижении разнообразия каждого природного символа. Сидельников оригинально воплощает в музыке и «Ветер перемен», и фатальный, «уносящий нежный вздох и крик» Ветер традиции канте; «глубину чистого и прозрачного озера» (стихи Хлебникова), и «реки слез и юря» («Романсеро»).

Сидельников проходит путь интеллектуального воображения каждого поэта, к которому он обращается: в хлебниковском цикле - это философский взгляд на мир природы, воплощённый в цвето-звуковых образах и зеркально-симметричной концентрической структуре цикла; в «Сычуаньских элегиях» неисчерпаемая осмысленность жизненного динамизма подчёркнута

погружением в сон, что создаёт ощущение потока свободно переменчивых образов, созерцаемых во сне; в «Романсеро» драматическое повествование «Книги стихов о канте хондо» сжато в динамичную театральную сцену, сочетающую в себе атрибутивные признаки канте (переменчивость иступлёнНых соло, задумчивость гитарных фальсет, прихотливость танцевальных ритмов), как «стык преходящего и вечного».

В самих названиях циклов заключена яркая принадлежность определённой культурной традиции: «Романсеро» - испанская средневековая песня лирического содержания, «Сычуаньские элегии» - написаны на тексты Ду Фу, представляющие собой жанр китайской элегии. В циклах используются разнообразные музыкальные жанры западноевропейской и русской культур (гимн, хорал, траурный марш, реквием, серенада, поэма, элегия, соната-фантазия, колыбельная, плач, хоровой концерт, псалом и мн. др.), литературные жанры китайской поэзии, опосредованно музыкальные жанры испанской культуры, что доказывает стремление автора показать единство культуры во всём её многообразии. Национальное своеобразие музыкального языка русской, китайской, испанской культур отражено в музыкальном воплощении: оно проявляется в мелодической, ладогармонической, тембровой и жанровой сторонах произведений.

Собственный авторский, неподражаемый стиль Николая Сидельникова корреспондирует с широким культурным контекстом. Взаимодействие языков культуры на разных уровнях в вокально-хоровом творчестве композитора рождает новую художественную реальность. На основе сравнительного анализа трёх инструментально-хоровых сочинений Сидельникова можно установить определённые модели взаимодействия языков культуры в авторском стиле композитора: поэтический язык литературного источника оказывает активное воздействие на процесс творчества композитора; обращение к древним и новаторским текстам влечёт оригинальные способы их воплощения в музыке (цветовые названия частей, звуко-буквенная символика хлебниковско! о цикла; символика монограмм, претворение законов китайского живописного искусства и узора символов китайской культуры в «Сычуаньских элегиях»; поэтика древней традиции канте хондо и сюрреалистические принципы в «Романсеро»), Таким образом, в орбиту взаимодействия включаются языки других видов искусств (живописи, театра), национальные традиции поэтической и музыкальной культуры; они (языки) обмениваются между собой структурными и образными закономерностями, глубоко проникая друг в друга. Всё это

расширяет семантическое поле каждого произведения, обогащает его выразительные свойства. В подтверждение наших выводов мы можем привести следующие слова П. Булеза: «Великие поэтические направления вызывают мощные отзвуки в эстетическом развитии музыки. <...> Именно поэты, работавшие над языком, произвели на композиторов наиболее неизгладимое впечатление. <...> В одном случае известные приобретения переходят из одной формы языка в другую, претерпевая необходимый сдвиг; в другом же случае отношения бесконечно сложнее и могут устанавливаться, лишь исходя из весьма обобщённого структурного анализа, или в одном и том же эстетическом направлении»1.

ПО ТЕМЕ ДИССЕРТАЦИИ ОПУБЛИКОВАНЫ СЛЕДУЮЩИЕ РАБОТЫ.

1. Горелова (Эсаулова) Т. Поэтическое слово в художественной системе вокального цикла Н. Сидельникова на тексты В. Хлебникова «В стране осок и незабудок» // Интерпретация музыкального произведения в контексте культуры. Сб. трудов РАМ им. Гнесиных. Вып. 129. - М., 1994. С. 115-133. (1,2 п. л.)

2. Эсаулова Т. Интерпретация звукоцвета в вокальном цикле «В стране осок и незабудок» Н. Сидельникова на стихи В. Хлебникова. // Музыкально-теоретическое образование и музыкальная культура новейшего времени: Сб. науч. ст. к 40-летию кафедры Теории и истории музыки. - М.: МГУКИ, 2002. С. 205-216. (0, 7 п. л.)

3. Эсаулова Т. Цвет как поэтический символ в вокальном цикле «В стране осок и незабудок» Николая Сидельникова на стихи Велемира Хлебникова. // Семантика музыкального языка. Материалы научной международной конференции 27-28 февраля 2002 года / РАМ им. Г несиных. - М. 2004. С.127-134. (0, 5 п. л.)

4. Эсаулова Т. Взаимодействие языков кулыуры в вокально-хоровом творчестве Н. Сидельникова // Семантика музыкального языка. Материалы научной конференции 15-16 марта 2004 года / РАМ им. Гнесиных, -М. 2005. С.65-73. (0,5 п. л.)

5. Эсаулова Т. Узор символов китайской культуры в инструментально-хоровом цикле Н. Сидельникова «Сычуаньские элегии» на стихи Ду Фу // Региональное композиторское творчество в контексте современного музыкознания. Мат. научно-практ. конф. V пленума Челябинского отд. СК России / ЧГАКИ. - Ч. - 2005. С. 158-185. (1, 7 п. л.)

1 Булез П Звук и слово//Пьер Булез Ориентиры I Избранные статьи M , 2004 С 129

Р 16 1 5 3

РНБ Русский фонд

2006-4 13380

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Эсаулова, Татьяна Ивановна

Введение

Глава I. Понятие языки культуры в аспекте творческого метода Н. Сидельникова------------------т

Глава II. Вокальный цикл «В стране осок и незабудок». Поэтика цвета в поэзии В. Хлебникова и в музыке Н. Сидельникова

§ 1. Звуковой символизм В. Хлебникова

§ 2. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью»

§ 3. Цвето-звуковые параллели в поэзии В. Хлебникова и музыке Н.

Сидельникова

§ 4. «Словари поэтов - ключи к тайнам их духа»

§ 5. Живописные принципы в музыкальном пространстве цикла

Глава III. Узор символов китайской культуры в инструментально-хоровом цикле Н. Сидельникова «Сычуаньские элегии» на стихи Ду Фу

§ 1. «Сокровенное безмолвие» поэзии Ду Фу

§ 2. Символика жанра в историческом разрезе эпох

§ 3. Темы и образы цикла

§ 4. «Живопись природы» и «живопись идей»

§ 5. «Умей прозреть семя духа и долго жить. Умей забыть семя духа и превзойти жизнь»

§ 6. Знаки неясных узоров - тайнопись пентатоники

Глава IV. «Романсеро о любви и смерти» на стихи Ф. Гарсиа Лорки в зеркале испанской культуры

§ 1. Особенности поэтики Ф. Гарсиа Лорки

§ 2. Канте хондо: пение, поэзия, музыка, импровизация, танец, драма —

§ 3. Театр в творчестве Гарсиа Лорки и театральное пространство в цикле

Сидельникова

§ 4. Испанская народно-песенная культура и её воплощение в музыке

Романсеро»

§ 5. «Романсеро» в поэтике сюрреализма

Введение диссертации2005 год, автореферат по искусствоведению, Эсаулова, Татьяна Ивановна

Выражение Николая Николаевича Сидельникова «искусство создают личности, индивидуальности» в полной мере отражает сущность его собственной яркой, одарённой и самобытной творческой натуры.

Мощность интеллекта, энциклопедические знания, общение с культурной элитой своей эпохи (В. Ф. Асмус, А. Габричевский, Г. Нейгауз, А. Тарковский, М. Хуциев, Ю. Олеша, Г. Айги, А. Ахматова, С. Рихтер, Ю. Шапорин, В. Шебалин, А. Волконский, А. Пярт, А. Шнитке, А. Виеру, В. Сильвестров, Э. Денисов, С. Губайдулина, М. Ростропович, Н. Дорлиак, Н. Шаховская, Д. Кахидзе, Г. Рождественский и мн. др.), а также незаурядный педагогический талант (среди его учеников: Э. Артемьев, В. Мартынов, В. Тарнопольский, Д. Смирнов, С. Павленко, И. Соколов, И. Юсупова, К. Уманский) многократно подтверждают оригинальность и масштабность его личности, силу человека, излучающего настоящую русскую духовную и душевную энергию.

По словам Г. В. Григорьевой, Николай Николаевич Сидельников «войдёт в историю отечественной музыки как один из самых русских композиторов» (61, 106). Создав в конце 60-х и начале 70-х годов два ярких и оригинальных по замыслу сочинения: концерт «Русские сказки» и кантату «Сокровенные разговоры», Сидельников снискал себе заслуженную славу мастера, естественно и непринуждённо воплотившего в музыке удивительные поэтические образы и метафоры, созданные народным гением; архаичный быт и дух старой Руси; особый щемяще-откровенный интонационный строй русской фольклорной песенной традиции.

Вместе с тем, по воспоминаниям учеников (И. Юсуповой и К. Уманского), Сидельников «очень чётко представлял себе всю цепь мировой музыкальной культуры и своё место в ней, а, следовательно, и свою миссию в этом процессе» (235, 116). Будучи по натуре абсолютно русским человеком, «даже в лесковском купеческом смысле», он испытывал постоянный и живой интерес к разнообразным культурным традициям и эпохам1 (от нидерландских полифонистов до классического джаза); «чрезвычайно высоко ставил немецкую музыку, её приоритет в

1 курсив - здесь, и далее, если не указано, - Т. Э. мировой музыкальной культуре» {206, 119). Изучение в классе композиции творчества Вивальди, Гайдна, Моцарта, Вагнера, Малера, Берга, Равеля, Дебюсси, Танеева, Рахманинова, Стравинского и др. композиторов, по словам К. Уманского, помогали Николаю Николаевичу воспитать в своих учениках «ощущение единосущности всей этой музыки» (206, 119).

Создав в 1964 году «Романтическую симфонию-дивертисмент в четырёх портретах», где каждая из частей посвящена величайшим музыкантам прошлого - Вивальди, Равелю, Бергу, Стравинскому, Сидельников так прокомментировал авторскую идею: «Это -представители четырёх великих музыкальных культур Европы - Италии, Франции, Австрии и России. Симфония-дивертисмент, не претендующая ни на какие, так сказать, глобальные страсти. Мне хотелось просто показать красоту этих культур, воссоздать образы великих музыкантов» (154, 119).

Ракурс предлагаемого исследования «Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Н. Н. Сидельникова» обусловлен многими факторами, и, прежде всего, творческим кредо самого композитора. Сидельников неоднократно подчёркивал, что его «композиторские пристрастия распространяются на хоровую музыку», которая представляется ему, «близкой по духу театральному действу» (цит. по 34, 109).

Результатом плодотворного сотрудничества Николая Николаевича Сидельникова с Государственным камерным хором под руководством Валерия Полянского, явились: «Сокровенные разговоры» на русские народные тексты, «Романсеро о любви и смерти» на стихи Гарсиа Лорки, две тетради «Сычуаньских элегий» на стихи китайского поэта Ду Фу, «Фрагмент из Фаэтона» (на латинском языке) на текст Овидия Назона, хоровая поэма «Вечернее моление о мире» (из древнееврейской народной поэзии), в которых, по словам самого композитора, он неслучайно обращается «к разным языкам, к творчеству разных народов». Сидельников связывает это обращение со словами своего любимого философа Платона: «истинно национальное является одновременно общечеловеческим» (цит. по 34,109).

Каждый композитор отдаёт в своём творчестве предпочтение определённым жанрам. Для Николая Николаевича суть его художественных и человеческих идеалов наиболее ярко и полноценно раскрылась именно в вокально-хоровой сфере. По словам одного из его учеников, К. Уманского, «нигде, как в хоровых сочинениях, не найдено столько изумительных - собственно авторских - смысловых, тембровых особенностей, тонкостей, нигде так ярко не выявился сидельниковский стиль» (206, 119). Мощнейший эмоциональный заряд, присущий коллективному исполнению, обострённость интонационной выразительности в хоровом звучании, возможности привлечения драматических и театрализованных эффектов, присущие кантатно-ораториальным жанрам, помогали композитору в воплощении оригинальных замыслов и идей.

Вокально-хоровое творчество Н. Сидельникова, демонстрирует, если воспользоваться выражением А. Михайлова, «экспедицию в совершенно небывалый художественный и.культурный опыт», где всякое раскрытие смыслов поэтических текстов есть «процесс бесконечный, и только всегда начинающийся».

В диссертации подробно рассматриваются: вокальный цикл «В стране осок и незабудок» на стихи В. Хлебникова, две тетради «Сычуаньских элегий» на стихи китайского поэта Ду Фу и «Романсеро о любви и смерти» на стихи Гарсиа Лорки. Создавая эти циклы, Сидельников сумел показать не только красоту русской, китайской и испанской культуры, он также воссоздал бессмертные образы великих поэтов: В. Хлебникова, Ду Фу и Ф. Гарсиа Лорки, творчество которых, олицетворяет, если воспользоваться выражением самого Николая Николаевича, «восприятие культур в целом, выразителями которых они являлись».

Этот ряд у Сидельникова может быть расширен и другими сочинениями вокально-хоровых жанров: кантата «Сокровенные разговоры», «Toccata poliphonica» для смешанного хора на текст Овидия; оратория «Смерть поэта» на стихи М. Ю. Лермонтова; «Вечернее моление о мире» из древнееврейской народной поэзии для смешанного хора; «Виденья и кошмары Гамлета» для тенора и фортепиано на стихи А. Блока, «Плач царя Давида» для голоса и органа; инструментальных жанров: «Романтическая симфония-дивертисмент в четырёх портретах», «Венская симфониетта в тоне Es», двенадцать трансцендентных этюдов «Америка, моя Любовь», роман-симфония в пяти фресках для фортепиано «Лабиринты» и др. Но мы в качестве материала для исследования выбираем только три произведения; они выделяются среди других не только яркостью художественного воплощения, но и сложностью, символичностью самих поэтических первоисточников: В. Хлебников -новаторская поэзия, эксперименты в области словотворчества; Ф. Гарсиа Лорка - поэзия сюрреализма; Ду Фу - сложные «закрытые» тексты эпохи китайского средневековья.

В. Хлебников, Ф. Гарсиа Лорка и Ду Фу были не только великими поэтами, они были музыкально образованны. Лорка профессионально занимался музыкой, имел прекрасный голос, владел несколькими музыкальными инструментами, являлся собирателем народных песен, писал музыку к своим театральным постановкам. И Лорка, и Хлебников испытывали огромный интерес к законам музыкального искусства; они стремились спроецировать их на поэтическое творчество, воссоздать новую концепцию звука. К тому же, Хлебников, Лорка и Ду Фу были одарёнными художниками: об этом свидетельствуют сохранившиеся наброски, рисунки, картины поэтов. Хлебникова и Лорку объединяет также поиск возможностей обновления стиха -при помощи новых художественных приемов современной им живописи. Следует особо подчеркнуть, что в эпоху китайского средневековья, поэт - мастер слова, был обязан владеть «кистью и тушью». Ду Фу прославился в своё время и как художник-пейзажист. Таким образом, поэзия Хлебникова, Лорки, и Ду Фу изначально синтезирует разные виды искусства; она как бы подчиняется законам музыки и живописи, - это и определило материал для анализа.

Такой выбор произведений Сидельникова интересен и с точки зрения их рассмотрения в свете характерного для современного искусства глобального стремления различных его видов к интеграции и синтезу (музыка — поэзия - живопись — театр), наиболее ярко проявившимся именно в этих сочинениях автора.

В начале XX столетия взаимодействие искусств для художников стало восприниматься совершенно естественно в новом свете: множественность языков искусства нивелировалась, утвердился новый синтез, возрождающий идеи пантеистической философии и древнейший способ существования искусства - синкретизм.

Интеграция и синтез искусств - одна из самых актуальных проблем современной музыкальной науки и искусства; она волновала не только художников, поэтов и музыкантов XX столетия, среди которых В. Кандинский, П. Клее, А. Белый, В. Хлебников, А. Скрябин, И.

Вышнеградский, О. Мессиан, П. Булез, А. Шёнберг, С. Губайдулина, Э. Денисов, А. Шнитке и др., но и постоянно становилась предметом серьёзного исследования учёных разных областей научного знания.

За последние десять лет появилось множество искусствоведческих, музыковедческих, и литературоведческих исследований на эту тему, среди которых назовём книги: С. Батракова «Искусство и миф: Из истории живописи XX века», Л. Гервер «Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов . (первые десятилетия XX века)», Т. Цареградская «Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана», статьи: Ю. Кон «Стравинский и Хлебников: Некоторые принципы подхода к проблеме ритма», И. Ванечкина «Куда скачет «Синий всадник»? (Шёнберг, Кандинский, Скрябин: идея синтеза искусств)» И. Ванечкина, Б. Галеев «Концепция «полифонического синтеза» и «внутреннего контрапункта» В. Кандинского», Сарбаш Л. «Произведения живописи и музыки в художественной структуре русского романа XIX века», Овсянников А. «Синестетическая фразеология в музыковедческих текстах Б. Асафьева», Цветков М. «Светомузыкальные опыты современных отечественных композиторов» и мн. др.

В Москве, в' 2001 году, состоялся международный симпозиум «Арнольд Шенберг - Василий Кандинский. Диалог живописи и музыки», который охватил широкий круг проблем взаимодействия музыки и живописи: назовём выступления Ю. Н. Холопова «Звук цвета и цвет звука», Т. Кюрегян «Первооткрытие цветомузыки», К. фон Маур

Музыкальные структуры в изобразительном искусстве XX века», Л.

Кайзера «Изящные вибрации. Кандинский и музыка», Е. Халь-Фонтен «Искусство и виды искусств в переписке Кандинского и Шенберга».

Проблемам взаимодействия музыки и живописи посвящена диссертация Е. Денисовой «Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество», раскрывающая общность глубинных структур живописи и музыки, доказывающих* единство культуры. В диссертации О. Кришталюк '«Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга» исследуется новый способ мышления композитора, его индивидуальный творческий взгляд на культуру в целом, в свете умения поставить топосы, символы, языковые типические лексемы «прежней культурной традиции в условия иной, новационной художественной реальности» (100, 27). 4

А. Кремер в диссертации «Вокальные циклы Д. Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов» выявляет особенности «синтетических текстов» вокальных сочинений Шостаковича, образованных в результате «духовного соприкосновения» музыки и поэзии. Как рассуждает автор, постижение «специфики их объединения в высшее художественное целое на различных уровнях художественной системы» порождает «новое качество в искусстве» (99, 4). В работе большое внимание уделяется диалогу «согласия» или «конфликта» поэтической и музыкальной систем на различных композиционных уровнях произведения вокального жанра, которое являет собой, по мнению 4 А. Кремер, «интеркультурное, полиязыковое образование», семиосфера которого «формируется в процессе конкуренции и взаимообмена имманентных, родовых качеств поэтической и музыкальной систем» (99, 7).

Диссертация JI. Бакши «Мир поэта в музыке Н. Н. Сидельникова: Поэзия и её влияние на стиль, метод мышления композитора» рассматривает вокально-хоровое творчество Сидельникова с позиций проникновения композитора в поэтический мир того или иного автора -«мир поэта в его целостности и своеобразии»; делает особый акцент на осмыслении основных мотивов творчества поэта и том культурном контексте, который повлиял на него.

Вышеперечисленные работы расширяют проблемное поле, связанное с диалогом слова и музыки. Эта тема — одна из генеральных в 1 музыкознании второй половины XX столетия: соотношению слова и музыки, постижению сущности музыкально-поэтического синтеза, как необходимого условия для создания целостного анализа вокального произведения, посвящено множество фундаментальных исследований, среди которых труды Б. Асафьева, В. Васиной-Гроссман, И. Лаврентьевой, А. Оголевца, Е. Ручьевской, Ю. Келдыша, А. Михайлова, М. Арановского, И. Степановой, Е. Дурандиной. Диалог слова и музыки - актуальная тема многих научных конференций: «Келдышевские чтения 2002: Музыка и речь. Музыка как речь» (Государственный институт искусствознания); «Слово и музыка. Параллели — пересечения. К 65-летию со дня рождения Александра Викторовича Михайлова. 23-24 декабря 2003 г. (Московская государственная консерватория имени П. И. Чайковского) 4

В названии данного исследования использовано понятие языки культуры, которое, на наш взгляд, может наиболее точно и всесторонне отобразить изучение явлений, духовной действительности, к которым обращается композитор, в широком культурном и историческом контексте.

Понятие языки культуры очень многозначно и может рассматриваться на разных уровнях: семиотическом, лингвистическом и семантическом. В настоящее время интерес к языкам науки, языкам искусства, языкам культуры, проблемам их взаимодействия постоянно возрастает. Появляется множество новых исследований в этой области, назовём книги: М. Маковского «Язык - миф - культура: Символы жизни и жизнь символов». - М., 1996; М. Кагана «Философия культуры». — СПб, 1996; Ю. Степанова «Язык и метод: К современной философии языка: Знак, понятие, ментальный мир, реальность, новый реализм». -М., 1998; Т. Николаевой «От звука к тексту: Человек и язык. Язык: разгадки и загадки языка и текста». - М, 2000; сборники «Языки науки - языки искусства». -М., 2000; «Языки культур: Взаимодействия». - М., 2002; диссертацию А. Денисова «Музыкальный язык в семиозисе художественной культуры (на материале европейской музыки.)»; статьи: Ю. Кона «Б. В. Асафьев и проблема взаимодействия музыки и языка»; В. Ценовой «О творчестве московских композиторов 80-х годов: к проблеме музыкального языка»; Д. Барышниковой «Языки культуры: начала взаимодействия в Новоевропейском пространстве»; Е. Фалалеевой «Полифония языков» в вокальной музыке И. Стравинского: к постановке проблемы полиязычия в музыке XX века» и мн. др.

Целостный подход к понятию языки ■культуры определён в фундаментальном исследовании А. В. Михайлова «Языки культуры» {137), где автор стремится охарактеризовать условия и возможности восприятия явлений иной культурной традиции; показывает картину истории культуры как «неостановимый процесс» развития и «единовременного сосуществования различных культурных пластов».

Языки культуры постоянно взаимодействуют на разных уровнях; изменяется их роль, статус и степень значимости в культуре в целом. В ситуации смены культурных парадигм язык музыки (как язык культуры) -обладает особым художественно-символическим смыслом, способным выразить то, что невыразимо в слове; он (как было отмечено особенно в эпоху романтизма) воспринимается как нечто универсальное, стремящееся к гармонии и синтезу.

Музыка Сидельникова, - ярчайший тому пример. Композитор выходит на «новые пространства значимостей» (Д. Барышникова), где философия, эстетика, и непосредственно композиторская идея, как будет показано, объединяют различные языки культуры, которые можно рассматривать и как «архетипы» национальных культур.

Многие ученики Н. Н. Сидельникова называют его «отцом отечественного постмодернизма», поэтому в исследовательском ракурсе применение понятия языки культуры становится особенно актуальным и эффективным; оно способно отразить характерный для искусства постмодернизма синтез разнообразных эстетических идеалов, творческих идей, художественных стилей и эпох, рождающий многообразные выразительные средства и приёмы.

Цель данного исследования состоит в выявлении концептуальных предпосылок вокально-хоровых циклов Сидельникова, в качестве которых выступают «общие * коды культуры» (У. Эко), * определяющие поэтику художественной системы и стиля композитора.

Основные задачи, поставленные в работе, связаны с анализом поэтических текстов, которые по своей природе синтетичны и амбивалентны; выявлением их соотношений с философией, эстетикой и принципами национальной культуры; с изучением природы взаимодействия разнообразных языков культуры в художественной системе избранных произведений и их воплощением в музыкальном контексте.

Поэтому материалом для исследования послужили не только поэтические тексты (и шире творчество В. Хлебникова, Ду Фу, Ф. Гарсиа Лорки), но и особенности менталитета русской, китайской, испанской национальных культур, - их философия, эстетика; идеи словотворчества русских футуристов и В. Хлебникова; произведения живописи русского авангарда начала XX столетия, пейзажная живопись китайского средневековья; живопись испанского сюрреализма (С. Дали); испанская театральная эстетика и театр Ф. Гарсиа Лорки; трактаты по искусству (И. Гёте, В. Кандинский, И. Иттен, Э. Кох, Г. Вагнер, С. Эйзенштейн), особенности национальной музыкальной культуры и фольклорные традиции (ладово-интонационный строй китайской музыки, поэтика испанского народного искусства канте хондо).

Обозначение «предмета» (основного комплекса идей) и рассмотрение методов его подачи на разных уровнях композиционного целого позволяют выявить главные принципы синтеза нескольких различных языковых кодов - литературы, театра, музыки, живописи; взаимодействия их основных принципов. Такой подход расширяет представление о творческой личности Н. Сидельникова.

Работа дополняет область исследовательской литературы по его творчеству. Наиболее полно оно раскрывается в единственной монографии ф Г. В. Григорьевой, вышедшей в 1986 г. В общей характеристике творчества композитора особое внимание уделяется органичным и естественным для музыки Сидельникова «глубоко почвенным связям с национальной культурой», стремлению передать «ощущение исконных свойств русского мелоса», а самое главное - «сам дух русской музыки, её внутренний интонационно-содержательный смысл» (62, 8).

В разные годы были написаны статьи и рецензии о музыке Н. Сидельникова (в основном это касалось премьерных исполнений его сочинений) Р. Леденёва, М. Рыцаревой, И. Нестьева, М. Скребковой-Филатовой, Т. Барановой, Л. Бакши, И. Степановой, Т. Фёдоровой, С. Яковенко, Н. Денисова, Н. Дмитриевой и др. К семидесятилетию композитора, в журнале «Музыкальная Академия» (2001), были изданы ценные и интересные воспоминания учеников композитора: В. Мартынова, k В. Тарнопольского, И. Соколова, И. Юсуповой, К. Уманского, а также очерк Г. В. Григорьевой «Великий труженик» и последнее интервью композитора, состоявшееся на премьерах «Московской осени» в ноябре 1991 года.

Работа состоит из введения, заключения, четырёх глав, списка литературы, нотных примеров и иллюстративного приложения.

Выражаю искреннюю благодарность Анастасии Николаевне Сидельниковой за предоставленный нотографический и иллюстративный материал, а также записи произведений Николая Николаевича Сидельникова; композитору Ивану Глебовичу Соколову, который, ознакомившись с диссертацией, сообщил целый ряд интереснейших фактов из жизни и творчества своего учителя.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языки культуры в вокально-хоровом творчестве Николая Сидельникова"

Заключение

Мир образов авторов поэтических первоис?очников: В. Хлебникова, Ду Фу и Ф. Гарсиа Лорки необычайно созвучен Николаю Сидельникову: одиночество, творческая неудовлетворённость, незащищённость красоты, быстротечность времени, постижение тайн мироздания. Но вместе с тем, осмысление фундаментальных философских категорий, философский взгляд на мир природы, путь интеллектуального воображения каждого автора; трактовка жанровых, интонационно-мелодических и ладово-гармонических принципов во всех трёх произведениях трактуется композитором с позиций той культурной традиции, к которой он обращается.

Осмысление философемы Жизнь — Смерть в хлебниковском цикле у композитора трактуется согласно творческим принципам и эстетическим установкам В. Хлебникова: Сидельников связывает Жизнь и Творчество; Смерть и Бессмертие Творчества.

В интерпретации философем Жизни и Смерти в китайской культурной традиции композитор выделяет мысль о быстротечности всего сущего на земле, и понимание неповторимости, уникальности каждого жизненного мгновения. Умиротворённо-созерцательный последний номер цикла - эпитафия, представляющий собой обращение Сидельникова к Ду Фу, с загадочной ремаркой: «Вся жизнь его, как недопетой людям, песни -эхо.», - это и следование китайской поэтической культуре, и отношение композитора к творчеству поэта, и к творчеству в широком смысле.

Для испанской культуры Жизнь и Смерть это та грань, на которой и происходит существование в этом мире. Ф. Гарсиа Лорка связывал процесс творчества-творения искусства канте хондо с «демоном вдохновения», который может быть вызван к жизни только Смертью: «Каждое искусство и даже каждая страна могут иметь демона, ангела и музу, и подобно тому, как Германия, кроме редких исключений, владеет музой, а Италия всегда владеет ангелом, Испания во все времена волнуема демоном, ибо это страна тысячелетней музыки и танца, страна, где демон выжимает лимон зари, потому что это страна смерти, страна, открытая смерти.» (В этой связи вспомним живопись С. Дали.) По словам Лорки, «демон вовсе не приходит, если не предвидит близкой смерти.» (цит. по 147, 60).

Поразительно тонко, но в то же самое время, броско и ярко в музыке Сидельникова прочувствована именно эта грань испанской культуры: «демон вдохновения» становится источником мощнейшей энергии и притяжения музыки «Романсеро».

Демон вдохновения» парадоксальным образом сочетается в этом сочинении, а также в хлебниковском цикле, и в «Сычуаньских элегиях» с названными Лоркой музой и ангелом. «Когда муза видит приближающуюся смерть, она закрывает двери, или водружает колонну, или ставит урну, на которой чертит восковой рукой эпитафию.»: как своеобразную эпитафию можно воспринимать и «Memento» в «Романсеро», и «Хорал речной воды» в цикле «В стране осок и незабудок», и последний номер «Сычуаньских элегий», названный Сидельниковым эпитафией. «Когда ангел видит приближающуюся смерть, он начинает медленно кружить в воздухе и ткать из ладана и душистых, как нарциссы, слёз элегию». Элегическое настроение, где чувство как бы принимает форму, сопутствующее самым различным образам музыки Сидельникова во всех трёх рассмотренных циклах (особенно в «Сычуаньских элегиях») реализуется в прекрасных и возвышенных темах. Таким * образом, обращаясь к разнообразным культурным традициям, композитор охватывает мир и культуру как некое единство: это арена встречи далёких, полярно противоположных явлений и понятий.

Мир природы, воспринимаемый Сидельниковым как «модель чистой и первозданной красоты»; его образы-символы расставляют глубокие смысловые акценты. Это связано, прежде всего, с глубокой символикой той культурной традиции, к которой обращается автор.

В хлебниковском цикле - это мифопоэтические образы-символы, -Вода, Небо, Ночь, Звёзды, Солнце, выраженные Сидельниковым в цветозвуковых образах цикла «В стране осок и незабудок».

В «Сычуаньских элегиях», воссоздан мир, где «равновесие человека и природы» достигает своей наивысшей точки, а сама «природа людей» становится «точным слепком качества мировой энергии», «дыхания земли». Здесь главные действующие лица — Вода, Ветер, Земля, Горы\ для их воплощения композитор использует эстетику китайского живописного свитка, находит в музыке «пастельные тона» звучания.

В «Романсеро» образы-символы природы отражают дух древней культуры, где как указывает Лорка, пейзаж как таковой отсутствует, а безличные, но наделённые человеческими свойствами стихии Небо, Реки, Горы, Ветер, Ночь сосуществуют в мире, пронизанном яростным, исступленным напряжением. Композитор обращается к театрально-драматическим эффектам, театральности народного искусства канте, эстетике сюрреализма.

Глубокая сопричастность композитора ощущается в постижении разнообразия каждого природного символа. Сидельников оригинально воплощает в музыке «ветер перемен» в «Сычуаньских элегиях», фатальный, «уносящий нежный вздох и крик» Ветер традиции канте в «Романсеро»; «глубину чистого и прозрачного озера» (стихи Хлебникова), и «реки слез и горя» («Романсеро»). Сидельников проходит путь интеллектуального воображения, присущего тому или иному автору, к которому он обращается.

В хлебниковском цикле - это философский взгляд на мир природы, воплощённый в цвето-звуковых образах и зеркально-симметричной концентрической структуре цикла, связанной с миросозерцанием поэта: «Гибком зеркале природы, / звёзды невод, рыбы - мы.»

В «Сычуаньских элегиях» Сидельников выстраивает последовательность стихотворений в цикле таким образом, что возникает ощущение потока свободно переменчивых образов, созерцаемых во сне. Неисчерпаемая осмысленность жизненного динамизма подчёркнута погружением в сон, так как по китайским представлениям он стимулирует работу сознания. Композитор выделяет особую значимость фрагмента, что также находит отражение в построении цикла, где чередование названий рисуют неясные фрагментарные события то ли сна, то ли яви.

В «Романсеро» драматическое повествование «Книги стихов о канте хондо» сжато в динамичную театральную сцену, сочетающую в себе и атрибутивные признаки канте (переменчивость иступлённых соло, задумчивость гитарных фальсет, прихотливость танцевальных ритмов) и стык переходящего и вечного: «ип minuto intransitable», в переводе А. Гелескула - «замерший миг».

В циклах используются разнообразные музыкальные жанры западноевропейской и русской культур (гимн, хорал, траурный марш, » реквием, серенада, поэма, элегия, соната-фантазия, колыбельная, плач, хоровой концерт, псалом и мн. др.), литературные жанры китайской поэзии, опосредованно музыкальные жанры испанской культуры. В самих названиях циклов заключена яркая принадлежность определённой культурной традиции: «Романсеро» — испанская средневековая песня лирического содержания; «Сычуаньские элегии» — написаны на тексты Ду Фу, представляющие собой жанр китайской элегии. Такая разнообразная жанрово-стилистическая основа подчёркивает стремление автора показать единство культуры.

Национальное своеобразие музыкального языка русской, китайской, испанской культур отражено в музыкальном воплощении: оно проявляется в мелодической, ладогармонической, тембровой и жанровой сторонах произведений.

В хлебниковском цикле - это сонорика, связанная со стилистикой звукового символизма и уникальной цвето-звуковой символикой поэтических текстов; звукоизобразительность, имитирующая, например, гармошечные переборы; а также обращение к архаике: древние попевки-заклинания, интонации знаменного распева.

Самый яркий символ китайской музыкальной культуры - лад пентатоника, буквально пронизывает музыкальную ткань «Сычуаньских элегий». По представлению древних китайцев, звук выражал общие закономерности, лежащие в основе Вселенной. Познание всех таинств звуков ведет к познанию законов бытия, поэтому в «Сычуаньских элегиях» композитор отдаёт особое предпочтение тембровой и колористической стороне сочинения: состав исполнителей, отчасти стилизован под китайский оркестр: арфа, флейта, группа ударных (вибрафон, помпейские тарелочки или колокольчики, малый барабан, треугольник, маракасы).

В «Романсеро», подчеркнём ещё раз, Сидельников «заговорил по-испански», с универсальным акцентом. Используя опосредованно разновидности жанров канте хондо (сегирийя, фальсета, саэта), композитор обращается к элементам кастильского и андалусийского фольклора, широко применяет мелодические и ладогармонические особенности испанской народной музыки. В исполнительский состав «Романсеро» композитор вводит электрогитару, перемежая «живое» гитарное звучание со стилизованным (имитации в хоровой фактуре). Испанская гитара определила орнаментальность мелодических линий, использование «гитарных» аккордов и кварто-квинтовых созвучий в хоровой партии. Ритм в «Романсеро», как и в испанской музыке, имеет первостепенное значение и является важнейшим жизненным нервом.

Русская культура по своей природе была всегда синтетична. По словам А. Блока, в России «живопись, музыка, поэзия — неразлучимы», с ними связаны «и философия, и религия, и даже политика», это «единый мощный поток, который несёт на себе драгоценную ношу национальной культуры». Собственный авторский, неподражаемый стиль Николая Сидельникова корреспондирует с широким культурным контекстом. Создавая свои замечательные произведения, Николай Николаевич всегда оставался истинно русским композитором, - вспоминается цитата из Достоевского: «Я во Франции — француз, с немцем, — немец, с древним греком — грек и тем самым наиболее русский, тем самым я — настоящий русский.»1

Об этом же свидетельствует такая яркая примета авторского стиля Николая Сидельникова, как монограмма Н D Е. Вначале она появляется эпизодически в хлебниковском цикле (открывает «Псалом отверженного» в обертоновом звучании), затем, - в «Романсеро» (в заключительной части, «Memento», имеющей глубокий авторский подтекст), а в «Сычуаньских элегиях» она становится своего рода «лейтмотивом» Автора, приобретая важное структурообразующее, значение в интонационной системе сочинения. В дальнейшем монограмма Н D Е буквально пронизывает каждое произведение автора: вокальный цикл «Видения и кошмары Гамлета» на стихи А. Блока из «Ante Lucem» (1987), «Плач Царя Давида» (1988), и последнее, уникальное фортепианное сочинение «Лабиринты» (1992).

Эта музыкальная метафора (или символ) создаёт в контексте каждого сочинения оригинальную художественную ауру. Он представляет собой древнейший архетип - трихорд2, являющийся основной структурной единицей «универсального» лада пентатоники (вызывающего живейший интерес у композитора); в ней одновременно заложены секундовость, терцовость и квар'товость; он входит в состав малого минорного септаккорда, который также можно было бы назвать «моногармонией» композитора. Мотив-монограмма Н D Е предполагает неисчерпаемые возможности для мелодического и гармонического варьирования; может представлять как древние так и современные ладовые системы, и, что является особенно впечатляющим, - олицетворяет постоянное присутствие ф. М. Достоевский, роман «Подросток».

2 Трёхступенный звукоряд, состоящий из целого тона и малой терции в объёме чистой кварты. маски автора», типичнейшего приёма, характерного для художественного направления - постмодернизм*.

Склонность к ассоциативному типу мышления, мистическому и сакральному восприятию процесса творчества, а также воплощение оригинальных поэтических идей, скрытых смыслов, завуалированных подтекстов подразумевает не только использование приёмов монограмирования, зашифрованности музыкальных текстов, но и обращение к различным аллюзиям и цитатам.

В обращении к разнообразным языкам культуры Сидельников сохраняет единство эстетики, поэтики и композиторской техники, всякий раз, по-новому обогащая содержательный уровень, драматургическое решение и экспрессивно-эмоциональное воздействие каждого сочинения, в зависимости от той национальной культуры, к которой принадлежит данный поэтический первоисточник и связанные с ним виды других искусств (живопись, театр).

Взаимодействие языков культуры на разных уровнях в вокально-хоровом творчестве композитора рождает новую художественную реальность. На основе сравнительного анализа трёх инструментально-хоровых сочинений Сидельникова можно установить определённые модели взаимодействия языков культуры в авторском стиле композитора: поэтический язык' литературного источника оказывает активное воздействие на процесс творчества композитора; обращение к древним и новаторским текстам влечёт оригинальные способы их воплощения в музыке (цветовые названия частей, звуко-буквенная символика хлебниковского цикла; символика монограмм, претворение законов китайского живописного искусства и узора символов китайской культуры в «Сычуаньских элегиях»; поэтика древней традиции канте хондо и сюрреалистические принципы в «Романсеро»). Таким образом, в орбиту взаимодействия включаются языки других видов искусств (живописи, театра), национальные традиции поэтической и музыкальной культуры; они (языки) обмениваются между собой структурными и образными закономерностями, глубоко проникая друг в друга. Всё это расширяет

1 Постмодернизм - многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического, социального и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений {111, стб. 764). семантическое поле каждого произведения, обогащает его выразительные свойства.

В подтверждение наших выводов мы можем привести следующие слова П. Булеза1: «Великие поэтические направления вызывают мощные отзвуки в эстетическом развитии музыки. <. .> Именно поэты, работавшие над языком, произвели на композиторов наиболее неизгладимое впечатление. <.> В одном случае известные приобретения переходят из одной формы языка в другую, претерпевая необходимый сдвиг; в другом же случае отношения бесконечно сложнее и могут устанавливаться, лишь исходя из весьма обобщённого структурного анализа, или в одном и том же эстетическом направлении».

1 Булез П. Звук и слово // Пьер Булез Ориентиры I. Избранные статьи. М., 2004. С. 129.

Список научной литературыЭсаулова, Татьяна Ивановна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Аверинцев С. Вступительная статья // Михайлов А. В. Языки культуры. - М., 1997. С. 7-10.

2. Аверинцев С. Золото в системе символов ранневизантийской культуры // Византия, южные славяне и Древняя Русь, Западная Европа. -М., 1973. С. 43-52.

3. Аверинцев С. Символ // БСЭ. -М., 1970.-т. 23. Стб. 142-145.

4. Адорно Т. Философия новой музыки. Пер. с нем. / Перевод Б. Скуратова. М., 2001.

5. Акопян JI. Анализ глубинной структуры музыкального текста. -М., 1995.

6. Алексеев В. В старом Китае. Дневники путешествия 1907 г. М., 1958.

7. Андреев JI. Сюрреализм. М., 1972.

8. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М.,1998.

9. Арутюнова Н. Язык и мир человека. М.* 1999.

10. Багирова JI. К проблеме музыкальной синопсии (на примере опер Римского-Корсакова) // Взаимодействие искусств: методология, теория, гуманитарное образование: Материалы международной научно-практической конференции. Астрахань, 1997 г. С. 63-68.

11. Бакши JI. Мир поэта в музыке Н. Н. Сидельникова: Поэзия и её влияние на стиль, метод мышления композитора. // Автореф. дисс. канд. иск.-М., 1991.

12. Балашова Т. Многоликий авангард // Сюрреализм и авангард: материалы российско-французского коллоквиума. М.: ГИТИС,1999. С. 22-33.

13. Барсова И. Специфика языка музыки в создании художественной картины мира // Художественное творчество: Вопросы комплексного изучения. Д., 1986. С. 99-116.

14. Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика: Перевод с французского. М., 1989.

15. Батракова С. Искусство и миф: Из истории Живописи XX века. -М., 2002.

16. Белый А. Поэзия слова. Петроград, 1922.

17. Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

18. Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

19. Бенц Э. Цвет в христианских видениях // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. М., 1996. С. 79-134.

20. Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства. В 2-х т. -М, 1994.

21. Библер В. Культура: Диалог культур (Опыт определения) // Вопросы философии, 1989, № 6. С. 38-46.

22. Библер В. От наукочтения к логике культуры. Два философских введения в двадцать первый век. - М., 1990.

23. Боткин В. Письма об Испании. JL, 1976.

24. Борев Ю. Эстетика. М., 1988.

25. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада: принципы и методы: Перевод с английского. М., 1999.

26. Вайнсборд М. Гарсия Лорка музыкант. - М., 1970.

27. Ванечкина И., Галеев Б. Кандинский и Скрябин: мифы и реальность. // Многогранный мир Кандинского. М., 1998. С. 131144.

28. Ванечкина И., Галеев Б. «Цветной слух» и теория аффектов. // Языки науки языки искусства (сб.). - М., 2000. С. 342-346.

29. Васина-Гроссман А. Музыка и поэтическое слово. 1. Ритмика. -М., 1972.

30. Васина-Гроссман А. Музыка и поэтическое слово. 2. Интонация. 3. Композиция. М., 1978.

31. Вассоевич А. Духовный мир народов классического Востока: (Историко-психологический метод в историко-философском исследовании). СПб., 1998.

32. Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание: Перевод с английского. -М., 1997.

33. Велемир Хлебников и мировая художественная культура на рубеже тысячелетия: VII межд. Хлебн. чтения 7-9 сент. 2000 г. -Астрахань, 2000.

34. Венок Н. Н. Сидельникову // Музыкальная академия, 2000, № 1. С. 106-119.

35. Веселовский А. Историческая поэтика. М., 1940.

36. Виноградова Н. Китайская пейзажная живопись. М., 1972.

37. Владимиров С. Стих и образ. Размышления о современном стихе. -Л., 1968. '

38. Восток Запад. Материалы науч. конф. 1998. Дальневосточный гос. ин-т ис-в. - Владивосток, 1999. Вып. 5.

39. Восток Запад: притяжение, отталкивание. - М., 1998.

40. Вроон Р. О семантике гласных в поэтике В. Хлебникова // Поэтика. История литературы. Лингвистика. М., 1999. С. 255266.

41. ГадамерГ.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991.

42. Гарбуз А., Зарецкий В. К этнолингвистической концепции мифотворчества Хлебникова // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 333-347.

43. Гарсиа Лорка в воспоминаниях современников. М., 1997.

44. Гарсиа Лорка Ф. Лирика. М., 1965.

45. Гарсиа Лорка Ф. Лирика: Перевод с испанского. Кемерово, 1987.

46. Гарсиа Лорка Ф. Об искусстве. М., 1979.

47. Гарсиа Лорка Ф. Самая печальная радость. Письма. Интервью. -М., 1987.

48. Гарсиа Лорка Ф. Цыганское романсеро. М., 1988.

49. Гарсиа Лорка Фр. Федерико и его мир. М., 1987.

50. Гервер Л. Музыкальные начала В. Хлебникова // Советская музыка, 1987, №9. С. 102-111.

51. Гервер Л. Музыка и музыкальная мифология в творчестве русских поэтов (первые десятилетия XX века). М., 2001.

52. Гёте И. Об искусстве: Сб. статей. -М., 1975.

53. Гёте И. К учению о цвете // Избранные соч. по естествознанию. -М., 1957. С. 120-326.

54. Голан А. Миф и символ. М., 1995,

55. Головинский Г. Композитор и фольклор. М., 1981.

56. Гора сознания. О духовности в искусстве // Книга Прозрений / Составитель В. В. Малявин. М., 1997. - (Серия «Восточные арабески»). С. 326-339.

57. Горелова (Эсаулова) Т. Поэтическое слово в художественной системе вокального цикла «В стране осок и незабудок» Н.

58. Сидельникова на стихи В. Хлебникова. Дипломная работа. Научн. рук. Дьячкова Л. С. М. 1989.

59. Григорьев В. Грамматика идиостиля: В. Хлебников. -М., 1983.

60. Григорьев В. Словотворчество и смежные проблемы языка поэта. -М., 1986.

61. Григорьева Г. Великий труженик // Музыкальная академия, 2000, № 1.С. 106-107.

62. Григорьева Г. Николай Сидельников. М., 1986.

63. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М., 1991.

64. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины века.--М., 1989.

65. Грубер Р. Всеобщая история музыки. Часть I. М., 1956.

66. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию. М., 1984.

67. Денисова Е. Пауль Клее и его влияние на современное композиторское творчество. // Автореф. дисс. канд. иск. М., 1997.

68. Диалог культур: Материалы круглого стола. М., 1996.

69. Диденко В., Кортунов В. Восхождение к непостижимому. (Иррационально-мистическое в национальных культурах). Серия «Научные доклады», № 57. М., 1998.

70. Дмитриева Н. Изображение и слово // Мифы народов мира. М., 1980. ' .

71. Дуганов Р. Велимир Хлебников: Природа творчества. М., 1990.

72. Дуганов Р. Хлебников: Вст. статья // В. Хлебников. Стихотворения, поэмы, драмы, проза. М., 1988. С. 5-34.

73. Дуганов Р. Поэт, история, природа // Вопросы лит-ры, 1985, № 10. 130-191.

74. Дуганов Р. Проблема эпического в эстетике и поэтике В. Хлебникова // Изд. АН СССР (Сер. Лит-ра и язык), 1976, № 5. С. 426-439.

75. Дьячкова JI. Гармония в музыке XX века. М., 2003.

76. Дьячкова Л. Парадигма как научный метод познания // Музыковедение к началу века: прошлое и настоящее / Материалы межд. научн. конференции. М., 2002. С. 165-180.

77. Евразийское пространство: Звук, слово, образ. -М., 2003.

78. Жабинский К., Зенкин К. Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Выпуск 1. Ростов-на-Дону, 2001.

79. Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. М., 1977. •

80. Житомирский Д., Леонтьева О., Мяло К. Западный музыкальный авангард после второй мировой войны. М., 1989.

81. Журавлев А. Звук и смысл. -М., 1981.

82. Затонский Д. Художественные ориентиры XX века. М., 1988.

83. Зингерман Б. Очерки истории драмы XX века: Чехов, Стриндберг, Ибсен, Метерлинк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй. М., 1979.

84. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. -М., 1998.

85. Иванов Вяч. Вс. Избранные труды по семиотике и истории культуры. М., 2000.

86. Иттен И. Искусство цвета / Пер. с немецкого. М., 2000.

87. Как всегда об авангарде. М., 1992.

88. Кандинский В. О духовном в искусстве // Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб, 2001. С. 195-374.

89. Кандинский В. О духовном в искусстве // Труды Всероссийского съезда художников в Петрограде. Декабрь 1911 Январь 1912. -ПГ., 1914. С. 47-76.

90. Квятковский А. Поэтический словарь. М., 1966.

91. Кедров К. «Звездная азбука» В. Хлебникова // Лит. учеба, 1982, № 3. С. 73-88.

92. Келдыш Ю. Россия и Запад: Взаимодействие музыкальных культур // Русская музыка и XX век. М., 1997. С. 25-57.

93. Китайская философия: Энциклопедический словарь. М., 1994.

94. Коллингвуд Р. Дж. Принципы искусства: Пер. с англ. А. Г. Ракина.-М., 1999.

95. Кон Ю. Стравинский й Хлебников. Некоторые принципы подхода к проблеме ритма // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 707-718.

96. Конрад Н. Запад и Восток. М., 1966.

97. Консон В. Вокально-симфонические произведения в советской музыке 60-80-х годов // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 183-200.

98. Кох Э., Вагнер Г. Индивидуальность цвета. Путь упражнений по живописи и переживанию цвета / Пер. с нем. М., 1998.

99. Кремер А. Вокальные циклы Шостаковича как семиосфера поэтического и музыкального текстов. // Автореф. дисс. канд. иск. М., 2003. .

100. Кришталюк О. Художественные функции культурных парадигм в «Лунном Пьеро» А. Шёнберга. // Автореф. дисс. канд. иск.-М., 2004.

101. Куликова И. Сюрреализм в искусстве. М., 1970.

102. Куликова И. Философия и искусство модернизма. М., 1980.

103. Культурология. XX век: Словарь. СПб, 1997.

104. Лаул Р. Мотив и музыкальное формообразование. Л., 1987.

105. Леви-Провансаль Э. Арабская культура в Испании. М.,1967.

106. Леви-Стросс К. Структура мифов // Вопросы философии, 1970, №7. С. 152-164.

107. Левый И. Искусство перевода. М., 1974.

108. Леденев Р. Интересная книга // Сов. музыка, 1986, № 10. С. 8889.

109. Леденев Р. Немного о моём поколении // Муз. академия. 1998, № 3-4, кн. 2. С. 202-204.

110. Лисевич И. С. О том, что остаётся за строкой // Китайская пейзажная лирика. -М., 1988. С. 5-32.

111. Литературная энциклопедия терминов и понятий. М., 2001.

112. Ломоносов В. Полн. собр. соч. М., 1952. Т. VII.

113. Лосев А. Знак. Символ. Миф. М., 1982.

114. Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. Том I. -М., 1930. •

115. Лосев А. Проблема символа и реалистическое искусство. М., 1976.

116. Лосев А. Философия. Мифология. Культура. М., 1991.

117. Лотман Ю. М. Симиосфера: Культура и взрыв. Внутри мыслящих миров. Статьи, исследования, заметки. М., 2000.

118. Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970.

119. Мазель Л. О природе и средствах музыки. М., 1983.

120. Маковский М. «Картина мира» и миры образов (Лингвокультурологические этюды) // Вопросы языкознания, 1992, №6. С. 36-45.

121. Маковский М. Язык миф - культура: Символы жизни и жизнь символов.-М., 1996.

122. Малышев Ю. Синтез музыки и поэзии // Музыкальный современник. Вып. 6. М., 1987. С. 265-281.

123. Малявин В. Дао искусства. Душа китайского художника. Вступительное слово к книге Дж. Роули «Принципы китайской живописи» // Книга Прозрений / Составитель В. В. Малявин. М., 1997. С. 172-211.

124. Малявин В. Сумерки Дао. Культура Китая на пороге Нового времени. М., 2000.

125. Малявин В. Традиционная эстетика в странах Дальнего Востока. М., 1987. - (Новое в жизни, науке, технике. Сер. «Эстетика»; № 12)

126. Малявин В. Чжуан-цзы.-М., 1985.

127. Маяковский В. Поэмы, пьесы, проза, т. I. М., 1988.

128. Мейлах М. Язык трубадуров. М., 1975.

129. Мелетинский Е. Поэтика мифа. М., 1976.

130. Ментюков А. Декламационно-речевые формы интонирования в музыке XX века: Опыт психологического анализа. М., 1976.

131. Методические проблемы исследования культуры. М., 1984.

132. Мигунов А. От синестезии к синтезу искусств // Многогранный мир Кандинского. -М., 1998. С. 119-123.

133. Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000.

134. Михайлов А. Музыка в истории культуры: Избранные статьи. -М., 1998.

135. Михайлов А. Обратный перевод. М., 2000.

136. Михайлов А. Языки культуры. М., 1997.

137. Михайловский Б. Из истории русского символизма // Михайловский Б. Избранные статьи. -М., 1968. С. 389-447.

138. Музыка и незвучащее: Для музыкантов, филологов, художников, всех интересующихся проблемами культуры / РАН, Моск. Гос. Унив. им. Ломоносова. М., 2000.

139. Музыка. Культура. Человек: Сб. ст. Вып. 2. - М., 1998.

140. Музыкальный язык в контексте культуры: Сб. трудов. РАМ им. Гнесиных. Вып. 106. -М., 1989.

141. Назайкинский С. Логика музыкальной композиции. М., 1982.

142. Никольская Т. Заместитель Председателя земного шара // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 448-455.

143. Николаева Т. От звука к тексту: Человек и язык. Язык: разгадки и загадки языка и текста. М., 2000.

144. Оголевец А. Слово и музыка в вокально-драматических жанрах.-М., 1960.

145. Орлов Г. Семантика музыки // Проблемы музыкальной науки. Вып. 2. М., 1973. С. 434-479.

146. Осповат Л. Федерико Гарсиа Лорка. М., 1965.

147. Осповат Л., Тертерян И. Пять испанских поэтов // Испанские поэты XX века. М., 1977.

148. Пелипенко А., Яковенко И. Культура как система. — М., 1998. Постижение культуры. Концепции, „ дискуссии, диалоги: Ежегодник. Вып. 7. -*М.: Российский институт Культурологии, 1998.

149. Перцова Н. О «звездном языке» Велимира Хлебникова // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 359-384.

150. Перцова Н. Словарь неологизмов В. Хлебникова. М., 1995.

151. Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. -М., 1986.

152. Поляков М. Велемир Хлебников. Мировоззрение и поэтика: Вст. статья. //ВелемирХлебников. Творения.-М., 1986. С. 5-35.

153. Последнее интервью Н. Сидельникова // Музыкальная академия.-2001. № 1 С. 119.

154. Поспелов Г. Теория литературы. М., 1978.

155. Постижение культуры. Концепции, дискуссии, диалоги: Ежегодник. Вып. 7. М.: Российский институт Культурологии, 1998.

156. Потебня А. Мысль и язык. Киев, 1993.

157. Потебня А. Слово и миф.-М., 1989.

158. Потебня А. Эстетика и поэтика. М., 1976.

159. Поэзия и музыка: Сб. статей и исследований. М., 1973.

160. Проблемы национальных музыкальных культур на рубеже III тысячелетия: Материалы международной научной конференции. -Минск, 1999.

161. Пространство Э. Денисова. К 70-летию со дня рождения (19291996): Мат. науч. конф. М. 1999.

162. Псалмы Давидовы / Пер. С. Аверинцева. Киев, 2004.

163. Розеншток-Хюсси О. Избранное: Язык рода человеческого. Пер. с нем. и англ. М., СПб., 2000.

164. Розанов В. В. Религия, философия, культура. М., 1992.

165. Россия Восток - Запад. - М., 1998.

166. Роули Дж. Принципы китайской живописи // Книга Прозрений / Составитель В. В. Малявин. М., \99J. - (Серия «Восточные арабески»). С. 212-325:

167. Руднев В. Морфология реальности. Исследование по философии текста. М., 1996.

168. Руднев В. Словарь культуры XX века: Ключевые понятия и тексты. -М., 1999.

169. Русская музыка и XX век. М., 1997.

170. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. Л., 1977.

171. Рылева А. А парадигмы никогда? Взаимодействие языков российской культуры на примере отношения к памятнику // Языки культур: Взаимодействия / Рос. ин-т культурологии. М., 2002. С. 131-142.

172. Седакова О. Контуры Хлебникова. Некоторые замечания к статье X. Барана // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 568-584.

173. Семантика образа в литературах Востока: Сборник статей. -М., 1998.

174. Семиотика и искусствометрия. М., 1972.

175. Серебряков Е. Предисловие. // Ду Фу. Лирика. Л., 1967. С. 517.

176. Сидельников Н. Н. Интервью автора диссертации с композитором Н.Сидельниковым. МГДОЛК им. Чайковского П. И., 20 апреля 1989 года.

177. Сидельников Н. Предисловие к программе концерта, в котором состоялось первое исполнение I тетради «Сычуаньских элегий».

178. Силюнас В. Федерико Гарсиа Лорка. Драма поэта. М., 1989.

179. Скребкова-Филатова М. Поиски нового синтеза // Сов. музыка, 1982, №4. С. 19-23.

180. Словарь литературных терминов. М., 1974.

181. Слово и музыка. Памяти А. В. Михайлова. М., 2002. (Научные труды МГК им. П. И. Чайковского. Сб. 36).

182. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалекстика творчества. М., 1992.

183. Соколов И. За маской иронии и бравады он скрывал своё трагическое лицо // Музыкальная академия. 2001. № 1. С. 113115.

184. Соколов И. Интервью с автором данного исследования, состоявшееся после концерта, посвящённого 75-летию Н. Н. Сидельникова, 25 июля 2005 года.

185. Советский энциклопедический словарь. М., 1988.

186. Степанов Н. Хлебников: вступ. статья // В. Хлебников: Стихотворения и поэмы. Д., 1960. С. 5-14.

187. Степанов Н. Хлебников: Жизнь и творчество. М., 1975.

188. Степанов Ю. Константы. Словарь русской культуры. М., 1997.

189. Степанов Ю. Язык и метод: К современной философии языка. Знак, понятие, ментальный мир, реальность, новый реализм. -М.,1998.

190. Степанова И. Кантатно-ораториальное и хоровое творчество // История современной отечественной музыки 1960-1990 гг. Вып. 3. -М., 2001. С. 318-364.

191. Степанова И. Слово и музыка: Диалектика семантических связей.-М., 2002.

192. Тарланов 3. От слова к образу. Петрозаводск, 1988.

193. Тарнопольский В. Русский футурист // Музыкальная академия. -2001. № 1,С. 112-113.

194. Тартаковский П. «Колумб новых поэтических материков» // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). -М., 2000. С. 585-600.

195. Тевосян А. Хоровое искусство России 70-х годов. М., 1982.

196. Тернер В. Символ и ритуал. М., 1983.

197. Тиба Д. Введение в интертекстуальный анализ музыки. М., 2002.

198. Тимофеев А. Слово в стихе. М., 1987.

199. Томашевский Б. Стих и язык. 1959.

200. Тосехико Изуцу Исключение цвета в искусстве и философии Дальнего Востока // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. -М., 1996. С."221-256. .

201. Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.

202. Уваров М. Архитектоника исповедального слова. СПб, 1998.

203. Уманский К. «Искусство создают личности» // Музыкальная академия.-2001.№ 1. С. 116-119.

204. Урманцев Ю. Симметрия природы и природа симметрии. М., 1974.

205. Успенский Б. Семиотика искусства. Поэтика композиции. Семиотика иконы. Статьи об искусстве. М., 1997.

206. Фалья М. Статьи о музыке и музыкантах. М., 1971.

207. Федоренко Н. Китайская литература. М., 1956.

208. Федоренко Н. Китайское литературное наследие и современность — М., 1981.

209. Федоренко Н. Проблемы исследования китайской литературы. -М., 1974.

210. Фицджеральд Чарльз Патрик Китай: Краткая история культуры. Спб., 1998.

211. Флоренский П. Столп и утверждение истины. М., 1990.

212. Фэнь * Вэнь-лань Древняя история Китая от первобытнообщинного строя до образования централизованного феодального государства. М., 1958.

213. Хайдеггер М. Письмо о гуманизме // Проблема человека в западной философии. М., 1988. С. 314-356.

214. Хлебников В. Избранное: Стихотворения, поэмы и отрывки из поэм / Предисл., хроника и коммент. Вл. Смирнова. М., 1989.

215. Хлебников В. Творения. М., 1986.

216. Хлебников В. Собрание произведений, под общ. ред. Н. Степанова и Ю. Тынянова т. I-V, Д., 1928-1933. Т. III.

217. Хлебников В. Собрание произведений, под общ. ред. Н. Степанова и Ю. Тынянова т. I-V, Д., 1928-1933. Т. V.

218. Холопова В. Музыка как вид искусства. СПб., 2000.

219. Холопова В., Рестаньо Э. София Губайдулина. М., 1996.

220. Цареградская Т. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002.

221. Чухров К. Интродукция // Адорно Т. Философия новой музыки. -М., 2001. С.

222. Шнеерсон Г. Музыкальная культура Китая. М., 1952.

223. Штейн А. История испанской литературы. — М.: Филология, 1994.

224. Шубарт В. Европа и душа Востока: Перевод с немецкого. М., 1997.

225. Шубников В., Копцык М. Симметрия в науке и искусстве. М., 1972.

226. Эволюционные процессы музыкального мышления: Сб. статей. -Д., 1981.

227. Эйдлин JI. Танская поэзия // Литература народов Востока. Сб. ст. -М., 1970.

228. Эйзенштейн С. Цвет в кино // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. М., 1996.

229. Юиг Р. «Цвет и выражение внутреннего времени в западной живописи» // Психология цвета: Сборник. / Пер. с англ. М., 1996.

230. Юсупова И. Он работал до последнего вздоха // Музыкальная академия.-2001. № 1. С. 115-116.

231. Языки культур: Взаимодействия / М-во культуры РФ. Рос. Ин-т культурологии. М., 2000.

232. Якобсон Р. Из статьи «Подсознательные вербальные структуры в поэзии». Пер. Ю. А. Клейнера и X. Барана // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 7882. ' *

233. Якобсон Р. Новейшая русская поэзия. Набросок первый: подступы к Хлебникову // Мир Велемира Хлебникова: Статьи. Исследования (1911-1998). М., 2000. С. 20-77.

234. Якобсон Р. Работы по поэтике.

235. Якобсон Р. Тексты, документы, исследования. М., 1999.

236. Якимович А. Сюрреализм и Сальваадор Дали // Дали С. Дневник одного гения. М., 1991. С. 3-34.

237. Яроциньский Ст. Дебюсси, импрессионизм и символизм. М., 1978.

238. Lodge К. The supple mirror of nature: An interpretation of Khlebnikov's "Gody, Liudy i narody" // Studia Slavica Finlandensia. -Helsinki, 1999. P. 164-174.

239. Allegretto е legjriero Soprano Р1. Лягушечка»1. F г IИ1. Ко. му ска. за.тень.км,1. Пример 9