автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Языковая композиция художественного текста

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языковая композиция художественного текста"

На правах рукописи

! Ахметова Галия Дуфаровна

Языковая композиция художественного текста (на материале русской прозы 88-90-х годов XX в.)

I

I

I

^ 10.02.01. Русский язык

(

>

4 • Автореферат

диссертации на соискание ученой степени доктора филологических наук

Москва - 2003

I

I |

Работа выполнена в Литературном институте имени A.M. Горького на кафедре русского языка и стилистики

Научный консультант:

доктор филологических наук, профессор Горшков Александр Иванович

Официальные оппоненты:

лектор филологических наук, профессор Бельчиков Юлий Абрамович

доктор филологических наук, профессор

Михайловская Наталия Георгиепна *

доктор филологических наук, профессор

Крылова Ольга Алексеевна ^

«

Ведущая организация - Московский педагогический государственный университет (МПГУ)

Защита состоится КоЯ<Я\А 2003 года в -fS~ часов на заседании диссертационного совета Д 212.109. 01 в Литературном институте имени A.M. Горького по адресу: 123104, г. Москва, Тверской бульвар, 25.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института имени A.M. Горького.

Автореферат разослан"^ СЯ^-I «Г^ь$2003

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат филологических наук

Стояновский М.Ю.

Проблема языковой композиции художественного текста, рассматриваемая на материале русской прозы конца XX века, затрагивает вопросы текста; вопросы языка как феномена культуры, а также проблему языка эпохи; связи с различными направлениями мировой культуры, науки, искусства. В исследовании раскрываются проблемы теоретической феноменапизации языковой композиции, ее структурной модификации (в связи с исторической ретроспективой и перспективой) и эволюции.

Само происхождение, этимология понятия текст в переводе с латинского слова 1сх1ит означает, как известно, «ткань, соединение, сплетение». В литературоведческом аспекте термин текст рассматривается в трех значениях: «1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письм. или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного произв.; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит, единством (целостностью) и относит, автономией (отдельностью)»1. Лингвистическое понимание текста несколько иное: «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами к-рой являются связность и цельность»2. Однако оба определения включают в себя такие признаки, как цельность и связность. Кроме того, оба определения непосредственно выходят на лингвистику текста и стилистику текста. Мы рассматриваем определение текста в аспекте второго направления: «Текст - это выраженное в письменной или устной форме упорядоченное и завершенное словесное целое, заключающее в себе определенное содержание, соотносимое с одним из жанров художественной или нехудожественной словесности, отграниченное от других подобных целых и в случае необходимости воспроизводимое в том же виде»3. Эта дефиниция, предложенная А.И. Горшковым, определяет направление исследования, его основную цель и задачи. В.В. Одинцов отмечал: «Теория композиции, некогда увлекавшая наших филологов, долгое время не включалась в круг лингвистических проблем. Нерешенными остаются проблемы композиции и в литературоведении. Сказанное заставляет каждого, кто занимается проблемами стилистики речи, сосредоточить главное внимание на композиционно-стилистической структуре текста»4.

Текст как динамическая система активно взаимодействует с другими динамическими системами. Искусство, художественность, литературное творчество, культура и многие другие проблемы, связанные с художественной прозой, изучались и изучаются, конечно, не только в филологии. В то же время

1 Литературный энциклопедический словарь / Под обшей редакцией В М Кожевникова, П.Л. Николаева - М, 1987. - С 416

" Лингвистический энциклопедический словарь / Гл ред В Н Ярцева - М , 1990 С - 507.

Горшков А И Лекции по русской стилистикс - М , 2000 - С. 49. см также Гор;т;к^}^ стикл

-М.,2001. | РОС- НАЦИОНАЛЬНАЯ I

Одинцов В В Стилистика текста-М, 1980 -С 4 I БИБЛИОТЕКА

I СПетер

! О»

логика, психология, философия затрагивают и проблемы филологии, в частности, вопросы организации текста, элементы его структуры. Так, в логике текстом принято называть «изложенное в письменной или печатной форме, логически стройное и грамматически правильное авторское сочинение или высказывание, а также официальные документы, акты и пр.»5. В психологии текстом называется «законченное, целостное в содержательном и структурном отношении речевое произведение; продукт порождения (производства) речи, отчужденный от субъекта речи (говорящего) и, в свою очередь, являющийся основным объектом ее восприятия и понимания»6. Текст, по мнению психологов, обладает содержательно-композиционной структурой, что свидетельствует о его цельности. Основными компонентами текста называются высказывания. Философы, рассматривая «самый способ бытия художественного произведения»7, т.е. его выразительность, смысл и др., говорят о художественном образе. Именно образ часто и рассматривается как структурный элемент художественного текста. Расширяя границы текста, Поль Рикёр, например, говорит о «мире текста»: «понятие мира текста требует, чтобы мы открыли ... литературное произведение «вовне», в мир, который оно проецирует перед собой и предлагает читателю для критического освоения»8. Анализируя текст с точки зрения структуры, французский философ говорит о том, что художественное произведение может быть замкнуто на самого себя, но 4 может быть и «открыто в мир, подобно «окну», которое разрезает перспективу расстилающегося за ним пейзажа»9. Можно заметить, что рассуждения \ философа перекликаются с мыслями В.В. Виноградова. А.И. Горшков,

разъясняя понятие языковой композиции, цитирует такие высказывания академика: «При раскрытии композиции художественного текста как смены и чередования разных форм и типов речи, разных стилей «анализ осуществляется на основе соотношения и сопоставления состава литературно-художественного произведения с формами и элементами общенационального языка и его стилей, а также с внелитературными средствами речевого общения», т.е. анализ предусматривает выход за пределы данного текста. Но возможен анализ текста и как замкнутого целого, «как особого типа эстетической, стилевой словесной структуры»10.

Русский философ И.А. Ильин в статье «Что такое художественность» рассуждает о том, что «творящий художник имеет дело с тремя слоями

! Кондаков Н И Логический словарь-справочник - М, 1975. - С. 588

6 Психология Словарь / Под общ. ред. А В Петровскою, М Г. Ярошевского - М , 1990. - С. 394

7 Философский энциклопедический словарь / Гл редакция Л Ф Ильичев, ПН Федосеев, СМ Ковалев, В Г. Панов -М, 1981 - С 760

8РнкёрПоль Время и рассказ Т. 2 Конфигурация в вымышленном рассказе ~М, СПб, 2000 - С 107 * Там же.

10 Горшков А И Композиция художественного текста как объект лингвистического исследования ;/ Русский язык Проблемы художественной речи Лексик0Л01ия и лексикография Виногрздовскис чтения IX-X. - М, 1981.-С 85-86 4

искусства»: внешняя материя (язык и др. элементы), образный состав искусства, тайна (главный замысел произведения)11.

Современная культурология вводит нас в пространство различных «миров», одним из которых является художественный: «Гуманистическая ориентация культуры XX в. проявляет себя в различных «мирах» современного общества - экономическом, нравственном, политическом, художественном и т.д.»12. Художественно-поэтическая деятельность рассматривается как образец, форма общечеловеческой культуры. В истории мировой культуры XX век представлен как век постмодернистской культуры. Анализируя и сравнивая философские тексты модерна и постмодерна, современные культурологи говорят о том, что «постмодерн признает внерациональную словесную текучесть»15. Те же ученые продолжают: «Авторы текстов получают информацию-послание неизвестно откуда, передают ее дальше наугад, не зная * своего адресата и не имея уверенности в том, что они адекватно воспроизвели I содержание информации»14. Таким образом, философия, теряя свои границы,

начинает существовать внутри литературной прозы, стихов и т.д. « Профессор Болонского университета Умберто Эко размышляет

следующим образом: «...сейчас появились гипертексты. ... Гипертекст - это многомерная сеть, в которой каждая точка или узел потенциально может быть соединена с любым другим узлом»15. Продолжая мысль ученого, следует сказать, очевидно, о существующей в Интернете литературе, которая, скорее всего, построена по тем же законам, что и «обычная», но, поскольку меняются способы прочтения (легкость в «перелистывании» виртуальных страниц, возможность мгновенного возвращения к началу повествования или к любой другой его части и т.д.), то происходит некоторая иллюзия в изменении соединения друг с другом композиционных частей текста: словно части текста связаны друг с другом более тесно, чем в обычном художественном » произведении. К тому же речь идет, скорее всего, о текстах разных стилей, а не

только о художественных.

Как видно из краткого обзора, вопросы текста связаны с различными направлениями науки, искусства и т.д. Эту проблему в свое время рассматривал М.М. Бахтин, наметив круг вопросов, связанных с текстом. Однако этот круг трудно считать четко очерченным, ибо он все время увеличивается, затрагивая все новые и новые аспекты: «Проблема текста в гуманитарных науках. Гуманитарные науки - науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении. Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы и потенциальный). Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и др.).

" Ильин И А Одинокий художник. - М , 1993 - С. 253 11 Культурология/Подред ГВ.Драча -Ростов-на-Дону,2001.-С.293 "Тамже,с 332 и Там же

15 Эко Умберто От интернета к Гутгенберту // Культурология - Ростов-на-Дону, 2001 -С 559

Проблема текста в текстологии. Философская сторона этой проблемы.

Попытка изучать текст как «вербальную реакцию» (бихевиоризм).

Кибернетика, теория информации, статистика и проблема текста. Проблема овеществления текста. Границы такого овеществления.

Человеческий поступок есть потенциальный текст и может быть понят (как человеческий поступок, а не физическое действие) только в диалогическом контексте своего времени (как реплика, как смысловая позиция, как система мотивов)»16.

Вопросы текста оказываются связанными с проблемой языка как феномена культуры. Так, приоритетное положение занимает язык в целом в этносоциологии: «Язык осознается как главный этноразличительный признак и этническая ценность»1Это находит отражение, в частности, в преподавании литературы, истории в школах и ВУЗах. В национальной среде преподавание этнически ориентировано на распространение знаний о культуре своего народа. *

Кроме того, происходит ориентация на культуру других народов. Такое |

взаимопроникновение культур и литератур позволило говорить о кросскультурной, или мультикультурной литературе постсоветского »

пространства. Например, С.П. Толкачев, анализируя тексты Р. Гамзатова, Ф. Искандера, Ч. Айтматова, С. Агаева и др., использует понятие культурно-стилевой гибридизации18.

Язык, называемый феноменом культуры, является основным предметом исследования и в страноведении: «Язык - феномен культуры и, при определенной йеравноценности его единиц в плане их культуроносной функции, все единицы языка этой функцией обладают»19. При обучении 4

иностранных студентов, школьников и др. русскому языку осуществляется не только анализ грамматических особенностей, но также и анализ текста (в частности, художественного). Таким образом, изучающие русский язык как иностранный знакомятся с проблемами строя и употребления языка, с '

особенностями организации текста. Можно говорить о гибридизации стилевых особенностей текста, написанных на разных языках, отражающих разные культуры и существующих в различных географических пространствах.

Своеобразный диалог культур происходит и в историческом аспекте. Назвав свою книгу «Антропология мифа», современный педагог и философ А. Лобок пишет: «...возникновение жанра повествования можно рассматривать

16 Бахтин М М Проблема текста в литгвистаке, филологии и других гуманитарных науках Опыт философского анализа //БахтинММ Литературно-критические статьи N1,1986 -С. 477-478

17АрупонянЮВ идр Этносоциология -М, 1999.-С 153

18 |олкачев С.П Символы и язык мультикультурной литера iyuu постсоветского пространства Доклад на ежегодных ьау-чпыл чтениях <хЯзык как материал словесности^ Литературный институт им А.М Горького (г. Москва), 18 октября 2001 г // Скворцов ЛИ Научные чтения «.Язык как материал словесности» // НДВШ Филологические науки - 2002. - № 1. С 118 - 121 См также Михайловская Н Г. Стиль русскоязычной литературы Севера и Дальнего Востока - М, 1984.

19 Верещагин ЕМ, Костомаров В Г Русский язык как феномен национальной культуры // Русский язык предмет изучения и средство воспитания - Киев - Лейпциг, 1981 - С 45.

6

как особого рода интеллектуальный прорыв в истории человеческого духа»20. Автор считает, что культура возникает раньше языка и коммуникации, это некий авторский знак, который (до возникновения языка) непроницаем для взгляда других людей. Сколы-метки на камнях, сделанные первобытными людьми, - это, по его мнению, факт уже возникшей культуры. Для сравнения А. Лобок приводит многочисленные примеры из современной жизни, когда ребенок, еще не умея разговаривать, тем не менее «метит» свои игрушки, книги и т.д. А впоследствии, овладев языком и сохранив «отмеченные» предметы, творит: создает настоящие произведения культуры. Известны работы философа-педагога, в которых он рассказывает о своей педагогической деятельности и приводит примеры творчества детей, не владеющих пока языком, но обладающих феноменом культуры21. Гипотеза подтверждается фактами из современной жизни: «Культура возникает как чистое авторство, , которое еще не умеет говорить, которое еще только должно научиться

говорить, которое еще только должно обрести то, что можно назвать ' социальным измерением культуры»22.

Диалог культур - это бесконечный процесс, поскольку он связан с

* изменением эпох. Под эпохой можно понимать тот исторический отрезок времени, который отличается важными социальными изменениями в обществе и культуре: революция, война, распад строя и т.д. Каждая эпоха рождает новых писателей, а также свой язык, называемый языком эпохи. Как отмечает В.В. Колесов: «Изменение стиля жизни диктует изменения в стиле речи, что отзывается на изменениях норм литературной речи и косвенно отражается на самом языке»23. Конец 90-х ^ годов - это тоже сложный исторический период.

• Особый интерес вызывает поколение молодых писателей, пытающихся осмыслить свою эпоху, запечатлеть ее в своих произведениях. Всякий художественный текст является отражением той эпохи, когда он был создан.

} Он становится, как отмечает В.В. Кожинов, ее художественным образом24.

Актуальность избранной проблемы определяется противоречием между неразработанностью теоретических проблем языковой композиции и назревшей необходимостью классифицировать многообразие современных художественных текстов с позиции их организации, а также между традиционным подходом к характеристике классического художественного текста и реальными новыми явлениями, выходящими за старые рамки этого анализа и нашедшими отражение в современной прозе в условиях сосуществования реализма и постмодернизма и в связи с изменившимися социальными явлениями. Актуальность связана также с самим понятием текста

20 Лобок АМ. Антропология мифа - Екатеринбург, 1997. - С. 491

Лобок АМ Вероятностное образование // Народное образование - 1995 - № 10 С 151 - 155, 1996 - № 1 Г 26-31.

~ Лобок А М. Антропология мифа - С 400

"3 Колесов В В «Жизнь происходит от слова ». - СПб, 1999 С 12

Кожинов В В Искусство и его виды // Кожинов В В. Размышления об искусстве, литературе н истории - M , 2001.-С 18

в разных разделах науки, в культуре, в мировой истории. С одной стороны, всякий текст - это объективная реальность, феномен языкового употребления. Независимость текста, его особое положение среди других организованных структур (язык как система, стиль как система и др.) усиливают его объективность. Текст начинает существовать как некий самостоятельный организм, в чем-то независимый, в чем-то связанный с миром создателя и с миром реальной действительности. Поэтому следует говорить и о другой стороне текста: текст - это самоорганизующаяся структура, выходящая из-под «опеки» автора. Текст начинает взаимодействовать с миром читателя и исследователя, приобретая новые качества, о которых его создатель, возможно, не предполагал.

Целью исследования является обоснование идеи о языковой композиции и образе автора как важнейших и ведущих явлениях художественного текста, которые исторически и традиционно закрепились в русской прозе и, несколько видоизменившись, продолжают быть основой построения художественного текста. Языковая композиция и образ автора - это такие категории текста, которые является не только его принадлежностью, но и отражают особенности проявления языковой системы в системе художественного текста, поскольку текст не является строго изолированной структурой. Наблюдается постоянное взаимодействие между композицией текста и языковой системой. Мир, отражаемый в тексте, не познаваем до конца. С каждой новой эпохой в нем открывается что-то новое, неизвестное ранее. Так и текст познаваем лишь до определенного предела. В каждом тексте всегда будет оставаться нечто непознаваемое, связанное с наитием, вдохновением, подсознанием, т.е. всем тем, что одухотворено Божьей волей и не поддается осмыслению. Об этом писали многие философы, в частности, М.М. Бахтин25. И.Р. Гальперин отмечал: «...подвергая текст сознательной сегментации, художник слова все же не свободен от проявления бессознательного в оценке отдельных фактов и событий и невольно выражает это путем выдвижения тех или иных моментов в качестве весьма значимых и поэтому достойных графической интерпретации»26.

.Анализируя языковую концептуализацию мира, Т.В. Булыгина и А.Д. Шмелев отмечают: «По-видимому, чисто лингвистического анализа недостаточно для решения вопросов такого рода. Здесь свое слово должны сказать мистики и богословы. Но лингвистический анализ может оказаться в руках богословов полезным подсобным орудием»27. А. Ким в романе «Остров Ионы» утверждает: «Мои виртуальные герои были слишком хрупки и эфемерны, чтобы выдержать такую двусмысленность, как подчинение в своих действиях не автору книги, а как бы неведомому автору самого автора»21. И

3! Бахтин М М Эстетика словесного творчества - М, 1979. - С. 353 - 35л

^ Гальперин И Р Текст как обьеет лингвистического исследования -М. 1981.-С. 58

"7 Булыгина Т К , Шмелев АД Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики) - М ,

1997. - С 539

"8 Ким А А Остров Ионы" Метароман, повесть - М , 2002 - С 234.

8

далее словами героя произведения продолжает: «Нас всех сочинили, братцы! Писатель А. Ким руку приложил. Но ведь писателя А. Кима тоже сочинил кто-то! Так же как и Я был сочинен Автором, имени Которого не знаю...»29. Утверждение писателя перекликается с мыслями исследователей. В.И. Гусев писал: «Автор у Толстого - это ни на секунду не бытовой автор и не рассказчик; это - Автор - «божественный человек» (Кант) в самом авторе»30. Подобную мысль высказывал Г.Д. Гачев: «Ведь НЕ Я, НО МНОЮ - Жизнь сочиняет...»31.

Сформулированная цель исследования определяет его задачи: 1) раскрыть особенности проявления языковой системы в системе художественного текста; 2) охарактеризовать языковую композицию художественного текста на примере прозы писателей конца XX века, в ее отношении (и взаимозависимости) к содержанию произведения; 3) выявить » особенности языковой организации образа автора в соотношении с образом

( рассказчика и образами персонажей; 4) раскрыть особенности языкового

материала, лежащего в основе языковой композиции; 5) показать и раскрыть s изменения в языковой организации художественного текста писателей конца

XX века по сравнению с классическим построением текста у А.С. Пушкина.

В качестве материала исследования были взяты, главным образом, произведения молодых писателей как наиболее прогрессивной части литераторов. Прогрессивной в том смысле, что они не боятся экспериментировать с текстом, выходя порой за рамки традиций. Но часто именно «неправильно» построенный текст помогает выявить закономерности построения «правильного» текста Т.В. Булыгина и А.Д. Шмелев отмечают: • «Для того чтобы правильно понять текст, часто бывает необходимо выявить в

нем аномальные высказывания, определить, намеренно ли допущено отклонение от нормы, и установить истинное семантическое намерение , говорящего»32. Одновременно с этим анализировались тексты преподавателей,

выпускников и студентов Литературного института им. A.M. Горького, поскольку Литературный институт - это единственный в России центр подготовки профессиональных литературных работников, многие из которых заявляют о себе впоследствии как талантливые прозаики и поэты. Становится возможным говорить о таком явлении, как писатели Литинститута, которых «объединяет не тематика и идеологическое единство, а качество самого текста при всем разнообразии его смысловых доминант»33. Наконец, анализировались произведения тех писателей, чье творчество не было исследовано. Нельзя было обойти вниманием и так называемую «массовую» литературу, без анализа которой картина будет неполной и однообразной. Вообще говоря, образцовый

2Я Гам же, с. 248.

ГусевВ.И Память и стиль, современная советская литература и классическая традиция -М, 1981.-С. 138

Гачев Г.Д Национальные образы мира Америка п сравнении с Россией и Славянством - М, 1997. - С. 670 ~ Булыгина T В , Шмелев А Д Аномалии в тексте- Проблемы интерпретации // Лошческий анализ языка Противоречивость и аномальность текста - М, 1990 - С 105.

Fchh С H На рубеже веков Дневник ректора - М, 2002 - С 422

текст невозможен без отклонений (вариантов), иначе его не с чем сравнивать. Чтобы взгляд на проблему можно было считать в какой-то степени объективным, нами исследован довольно широкий материал - более четырехсот источников (около трехсот современных писателей), включающих в себя как романы, так и небольшие рассказы, опубликованные, главным образом, в периодической печати. Необходимость и важность исследования большого количества текстов подтверждает и проект В. Огрызко, названный им «Изборник. Материалы к словарю русских писателей конца XX - начала XXI века». В словарь предполагается включить имена писателей, родившихся после войны, известных и неизвестных широкой публике, реалистов и постмодернистов: «Наверное, включение кое-каких имен кому-то покажется спорным. Но я исхожу из того, что нынешняя русская литература толком еще никем не осмыслена. Пока еще не всегда можно сказать, где корни, а где крона. Это определит время. Но я в одном уверен: чтобы понять особенности современного литературного процесса, нельзя замыкаться только на двух-трех десятках имен. Те, кто будет писать или изучать историю нынешней литературы, должны владеть максимумом информации»34.

Научная новизна исследования заключается не только и не столько в самом материале, сколько в предмете. В филологии остается неисследованным само понятие языковой композиции художественного текста. Кроме того, образ автора и материал языковой композиции рассматрфаются на примере произведений, также неизученных ранее. Новым является и раскрытие изменений в языковой композиции художественного текста писателей конца XX века по сравнению с классическим построением текста. Если объектом исследования в диссертации являются художественные прозаические тексты русских писателей конца XX века (главным образом, конца 90-х годов), то предметом исследования служит языковая организация текста. Основополагающие явления, связанные с текстом (композиция, образ автора), не исследованы в достаточной степени в современной филологии. Проблемы языковой композиции были лишь намечены академиком В.В. Виноградовым, однако не систематизированы. Кроме того, проблемы языковой композиции рассматривались главным образом на материале классической литературы либо на материале современной литературы, но уже приближенной, если можно так выразиться, к классике.

Выбор материала исследования обусловлен следующей целью: показать, как в прозе современных писателей происходит развитие традиций и становление новых тенденций в организации текста. Поэтому в исследовании проанализирована преемственность в анализе построения художественного текста.

Методологическую основу рабшы составили груды классиков отечественной филологии, ученых, занимавшихся и занимающихся проблемами

мОгрычкоВ Время собирать камни//Литературная Россия - 2002. - № 4 [ -С 2 10

языкового подхода к тексту: М.М. Бахтин, P.A. Будагов, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский, Ю.М. Лотман, A.A. Потебня, Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский, Д.Н. Шмелев, JI.B. Щерба, Б.М. Эйхенбаум, Ю.А. Бельчиков, Н.Д. Бурвикова, Н.С. Валгина, И.Р. Гальперин, Б.М. Гаспаров, А.И. Горшков,

B.И. Гусев, Е.Г. Ковалевская, В.В. Колесов, В.Г. Костомаров, O.A. Крылова, Л.Ю. Максимов, Ю.И. Минералов, Н.Г. Михайловская, П.А. Николаев, H.A. Николина, Л.А. Новиков, В.В. Одинцов, Л.И. Скворцов, A.B. Степанов, Б.А. Успенский, В.Е. Хализев, И.Я. Чернухина, А.П. Чудаков, Н.М. Шанский и др.

Теоретическая и научно-практическая ценность диссертационного исследования состоит в том, что в нём на основе обширного, не исследованного другими учёными материала, представлено описание языкового построения художественных текстов русских писателей конца XX века. Таким образом, впервые предпринимается попытка осмыслить принципы и специфику 1 языковой композиции на новом языковом материале.

, Мы предполагаем в качестве рабочей гипотезы следующее положение:

если тексты изучаемых писателей построены в целом по классическим , образцам, то писательской реформы (кардинальные изменения в построении

текста) нет. Но, возможно, в организации текста наблюдаются некоторые новые явления: усложняется количество и качество словесных рядов; субъективация повествования связана главным образом с рассказчиком; соотношение «образа автора» и «образа рассказчика» нарушает классические каноны; в текстах, написанных от третьего лица, всегда есть неявный рассказчик и т.д. Таким образом, если исследовать языковую композицию и «образ автора», то можно сделать выводы о продолжении традиций литературы реализма, несмотря на ' существующее в современности течение постмодернизма.

Апробация полученных результатов и практическая ценность диссертации. Теоретические положения и результаты исследования I сообщались в докладах, прочитанных в Москве, Екатеринбурге, Чите: Языковая

композиция рассказа А. Иванова «На другой стороне дорога». - Доклад на ежегодных научных чтениях «Язык как материал словесности». - М., Литературный институт им. A.M. Горького. 18 октября 2001 г. // Скворцов Л.И. Научные чтения «Язык как материал словесности» // НДВШ. Филологические науки. - 2002. - № 1. - С. 118 - 121; Дегтярева B.C. Научные чтения «Язык как материал словесности» // Русский язык в школе. - 2002. - № 1. - С. 100 - 101; О соотношении понятий: писатель - образ автора, реальная действительность -картина мира. - Культура и образование: традиции и инновации // Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Часть I. - Чита, 2002. -

C. 15 - 19; Традиции русского реализма в языковой организации современной художественной прозы. - Образование в условиях модернизации: проблемы, направления и перспективы: Материалы региональной научно-практической конференции 22-23 января 2002. Часть III. - Чита, 2003. - С. 5 - 9; Межтекстовый словесный ряд в современной прозе // Филологическое образование в вузе и школе: традиции и перспективы. Сборник материалов

Ii

региональной научно-методической конференции преподавателей вузов, колледжей, лицеев, гимназий и школ. - Чита, 2002. - С. 20 - 23; «Игра в текст» как композиционный прием (на материале русской прозы 90-х годов XX в.) // Проблемы литературного образования: Материалы IX всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа». В 5-ти частях. Ч. 3. Екатеринбург, 25-26 марта 2003 г. - Екатеринбург, 2003. - С. 280 - 286.

Содержание диссертации отражено в двадцати трех изданиях, в том числе монографии, учебном пособии, статьях, рекомендациях и тезисах общим объемом 37 п.л. Основные положения диссертации обсуждались на заседании кафедры русского языка и стилистики Литературного института им. A.M. Горького, а также в ЗабГТТУ им. Н.Г. Чернышевского (г. Чита).

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в общих вузовских курсах по истории русского литературного языка, в курсе «Филологический анализ текста», а также в специальных курсах по стилистике и литературоведению. Кроме того, материал исследования можно использовать на школьных и студенческих занятиях межпредметного и интегрированного типа (например, основанного на взаимосвязи литературоведческого и лингвистического анализа художественного текста).

Структура и объем диссертации. Работа состоит из введения, трёх глав и заключения. В первой главе раскрывается основополагающий для исследования тезис В.В. Виноградова: система русского литературного языка - это тоже своего рода композиционная организация. Языковая композиция художественного текста - это, с одной стороны, часть литературного языка как композиционной системы, а, с другой стороны, - самостоятельная система. Таким образом, эти две системы взаимодействуют и влияют друг на друга.

Во второй главе рассматриваются проблемы композиции художественного текста с точки зрения разных наук; с исторической точки зрения; в плане организации языковой композиции и ее разновидностей. В главе даётся история вопроса, а также раскрывается тезис о том, что «образ автора» - это художественное воплощение автора (писателя) в композиционном строе текста.

В третьей главе раскрывается тезис, что литература реализма - это прежде всего те произведения, в которых происходит взаимодействие стилевых стихий. Такое построение текста характерно и для рождающихся в недрах реализма произведений постмодернизма. Таким образом, проблемы реалистического построения текста, принципы которого были разработаны и закреплены A.C. Пушкиным, являются актуальными и в наше время. Новаторство не существует без традиций, ибо вырастает из них и на них35.

В заключении формулируются основные выводы и результаты исследования.

" Будзгов Р А Писатели о языке и язык писателей -М, 1984 - С. 41 12

Во введении обосновывается проблематика диссертации, формулируются актуальность и новизна исследования, а также объясняется необходимость выбора данного материала в связи с поставленными целью и задачами. Одновременно с этим определяется теоретическая и научно-праклическая ценность диссертационного исследования и раскрывается краткое содержание глав диссертации.

В первой главе «Система литературного языка и система художественного текста (о проявлении языковой системы в конкретном материале)» раскрываются основополагающие вопросы о соотношении понятий «писатель - образ автора» и «реальная действительность - картина мира», а также особенности проявления языковой системы в системе художественного текста. Проблеме соотношения двух миров - реального и художественного - было посвящено как творчество В.В. Виноградова, так и философов (например, «мир текста» у Поля Рикёра). Писатель, как реальная личность, находится в сложных взаимоотношениях с реальным миром и одновременно с «образом автора» и «миром текста». Таким образом, раскрываются особенности взаимодействия языковой композиции художественного текста и системы литературного языка как двух особым образом организованных систем: пересечение; взаимное заимствование; взаимовлияния, способствующие росту или упадку систем и др. Так, например, исследователи отмечают, что для языка современной публицистики и для современного разговорного языка характерно увеличение стилистически сниженных элементов. Это находит отражение, с одной стороны, - в системе литературного языка36, с другой стороны, - в языковой композиции художественных текстов (например, современная молодая проза). Это пример взаимовлияний двух систем, в результате чего происходит расшатывание старых литературных норм в композиционной системе литературного языка, а это, в свою очередь, отражается на употреблении норм в тексте, внутри языковой композиции (использование словесных рядов, построение образов и т.д.). Причем под нормой также понимается некая композиционная организация. Однако, если нормы расшатываются на уровне строя языка, то в тексте они приобретают статус иных композиционных единиц, т.е. приходится говорить о их употреблении. Но это же и результат неумелого пользования языком: желание и кажущаяся возможность выразить любую мысль с помощью ограниченного числа языковых средств (и - в художественном тексте -словесных рядов).

Мир реальной действительности и мир языка объединяет человек. Отраженная в его сознании картина мира находит выражение в искусстве, науке, литературе. Реальный мир, в котором существуют человек и литературный язык как его речевое порождение, - это первый круг. Художественный мир, т.е. отраженная сознанием человека картина мира, - это

Макловски Томас, Кляйн Мэри, Щуплов Ал Жаргон-энциклопедия московской тусовки - М , 1997

второй круг. Таким образом, художественный текст входит во второй круг. Человек, выступая в роли писателя, входит в первый круг, но, приобретая внутри созданных им текстов некий другой образ, - образ автора -принадлежит и второму кругу. Писатель как создатель текста в конечном итоге создает образ автора, который в новом художественном мире (тексте) и становится тем организующим началом, каким является автор (писатель) в реальной действительности. Композиционное развертывание текста во многом зависит от взаимоотношений между образом автора и образом рассказчика. Объективность существования системы языка предполагает проявление ее в конкретном материале, т.е. в тексте. Таким образом, языковая система - это форма, а текст - содержание или материал, который в то же время сам является системным, отражая особенности формы. (В свою очередь для языковой композиции также актуальна проблема материала, из которого строится композиция). Изменение языковой ситуации, языка эпохи влияет на изменение системы литературного языка, что находит отражение в организации текста. Для XX века важнейшими в плане языка эпохи являются 1917 и 1991 годы. Знание особенностей литературного языка той или иной эпохи" в какой-то мере помогает раскрыть особенности художественных текстов, рождающихся в эту эпоху.

| Особенности проявления языковой системы в системе художественного

1 текста (процессы наложения друг на друга двух систем, взаимовлияния, | взаимное заимствование и пересечение) рассматривается на примере ■ произведений многих писателей. Среди них: В. Белов, А. Варламов, В. Гусев, С. Есин, В. Крупин, А. Курчаткин, В. Маканин, В. Орлов, В. Распутин, А. Рекемчук, С. Толкачев, а также Б. Акунин, Юз Алешковский, Ю. Буйда, В. Ерофеев, А. Королев, Нарбикова, В. Пелевин, Л. Петрушевская, Т. Толстая. Кроме того, анализируется проза молодых авторов, таких, как: Д. Бортников, П. Быков, В. Галкин, А. Гостева, Е. Датнова, Д. Ильичев, М. Лежнева, П. Лукьянов, О. Моторина, Р. Сенчин, Д. Симонова, И. Славин и др. Например, В.К. Харченко в своей книге, посвященной языку С. Есина, говорит о плотности языка его произведений38, выразившейся, на наш взгляд, в полном наложении двух систем друг на друга. Например, даже не окончательный перечень композиционных особенностей романа С. Есина «Гладиатор» свидетельствует об этом: парцелляция, внутренние вопросы, включение во внутреннее повествование главного героя диалогов и реплик других персонажей, вставные конструкции, восклицания и др. Причем преобладающей композиционно-стилевой принадлежностью романа является внутренняя речь. Приведем пример: «Пылаев тогда же все ращенш быстро, он долго вообще никогда не сомневался. Сразу же после консультации подошел к Вене почти вплотную, сверху вниз, как петух на зерно, посмотрел, спросил: «Тебя как зовут?» - «Вениамин». — «А фамилия?» - «Заложников». - «А моя фамилия

" Русский язык конца XX столетия (1985 - 1995) - М , 2000. 4 Харченко В К Писатель Сергей Есин Язык и стиль - М, 1998 14

Пылаее, зовут Валентин. На сочинении завтра сядем вместе». Не поинтересовался: хочет ли того Веня?» 39.

Второй процесс - это процесс взаимовлияния двух систем. В этом случае текст заимствует, например, из литературного языка лишь грубое просторечие, что приводит к расшатыванию норм. А эти нормы, в свою очередь, отражаются на употреблении их в языковой композиции других произведений. В текстах, испытывающих такое одностороннее влияние, наблюдается ограниченное количество словесных рядов и однотипное построение образов. Третий процесс - это взаимовлияние, которое связано с процессом взаимных заимствований. Процессы пересечения двух систем, как нам кажется, выявляются при анализе произведений, авторы которых ещё определяются в прирках своего стиля. Выделение названных нами процессов может быть более подробным или более кратким.

> Во второй главе «Языковая композиция как центральное понятие науки о

( языке художественной литературы» дается теоретический анализ языковой

композиции в свете трудов академика В.В. Виноградова, т.е. языковая композиция рассматривается как система динамического развертывания словесных рядов, которые и составляют материал языковой композиции. Раскрывается становление и развитие понятия «языковая композиция». Вопрос о структурной модификации языковой композиции связан с проблемой исторической ретроспективы и перспективы. Ретроспективный взгляд помогает глубже рассмотреть композиционные особенности современной прозы. Ю.М. Лотман отмечал: «Разномерность художественной организации текста - один из наиболее распространенных законов искусства. Он проявляется по-разному в ' разные исторические эпохи и в пределах различных стилей и жанров, однако в

той или иной форме проявляется почти всегда»40. В работе дается краткая характеристика национального исторического периода в истории русского литературного языка. Уже начиная с XVII века можно говорить об индивидуальном подходе к каждому тексту. Во-первых, впервые закрепляется в языке такой важный субъективный фактор, как личность писателя. Впервые стало возможным говорить об «образе автора» как организующем центре. Появляются произведения, в которых как композиционные части выделяются авторское повествование и диалог. Стало возможным говорить о языковом выражении образов персонажей и о движении словесных рядов. Для XVIII в. характерно такое построение текста, когда писателями не просто используются различные языковые средства, а происходит сознательное композиционное развитие словесных рядов. В этом проявляется становление реализма и разрушение классицизма. В XIX в. укрепляется роль различных факторов в выборе языковых средств, формируется специфика построения текстов разных жанров. Наконец, многообразные проблемы XX в. определяют специфику

1'ЕсинС Избранное М. 1994 -С 39.

40 Догнан ЮМ О почтах и поэзии Анализ поэтического -текста - Спб . 1996 - С 126 См также. Лотман Ю М Семиосфера - СПб , 1999.

способов художественного отражения мира. A.C. Георгиевский, анализируя литературу 60-80-х и 80-90-х годов, отмечает особенности первого периода: иносказание, аллюзии, умолчание, введение ирреального и фантастического элементов. Второй период характеризуется следующими особенностями: более откровенный «диалог» с читателем, открытое выражение писателями своей социальной позиции (через инвективы, порой натурализм, игровое начало), использование психологически шоковых состояний, эстетика постмодернизма. Однако «наряду с новациями заметен возврат к классическим традициям русской реалистической литературы. Для всего этого периода характерно усиление лирического элемента; происходит дальнейшая, столь присущая русской традиции, лиризация прозы»41.

Важнейшим вопросом в теории языковой композиции является проблема материала композиции. Материал языковой композиции (разные авторы называют следующие компоненты: слова, словесная материя, словесные массы, словесные ряды, частицы языкового материала) организуется в тексте таким образом, что отдельные, особым образом организованные части материала, становятся и его компонентами, которые условно можно назвать единицами. Компонентами композиции (или ее единицами) можно считать следующие элементы: словесный ряд, композиционный отрезок, точка видения. Явление | языковой композиции всегда связано с движением; повествования. Это

2 важнейшее положение во многом определяет специфику''языковой композиции

? в отличие от понятия «композиция» в литературоведческом аспекте. В

^ диссертации дается определение языковой композиции. Лыковая композиция -

это единая сложная система, состоящая из связанных между собой по смыслу и грамматико-интонационно компонентов (единиц), очерченных рамками образа, которые динамически развиваются в тексте; изучающаяся со стороны формы (условная категория лица) и со стороны содержания (композиционные связки, обрывы, вставки и т.д.); являющаяся исторически изменчивой и лежащая в основе типов текстов. Языковая композиция делится на два типа - открытую композицию и закрытую. Эти типы могут быть названы соответственно как внутренняя и внешняя композиция. В основе их организации лежит образ рассказчика, отличающийся двойственной природой: открытый (явный) и скрытый (неявный). Типы композиции являются базой для основных типов текста: тексты с открытой композицией и тексты с закрытой композицией. Так, открытая композиция связана последовательно с открытым образом рассказчика и с открытой субъективацией (или явной). Рассказчики в таких текстах всегда стилистически и композиционно далеки от образа автора. Их точка видения проявляется явно (открыто). Например, такое построение характерно для сказа. Но «чистый» сказ встречается не так часто. Например, молодая писательница М. Ульянова в небольшом рассказе «Генрих IV» пишет от первого лица, ориентируясь на разговорно-просторечные словесные ряды (в

41 Георгиевский А С Русская поэтика малых форм последней трети XX века духовный поиск, поэтика, творческие индивидуальности - М, 1999 - С 7 16

том числе, используется и невыделенная прямая речь): «Поговорили мы, поговорили, помянули Генрих Михайловича и разошлись. Сижу в комнате, трезвею, смотрю телевизор, жду приезда супруги: авось не заметит похмелья. Вечером открывает дверь супруга моя, вся какая-то взволнованная. Что, говорю, так поздно, не случилось ли чего в деревне. Нет, говорит, с соседкой стояла у подъезда, разговаривала»42. Закрытая композиция связана, соответственно, с закрытым образом автора и с закрытой (неявной) субъективацией. Образ рассказчика, максимально приближенный к образу автора, композиционно и стилистически слит с ним, и повествование приобретает вид авторского, или условно объективированного. Текст в целом представляет собой полную иллюзию повествования «от автора». Например, в рассказе Я. Гольцмана «По мандере, по мандере...» композиционные вставки, придающие лиризм повествованию, в то же время являются отражением ► внешней (закрытой) композиций, а внутренняя композиция представляет

( повествование, отражающее сами действия: «Идем, куда глядем? Или незримо

ведут нас, придерживая за ворот, и хранят, пока мы того заслуживаем, а? И I бесцеремонно поддают коленом, не позволяя остановиться-заступиться, и

выводят в конце концов на единственную, именно нам уготованную прямую стежку-дорожку, стезю?

А еще нас сопровождают и поддерживают, ведут и, случается, далеко заводят слова»43; «<...> В другой раз голубоватый сполох высветил небольшую скалу, круто обрывающуюся у самых ног.

1 ...Бредем, не отворяя глаз? Или ведут нас все-таки и хранят до поры?

А?

I Ливень все так же напористо гудел, молнии прицельно били по старым

соснам, и было еще так далеко до рассвета, что мы не сразу поверили своим залитым водою глазам, когда блеснул огонек»44.

Предложенная типология композиции - это отражение объективно существующих в художественной прозе явлений, связанных с организацией образа автора. Языковая композиция - это явление историческое и динамическое не только в связи с меняющимся языком эпохи, но и в связи с динамическими изменениями внутри самой композиции отдельно взятого текста.

Словесные ряды, проходя сквозь текст и пересекаясь с композиционными отрезками, являются динамическими компонентами языковой композиции, а композиционные отрезки - статическими. В главе раскрывается все разнообразие словесных рядов в современной прозе, что является одним из

42 Ульянова М Генрих IV// Литературная Россия -2001 -С 6

" Гольцман Я По мандере, по мандере . // Новый мир - 1997. - № 10 Г 83

44 Там же, с 84

доказательств наличия структурной модификации, т.е. можно говорить о движении литературы, а не о ее застое. Как в системе литературного языка существуют единицы более мелкие и более крупные, так и словесные ряды можно условно разделить на уровни: низший, средний, высший. Каждый из уровней последовательно становится компонентом для последующих уровней, организуя в совокупности материал языковой композиции.

К словесным рядам низшего уровня можно отнести, основываясь на данных художественных текстов, следующие: словесно-звуковые, ритмико-интонационные. Их компонентами (в материале композиции) являются, соответственно: звуки (а также своеобразные языковые средства, в которых тесно связаны звук и смысл, т.е. звучание слова как бы поддерживает его лексическое значение. Например, поэтическое переосмысление слова на основе этимологии, игра словами и т.д.); чередование ударных и безударных слогов в составе синтагмы или фразы. Словесные ряды среднего уровня - это лексико- '

фразеологический и грамматический. Они лежат в основе построения словесных рядов, связанных с определенной сферой языкового употребления: словесные ряды архаизмов, неологизмов, диалектизмов, профессионализмов, «

арготизмов, терминов и т.д., а также разговорно-просторечного, книжного и др. Выделяемые А.И. Горшковым словесные ряды, связанные с определенными I приемами построения текста, также отнесем к среднему уровню: предметно-

логические словесные ряды (связанные с предметно:логической стороной текста), эмоционально-экспрессивные словесные ряды (связанные с (• эмоционально-экспрессивной стороной текста). Словесные ряды высшего

уровня - это «разные формы и типы речи» (В.В. Виноградов). К ним относятся: графический, межтекстовый, смысловой. Межтекстовый словесный ряд ' представляет собой отсылки к другому тексту. А поскольку эти отсылки могут выступать в разных формах (цитаты, эпиграфы и др.), то и приходится говорить о его более высоком статусе по сравнению с низшими словесными рядами. • Таким же образом выглядит и графический словесный ряд. Графическим его можно назвать потому, что внешне (графически) он отличается от остального текста: разрядка, курсив, размер шрифта, подчеркивание и т.д. Таким образом, графема, лежащая в основе графического ряда и являющаяся его компонентом, принадлежит одновременно и строю, и употреблению языка. Смысловой словесный ряд, относящийся к высшему уровню, довольно широко представлен в современной художественной прозе. В современной прозе существует множество произведений, состоящих из отдельных контекстов, которые внутренне объединяются не точкой видения и не каким-либо художественным образом, а лишь на содержательном уровне. Такие части текста нельзя, следовательно, назвать композиционными отрезками. Однако они отделены друг от друга графически, т.е. с помощью пробелов или специальных графических значков. В то же время они не являются главами или абзацами. Это так называемые смысловые отрезки текста. Они, конечно, сюжетно и идейно связаны между собой, но непосредственное динамическое 18

развёртывание словесных рядов часто обрывается вместе с окончанием очередного смыслового отрезка. Однако связь между ними всё же существует, потому что отрезки составляют единый текст. Мы назвали такие словесные ряды, связывающие смысловые отрезки между собой в единое художественное целое, смысловыми словесными рядами. Очевидно, существуют и другие словесные ряды: например, такие компоненты композиции, которые «разрослись» до величины самого текста. Кроме того, приходится говорить и о «вакантных» местах в составе словесных рядов. Это значит, что в художественных текстах возможно выделение единичных словесных рядов, не повторяющихся в других произведениях (например, книжно-романтические, поэтические, патетические и др.). Важнее, однако, не перечень словесных рядов, а их взаимодействие между собой в составе языковой композиции. Единство текста заключается в том, что разрушение даже одного словесного ряда влечет за собой разрушение целостности произведения, самого материала языковой композиции. Таким образом, для языковой композиции важным является не только динамическое развертывание словесных рядов, но и тесная Р их связь друг с другом. Словесные ряды, пронизывая текст, проходят сквозь

отрезки и могут меняться внутри одного отрезка или, напротив, оставаться неизменными в то время как происходит смена отрезков. В.В. Виноградов писал о стилевых отрезках, стилевых потоках. Это, с одной стороны, разновидности чужой речи (диалог, монолог, несобственно-прямая речь), с другой стороны, - это известное членение на повествование, описание, рассуждение. Однако все эти разновидности не существуют отдельно, а всегда зависят от точки видения. ' В диссертации на примерах современной художественной прозы

анализируются словесно-звуковой словесный ряд (В. Дегтев. Сладчайший, А. Иванов. Прикосновение к сфинксу, Б. Евсеев. Я заставлю вас плакать, хорьки! и I др.), ритмико-интонационный (А. Баландин. Человек по имени Ы; Г. Сапгир.

Сингапур и др.), а также и другие словесные ряды (фольклорный, экзотический и т.д.). Большое место в исследовании уделяется межтекстовому словесному ряду, который занимает значимое место в композиционном развертывании современной прозы.

Межтекстовые словесные связи привлекают в последнее время большое внимание не только последователей лингвистики текста, но и представителей стилистики текста. Так, исследователи первого направления, выделяя лингвистику нарратива как новую ветвь лингвистики текста, говорят о трех разновидностях литературной коммуникации: 1) внешнетекстовая (диалог с читателем), 2) внутритекстовая (диалог между повествователем как заместителем автора и персонажами как носителями чужого голоса). 3) интертекстуальная. «В интертекстуальной разновидности литературной коммуникации, в акте чтение - письмо, происходит общение одного автора с другим (другими), что проявляется в использовании компонента содержательной структуры чужого текста при создании собственного. Такое

19

движение коммуникативных токов по вертикали (Ю.М. Лотман) создает глобальную связность между текстами в пределах мировой литературы»45. В стилистике текста под межтекстовыми связями понимаются «содержащиеся в том или ином конкретном тексте выраженные с помощью определенных словесных приемов отсылки к другому конкретному тексту (или к другим конкретным текстам)»46. В приведенном определении А.И. Горшкова присутствует такая важная для теории композиции мысль, как использование определенных словесных приемов в случае межтекстовой связи. Поэтому, очевидно, и можно говорить о межтекстовом словесном ряде как самостоятельной композиционной единице высшего уровня. МежтекстОЕые словесные ряды как единицы языковой композиции, связанные как с точкой видения рассказчика (скрытого и открытого), так и с точкой видения персонажа, по-разному включаются в ткань повествования: 1) органично продолжают его, в результате чего происходит взаимопроникновение I

словесных рядов; 2) «вставляются» в текст, не связываясь с остальным повествованием, т.е. развиваются параллельно; 3) стилистически меняются в составе текста. Однако важным для языковой композиции текста является то, ^

что межтекстовые словесные ряды, являясь «представителями» другого текста и включаясь в новое повествование, участвуют в динамическом развертывании \ словесных рядов единого текста, органически подчиняя^ организующему их

» образу автора (а также его «ликам» - образу рассказчика и образам

I персонажей). С межтекстовым словесным рядом часто тесно связан внутри

* повествования графический словесный ряд. Например, через весь рассказ В.

Дегтева «Пробуждение» проходит выделенный графически межтекстовый словесный ряд, являющийся стихотворными строчками произведений ^

Пушкина. Такая игра словами отвлекает от содержания, заставляя следить сразу за двумя текстами: «Я ВАС ЛЮБИЛ. Увы, приходится констатировать это в прошедшем времени. Хотя тот безудержный костер, наша ЛЮБОВЬ (

(он то пылал нестерпимо, то странно как-то чадил, то еле дымил), может, и не совсем еще угас, и ЕЩЁ, БЫТЬ МОЖЕТ, сохранился кое-какой жар В ДУШЕ МОЕЙ под серыми холодными хлопьями пепла, - Бог даст, жар еще вспыхнет, если вдруг потянет на него свежим ветерком. Я еще верю в это. И вера пока что УГАСЛА НЕ СОВСЕМ» 7. Е. Шкловский (рассказ «Любовь к королевским креветкам») строит повествование от первого лица, которое незаметно переходит в собственно внутреннюю речь, где третье лицо легко можно заменить на первое. Таким образом, композиция рассказа может быть определена как открытая (близкая к сказовой, ориентированная на открытый образ рассказчика, далекий от образа автора), в которой происходит взаимопроникновение словесных рядов (межтекстового и разговорно-просторечного), что означает в то же время стилистическую связь с

45 Попова Е А. О лингвистике наррагиля // НДЩП Филологические науки -2001. -№4 -С 89

46 Горшков А И Лекции по русской стилистике, с. 54.

47 Дегтев В Пробуждение // Литературная Россия - 1997. - № 23 - С 8 20

композиционным отрезком, передающим точку видения рассказчика, далекого от образа автора: «Креветки Люблю - не люблю. Аллергия у него на них -небольшие розовые пятна по коже, словно ободрался обо что-то. О розовый ноздреватый панцирь.

Может, и не было никогда у него этой самости, а только казалось. Какая, к ..., самость? В ногу идут - хочется песни, хором под гулко отбиваемый шаг: не плачь, девчонка, пройдут дожди... Славно, когда хором, в одну глотку - прохладные щекотливые мурашки по потной коже. Восторг, чуть ли не счастье - подхватить, подхрипеть, подгугнить! С надрывом, с присвистом, с притопом — левой, левой (кто там шагает правой?), левой!.. Гогоберидзе, мать твою, ну-ка подтянулся, тебе что, нарядов мало, левой, левой, не плачь, девчонка, левой...»4". Композиционно текст построен таким образом, что собственно внутренняя речь переходит в прямую речь (ср. (' последнее предложение). Характерные языковые особенности, отражающие

У внутреннюю речь, подчеркивают развитие разговорно-просторечного

словесного ряда (от разговорного к грубому просторечию): именительный темы |/ {Креветки), односоставные предложения с преобладанием глагольных,

парцелляция, употребление глагола в форме изъявительного наклонения в значении повелительного (ну-ка подтянулся), а также лексическое просторечие. Взаимопроникновение словесных рядов выражается, в частности, в том, что для синтаксиса межтекстового словесного ряда также характерна глагольность, о чем свидетельствует, например, эллиптичность цитаты из В. Маяковского (левой, левой). Кроме того, используются характерные лексические повторы, как в разговорно-просторечном словесном ряду (подхватить, подхрипеть, * подгугнить и др.), так и в межтекстовом (левой, левой).

(| Единичные словесные ряды также встречаются в современной прозе.

Например, это словесный ряд, разрастающийся до размеров текста. В. Дегтев V (рассказ «Крылышкуя золотогжсьмом») уже в самом заглавии использует

цитату, а текст продолжается именно с этой стихотворной строки В. Хлебникова, и далее межтекстовый словесный ряд, разворачиваясь, превращается в гигантское предложение на две страницы. Очевидно, в данном случае можно говорить о словесном ряде, который разросся до пределов текста, но с двумя оговорками: во-первых, это скорее всего не норма, а исключение (единичный случай), во-вторых, для творчества В. Дегтева, видимо, характерна подобная игра словами. Но, поскольку хоть и единичный, но такой пример имеет место, мы и говорим о данном словесном ряде: «...тончайших жил, которых не счесть на летучей слюдяной поверхности, и во всякой завитушке сквозит промысл, который не дано постичь, да и не стоит усложнять жизнь, занимаясь неразрешимым, мне ведь не много надобно от нее, мне бы купить на родном хуторе домик, и чтоб было на чем туда ездить, какой-нибудь ледащий «москвичишко»...<...>

Шкловский Е Любовь к королевским креветкам //Новый мир 2001 -№8 -С 56

...крылышкуя золотописъмом вышитых парчовым шелком конских голов... <...> ...жужжа, как мохнатый шмель, потрескивая, как кузнечш-зинзивер 1

своим железным сердцем-моторчиком... <...> ...и где в пыльной траве до одурения стрекочут кузнечики, крылышкуя золотописъмом тончайших жил...» . I

Чужая речь распределяется между точками видения, что приобретает в тексте вид субъективации (в её различных формах). Субъекгивация повествования как важнейший вопрос в проблеме языковой композиции довольно широко изучен филологами. Однако в контексте структурной модификации современной русской прозы некоторые теоретические положения данной проблемы также несколько модифицировались. Мы рассматриваем '

субъективацию именно с этих позиций. Внутри авторского повествования 1

выделяются условная субъективация (явная, неявная, «отраженная») и условная объективация. Явная и неявная субъективация характерна для рассказчика, а ^

«отраженная» - для персонажа. «Отраженная» субъективация иерархически {

подчинена образу автора и образу рассказчика. Для субъективации повествования характерны следующие особенности: свободный переход от I

одного лица к другому, невыделенная прямая речь, неразличение прямой и косвенной речи, наличие собственно внутренней речи, а также внутренней речи, выраженной с помощью несобственно-прямой, диалог-повествование как видоизмененная форма диалога и др. Мы рассматриваем субъективацию с I формальной и содержательной сторон, опираясь на теорию В.В. Одинцова и

А.И. Горшкова. Словесно-композиционная субъективация повествования (явная, неявная, отраженная) может быть представлена в виде словесно- ^

композиционных отрезков, количество которых в тексте конечно: 1) представление чужой точки видения с помощью прямой речи, внутренней, несобственно-прямой и др.; 2) изображение чужой точки видения с помощью тех же словесных приемов; 3) монтажная передача чужой точки видения с 1

помощью формальных словесных средств. Все компоненты текста связаны друг с другом: семантически, грамматически, интонационно, графически (очевидно, возможны и другие виды связи). Но между ними есть и серьёзные различия, которые тоже связаны с семантикой (стилистическая окраска) и с грамматикой (формы времени, своеобразие синтаксиса). Например, рассказ Т. Толстой «Ночь» построен от третьего лица, однако язык повествования ориентирован на восприятие мира и его воспроизведение ненормальным человеком. Таким образом, в плане субъективации объединяются приемы представления и изображения, причем прямая речь персонажей (в том числе небольшие по объему диалогические единства) не выделяется специальными знаками препинания, что создает в целом иллюзию неделимого повествования, отражающего точку видения и язык персонажа как нечто единое, цельное: «Алексей, вставай! Бриться, чистить зубы, вымыть уши! Чистое полотенце

49ДеггевВ Крьтьшлсуя золотописьмом Стенняцкая песнь //Москва -2000 -№8. -С 55 22

возьми. Крышку у пасты завинчивай! Воду спусти, не забудь. И ни к чему там не прикасайся, слышишь?

Хорошо, хорошо, Мамочка. Вот как ты все правильно говоришь. Как все сразу понятно, как распахнулись горизонты, как надежно плавание с опытным лоцманом! Развернуты цветные старинные карты, маршрут прочерчен красным пунктиром, все опасности обозначены яркими, понятными картинками: вот тут грозный лев, а на этом берегу - носорог; здесь кит выпускает игрушечный фонтаник, а вон там - опаснейшая, глазастая, хвостатая Морская Девушка, скользкая, зловредная и заманчивая.

Сейчас Алексей Петрович умоется, приведет себя в порядок; Мамочка сходит проверить, не напачкан ли тан, а то опять соседи заругают; а потом и кушинькать! Что там сегодня Мамочка приготовила? В ванную надо пробираться через кухню. Старухи ворчат у горячих плит, варят яд в

* ковшиках, подкладывают корни страшных трав, плохими взглядами провожают Алексея Петровича. Мамочка! пусть они меня не обижают.

Немножко набрызгал на пол. Ой. ^ В коридоре уже толпа: Мужчины и Женщины уходят, шумят, проверяют

ключи и кошельки»0. Но внутри этого повествования, конечно, есть 1 организующий центр - скрытый рассказчик {«Развернуты старинные цветные

карты...» и т.д.), точка видения которого проявляется иногда в большей, иногда в меньшей степени: «Заря упала за высокие дома. Золотые стекла горят под самой кровлей». Приведенный отрывок представляет собой так называемую авторскую речь, т.е. это пример неявной субъекгивации (прием представления).

* Для композиционного и архитектонического объединения компонентов ( языковой композиции используются композиционные связки, которые в

некоторых случаях сами становятся компонентами текста. Композиционная ц связка понимается нами как такое композиционное или архитектоническое

объединение компонентов языковой композиции, которое является в некоторых случаях связующим элементом текста, а в некоторых становится компонентом текста наряду с другими компонентами, поскольку, способствуя объединению материала в единое целое, композиционная связка сама может стать этим материалом. Композиционная связка - это, с одной стороны, «узел», в котором соединяются и одновременно разделяются стилевые потоки повествования (слагающиеся из точек видения, словесных рядов, композиционных отрезков, связанных с теми или иными образами, и т.д.). Словесные ряды, собираясь в такой стилистический «пучок», позволяют повествованию словно приостановиться, с тем чтобы продолжить текст в ином словесно-композиционном направлении. Поэтому различные «внезапные» метафоры, неожиданные описания и т.д. - всё это даётся писателем не только для того, чтобы передать содержательную сторону произведения (внутреннее состояние

50 Толстая 'Г. Ночь - Web-сайт http //lib ru

персонажа и т.д.), но и для того, чтобы произвести композиционную «перестройку» текста. С другой стороны, композиционная связка - это «шов», где происходит соединение двух видов композиции (внешней и внутренней). Как и всякие швы, они могут быть более грубые (заметные) и менее грубые >

(менее заметные). Напомним, что открытая (или внутренняя) композиция не всегда связана со сказом. Это такая организация текста, которая иерархически подчиняется внешней организующей композиции (которая является закрытой, I

потому что связана со скрытым рассказчиком-«автором»).

Но это всё материально выраженные композиционные связки. Однако явная композиционная связь между отрезками текста может отсутствовать. Текст тем не менее остаётся единым, неделимым целым. Связь в этом случае осуществляется, как нам кажется, с помощью смысловых связок (см. упомянутые нами выше смысловые словесные ряды), а также графически. Наряду с графическими словесными рядами в виде композиционной связки |»

могут использоваться обычные (или необычные!) типографские значки. (Таким образом, композиционные связки могут быть рассмотрены как на уровне языковой композиции, так и на уровне архитектоники). Кроме того, существуют тексты, в которых композиционные связки отсутствуют вовсе. Мы выделили три вида композиционных связок: 1) отрезки текста, определяемые < как условно объективированные: а) отступления, рассуждения, б) описания (

| природы, человека, в) метафорические описания явлений, Ьюдей и др.; 2) прием

прямого появления «автора» в тексте (точнее, рассказчика, который является | одним из ликов образа автора); 3) обращение к читателю. Первый вид

композиционных связок является довольно распространенным. Однако в современной прозе происходит своеобразное «сталкивание» композиционных '

отрезков друг с другом, поэтому условно объективированное повествование как будто намеренно стилистически отделяется от точки видения персонажа, чтобы показать свою принадлежность неявному рассказчику. Например, Н. Коняев в I

рассказе «Прыжок с закрытыми глазами» использует описание, которое принадлежит скрытому рассказчику, лишь глагольная форма «хлестанули» отражает точку видения персонажа: «Разом вдруг стемнело. Со стороны затянутой сизой пеленой горы неслась сорвавшаяся с гребня туча-ящер с надломленным, опупцениым до земт крылом По склонам огородов пробежался ветер, взвился пыльным смерчем. Крупные, холодные, как градины, первые капли дождя задробили по плахам мостков, больно хлестанули по плечам. С непроизвольным выкриком восторга Семен с разбегу взвился над водой... Вынырнул и отдышался, покружил на месте, поплыл вдоль берега вразмашку. Метров через сто лег на спину и поплыл против течения...

Но дождь не разошелся. Тучу разметало, пронесло, и над горизонтом проглянуло солнце. Краешек неба пидсветшся розовым, на глазах перетекал в алые, бордовые, пурпурные тона...

Растирая грудь и плечи, Семен устало выбредал к берегу»'.

Современные писатели активно включаются в художественный процесс своих собственных произведений, словно оценивая их со стороны, с точки зрения автора, который, с одной стороны, отделен от текста (не является героем), а, с другой стороны, отделен от писателя, словно бы абстрагирован от него. Так, В. Маканин в романе «Андеграунд, или Герой нашего времени» пишет: «Похоже, я и уснул от свежего предощущения: от неожиданно мелькнувшей мысли. То было маленькое, но важное психологическое открытие по ходу моего сюжета - мысль, что меня (мою душу) давит сейчас не столько совесть, сколько невысказанность»52. Такое повествование, отражающее движение словесных рядов, стилистически отличается от других композиционных отрезков, потому что часто приближается к условной объективации. Д.Н. Шмелев отмечал: «Любая форма прямого обнаружения

* автора в художественном произведении неизменно обращает на себя внимание и становится значимым элементом текста»53. В. Гусев понимает под автором художественное явление и справедливо считает автора «центральным

^ содержательным понятием современной прозы»54. В.З. Санников говорит об

отношениях между автором и читателем в художественной речи55. Е.А. Попова называет текст внутренне диалогизированным монологом, т.е. монологом автора, в котором «реализован диалог повествователя с чужими голосами»56. Об авторе-рассказчике рассуждает и С.Ю. Воробьева, выделяя в качестве особенности текста его диалогичность57.

Следует сказать, что различие между первым и вторым видами композиционных связок не столь значительное. И, наверное, некоторые из

* примеров сложно охарактеризовать однозначно. Но такая особенность свойственна любым классификациям. Например, мы считаем, что в рассказе В. Распутина «Изба» представлен второй вид связки, хотя этот отрезок текста

I можно считать и рассуждением: «Есть события, которые человек не в

состоянии вместить в себя осознанно, в которое он вталкивается грубо, неудержимо, как всякое малое в большое. Тупо сидела Агафья в кабине старого громыхающего трактора без дверок»58. Для удобства анализа второй вид связок условно распределен на группы: а) повествование, примыкающее к условной объективации, но более явно стилистически отличающееся от других отрезков текста; б) повествование, написанное «высоким стилем»; в) повествование, в котором писатель прямо говорит об «авторе». Понятно, что в

" Коняев Н Прыжок с закрытыми глазами // Литературная Россия - 1997. - № 46 - С 9

52 Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени // Знамя - 1998. -№3. - С. 75

53 Шмелев Д Н Русский язык к его функциональных разновидностях. - М, 1977 - С 60

54 Гусев В Искусство прозы -М, 1993.-С 38

Санников В 3. Русский язык в зеркале языковой игры - М, 1999. - С 370 36 Попова ЕА Коммуникативные аспекты нарратава - АДЦ - Елец, 2002 -С. 15

51 Воробьева Г Ю Поэтика дидиогичесылч в прозе Е И Замятина 1910-20-х юдиь - АКД-ЙплгО|рад, 2001 -С. 13

58 Распутин В Изба // Наш современник - 1999 - № 1. - С 5

данном случае мы не можем ориентироваться в классификации на лицо повествования, потому что оно практически всегда первое.

Третий вид композиционных связок является эффектным в плане формы. О проблеме читателя писал Д.Н. Шмелев: «Гораздо менее изучена - и в |

лингвистическом и в литературоведческом плане - роль в художественном повествовании 2-го лица, т.е. читателя. То, как он представлен в повествовании (ср. прямые обращения к нему или такой тон повествования, как будто о читателе не может быть и речи, как будто повествование ведется как-то само по себе), тоже накладывает свой отпечаток на стиль произведения»59. Именно читатель, по мнению постмодернистов, превращает текст в художественное ,'

произведение: «...литературный текст (как закодированное автором I

«сообщение») декодируется, расшифровывается, т.е. прочитывается читателем и превращается в художественное произведение»60. Третий вид композиционных связок, как и два первых, также не зависит от того, какое лицо ,

лежит в основе повествования. Можно выделить две условные разновидности: а) непрямое обращение к читателю (с помощью слов типа «извините», «вы спросите», «согласитесь» и под.); б) прямое упоминание образа читателя и прямая связь с ним. Естественно, на стыке между ними находятся тексты, которые содержат так называемое полупрямое обращение к читателю. Но мы I не выделяем отдельно третью разновидность. Обращение к читателю

| встречается, как правило, в текстах, ориентированных^ на высокий стиль

* повествования, т.е. композицию этих произведений можйо охарактеризовать

* как закрытую. Обращение к читателю подчеркивает и "усиливает близость между рассказчиком и «автором». Грамматически происходит переход с первого лица ко второму, в стилистическом же отношении тоже происходит < движение: обращение к читателю словно отделяет один «лик» рассказчика от другого. Например, роман В. Орлова «Бубновый валет» начинается с обращения к предполагаемым слушателям или читателям: «Милостивые судари ( и сударыни, спешу выразить Вам признательность за то, что Вы, согласившись с потерей или даже с проигрышем времени, решились познакомиться с историей, о которой я принялся теперь рассказывать. Очень может быть, что интерес к ней у Вас тотчас и увянет, хотя бы и из-за несовершенств рассказчика, но вдруг - пусть и одного любопытствующего -

она увлечет вглубь себя? И того будет довольно»61.

Особенностями языковой композиции как системы являются следующие: взаимодействие образа автора и рассказчика; взаимодействие формы (способ выражения образа рассказчика внутри языковой композиции) и содержания (языковой материал художественного текста); разнообразие типов образа рассказчика и связанных с ними типов языковой композиции.

55 Шмеле» Д Н Указ соч - С 59

00 Ильин И П Постмодернизм Словарь терминов - М , 2001 -С 99-100 61 Орлов В В Бубновый валет.-М, 2001 -С 5 26

Важнейшей мыслью является следующая: анализ языковой композиции -это не характеристика придуманных исследователями элементов и частей текста. Это наблюдение над реально существующими явлениями, интуитивно понимаемыми и используемыми писателями. Напротив, если писатели искусственно используют в произведении те или иные композиционные «изыски», текст теряет особенности реалистического построения, теряет органическую связь содержания и формы.

Языковая композиция художественного текста, тесно связанная с архитектоникой и соотносящаяся с ней как содержание и форма (H.A. Николина называет архитектонику внешней композицией текста62), основана не только на сознательном стремлении автора отобразить действительность, но и во многом на бессознательном, интуитивном. Следовательно, общенациональная картина мира субъективируется, преломляется в сознании 4 писателя и находит отражение в нескончаемых приемах композиционного

построения текста.

Известно, что чем глубже исследуется мир, тем больше остается У непознанного. Аналогичным образом происходит и в тексте: чем дальше вглубь

будет уходить исследователь, тем больше откроется ему непознаваемых явлений.

В третьей главе «Традиции и новаторство в языковой организации художественного текста» раскрываются принципы реалистического построения языковой композиции текста в современной прозе, а также описываются новые композиционные изменения'. Эволюция языковой композиции проявляется в том, что современные постмодернистские искания, с одной стороны, отрицают " реализм, с другой стороны, - отталкиваются от него, вырастают из него,

продолжают его. Поэтому в современной прозе сочетаются традиции реализма и новые искания. Можно говорить о феномене постреализма (ср.: новый ■» реализм, психологический реализм и др.), который вобрал в себя как

особенности реализма, так и постмодернизма. Например, наряду с отражением действительности и созданием единой художественной картины мира наблюдается прерывистое (фрагментарное) повествование и т.д. В главе анализируются основные принципы реалистического построения языковой композиции текста в современной прозе. Принципы вытекают из сопоставления подходов к организации текста, выявленных A.C. Пушкиным, с современным направлением, вобравшим в себя традиции реализма и искания постмодернизма. К ним относятся: основные положения, особенности построения художественного текста, соотношение объективированного и субъективированного повествования в недрах языковой композиции, состав словесных рядов и роль композиционных связок в тексте. О своеобразном и нескончаемом сосуществовании классического и неклассического во

62 Никплина H А Поэтика русской автобиографической прозы - М, 2002 - С 7

всемирном художественном процессе говорит В.Е. Хализев61. Подобные . _ | проблемы рассматривают представители синергетики и акмеологии: «...постмодернизм всегда представляет своеобразный возврат к классике, но на I

основе модернизма. Это означает, что постмодернизм - своеобразный синтез I

модернизма и классики»64. Явление возвращения к тому, что уже было в истории, описывается исследователями не только на примере XX века, но ,

также и в контексте XIX века: «Именно после символистов и во многом благодаря их интерпретациям классики стало окончательно ясно, что русская литература XIX века актуальна и насущно необходима - навсегда»65.

Рассматривая современные тексты в контексте эпохи, говоря об эволюции, мы безусловно обращаемся к прошлому (в частности, к послереволюционной эпохе), отмечая новые явления, явившиеся во многом видоизменением того, что уже имело место в языке. В.Г. Костомаров справедливо замечает: «В то же время не стоит преувеличивать угрозу: как и тогда, русский язык отнюдь не на •

краю гибели и даже не в кризисе. Он просто приобретает новый облик, что, как ,

показывает история, всегда воспринимается, особенно лицами старшего поколения, как порча привычно-надежного. Тут уместно повторить тезис, к 4

которому не раз подводил анализ фактического материала: предшествующая эпоха излишне тормозила все изменения языка, в том числе и | оправданные...»66. Композиционные и архитектонические изменения в прозе

^ 80-90-х годов отражают, с одной стороны, новые тенденции в организации

К художественного текста, с другой же стороны, - продолжают традиции

^ предшествующей литературы, в частности, 20-30-х годов, что свидетельствует

как о единстве художественного повествования как системы, так и о естественном развитии художественного текста в связи с меняющимися '

социальными явлениями. Так, нами сравниваются язык произведений Б. Пильняка и язык современной прозы.

В главе раскрываются и те новые явления в языковой композиции, «

которые проявляются в современной прозе: не связанные друг с другом, характерные точки видения; неожиданное включение «неявного» («невидимого») рассказчика (т.е. не проявляющегося в языковом плане); использование графического словесного ряда в качестве реплик внутреннего диалога, а также в других композиционных функциях; усиление роли межтекстового словесного ряда; прямое включение чужой речи в авторское повествование (без традиционных кавычек и ремарок ), так называемая невыделенная прямая речь; композиционная разорванность точек видения и других композиционных отрезков между собой (иногда этот приём

^ Халичев В Р Классическое видение мира и культурно-художественная ситуация XX века // Классика и сивремспьисть / Под ред. П А11иколаева, В Е Халпзева - М, 1991. - С 232 64 Бракекий В П, Пожарский С Д Социальная синергети* а и акмео.«0'-и.ч - СПб, 2002 - С !16 63 Помирчий РЕ« Мы еде »(Анекдот, рассказанный текстологом) // Русский модернизм Пролемы гскСчолоши СО статей -СПб,2001 -С 223

66 Костомаров В Г. Языковой вкус эпохи Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа. - СПб, 1999 - С

286 28

используется как основной на протяжении всего повествования); формальное изменение лица в тексте без изменения словесных рядов и др. Особое внимание уделяется лицу повествователя. Мы рассматриваем этот композиционный прием построения текста как относительно условный, поскольку в современной прозе происходят процессы перехода от одного лица к другому, приобретая в некоторых случаях элемент игры и не всегда влияя на динамику словесных рядов. Возможно, условность грамматического лица - это отражение многомерности личности, мультиперсональности67. Именно эта особенность во многом определяет своеобразие языковой композиции, в частности, постоянное присутствие рассказчика (явного или неявного), а также субъективная окраска так называемого авторского повествования, которое приобретает вид условно объективированного (или условно субъективированного). Следует отметить, что и в недрах эпической композиции (например, в романе Л. Толстого «Война • и мир») встречается первое ладо своеобразного рассказчика. Конечно, можно

как угодно рассматривать это традиционное «авторское» первое лицо, встречающееся в нашей классике: можно считать это прямым проявлением у писателя в тексте, авторским обобщением, вводом повествователя, близкого

образу автора. Очевидно, именно условность грамматического лица и создает иллюзию «присутствия» писателя в произведении. И сам текст становится как будто достовернее, когда появляется первое лицо. В конечном счете перед нами такое изменение грамматического лица, которое не меняет повествовательной палитры, следовательно, является условным. Роман С. Есина «Смерть титана. В.И. Ленин» построен в целом от первого лица, т.е. от лица самого героя -Ленина (см. название первой части «Слово берет герой»): «Какую чепуху, какие немыслимые архиглупости напишут обо мне после моей смерти! Какие придумают многозначительные и судьбоносные подробности... Как изгадят мою личную жизнь, возьмутся за моих родственников, засахарят или измажут > дегтем моих друзей или близких... Но были ли у меня близкие? А что наплетут

о моей якобы тяге к власти, о диктаторских наклонностях, о политической изворотливости и беспринципности! По-своему писаки - а они традиционно были, есть и будут писаками продажными, - по-своему эти продажные писаки правы. Им надо что-то публиковать, а материалов почти нет»6*. Но есть главы, написанные от третьего лица, в которых тем не менее появляется другой рассказчик, близкий к автору. При этом первое лицо единственного числа переходит к множественному числу: «На этот раз все обошлось Отдых довольно быстро восстанавливал силы. Тем не менее зима 1921 / 22 годов и последующая весна потребовали от него огромных устий. Чего за это время только не произошло и чего не случилось! И все это представляет для любознательного читателя огромный интерес.

Перечислю лишь отдельные события.

Налимов В В Разбрасываю мысли В пути и на перепутье - М, 2000 - С 23. " Ьсин С Н Смерть титана В И. Ленин- Роман - М . 2002. - С. 9

Писать о Ленине - это писать еще и биографию гигантской страны. Для всех нас прогилое мелеет в дымке времен, в том числе и самое недавнее. Но согласимся, что в когтистых руках прошлого наше будущее»69. Собственно композиционные изменения - это такие, которые нарушают саму динамику развертывания словесных рядов. Разрушение языковой композиции проявляется не только в том, что героем повествования становится автор (заменяющий собой рассказчика, вследствие чего проблема соотношения образа автора и образа рассказчика приобретает новое качество), но и в том, что свойственная литературе постмодернизма фрагментарность находит отражение в изменении самой архитектоники (например, нетрадиционная нумерация внутри текста вместо обычного деления на главы). Неоправданный повтор отдельных частей текста приводит к тому, что динамическое развертывание повествования нарушается, оно словно «топчется» на месте. В некоторых случаях динамическое развертывание словесных рядов искусственно •

разрушается введением внутренней нумерации. Возникает иллюзия обрыва словесных рядов, хотя на самом деле внутренняя стилистическая связь между ними сохраняется. Композиционные искания в большей степени характерны 4

для текстов с закрытой композицией (как более сложной по сравнению с открытой). К композиционным изменениям мы относим следующие: обрывы и композиционные вставки; композиционные связки, не выраженные | материально; текст, состоящий из монологов; повторы-рефрены; «игра в текст».

Некоторые из названных композиционных изменений* имеют внутреннее ^ деление. Например, композиционные обрывы делятся нами на разновидности:

• 1) композиционные обрывы как игра; 2) композиционные обрывы с

последующим продолжением; 3) композиционные обрывы без продолжения. "

Прием композиционного обрыва иногда сочетается с ненормированным синтаксисом: происходит буквальное нанизывание повторяющихся рефреном предложений, отражающих бесконечный диалог между двумя людьми (А. в

Гостева. Закрытие Америки): «<...> и тогдая отбросила гордыню, и...

...и позвонила ему сама, и спросила - как дела? - я занят, позвони мне через два часа - я позвонила - он сказал - я занят, позвони мне в семь - я позвонила - он сказал - я не могу сегодня, позвони завтра - я позвонила - он сказал - подожди минуту - и спросил кого-то - Ги, что у нас вечером? - и ему ответили -ион сказал - я занят, я завтра улетаю, давай в следующий раз - но я знаю, что он уже никуда не денется - и я сказала - ОК, ты знаешь, мой рабочий телефон - и повесила трубку - и он перезвонил через минуту -подожди, прочитай мне какое-нибудь твое стихотворение - ты говоришь по мобильному - это не важно - и я перевела на английский стихотворение»70. Динамическое развертывание словесного ряда словно приостанавливается, и вместо динамики наблюдается статика: «разорванный» словесный ряд

w Есин С H Смерть титана В И Ленин Роман - М, 2002 - С 55 70 Гостева А Закрытие Америки//Знамя -1998 - -Ч': 6 -С 121.

30

задерживает поступательное развитие текста, смены словесных рядов не происходит.

Среди композиционных вставок мы выделяем следующие: 1) вставные тексты, не выделенные графически, 2) вставные тексты, выделенные разнообразными графическими средствами, 3) вставные рисунки. В отличие от композиционных обрывов, которые в некоторых случаях не продолжаются, композиционные вставки, как правило, связаны с остальным повествованием. Обычно композиционная вставка - это какой-либо текст, «вставленный» писателем в повествование и связанный с ним сюжетно. Такое композиционное решение придает произведению эффект достоверности. Некоторый стилистический диссонанс, появляющийся вследствие взаимодействия двух текстов, - отнюдь не вредит повествованию, а, напротив, усиливает воздействие на читателя. Иногда композиционные вставки сочетаются с изменением ритма:

• отсутствие знаков препинания, алогизм и др. Однако такая хаотичность повествования придает ему в то же время своеобразный лиризм, который становится стилистической особенностью многих современных произведений. В романе П. Крусанова «Укус ангела» вставки более тесно сюжетно связаны с повествованием, однако отличаются от него стилистически, хотя композиция текста в целом может быть охарактеризована как закрытая (об этом свидетельствует близость между собой образа автора и образа рассказчика): «И это знание таило в себе невыразимое блаженство - то самое, что, по детской вере, скрыто в красноречивом умолчании за последним словом волшебной сказки. Где-то следом за «и теперь у них было все, чтобы стать наконец счастливыми». Или за «удалец на той царевне женился и раздиковинную

• пирушку сделал». И еще был голос, странный голос...

Когда вбил Хозяин последний гвоздь в кровлю неба и отделил мир от т наружного смятения, то помыслы его освободились от забот и ход их стал

легким. Вслед за кровлей неба наладил Хозяин светила, чтобы развести друг от друга цвета, дать блеск камню таусень и назначить цену тени, но взглянул на землю и увидел, что она гола и безурядна и цвета в ней нет <...>

Кажется, кто-то тряхнул Ивана за плечо, когда он разом, точно из минутной дремы, вернулся из своего забытья в сторожку. Ему представлялось, что он провалился в этот странный полусон на один-единственный окомиг, однако небо за окном уже давно было черно и на нем качалась белесая луна, как наполовину облетевший одуванчик»71.

Повторы-рефрены можно разделить на две неравные группы: 1) повторы-рефрены, упрощающие повествование, придающие ему натуралистическое звучание, отражающие традиции постмодернизма; 2) повторы-рефрены, усложняющие повествование, придающие ему лиризм. Вряд ли можно говорить

" КрусаноаП Укус ангела//Октябрь - 1999. - № 12 -С 51 55.

о прямых традициях реализма в этом случае. Скорее, это постреалистические традиции. Приведем пример первого вида (Ф. Светов. Чижик-пыжик): «Я раздернул шторы.

«Первый раз в жизни я ночую не дома...» - сказала она»; «Я раздернул шторы: что-то рано начиналась осень.

Первый раз в жизни я ночую не дома, - сказала она»72. Тексты второй группы занимают значительно меньшее место. Несмотря на то что лиризм в современном повествовании можно считать стилевой особенностью, повторы-рефрены мало этому способствуют. Например, Я. Гольцман в рассказе «Единственное, незабвенное...» использует так называемый неявный (невыраженный) повтор, который проявляется в повторении образов: «Таврида. Крым сорок четвертого - опаленный, безлюдный. Выслали татар, и теперь мы живем в Каябашном переулке. Пачку фотографий - улыбчивые смуглые девушки - я нащупал в ковровой подушке на диване. Забытые ослики вопят по 1

ночам в глубине извилистых двориков.

...Как хорошо, что уиелел кривой татарский переулок, а белый камень так же гулок - не потемнел, не отсырел. И те же ставни изнутри - сухие ,

голубые створки. Ну что же - попляши в восторге и слезы детские утри...

Но это напишется много позже...»73. Как видим, выделенный курсивом ^ текст отличается стихотворным ритмом, т.е. своеобразным повтором ударных и

I безударных слогов. Смена словесных рядов отл^ается внезапностью,

I отсутствием связи между ними. Динамическое развертывание словесных рядов

| характеризуется стремительностью. *

«Игра в текст» - это, с одной стороны, совокупность еще до конца не оформившихся композиционных исканий, находящихся либо в стадии 1

становления, либо остановившихся в своем развитии. О языковой игре писали М.Н. Эпштейн, В.З. Санников, Ю.О. Нестерова, Л.В. и О.В. Лисоченко и др. К этому виду относятся, например, произведения, целиком состоящие из писем с

(Б. Рохлин. Переписка Бенито де Шарона и Якоба фон Баумгартена; А. Морозов. Чужие письма; В. Галкин. Письмо из Столбовой), либо имеющие внутреннюю нумерацию отрывков текста (С. Носов. Хозяйка истории; Ю. Волков. Вирсавия; Е. Макарова. Смех на руинах; М. Москвина. Мусорная корзина для алмазной сутры), либо состоящие из дневниковых записей (А. Геласимов. Нежный возраст) или из актов, как пьеса (В. Ломов. Драма для чтения без героя), или из перечисления документов (Д. Пушкарь. За родину и все такое). В некоторых случаях игра в текст проявляется в выборе жанра произведения самим писателем. Например, Е. Попов определяет жанр своего романа «Подлинная история «Зеленых музыкантов» как «Роман-комментарий», и его текст представляет собой повествование с указанием сносок, а вторая часть романа - сами эти сноски. А. Слаповский, назвав роман «Анкета. Тайнопись открытым текстом», на протяжении всего повествования отвечает на

73 Светов Ф Чижик-пыжик//Знамя -2001 - № 11. - С 16

71 Гольцман Я. Единственное, незабвенное //Новый мир -1996 -№12 -С. 89.

32

вопросы анкеты. Кроме того, многие тексты отличаются необычным внешним графическим оформлением: А. Трапезников. Нас звали ВАВИЛОН, или некоторые странности любви; Д. Бортников. Синдром Фрица.

Вторая сторона проблемы «игры в текст» связана с созданием компьютерного повествования, а также произведений, являющихся по существу играми, в которых участниками повествования-игры становится любой читатель. Обращение к читателю и ввод его в повествование в качестве персонажа (наряду с автором) становится характерным признаком прозы последних лет. Мы не рассматриваем данные тексты с точки зрения языковой композиции, но затрагиваем эту проблему, чтобы показать, что «игра в текст» как композиционный прием возникла не на пустом месте и является в какой-то мере отражением существующих ролевых игр.

В заключении диссертации содержатся выводы. Нами рассмотрены особенности языковой композиции художественного текста на примере прозы писателей 80 - 90-х годов XX века как явление теоретической феноменализации, а также выявлены особенности организации образа автора в соотношении с образом рассказчика и образами персонажей, показаны изменения в языковой организации художественной прозы по сравнению с классическим построением текста у Пушкина. Таким образом, языковая композиция представлена в аспекте структурной модификации и эволюции.

Мир реальной действительности и мир языка объединяет человек. Отраженная в его сознании картина мира находит выражение в литературе (а также в искусстве, науке). Писатель как создатель текста в конечном итоге создает образ автора, который в новом художественном мире (тексте) и становится тем организующим началом, каким является автор (писатель) в реальной действительности.

Объективность существования системы языка предполагает проявление ее в конкретном материале, т.е. в тексте. Таким образом, языковая система - это форма, а текст - содержание или материал, который в то же время сам является системным, отражая особенности формы. Основные особенности (или процессы) проявления языковой системы в системе художественного текста: наложение систем друг на друга, их взаимовлияние, взаимные заимствования и пересечение.

Явление языковой композиции всегда связано с движением повествования.

Это важнейшее положение во многом определяет специфику языковой

композиции в отличие от понятия «композиция» в литературоведческом

аспекте. Главным признаком организации текста является субъективация,

называемая нами условной (явная, неявная, «отраженная»), выделяемая наряду

с условной объективацией. С проблемой субъективации связаны следующие

композиционные явления: субъективация связана главным образом с образом

рассказчика; прямая речь как таковая часто не выделяется из повествования

(появляется феномен диалога-повествования и невыделенной прямой речи);

прямая речь часто сливается с косвенной печью и—tri другими способами v * { РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ

j БИБЛИОТЕКА

] С Петербург

( ОЭ J00 акт .(

зз

выражения чужой речи. Скорее всего, внутренняя и несобственно-прямая речь в чистом виде существуют редко, оставаясь преимуществом классической прозы. В современной прозе выявляются собственно внутренняя речь и внутренняя речь, выраженная с помощью несобственно-прямой. Количество словесно-композиционных отрезков в тексте конечно.

Специфическое выражение чужой точки видения в большей степени характерно для явного рассказчика. Если же рассказчик неявный, то представление, изображение и монтаж его взгляда на окружающее осуществляется в недрах так называемой авторской речи, которую можно назвать условно объективированной.

Языковая композиция - это единая сложная система, состоящая из связанных между собой по смыслу и грамматико-интонационно компонентов (условно называемых единицами), очерченных рамками образа, которые динамически развиваются в тексте; изучающаяся со стороны формы (условная категория лица) и со стороны содержания (композиционные связки, обрывы, вставки и т.д.); являющаяся исторически изменчивой и лежащая в основе типов текстов. Основные типы композиции зависят от строения образа рассказчика. Так, открытый образ рассказчика организует открытую композицию, а закрытый, соответственно, - закрытую композицию. Закрытая композиция имеет две разновидности: условно закрытая (рассказчик абсолютно сливается с образом автора), собственно закрытая (рассказчик в некоторых случаях социально-стилистически отделяется от образа автора). Закрытая композиция по отношению к открытой в некоторых случаях является внешней (а открытая, - соответственно, - внутренней). Предполагается возможным говорить о закрытой композиции с элементами открытой (и наоборот). Различия между типами композиции лежит в основе различия между типами текстов. Можно выделить тексты с открытой композицией и с закрытой.

Формальная сторона композиции связана со способом выражения (категория лица). Однако, как и любая форма, эта сторона носит несколько условный характер. Содержательная сторона композиции включает в себя ее элементы. Для закрытой композиции характерно более сложное строение, чем для открытой.

Открытая композиция связана с открытым образом рассказчика и с открытой (явной) субъективацией. Рассказчики в таких текстах всегда стилистически и композиционно далеки от образа автора. Их точка видения проявляется явно (открыто). Например, такое построение текста характерно для сказа. Закрытая композиция связана с закрытым образом рассказчика и с закрытой (неявной) субъективацией. Образ рассказчика, максимально приближенный к образу автора, композиционно и стилистически слит с ним, и повествование приобретает вид авторского, или условно объективированного. Современные тексты отличаются своеобразием закрытой композиции (т.е. разнообразные словесные ряды, организующие образ рассказчика, вроде бы

отдаляют его от образа автора. На самом же деле эго просто современный рассказчик, более «раскрытый» по сравнению с классическим рассказчиком).

Основными компонентами языковой композиции, составляющими ее материал, являются словесные ряды, количество которых, скорее всего, не подлежит точному учету. Состав словесных рядов зависит от типов композиции и от типов текстов. Для текстов с открытой композицией характерен более ограниченный состав, чем для текстов с закрытой композицией. Связано это с особенностями образа рассказчика каждого из типов текста. Рассказчик, близкий образу автора, обладает, естественно, значительно большими языковыми ресурсами по сравнению с рассказчиком, далеким от образа автора.

В современной прозе представлено все разнообразие словесных рядов, среди которых встречаются как обычные, часто употребляемые, так и ' единичные, авторские. Значительную роль в современной прозе играют

графический и межтекстовый словесные ряды. Словесные ряды, пронизывая текст, проходят сквозь композиционные отрезки и могут меняться внутри < одного отрезка или, напротив, оставаться неизменными, в то время как

происходит смена отрезков.

Для композиционного и архитектонического объединения компонентов языковой композиции используются композиционные связки, которые в некоторых случаях сами становятся компонентами текста. Композиционные связки модифицируются в современной прозе (игры с грамматическим лицом, затемнение смысла, внешние эффекты и др.). К ним относятся различные ( метафорические описания, рассуждения, прямой ввод «автора» и обращение к

читателю.

Композиционная связка - это либо «узел», в котором соединяются и одновременно разделяются стилевые потоки повествования; либо «шов», где * происходит соединение двух видов композиции (внутренней и внешней).

Композиционные связки могут быть выражены материально или не выражены. В некоторых текстах композиционные связки отсутствуют. В современной литературе связки-описания часто появляются внезапно, как будто превращаясь из связки в свою противоположность. В результате они воспринимаются в тексте как избыточные.

Эволюция языковой композиции проявляется в том, что современные постмодернистские искания, с одной стороны, отрицают реализм, с другой стороны, - отталкиваются от него, вырастают из него, продолжают его. Поэтому в современной прозе сочетаются традиции реализма и новые искания. Можно говорить о феномене постреализма (ср.: новый реализм, психологический реализм и др.), который вобрал в себя как особенности реализма, так и постмодернизма. Так, например, создание единой картины мира сочетается с фрагментарностью повествования. Традиционно организация повествования зависит от лица рассказчика, но в современной прозе наблюдается тенденция к условности грамматического лица; неоднородный

35

состав словесных рядов и композиционных связок порождает, в частности, такое явление, как невыделенная прямая речь и фактически отсутствие объективации.

Мы пришли к предположению, что в каждом из художественных текстов есть рассказчик, однако выражен он явно или неявно, отчего композиция принимает вид открытой или закрытой. В повествовании, построенном от третьего лица, тоже проявляются свойственные рассказчику стилевые особенности, поэтому сама категория лица становится в современной прозе условной характеристикой и как таковая мало влияет на движение словесных рядов. Гораздо важнее не формальное выражение рассказчика, а то внутреннее композиционное развертывали? словесных рядов, которое организует повествование.

В современной прозе встречаются разные виды взаимодействия грамматических лиц между собой внутри повествования: 1) «игра лицами»;, т.е. взаимодействие всех трех лиц друг с другом, 2) взаимодействия между первым и третьим лицами, 3) взаимодействия между первым и вторым лицами, 4) взаимодействия между вторым и третьим лицами. Взаимодействие между лицами может быть следствием традиции, но может происходить и в результате различных композиционных процессов (взаимодействие внутренней и внешней композиции и т.д.). Эффект невыделенной прямой речи в современной прозе иногда затемняет грамматическое лицо: становится непонятно, то ли это несобственно-прямая речь, то ли прямая речь, в которой первое лицо является обычным явлением. Часто эти приемы являются внешними, т.е. происходит лишь изменение формы (например, графическое выделение текста или отрезка текста и т.д.). Текст становится более привлекательным для читателя. В то же время композиционные искания во многом опираются на реалистические традиции.

Композиционные изменения связаны между собой и сочетаются с такими <

грамматическими явлениями, как отсукггвие знаков препинания, невыделенная прямая речь, изменение ритма повествования и др.

Некоторые из приемов находятся в стадии становления, либо еще не оформились как прием и носят единичный характер («игра в текст»), В большинстве своем анализируемые тексты, несмотря на многочисленные композиционные изменения, могут быть охарактеризованы как произведения с определенным видом композиции.

Собственно композиционные искания - это такие, которые нарушают саму динамику развертывания словесных рядов. Композиционные и архитектонические изменения в прозе 80-90-х годов отражают, с одной стороны, новые тенденции в организации художественного текста, с другой же стороны - продолжают традиции предшествующей литературы, в частности, 20-30-х годов, что свидетельствует как о единстве художественного повествования как системы, так и о естественном развитии художественного текста в связи с меняющимися социальными явлениями.

36

I )

Перспективность исследования темы видится в том, что на основе типов языковой композиции возможен дальнейший анализ типов текстов. Типология текстов позволит ответить на многие нерешенные вопросы, уточнить виды композиции, выделить новые составные части и проанализировать дальнейшие композиционные поиски современных писателей.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Языковая композиция художественного текста (на материале русской прозы 80-90-х годов XX в.). Монография. - М., 2002. - 15,3 усл. пл.

2. Тайны художественного текста: каким может быть лингвистический анализ. Учебное пособие. - М., 1997. - 11,34 усл. п.л.

3. Лингвистический анализ художественного текста. - Чита. - 1988. - 3,2 п.л.

4. «Возвращение к пройденному» (о композиционных особенностях ' русской прозы 20-30-х и 80-90-х годов XX века) // ПДВШ. Филологические , науки. - 2003. - № 1. - 0,5 п.л.

5. Языковая композиция и архитектоника романа Р. Киреева «Апология» // » Вестник Литературного института. - 2002. - № 2. - 0,6 п.л.

6. Фрагментарность жизни - фрагментарность повествования // Известия РАО. - 2002. - № 2. - 0,5 пл.

7. Особенности языковой композиции художественного текста (на примере рассказов В. Распутина «Наташа» и Е. Попова «Дома пусто»). - Язык. Речь. Речевая деятельность: Межвузовский сборник научных трудов. Выпуск пятый. - Нижний Новгород: Нижегородский государственный лингвистический университет им. Н.А. Добролюбова. -2002. -0,4 пл.

8. Языковая структура образа в повести К.Г. Паустовского «Кара-Бугаз» // Русский язык в школе. - 1982. - № 3. - 0,3 п.л.

9. К вопросу о речевой структуре повествования в «Кара-Бугазе» К.Г. * Паустовского (на материале главы «Чёрный остров») // Стилистика

художественной литературы. — М.: Наука. - 1982. - 0,7 пл.

10. Лингвистический анализ текста в системе внеклассной работы по русскому языку (рекомендации) II Вопросы воспитания сознательной дисциплины учащихся в системе обучения будущего учителя кружковой и внеклассной работе по предмету (методические рекомендации). - Чита. - 1987. - 0,4 п.л.

11. Лингвистический анализ текста художественного произведения. (Рекомендации словеснику) // Будущий учитель: вопросы развития самостоятельности и подготовки к воспитанию сознательной дисциплины детей. - Чита. - 1989. - 0,6 п.л.

12. О соотношении понятий: писатель - образ автора, реальная действительность - картина мира. // Материалы межрегиональной научно-практической конференции. Часть I. - Чита, 2002. - 0,3 пл.;

13. Традиции русского реализма в языковой организации современной художественной прозы. - Образование в условиях модернизации: проблемы,

направления и перспективы: Материалы региональной научно-практической конференции 22-23 января 2002. Часть III. - Чита, 2003. - 0,3 пл.;

14. Межтекстовый словесный ряд в современной прозе // Филологическое образование в вузе и школе: традиции и перспективы. Сборник материалов региональной научно-методической конференции преподавателей вузов, колледжей, лицеев, гимназий и школ. - Чита, 2002. - 0,2 пл.;

15. «Игра в текст» как композиционный прием (на материале русской прозы 90-х годов XX в.). - Проблемы литературного образования: Материалы IX всероссийской научно-практической конференции «Актуальные проблемы филологического образования: наука - вуз - школа». В 5-ти частях. Ч. 3. Екатеринбург, 25-2$ марта 2003 г. - Екатеринбург, 2003. - 0,4 пл.

Объем опубликованных работ по теме диссертации - 35 пл.

I

4

Подписано в печать 08.10.03. Тираж 100 экз. Заказ 94

Издательство Литературного института им. А М.Горького 103104, Москва, Тверской бульвар, 25

116375

2<s с>?-А

Оглавление научной работы автор диссертации — доктора филологических наук Ахметова, Галия Дуфаровна

Введение.

Глава I. Система литературного языка и система художественного текста (о проявлении языковой системы в конкретном материале).

§ 1. О соотношении понятий: писатель — образ автора, реальная действительность — картина мира.

§ 2. Особенности проявления языковой системы в системе художественного текста.

Выводы.

Глава II. Языковая композиция как центральное понятие науки о языке художественной литературы.

§ 1. Становление и развитие понятия «языковая композиция». О видах языковой композиции.

§ 2. Словесный ряд как компонент языковой композиции: состав; особенности употребления в тексте; соотношение словесных рядов друг с другом и с композиционными отрезками.

§ 3. Субъективация современной прозы как главный признак организации текста.

§ 4. Виды композиционных связок.

§ 5. Особенности языковой композиции. Языковая композиция и архитектоника.

Выводы.

Глава III. Традиции и новаторство в языковой организации художественного текста.

§ 1. Принципы реалистического построения языковой композиции текста в современной прозе.

§ 2. Лицо повествователя как относительно условный композиционный прием.

§ 3. Композиционные изменения: обрывы и композиционные вставки; композиционные связки, не выраженные материально; текст, состоящий из монологов; повторы-рефрены; «игра в текст».

Выводы.

Введение диссертации2003 год, автореферат по филологии, Ахметова, Галия Дуфаровна

Проблема языковой композиции художественного текста, рассматриваемая на материале русской прозы конца XX века, затрагивает вопросы текста; вопросы языка как феномена культуры, а также проблему языка эпохи; связи с различными направлениями мировой культуры, науки, искусства.

Само происхождение, этимология понятия текст в переводе с латинского слова textum означает, как известно, «ткань, соединение, сплетение». В литературоведческом аспекте термин текст рассматривается в трех значениях: «1) письменная или печатная фиксация речевого высказывания или сообщения в противоположность устной реализации; 2) выраженная и закрепленная посредством языковых знаков (независимо от письм. или устной формы их реализации) чувственно воспринимаемая сторона речевого, в т.ч. литературного произв.; 3) минимальная единица речевой коммуникации, обладающая относит, единством (целостностью) и относит, автономией (отдельностью)» [154, с. 436]. Лингвистическое понимание текста несколько иное: «объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами к-рой являются связность и цельность» [151, с. 507]. Однако оба определения включают в себя такие признаки, как цельность и связность. Кроме того, оба определения непосредственно выходят на лингвистику текста и стилистику текста. Остановимся на последнем направлении, поскольку именно оно и будет лежать в основе нашего исследования: «Текст — это выраженное в письменной или устной форме упорядоченное и завершенное словесное целое, заключающее в себе определенное содержание, соотносимое с одним из жанров художественной или нехудожественной словесности, отграниченное от других подобных целых и в случае необходимости воспроизводимое в том же виде» [79, с. 49]. Такое определение, данное А.И. Горшковым, определяет направление исследования, его основную цель и задачи (ср., например, подходы к тексту в лингвистике текста

145]). В.В. Одинцов в «Стилистике текста» отмечал: «Теория композиции, некогда увлекавшая наших филологов, долгое время не включалась в круг лингвистических проблем. Нерешенными остаются проблемы композиции и в литературоведении. Сказанное заставляет каждого, кто занимается проблемами стилистики речи, сосредоточить главное внимание на композиционно-стилистической структуре текста» [183, с. 4].

Искусство, художественность, литературное творчество, культура и многие другие проблемы, связанные с художественной прозой, изучались и изучаются, конечно, не только в филологии. В то же время логика, психология, философия затрагивают и проблемы филологии, в частности, вопросы организации текста, элементы его структуры. Так, в логике текстом принято называть «изложенное в письменной или печатной форме, логически стройное и грамматически правильное авторское сочинение или высказывание, а также официальные документы, акты и пр.» [131, с. 588]. В психологии текстом называется «законченное, целостное в содержательном и структурном отношении речевое произведение; продукт порождения (производства) речи, отчужденный от субъекта речи (говорящего) и, в свою очередь, являющийся основным объектом ее восприятия и понимания» [196, с. 394]. Текст, по мнению психологов, обладает содержательно-композиционной структурой, что свидетельствует о его цельности. Основными компонентами текста называются высказывания. Важно отметить, что интерпретация текстов, с точки зрения психологов, является динамической способностью сознания личности вырабатывать взгляды, мнения и т.д. [218]. Философы, рассматривая «самый способ бытия художественного произведения» [233, с. 760], т.е. его выразительность, смысл и др., говорят о художественном образе. Именно образ часто и рассматривается как структурный элемент художественного текста. Интересен подход В. В. Налимова: «Смыслы -это то, из чего создаются тексты с помощью языка. Тексты — это то, что создано из смыслов с помощью языка. Язык — это средство, с помощью которого из смыслов рождаются тексты. Триада становится синонимом сознания. Тексты, в моем понимании, - это структуры, организуемые вероятностным взвешиванием смыслов. Взвешивание - это придание элементарным смыслам вероятностной меры» [171, с. 283]. В. Налимов выдвигает тезисы о том, что мир -это текст, и что эго человека — это тоже текст, «но совершенный, живой текст, способный к нескончаемой реинтерпретации самого себя» [там же, с. 289]. «Если Эго человека — это его открытость Миру земного действия, то Метаэго — открытость космическому, или иначе — трансличностному началу» [там же]. Русский философ И.А. Ильин в статье «Что такое художественность» рассуждает о том, что «творящий художник имеет дело с тремя слоями искусства»: внешняя материя (язык и др. элементы), образный состав искусства, тайна (главный замысел произведения) [110, с. 253]. Поль Рикёр, расширяя границы текста, говорит о «мире текста»: «понятие мира текста требует, чтобы мы открыли . литературное произведение «вовне», в мир, который оно проецирует перед собой и предлагает читателю для критического освоения» [200, с. 707]. Анализируя структуру текста, Рикёр говорит о том, что художественное произведение может быть замкнуто на самого себя, но может быть и «открыто в мир, подобно «окну», которое разрезает перспективу расстилающегося за ним пейзажа» [там же]. Рассуждения философа перекликаются с мыслями В.В. Виноградова. А.И. Горшков, опираясь на книгу В.В. Виноградова «О языке художественной литературы», пишет: «При раскрытии композиции художественного текста как смены и чередования разных форм и типов речи, разных стилей «анализ осуществляется на основе соотношения и сопоставления состава литературно-художественного произведения с формами и элементами общенационального языка и его стилей, а также с внелитературными средствами речевого общения», т.е. анализ предусматривает выход за пределы данного текста. Но возможен анализ текста и как замкнутого целого, «как особого типа эстетической, стилевой словесной структуры» [78, с. 85 — 86].

Современная культурология вводит нас в пространство различных «миров», одним из которых является художественный: «Гуманистическая ориентация культуры XX в. проявляет себя в различных «мирах» современного общества - экономическом, нравственном, политическом, художественном и т.д.» [138, с. 293]. Художественно-поэтическая деятельность рассматривается как образец, форма общечеловеческой культуры. В истории мировой культуры XX век представлен как век постмодернистской культуры. Анализируя и сравнивая философские тексты модерна и постмодерна, современные культурологи говорят о том, что «постмодерн признает внерациональную словесную текучесть» [там же, с. 332]. Те же ученые продолжают: «Авторы текстов получают информацию-послание неизвестно откуда, передают ее дальше наугад, не зная своего адресата и не имея уверенности в том, что они адекватно воспроизвели содержание информации» [там же]. Таким образом, философия, теряя свои границы, начинает существовать внутри литературной прозы, стихов и т.д.

Профессор Болонского университета Умберто Эко размышляет следующим образом: «.сейчас появились гипертексты. . Гипертекст - это многомерная сеть, в которой каждая точка или узел потенциально может быть соединена с любым другим узлом» [256, с. 559]. Продолжая мысль ученого, следует сказать о существующей в Интернете литературе, которая, скорее всего, построена но тем же законам, что и «обычная», но, поскольку меняются способы прочтения (легкость в «перелистывании» виртуальных страниц, возможность мгновенного возвращения к началу повествования или к любой другой его части и т.д.), то происходит некоторая иллюзия в восприятии соединения друг с другом композиционных частей текста: словно части текста связаны друг с другом более тесно, чем в обычном художественном произведении. К тому же речь идет, видимо, о текстах разных стилей, а не только о художественных.

Как видно из краткого обзора, вопросы текста связаны с различными направлениями науки, искусства и т.д. Подобную проблему в свое время рассматривал М.М. Бахтин, наметив круг проблем, связанных с текстом. Однако этот круг трудно считать четко очерченным, ибо он все время увеличивается, затрагивая все новые и новые аспекты: «Проблема текста в гуманитарных науках. Гуманитарные науки — науки о человеке в его специфике, а не о безгласной вещи и естественном явлении. Человек в его человеческой специфике всегда выражает себя (говорит), то есть создает текст (хотя бы и потенциальный). Там, где человек изучается вне текста и независимо от него, это уже не гуманитарные науки (анатомия и физиология человека и др.).

Проблема текста в текстологии. Философская сторона этой проблемы.

Попытка изучать текст как «вербальную реакцию» (бихевиоризм).

Кибернетика, теория информации, статистика и проблема текста. Проблема овеществления текста. Границы такого овеществления.

Человеческий поступок есть потенциальный текст и может быть понят (как человеческий поступок, а не физическое действие) только в диалогическом контексте своего времени (как реплика, как смысловая позиция, как система мотивов)» [20, с. 477-478].

Вопросы текста оказываются связанными с проблемой языка как феномена культуры. Так, приоритетное положение занимает язык в целом в этносо-циологии: «Язык осознается как главный этноразличительный признак и этническая ценность» [7, с. 153]. Это находит отражение, в частности, в преподавании литературы, истории в школах и ВУЗах. В национальной среде преподавание этнически ориентировано на распространение знаний о культуре своего народа. Происходит ориентация на культуру других народов. Такое взаимопроникновение культур и литератур позволило говорить о кросскультурной, или мультикультурной литературе постсоветского пространства. Например, С.П. Толкачев, анализируя тексты Р. Гамзатова, Ф. Искандера, Ч. Айтматова, С. Агаева и др., использует понятие культурно-стилевой гибридизации [226].

Язык, называемый феноменом культуры, является основным предметом исследования и в страноведении: «Язык - феномен культуры и, при определенной неравноценности его единиц в плане их культуроносной функции, все единицы языка этой функцией обладают» [50, с. 45]. При обучении иностранцев русскому языку осуществляется не только анализ грамматических особенностей, но также и анализ текста. Таким образом, изучающие русский язык как иностранный знакомятся с проблемами строя и употребления языка, с особенностями организации текста. Можно говорить о гибридизации стилевых особенностей текста, написанных на разных языках, отражающих разные культуры и существующих в различных географических пространствах.

Своеобразный диалог культур происходит и в историческом аспекте. Назвав свою книгу «Антропология мифа», современный педагог и философ А. Лобок пишет: «.возникновение жанра повествования можно рассматривать как особого рода интеллектуальный прорыв в истории человеческого духа» [155, с. 491]. Автор считает, что культура возникает раньше языка и коммуникации, это некий авторский знак, который (до возникновения языка) непроницаем для взгляда других людей. Сколы-метки на камнях, сделанные первобытными людьми, - это, по его мнению, факт уже возникшей культуры. Для сравнения А. Лобок приводит многочисленные примеры из современной жизни, когда ребенок, еще не умея разговаривать, тем не менее «метит» свои игрушки, книги и т.д. А впоследствии, овладев языком и сохранив «отмеченные» предметы, творит: создает настоящие произведения культуры. В других своих работах А. Лобок рассказывает о собственной педагогической деятельности и приводит примеры творчества детей, не владеющих пока языком, но обладающих феноменом культуры [156]. Гипотеза подтверждается фактами из современной жизни: «Культура возникает как чистое авторство, которое еще не умеет говорить, которое еще только должно научиться говорить, которое еще только должно обрести то, что можно назвать социальным измерением культуры» [155, с. 400].

Диалог культур - это бесконечный процесс, поскольку он связан с изменением эпох. Под эпохой можно понимать тот исторический отрезок времени, который отличается важными социальными изменениями в обществе и культуре: революция, война, распад строя и т.д. Каждая эпоха рождает новых писателей, а также свой язык, называемый языком эпохи. Как отмечает В.В. Колесов: «Изменение стиля жизни диктует изменения в стиле речи, что отзывается на изменениях норм литературной речи и косвенно отражается на самом языке» [126, с. 12]. Конец 90-х годов - это тоже сложный исторический период. Особый интерес вызывает поколение молодых писателей, пытающихся осмыслить свою эпоху, запечатлеть ее в своих произведениях. Всякий художественный текст является отражением той эпохи, когда он был создан. Он становится, как отмечает В.В. Кожинов, ее художественным образом [123, с. 18].

Таким образом, в исследовании затронуты проблемы теоретической фе-номенализации языковой композиции, ее структурной модификации (в связи с исторической ретроспективой и перспективой) и эволюции.

Актуальность избранной проблемы определяется противоречием между неразработанностью теоретических проблем языковой композиции и назревшей необходимостью классифицировать многообразие современных художественных текстов с позиции их организации, а также между традиционным подходом к характеристике классического художественного текста и реальными новыми явлениями, выходящими за старые рамки этого анализа и нашедшими отражение в современной прозе в условиях сосуществования реализма и постмодернизма и в связи с изменившимися социальными явлениями. Актуальность также связана с самим понятием текста в разных разделах науки, в культуре, в мировой истории. С одной стороны, всякий текст — это объективная реальность, феномен языкового употребления. Независимость текста, его особое положение среди других организованных структур (язык как система, стиль как система и др.) усиливают его объективность. Текст начинает существовать как некий самостоятельный организм, в чем-то независимый, в чем-то связанный с миром создателя и с миром реальной действительности. Поэтому следует говорить и о другой стороне текста: текст - это самоорганизующаяся структура, выходящая из-под «опеки» автора. Текст начинает взаимодействовать с миром читателя и исследователя, приобретая новые качества, о которых его создатель, возможно, не предполагал.

В качестве материала исследования были взяты, главным образом, произведения молодых писателей как наиболее прогрессивной части литераторов. Прогрессивной в том смысле, что они не боятся экспериментировать с текстом, выходя порой за рамки традиций. Но часто именно «неправильно» построенный текст помогает выявить закономерности построения «правильного» текста. Т.В. Булыгина и А.Д. Шмелев отмечают: «Для того чтобы правильно понять текст, часто бывает необходимо выявить в нем аномальные высказывания, определить, намеренно ли допущено отклонение от нормы, и установить истинное семантическое намерение говорящего» [38, с. 105]. Одновременно с этим анализировались тексты преподавателей, выпускников и студентов Литературного института им. A.M. Горького, поскольку Литературный институт - это единственный в России центр подготовки профессиональных литературных работников, многие из которых заявляют о себе впоследствии как талантливые прозаики и поэты. Становится возможным говорить о таком явлении, как писатели Литинститута, которых «объединяет не тематика и идеологическое единство, а качество самого текста при всем разнообразии его смысловых доминант» [98, с. 422]. Наконец, анализировались произведения тех писателей, чье творчество не было исследовано. Нельзя было обойти вниманием и так называемую «массовую» литературу, без анализа которой картина будет неполной и однообразной. Вообще говоря, образцовый текст невозможен без отклонений (вариантов), иначе его не с чем сравнивать. Чтобы взгляд на проблему можно было считать в какой-то степени объективным, нами исследован довольно широкий материал - более четырехсот источников (около трехсот современных писателей), включающих в себя как романы, так и небольшие рассказы, опубликованные, главным образом, в периодической печати. Необходимость и важность исследования большого количества текстов подтверждает и проект В. Огрызко, названный им «Изборник. Материалы к словарю русских писателей конца XX - начала XXI века». В словарь предполагается включить имена писателей, родившихся после войны, известных и неизвестных широкой публике, реалистов и постмодернистов: «Наверное, включение кое-каких имен кому-то покажется спорным. Но я исхожу из того, что нынешняя русская литература толком еще никем не осмыслена. Пока еще не всегда можно сказать, где корни, а где крона. Это определит время. Но я в одном уверен: чтобы понять особенности современного литературного процесса, нельзя замыкаться только на двух-трех десятках имен. Те, кто будет писать или изучать историю нынешней литературы, должны владеть максимумом информации» [181, с. 2].

Новизна исследования не только и не столько в самом материале, сколько в предмете. В филологии остается неисследованным само понятие языковой композиции художественного текста. Кроме того, образ автора и материал языковой композиции рассматриваются на примере произведений, также неизученных ранее. Новым является и раскрытие изменений в языковой композиции художественного текста писателей конца XX века по сравнению с классическим построением текста. Если объектом исследования в диссертации являются художественные прозаические тексты русских писателей конца XX века (главным образом, конца 90-х годов), то предметом исследования служит языковая организация текста. Основополагающие явления, связанные с текстом (композиция, образ автора), не исследованы в достаточной степени в современной филологии. Проблемы языковой композиции были лишь намечены академиком В.В. Виноградовым, однако не систематизированы. Кроме того, проблемы языковой композиции рассматривались главным образом на материале классической литературы либо на материале современной литературы, но уже приближенной, если можно так выразиться, к классике.

Выбор материала исследования обусловлен следующей целью: показать, как в прозе современных писателей происходит развитие традиций и становление новых тенденций в организации текста. Поэтому в исследовании проанализирована преемственность в анализе построения художественного текста.

Целью исследования является обоснование идеи о языковой композиции и образе автора как важнейших и ведущих явлениях художественного текста, которые исторически и традиционно закрепились в русской прозе и, несколько видоизменившись, продолжают быть основой построения художественного текста. Языковая композиция и образ автора - это такие категории текста, которые является не только его принадлежностью, но и отражают особенности проявления языковой системы в системе художественного текста, поскольку текст не является строго изолированной структурой. Наблюдается постоянное взаимодействие между композицией текста и языковой системой. Мир, отражаемый в тексте, не познаваем до конца. С каждой новой эпохой в нем открывается что-то новое, неизвестное ранее. Так и текст познаваем лишь до определенного предела. В каждом тексте всегда будет оставаться нечто непознаваемое, связанное с наитием, вдохновением, подсознанием, т.е. всем тем, что одухотворено Божьей волей и не поддается осмыслению. Об этом писали многие философы, в частности, М.М. Бахтин [21, с. 353 - 354]. И.Р. Гальперин отмечал: «.подвергая текст сознательной сегментации, художник слова все же не свободен от проявления бессознательного в оценке отдельных фактов и событий и невольно выражает это путем выдвижения тех или иных моментов в качестве весьма значимых и поэтому достойных графической интерпретации» [67, с. 58].

Анализируя языковую концептуализацию мира, Т.В. Булыгина и А.Д.

Шмелев отмечают: «По-видимому, чисто лингвистического анализа недостаточно для решения вопросов такого рода. Здесь свое слово должны сказать мистики и богословы. Но лингвистический анализ может оказаться в руках богословов полезным подсобным орудием» [39, с. 539]. (В. Шкловский использует интересное высказывание Гете: «Художественное произведение приводит нас в восторг и в восхищение именно тою своею частью, которая неуловима для нашего сознательного понимания; от этого-то и зависит могущественное действие художественно-прекрасного, а не от частей, которые мы можем анализировать в совершенстве» [251, с. 47]). А. Ким в романе «Остров Ионы» утверждает: «Мои виртуальные герои были слишком хрупки и эфемерны, чтобы выдержать такую двусмысленность, как подчинение в своих действиях не автору книги, а как бы неведомому автору самого автора» [401, с. 234]. И далее словами героя произведения продолжает: «Нас всех сочинили, братцы! Писатель А. Ким руку приложил. Но ведь писателя А. Кима тоже сочинил кто-то! Так же как и Я был сочинен Автором, имени Которого не знаю.» [там же, с. 248]. Подобные мысли высказывает писатель С. Сибирцев: «.через писательскую душу, через его сердце протянут некий невидимый нерв, который связывает его пожизненно с Небесным творцом, который именно в тебя поверил и вложил перо, - это называется дар Божий» [188, с. 12]. Утверждения писателей перекликаются с мыслями исследователей. У В.И. Гусева читаем: «Автор у Толстого - это ни на секунду не бытовой автор и не рассказчик; это - Автор -«божественный человек» (Кант) в самом авторе» [90, с. 138]. Г.Д. Гачев отмечал: «Ведь НЕ Я, НО МНОЮ - Жизнь сочиняет.» [70, с. 670].

Сформулированная цель исследования определяет его задачи: 1) раскрыть особенности проявления языковой системы в системе художественного текста; 2) охарактеризовать языковую композицию художественного текста на примере прозы писателей конца XX века в ее отношении (и взаимозависимости) к содержанию произведения; 3) выявить особенности языковой организации образа автора в соотношении с образом рассказчика и образами персонажей; 4) раскрыть особенности языкового материала, лежащего в основе языковой композиции; 5) показать и раскрыть изменения в языковой организации художественного текста писателей конца XX века по сравнению с классическим построением текста у А.С. Пушкина.

Методологическую основу работы составили труды классиков отечественной филологии, ученых, занимавшихся и занимающихся проблемами языкового подхода к тексту: М.М. Бахтин, Р.А. Будагов, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур, В.М. Жирмунский, Ю.М. Лотман, А.А. Потебня, Б.В. Томашевский, В.Б. Шкловский, Д.Н. Шмелев, JI.B. Щерба, Б.М. Эйхенбаум, Ю.А. Бельчиков, Н.Д. Бурвикова, Н.С. Валгина, И.Р. Гальперин, Б.М. Гаспаров, А.И. Горшков, В.И. Гусев, Е.Г. Ковалевская, В.В. Колесов, В.Г. Костомаров, О.А. Крылова, Л.Ю. Максимов, Ю.Н. Минералов, Н.Г. Михайловская, П.А. Николаев, Н.А. Николи-на, Л.А. Новиков, В.В. Одинцов, Л.И. Скворцов, А.В. Степанов, Б.А. Успенский, В.Е. Хализев, И.Я. Чернухина, А.П. Чудаков, Н.М. Шанский и др.

Теоретическая и научно-практическая ценность диссертационного исследования состоит в том, что в нём на основе обширного, не исследованного другими учёными материала, представлено описание языкового построения художественных текстов русских писателей конца XX века. Впервые предпринимается попытка осмыслить принципы и специфику языковой композиции на новом языковом материале.

Мы предполагаем в качестве рабочей гипотезы следующее положение: если тексты изучаемых писателей построены в целом по классическим образцам, то писательской реформы (кардинальные изменения в построении текста) нет. Но, возможно, в организации текста есть некоторые новые явления: усложняется количество и качество словесных рядов; субъективация повествования связана главным образом с рассказчиком; соотношение «образа автора» и «образа рассказчика» нарушает классические каноны; в текстах, написанных от третьего лица, всегда есть неявный рассказчик и т.д. Таким образом, если исследовать языковую композицию и «образ автора», то можно сделать выводы о продолжении традиций литературы реализма, несмотря на существующее в современности течение постмодернизма.

Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в общих вузовских курсах по истории русского литературного языка, в курсе «Филологический анализ текста», а также в специальных курсах по стилистике и литературоведению. Кроме того, материал исследования можно использовать на школьных и студенческих занятиях межпредметного и интегрированного типа (например, основанного на взаимосвязи литературоведческого и лингвистического анализа художественного текста).

Соответственно поставленным целям организована структура работы, состоящей из трёх глав. В первой главе «Система литературного языка и система художественного текста (о проявлении языковой системы в конкретном материале)» раскрывается основополагающий для нашего исследования тезис В.В. Виноградова: система русского литературного языка — это тоже своего рода композиционная организация. Языковая композиция художественного текста -это, с одной стороны, часть литературного языка как композиционной системы, а, с другой стороны, - самостоятельная система. Таким образом, эти две системы взаимодействуют и влияют друг на друга. Знание особенностей литературного языка той или иной эпохи [207] в какой-то мере помогает раскрыть особенности художественных текстов, рождающихся в эту эпоху. В этой же главе рассматривается соотношение понятий: писатель и «образ автора», реальная действительность и картина мира. Проблеме соотношения двух миров - реального и художественного - было посвящено как творчество В.В. Виноградова, так и философов («мир текста» у Поля Рикёра). Писатель, как реальная личность, находится в сложных взаимоотношениях с реальным миром и одновременно с «образом автора» и «миром текста». Таким образом, раскрываются особенности взаимодействия языковой композиции художественного текста и системы литературного языка как двух особым образом организованных систем: пересечение; взаимное заимствование; взаимовлияния, способствующие росту или упадку систем и др. Так, например, исследователи отмечают, что для языка современной публицистики и для современного разговорного языка характерно увеличение стилистически сниженных элементов. Это находит отражение, с одной стороны, - в системе литературного языка [161], с другой стороны, - в языковой композиции художественных текстов (например, современная молодая проза). Это пример взаимовлияний двух систем, в результате чего происходит расшатывание старых литературных норм в композиционной системе литературного языка, а это, в свою очередь, отражается на употреблении норм в тексте, внутри языковой композиции (использование словесных рядов, построение образов и т.д.). Причем под нормой также понимается некая композиционная организация. Однако, если нормы расшатываются на уровне строя языка, то в тексте они приобретают статус иных композиционных единиц, т.е. приходится говорить о их употреблении. Но это же и результат неумелого пользования языком: желание и кажущаяся возможность выразить любую мысль с помощью ограниченного числа языковых средств (и - в художественном тексте — словесных рядов).

Во второй главе «Языковая композиция как центральное понятие науки о языке художественной литературы» мы рассматриваем проблемы композиции художественного текста с точки зрения разных наук; с исторической точки зрения; в плане организации языковой композиции и ее разновидностей. В этой главе даётся история вопроса, а также раскрывается тезис о том, что «образ автора» - это художественное воплощение автора (писателя) в композиционном строе текста.

Теоретический анализ языковой композиции даётся в свете трудов академика В.В. Виноградова, т.е. языковая композиция рассматривается как система динамического развертывания словесных рядов, которые и составляют материал языковой композиции. Словесные ряды, проходя сквозь текст и пересекаясь с композиционными отрезками, являются динамическими компонентами языковой композиции, а композиционные отрезки - статическими. В.В. Виноградов писал о стилевых отрезках, стилевых потоках. Это, с одной стороны, разновидности чужой речи (диалог, монолог, несобственно-прямая речь), с другой стороны, - это известное членение на повествование, описание, рассуждение. Однако все эти разновидности не существуют отдельно, а всегда зависят от точки видения. Чужая речь распределяется между точками видения, что приобретает в тексте вид субъективации (в её различных формах). Все компоненты текста связаны друг с другом: семантически, грамматически, интонационно, графически (очевидно, возможны и другие виды связи). Но между ними есть и серьёзные различия, которые тоже связаны с семантикой (стилистическая окраска) и с грамматикой (формы времени, своеобразие синтаксиса).

Важнейшей мыслью является следующая: анализ языковой композиции — это не характеристика придуманных исследователями элементов и частей текста. Это наблюдение над реально существующими явлениями, интуитивно понимаемыми и используемыми писателями. Напротив, если писатели искусственно используют в произведении те или иные композиционные «изыски», текст теряет особенности реалистического построения, теряет органическую связь содержания и формы.

Языковая композиция художественного текста, тесно связанная с архитектоникой и соотносящаяся с ней как содержание и форма (Н.А. Николина называет архитектонику внешней композицией текста. См.: [175, с. 7]), основана не только на сознательном стремлении автора отобразить действительность, но и на бессознательном, интуитивном. Следовательно, общенациональная картина мира субъективируется, преломляется в сознании писателя и находит отражение в нескончаемых приемах композиционного построения текста. Известно, что чем глубже исследуется мир, тем больше остается непознанного. Аналогичным образом происходит и в тексте: чем дальше вглубь будет уходить исследователь, тем больше откроется ему непознаваемых явлений.

В третьей главе «Традиции и новаторство в языковой организации художественного текста» раскрывается тезис, что литература реализма - это прежде всего те произведения, в которых происходит взаимодействие стилевых стихий. Такое построение текста характерно и для рождающихся в недрах реализма произведений постмодернизма. Таким образом, проблемы реалистического построения текста, принципы которого были разработаны и закреплены А.С. Пушкиным, являются актуальными и в наше время.

Новаторство не существует без традиций, ибо вырастает из них и на них [34, с. 41]. О нескончаемом сосуществовании классического и неклассического во всемирном художественном процессе говорит В.Е. Хализев [239, с. 232]. Подобные проблемы рассматривают представители синергетики и акмеологии: «.постмодернизм всегда представляет своеобразный возврат к классике, но на основе модернизма. Это означает, что постмодернизм — своеобразный синтез модернизма и классики» [33, с. 116]. Явление возвращения к тому, что уже было в истории, описывается исследователями не только на примере XX века, но также и в контексте XIX века: «Именно после символистов и во многом благодаря их интерпретациям классики стало окончательно ясно, что русская литература XIX века актуальна и насущно необходима — навсегда» [191, с. 223].

Рассматривая современные тексты в контексте эпохи, говоря об эволюции, мы обращаемся к прошлому (в частности, к послереволюционной эпохе), отмечая новые явления, явившиеся во многом видоизменением того, что уже имело место в языке. В.Г. Костомаров справедливо замечает: «В то же время не стоит преувеличивать угрозу: как и тогда, русский язык отнюдь не на краю гибели и даже не в кризисе. Он просто приобретает новый облик, что, как показывает история, всегда воспринимается, особенно лицами старшего поколения, как порча привычно-надежного. Тут уместно повторить тезис, к которому не раз подводил анализ фактического материала: предшествующая эпоха излишне тормозила все изменения языка, в том числе и оправданные.» [133, с. 286].

В главе раскрываются и новые явления в языковой композиции, которые проявляются в современной прозе: не связанные друг с другом, характерные точки видения; неожиданное включение «неявного» («невидимого») рассказчика (т.е. не проявляющегося в языковом плане); использование графического словесного ряда в качестве реплик внутреннего диалога и в других композиционных функциях; усиление роли межтекстового словесного ряда; прямое включение чужой речи в авторское повествование (без традиционных кавычек и ремарок), так называемая невыделенная прямая речь; композиционная разорванность точек видения и других композиционных отрезков между собой (иногда этот приём используется как основной на протяжении всего повествования); формальное изменение лица в тексте без изменения словесных рядов и др.

Основное содержание работы нашло отражение более чем в двадцати публикациях, в том числе в монографии и учебном пособии. Апробация диссертационного исследования представлена в научных докладах, сделанных в Москве, Екатеринбурге, Чите. Основные положения диссертации обсуждались на заседании кафедры русского языка и стилистики Литературного института им. A.M. Горького (г. Москва), а также в ЗабГПУ им. Н.Г. Чернышевского (г. Чита).

Заключение научной работыдиссертация на тему "Языковая композиция художественного текста"

Выводы:

1. Эволюция языковой композиции проявляется в том, что современные постмодернистские искания, с одной стороны, отрицают реализм, с другой стороны, - отталкиваются от него, вырастают из него, продолжают его. Поэтому в современной прозе сочетаются традиции реализма и новые искания. Можно говорить о феномене постреализма (ср.: новый реализм, психологический реализм и др.), который вобрал в себя как особенности реализма, так и постмодернизма. Например, наряду с отражением действительности и созданием единой художественной картины мира наблюдается прерывистое (фрагментарное) повествование и т.д.

2. Для современной прозы характерны разнообразные переходы между грамматическими лицами, следовательно, становится тенденцией появление таких текстов, в которых грамматическое лицо можно считать относительно условным композиционным приемом.

3. Собственно композиционные искания - это такие, которые нарушают саму динамику развертывания словесных рядов. Композиционные искания в большей степени характерны для текстов с закрытой композицией (как более сложной по сравнению с открытой).

4. Композиционные и архитектонические изменения в прозе 80-90-х годов отражают, с одной стороны, новые тенденции в организации художественного текста, с другой же стороны — продолжают традиции предшествующей литературы, в частности, 20-30-х годов, что свидетельствует как о единстве художественного повествования как системы, так и о естественном развитии художественного текста в связи с меняющимися социальными явлениями.

Заключение

Итак, нами рассмотрены особенности языковой композиции художественного текста на примере прозы писателей 80 - 90-х годов XX века как явление теоретической феноменализации, а также выявлены особенности организации образа автора в соотношении с образом рассказчика и образами персонажей, показаны изменения в языковой организации художественной прозы по сравнению с классическим построением текста у Пушкина. Таким образом, языковая композиция представлена в аспекте структурной модификации и эволюции.

Мир реальной действительности и мир языка объединяет человек. Отраженная в его сознании картина мира находит выражение в литературе (а также в искусстве, науке). Писатель как создатель текста в конечном итоге создает образ автора, который в новом художественном мире (тексте) и становится тем организующим началом, каким является автор (писатель) в реальной действительности.

Объективность существования системы языка предполагает проявление ее в конкретном материале, т.е. в тексте. Таким образом, языковая система — это форма, а текст - содержание или материал, который в то же время сам является системным, отражая особенности формы. (В свою очередь для языковой композиции также актуальна проблема материала, из которого строится композиция). Основные особенности (или процессы) проявления языковой системы в системе художественного текста: наложение систем друг на друга, их взаимовлияние, взаимные заимствования и пересечение. Текст как динамическая система активно взаимодействует с другими динамическими системами.

Явление языковой композиции всегда связано с движением повествования. Это важнейшее положение во многом определяет специфику языковой композиции в отличие от понятия «композиция» в литературоведческом аспекте.

Главным признаком организации текста является субъективация, называемая нами условной (явная, неявная, «отраженная»), выделяемая наряду с условной объективацией. С проблемой субъективацни связаны следующие композиционные явления: субъективация связана главным образом с образом рассказчика; прямая речь как таковая часто не выделяется из повествования (появляется феномен диалога-повествования и невыделенной прямой речи); прямая речь часто сливается с косвенной речью и с другими способами выражения чужой речи. Скорее всего, внутренняя и несобственно-прямая речь в чистом виде существуют редко, оставаясь преимуществом классической прозы. В современной прозе выявляются собственно внутренняя речь и внутренняя речь, выраженная с помощью несобственно-прямой. Количество словесно-композиционных отрезков в тексте конечно.

Специфическое выражение чужой точки видения в большей степени характерно для явного рассказчика. Если же рассказчик неявный, то представление, изображение и монтаж его взгляда на окружающее осуществляется в недрах так называемой авторской речи, которую можно назвать условно объективированной.

Языковая композиция - это единая сложная система, состоящая из связанных между собой по смыслу и грамматико-интонационно компонентов (условно называемых единицами), очерченных рамками образа, которые динамически развиваются в тексте; изучающаяся со стороны формы (условная категория лица) и со стороны содержания (композиционные связки, обрывы, вставки и т.д.); являющаяся исторически изменчивой и лежащая в основе типов текстов. Основные типы композиции зависят от строения образа рассказчика. Так, открытый образ рассказчика организует открытую композицию, а закрытый, соответственно, - закрытую композицию. Закрытая композиция имеет две разновидности: условно закрытая (рассказчик абсолютно сливается с образом автора), собственно закрытая (рассказчик в некоторых случаях социально-стилистически отделяется от образа автора). Закрытая композиция по отношению к открытой в некоторых случаях является внешней (а открытая, - соответственно, - внутренней). Предполагается возможным говорить о закрытой композиции с элементами открытой (и наоборот). Различия между типами композиции лежит в основе различия между типами текстов. Можно выделить тексты с открытой композицией и с закрытой.

Формальная сторона композиции связана со способом выражения (категория лица). Однако, как и любая форма, эта сторона носит несколько условный характер. Содержательная сторона композиции включает в себя ее элементы. Для закрытой композиции характерно более сложное строение, чем для открытой.

Открытая композиция связана с открытым образом рассказчика и с открытой (явной) субъективацией. Рассказчики в таких текстах всегда стилистически и композиционно далеки от образа автора. Их точка видения проявляется явно (открыто). Например, такое построение текста характерно для сказа. Закрытая композиция связана с закрытым образом рассказчика и с закрытой (неявной) субъективацией. Образ рассказчика, максимально приближенный к образу автора, композиционно и стилистически слит с ним, и повествование приобретает вид авторского, или условно объективированного. Современные тексты отличаются своеобразием закрытой композиции (т.е. разнообразные словесные ряды, организующие образ рассказчика, вроде бы отдаляют его от образа автора. На самом же деле это просто современный рассказчик, более «раскрытый» по сравнению с классическим рассказчиком).

Основными компонентами языковой композиции, составляющими ее материал, являются словесные ряды, количество которых, скорее всего, не подлежит точному учету. Состав словесных рядов зависит от типов композиции и от типов текстов. Для текстов с открытой композицией характерен более ограниченный состав, чем для текстов с закрытой композицией. Связано это с особенностями образа рассказчика каждого из типов текста. Рассказчик, близкий образу автора, обладает, естественно, значительно большими языковыми ресурсами по сравнению с рассказчиком, далеким от образа автора.

В современной прозе представлено все разнообразие словесных рядов, среди которых встречаются как обычные, часто употребляемые, так и единичные, авторские. Значительную роль в современной прозе играют графический и межтекстовый словесные ряды. Словесные ряды, пронизывая текст, проходят сквозь композиционные отрезки и могут меняться внутри одного отрезка или, напротив, оставаться неизменными, в то время как происходит смена отрезков.

Для композиционного и архитектонического объединения компонентов языковой композиции используются композиционные связки, которые в некоторых случаях сами становятся компонентами текста. Композиционные связки модифицируются в современной прозе (игры с грамматическим лицом, затемнение смысла, внешние эффекты и др.). К ним относятся различные метафорические описания, рассуждения, прямой ввод «автора» и обращение к читателю.

Композиционная связка - это либо «узел», в котором соединяются и одновременно разделяются стилевые потоки повествования; либо «шов», где происходит соединение двух видов композиции (внутренней и внешней). Композиционные связки могут быть выражены материально или не выражены. В некоторых текстах композиционные связки отсутствуют. В современной литературе связки-описания часто появляются внезапно, как будто превращаясь из связки в свою противоположность. В результате они приобретают в тексте значение избыточности.

Эволюция языковой композиции проявляется в том, что современные постмодернистские искания, с одной стороны, отрицают реализм, с другой стороны, - отталкиваются от него, вырастают из него, продолжают его. Поэтому в современной прозе сочетаются традиции реализма и новые искания. Можно говорить о феномене постреализма (ср.: новый реализм, психологический peaлизм и др.), который вобрал в себя как особенности реализма, так и постмодернизма. Так, например, создание единой картины мира сочетается с фрагментарностью повествования. Традиционно организация повествования зависит от лица рассказчика, но в современной прозе наблюдается тенденция к условности грамматического лица; неоднородный состав словесных рядов и композиционных связок порождает, в частности, такое явление, как невыделенная прямая речь и фактически отсутствие объективации.

Мы пришли к предположению, что в каждом из художественных текстов есть рассказчик, однако выражен он явно или неявно, отчего композиция принимает вид открытой или закрытой. В повествовании, построенном от третьего лица, тоже проявляются свойственные рассказчику стилевые особенности, поэтому сама категория лица становится в современной прозе условной характеристикой и как таковая мало влияет на движение словесных рядов. Гораздо важнее не формальное выражение рассказчика, а то внутреннее композиционное развертывание словесных рядов, организующее повествование.

В современной прозе встречаются разные виды взаимодействия грамматических лиц между собой внутри повествования: 1) «игра лицами», т.е. взаимодействие всех трех лиц друг с другом, 2) взаимодействия между первым и третьим лицами, 3) взаимодействия между первым и вторым лицами, 4) взаимодействия между вторым и третьим лицами. Взаимодействие между лицами может быть следствием традиции, но может происходить и в результате различных композиционных процессов (взаимодействие внутренней и внешней композиции и т.д.). Эффект невыделенной прямой речи в современной прозе иногда затемняет грамматическое лицо: становится непонятно, то ли это несобственно-прямая речь, то ли прямая речь, в которой первое лицо является обычным явлением. Часто эти приемы являются внешними, т.е. происходит лишь изменение формы (например, графическое выделение текста или отрезка текста и т.д.). Текст становится более привлекательным для читателя. В то же время композиционные искания во многом опираются на реалистические традиции.

Композиционные изменения связаны между собой и сочетаются с такими грамматическими явлениями, как отсутствие знаков препинания, невыделенная прямая речь, изменение ритма повествования и др.

Некоторые из приемов находятся в стадии становления, либо еще не оформились как прием и носят единичный характер («игра в текст»). В большинстве своем анализируемые тексты, несмотря на многочисленные композиционные изменения, могут быть охарактеризованы как произведения с определенным видом композиции.

Собственно композиционные искания - это такие, которые нарушают саму динамику развертывания словесных рядов. Композиционные и архитектонические изменения в прозе 80-90-х годов отражают, с одной стороны, новые тенденции в организации художественного текста, с другой же стороны - продолжают традиции предшествующей литературы, в частности, 20-30-х годов, что свидетельствует как о единстве художественного повествования как системы, так и о естественном развитии художественного текста в связи с меняющимися социальными явлениями.

Перспективность исследования темы видится в том, что на основе типов языковой композиции возможен дальнейший анализ типов текстов. Типология текстов позволит ответить на многие нерешенные вопросы, уточнить виды композиции, выделить новые составные части и проанализировать дальнейшие композиционные поиски современных писателей.

Список научной литературыАхметова, Галия Дуфаровна, диссертация по теме "Русский язык"

1. Аверинцев С.С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. — М., 1996.

2. Агеносов В.В. Некоторые итоги развития литературы XX века в контексте русского литературного процесса (Опыт классификации) // НДВШ. Филологические науки. 2003. - № 1. - с. 3 - 9.

3. Адамович М. Этот виртуальный мир. Современная русская проза в Интернете: ее особенности и проблемы // Новый мир. 2000. — № 4. - С. 193 — 207.

4. Андреев Ю. Революция и литература. М., 1975.

5. Аннинский Л. Песни пепси в утробе поколения, которое, смеясь, рассталось со своим будущим // Литературная учеба. 2001. - Книга вторая. — С. 46 — 60.

6. Антонов С. Я читаю рассказ. М., 1973.

7. Арутюнян Ю.В. и др. Этносоциология. М., 1999. - 271 с.

8. Ауэрбах Э. Мимесис. Изображение действительности в западноевропейской литературе. М.-СПб., 2000.

9. Бабенко Л.Г., Васильев И.Е., Казарин Ю.В. Лингвистический анализ художественного текста. Екатеринбург, 2000.

10. Ю.Бабурин В.Л. Эволюция российских пространств: от Большого взрыва до наших дней (инновационно-синергетический подход). — М., 2002.

11. Барт Р. Литература сегодня // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.-М., 1989.-С. 233-245.

12. Барт Р. От произведения к тексту // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика.-М., 1989.-С. 413-423.

13. З.Барт Р. Смерть автора // Барт Р. Избранные работы: Семиотика: Поэтика. — М., 1989.-С. 384-391.

14. Барт P. S/Z. М., 2001. - 232 с.

15. Баршт К.А. Русское литературоведение XX века: Учебное пособие. В 2-х ч. Ч. 2.-СПб., 1997.-474 с.

16. Басинский П. Иэто учебник?! //Литературная газета.-2001.-№ 35.-С. 5.

17. Басинский П. Литературные гадания // Литературная газета. 2001. — № 49. -С. 7.

18. Басинский П. Неманифест// Октябрь. 1998. -№ 3. - С. 186 - 188.

19. Бахтин М.М. Автор и герой в эстетической деятельности (фрагмент первой главы) // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М., 1986.

20. Бахтин М.М. Проблема текста в лингвистике, филологии и других гуманитарных науках. Опыт философского анализа II Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. — М., 1986.

21. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. — М., 1979.

22. Безлепкин Н.И. Философия языка в России: К истории лингвофилософии. — СПб., 2001.

23. Белая Г.А. Литература в зеркале критики. М., 1986.

24. Бельчиков Ю.А. Инвективная лексика в контексте некоторых тенденций в современной русской речевой коммуникации // НДВШ. Филологические науки. 2002. - № 4. - С. 66 - 74.

25. Бельчиков Ю.А. Лексическая стилистика: проблемы изучения и обучения. — М., 1988.

26. Бельчиков Ю.А. Стилистика и культура речи. — М., 2000.

27. Бельчиков Ю.А. Стилистика русского языка. М., 1994.

28. Белянин В.П. Психолингвистические аспекты художественного текста. — М., 1988.

29. Березин Ф.М., Головин Б.Н. Общее языкознание. М., 1979. - 416 с.

30. Битов П. Жизнь без нас. Стихопроза // Новый мир. 1996. - № 9. - С. 65 -99.

31. Богуславский М.В. Синергетика и педагогика // Магистр. 1995. — № 2. - С. 89-95.

32. Бондаренко В. Словесный лохотрон // Литературная газета. 2002. — № 2 — З.-С. 7.

33. Бранский В.П., Пожарский С.Д. Социальная синергетика и акмеология. — СПб., 2002.-476 с.

34. Будагов Р.А. Писатели о языке и язык писателей. М., 1984.

35. Будагов Р.А. Человек и его язык. М., 1974.

36. Будагов Р.А. Язык реальность - язык. - М., 1983.

37. Будагов Р.А. Язык и культура. Хрестоматия: В 3 ч. Ч. 3: Социолингвистика и стилистика. М., 2002.

38. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Аномалии в тексте: Проблемы интерпретации // Логический анализ языка: Противоречивость и аномальность текста. — М.,1990.-С. 94-106.

39. Булыгина Т.В., Шмелев А.Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М., 1997.

40. Булычев К. Позвоните маме // Компьютерра. 2001. — № 48 (425). - С. 40.

41. Бурвикова Н.Д. Типология текстов для аудиторной и внеаудиторной работы. -М., 1988.

42. Бушуева М. Детство, отрочество, юность. // Литературная учеба. — 1991. — Книга третья. С. 51 — 52.

43. Быков В. История и современность русского арго // Русистика. — Берлин. —1991.-№ 2. — С. 50-59.

44. Валгина Н.С. Активные процессы в современном русском языке. — М., 2001.

45. Валгина Н.С. Теория текста. — М., 2003. — 280 с.

46. Валгина Н.С. Функциональные стили русского языка. М., 1994.

47. Варламов А. «О дне же том и часе никто не знает.» Апокалиптические мотивы в русской прозе конца XX века // Литературная учеба. 1997. — Книга пятая-шестая. - С. 69 - 78.

48. Варламов А. Оставлены на второй век // Литературная газета. 2001. - № 52. -С. 7.

49. Василькова В.В. Порядок и хаос в развитии социальных систем: (Синергетика и теория социальной самоорганизации). — СПб., 1999. 480 с.

50. Верещагин Е.М., Костомаров В.Г. Русский язык как феномен национальной культуры // Русский язык: предмет изучения и средство воспитания. Киев — Лейпциг, 1981.

51. Виноградов В.В. О задачах стилистики. Наблюдения над стилем Жития протопопа Аввакума // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980. - С. 3 - 41.

52. Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1971. - 240 с.

53. Виноградов В.В. О художественной прозе // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1980. - С. 56 - 175.

54. Виноградов В.В. О языке художественной литературы. М., 1959.

55. Виноградов В.В. Поэтика русской литературы // Избранные труды. — М., 1976.

56. Виноградов В.В. Русский язык (грамматическое учение о слове). — М., 1972.

57. Виноградов В.В. Стилистика, теория поэтической речи, поэтика. -М., 1963.

58. Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. Избранные труды. М., 1989. - С. 176 - 239.

59. Виноградов В.В. Стиль Пушкина. -М., 1941.

60. Винокур Г.О. Избранные работы по русскому языку. М., 1959; Горшков А.И. О предмете истории русского литературного языка // Вопросы языкознания. - 1978. - № 6; см. также 79. - С. 18 - 20.

61. Винокур Г.О. О языке художественной литературы. — М., 1991.

62. Волков П.В. Обнаженная правда (пример шизофренического творчества) // Прикладная психология. 1998. -№ 3. - С. 70 - 77.

63. Володихин Д., Мазова Н. Новая игра или новая проза? Фантастика и движение ролевых игр // Литературная газета. 2000. — № 12. - С. 8.

64. Воробьева С.Ю. Поэтика диалогического в прозе Е.И. Замятина 1910-20-х годов. АКД - Волгоград, 2001.

65. Выготский Л.С. Психология искусства. — М., 1987.

66. Гагаев А.А., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практика прочтения. М., 2002.

67. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. — М., 1981.-44 с.

68. Гаспаров Б.М. Язык, память, образ. Лингвистика языкового существования. М., 1996. - Web-сайт: http://extertext.bv.ru

69. Гаспаров М.Л. Записи и выписки. М., 2000.

70. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Америка в сравнении с Россией и Славянством. М., 1997.

71. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Космо Психо - Логос. - М., 1995.

72. Георгиевский А.С. Русская поэтика малых форм последней трети XX века: духовный поиск, поэтика, творческие индивидуальности. М., 1999.

73. Гершунский Б.С. Философия образования для XXI века. М., 2002. - 512 с.

74. Гиршман М.М. Литературное произведение: теория и практика анализа. — М., 1991.

75. Гончарова Н.А. Композиция и архитектоника книги. — М., 1997.

76. Горелов И.Н., Седов К.Ф. Основы психолингвистики. — М., 2001. — 304 с.

77. Горшков А.И. Все богатство, сила и гибкость нашего языка. А.С. Пушкин в истории русского языка. М., 1993. См. также: Горшков А.И. Русский язык. А.С. Пушкин в истории русского языка. — М., 2000.

78. Горшков А.И. Композиция художественного текста как объект лингвистического исследования // Русский язык: Проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография. Виноградовские чтения. IX-X. М., 1981. - С. 82-91.

79. Горшков А.И. Лекции по русской стилистике. — М., 2000. — 272 е.; см. также: Горшков А.И. Русская стилистика. — М., 2001. — 367 с.

80. Горшков А.И. О рассказах Игоря Славина // Литературная учеба. 1997. — Книга пятая-шестая. - С. 48 — 49.

81. Горшков А.И. Теоретические основы истории русского литературного языка.-М„ 1983.

82. Горшков А.И. Теория и история русского литературного языка. — М., 1984.

83. Горшков А.И. Язык предпушкинской прозы. М., 1982.

84. Горький М. Несвоевременные мысли: Заметки о революции и культуре. — М., 1990.

85. Грамматика русского языка // Том второй / Под ред. Виноградова В.В. М., 1954.

86. Грейлинг А.С. Загадка мозга // Курьер ЮНЕСКО. 2001. - Июль/август. -С. 61-62.

87. Гумбольдт В. фон. Избранные труды по языкознанию. М., 1984.

88. Гусев В.И. Искусство прозы. М., 1993. См. также: Гусев В.И. Искусство прозы. Статьи о главном. - М., 1999. - 160 с.

89. Гусев В. И. Литературный стиль: ориентация на местности (интервью) // Литературная Россия. — 2001. № 23. - С. 6.

90. Гусев В.И. Память и стиль: современная советская литература и классическая традиция. М., 1981.

91. Гусев В. И. Упадок? // Литературная учеба. 1991. - Книга вторая. - С. 98 -99.

92. Денисенко В.Н., Чеботарева Е.Ю. и др. Психолингвистический анализ речевых действий. М., 1998.

93. Динамика структуры современного русского языка. — JL, 1982.

94. Дмитриев Д. Горький миндаль // Литературная учеба. 1997. - № 2. - С. 25 — 30.

95. Довлатов С. Литература продолжается. Web-сайт: http://lib.ru

96. Есин С.Н. А время, действительно, «не то» (интервью) // Литературная Россия. 2001 .-№ 31.-С. 5.

97. Есин С.Н. Кредо ректора Литературного института. Рука бойца. — Web-сайт: http.V/www.litinstitut.m/masters/tvorch/ueth.htm

98. Есин С.Н. На рубеже веков. Дневник ректора. М., 2002.

99. Есин С.Н. Не ищите в книгах писателя его автобиографии, потому что он всегда врет (интервью). Вечерний клуб. - 1997. - № 43. - С. 7.

100. Есин С.Н. Попутные мысли (Опыт исследования о писательском труде). — М., 2002.- 176 с.

101. Жирмунский В.М. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. — М., 1971.

102. Заманская В.В. Экзистенциальная традиция в русской литературе XX века. Диалоги на границах столетий. — М., 2002.

103. Зарубина Н.Д. Текст: лингвистический и методический аспекты. — М., 1981.

104. Зинченко В.П., Моргунов Е.Б. Человек развивающийся. Очерки российской психологии. М., 1994. - 304 с.

105. Золотоносов М. Клонированное поколение // Московские новости. — 2000. № 5, 8 - 14 февраля. - С. 24.

106. Зубова Л.В. Современная русская поэзия в контексте истории языка. М., 2000.

107. Иванов А. Манифест «нерекрутивистов» (письмо друзьям) // Литературная учеба. — 1997. — Книга пятая-шестая. — С. 49 — 52.

108. Ильин И.А. О воспитании национальной элиты. М., 2001.

109. Ильин И.А. Одинокий художник. -М., 1993.

110. Ильин И.П. Постмодернизм. Словарь терминов. М., 2001.

111. Казначеев С. М. Веленевая проза // Литературная газета. 2001. - № 50 — 51.-С. 7.

112. Кайда Л.Г. Композиционный анализ художественного текста: Теория. Методология. Алгоритмы обратной связи. — М., 2000. — 152 с.

113. Какорина Е.В. Стилистические заметки о современном политическом дискурсе // Облик слова. Сб. статей. М., 1997. - С. 226 - 242.

114. Карпов А.С. Русский постмодернизм в отечественной науке о литературе // НДВШ. Филологические науки. 2002. - № 1. - С. 12 - 20.

115. Карташин С. ЧП Российского масштаба (интервью с Ю. Поляковым) // Советская Россия. 1997. - 21 января. - № 8. - С. 4.

116. Касаткина Т. Литература после конца времен // Новый мир. 2000. - № 6. -С. 187-202.

117. Киреев Р. Нелитературные уроки // Воспоминания о Литинституте. — М., 1983.-С. 446-449.

118. Ковалевская Е.Г. Анализ текстов художественных произведений. — М., 1976; Аспекты и приемы анализа текста художественного произведения / Под ред. Ковалевской Е.Г. Л., 1983.

119. Кожин А.Н., Крылова О.А., Одинцов В.В. Функциональные типы речи. -М., 1982.

120. Кожинов В. В. Закон сохранения художественности (интервью). // Литературная учеба. 1991. - Книга шестая. - С. 54 — 60.

121. Кожинов В.В. Искусство и его виды // Кожинов В.В. Размышления об искусстве, литературе и истории. М., 2001. - С. 9 — 31.

122. Кожинов В.В. Проблема автора и путь писателя. На материале двух повестей Юрия Трифонова II Кожинов В.В. Статьи о современной литературе. -М, 1982.-С. 212-234.

123. Кожинов В.В. Художественная речь как форма искусства слова // Кожинов В.В. Размышления об искусстве, литературе и истории. М., 2001. - С. 90-141.

124. Колесов В.В. «Жизнь происходит от слова.». СПб., 1999.

125. Колесов В.В. Философия русского слова. СПб., 2002.

126. Колокольцева Т.Н. Специфические коммуникативные единицы диалогической речи. АДД- Саратов, 2001.

127. Коммуникативно-синтаксический и стилистический аспекты анализа текста / Под ред. Крыловой О.А. М., 1980.

128. Кондаков И.В. История русской литературы XX века. М., 2000; Галин-ская Г. Потаенный мир Художника. - М., 2000.

129. Кондаков Н.И. Логический словарь-справочник. М., 1975.

130. Коротких В. Творчество и восприятие: онтология, феноменология, герменевтика (на примере художественной литературы) // «Alma mater» («Вестник высшей школы»). 2003. - № 3. - С. 31-35.

131. Костомаров В.Г. Языковой вкус эпохи. Из наблюдений над речевой практикой масс-медиа. — СПб., 1999.

132. Краткий философский словарь / Под ред. А.П. Алексеева. М., 2001.

133. Крылова О.А. Основы функциональной стилистики русского языка. — М., 1979.

134. Крылова О.А. Пособие по лингвистической стилистике. М., 1975.

135. Культура русской речи / Под ред. JI.K. Граудиной и Е.Н. Ширяева. — М., 2000. 560 с.

136. Культурология / Под ред. Г.В. Драча. — Ростов-на-Дону, 2001. 608 с.

137. Куприянов В. От имени прыщей // Литературная газета. — 2002. — № 28. — С. 1-4.

138. Курицын В. Fin de все // Литературная учеба. 1991. - Книга вторая. - С. 99- 102.

139. Ланщиков А. Декаданс или разрушение культуры? // Литературная учеба. 1991. - Книга четвертая. - С. 51 - 55.

140. Ларина М. Мысль дитя сомнений и одиночества // Литературная газета. -2001.-№50-51.-С. 7.

141. Латынина А. Сумерки литературы // Литературная газета. 2001. — № 47. -С. 7.

142. Левидов A.M. Автор образ - читатель. — Л., 1977. - 360 с.

143. Левицкий Ю.А. Проблемы лингвистики текста: Учебн. пособие по спецкурсу. Пермь, 2002. - 108 с.

144. Лежнева М.Г. Межтекстовые связи в поэзии А.Н. Вертинского: слово и текст. АКД - М., 2003.

145. Лейдерман Н.Л., Липовецкий М.Н. Современная русская литература. Новый учебник по литературе в 3 книгах. М., 2001.

146. Лем С. Сумма технологии. М.; СПб., 2002. - 668 с.

147. Леонтьев А.А. Деятельный ум (Деятельность, Знак, Личность). — М., 2001.-392 с.

148. Леонтьев А.А. Основы психолингвистики. М.; СПб., 2003.

149. Лингвистический энциклопедический словарь / Гл. ред. В.Н. Ярцева. — М., 1990.

150. Липовецкий М.Н. Русский постмодернизм. Очерки исторической поэтики. Екатеринбург, 1997. - Web-сайт: http://extertext.by.ru

151. Лисоченко Л.В., Лисоченко О.В. Языковая игра на газетной полосе (в свете металингвистики и теории коммуникации). — Web-сайт: http://extertext.bv.rn

152. Литературный энциклопедический словарь / Под общей редакцией В.М. Кожевникова, П.А. Николаева. М., 1987.

153. Лобок A.M. Антропология мифа. Екатеринбург, 1997. - 688 с.

154. Лобок A.M. Вероятностное образование // Народное образование. 1995. -№ 10.-С. 151-155; 1996.-№ 1.-С. 26-31.

155. Лосев А.Ф. Бытие имя - космос. - М., 1993.

156. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. Л., 1972.

157. Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. Анализ поэтического текста. Спб., 1996. См. также: Лотман Ю.М. Семиосфера. - СПб., 1999.

158. Люмине Жан-Пьер. Зеркало, зеркало в небесах // Курьер ЮНЕСКО. -2001.-Май.-С. 36-37.

159. Макловски Томас, Кляйн Мэри, Щуплов Ал. Жаргон-энциклопедия московской тусовки. М., 1997.

160. Максимов Л.Ю. О языке и композиции художественного текста // Язык и композиция художественного текста. М., 1983; Композиционное членение и языковые особенности художественного произведения / Под ред. Максимова Л.Ю.-М., 1987.

161. Маслоу Абрахам Г. Дальние пределы человеческой психики. СПб., 1999.-432 с.

162. Мелихов А. Сумерки амбиций // Литературная газета. 2002. - № 1. - С. 7.

163. Меркулова М.В. Речевая структура образа автора в Житии протопопа Аввакума // Текстология и поэтика русской литературы XI XVII веков. — Л., 1977.-С. 319-331.

164. Минералов Ю.И. История русской литературы: 90-е годы XX века. — М., 2002.-224 с.

165. Минералов Ю. Н. Ремонт старых кораблей // Литературная учеба. 1991.- Книга четвертая. С. 59 - 62.

166. Минералов Ю.Н. Теория художественной словесности (поэтика и индивидуальность). М., 1999. См. также: Минералов Ю.Н. Поэтика. Стиль. Техника. М., 2002.

167. Михайловская Н.Г., Одинцов В.В. Искусство судебного оратора. — М., 1981.

168. Мокиенко В.М., Никитина Т.Г. Большой словарь русского жаргона. — СПб., 2000; Колесников Н.П. Корнилов Е.А. Поле русской брани. Ростов-на-Дону, 1996; Словарь воровского языка. — Тюмень, 1991 и мн. др.

169. Налимов В.В. Разбрасываю мысли. В пути и на перепутье. — М., 2000. — 344 с.

170. Нестерова Ю.О. Языковая игра в современной русской разговорной речи.- АКД Владивосток, 2001.

171. Нефедова С.Н. Образ природы как компонент поэтической модели мира (на материале произведений В.М. Шукшина). АКД — Северодвинск, 2001.

172. Николаев П.А. Советское литературоведение и современный литератур- ный процесс. -М., 1987; Николаев П.А. Методологический аспект проблемы

173. Принципы анализа литературного произведения / Под ред. П.А. Николаева.-М., 1984.

174. Николина Н.А. Поэтика русской автобиографической прозы. М., 2002.

175. Нирё Лайош. Значение литературного произведения и внетекстовая сфера // Современные проблемы литературоведения и языкознания. М., 1974. -С. 85-93.

176. Новиков Л.А. Искусство слова. — М., 1982.

177. Новиков Л.А. Лингвистическое толкование художественного текста. — М., 1979; Новиков Л.А. Художественный текст и его анализ. М., 1988.

178. Новиков Л.А. Стилистика орнаментальной прозы Андрея Белого. — М., 1990.

179. Огарышева Н. Все мы загадочный текст // Литературная газета. - 2003. -№ 14. - С. 11.

180. Огрызко В. Время собирать камни // Литературная Россия. 2002. - № 41.-С. 2.

181. Одинцов В.В. О языке художественной прозы: Повествование и диалог. — М., 1983.

182. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980. - 264 с.

183. Ору С. История. Эпистемология. Язык. М., 2000.

184. Очерки истории русской поэзии XX века / Под ред. В.П. Григорьева. — М., 1990.-304 с.

185. Паламарчук П. Новый реализм: корнесловие имени // Литературная Россия. -1997.-№ 14.-С. 10.

186. Переяслова М. Слову свойственно распрограммироваться (интервью с С. Сибирцевым) // Литературная газета. 2002. - № 48. - С. 12.

187. Пирогов Л. Постинтеллектуализм // Литературная газета. 2002. - № 4. — С. 7.

188. Плетнева Л.А. Социолингвистика и проблемы истории русского языка XVII-XIX веков // Жизнь языка. Сб. ст. к 80-летию М.В. Панова. М., 2001. -С. 269-279.

189. Помирчий Р.Е. «.Мы еде.» (Анекдот, рассказанный текстологом) // Русский модернизм. Пролемы текстологии: Сб. статей. — СПб., 2001. — С. 223-227.

190. Попова Е.А. Коммуникативные аспекты нарратива. — АДД — Елец, 2002.

191. Попова Е.А. О лингвистике нарратива // НДВШ. Филологические науки. -2001.-№4.-С. 87-90.

192. Поцепня Д.М. Образ мира в слове писателя. СПб., 1997.

193. Принципы изучения художественного текста / Под ред. Борисовой М.Б. — Саратов, 1992.

194. Психология. Словарь / Под общ. ред. А.В. Петровского, М.Г. Ярошевско-го.-М., 1990.

195. Размашкин И.Ю. Кинематографичность идиостиля Ю.Н. Тынянова: композиционно-синтаксический аспект. АКД — СПб., 2001.

196. Рекемчук А. «На моих глазах началось формирование новой литературы // Кольцо «А». 1997. -№ 4. - С. 191 - 192.

197. Ремизова М. Детство героя. Современный повествователь в попытках самоопределения // Вопросы литературы. 2001. - № 2. - С. 3 - 20.

198. Рикёр Поль. Время и рассказ. Т. 2. Конфигурация в вымышленном рассказе. М.; СПб., 2000. - 224 с.

199. Рикёр Поль. Конфликт интерпретаций: Очерки о герменевтике. М., 1995.

200. Роль человеческого фактора в языке: Язык и картина мира / Б.А. Серебренников, Е.С. Кубрякова, В.И. Постовалова и др. М., 1988.

201. Русская грамматика // Том второй / Под ред. Шведовой Н.Ю. М., 1980. -С. 485-487.

202. Русская разговорная речь / Отв. ред Е.А. Земская. — М., 1983.

203. Русская советская литература 50 70-х годов. - М., 1981; Современная советская литература. 70-е годы. (Актуальные проблемы). — М., 1983; Апу-хина В.А. Современная советская проза (60-70-е гг.). — М., 1984.

204. Русский язык // Текст как целое и компоненты текста. Виноградовские чтения XI. -М., 1982.

205. Русский язык конца XX столетия (1985 1995). - М., 2000.

206. Русский язык. Энциклопедия / Гл. ред. Ф.П. Филин. М., 1979. См. также: Русский язык. Энциклопедия / Гл. ред. Ю.Н. Караулов. - М., 1998.

207. Рыбникова М.А. Избранные труды. М., 1985.

208. Санников В.З. Русский язык в зеркале языковой игры. М., 1999.

209. Сартр Ж.П. Что такое литература? СПб., 2000.

210. Сахаров В. У нас была литературная критика. // Литературная газета. — 2002.-№ Ю.-С. 7.

211. Скворцов Л.И. Сергей Иванович Ожегов — человек и словарь (к 100-летию со дня рождения) // Вопросы языкознания. — 2000. № 5. - С. 81 — 92.

212. Скворцов Л.И. Теоретические основы культуры речи. М., 1980.

213. Скворцов Л.И. Художественная литература и нормы языка // Русский язык: Проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография. Виноградовские чтения. IX-X.-М., 1981.-С. 48-61.

214. Скворцов Л.И. Экология слова, или Поговорим о культуре русской речи. -М., 1996.

215. Скоропанова И.С. Русская постмодернистская литература: Учебное пособие.-М., 1999.-608 с.

216. Славская А.Н. Личность как субъект интерпретации. Дубна, 2002.

217. Современный русский язык. Морфология // Под ред. В.В. Виноградова. -М., 1952.

218. Солганик Г.Я. Автор как стилеобразующая категория публицистического текста // Вестник Моск. ун-та. Серия 10. Журналистика. 2001. — № 3. - С. 74-84.

219. Степанов А.В. О культуре речи. — М., 1961.

220. Степанов А.В. Основные положения стилистики. — М., 1966.

221. Студнева А.И. Лингвистический анализ художественного текста. Волгоград, 1983.

222. Сухих И.Н. Книги XX века: русский канон: Эссе. — М., 2001.

223. Тарланов З.К. Методы и принципы лингвистического анализа. — Петрозаводск, 1995.

224. Томашевский Б.В. Стилистика и стихосложение. — Л., 1959.

225. Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. — М., 1977.

226. Тынянов Ю.Н. Проблема стихотворного языка. Статьи. — М., 1965.

227. Уорф Б.Л. Отношение норм поведения и мышления к языку. — Web-сайт: http://extertext.by.ru

228. Успенский Б.А. Поэтика композиции. М., 1970. См. также: Успенский Б.А. Семиотика искусства. - М., 1995.

229. Феллер М.Д. Структура произведения. — М., 1981.

230. Философский энциклопедический словарь / Гл. редакция: Л.Ф. Ильичев, П.Н. Федосеев, С.М. Ковалев, В.Г. Панов. М., 1983.

231. Фомина Н.Д., Орлова Т.Г. Лингвистический анализ художественного текста. -М, 1987.

232. Фуко М. Археология знания. Киев, 1996. — 208 с.

233. Фуко М. Слова и вещи. Web-сайт: http://extertext/by.ru

234. Фуко М. Что такое автор? Web-сайт: http://extertext.bv.ru

235. Хазагеров Г.Г. Введение в русскую филологию. Екатеринбург, 2000.

236. Хализев В.Е. Классическое видение мира и культурно-художественная ситуация XX века // Классика и современность / Под ред. П.А Николаева, В.Е. Хализева. М., 1991. - С. 248 - 253.

237. Харченко В.К. Писатель Сергей Есин: Язык и стиль. — М., 1998.

238. Чернухина И.Я. Очерк стилистики художественного текста / Факторы текстообразования. — Воронеж, 1977.

239. Чернухина И.Я. Принципы организации художественного прозаического текста. АДЦ - М., 1983.

240. Чех А. Отлив тысячелетия // Ворд / Word. Нью-Йорк. - 2001. - № 29 -30.-С. 16-24.

241. Чудаков А.П. Мир Чехова: Возникновение и утверждение. — М., 1986. -384 с.

242. Чурляева Т.Н. Проблема абсурда в прозе В. Маканина 1980-х начала 1990-х гг. АКД- Новосибирск, 2001.

243. Шанский Н.М. Лингвистический анализ художественного текста. Л., 1990; Шанский Н.М., Махмудов Ш.А. Сборник упражнений по лингвистическому анализу художественного текста. — СПб., 1992.

244. Шанский Н.М., Махмудов Ш.А. Филологический анализ художественного текста. СПб., 1999.

245. Шаповал С. Культура это насилие // Независимая газета. - 2000. - № 20, 4 февраля. — С. 7.

246. Шапошников В.Н. Русская речь 1990-х: Современная Россия в языковом отображении. М., 1998.

247. Шапошников В.Н. Хулиганы и хулиганство в России: Аспекты истории и литературы XX в. — М., 2000.

248. Шкловский В.Б. О поэзии и заумном языке // Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи воспоминания - эссе (1914 - 1933). - М., 1990. — С. 45 — 58.

249. Шкловский В.Б. Энергия заблуждения. -М., 1981.

250. Шмелев Д.Н. Русский язык в его функциональных разновидностях. М., 1977. См. также: Шмелев Д.Н. Избранные труды по русскому языку. - М., 2001.

251. Эйхенбаум Б.М. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии. JL, 1986. - С. 45-63. Там же: «Герой нашего времени». - С. 269 - 338; О Маяковском. - С. 440 - 445.

252. Эйхенбаум Б.М. Путь Пушкина к прозе // Эйхенбаум Б.М. О прозе. О поэзии.-Л., 1986.-С. 29-44.

253. Эко Умберто. От интернета к Гуттенбергу // Культурология. Ростов-на-Дону, 2001.-С. 556-561.

254. Эпштейн М.Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIX XX веков.-М., 1988.

255. Языковые процессы современной русской художественной литературы. Проза. М.,1977. См. также: Вопросы языка современной русской литературы.-М., 1971.

256. Barthes Roland. «De Poeuvre du texte». Le bruissement de la langue, Paris: Seuil, 1984.

257. Casey Edward S. Remembering: A Phenomenological Study, Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press, 1987.

258. Gary Saul Morson, Narrative and Freedom: The Shadows of Time, New Haven & London: Yale University Press, 1994.

259. Jay L. Lemke. «Text Production and Dynamic Text Semantic» Functional and Systematic Linguistics, ed. Eija Ventola, Berlin & New York: Mouton de Gruyter, 1999.

260. Mc Hale, Brian. Postmodernist Fiction. NY and London: Methuen, 1987.1. Источники:

261. Аверьян И. Утро // Москва. 2000. - № 12. - С. 6 - 17.

262. Автандилов Г. Тракт Свиязь // Московский вестник. — 1999. — № 1. — С. 117-137.

263. Агафонов И. Евдоха // Московский вестник. 1999. - № 3. - С. 167 - 178.

264. Агафонов И. Карты-картишки. // Московский вестник. 1997. - № 5 — 6.-С. 112-134.

265. Агафонов И. Остров и Данила // Московский вестник. 2002. - № 4. - С. 75-119.

266. Адамацкий И. Утешитель // Звезда. 2001. - № 11. - С. 78 - 137.

267. Азарян А. Бальзам атеизма // Московский вестник. 1999. — № 4. — С. 3 — 5.

268. Айпин Е. Моя княжна // Литературная Россия. 1997. - № 13. - С. 12 -13.

269. Акунин Б. «Левиафан». М., 2000.

270. Акунин Б. Алтын-толобас. М., 2000.

271. Акунин Б. Пелагия и белый бульдог. — М., 2000.

272. Акунин Б. Пелагия и Черный монах. — М., 2001.

273. Алексеев В.В., Крупин В.Н. Зажженная свеча. Люби меня, как я тебя. -М. 2001.

274. Алешковский Юз. Маскировка (история одной болезни). — Web-сайт: http://lib.ru

275. Алиханов С. У кустика // Дружба народов. 2000. - № 7. - С. 75 - 78.

276. Арнаутова П. Закон бутерброда // Московский вестник. 1999. — № 4. — С. 105-108.

277. Артемов В. Русский бунт // Литературная Россия. — 1999. № 7. - С. 8.

278. Арцибашев А. И будет вознесение // Наш современник. 1999. — № 4. — С. 3-9.

279. Бабаян С. Письма читателей // Октябрь. 1999. - № 4. - С. 60 - 77.

280. Байбородин А. И пою, и плачу // Москва. 1998. - № 11. - С. 90 - 99.

281. Балакшин Р. Зигфрид по фамилии Петров // Наш современник. 2001. -№ 10.-С. 96-117.

282. Балакшин Р. Наконечник стрелы//Москва. 1995.-№ 12. - С. 132- 135.

283. Баландин А. Человек по имени Ы. Якобы no-весть II Знамя. — 1995. — № 7. С. 147- 155.

284. Балашов Д. Ветер времени // Роман-газета. 1990. - № 1, № 2.

285. Басинский П. Высокая болезнь. Исповедь графомана // Октябрь. 2001. -№ 2. - С. 107-112.

286. Басыров И. Сказка о нездешнем городе // Юность. 1990. - № 8. - С. 2 -16.

287. Башкирова Г. Кудряшки // Знамя. 1999. - № 10. - С. 105 - 107.

288. Белов В. Во саду при долине // Наш современник. 1999. - № 2. - С. 5 — 17.

289. Белов В. Данные // Москва. 2000. - № 5. - С. 7 - 22.

290. Белозёров А. Всегда сейчас, или Сублимация в сюжет. Повесть-репортаж II Московский вестник. — 2001. — № 1. С. 5 - 94.

291. Березовский Н. Хороша была Танюша. // Литературная Россия. 1999. — № 19.-С. 8.

292. Богданов Е. Люкс мадера - фикус // Москва. - 2000. — № 6. - С. 139 — 150.

293. Богданова С. Сон Иокасты. Роман-антитеза // Знамя. 2000. - № 6. — С. 76- 102.

294. Бородин Л. Выйти в небо // Москва. 2000. - № 5. - С. 23 - 32.

295. Бородин Л. Трики, или Хроника злобы дней // Москва. 1998. - № 11.— С. 3 - 79; № 12.-С.З-88.

296. Бортников Д. Синдром Фрица. М., 2002.

297. Брускин Гриша. Как в кино // Знамя. 2001. - № 5. - С. 74 - 76.

298. БуйдаЮ. .й этаж//Октябрь.-2000.-№2.-С. 136- 143.

299. Буйда Ю. Стёпа Марат // Новый мир. 2001. - № 4. с. 70 - 74.

300. Бутромеев В. Корона Великого Княжества. Роман-диссертация II Дружба народов. 1999.-№ 1.-С. 8-78; №2.-С. 12-74.

301. Быков П. Гипербола-рыба. — Web-сайт: http://wvvvv.1itinstitut.ru/students/kaph/index.htrn1

302. Быков П. Какая великолепная погода, или тихий час в дурдоме. Web-сайт: http://vvww.1itinstitut.ru/students/kaph/index.html

303. Былинский В. Без героя // Литературная Россия. 2000. — № 7. — С. 8.

304. Варакин А. Похороны // Московский вестник. 1996. — № 1. - С. 224 — 226.X

305. Варламов А. Рождение // Новый мир. — 1995. № 7. - С. 3 - 50.

306. Варламов А. Теплые острова в холодном море // Москва. 2000. - № 11. - С. 3 -48.

307. Василенко С. Дурочка. Роман-житие // Новый мир. 1998. - № 11. - С. 9 -73.

308. Васильева А. Моя Марусечка // Знамя. 1999. - № 4. - С. 94 - 130.

309. Васинский А. Предпоследний возраст // Аврора. 1991. - № 1. - С. 56 -92.

310. Веллер М. Самовар // Дружба народов. 1997. - № 3. - С. 8 - 81.

311. Бенедиктова Н. Цезарь и Бенедиктова // Знамя. 1998. — № 12. - С. 7 -17.

312. Вишневецкая М. Архитектор запятая не мой // Дружба народов. 1995. — № 12.-С. 46-53.

313. Вишневецкая М. Воробьиные утра // Знамя. 1999. - № 5. - С. 85 - 95.

314. Вишневецкая М. Увидеть дерево // Знамя. 1996. - № 9. - С. 105 - 123.

315. Волков Ю. Вирсавия // Знамя. 1995. - № 5. - С. 90 - 113.

316. Волос А. Первый из пяти // Новый мир. 1998. - № 10. - С. 77 - 96.

317. Волос А. Собака // Новый мир. 1996. -№ 9. - С. 109 - 112.

318. Воронин С. Приди!. // Литературная Россия. — 1999. — № 13.-С. 9.

319. Воронцов А. История одного поражения // Наш современник. — 2001. № 8.-С. 29-43.

320. Гаврилов В. Брейклав // Литературная учеба. — 1998. Книга первая. — С. 32-49.

321. Гаврилов В. Миша + Ася // Литературная учеба. — 1990. Книга четвертая.-С. 3- 10.

322. Гапактионова В. Большой крест. Повесть-сказ // Москва. — 2001. № 11.-С.6-33.

323. Галкин В. Вагон // Московский вестник. 2001. - № 3. - С. 50 - 64.

324. Галкин В. Город Благородск. Повесть-хроника // Московский вестник. — 1997.-№5-6.-С. 18-73.

325. Галкин В. День рождения // Московский вестник. 1997. - № 1. — С. 31 — 44.

326. Галкин В. Письмо из Столбовой // Московский вестник. 1997. - № 1. — С. 3-30.

327. Галкин В. Три ночи //Московский вестник. — 1996. — № 1.-С. 55 —62.

328. Геласимов А. Нежный возраст//Октябрь. — 2001. — № 12.-С. 29-35.

329. Глузман С. Случай из практики. — Web-caftT:http:// home.planet/n1/~kreschatik/

330. Голлер Б. Петербургские флейты // Звезда. — 1999. № 6. - С. 24 - 73.

331. Головина М. Клад. — Web-сайт: http://www.litinstitut.ru/students/kaph/index.html

332. Гольцман Я. Единственное, незабвенное. // Новый мир. 1996. - № 12. -С. 89-92.

333. Гольцман Я. По мандере, по мандере. // Новый мир. 1997. - № 10. - С. 83-85.

334. Горланова Н., Букур В. Дама, мэр и другие // Новый мир. 2001. - № 2. — С. 100- 103.

335. Горланова Н. Букур В. Случай на Радоницу // Октябрь. 2000. — № 6. — С. 101-105.

336. Горлова Н. Окалелипсы // Наш современник. — 1998. № 7. - С. 153 — 155.

337. Горышин Г. Сероглазка // Литературная Россия. 1998. - № 6. — С. 9.

338. Гостева А. Дочь самурая. По-весть // Знамя. 1997. - № 9. - С. 85 - 107.

339. Гостева А. Закрытие Америки // Знамя. — 1998. № 6. — С. 117 — 125.

340. Гостева А. Потерянная фотопленка // Октябрь. 1999. - № 10. - С. 128 — 132.

341. Гостева A. Travel Агнец // Дружба народов. 1999. - № 5. - С. 4 - 54.

342. Гропянов Е. Попытки лирического отступления // Литературная Россия. — 1995. -№ 51. С. 10.

343. Грякалов А. Бешеная лисица // Литературная учеба. — 1990. — Книга четвертая.-С. 14-23.

344. ГуреевМ. Брат Каина-Авель//Октябрь.-2001.-№ 5.-С. 59- 118.

345. Гусев В. Игры//Московский литератор. -2001.-№ 17.-С. 5.

346. Гусев В. Корсунь . Роман-конспект II Московский вестник. — 2001. — №4.-С. 41 -62.

347. Гусев В. Коты и собаки // Москва. 2000. - № 10. - С. 41 - 43.

348. Давыдов Ю. Бестселлер // Знамя. 1998. - № 11. - С. 5 - 95; № 12. - С. 26 -95.

349. Данилкин Л. Убит по собственному желанию. Послесловие // Акунин Б. Особые поручения. М., 2001.

350. Данилова В. Зорька//Московский вестник. 1998. -№ 4. -С. 196- 198.

351. Дарк О. Андреевы игрушки // Знамя. 1999. - № 3. - С. 52 - 81.

352. Датнова Е. Возле Белого Камушка // Литературная учеба. 2000. - Книга первая. - С. 13-52.

353. Двигубская Е. Надя, Наденька, Надюша // Литературная Россия.- 1999. — №36.-С. 8.

354. Дворкин Э. Ежели // Октябрь. 1998. - № 7. - С. 68 - 79.

355. Дегтев В. Крылышкуя золотописьмом. Степняцкая песнь II Москва. — 2000.-№8.-С. 53-55.

356. Дегтев В. Пробуждение // Литературная Россия. 1997. - № 23. - С. 8.

357. Дегтев В. Семиструнная душа // Москва. 2000. - № 8. - С. 41 - 47.

358. Дегтев В. Сладчайший // Москва. 1999. - № 6. - С. 80 - 94.

359. Дегтев В. Харизма //Москва.- 1998.- №8. -С. 13-31.

360. Дегтев В. Четыре жизни // Москва. 1997. - № 11. - С. 35 - 39.

361. Добродеев Д. Путешествие в Тунис // Дружба народов. — 1997. № 11. — С. 36-70.

362. Евдокимов Н. Земляне // Наш современник. -2001. -№ 5. С. 98 — 103.

363. Евсеев Б. Рот. Рассказ в форме повести // Дружба народов. — 2000. — № 1. -С. 109-119.

364. Евсеев Б. Я заставлю вас плакать, хорьки! // Дружба народов. — 2000. № 1.-С. 119-126.

365. Екимов Б. Пастушья звезда // Роман-газета. 1989. - № 24. - С. 1-18.

366. Еременко В. Великомученица // Москва. 2000. - № 7. - С. 7 - 58.

367. Ермаков О. Единорог//Знамя. 1998.-№ 2.-С. 100- 135.

368. Ерофеев В. Галоши. Web-сайт: http://lib.ru

369. Есин С. Н. Избранное. М., 1994.

370. Есин С.Н. Смерть титана. В.И. Ленин: Роман. М., 2002.

371. Есин С. Стоящая в дверях // Наш современник. 1992. — № 4. — Web-сайт: http://lib.rn

372. Есин С. Н. Техника речи: Рассказы. М., 1994.

373. Ефремова Л. Богдаша// Литературная Россия. 1999. — № 3. — С. 15.

374. Житков А. Агитрейд // Октябрь. 2000. - № 7. - С. 3 - 42.

375. Замешаев И. Миллион долларов для куклы // Звезда. 1997. — № 4. - С. 101-105.

376. Заровнятных О. Праздник отчаянья // Литературная Россия. — 2000. — № 45.-С. 9.

377. Звонков А.Л. «Мне Отмщение, И Аз Воздам!» Web-сайт: http://zhurnal.lib.ru

378. Земсков В. Взрыв в «Парадизе» // Московский вестник. 1997. — № 5-6. -С. 135-141.

379. Золотцев С. Первый выстрел // Наш современник. 2000. - № 12. - С. 13 -34.

380. Зорин Jl. Трезвенник // Знамя. 2001. - № 2. - С. 9 - 102.

381. Иванов А. Погода в ноябре // Новый мир. 1995. - № 12. - С. 92 - 104 (все рассказы А. Иванова представлены писателем автору исследования в электронном варианте). См. также: Иванов А.П. На другой стороне дороги. — М., 2002.

382. Иванов А. Попытка // Постскриптум. — 1997. № 3.

383. Иванов А. Прикосновение к сфинксу // Дружба народов. 1997. — № 3. — С. 134- 142.

384. Ивеншев Н. Дикое мясо // Москва. 2000. - № 2. - С. 107 - 110.

385. Ивеншев Н. «Чьямайка» // Москва. 2000. - № 2. - С. 113 - 116.

386. Игра без обмана. Сборник рассказов московских писателей. — М., 1998.

387. Ильичев Д. Голубиный бес // Литературная учеба. 1998. - Книга 4-5-6. — С. 32-44.

388. Ильичев Д. Три танкиста (небыль) // Литературная учеба. -1998. Книга 4-5-6.-С. 20-31.

389. Исхаков В. Другая жизнь другая история // Знамя. - 2000. - № 12. - С. 85-98.

390. Исхаков В. Читатель Чехова // Дружба народов. 2001. -№ 5. — С. 8 - 78.

391. Каверин С. Ты дракон! // Московский вестник. — 2002. - № 3. - С. 225 -234.

392. Казначеев С. Спрыгни первым в свежую могилу // Игра без обмана. — Сборник рассказов московских писателей. М., 1998. - С. 167 - 179. См. также: Казначеев С.П. Записки советского миллионера. Рассказы, эссе, повести. - М., 2002. - 448 с.

393. Калачев Н. Испуг // Литературная Россия. 1998. — № 12. - С. 6.

394. Калачев Н. Предновогодний рейс // Литературная Россия. — 1997. — № 30. -С. 8.

395. Карпов В. Жил-был Генка Домкрат // Наш современник. 1998. - № 1. — С. 162-167.

396. Катерли Н. Брызги шампанского // Звезда. — 2000. — № 1. — С. 51 64.

397. Киляков В. За порогом // Литературная Россия. 1997. - №№ 1 - 2. — С. 9.

398. Ким А.А. Остров Ионы: Метароман, повесть. — М., 2002. 557 с.

399. Ким А. Рыба simplicitas // Новый мир. 1997. - № 4. - С. 102 - 111.

400. Ким А. Стена. Повесть невидимок // Новый мир. — 1998. № 10. - С. 3 — 71.

401. Киреев Р. Т. Избранное. М., 1996.

402. Киреев Р.Т. Лот из Содома: Романы. М., 2001.

403. Киршин В. Привет от доктора // Литературная учеба. 1990. - Книга шестая. - С. 3 - 7.

404. Климова С. «Автобиографический роман» // Литературная учеба. 1990. — Книга вторая. - С. 26 - 55.

405. Климонтович Н. . и семь гномов // Октябрь. 2001. — № 6. - С. 111 — 130.

406. Климонтович Н. Падали яблоки // Литературная газета. 2001. - № 47. — С. 8.

407. Кожевников П. Ученик // Юность. 1989. - № 4. - С. 5 - 23.

408. Козлов В. Горсть рыболовных крючков // Литературная Россия. — 1999. — № 42. С. 8.

409. Козлов С. Ежик в тумане. — Web-сайт: http://lib.ru

410. Козлов С. Самый неизвестный солдат // Литературная Россия. — 2000. — № 32.-С.4-5.

411. Козлов Ю. Проситель //Москва. 1999.- № 11. - С. 6 - 79 (начало).

412. Козлова А. Мы были дымом. // Литературная Россия. 1997. - № 39. — С. 8 - 9.

413. Козловский Е. К'гасная площадь. Web-сайт: http://lib.ru

414. Кокурина Е. Глазами женщины. Web-сайт: http://1ib.ru

415. Кононов Н. Гений Евгении // Знамя. 2001. - № 5. - С. 54 - 67.

416. Коняев Н. Прыжок с закрытыми глазами // Литературная Россия. 1997. -№ 46.— С. 9.

417. Кормашов А. Яхта «Ада» // Московский вестник. 2002. - № 4. - С. 144 — 212.

418. Коробов М. Дебильная сумка маде ин Джапен // Октябрь. 1999. - № 12. -С. 32-37.

419. Коровин А. То, чего не случилось // Наш современник. 1999. — № 1. - С. 102-116.

420. Королев А. Змея в зеркале, которое спрятано на дне корзинки с гостинцами, какую несет в руке Красная Шапочка, бегущая через лес по волчьей тропе // Дружба народов. 2000. - № 10. - С. 15 - 89.

421. Королев А. Человек-язык // Знамя. 2000. - № 1. - С. 6 - 88.

422. Коротких Е. Верните ночь, верните блюз, верните Ваньку и солянку! // Московский вестник.-2000.-№2.-С. 131-138.

423. Костомаров Л. Земля и Небо // Москва. 1999. - № 4. - С. 13 - 38; № 5. -С. 21-100.

424. Костомаров Л. Огонь и Вода // Москва. 2001. - № 2. - С. 43 - 151 (первая книга).

425. Костюков Л. Дачная история // Знамя. — 1997. № 7. - С. 59-63.

426. Котюков Л. Однажды и навсегда // Московский вестник. 1997. — № 2. — С. 3-48.

427. Кочергин И. Волки // Новый мир. 2001. - № 6. - С. 98 - 109.

428. Кочергин И. Сон-остров // Литературная Россия. 2000. - № 12. - С. 8.

429. Краковский В. Наисчастливейшие времена // Октябрь. 1995. - № 7. - С. 82- 154.

430. Красавин Ю. Русские снега // Москва. 1996. - № 9. - С. 76 - 127.

431. Крупин В. Женская дружба // Наш современник. — 2001. № 7. - С. 15 — 18.

432. Крупин В. Крыша течет // Москва. 2000. - № 10. - С. 54 - 58.

433. Крупин В. Мария Сергеевна // Наш современник. 2001. - № 7. - С. 11 -15.

434. Крусанов П. О природе соответствий // Октябрь. 1999. - № 4. - С. 91 -95.

435. Крусанов П. Укус ангела // Октябрь. 1999. - № 12. - С. 41 - 98.

436. Кузнецов Г. Гримасы компьютеризации // Компьютерра. — 1999. — № 13 291.- С. 40-41.

437. Кузнецова А. Вот и вон. Она и дети // Знамя. 2000. - № 11. - С. 100 — 115; с. 115-126.

438. Куняев С. Возвращение // Наш современник. 1997. — № 8. - С. 3 - 11.

439. Куратова Н. Последняя весна // Наш современник. 2000. - № 7. - С. 108 -114.

440. Курчаткин А.Н. Счастье Вениамина Д.: Повести рассказы. М., 2002. — 542 с.

441. Куталов К. Черемуховые холода//Знамя. 1998. - № 8. - С. 108-131.

442. Лавренцова Н. Дочка приехала // Литературная Россия. — 1998. № 54. — С. 9.

443. Ласкин С. Роман со странностями // Звезда. 1997. - № 12. - С. 7 - 102.

444. Латынина Ю. Повесть о благонравном мятежнике // Звезда. 1996. - № 3. -С. 25-66.

445. Лебедев А. Фарцовка. Web-сайт: http://zhurna1.lib.ru

446. Левитин М. Амуры на груди перекати-поле // Октябрь. — 2000. № 7. — С. 109-112.

447. Левитин М. Еврейский Бог в Париже // Октябрь. — 2000. № 10. - С. 130 -154.

448. Лежнева М. Рассказы // Рукопись. — 90-е гг. (все произведения представлены М. Лежневой автору исследования в электронном виде).

449. Лепихов В. «Ник-гоп» // Литературная учеба. 1991. - Книга шестая. - С. 3-23.

450. Либуркин Л. На страже родины // Звезда. 1998. - № 7. - С. 82 - 96.

451. Ломов В. Мурлов, или Преодоление отсутствия // Сибирские огни. -2000. № 1. - С. 5 - 73 (начало).

452. Ломов В. Сердце бройлера. Драма для чтения без героя // Сибирские огни. 2001. - № 5. - С. 3 - 73 (начало).

453. Лощиц Ю. Полумир // Наш современник. 1996. - № 10. - С. 39 - 85; № 11.-С. 105-144; № 12.-С. 107- 156.

454. Лукьянов П. Место пьяного в системе мироздания. Web-сайт: http://www.1itinstitut.ru/stndents/kaph/index.litml

455. Лукьянов П. Съемка сна. Web-сайт: http://www.litinstitut.m/students/l<aph/index.html

456. Лысков А. «А у жирафа шея длинная» // Московский вестник. 2001. - № 1.-С. 131-136.

457. Ляшева Р. Молитва быка // Московский вестник. 2002. - № 4. - С. 216 -235.

458. Маканин В. Андеграунд, или Герой нашего времени // Знамя 1998. - № 1.-С. 5-106; №2.-С. 32-96;№3.-С. 69- 137; №4. С.-53-116.

459. Маканин В. Буква «А» // Новый мир. 2000. - № 4. - С. 7 - 35.

460. Маканин В. Кавказский пленный. Web-сайт: http://lib.ru

461. Маканин В. Однодневная война // Новый мир. — 2001. № 10. — С. 7 — 20.

462. Макарова Е.Г. Переполненные дни: Рассказы и повести. М., 1982.

463. Макарова Е. Смех на руинах // Знамя. 1995. - № 3. - С. 9 - 77; № 4. - С. 127- 177.

464. Максимов Ю. На всю жизнь // Московский вестник. — 1997. № 3-4. — С. 209-216.

465. Малахов О. Отпуск. Web-сайт: http://lib.ru

466. Малецкий Ю. Проза поэта. Роман-завязка. Web-сайт: http://1ib.ru

467. Маранцева А. Грязь // Литературная Россия. 2001. - № 22. - С. 8 - 9.

468. Маркин Е. Волки купаются в Волге // Литературная Россия. — 1999. № 49.-С. 10.

469. Марков Е. После долгой зимы // Литературная учеба. — 2000. Книга вторая.-С. 78-106.

470. Матвеев А. Замок одиночества. Окончательная реконструкция текста. — Web-сайт: http://lib.ru

471. Матвеева А. Младенец // Октябрь. 2000. - № 12. - С. 35 - 47.

472. Матвеева А. Остров Святой Елены // Новый мир. 2001. - № 3. - С. 113120.

473. Мелихов А. Любовь к отеческим гробам // Новый мир. 2001. - № 9. — С. 11-71.

474. Мельник Я. Доминика // Литературная учеба. 1991. - Книга третья. - С. 3-28.

475. Месяц В. Лечение электричеством (роман из 84 фрагментов Востока и 74 фрагментов Запада) // Литературная газета. 2002. - № 4. — С. 14.

476. Михальский В. Евротурки // Дружба народов. 1999. - № 6. - С. 47 - 48.

477. Михеенков С. Ночные велосипедисты // Наш современник. 1996. — № 8. -С. 100- 104.

478. Молчанов А. Свора//Москва. 2000. - № 6.-С. 78- 138.

479. Морозов А. Чужие письма. Этопея // Знамя. 1997. - № 11. - С. 5 - 65.

480. Москвина М. Мусорная корзина для алмазной сутры // Знамя. 2001. — № 5.-С. 7-45.

481. Моторина О. Час тишины // Кольцо «А». 1997. - № 4. - С. 288 - 298.

482. Найман А.Б. Б и др. // Новый мир. 1997. - № 10. - С. 11 - 78.

483. НарбиковаВ. .и путешествие // Знамя. 1996. -№ 6. - С. 5 - 35.

484. НарбиковаВ. Околоэколо.//Юность.- 1990.-№3.-С. 10-25.

485. Некрасов Е. Некоторые аспекты драконологии // Октябрь. 1997. - № 4. — С. 121-135.

486. Нестеренко Ю. Из записок африканского путешественника. Web-сайт: http://yun.complife.net

487. Нестеренко Ю. Машина. Web-сайт: http://yun.complife.net

488. Николаева О. Инвалид детства // Юность. 1990. - № 2. - С. 34 - 61.

489. Новикова Н. Угомон // Литературная Россия. 2000. - № 40. - С. 8.

490. Норвежский Лесной. Основы клиентологии. Web-сайт: http://www.karabistr.ru/nl/

491. Носков В. Просто кошка //Литературная Россия. 1996. - № 7. — С. 8.

492. Носов С. Хозяйка истории // Звезда. 1999. - № 5. - С. 44 - 99.

493. Озолин В. Король Лир, принц Гамлет и печник Зверев // Новый мир. — 1996.-№ 10.-С. 120- 127.

494. Орлов А. Альтист Данилов. Web-сайт: http://lib.ru

495. Орлов В.В. Бубновый валет. М., 2001. - 544 с.

496. Осинский В. Гость // Литературная Россия. 1996. - № 8. - С. 8.

497. Отрошенко В. Приложение к фотоальбому // Октябрь. 1999. — № 2. - С. 3-44.

498. Павлов М. Машенька // Дружба народов. 2000. - № 7. - С. 9 - 42.

499. Павлов О. Яблочки от Толстого. Web-сайт: http://lib.ru

500. Пак В. «Головопустый». Web-сайт: http://lib.ru

501. Панин М. Труп твоего врага // Звезда. 1996. - № 6. - С. 7 - 115.

502. Панов В. Флюиды // Литературная учеба. 1991. - Книга пятая. - С. 3 — 26.

503. Паустовский К.Г. Кара-Бугаз // Паустовский К.Г. Собрание сочинений в 9-ти томах.-М., 1981. Т. 1.-С. 392-498.

504. Пелевин В.О. Жизнь насекомых. М., 2000.

505. Пелевин В.О. Чапаев и Пустота. М., 2000.

506. Перевезенцев С. Анечкин секрет // Литературная Россия. 1997. - № 23. -С. 9.

507. Петров Ю. Дикарь // Наш современник. 1996. - № 9. - С. 54 - 58.

508. Петрушевская Л. В садах других возможностей // Октябрь. 2000. — № 3. -С. 3 -51.

509. Петрушевская Л.С. По дороге бога Эроса: Повести, рассказы. М., 1993.

510. Петухов А. Запятая // Литературная Россия. 1999. - № 27. - С. 8.

511. Пильняк Б.А. Целая жизнь: Избр. проза. Минск, 1998.

512. Покровская Е. Ферапонтово лето // Москва. 1996. -№ 1. - С. 24 - 54.

513. Полищук И. Караван из Мицраима // Литературная учеба. 1998. - Книга 4-5-6.-С. 50-76.

514. Поляков Ю. Красный телефон. Web-сайт: http://lib.ru

515. Полянская И. Прохождение тени // Новый мир. 1997. - № 1. - С. 7 — 71; № 2. - С. 3 — 78.

516. Полянская И. Читающая вода // Новый мир. 1999. - № 10. - С. 9 - 66; № 11.-С. 13-66.

517. Попов В. Иногда промелькнет // Аврора. 1991. - № 6. - С. 16-86 (начало).

518. Попов В. Пропадать, так с музой // Звезда. 1998. - № 5. - С. 5 - 13.

519. Попов Е. Бог Дионис, царь Мидас и я // Октябрь. 1999. - № 5. - С. 110115.

520. Попов Е. Дома пусто // Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. М., 2001. - С. 323 - 328.

521. Попов Е.А. Жду любви невероломной: Рассказы. М., 1989.

522. Попов Е. Кто-то был, приходил и ушел // Октябрь. — 2000. № 9. - С. 80 -84.

523. Попов Е. Подлинная история «Зеленых музыкантов». Роман-комментарий //Знамя. 1998.-№ 6. -С. 10-109.

524. Попов М. Любимец // Литературная учеба. 2001. — Книга вторая. - С. 16 -25.

525. Попов М. Парикмахер // Литературная учеба. 2001. - Книга вторая. — С. 25-35.

526. Попов М. Солдат ребенка не обидит // Литературная учеба. 1990. - Книга третья. - С. 7 - 40.

527. Попова Е. Восхождение Зенты // Знамя. 2000. - № 4. - С. 51 - 109.

528. Посошков В. Если б она не танцевала. // Литературная Россия. 1998. — №35.-С. 8.

529. Посошков В. Сосулька // Литературная Россия. 1997. - № 25. - С. 8.

530. Приступа Д. Теплый сентябрь // Аврора. 1989. - № 4. - С. 36 — 87.

531. Притула Д. Старшая сестра // Звезда. 2001. - № 8. - С. 29 - 32.

532. Прокофьев А. Пакет. Web-сайт: http://www.litera.ru/slova

533. Прудников А. Очки // Литературная Россия. 2000. - № 39. - С. 9.

534. Пушкарь Д. За родину и все такое // Знамя. 2000. — № 1. - С. 90 - 121.

535. Пьецух В. Темное дело, или О значении очистительного пути // Октябрь. 1998.-№3.-С. 3-18.

536. Пьецух В.А. Я и прочее. М., 1990.

537. Распутин В.В больнице//Наш современник. 1995.-№4.-С. 24-42.

538. Распутин В. Видение //Москва. 1997.-№3.- С. 88-91.

539. Распутин В. Изба // Наш современник. 1999. - № 1. - С. 3 - 20.

540. Распутин В. На родине (рассказ-быль) // Наш современник. 1999. - № 6. -С.9-18.

541. Распутин В. Наташа // Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности: Сб. задач и упражнений. 10-11 кл.-М., 2001.-С. 314-323.

542. Резин М. Бегство талой воды. (Повесть в монологах) // Юность. 1990. — №9.-С. 2-16.

543. Рекемчук А.Е. Тридцать шесть и шесть. — М., 1984.

544. Рогов В. Звонарь // Литературная Россия. 1995. - № 4. — С. 8 - 9.

545. Родионов А. Дмитриевская суббота // Литературная Россия. 1998. - № 4.-С.8-9.

546. Родионов А. Пулемет // Литературная Россия. 1996. - № 7. - С. 9.

547. Рокотов С. Карточный домик // Аврора. 1990. - № 9. - С. 52 - 90 (начало).

548. Романовский В. Мумия неизвестного экскурсовода // Московский вестник. 1999. - № 1. - С. 92 - 100.

549. Рохлин Б. Переписка Бенито де Шарона и Якоба фон Баумгартена. Маленькая повесть II Звезда. 1997. - № 6. — С. 21 — 44.

550. Рубина Д. Монологи // Дружба народов. 2000. - № 4. - С. 61 - 75.

551. Рубина Д. Наш китайский бизнес. Web-сайт: http://1ib.ru

552. Румер-Зараев М. Диабет // Звезда. 2000. - № 2. - С. 6 - 61.

553. Русская проза конца XX века: Хрестоматия для студ. высш. учебн. заведений / Сост. и вступ. ст. С.И. Тиминой. СПб. — М., 2002. - 600 с.

554. Рыбакова М. Героиня нашего времени // Дружба народов. 2000. - № 5. — С. 91-107.

555. Рыбакова М. Фаустина // Звезда. 1999. - № 12. - С. 49 - 60.

556. Рык Е. Иные буквари // Литературная учеба. — 1999. № 15.

557. Савельев О. В первый раз // Московский вестник. 2002. - № 2. - С. 166 -172.

558. Савельев О. Жизнь при исполнении // Московский вестник. 2000. - № 2. -С. 180-208.

559. Савельев О. Золотая середина // Московский вестник. 2001. — № 3. - С. 3-19.

560. Савельев О. Опасны только близкие // Московский вестник. 2002. - № 2. - С. 150-166.

561. Садур Н. Немец // Знамя. 1997. - № 6. - С. 7 - 52.

562. Самарин Ю. Под Иваном-воином // Москва. 2000. -№ 9. - С. 98 - 101.

563. Сапгир Г. Сингапур. Роман-версия // Знамя. 1998. - № 4. - С. 7 - 51.

564. Светов Ф. Мое открытие музея // Знамя. 2001. — № 4. - С. 8 - 49.

565. Светов Ф. Чижик-пыжик // Знамя. 2001. - № 11. - С. 16 - 57.

566. Свириденков М. Пока прыгает пробка // Москва. 2001. - № 11. - С. 37 — 64.

567. Севостьянов А. Представление // Звезда. 1996. -№ 3. - С. 10-21.

568. Сегень А. Абуль-Аббас — любимый слон Карла Великого // Москва. — 1997. № 4. - С. 53 - 110; № 5. - С. 38 - 103.

569. Сегень А. Русский ураган // Наш современник. 2000. - № 9. - С. 12 — 107; № 10.-С. 7-100.

570. Сегень А. Тройка, семерка, туз // Наш современник. 1999. - № 6. - С. 21 -30.

571. Семенов А. В поисках утраченного яйца. Web-сайт: http://lib.ru

572. Сенчин Р. Наш последний эшелон // Кольцо «А». — 1999. № 8. - С. 114 — 144.

573. Сенчин Р. Осложнение // Литературная учеба. 1998. - Книга вторая. — С. 58 - 76.

574. Сенчин Р. Погружение // Литературная учеба. — 2000. Книга первая. — С. 56-84.

575. Сибирцев С. Чуточка. Рассказ-былинка // Москва. 2000. - № 3. - С. 125 - 127.

576. Силин А. Таня // Урал. 1995. - № 8. - С. 45 - 138'.

577. Симина Е. Жених-покойник // Московский вестник. — 2002. № 3. — С. 154- 159.

578. Симонова Д. Сладкий запах вторых рук // Новый мир. 1997. - № 3. - С. 118-125.

579. Скворцов Л.И. Опять про силу слова (хоть это и не ново) // Скворцов Л.И. О том, куда нас власть вела, творя великие дела: Басни в 2-х томах, т. 1. — М., 2000.

580. Скворцова Г. Жирная кровь // Литературная учеба. 1998. - Книга третья.-С. 54-57.

581. Скоробогатов А. Палач // Юность. 1989. - № 10. - С. 32 - 33.

582. Скоромный Я. Скала Дьявола. Web-сайт: http://www.litinstitut.ru/students/kaph/index.html

583. Скорюков М. Мой лучший гость. Web-сайт: http://zhurnal.lib.ru/

584. Скульская Е. Однокрылый рояль // Дружба народов. 1998. - № 7. — С. 36 -70;№8.-С. 91-122.

585. Славин И. Love story // Литературная Россия. 1996. - № 6. - С. 8.

586. Славникова О. Один в зеркале // Новый мир. 1999. -№ 12. - С. 11 — 110.

587. Слаповский А. Анкета. Тайнопись открытым текстом // Звезда. 1997. -№ 2. - С. 7 - 69; № 3. - С. 18-92.

588. Слаповский А. Братья. Уличный романс II Знамя. — 1995. — № 12. — С. 136 164.

589. Смирнов А. На саночках // Новый мир. 2001. - № 10. - С. 98 - 99.

590. Смоленцев А. Раз и навсегда // Литературная Россия. 1997. - № 3. — С. 8 -9.

591. Солнцев Ю. Куда падают листья // Звезда. 1998. — № 10. - С. 26 - 64.

592. Солодов Ю. А как без головы? // Литературная Россия. 1998. - № 28. -С. 8.

593. Солодов Ю. Саша и Коляша // Литературная Россия. 1997. - № 10. - С.9.

594. Сорокин В.Г. Голубое сало. М., 2002.

595. Сорокин В. Заседание завкома. — Web-сайт: http://lib.ru

596. Стахов Д. Проверка паспортного режима // Октябрь. 1997. - № 7. — С. 86-93.

597. Столяров А. Всё в красном // Звезда. 1998. - № 10. - С. 6 - 23.

598. Столяров А. Наступает мезозой // Звезда. 2000. — № 2. - С. 65 - 100.

599. Суворов А. Черный, Белый, Рыжий, Пегий // Литературная Россия. — 2001.-№27.-С. 9.

600. Сукачев В. В мертвом городе // Москва. 1998. - № 2. - С. 15 - 71; № 3. -С. 21 -62.

601. Сырцова Е. За хлебом // Наш современник. 2001. - № 5. - С. 111 - 120.

602. Сычева Л. Ворона // Москва. 2000. - № 7. - С. 66 - 74.

603. Сычева Л. Самородок // Наш современник. 1999. - № 4. - С. 13-19.

604. Танков А. ТЭУ ИТП // Аврора. 1988. - № 4. - С. 41 - 47.

605. Тарковский М. Девятнадцать писем // Москва. 1998. - № 11. - С. 106 — 124.

606. Тарковский М. Замороженное время // Наш современник. 2001. - № 6. — С. 90-97.

607. Терц А. Кошкин дом. Роман дальнего следования // Знамя. — 1998. № 5. -С. 41 - 149.

608. Тешкина А. Радость моя // Литературная учеба. — 1998. — Книга третья. — С. 22-48.

609. Ткаченко А. Абориген // Московский вестник. — 1995. № 5-6. - С. 52 — 117.

610. Толкачев С. Бертолетова соль и грим // Литературная Россия. 1996. — №10.-С.8-9.

611. Толкачев С. Пришелец // Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности: Сб. задач и упражнений. М., 2001. - С. 332 - 340. См. также: Толкачев С.П. Бульон на палубе «Променад». - М., 2001. - 176 с.

612. Толстая Н. Инспектор русского языка // Звезда. 1998. - № 1. - С. 10 — 13; Выбор России // Звезда. - 1998. -№ 6. - С. 5 - 9.

613. Толстая Т. Ночь. Web-сайт: http://1ib.ni

614. Толстая Т. Сюжет. — Web-сайт: http://lib.ru

615. Толстой Л.Н. Война и мир // Толстой Л.Н. Собрание сочинений. В 22-х томах. Т. 6.-М., 1980.

616. Трапезников А. Нас звали ВАВИЛОН, или некоторые странности любви. Маленькая повесть II Московский вестник. 1997. - № 1. - С. 145- 157.

617. Трохин Г. Конец Гришки-зэка // Литературная Россия. 1998. - № 11. — С. 8.

618. Тучков В. Секс на Лубянке//Знамя. 1999.-№2.-С. 81-83.

619. Тхоржевский С. Уникальные способности // Аврора. 1989. - № 8. — С. 90 - 98.

620. Угаров М. Разбор вещей // Дружба народов. 1996. - № 10. - С. 10-40.

621. Ульянова М. Генрих IV // Литературная Россия. 2001. - № 6. - С. 9.

622. Устьянцев Н. Две фотографии // Литературная учеба. 2000. - Книга третья.-С. 10-30.

623. Устюжанин В. Мелхиседек из-под Рязани // Московский вестник. 1999. -№4.-С. 61-100.

624. Усыскин Л. Новая секретарша// Новый мир. -2001.-№7.-С. 114-121.

625. Уткин А. Не Платон//Октябрь.-2000.-№ 1.-С. 132- 136.

626. Уткин А. Самоучки // Новый мир. 1998. - № 12. - С. 4 - 109.

627. Уткин А. Свадьба за Бугом // Новый мир. 1997. - № 8. - С. 73 - 98.

628. Уткин А. Хоровод// Новый мир. 1996. -№ 9. - С. 3 - 60.

629. Уткин Б. Легенда о . // Московский вестник. 2002. - № 3. - С. 186 — 203.

630. Федоров В. Путь Вячеслава // Литературная Россия. 1998. - № 36. - С. 8.

631. Фигль-Мигль. Тартар, Лтд // Нева. 2001. - № 5. с. 61 - 154.

632. Хайрюзов В. Волчонок // Наш современник. — 2001. № 2. - С. 105- 134.

633. Харитонов М. Возвращение ниоткуда // Знамя. 1995. - № 1. — С. 56 - 91; №2.-С. 65-117.

634. Харитонов М. Конвейер // Дружба народов. — 2000. — № 11. С. 7 - 48.

635. Хармс Д. Полет в небеса: Стихи. Проза. Драма. Письма. Л., 1991.

636. Харченко В. Суккуб. Web-сайт: http://www.litinstitut.ru/students/kaph/index.html

637. Христофоров В. Разожгли у дороги костер. // Литературная Россия. — 1996.-№24.-С. 8.

638. Цирцев П. Я опущусь на дно морское. // Московский вестник. 1996. — № 2. - С. 172-185.

639. Черный Саша. Стихотворения. — М., 1991.

640. Чилингарян С. Бобка. Повесть о собаке II Дружба народов. 1997. - № 5. -С. 3 -51.

641. Чудаков А. Ложится мгла на старые ступени // Знамя. 2000. - № 10. - С. 7 - 62; № 11. - С. 26-97.

642. Чуднова И.В. Юйцзяшань. Web-сайт: http://zhurna1.lib.ru/

643. Шавкута А. В пятницу после работы // Наш современник. 2001. — № 4. -С. 84-87.

644. Шарапова М. Идущие на солнце // Горшков А.И. Русская словесность: от слова к словесности: Сб. задач и упражнений. 10-11 кл. М., 2001. - С. 328 -332.

645. Шарапова М. Сюзанна // Литературная Россия. 1996. - № 17. - С. 9.

646. Шаргунов С. Как там ведет себя Шаргунов? // Новый мир. 2000. - № 3. - С. 76 - 82.

647. Шаргунов С. Поминки // Новый мир. 2001. - № 1. - С. 147 - 150.

648. Шаргунов С. Таланты и Поклонова // Новый мир. 2001. - № 1. - С. 150 -158.

649. Шеваров Д. Расскажи мне что-нибудь о пароходах // Новый мир. 1999. -№ 12. - С. 119-125.

650. Шевченко Ю. Частное счастье. Инсинуация II Дружба народов. 1997. -№6.-С. 78- 102.

651. Шевякова Л. Муж и жена // Наш современник. 2001. — № 6. - С. 75 — 77.

652. Шишов С. Улица четвертого Николая // Наш современник. 2001. — № 3. -С. 175- 186.

653. Шкловский Е. Зовы // Новый мир. 2001. - № 8. - С. 48 - 52.

654. Шкловский Е. Кумир // Октябрь. 2000. - № 5. - С. 129 - 136.

655. Шкловский Е. Любовь к королевским креветкам // Новый мир. 2001. -№ 8.- С. 52-59.

656. Шкловский Е. Сатори//Октябрь.-2000. -№ 5.-С. 141 147.

657. Шленский А.С. Брь. Web-сайт: http://zhurnal .1 ib.ru

658. Шраер-Петров Д. В Камышах. Web-сайт: http://zhurnat.lib.ru/

659. Штерн JT. Золотой верблюд // Звезда. 1996. — № 12. - С. 57 - 62.

660. Штокман И. Козетта // Наш современник. 2001. - № 3. — С. 196- 197.

661. Щеглова И. Похороны Магомета // Литературная Россия. 2000. - № 38. -С. 9.

662. Щербакова Г. Восхождение на холм царя Соломона с коляской и велосипедом // Новый мир. 2000. - № 3. - С. 14 - 70.

663. Щербакова Г. Мальчик и девочка // Новый мир. 2000. - № 5. - С. 13 -73.

664. Щербакова Г. Уткоместь, или Моление о Еве // Новый мир. 2000. - № 12.-С. 10-73.

665. Щербина Н. Теперь не скоро. // Литературная Россия. 2000. - № 8. -С. 8-9.

666. Экслер Алекс. Записки жены программиста. Web-сайт: http://www.ex1er.Ri См. также: Алекс Экслер. Записки невесты программиста. - М.; СПб., 2002; Алекс Экслер. Записки кота Шашлыка и другие забавные истории. - М.; СПб., 2003.

667. Эппель А. Фук // Октябрь. 2000. - № 12. - С. 149 - 158.

668. Эрастов Е. Два сочинения // Москва. 1997. - № 7. - С. 139 - 140.

669. Юрский С. Сеюки//Знамя.- 1998.-№ Ц.-С. 100-113.

670. Яковлева А. Шуба //Знамя.-2000.-№ 12.-С. 104-105.