автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Хоровое творчество Юрия Фалика

Полный текст автореферата диссертации по теме "Хоровое творчество Юрия Фалика"

На правах рукописи

Тарасова Ольга Владимировна

Хоровое творчество Юрия Фалина

Специальность 17.00.02 - Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

" 3 ЛЕН 2009

Нижний Новгород 2009

003485393

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М. И Глинки

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент Векслер Юлия Сергеевна

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник сектора музыки Российского института истории искусств РАН, профессор Огаркова Наталия Алексеевна

Кандидат искусствоведения, доцент кафедры теории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки Моисеева Диана Ивановна

Ведущая организация: Российская академия музыки им Гнесиных

Защита состоится «. _» декабря 2009 года в «_» часов на заседании

диссертационного совета К 210 030 01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки по адресу 603600, Нижний Новгород, ул Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им М И Глинки

Автореферат разослан « а » ноября 2009 года

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

БочковаТ Р

Общая характеристика работы

Имя петербургского композитора Юрия Александровича Фалика (19362009) известно не только в России, но и за рубежом Удивительные грани его таланта раскрывались постепенно - сначала он зарекомендовал себя как исполнитель-виртуоз (победа на Международном конкурсе виолончелистов в Хельсинки), затем как инструментальный композитор, несколько позже - как автор хоровой и вокальной музыки Параллельно с этим разворачивалась его педагогическая деятельность, а в последние десятилетия он активно концертировал как симфонический дирижер

В пестрой музыкальной палитре современности творчество этого художника предстаёт как самобытное явление За годы своей разносторонней деятельности он создал значительное количество сочинений в разных жанрах — это и симфоническая, и камерно-инструментальная, и вокально-хоровая музыка Среди наиболее известных - одноактный балет-мистерия «Тиль Уленшпигель», опера «Плутни Скапена», симфонии, концерты для оркестра, квартеты, а также музыка к драматическим спектаклям, романсы, вокальные циклы, где представлены самые различные сферы образности - от высоко интеллектуального размышления до ироничного гротеска

При всем многообразии творческих устремлений Фалик уделяет значительное внимание хоровой музыке Его хоровое наследие представлено различными жанрами - это миниатюра и хоровой концерт, поэма и хоровой цикл, православные песнопения и католическая ординарная месса Хронологически оно укладывается в рамки четырех десятилетий - 1969 - 2008 гг Период активной композиторской работы в жанре хоровой миниатюры и хорового цикла приходится на 70-80-е годы - время переосмысления в отечественной музыке существующих и возрождения старинных жанров, прошедшее под знаком неоромантизма Кульминацией этих десятилетий для Фалика станет создание хоровых концертов.

з

В 90-е годы композитор активно работает с текстами православного молитвослова, а также сочиняет католическую мессу Это время интенсивного возрождения и развития духовных жанров, получившее название «новой сакральности», или новой религиозной волны В 2000-е годы работа в хоровой сфере продолжается в избранных направлениях, но становится менее интенсивной по сравнению с предыдущими десятилетиями - Фалик создает несколько светских и духовных хоровых циклов

Композитор не сразу обратился к хоровой музыке, но однажды соприкоснувшись с ней, почувствовал вкус к хоровой фактуре, хоровому звуку и очень скоро обрел свой стиль письма Яркие мелодии инструментального характера, блестящая «хоровая инструментовка», терпкие гармонические созвучия, богатство и изощренность ритма позволяют слушателю узнать его музыку буквально с первых тактов

Состояние исследования. Несмотря на большой исполнительский интерес, музыковедческая литература о Фалике немногочисленна Единственная монография о композиторе, написанная Е А. Ручьевской1, издана в 1981 году и охватывает период до 1979 года Книга содержит обзор основных сочинений всех жанров, что позволяет судить о творческом облике композитора и чертах его стиля Среди изданных статей особо выделяется обзорная статья А Климовицкого2, автор которой акцентирует внимание на самых показательных инструментальных произведениях При этом сама работа была написана в 1976-78 годах, т е приблизительно в то же самое время, что и монография Е Ручьевской

В названных исследованиях внимание музыковедов сосредоточено на инструментальных сочинениях, и это не удивительно В начале творческого пути Ю Фалик зарекомендовал себя как яркий инструментальный композитор, и его хоровая музыка не попала в сферу активного музыковедческого интереса

1 Ручьевская Е Юрий Фалик - Л, 1981

1 Климовицкий А Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации выпуск 5 - М ,1994

-С 279-321

К тому же фигура Фалика оказалась в тени крупнейших корифеев хоровой музыки второй половины XX века - Г Свиридова, Р Щедрина, В Гаврилина

Литература о хоровых сочинениях Фалика фактически ограничена лишь одной достаточно полной статьей Ж Макеевой «Некоторые особенности хорового письма Ю Фалика»3 Однако в ней речь идет только о произведениях созданных до 90-го года, те в поле внимания исследователя не попадают духовные композиции. Этот пробел частично восполнен в статье Г Овсянкиной4, где идет речь об одном из духовных сочинений - Мессе - в аспекте поэтики католических жанров Заметным вкладом в изучение жанра хорового концерта в творчестве Ю Фалика стала дипломная работа О Ванилихиной5, где дан детальный анализ хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина» - одного из ярчайших сочинений композитора

На сегодняшний день хоровое творчество Фалика и его авторский стиль мало изучены, многие произведения еще не введены в научный обиход Отсутствует обобщающий труд о его хоровых сочинениях, составляющих одну из ведущих областей творчества Это определяет актуальность и значимость темы исследования, объектом которого стали хоровые сочинения Фалика, а предметом - его хоровой стиль Цель настоящей работы - представить хоровое творчество Фалика в историко-стшевом и жанровом контексте русской хоровой музыки последней трети XX столетия Актуальность исследования определяется также тем, что изучение современной музыки является одним из приоритетных направлений в музыкальной науке

Хоровая музыка Ю Фалика рассматривается нами как целостное явление, имеющее внутреннюю эволюцию и обладающее специфическими эстетико-стилевыми характеристиками В процессе работы автором были поставлены следующие задачи

3 Смсб Русская хоровая музыка. - Красноярск, 2004 - С 146-164

4 Овсянкина Г Concerto della Passione и Месса Юрия Фалика а аспекте поэтики католических культовых жанров//Музыкальный Миллениум - Петрозаводск, 2000 - С 121-133

' Вакилихина О Юрий Фалик. Концерт для хора а cappella «Поэзы Игоря Северянина» К проблеме концергности как черты стиля дипломная работа. — СПб, 1997

• дать аналитическое описание наиболее показательных с точки зрения стиля хоровых сочинений композитора,

• вписать их в контекст отечественной хоровой музыки последней трети XX века,

• выявить жанрово-стилевую эволюцию хорового творчества композитора,

• определить важнейшие стилевые константы творчества Фалика Теоретической базой исследования послужили работы о тенденциях и

важнейших явлениях в хоровом искусстве последней трети XX века Среди них труды Г Григорьевой, Е Долинской, Ю Паисова, А Тевосяна, И Батюк, М Дынник, Ю Фроловой, а также исследования Е Ручьевской, А Климовицкого, Ж Макеевой, О Ванилихиной, посвященные творчеству Фалика

При анализе хоровых концертов были затронуты вопросы классификации данного жанра и теории хорового концертирования. Выявляя специфику последнего, мы опирались на теоретические и эстетико-стилевые понятия, выдвинутые Л Раабеном, М Таракановым, М Арановским, Н Ахмеходжаевой, Г Батичко, Л Рязанцевой, Н Герасимовой-Персидской, Г Григорьевой, М Лобановой, Е Дуковым, Е Назайкинским

Большинство хоровых концертов Ю Фалика создано на тексты поэтов Серебряного века, что вызвало необходимость обозначить универсальные стилевые категории поэзии названного периода и обратиться к литературоведческим исследованиям М Гаспарова, И Минераловой, Н Богомолова, О Ронена, Н Тамарченко, Ю Безелянского, Б Туха

В главе о духовных сочинениях затрагиваются не только музыкально-стилевые, но и эстетико-философские понятия. В ходе исследования мы привлекали религиозно-философские источники - работы П Евдокимова, П Флоренского, Е Трубецкого, А Меня, а также музыковедческие исследования о «новой сакральности» - прежде всего, это труды Н Гуляницкой, Л Раабена, В Мартынова, Т Левой, Е Долинской Специфика духовных сочинений

б

обусловила обращение к литургическому музыковедению - фундаментальному труду И Гарднера по истории богослужебного пения6 Новизна работы состоит в следующем:

• Диссертация представляет собой первую монографическую работу по заявленной теме. Впервые хоровое наследие Фалика представлено в максимально широком аналитическом охвате и рассматривается как самостоятельная область творчества,

• Многие сочинения введены в научный обиход впервые,

• Обозначена жанровая и стилевая эволюция хорового творчества композитора,

• Концертность выдвигается как важнейшая стилевая константа, под концертностью понимается, прежде всего, виртуозное хоровое исполнительство и различные способы его проявления,

• Многие положения и выводы работы базируются на информации, почерпнутой из личных бесед с композитором

Методология исследования определяется традицией отечественного историко-теоретического музыкознания Его основу составляет комплексный подход к художественному материалу В процессе исследования применялись различные методы анализа целостный, трактующий сочинение в единстве его содержания и формы, контекстуальный, позволяющий сопоставить хоровые сочинения не только между собой, но и соотнести их с произведениями других композиторов Избирательно мы пользовались методом хороведческого анализа, позволяющим раскрыть особенности использования и сочетания певческих партий, а также фактурно-тембровую специфику сочинений

Материалом послужили все изданные хоровые сочинения композитора -пять хоровых концертов, хоровые миниатюры и циклы миниатюр, Месса, а также сочинения на православные тексты В поле нашего внимания не попадает

® Гарднер И Богослужебное пение Русской Православной Церкви в 2-х томах. - М Православный Свято - Тихоновский Богословский институт, 2004

лишь последнее сочинение — «Книга канцон - II» (декабрь 2008), которое во время работы над диссертацией оказалось недоступным Практическая значимость:

Результаты исследования могут быть использованы в курсах «Истории отечественной музыки», «Истории хоровой литературы» и «Анализа музыкальных произведений» Исследование может оказать практическую помощь исполнителям - дирижёрам, хормейстерам, а также педагогам и студентам дирижерско-хоровых и историко-теоретических факультетов музыкальных колледжей и ВУЗов

Апробация работы: диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской Государственной Консерватории им М И Глинки и была рекомендована к защите на соискание ученой степени кандидата искусствоведения Материалы диссертационного исследования послужили основой для докладов на конференциях 1) Восьмая и Девятая научно-практические конференции Актуальные проблемы высшего музыкального образования — Нижний Новгород, 2007, 2008 2) Третья Всероссийская научно-практическая конференция «Г В Свиридов и современная отечественная и мировая культура» - Курск, 2007 3) Двенадцатая и Тринадцатая Нижегородские сессии молодых ученых Нижний Новгород, 2007, 2008 Основные положения работы отражены в публикациях

Структура работы обусловлена поставленными задачами Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения Библиография насчитывает 175 источников Приложение содержит список хоровых сочинений Юрия Фалика, а также нотные примеры

Основное содержание работы

Во Введении дается обоснование темы, определяются цели и задачи исследования Предложенный обзор литературы позволяет выявить актуальность избранной темы и определить степень ее научной новизны

Глава / «Хоровые миниатюры и ииклы миниатюр» освещает произведения разных лет Значительное внимание уделяется начальному этапу

s

работы в хоровых жанрах и ранним опусам Сочинения Ю А Фалика рассматриваются в связи с основными тенденциями отечественного хорового искусства (неофольклор изм 60-х гг, неоромантизм 70-80-х гг и новая сакралыюстъ 90-х гг )

Поиск, эксперимент, проба различных типов образности, работа с разными поэтическими источниками - вот главная установка композитора, опробовавшего в ранний период практически все известные жанры для хора а'сарреНа Примечательно, что каждый из них (кроме хорового цикла) представлен всего лишь одним сочинением Жанровый диапазон первых хоровых опусов чрезвычайно разнообразен - от миниатюр до хорового цикла, между которыми есть место поэме и сюите, канту и сольфеджио

Такая жанровая многоликость продиктована, в первую очередь, выбором поэтических текстов, среди которых мы находим стихи представителей различных школ и направлений от классициста А Сумарокова до символиста А Блока7 Однако уже в 70-е годы определились пристрастия композитора -это поэзия Серебряного века, давшая русской литературе богатейшее соцветье талантов Хоровые концерты на стихи И Северянина, Б Пастернака, М Цветаевой, А Ахматовой и Н Гумилёва подтверждают созвучность образов поэзии Серебряного века внутреннему миру композитора

Фалик удивительно тонко чувствует стиль автора, образный строй стиха, его настроение, поэтому все избранные им строки находят художественно-полноценное воплощение в звуках Композитору одинаково успешно удаются и лирико-философская, и драматическая сферы Круг образов и выбор жанров первого хорового десятилетия необычайно широк Эксперимент распространяется и на состав хора это и произведения, написанные только для женского состава («Эстонские акварели», «Пёстрые картинки») и только для мужского («Сап^уЬ^аЬ*) Большинство сочинений рассчитано на смешанный

7 Фалик обращался также к поэзии В Солоухина, А Жигулина, И Никитина, К Бальмонта, Д Кедрина, Н Заболоцкого Привлекли внимание композитора и не столь известные фигуры Э Межелайтиса (Литва), Д Вааранди и Ю Лийва (Эстония) Показательно та, что в поле зрения Фалика попадает творчество русских поэтов и авторов бывшего советского культурного пространства

состав, позволяющий многообразно использовать приёмы хорового концертирования

Показательным фактом является то, что все хоровые произведения Фалика (за исключением Мессы) написаны для хора а'сарреНа Это принципиальная эстетическая установка композитора, по мнению которого звучание хора с сопровождением рояля создаёт впечатление нестройности и фальши*, ведь это два инструмента, имеющих совершенно разную природу, различный строй (темперированный и нетемперированный). Чуткое ухо не терпит их сочетания Принадлежность к жанрам музыки а'сарреНа, пожалуй, является важным объединяющим фактором, придающим цельность и единство всему хоровому творчеству Фалика

Наиболее показательные сочинения раннего периода - это «Триптих», «Осенние песни» и хоровая миниатюра «Незнакомка» «Триптих» интересен, прежде всего, как первый хоровой опыт, «Осенние песни» - с точки зрения драматургии цикла «Незнакомка», завоевавшая неизменную любовь слушателей, представляет один из ярких образцов работы композитора со стихом, результатом которой становится создание собственной концепции, во многом отличной от замысла поэта Последнее сочинение раннего периода, цикл «Эстонские акварели», - своеобразный предшественник хоровых концертов

Первым произведением, которое Фадик вынес на суд публики, стал «Триптих» (1969) Здесь представлены два типа образности лирико-философское созерцание природы («Вышло солнце из-за леса», «Уходило солнце») и яркая характерная зарисовка («На базаре») В крайних номерах ясно слышна опора на русский песенный мелос, что выражается, прежде всего, в использовании трихордовых оборотов и кварто-квинтовых интонаций На фольклорные истоки указывает и гетерофонный принцип организации фактуры, а также попевочно-вариантный метод развития музыкального

* Определяющим является высказывание композитора «Не выношу хор под аккомпанемент рояля» (из личной беседы с автором 20 октября 2004 года)

материала Таким образом, пейзажные зарисовки обрамляют центральный номер «Триптиха».

Особую пластику озвученного стиха обусловливает использование переменных размеров, которые, однако, не мешают ясному восприятию структуры и смысла текста за счет синхронного его произнесения всеми партиями хора Слово для Фалика является определяющим компонентом музыкального произведения, и композитор всегда заботится о слушательском восприятии, не загромождая фактуру полифоническими сплетениями Напротив, стремясь донести смысл текста до слушателя, он намеренно акцентирует каждый звук в начальном проведении темы, стремясь к ее лучшему запоминанию.

Хор «На базаре» начинает линию концертных хоров Фалика, которая затем откристаллизуется в жанре хорового концерта Здесь концертность реализуется посредством сопоставления разных типов фактуры, использования инструментальных приемов интонирования, а также нарочито скандированном произнесении текста.

Обращаясь к фольклорной тематике, композитор избегает цитирования, но создает мелодии в народном духе (крайние номера «Триптиха») Такой подход окажется прочной творческой установкой и в позднем творчестве, а именно в работе с духовными жанрами

В 70-е годы появляется значительное число хоровых сочинений Фалика. Он работает в жанрах миниатюры, поэмы, создает хоровые циклы Композиторские искания находятся в русле основных тенденций хорового искусства этих лет Вслед за «Триптихом» были написаны «Осенние песни» на стихи русских поэтов (1970), посвященные памяти отца Лирико-философское содержание обусловило специфику драматургии цикла и многие средства выразительности Еще отчетливее и рельефнее выявились признаки концертности

и

С «Осенними песнями» соседствует опус, трактованный чисто инструментально - «Два сольфеджио»9 (1973), посвященные В Нестерову Обращение к этому жанру неслучайно и связано с активно проявившей себя в XX веке тенденцией инструментализации10 хоровой фактуры Особое внимание Фалик уделяет тембру и фонизму, трактуя хор как инструмент, используя тематизм инструментального типа с захватом предельных регистров и широкими скачками в мелодии. «Два сольфеджио» ярко отражают приемы концертирования, столь свойственные стилю Фалика Концертность проявляется и в соревновании хора «с самим собой» - исполнение требует высокой степени виртуозности

Показательным сочинением, ярко репрезентирующим хоровой концертный стиль и продолжающим идеи хорового сольфеджирования, служит «Книга канцон» в двух тетрадях (2007-2008), созданная три десятилетия спустя Инструментальность находит своё выражение не только в тяготении к сонорике, проекции на хоровую фактуру приемов симфонического письма, но также и в использовании жанров, связанных с различными типами движения — танца, марша, токкаты, этюда, прелюдии

Первым сочинением такого рода стала хоровая миниатюра «Незнакомка» (1974) Основная ее тема имеет яркие жанровые признаки - это стилизованная мелодия танго начала XX века, вызывающая у слушателя устойчивые ассоциации с «ресторанной эстетикой» (Б Кац) По мнению Б. Каца, находка композитора «состоит в том, что дано хоровое танго жанр попадает в чуждый для него тембр Вместо привычного [. ] ресторанного оркестра мы слышим тембр а' сарреН'ного хора в строгой аккордовой фактуре И этот тембр вызывает ассоциации совершенно иного плана аккорды хора а'сарреИа тянут к своим истокам - к хоралу, к церковному молитвенному пению, к строю высоких мыслей и чувств»11

' Образцы хоровых сольфеджио есть также у Р Щедрина («Три сольфеджио» для сопрано и фортепиано), Т Корганова («Полифонические хоры»), В Баркаускаса, М Иорданского

10 Названная тенденция не является открытием XX века Как известно, инструментальность активно проявила себя в эпоху барокко, когда происходило становление многих инструментальных жанров

" КацБ «Станьмузыкою, слово'»-Л, 1983 -С 19

12

Промежуточное положение между миниатюрой и хоровым циклом занимает «Лира» на стихи литовского поэта Эдуардаса Межелайтиса12 (1974), написанная в редком жанре поэмы для хора а'сарреНа. Ее содержание связано с орфеической темой развитие сюжета направлено от начального отрицания у художника таланта и вдохновения («Нет лиры у меня») к победному финальному провозглашению - «Есть лира у меня'»

Во многом «Лира» подготовила появление хоровых концертов с их разнообразными приемами концертирования и стала важным этапом на пути формирования концертного стиля Фалика Это сочинение вновь демонстрирует кропотливую работу с голосоведением и фактурой, гармоническими красками, здесь закрепляются уже найденные стилевые приемы и продолжается дальнейшая разработка ресурсов хора

Вслед за «Лирой» Фалик создает небольшой хоровой цикл «Зимние песни» (1975-76) на стихи русских поэтов. Смена явлений природы (метель, пурга, оттепель) уподобляется смене жизненных коллизий Его композиция отчасти напоминает структуру «Триптиха» - крайние части пейзажно-лирического характера, а в центре - яркий психологический номер на слова Б Пастернака Весьма удачное воплощение довольно сложной поэзии позволит композитору через двенадцать лет сделать этот номер частью хорового концерта «О, природа!».

Сознательно или интуитивно композитор все ближе подходит к кульминационному жанру хоровой музыки без сопровождения - хоровому концерту Сюита для женского хора «Эстонские акварели» (1976) непосредственно подготовила появление первого хорового концерта на слова Игоря Северянина В ней установилось соотношение и количество частей, образные контрасты, а также приёмы хорового письма, расцветшие затем в хоровых концертах Полноценным концертом мешает ее назвать менее цельная драматургия (композитор сам это отмечает, называя цикл сюитой, где связи

12 МежелайтисЭ -род в 1919 г, поэт-лирик

между частями не такие прочные, как в концерте), а также - женский состав хора, обусловивший более мягкое и однотембровое звучание.

В целом ранние хоровые сочинения представляют разнообразную картину, доминантой которой является установка на эксперимент Он проявился, прежде всего, в поиске образных сфер и жанровых моделей, а также работы с поэтическим текстом. В этом поиске композитор осваивает различные приемы работы с хоровой фактурой и находит свою, неповторимую, манеру письма, главной константой которой является многоуровневое использование принципов концертирования Они органично применяются как в сочинениях лирического, так и драматического плана и проявляются в разветвленной хоровой фактуре, чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности.

Глава II «Хоровые концерты» посвящена ведущему жанру в хоровом творчестве Юрия Фалика Время, когда композитор обратился к названному жанру, характеризуется высокой степенью интенсивности творческих поисков Расширение жанрово-стилевого диапазона происходило благодаря повышению интереса композиторов к старинным пластам национальной истории и культуры. Эта тенденция вначале обнаружилась в исполнительстве, а затем стала заметной и в композиторском творчестве Наряду с кантом, литургией, мадригалом, мотетом происходит возрождение хорового концерта, которому принадлежит первое место по значимости жанровых открытий в отечественной хоровой музыке

К 80-м годам XX века сложилось большое количество самых разных модификаций хорового концерта. Существующие на данный момент классификации, принадлежащие Ю. Паисову13, М. Сафиуллиной14, Л. Рязанцевой'5, Г. Батичко16, базируются на различных основаниях, поскольку

13 Паисов Ю Новый жанр советской музыки // Музыкальный современник выл 6 - М , 1987

11 Сафиуллина М Жанр хорового концерта в советской музыке б0-х-80-х годов // Музыкальные жанры история и современность тезисы докладов -Горький, 1989

15 Рязанцева Л О преломлении традиций старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70-80-х годов XX века автореферат дисс канд. искусствоведения - М ,1994

16 Батичко Г Хоровой концерт в контексте современной музыкальной культуры автореферат дисс канд искусствоведения - Киев, 1993

концерт обладает подвижностью жанровых границ Понимая невозможность создания единой классификационной системы, Г. Григорьева вводит универсальную стилевую категорию - «обобщённая концертность»17, которая распространяется далеко за пределы хорового концерта Она проявляется, прежде всего, в разветвленной фактуре, включающей divisi партий и выделение solo, полифонической технике (микрополифония и полифония пластов), чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности. Не менее важным при этом оказывается драматургический профиль сочинения - образная контрастность и особый характер кульминаций-вспышек обусловливают динамическую трактовку формы. Понятие обобщённой концертности содержит в себе важнейшие для концертного жанра категории — диалогичность и репрезентативность Оно представляется нам оптимальным, поскольку может быть применимо к различным хоровым жанрам

Главной идеей хорового концерта является максимально полный показ всех ансамблевых возможностей хора Иными словами, хоровое концертирование основано на синтезе принципов «виртуозности» и «колоритности» (богатстве тембрового фонизма) В хоровой музыке основным способом проявления концертности становится нетрадиционная трактовка хора, связанная с инструментализацией хоровой фактуры и подчёркнутой ролью фонизма (обогащение тембрового и гармонического колорита, а также усложнение интонационности) Имея барочные корни, эта тенденция возрождается в XX веке в новой системе музыкального языка Она связана с использованием додекафонной техники, сонорных и алеаторических приёмов, микроинтервалики, сложно интонируемых мелодий, нетрадиционной манеры произнесения слова В целом, хоровой концерт XX века формируется как сложное синтетическое явление, вбирающее в себя важнейшие традиции прошлого - отдельные признаки барочного и классицистского хорового концерта

"Григорьева Г Русская хоровая музыка 1970-80 х годов -М,1991 -С 20

15

Жанр концерта (не только хорового) в творчестве Фалика занимает особое место Его инструментальные концерты появились еще в консерваторские годы18 К хоровому концерту он впервые обратился в 1979 году, создав «Поэзы Игоря Северянина» Композитору оказалась близка жанровая ветвь, продолжающая традиции русской классической хоровой музыки

Пять хоровых концертов Фалика различны по своему художественному замыслу и по значимости в истории русской хоровой музыки Пик композиторского интереса к жанру концерта попадает на конец 70-х-80-е годы - в это время появляются три сочинения - «Поэзы Игоря Северянина» (1979), «Троицын день» на слова М. Цветаевой (1987), и «О, природа!» на слова Б Пастернака (1988) Работа в концертном жанре возобновляется в 90-е годы -композитор создает «Пушкинские строфы» (1998) к юбилею поэта, а появление «Элегий» (2001) на слова А. Ахматовой и Н Гумилева подтверждает его верность избранному жанру

Хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» (1979), пожалуй, самый блестящий, оригинальный и значительный опус в хоровом творчестве композитора Музыкальный стиль сочинения во многом обусловили тексты Северянина Уникальность фаликовских «Поэз» заключается в использовании необычных для хоровой музыки того временного периода жанровых, фактурных, ритмических, гармонических средств, позволяющих исполнителям проявить свои виртуозные возможности Инструментальное слышание хора проявляется в этом сочинении почти в каждом такте - кластеры, темброво-звуковые пятна, неожиданные фактурные и динамические контрасты, широкий диапазон хоровых партий, мелодии, «неудобные» для исполнения за счет сложной интонационной и ритмической организации

11 Тогда был создан «Концерт для органа и струнных» (1960), а затем последовал целый ряд сочинений в этом жанре Концерт для духовых и ударных - «Скоморохи» (1966), «Концерт для оркестра» (по мотивам легенд о Тиле Уленшпигеле) (1967-71), Концерт для скрипки с оркестром (1971), Второй концерт для оркестра «Симфонические этюды» (1977) Именно в этом жанровом ноле композитору удалось реализовать многие замыслы, наиболее полно воплотить свои творческие идеи, совершить художественные открытия

По словам композитора, первый хоровой концерт подтолкнул его к созданию других «Я поставил перед собой задачу написать концерты на стихи русских поэтов Серебряного века»'9 Так появились концерты на слова М Цветаевой и Б Пастернака

Хоровой концерт «Троицын день» (1987) выделяется из всех остальных концертов Фалика соприкосновением с фольклорной традицией Это роднит его с самым первым хоровым сочинением, находящимся в русле неофольклорной волны 60-х - «Триптихом» на слова В Солоухина Однако здесь композитор придерживается избранного им ранее направления и в основном ориентируется на общеклассическую линию развития хоровой музыки Он не цитирует фольклорные мелодии, а создает собственные в народном духе Несмотря на небольшие масштабы, концерт в полной мере позволяет судить о стиле композитора В данном сочинении композитор очень активно использует «акцентное варьирование мелодических мотивов»20, что вызывает ассоциации с творчеством И Стравинского, который являлся одним из кумиров Фалика Характерной стилевой приметой, сближающей двух композиторов, является концертная трактовка партитуры Уникальность данного сочинения заключается в том, что оно находится на пересечении двух линий в творчестве Фалика - общеклассической и фольклорной Кроме того, это один из редких примеров озвучивания многомерной поэзии М Цветаевой

Музыкальное решение концерта «О, природа!» (1988) во многом обусловлено миром поэзии Б Пастернака21 Создавая хоровой концерт «О, природа'», Фалик написал «своего Пастернака» - философа, преклоняющегося перед храмом Природы, воспевающего ее красоту и величие Два первых стихотворения взяты из романа «Доктор Живаго», другие - из сборников разных лет. Пастернак в меньшей мере концертен, но более симфоничен Это отразилось и на подборе стихов, и на драматургии, и на стилистике концерта

" Цкт По Ваншшхина О Юрий Фалик Концерт для хора а cappella «Поэзы Игоря Северянина» К проблеме концергности как черты стиля дипломная работа - СПб, 1997 -С 129

20 Холопооа В Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века -М.1971

Определяющим принципом драматургии данного сочинения стала биологичность Фалик удивительно многогранно реализует этот исторически апробированный прием Диалог понимается композитором не только как форма (или способ) концертирования, но и как драматургический принцип развития материала

После десятилетнего перерыва Фалик создает хоровой концерт «Пушкинские строфы» (1998), а 2001 году появляются «Элегии» на слова А Ахматовой и Н Гумилева Безусловно, оба сочинения продолжают линию хоровых концертов 70-80-х годов, но вместе с этим, они заметно окрашиваются в иные тона

«Строфы» представляют собой более типичный для композитора вариант цикла (похожая структура встречалась в «Поэзах» и, отчасти, в концерте «О, природа!») Но по сравнению с предшествующими сочинениями, здесь значительно изменилась драматургия, а поэзия Пушкина зазвучала совсем по-иному, нежели стихи поэтов Серебряного века По словам Фалика, он долго не решался писать на тексты Пушкина, поскольку чувствовал ответственность поставленной задачи. Сочинять «Пушкинские строфы» композитор начал с номера "Румяной зарею ", а закончил "Бесами", решив, что после них ему трудно еще что-то сказать

«Пушкинские строфы», являясь органичным продолжением эволюции хорового стиля композитора, в то же время занимают особое место не только среди хоровых концертов, но и среди хоровых сочинений композитора в целом Фалик на время оставляет столь любимую им поэзию Серебряного века и обращается к стилистически иному первоисточнику Среди сочинений Пушкина он находит тексты, созвучные его мировосприятию В основе сочинения лежит сюитный принцип построения цикла, что вполне соответствует жанру строф ~ композитор стремится запечатлеть многоликий и всеохватный мир пушкинской поэзии

21 Хоровые сочинения на его стихи созданы Д Крившдкнм («Времена года», «Ноктюрн» • для мужского хора), А Королевым («Зимняя ночь»), Д Смирновым («Свидание» - номер из хорового концерта «Рождение крыла»)

При обращении к последнему хоровому концерту - «Элегиям», выявляются иные краски хоровой палитры Фалика Сочинение было написано в 2001 году специально для Саратовского камерного хора Людмилы Лицовой Здесь композитор вновь обращается к лирике Серебряного века, причем сразу к творчеству двух поэтов - А. Ахматовой и Н Гумилева

«Элегии» еще более удалены от ранее созданных образцов жанра - в них явно просматривается влияние литургических сочинений композитора, созданных в 90-е годы Соприкосновение с духовной традицией и повлекло за собой изменение музыкального языка - его мелодической, гармонической и метроритмической сторон Светский текст содержит в себе предпосылки, заставляющие композитора обратиться к православной традиции. В стихах прямо или метафорически присутствует религиозно-обрядовая символика (церковь, Святое Писание, крест, колокольный звон), которая служит скрепляющим началом в цикле Четыре номера выстраиваются в единую драматургическую линию, устремлённую к финалу («Храм Твой, Господи») Жанровая природа сочинения во многом определяется диалогичным сопоставлением солирующего голоса и хора - композитор подчеркнул это, назвав «Элегии» концертом для солирующего сопрано и смешанного хора без сопровождения Музыкальный язык «Элегий» отражает взаимодействие светского и духовного начал, однако, вряд ли можно поставить данный опус в один ряд с духовными сочинениями Фалика, такими как «Литургические песнопения» или «Молитвы». Скорее, этот хоровой концерт находится в точке пересечения духовной и светской линий в творчестве композитора

В целом, пять рассмотренных сочинений отчётливо демонстрируют трактовку Фаликом жанра хорового концерта и обнаруживают ряд общих закономерностей на драматургическом и стилистическом уровнях

Прежде всего, концерты сближает выбор поэтических текстов -композитор с удивительным постоянством обращается к богатейшему литературному пласту лирики Серебряного века Исключение в этом смысле

составляют лишь «Пушкинские строфы», которые, тем не менее, органично вписываются в общую линию развития этого жанра у Фалика

Как правило, самыми значительными частями в хоровых концертах Фалика являются финалы, хотя в цикле может присутствовать другой номер, соперничающий с ними по значимости - например, «Румяной зарею» в «Строфах», или «Городок» в «Элегиях»

Практически во всех сочинениях ярко представлена звукоизобразительность, гармонично сочетающая в себе внешний пластический знак и психологически точную передачу внутреннего состояния в тот или иной момент Кроме «Бесов», показательным в этом отношении является хор «Зимняя ночь» («О, Природа!») Тематическое ядро здесь представляет собой сопоставление аккордовых комплексов (минорная тоника с секундой) в мужских и женских голосах Это зримо иллюстрирует текст «Мело, мело, по всей земле, во все пределы», и в то же время передает состояние внутренней сосредоточенности и напряженного ожидания.

Эволюцию концертного стиля во всех пяти хоровых концертах в общем плане можно обозначить следующим образом от доминирования репрезентативности, виртуозности («Поэзы» и «Троицын день») - ко все более возрастающей роли философского начала («О, Природа'» и «Элегии»), что ведет к постепенному уравновешиванию всех компонентов концертности

Глава III «Сакральные жанры» посвящена сочинениям духовного содержания Юрий Фалик входит в число тех композиторов, в творчестве которых литургические (в широком смысле) жанры занимают важное место Духовное начало, постепенно формирующееся в недрах его инструментальной музыки, многообразно проявляются в его произведениях - в обращении к духовным жанрам («Панихида по Стравинскому» для 16-ти струнных и 4-х тромбонов (1975)), в цитировании богослужебных напевов (знаменный распев во втором этюде Второго концерта для оркестра «Симфонические этюды» (1977)), в воссоздании стилистики знаменного пения и использовании свойственных ему принципов развития (Пятый и Шестой квартеты)

Духовные сочинения Фалнка неоднородны и по стилистике, и по художественной значимости «Литургические песнопения» - первое сочинение, ясно обозначившее новый этап в хоровом творчестве Его появление объясняется отнюдь не модой на духовную тематику в 90-е годы По свидетельству самого композитора, замысел сочинения на православные тексты зародился более двадцати лет назад, в то время, когда тема веры, духовности была еще под запретом. Все эти годы Фалик серьезно изучал традиции знаменного распева, знакомился с теоретическими трудами Успенского, Бражникова и других исследователей этого пласта русской культуры

Сочинение Фалика - не ортодоксальная литургия, ориентированная на какой-либо образец (как, например, Литургия Иоанна Златоуста или Василия Великого), а свободный цикл, состоящий из обязательных и необязательных песнопений и трактованный одновременно как литургический и концертный Причем литургичность понимается композитором в обобщённом плане - как причастность церковной традиции. Пятнадцать номеров группируются в монолитную композицию, имеющую несколько драматургически самостоятельных линий Тексты, заимствованные из различных частей службы, составляют остов произведения

Вопрос о принадлежности данного сочинения к литургическим или паралитургическим жанрам трудно решить однозначно В «Литургических песнопениях» одновременно присутствуют два начала - церковное и светское Тексты православных молитв сгруппированы не по литургической схеме, поскольку композитор не мыслил своё сочинение как законченную церковную службу Однако некоторые номера (в частности, Пролог, «На велицем повечерии», «Богородице Дево, радуйся», «Отче наш») звучали в православном храме

В 1996 году американский хормейстер Ларри Кук, услышавший «Литургические песнопения», предложил Фалику написать католическую мессу По словам композитора, она была написана удивительно быстро — за

месяц-полтора - и в 2001 году прозвучала в церкви Сент-Джон в Янгстауне (штат Огайо)

Месса стоит особняком в хоровом творчестве композитора не только на фоне «православных» сочинений, но еще и потому, что это единственное хоровое произведение с инструментальным сопровождением (средствами камерного оркестра он попытался воссоздать звучание старого органа). Обращение композитора к ординарной католической мессе в период расцвета разнообразнейших духовных жанров можно объяснить тяготением к традиционным, исторически апробированным моделям Показательно, что Фалик использует полный текст службы, а не тексты отдельных частей, что более распространено

Через пять лет после «Литургических песнопений» и через год после Мессы композитор вновь вернулся к текстам православных молитв Эта сфера образности и стилистика русской духовной музыки оказалась ему удивительно близка Глубина и сосредоточенность мысли, в то же время яркая экспрессивность чувства, необыкновенная пластичность мелодий, идущая от знаменного распева, - качества, характеризующие духовные сочинения последних лет Циклы «Молитвы» (1997), «Чудотворные лики» (2004) и «Два молитвословия» (2007) являют собой качественно новый этап в духовно-музыкальном творчестве композитора

В отличие от «Литургических песнопений» - сочинения более крупного и, в какой-то степени, более заметного, названные циклы представляют собой именно молитвы В «Литургических песнопениях» компоненты церковной музыкальной стилистики представлены наравне с авторской, вследствие чего цикл в целом имеет концертный характер В последующих произведениях композитору, пожалуй, более точно удалось передать сам дух православной молитвы - композиторское «я» отходит на второй план, уступая место некоему соборному началу

В православной молитве прошение, благодарение, хвала всегда сочетается с созерцанием Бога Фаликовский цикл «Молитвы», посвященный

Владиславу Чернушенко, в этом отношении, пожалуй, один из самых показательных в его творчестве В каждом из пяти номеров на первом плане именно созерцание, ожидание Бога Фалик удивительно бережно относится к текстам молитвослова, не загромождая партитуру фактурно-технологическими изысками, позволяя прозвучать в первую очередь именно молитвенному слову

Другой цикл, «Чудотворные лики», посвященный хору Смольного собора, также представляет собой пять молитв, обращенных к чудотворным иконам Богоматери и святой Ксении Петербургской В этом сочинении в гармоничном равновесии находятся авторская и церковная стилистика В методе работы с текстами наблюдается некоторое сходство с «Литургическими песнопениями», но масштабы и тематика скорее позволяют поставить его в один ряд с «Молитвами». Сочинению в целом присущ камерный характер, что, по-видимому, может объясняться избранными текстами молитв, обращенных к женским образам

В Заключении подведены итоги исследования, обозначена жанровая и стилевая эволюция хорового творчества композитора

Хоровая музыка Юрия Фалика являет необычайное разнообразие жанрово-композиционных решений и находится в русле основных тенденций хорового искусства второй половины XX века — новой фольклорной волны, неоромантизма, "новой сакральности" 90-х годов Универсализм художественного сознания композитора проецируется и на его хоровое наследие При этом автор сохраняет удивительное постоянство в использовании определенных приемов работы со словом и музыкальной тканью

Хоровой стиль Фалика обусловлен сочетанием различных компонентов -тяготением к ясности, архитектонической стройности и в то же время стремлением к стилистической яркости и изысканности, свойственным композиторам петербургской школы. Несмотря на то, что Фалик не является коренным жителем Северной столицы, он удивительно органично воспринял традиции Петербурга как культурного пространства Неслучайно образцом для

Фалика во многом стали партитуры И Ф Стравинского Принцип концертности, игры, театральности определяют стиль этих художников как наследников петербургской школы Повлияли на фаликовский стиль, хотя и в меньшей степени, и другие петербуржцы - С Прокофьев, Д Шостакович, С Слонимский Однако этим не ограничивается круг композиторских влияний Ступив на стезю хорового искусства, Фалик опирался на опыт других мастеров Так, гармоническая красочность, использование сложных полифункциональных аккордов роднит его с Георгием Свиридовым, неудобные для пения интонации, своеобразная дерзость «инструментовки» хоровой партитуры и фактурные приемы перекликаются с хоровыми произведениями Р Щедрина При этом стиль Фалика всегда остается узнаваемым

Рассматривая хоровое творчество Фалика как целостное явление, мы оставили за рамками работы многие его аспекты, которые требуют дальнейшего изучения В их числе проблема реализации концертности на уровне композиторского стиля в целом, претворение поэзии Серебряного века в вокально-хоровой музыке композитора, а также изучение его творчества в контексте петербургской культуры Сочинения Юрия Фалика представляют собой жемчужины современной хоровой музыки, и, думается, впоследствии вызовут не только активный исполнительский, но и музыковедческий интерес

По теме диссертации опубликованы следующие работы

I. Публикации в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК Тарасова О В Каноническое и неканоническое в «Литургических

песнопениях» Ю Фалика // Музыковедение, 2009 - № 10 - С 49-55 -0,6 п л

II. Публикации в других изданиях:

1 Тарасова О В. Юрий Фалик Духовные сочинения для хора (к проблеме концертного стиля) // Искусство и образование сегодня

сборник научных трудов Вып 18 / Харьковский государственный университет искусств - Харьков Изд-во «Кортес», 2006 - С. 243-250 -0,5 п л

2 Тарасова О В. Хоровой стиль ранних сочинений Юрия Фалика // Материалы Двенадцатой Нижегородской сессии молодых ученых -Нижний Новгород Изд-во Нижегородского государственного университета им Н И Лобачевского, 2007 - С 149-150 -0,1 п.л

3 Тарасова О В Духовные сочинения Георгия Свиридова и Юрия Фалика // Материалы Третьей Всероссийской научно-практической конференции «Г В Свиридов и современная отечественная и мировая культура» - Курск Изд-во Курского музыкального колледжа, 2007 - С 92-96 - 0,4 п л

4 Тарасова О В Хоровые концерты Ю Фалика // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 8 - Нижний Новгород Изд-во Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки,2007 -С 51-55 -0,4пл

5 Тарасова О В Хоровые концерты Юрия Фалика К проблеме концертности // Материалы Тринадцатой Нижегородской сессии молодых ученых - Нижний Новгород Изд-во Нижегородского государственного университета им Н И Лобачевского, 2008 -С 274-275 - 0,1 п л

6 Тарасова О В Русский хоровой концерт последней трети XX века // Актуальные проблемы высшего музыкального образования Вып 9 -Нижний Новгород Изд-во Нижегородской государственной консерватории им М И Глинки, 2008 — С 60-62 - 0, 2 п л

Подписано в печать 41 11 > 60x90 1/16 Бумага газетная Печать трафаретная

Объем 1 п л Тираж 100 экз Заказ № У/ё_

Отпечатано в полиграфическом центре Нижегородского государственного архитектурно-строительного университета 603950, Н Новгород, Ильинская, 65

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Тарасова, Ольга Владимировна

Введение.

Глава I. Хоровые миниатюры и циклы миниатюр

• Основные художественные тенденции хорового искусства 60-80-х годов XX века.

• Начало пути.

• Ранние хоровые сочинения.

Глава II. Хоровые концерты

• Хоровой KOHijepm второй половгты XXвека.

• К понятию «хоровая концертностъ».

• Хоровые концерты Юрия Фалика.

Глава III. Сакральные жанры

• «Новая сакралъностъ» в хоровой музыке конца XX века

• «Литургические песнопения».

• «Месса».

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Тарасова, Ольга Владимировна

Имя петербургского композитора Юрия Александровича Фалика (19362009) известно не только в России, но и за рубежом. Удивительные грани его таланта раскрывались постепенно — сначала он зарекомендовал себя как исполнитель-виртуоз (победа на Международном конкурсе виолончелистов в Хельсинки), затем как инструментальный композитор, несколько позже — как автор хоровой и вокальной музыки. Параллельно разворачивалась педагогическая деятельность Фалика, а в последние десятилетия он активно концертировал как симфонический дирижёр.

В пёстрой музыкальной палитре современности творчество этого художника предстаёт как самобытное явление. За годы разносторонней творческой деятельности он создал значительное количество сочинений в разных жанрах - это и симфоническая, и камерно-инструментальная, и вокально-хоровая музыка. Среди наиболее известных - одноактный балет-мистерия ' «Тиль Уленшпигель», опера, «Плутни Скапена», симфонии, концерты для оркестра, квартеты, а также музыка к драматическим спектаклям, романсы, вокальные циклы, где представлены самые различные сферы образности — от высоко интеллектуального размышления до ироничного гротеска.

При всём многообразии творческих устремлений Фалик уделяет значительное внимание хоровой музыке. Его хоровое наследие представлено различными жанрами - это миниатюра-и хоровой концерт, поэма и хоровой цикл, православные песнопения и католическая ординарная месса. Хронологически оно укладывается в, рамки четырёх десятилетий, (1969 — 2008). Период активной композиторской- работы, в жанре хоровой миниатюры, и хорового цикла разных масштабов приходится на 70-80-е годы - время переосмысления в отечественной музыке существующих и возрождения старинных жанров, прошедшее под знаком неоромантизма.

Кульминацией этих десятилетий для Фалика станет создание хоровых концертов.

В 90-е годы композитор активно работает с текстами православного молитвослова, а также сочиняет католическую мессу. Это время интенсивного возрождения и развития духовных жанров, получившее название «новой сакральности», или новой религиозной волны. В 2000-е годы работа в хоровой сфере продолжается в избранных направлениях, но становится менее интенсивной по сравнению с предыдущими десятилетиями - Фалик создаёт несколько светских и духовных хоровых циклов.

Композитор не сразу обратился к хоровой музыке, но однажды соприкоснувшись с ней, почувствовал вкус к хоровой фактуре, хоровому звуку и очень скоро обрёл свой стиль письма. Яркие мелодии инструментального характера, блестящая «хоровая инструментовка», терпкие гармонические созвучия, богатство и изощрённость ритма позволяют слушателю узнать его музыку буквально с первых тактов.

Индивидуальность фаликовского стиля складывается- из. сочетания универсальности мировосприятия и самобытности музыкального языка, склонности к усвоению нового и уважительного отношения к традиции. Последнюю он понимает не как мёртвое и отжившее явление, но как динамичную структуру, несущую в себе «зачатки потенциальной изменчивости"1. По мнению композитора, художник,, отказывающийся от традиции, не имеет почвы под ногами.

Воспитанный на отечественной музыке XX века, прежде всего на сочинениях Прокофьева, Мясковского и Шостаковича, влияния которых он, как и большинство его современников, не избежал, в 60-е годы- Фалик воспринимает авангардные техники, но авангардистом не становится.

Своеобразными маяками среди композиторов XX столетия были* для* него две фигуры. Прежде всего, назовём имя Витольда Лютославского

1 Чернов А. Феномен традиции как культорологическая проблема // Традиции в контексте русской культуры: вып. 6. — Череповец, 1999. — С. 5. крупнейшего композитора польской школы. Изобретательность его оркестрового письма, разнообразие тембровых красок, найденные в результате авангардистских поисков, безусловно, повлияли на оркестровый стиль Фалика. Многие принципы работы с музыкальной тканью были перенесены и в область хоровой музыки.

Другим «богом» в музыкальном мире, по словам самого Фалика2, стал для него Игорь Стравинский, чье творчество зарубежного периода было заново «открыто» советскими композиторами после снятия железного занавеса в 60-е годы XX века. Параллели с творчеством И. Стравинского заметны, прежде всего, в области ритма и инструментального концертирования. Вплоть до последних дней Фалик продолжал учиться на партитурах этих двух корифеев, сохраняя чуткость ко всему новому, неустанность творческого поиска в соединении с интеллектуальным контролем, исключительную продуманность сочинений до мельчайших подробностей.

Музыка Фалика широко известна. Нет ни одного сочинения, которое бы «лежало в столе». Первым исполнителем его квартетов был выдающийся коллектив - Квартет имени Танеева, многие его концерты написаны в расчёте на исполнительскую манеру или сильные стороны того или иного музыканта или коллектива. Так были созданы Скрипичный концерт для Виктора Либермана, Виолончельный - для Натальи Гутман, концерт для оркестра «Симфонические этюды» для оркестра Рождественского.

В 1979 году появился блестящий хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» - яркий образец хорового стиля композитора. К 1990-м годам хоровые жанры заняли равное положение с инструментальными, и сейчас Фалика с полным правом можно назвать художником, обладающим. 2

Смотреть на партитуры Стравинского для меня величайшее наслаждение: продумано всё до мельчайших штрихов, до артикуляционных деталей. Стравинский всегда находился в движении, шёл вперёд, искал новое. Так же и Лютославский всю свою творческую жизнь искал новые идеи, техники, стили. Примером и ориентиром ему в этом был Стравинский». — Цит. по: Ванилихина О. Юрий Фалик. Концерт для хора a cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа.-СПб., 1997.-С. 131-132. самобытным хоровым стилем. Доказательством тому служит факт, что его сочинения исполняются лучшими хоровыми коллективами, звучат в крупнейших городах России и зарубежья. Многие из них имеют посвящения, например, хоровой концерт «Поэзы Игоря Северянина» и «Литургические песнопения» были написаны для хора Петербургской Капеллы, обладающего мощным tutti. Ряд сочинений последних лет возник благодаря активному сотрудничеству композитора с хорами Б. Тевлина и JT. Лицовой.

Несмотря на большой исполнительский интерес, исследовательская литература о Фалике немногочисленна. Единственная монография, о написанная Е. А. Ручьевской , издана в 1981 году и охватывает период творчества до 1979 года. Книга содержит обзор основных сочинений всех жанров, что позволяет судить о творческом облике Фалика и чертах его стиля. Среди изданных статей особо выделяется обзорная статья А. Климовицкого4, автор которой акцентирует внимание на самых показательных инструментальных произведениях. При этом сама работа была написана в 1976-78 годах, т.е. приблизительно в то же самое время, что и монография Е. Ручьевской.

В названных исследованиях основное внимание музыковедов сосредоточено на инструментальных сочинениях, и это не удивительно. В начале творческого пути Ю. Фалик зарекомендовал себя как яркий инструментальный композитор5, и его хоровая музыка Фалика не попала в сферу активного музыковедческого интереса. К тому же, его фигура оказалась в тени крупнейших корифеев хоровой музыки второй половины XX века - Г. Свиридова, Р. Щедрина, В. Гаврилина.

Исследовательская литература о хоровых сочинениях Фалика фактически ограничена лишь одной достаточно полной статьёй Ж. Макеевой

3 Ручьевская Е. Юрий Фалик. — Л., 1981.

4 Кпимовицкий Л. Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации: выпуск 5. — М.,1994. - С.279

321.

5 Напомним, что Фалик — прекрасный виолончелист. Блистательно начиналась его карьера как солиста - инструменталиста, он был лауреатом международных виолончельных конкурсов, но впоследствии полностью сосредоточился на композиции. Среди наиболее известных сочинений два концерта для оркестра, «Элегическая музыка памяти И. Стравинского».

Некоторые особенности хорового письма Ю. Фалика»6. Однако в ней затронуты только произведения, созданные до 90-го года, т.е. в поле внимания исследователя не попадают духовные композиции. Этот пробел

-1 частично восполнен в статье Г. Овсянкиной , где идёт речь об одном из духовных сочинений - Мессе - в аспекте поэтики католических жанров.

Заметным вкладом в изучение жанра хорового концерта в творчестве о

Ю. Фалика стала дипломная работа О. Ванилихиной , где дан детальный анализ одного из ярчайших сочинений композитора - хорового концерта «Поэзы Игоря Северянина» - с точки зрения концертности.

На сегодняшний день хоровое творчество Фалика и его авторский стиль мало изучены, многие произведения ещё не введены в научный обиход. Отсутствует обобщающий труд о его хоровых сочинениях, составляющих одну из ведущих областей творчества. Это определяет актуальность исследования и позволяет считать хоровое творчество и хоровой стиль композитора, достойным диссертационного исследования, объектом которого стали хоровые сочинения Фалика, а предметом — его хоровой стиль. Цель настоящего исследования - представить хоровое творчество Фалика в историко-стилевом и жанровом контексте русской хоровой музыки последней трети XX столетия. Актуальность исследования определяется также тем, что изучение современной музыки является одним из приоритетных направлений в музыкальной науке.

Хоровая музыка Ю. Фалика рассматривается нами как целостное явление, имеющее внутреннюю эволюцию и обладающее * специфическими эстетико-стилевыми характеристиками. В процессе работы автором были поставлены следующие задачи:

• • дать, аналитическое описание наиболее показательных с* точки зрения стиля хоровых сочинений композитора;

6 См.сб. Русская хоровая музыка. - Краноярск, 2004. - С. 146-164.

7 Овсянкина Г. Concerto della Passione и Месса Юрия Фалина в аспекте поэтики католических культовых жанров // Музыкальный Миллениум. - Петрозаводск, 2000. — С. 121-133.

8 Ваншшхина О. Юрии Фалик. Концерт для хора a cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа. - СПб., 1997.

• вписать их в контекст отечественной хоровой музыки последней трети XX века;

• выявить жанрово-стилевую эволюцию хорового творчества композитора;

• определить важнейшие стилевые константы творчества Фалика. Теоретической базой исследования послужили работы о тенденциях и важнейших явлениях в хоровом искусстве последней трети XX века. Среди них труды Г. Григорьевой, Е. Долинской, Ю. Паисова, А. Тевосяна, И. Батюк, М. Дынник, Ю. Фроловой, а также исследования Е. Ручьевской, А. Климовицкого, Ж. Макеевой, О. Ванилихиной, посвященные творчеству Фалика.

При анализе хоровых концертов были затронуты вопросы классификации данного жанра и теории хорового концертирования. Выявляя специфику последнего, мы опирались на теоретические и эстетико-стилевые понятия, выдвинутые JI. Раабеном, М. Таракановым, М. Арановским, Н. Ахмеходжаевой, Г. Батичко, JI. Рязанцевой, Н. Герасимовой-Персидской, Г. Григорьевой, М. Лобановой, Е. Дуковым, Е. Назайкинским.

Большинство хоровых концертов Ю. Фалика создано на тексты поэтов Серебряного века, что вызвало необходимость обозначить универсальные стилевые категории поэзии названного периода и обратиться к литературоведческим исследованиям М. Гаспарова, И. Минераловой, Н. Богомолова, О. Ронена, Н. Тамарченко, Ю. Безелянского, Б. Туха.

В главе о духовных сочинениях затрагиваются не только музыкально-стилевые, но и эстетико-философские понятия: В ходе исследования мы привлекали религиозно-философские источники — работы П. Евдокимова, П. Флоренского, Е. Трубецкого, А. Меня, а также музыковедческие исследования о «новой сакральности» - прежде всего, это труды Н. Гуляницкой, JI. Раабена, В. Мартынова, Т. Левой, Е. Долинской. Специфика духовных сочинений обусловила обращение к литургическому музыковедению - фундаментальному труду И. Гарднера по истории богослужебного пения9.

Новизна работы состоит в следующем:

• Диссертация представляет собой первую монографическую работу по заявленной теме. Впервые хоровое наследие Фалика представлено в максимально широком аналитическом охвате и рассматривается как самостоятельная область творчества;

• Многие сочинения введены в научный обиход впервые;

• Обозначена жанровая и стилевая эволюция хорового творчества композитора;

• Концертностъ выдвигается как важнейшая стилевая константа; под концертностью понимается, прежде всего, виртуозное хоровое исполнительство и различные способы его проявления;

• Многие положения и выводы работы базируются на информации, почерпнутой из личных бесед с композитором.

Методология исследования определяется традицией отечественного историко-теоретического музыкознания. Его основу составляет комплексный подход к художественному материалу. В процессе исследования применялись различные методы анализа: целостный, трактующий сочинение в единстве его содержания и формы, контекстуальный, позволяющий сопоставить хоровые сочинения не только между собой, но и соотнести их с произведениями других композиторов. Избирательно мы пользовались методом хороведческого анализа, позволяющим раскрыть особенности использования и сочетания певческих партий, а также фактурно-тембровую специфику сочинений.

Терминологический аппарат сочетает элементы теоретических систем Г. Батичко и Г. Григорьевой. В ходе исследования мы будем пользоваться следующими терминами:

9 Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви: в 2-х томах. - М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004.

Обобщённая концертность»10 - термин Г. Григорьевой, применимый на языковом и содержательном уровнях не только по отношению к собственно хоровым концертам, но и к сочинениям другим жанров, как светским, так и духовным. Проявляется она, прежде всего, в разветвлённой фактуре, включающей divisi партий и выделение solo; полифонической технике (микрополифония и полифония пластов), чередовании постоянного и переменного многоголосия, частой смене типов фактуры, темброво-хоровой диалогичности. Не менее важным при этом оказывается драматургический профиль сочинения - образная контрастность и особый характер кульминаций-вспышек обусловливают динамическую трактовку формы. Понятие обобщённой концертности содержит в себе важнейшие для концертного жанра категории — диалогичность и репрезентативность — и представляется нам оптимальным.

Диалогичность проявляется, прежде всего, через сопоставление солиста и хора, либо ансамбля и хора, а также групп хора; возможен.диалог на уровне разделов формы, типов ритмики, фактуры.

Репрезентативность — ёмкое понятие, включающее в себя колористическую трактовку хора как инструмента с богатыми выразительными возможностями. Проявляется через виртуозность исполнения, использование интонаций инструментального характера, крайних регистров хора, темброво-красочную игру. Мы будем понимать под репрезентативностью всё многообразие колористических приёмов, обеспечивающих яркость, виртуозность, театральность сочинений. Оба эти понятия мы будем употреблять и как самостоятельные, вне связи с обобщённой концертностью.

При' анализе духовных сочинений композитора возникает необходимость в применении термина1 паралитургические жанры, который мы будем использовать в значении, закрепившемся в современном музыкознании. По определению С. Савенко, паралитургическими называют

10 Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. - М., 1991. — С. 20. музыкальные произведения на тексты Священного Писания, но не входящие в церковную службу»11.

Материалом настоящего исследования послужили все изданные хоровые сочинения композитора — пять хоровых концертов, хоровые миниатюры и циклы миниатюр, Месса, а также сочинения на православные тексты. В поле нашего внимания не попадает лишь последнее сочинение — «Книга канцон - II» (декабрь 2008), которое к настоящему моменту существует только в рукописи.

Практическая значимость:

Результаты исследования могут быть использованы в курсах «Истории отечественной музыки», «Истории хоровой литературы» и «Анализа музыкальных произведений». Исследование может оказать практическую помощь исполнителям — дирижёрам, хормейстерам, а также педагогам и студентам дирижерско-хоровых и историко-теоретических факультетов музыкальных колледжей и ВУЗов.

Структура работы обусловлена поставленными задачами.

Во Введении дается обоснование темы и обзор литературы, а также очерчиваются цели и задачи исследования. В первой главе речь идёт о жанрах хоровой миниатюры и хорового цикла в контексте важнейших тенденций хоровой музыки второй половины XX века. Вторая глава посвящена ведущему жанру в хоровом творчестве Фалика - хоровому концерту, третья — духовным сочинениям. В Заключении подводятся итоги исследования. Распределение материала обусловлено, отчасти, хронологическим принципом, отчасти - жанрово-стилевыми особенностями сочинений. Библиография насчитывает 175: источников. Приложение содержит список хоровых сочинений: Юрия Фалика,. а также нотные примеры.

11 См. её статью в сб.: На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. - Нижний Новгород, 2000. - С. 155.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Хоровое творчество Юрия Фалика"

Заключение

Хоровая музыка Юрия Фалика являет необычайное разнообразие жанрово-композиционных решений и находится в русле основных тенденций хорового искусства второй половины XX века — новой фольклорной волны, неоромантизма, "новой сакральности" 90-х годов. Универсализм художественного сознания, характерный для творчества композитора в целом, проецируется на его хоровое наследие. При этом автор сохраняет удивительное постоянство в использовании определённых приёмов работы со стихом и музыкальной тканью.

Песенная стихия ранних сочинений тесно переплелась с ярко инструментальной мелодикой и достигла кульминации в хоровых концертах. Ранние произведения, обладающие яркими концертными качествами, закономерно привели к утверждению в его творчестве жанра хорового концерта более чем на двадцать лет. Концертность — качество, в большей или меньшей степени присущее всем фаликовским произведениям, стало, по нашему мнению, определяющей чертой его хорового стиля, будь то хоровые концерты или духовные сочинения.

До обращения к литургическим жанрам Фалик сознательно шёл по пути усложнения хорового письма. Это касается и мелодики, органично сочетающей в себе вокальное и инструментальное начала, что приводит к её большей рельефности, и ритмической изощрённости, изобретательности, которые в сочетании с метрической свободой позволяют более тонко озвучивать стих, и поисков новой гармонической красочности, которая всегда являлась приметой его хорового стиля.

Рубежным этапом для композитора стали 90-е годы - время интенсивного духовного поиска, время обновления образно-смысловой» и музыкально-выразительной составляющих стиля. Обращение к древнему музыкальному пласту русской культуры XI - XVII значительно обогатило

137 Из беседы с композитором 19 декабря 2008 года. интонационную сферу и привело к некоторому стилистическому аскетизму, самоограничению простыми и выразительно-ёмкими средствами.

Осознанно ограничив себя рамками канона, Фалик, тем не менее, не отказывался от музыкальных завоеваний XX века, находя варианты органичного сосуществования традиции и новаторства. Это, пожалуй, составляет основу творческого credo композитора. Работая в традиционных жанрах, он меняет их изнутри, высвечивая новые грани и открывая новые возможности, производя «обновление в рамках канона» (М. Арановский). Всё это характеризует Юрия Фалика как художника эволюционного, а не революционного, обладающего «классическим» типом мышления (И. Барсова). Ему, так же как В. Салманову, Г. Свиридову, В. Калистратову, Р. Щедрину, удаётся наполнить традиционные формы новым содержанием. Инерция слушательского восприятия нарушается благодаря тому, что «знакомый сюжет» рассказывается «современным языком».

Хоровой стиль Фалика обусловлен сочетанием различных компонентов - тяготением к ясности, архитектонической стройности и в то же время, стремлением к стилистической яркости и изысканности, которые свойственны композиторам петербургской школы. Несмотря на то, что Юрий Фалик не является коренным жителем Северной столицы, он удивительно органично воспринял традиции Петербурга как культурного пространства. Партитуры И. Ф. Стравинского во многом стали для него образцом. Принцип концертности, игры, театральности определяют стиль этих художников, как наследников петербургской школы. Повлияли на фаликовский стиль, хотя и в меньшей степени, другие петербуржцы — С. Прокофьев, Д. Шостакович, С. Слонимский.

Однако этим не ограничивается круг композиторских влияний. Ступив на стезю хорового искусства, Фалик опирался и на опыт других мастеров. Так, гармоническая красочность, использование сложных полифункциональных аккордов роднит его с Георгием Свиридовым, неудобные для пения интонации, своеобразная дерзость «инструментовки» хоровой партитуры и фактурные приёмы перекликаются с хоровыми произведениями Р. Щедрина. Но при этом, стиль Фалика всегда остаётся узнаваемым.

Мелодия является наиболее ярким показателем стиля композитора и обладает рядом особенных черт. Мелодические линии его хоровых произведений поражают разнообразием: некоторые из них очень просты и лаконичны, другие имеют широкий интонационный размах, что приближает их к инструментальному звучанию. Немаловажное значение имеют ходы на увеличенные и уменынённые интервалы, хроматизмы, широкие скачки без заполнения, что в целом определяет большой диапазон хоровых партий. Интонационный словарь складывается, с одной стороны, из опоры на слово, на его красочное звучание, с другой - из инструментального слышания мелодии, что связано с первым образованием Фалика как виолончелиста.

Текст для композитора является не только источником глубокого содержательного смысла, но и богатейшим стимулом к созданию яркой своеобразной мелодии. Концерт «Поэзы Игоря Северянина» - наиболее яркий тому пример. Свежесть интонационного языка Увертюры» (№1), «Хабанеры» (№3), «Народной» (№6) обусловлена сочным выразительным словом. Находясь под впечатлением фонетики и ритма стиха, он с удивительной точностью «озвучивает» их. Отсюда сближение мелодии со словесной речью, речевой интонацией, что оказало влияние на её интервальный и ритмический рисунок, а также тембровое воплощение.

Многогранно проявились в хоровом творчестве композитора инструментальные черты - в опоре на «непесенные» жанровые признаки («Хабанера», «Увертюра», «Интермеццо», Прелюдия, и фуга из «Двух сольфеджио»), в использовании композитором элементов инструментальных техник письма, в частности, пуантилистической (хор «Мертвецкая мгла») и отчасти серийной («Два сольфеджио»). Сонорные принципы организации фактуры проявляются через расширение звуковысотных параметров и новую трактовку тональных и функциональных связей.

Фалик остаётся приверженцем тональной звуковысотной системы, которая обнаруживает гибкость и пластичность, обусловленную поэтическим текстом. Поэтому часто в музыкальном произведении ладовый фактор является не только источником мелодической и гармонической красочности, но и средством формообразования. Ладовый «рельеф», образуемый сменой звуковысотного состава и вариантностью ступеней, создаёт живую пульсацию интонационности. Это качество ярко проявляется в хоровом концерте «Поэзы Игоря Северянина». Тонкое балансирование между тональностью и модальностью наблюдается в сочинениях на тексты православных молитв.

Явление «чистой» диатоники в хоровых сочинениях Фалика встречается редко — назовём миниатюры «Карельская акварель», «Иванова ива», «Незнакомка». Редки и произведения противоположного рода, например, «Два сольфеджио», где Фалик использует технику, близкую серийной. Сложные звуковысотные связи образуются не только по горизонтали, но также и в вертикальном измерении. Интонируемая гармония как комплекс интервалов рождается в результате предельной интонационной насыщенности хоровых линий (вероятно, в этом также проявляется мышление композитора-инструменталиста), выявляющих темброфонические свойства хоровой музыки. Тяготение к красочности (сонорная трактовка хора) приводит к новой трактовке тембров и выразительных ресурсов, выбор которых определяется драматургическим замыслом сочинения.

Принцип гармонического наслоения с обилием «ленточных» политональных образований составляет основную гармоническую идею партитуры хора «Поднялась, шумит непогодушка». Часть гармоний образуется в, плавном расходящемся противодвижении многих голосов? из унисона, а другая часть, в том числе квартаккорды, в результате наложения тонов от баса вверх.

Использование разнообразных гармонических сочетаний - кластеров, чистых интервалов, аккордов терцового и нетерцового строения, секундовых созвучий — чаще всего встречается в кульминационных моментах. Примерами подобного рода являются хоры «Народная» («Поэзы Игоря Северянина»), «Поднялась, шумит непогодушка», «Зимняя ночь» («О, природа!»). Диссонансы образуют красочные «созвучия-гроздья», в которых определяющими являются мелодические и гармонические секундовые сочетания.

Соединение сложного и простого, диатоники и хроматики — довольно типичный приём многих эпизодов в хоровых сочинениях композитора. «Игра» звукорядами разной структуры создаёт гармоническое противоречие. Укажем на вторую часть «Увертюры» («Поэзы Игоря Северянина»), «Кант-виват», «Гамлет» («О, природа!»).

Особое значение для композиторского стиля имеют политональные сочетания. Их выразительные возможности Фалик использует, например, в «Народной» («Поэзы Игоря Северянина») — припев звучит особенно ярко, нарядно именно за счёт политональных наложений.

Фаликовская гармония вобрала в себя как классические принципы, так и новейшие достижения музыкального искусства. Это и применение элементов двенадцатитоновой системы, и опора на линеарные принципы мышления, и самостоятельность диссонансов, а также использование расширенной мажоро-минорной системы, включающей разнообразнейшие виды альтераций. В произведениях последних лет всё более важное значение приобретает модальность, что связано с ориентацией на древнейший пласт русской музыкальной культуры. В целом гармонический язык Фалика наделён большим образно-выразительным потенциалом, драматургической действенностью, формообразующей функцией'.

Особая- • выразительность фаликовских сочинений обусловлена чрезвычайно разнообразным ритмом. В XX веке ритм, как фактор организации музыкального времени играет важную, а иногда и первостепенную роль.

Приём ритмического остинато избирает композитор для воплощения одного ёмкого образа. Таковыми являются хоры «Поднялась, шумит непогодушка», где равномерная пульсация восьмыми создаёт образ приближающейся бури, «Интермеццо» (Поэзы Игоря Северянина») - тот же приём использован для создания таинственной атмосферы, «По воде» («Эстонские акварели») - аналогичная пульсация восьмыми создаёт эффект мерного безостановочного движения воды.

Характер ритмики и принцип ритмической организации в сочинениях Фалика опирается, прежде всего, на прочную национальную традицию. Это выражается в приоритете регулярного типа ритмики, в сохранении структуры такта (исключение составляют сочинения на православные тексты). Особенно явно это прослеживается в танцевальных или жанровых хорах, например, «Гребень, гребень мой», «Хабанера» (Поэзы Игоря Северянина»).

В хоре «Гамлет» («О, природа!») ритм играет решающую роль в создании образа философских раздумий. Более долгие длительности в конце мотивов позволяют зафиксировать внимание на каждом слове, что придаёт им весомость, особую значимость.

Также необходимо отметить взаимосвязь и взаимовлияние ритмического рисунка стиха и мелодической организации в хоровых произведениях Фалика. Переменность размера присутствует во многих произведениях — «Улетают птицы за море», «Поспевает брусника» («Осенние песни»), «Зимняя ночь» («О, природа!»), «Румяной зарёю» («Пушкинские строфы»).

В хорах композитора в изобилии представлены сложные и несимметричные' размеры, которые играют важную роль в создании различных музыкальных образов. Так, сочетание размеров-11/8 и 5/4 в.хоре-«Белые метели» изображает стихийные порывы метели. В. хоре «Лицо» («Эстонские акварели») размер 7/4 и спокойный темп придают некоторую импровизационность монодийной теме. В сочетании с внутрислоговыми распевами в мелодии создаётся сосредоточенный и возвышенный образ.

Связь музыкального и речевого ритма в хоровых сочинениях Фалика и их взаимопроникновение во многом обусловливают индивидуальный почерк автора. Детальное изучение этих взаимосвязей представляет тему для самостоятельного исследования.

Изучение хорового стиля любого композитора не мыслимо без характеристики фактурных особенностей его сочинений. Одной из общих тенденций XX века является повышение роли фактуры (это касается не только хоровых сочинений), индивидуализация фактурных приёмов. В этом плане хоровые сочинения Фалика находятся в русле исканий своего времени. Типы фактуры, представленные в его произведениях, чрезвычайно многообразны - даже в рамках одного произведения можно наблюдать несколько разновидностей. Смешанный тип фактуры, свободное обращение с музыкальной тканью произведения обусловлено чуткой работой с поэтическим текстом.

В хоровых произведениях Фалика можно обнаружить монодию («Лицо», цикл «Эстонские акварели»), гомофонно-гармоническую фактуру, полифонию пластов, характерную именно для XX века, и даже элементы пуантилистической фактуры («Мертвецкая мгла», Прелюдия из «Двух сольфеджио»).

Во многих произведениях композитор использует октавное удвоение основной темы, применяет дублирование, что, с одной стороны, делает музыкальную ткань более плотной, а с другой, создаёт особую темброфоническую краску. В результате происходит расслоение фактуры на рельеф и фон, например, в «Хабанере», «Народной» («Поэзы Игоря Северянина»), «Зимней ночи» («О, природа!»).

Гармоническая * фактура также широко использована композитором. Это и приём ясного гармонического завершения, кадансирования, как например, в «Незнакомке», «Белых метелях», «Серенаде». Гармонический склад используется также и в кульминационных разделах — яркими примерами могут служить хоры «Ржавые ёлки», «Зимняя ночь», «Хабанера», «Городок», «Бог помочь вам», «Бесы».

Фактурные средства в хоровых сочинениях Фалика играют важную роль в формообразовании. Они не только подчёркивают грани разделов формы, но и выступают в качестве важных элементов развития образа. Среди них особенно выделяется приём крещендирования фактуры, применяемый композитором в момент подхода к кульминации. Например, в «Хабанере» эффект приближающегося танца создаётся за счёт разрастания музыкальной ткани. В хоре «Поднялась, шумит непогодушка» форма строится с помощью фактурных средств - создаётся образ нарастающей и удаляющейся бури. При этом возникают колоритные звучания в хоре.

Красочная трактовка хора также является стилевой приметой хоровой музыки Фалика. Он стремится озвучить слово в разнообразнейших тембровых сочетаниях. Практически все хоры Фалика написаны для четырёхголосного смешанного состава. Исключение составляют циклы «Эстонские акварели», «Пестрые картинки», «Четыре русские песни на стихи Николая Клюева» и «Два молитвословия», написанные для женского хора, а также «Кант-виват», написанный для мужского состава. Сочинения для неполных составов имеют оригинальные решения, обусловленные особым художественным замыслом.

Смешанный состав композитор трактует весьма разнообразно, умело «включая» и «выключая» отдельные партии голосов, а также применяя приём попарного объединения партий. Различные виды и типы фактуры, в том числе инструментальные также создают неповторимые тембро-фонические краски.

Особая» красочность хоровой партитуры возникает и за счёт звукоизобразительности, ярко представленной практически во4 всех сочинениях. В хоровом концерте «Элегии» она проявляется в колокольности, а также в тонкой иллюстрации отдельных слов текста, например, панихидного пения. В «Бесах» («Пушкинские строфы») изображается не только вихревое и безостановочное движение демонических существ, но и звон колокольчика, и завывания вьюги, и топот коней. Реальность картины дополняется свистом и стуком барабана (правда, в партитуре стоит ремарка ad libitum). Яркая звукоизобразительность сочинений Фалика, сочетающая в себе внешний пластический знак и психологически точную передачу внутреннего состояния, является одним из способов реализации концертности - важнейшей константы фаликовского стиля.

В целом в опусах композитора происходит ассимиляция лучших традиций хоровой культуры последних трёх десятилетий XX века. По своей сути традиция — не мёртвое и отжившее явление, но динамичная структура, несущая в себе «зачатки потенциальной изменчивости»138. По выражению А. Чернова, «традиция - это не просто оппозиция новаторству, но нечто большее. Традиция — это обеспечение необходимой устойчивости всякого

139 гч явления культуры» . Это та почва, на которой произрастает истинное произведение искусства. Художник, отказывающийся от традиции,.не имеет опоры под ногами.

Фалик избирает проверенный веками путь, устойчивый и прочный, дающий в то же время огромное пространство для экспериментирования и поисков. Традиция помогает художнику быть понятым, услышанным публикой, то есть обеспечивает культурную коммуникацию. Для композитора это качество является чрезвычайно важным, поскольку жизнь произведения начинается для него только тогда, когда оно принято публикой.

На протяжении четырёх десятилетий хоровое творчество Ю. Фалика претерпело значительную эволюцию. Будучи изначально периферийной областью творчества, хоровые жанры постепенно заняли равное с инструментальными положение. С каждым последующим- сочинением всё более совершенствовался хоровой почерк композитора, определялись его

138 Чернов Л. Феномен традиции как культорологическая проблема // Традиции п контексте русской культуры: вып. 6. - Череповец, 1999. - С. 5.

9 Там же. предпочтения. Так, после разнообразия жанров и поэтических первоисточников первого десятилетия ведущие позиции занял жанр хорового концерта, а среди литературных текстов — поэзия Серебряного века.

Следующим этапом эволюции хоровой музыки Фалика стало обновление образно-смысловой и музыкально-выразительной составляющих стиля за счёт изучения традиций знаменного пения. Постепенно расширяется жанровый спектр - композитор осваивает всё новые и новые жанры, как православные, так и католические. В результате закономерно уменьшается степень виртуозности и инструментальности его партитур, изменяется мелодический и гармонический язык. Зрелый хоровой стиль сочетает в себе равновесие многих компонентов, его отличает строгость, ясность, исключительная продуманность замысла.

Рассматривая хоровое творчество Фалика как целостное явление, мы оставили за рамками работы многие его аспекты, требующие дальнейшего изучения. В их числе проблема реализации концертности на уровне композиторского стиля в целом, претворение поэзии Серебряного века в вокально-хоровой музыке композитора, а также изучение его творчества в контексте петербургской культуры. Сочинения Юрия Фалика представляют собой жемчужины современной хоровой музыки, и, думается, впоследствии вызовут не только активный исполнительский, но и музыковедческий интерес.

Список научной литературыТарасова, Ольга Владимировна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Азбука русского православного богослужебного пения: словарь / сост. Шелудякова О. Е. Екатеринбург, 2005. — 168 с.

2. Анализ вокальных произведений: учебное пособие для музыкальных вузов / ред. О. Коловский. — JL: Музыка, 1988. 351 е.: нот.

3. Арановский М. Симфонические искания. JL: Советский композитор, 1979. - 287 е.: нот.

4. Асафьев Б. О хоровом искусстве. JL: Музыка, 1980. — 216 с.

5. Ахматова А. Стихотворения; Поэмы / Анна Андреевна Ахматова; сост. JI. Г. Кихней. М.: Дрофа; Вече, 2007. — 336 с. — (Библиотека отечественной классической художественной литературы: в 100 т.)

6. Ахмеходжаева Н. Теоретические проблемы концертности и концертирования в музыкальном искусстве: автореф. дисс. . канд. искусств. Ташкент, 1985.

7. Барсова И. Симфонии Густава Малера. М.: Советский композитор, 1975.-495 с.

8. Батичко Г. Хоровой концерт в контексте современной музыкальной культуры: автореф. дисс. . канд. искусств. Киев, 1993.

9. Батюк И. К проблеме исполнения новой хоровой музыки XX века: автореф. дисс. .канд. искусств. — М., 1999.

10. Ю.Безелянский Ю. 99 имён Серебряного века. М.: Эксмо, 2007. - 640 с.11 .Белоненко А. Хоровая «теодицея» Свиридова // Георгий Васильевич Свиридов: полное собрание сочинений: том 21 «Песнопения и молитвы». М.- СПб., 2001. - С. 1-44.

11. Белоненко А. Образы и черты стиля современной русской музыки 60-70-х годов для хора а сарре11а.//Вопросы теории и эстетики музыки: вып. 15. — JL, 1977. С.139-153.

12. Беседы с Альфредом Шнитке / сост., вступ. Ст. А. Ивашкин. — М.: РИК «Культура», 1994. 302 е.: ил.

13. Н.Богомолов Н. Русский модернизм как эпоха // Поэзия Серебряного века в 2-х томах: том 1. -М.: Слово, 2001. С. 5-19.

14. Боровкова JI. «Новая фольклорная волна» в современной русской музыке: дипломная работа. — Горький, 1981. — 66 с.

15. Бражников М. Древнерусская теория музыки. Л.: Музыка, 1972. -423 с.

16. Бражников М. Статьи о древнерусской музыке. Л.: Музыка, 1975. - 120 с.

17. Ванилихина О. Юрий Фалик. Концерт для хора a cappella «Поэзы Игоря Северянина». К проблеме концертности как черты стиля: дипломная работа. СПб., 1997. - 140 с.

18. Васильева Н. В. Творчество Г. Уствольской в аспекте Sacra Art.: дипломная работа. Нижний Новгород, 2001. - 86 с.

19. Васильева Н. В. Творчество Галины Уствольской в аспекте «новой сакральности»: дисс. .канд. Искусств. Нижний Новгород, 2004. — 176 с.

20. Васильева Н. Э. Хоровое творчество Альфреда Шнитке: проблемы фактуры: автореф. дисс. канд. искусств. СПб., 2000.

21. Васина-Гроссман В. Музыка и поэтическое слово. 4.2: Интонация. Ч.З Композиция. Mi: Музыка, 1978. -366 е.: нот.

22. Всенощное бдение. Литургия. М.: Издательский Совет Русской Православной Церкви, 2006. - 288 с.

23. Гаккель Л. 90-е: конец, века глазами петербургского музыканта. — СПб., 1999:-287 С.

24. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том 1. Сущность, система и история. — М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004. — 498 С.

25. Гарднер И. Богослужебное пение Русской Православной Церкви. Том 2. История. М.: Православный Свято-Тихоновский Богословский институт, 2004.- 530 С.

26. Гаспаров М. Поэтика «Серебряного века» // русская поэзия «Серебряного века». 1890-1917: Антология. М., 1993. - С. 5-44.

27. Гаспаров М. О стихах // Гаспаров М. Избранные труды в 3-х томах: том 2. М., 1997. - С.434-455.

28. Герасимова Персидская Н. Партесный концерт в истории музыкальной культуры. - М.: Музыка, 1983. — 288 с.

29. Гимнология: вып. 3: Церковное пение в историко-литургическом контексте. Восток Русь - Запад. - М., 2003. - 416 с.

30. Глушкова Т. Традиция совесть поэзии. — М.: Современник, 1987. -414 с.

31. Григорьева Г. Русская хоровая музыка 1970-80-х годов. М.: Музыка, 1991. -79 с.

32. Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных композиций // Музыкальная Академия, 1993. № 4. -С. 7-13.

33. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции (Теоретические аспекты русской духовной музыки XX века). М.: Языки славянской культуры, 2002. —430 с.

34. Гумилёв Н. Капитаны: Стихотворения. Поэмы — Нижний Новгород: ВВКИ, 1991.-287 с.

35. Долинская Е. О русской музыке XX века. 60-е 90-е годы: учебное пособие по курсу «История современной отечественной музыки». — 4-е изд., испр. и доп. — М.: Композитор, 2004. - 127 с.

36. Друскин М. Игорь Стравинский. Личность, творчество, взгляды. — Л.: Советский композитор, 1982. -208 с.

37. Друскин М. Пассионы и мессы И. С. Баха. Л.: Музыка, 1976. - 168 е.: нот., ил.

38. Дуков Е. Концерт в истории западноевропейской культуры. М.: Классика- XXI, 2003. - 256 с.

39. Дынник М. Хоровая музыка московских композиторов Н. Сидельникова, Ю. Буцко, Р. Леденёва: стиль и исполнение: автореф. дисс. . канд. искусств. — М., 2003.

40. Евдокимов П. Искусство иконы. Богословие красоты. — Клин: Христианская жизнь, 2005. — 383 с.

41. Егорова Л. Хоровые концерты Г. В. Свиридова: дипломная работа. — Горький, 1984.-49 с.

42. Живов В. Теория хорового исполнительства. — М.: Эдиториал УРСС, 1998.-192 с.

43. Живов В. Хоровое исполнительство: Теория. Методика. Практика: учебное пособие. М.: Владос, 2003. — 272 с.

44. Жукова О. Актуальность традиции: Художественное творчество в истории русской культуры. -М., 2005. 208 с.

45. Зверева С. Православная музыка прежде и теперь // Музыкальная жизнь, 1991. -№9-10. -С. 19.

46. Ильин В. Очерки истории русской хоровой культуры второй половины XVII — начала XX века. — М.: Советский композитор, 1985. -232 с.

47. Историческое, догматическое и таинственное изъяснение Божественной Литургии. Составлено Иваном Дмитриевским. -СПб., 1884. репринтное издание 1997. - 355 с.

48. История отечественной музыки второй половины XX века: учебное пособие /отв. ред. Т. Левая. СПб. Композитор, 2005. - 555 с.

49. История хоровой музыки и вопросы хороведения: вып. 6. / Петрозаводская государственная консерватория. Кафедра хорового дирижирования. Петрозаводск, 2003. - 91 с.

50. Казанцева JI. Фактурные предпосылки воплощения авторского начала. //Фактура в системе музыкально-выразительных средств. — Красноярск, 1991.- С.47-65.

51. Кац Б. «Музыкой хлынув с дуги бытия» // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. — М., 1998. —С. 646-661.

52. Кац Б. Стань музыкою, слово: Критические этюды. Л.: Советский композитор, 1983. — 152 с.

53. Кац Б., Тименчик С. Анна Ахматова и музыка. Л.: Советский композитор, 1989. - 336 с.

54. Келдыш Ю. Русская музыка XVIII века. М.: Наука, 1965. - 464 с.

55. Климовицкий А. Юрий Фалик // Композиторы Российской Федерации: выпуск 5. М.,1994. - С.279-321.

56. Книга о Пресвятой Богородице. — М.: Сретенский монастырь; «Новая книга»; «Ковчег», 2000. 512 С.

57. Копытман М. Хоровое письмо. — М., 1971. 199 С.

58. Кошмина И. Русская духовная музыка. История. Стили. Жанры: книга 1. -М.: Владос, 2001.-224 е.: нот.

59. Крылова А. О жанровых контактах русской и западно-европейской музыкальных культур // Русская культура и мир. Тезисы докладов. — Нижний Новгород, 1993. С. 302-303.

60. Кушнир О. Духовная музыка в творчестве Владимира Мартынова: автореф. дисс. . канд. искусств. Ростов-на-Дону, 2006.

61. Левая Т. Постсоветская музыка в аспекте нового религиозного движения // Музыка в постсоветском пространстве. — Нижний Новгород, 2001. С. 16-22.63: Левая Т. Русская музыка начала XX века в художественном контексте эпохи. -М.: Музыка, 1991. 166 с.

62. Левандо П. Хоровая фактура. Л.: Музыка, 1984. — 124 е.: нот.

63. Лесовиченко А. Западная музыкальная традиция и средневековое религиозное сознание: автореф. дисс. . канд. искусств. — М., 1992.

64. Литургика. -М.: Крутицкое Патриаршее Подворье, 2002. 151 с.

65. Лобанова М. Концертные принципы в музыке Д. Шостаковича. // Проблемы музыкальной науки: вып. 6. М., 1985. - С. 110 - 130.

66. Лобанова М. Западноевропейское музыкальное барокко: проблемы эстетики и поэтики. М.: Музыка, 1994. - 320 е.: нот.

67. Лобанова М. Традиция путь в будущее. - Советская музыка, 1989. - № 7. - С. 5-11.

68. Лосев А. Художественные каноны как проблема стиля // Вопросы эстетики: вып. 6. -М., 1964. С. 351-399.

69. Лотман Ю. Об искусстве. СПб.: «Искусство-СПб», 2005. - 704 С.

70. Лыкова Л. О специфике композиционной структуры хорового произведения в аспекте взаимодействия слова и музыки: автореф. дисс. . канд. искусств. Киев, 1991.

71. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. — М.: Музыка, 1967. 752 е.: нот.

72. Макеева Ж. Некоторые особенности хорового письма Ю. Фалика // Русская хоровая музыка. Красноярск, 2004. - С. 146-164.

73. Мартынов В. История богослужебного пения. М.: РИО Федеральных архивов; Русские огни, 1994. - 240 с.

74. Мартынов В. Культура, иконосфера и богослужебное пение Московской Руси. М.: Прогресс-Традиция: Русский путь, 2000. — 223 е.: ил.

75. Медушевский В. Православная культура Руси: дар вечного обновления // Третья Всероссийская научно-практическая конференция- «Г. В. Свиридов и современная отечественная и мировая культура». Курск, 2007. С. 28-34.

76. Мелешин Р. Аскетический стиль Арво Пярта: дипломная работа. — Горький, 1990. 70 с.

77. Мень А. Таинство, Слово и Образ. М.: Фонд имени Александра Меня, 2001.-285 с.

78. Минералова И. Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма. — М.: Флинта-Наука, 2006. 272 С.

79. Москвина О. «Новая сакральность» в поздней советской музыке: дипломная работа. Нижний Новгород, 2004. - 42 с.

80. Музыкальная культура христианского мира. Ростов-на-Дону: РГК им. С. В. Рахманинова, 2001. — 500 с.

81. Музыкальная эстетика России XI XVIII веков. - М.: Музыка, 1973.-245 с.

82. Музыкальное искусство и религия: материалы конференции РАМ им. Гнесиных. М., 1994. - 200 с.

83. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. — М.: Музыка, 1982.-319 с.86,Овсянкина Г. Concerto della Passione и Месса Юрия Фалика в аспекте поэтики католических культовых жанров // Музыкальный Миллениум. Петрозаводск, 2000. - С. 121-133.

84. Основные песнопения православной и католической служб / сост. Л. Жукова. СПб.: Композитор, 2006. - 104 с.

85. Павловский А. Анна Ахматова. Жизнь и творчество. М.: Просвещение, 1991.- 191 с.

86. Паисов Ю. Возрождение духовной традиции // Советская музыка, 1989. -№12.-С. 32-38.

87. Паисов Ю. Новое в музыке России: хоровое творчество Г. Дмитриева 1990-х годов // Музыка России от средних веков до современности: вып. 1. — М.: Композитор, 2004. С.256-300.

88. Паисов Ю. Новый, жанр советской музыки // Музыкальный современник: вып. 6. — М., 1987. С. 201-242.

89. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка (1945-1980). Очерки истории и теории жанра: автореф. дисс. .доктора искусств. -М.,1993.

90. Паисов Ю. Современная русская хоровая музыка: (1945-1980): Очерки истории и теории. — М.: Советский композитор, 1991.- 278 е.: нот.

91. Паисов Ю. Хор в творчестве Щедрина. М.: Композитор, 1992. -236 е.: нот., ил.

92. Паисов Ю. Хоровое творчество Георгия Дмитриева / Ю. Паисов. -М.: Дека ВС, 2007. - 338 с.

93. Памятники знаменного распева: вып. 2 / сост. М. В. Бражников. Л.: Музыка, 1974. - 79 е.: нот.

94. Пастернак Б. Люди и положения // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1998. - С. 533-587.

95. Пастернак Б. Собрание сочинений в 5-ти томах М., 1989.

96. Полный православный молитвослов для мирян и Псалтирь. М.: Сретенский монастырь: Новая книга; Ковчег, 2000. — 992 с.

97. Польдяева Е. Апокриф или послание? // Музыкальная Академия, 1996.-№2.-С. 1-15.

98. Проблемы традиций и новаторства в современной музыке. М.: Советский композитор, 1982. -231 с.

99. Протопопов В. В. История полифонии: вып. 5: Полифония в русской музыке XVII начала XX века. - М.: Музыка, 1987. - 319 с.

100. Протопопов В. Музыка русской литургии. Проблема цикличности. -М.: Композитор, 1999. 200 с.

101. Процессы музыкального творчества: вып. 3: сборник трудов № 155 / РАМ им. Гнесиных; ред.-сост. Е. В. Вязкова и Э. П. Федосова. -М., 1999.-236 с.

102. Процессы музыкального творчества: вып. 7: сборник трудов № 165 / РАМ им. Гнесиных; ред.-сост. Е. В. Вязкова. М., 2004.- 248 с.

103. Пушкин. А. Полное собрание сочинений в 19-ти томах: том 1. — М., 1994.

104. Раабен JI. Советский инструментальный концерт. Л.: Музыка, 1967.-307 с.

105. Раабен Л. Размышления о веке уходящем // Музыкальный Миллениум. Петрозаводск, 2000. - С. 5-27.

106. Раабен Л. Ю. Фалик. // О духовном ренессансе в русской музыке 1960-80-х годов. СПб., 1998. - С. 146-159.

107. Рахманова М. О «фольклорном направлении» в современной русской музыке // Советская музыка, 1972. № 1. — С. 9-25.

108. Рогозинский В. Лирика Пастернака // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. -М., 1998. С. 683-694.

109. Розанов В. Богослужебный Устав Православной Церкви. — Киев: изд-во им. Святителя Льва, папы Римского, 2008. 676 с.

110. Романовский Н. Хоровой словарь. -М.: Музыка, 2000.- 229 с.

111. Ронен О. Серебряный век как умысел и вымысел. М.: ОГИ, 2000.- 152 с.

112. Рукова С. Беседы о церковном пении. М.: изд-во Московской Патриархии, 1999.-240 с.

113. Русская музыка: наследие и современность: тезисы докладов. — Нижний Новгород, 1992. 95 с.

114. Русская хоровая культура на рубеже XX XXI веков: тезисы докладов. - Екатеринбург: Уральская государственная консерватория им. М. П. Мусоргского, 2004. — 42 с.

115. Русская хоровая музыка. Сборник научно-методических статей. -Красноярск: Красноярская академия музыки и театра, 2004.- 228 с.

116. Русский праздник: праздники и обряды народного земледельческого календаря. СПб.: Искусство - СПб., 2002. - 668 с.

117. Русский хоровой концерт конца XVII первой половины XVIII веков. Хрестоматия / Составление и исследование Н. Д. Успенского. - Л.: Музыка, 1976. - 240 е.: нот.

118. Ручьевская Е. Юрий Фалик. — JL: Советский композитор, 1981. -104 с.

119. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. — JL: Советский композитор, 1977. — 160 с.

120. Рыцарева М. Духовный концерт в России второй половины XVIII века. — СПб.: Композитор, 2006. 242 с.

121. Рыцарева М. Российский хоровой концерт второй половины XVIII века: автореф. дисс. . канд. искусств. Киев, 1989.

122. Рязанцева JI. О преломлении традиций старинных отечественных хоровых жанров в русской музыке 70-80-х годов XX века: автореф. дисс. . канд. искусств. — М., 1994.

123. Савенко С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР: вып. 2. М., 1996. - С. 208-229.

124. Савенко С. Игорь Стравинский. Челябинск: Аркаим, 2004. -288 с.

125. Савенко С. Мир Стравинского. М.: Композитор, 2001. — 328 е.: нот., ил.

126. Савенко С. О паралитургических жанрах в современной русской музыке. // На пути духовного единения: Авет Тертерян в кругу друзей. Нижний Новгород, 2000.- С. 153-158.

127. Сафиулина М. Жанр хорового концерта в советской музыке 60-х-80-х годов. // Музыкальные жанры: история и современность: тезисы докладов к науч.- теор. конференции молодых музыковедов. Горький, 1989. - С. 97-98.

128. Сборник суточных церковных служб, песнопений главнейших праздников и частных молитвословий православной церкви. -Нижний Новгород, 1926 (репринт: Париж, 1989). — 466 С.I

129. Свод сочинений и напевов православной церкви. М.: Паломник, 2002. - 480 с.

130. Селицкий А. Испытание свободой: русская духовная музыка через тысячу лет после принятия христианства // Искусство на рубежах веков. Ростов, 1999. - С. 343-355.

131. Серёгина Н. О некоторых принципах организации знаменного распева // Проблемы музыкальной науки: вып. 4. — М., 1979. — С. 164-187.

132. Скребков С. Избранные статьи. М.: Музыка, 1980. - 216 с.

133. Скребков С. Русская хоровая музыка XVII начала XVIII веков. - М.: Музыка, 1969. - 120 с.

134. Скребкова Филатова М. Фактура в музыке: Художественные возможности. Структура. Функции. -М.: Музыка, 1985. -285 с.

135. Слово и музыка: Материалы научной конференции памяти А. В. Михайлова: Сборник 36. — М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, 2002.- 358 е.: нот., ил.

136. Сниткова И. Звуковой материал современной музыки и некоторые аспекты теории фактуры. // Фактура в системе музыкально-выразительных средств. Красноярск, 1991. - С. 3-23.

137. Советская музыка 70-80-х годов. Эстетика. Теория. Практика: сборник научных трудов Д., 1989.- 182 е.: нот.

138. Советское хоровое исполнительство (50-80-е годы): сборник трудов / Государственный музыкально-педагогический институт им. Гнесиных: вып. 98. -М., 1988. 144 с.

139. Соколов А. Музыкальная композиция XX века: диалектика творчества. М.: Музыка, 1992. - 230 С.

140. Соколов О. Морфологическая система музыки и её художественные жанры. Нижний Новгород: изд-во НГУ, 1992. — 220 с.

141. Соловцов А. Концерт. М.: Музгиз, 1963. - 60 с.

142. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке. М.: Музыка, 1968.- 103 с.

143. Становление и развитие национальных традиций в русском хоровом искусстве: творчество, исполнительство, образование: сборник статей. — JL: JITK, 1982. — 136 с.

144. Тамарченко Н. Русская повесть Серебряного века. М.: Интрада, 2007.-256 с.

145. Тараканов М. Симфония и инструментальный концерт в русской советской музыке (60-70-е годы). Пути развития. М.: Советский композитор, 1988. —271 с.

146. Тевосян А. Современные проблемы хорового искусства (19651995 гг.). М., 1995.-50 с.

147. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность / ред.-сост.: Ю. Паисов: вып. 1. — М.: Композитор, 1999. 232 с.

148. Традиционные жанры русской духовной музыки и современность: вып. 2 / сост. Ю. Паисов. М.: Композитор, 2004. — 264 с.

149. Трубецкой Е. Три очерка о русской иконе. М.: ИнфоАрт, 1991. -112 с.

150. Тух Б. Путеводитель по Серебряному веку. Таллин, 2002. - 216 с.

151. Уайбру X. Православная литургия. Развитие евхаристического Богослужения византийского обряда. — М.: Библейско-Богословский Институт св. Ап. Андрея, 2000. — 212 с.

152. Успенский Н. Древнерусское певческое искусство. М.: Советский композитор, 1971. - 623 с.

153. Устная и письменная трансмиссия церковно-певческой традиции: Восток-Русь-Запад. М.: научно-издательский центр «Московская консерватория», 2008. - 336 с.

154. Финдейзен Н. Очерки по истории музыки в России: том 1. — М. -Л., 1928.-364 с.

155. Флоренский П. Иконостас. — М.: Искусство, 1995. 254 с.

156. Флоренский П. Столп и утверждение истины: опыт православной теодицеи. М.: «Издательство ACT», 2003. - 640 с.

157. Франк В. Водяной знак // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы. Проза. М., 1998. - С. 641-643.

158. Фролова Ю. Мелодика в современной хоровой музыке: автореф. дисс. . канд. искусств. — Ростов-на-Дону, 2002.

159. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов XX века. -М.: Музыка, 1971. 304 е.: нот.

160. Холопова В. Путь по центру. Композитор Родион Щедрин. М.: Композитор, 2000. - 319 с.

161. Холопова В. Мелодика: научно-методический очерк. М.: Музыка, 1984. - 88 с.

162. Холопова В. Фактура: очерк. — М.: Музыка, 1979. — 87 е.: нот.

163. Холопова В., Чигарёва Е. Альфред Шнитке. М.: Советский композитор, 1990.— 350 е.: нот.: ил.

164. Христиансен JI. Из наблюдений над творчеством композиторов «новой фольклорной волны» // Проблемы музыкальной науки: вып. 1.-М., 1972.-С. 198-219.

165. Христианство. Энциклопедический словарь: том 1. — М.: Большая Российская Энциклопедия, 1993. 863 с.

166. Цветаева М. Собрание стихотворений, поэм и драматических произведений в 3-х томах. М., 1990.

167. Цветаева М. Световой ливень. Поэзия вечной мужественности // Б. Пастернак. Стихотворения. Поэмы, Проза. М., 1998. - С. 629631.

168. Чередниченко Т. Музыкальный запас. 70-е. Проблемы. Портреты. Случаи. -М.: Новое литературное обозрение, 2002. 572 с.

169. Чернов А. Феномен традиции как культурологическая проблема // Традиции в контексте русской культуры: вып. 6. — Череповец, 1999.-С. 3-9

170. Шавохина Е. Русская профессиональная традиция многоголосного творчества XVII — начала XVIII веков / ГМПИ им. Гнесиных. М., 1988. - 65 с.

171. Шепшелёва О. Звук в хорах a'cappella отечественных композиторов последней трети XX века: содержательный аспект: автореф. дисс. . .канд. искусств. — СПб, 2008.

172. Янг Д. Христианство. М.: Фаир - Пресс, 1999. - 384 с.