автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.02.01
диссертация на тему: Языковое моделирование пространства в романах Набокова

Полный текст автореферата диссертации по теме "Языковое моделирование пространства в романах Набокова"

На правах рукописи

Агуреева Елена Владимировна

Языковое моделирование пространства в романах Набокова

Специальность 10.02.01 - русский язык

Автореферат

диссертации на соискапие ученой степени кандидата филологических паук

Кемерово 2006

Работа выполнена в Государственном образовательном учреждении высшего профессионального образования «Кемеровский государственный университет».

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор

Алевтина Николаевна Ростова.

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Александр Геннадьевич Антгтов;

кандидат филологических наук, доцент Светлана Петровна Петрунина.

Ведущая организация - ГОУ ВПО «Томский государственный

педагогический университет».

Защита состоится 24 июня 2006 г. на заседании диссертационного совета Д.212.088.01 в ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет» по адресу 650043, г. Кемерово, ул. Красная, 6.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке ГОУ ВПО «Кемеровский государственный университет».

Автореферат разослан 19 мая 2006 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат филологических наук, ___

доцент оэ^-т— о. А. Булгакова

Реферируемая работа посвящена изучению способов и средств воплощения художественного пространства в романах В. Набокова русского периода творчества («Защита Лужина (1930г.), «Камера обскура» (19321933гг.), «Приглашение па казнь» (1935-36; 1938гг.)) и роли пространственного континуума в создании художественного образа и в выражении художественной идеи.

Многие современные исследователи отмечают, что для лингвистики наступило время синтеза: исторической, психологической, социальной, системно-структурной и когнитивной парадигмы (Кубрякова Е.С., Караулов Ю.Н., Арутюнова Н.Д.). Фокусом исследовании и объединяющим компонентом при этом становится человек. Ориентация современной лингвистики на ее антропоцентрическую составляющую являет ее наиболее яркую черту. В центре внимания оказывается не просто человек, а деятельность человека, обеспечивающая ориентацию в мире, его практическое освоение. Это послужило формированию повой деятельностной парадигмы, при которой внимание ученых обращено на внутреннее состояние говорящего, репрезентируемое через внешнее проявление языка.

В результате внимание лингвистов обращено в первую очередь па миромоделирующие механизмы языка, а в качестве основного объекта изучения выделяется текст, который рассматривается в самых разных аспектах: лингвоперсоналогическом, коммуникативном,

культурологическом, дискурсивном, стилистическом и т.д. (Постовалова В.И.).

Полипарадигмалыюсть современной науки о языке находит выражение и при изучении художественного текста.

Художественный текст уже долгое время находится в центре внимания, как лингвистов, так и литературоведов (работы Бахтина М.М., Лотмана Ю.М., Виноградова В.В., Винокура Г.О., Шанского Н.М., Чернухиной И.Я., Купиной Н.А., Матвеевой Т.В., Бабенко Л.Г., Васильева И.Е. и Казарина Ю.В.; Болотновой Н.С. и многих других) и изучается в разных аспектах. U.C. Болотнова выделяет следующие традиционные линии в теории текста (общей и частной): общая теория текста включает в себя лингвистику и стилистику текста. Лингвистика текста объединяет синтактику и семантику текста, грамматику и прагматику текста, В рамках современной стилистики текста выделяются стилистика декодирования, функциональная стилистика и коммуникативная стилистика текста. К общей теории текста примыкает текстология. К частной теории художественного текста относятся лингвистическая поэтика и литературоведение (Болотнова Н.С.).

Складываются определенные тенденции изменения самого подхода к художественному тексту:

- появляются и активно разрабатываются новые направления: коммуникативная стилистика, изучение художественного произведения в рамках идиостиля определенного писателя. Текст отражает не только

стилистический узус, но и стиль автора, который проявляется в отборе языковых средств, их комбинировании, и в организации познавательной деятельности читателя средствами текста (работы Болотновой Н.С, Караулова ЮЛ I. и т.д.);

- разрабатываются методики проведения филологического анализа текста. Предлагается схема такого анализа (Николина H.A., Матвеева Т.В., Лисоченко J1.B., Петрова И.В., Саляев В.А.) и выявляется его специфика и цель: «цель филологического анализа - показать через взаимную обусловленность формы и содержания текста и их соответствие замыслу автора культурологическую ценность текста» (Болотнова Н.С.).

Традиционное разделение литературоведческого и лингвистического анализа предполагает наличие разных сфер интересов: литературоведение занимается изучением жанра, идейно-тематического содержания произведений, композиционного строения; лингвистика исследует языковые единицы разных уровней. Но такое отделение литературоведческого анализа от лингвистического всегда отличается некоторой механистичностью. Невозможно понять текст, не учитывая художественный замысел автора, сюжет, композицию и доминирующие художественные образы. Точно так же литературоведческий анализ невозможно осуществить, не прибегая к особенностям языковой структуры текста, к его формальной стороне, так как в любом художественном произведении автор определенным образом отбирает и комбинирует единицы языка в соответствии со своей интенцией и идейно-тематическим содержанием текста.

В соответствии с этим многие ученые начинают говорить о целесообразности филологического анализа текста, объединяющем два подхода к интерпретации текста. Такой анализ учитывает все стороны художественного произведения, позволяет наиболее полно раскрыть его особенности. Предполагаемый подход к филологическому анализу определяет его «челночный» характер - постоянные переходы от формы к содержанию и обратно (Николина H.A.).

Таким образом, вычленение лингвистического и литературоведческого аспектов анализа художественного произведения необходимо в исследовательских целях для более глубокого представления о тексте как сложном явлении.

Данное диссертационное исследование направлено на описание языковых средств, моделирующих пространство в художественном произведении. Языковые средства являются фактологической базой исследования, позволяющей нерейти к пониманию основных смыслов художественного текста и соответственно, его идеи.

Лингвистика обращается к глубинному анализу текста на всех языковых уровнях, наиболее изученным среди которых является лексический уровень. Лексическая структура текста несет определенную смысловую нагрузку, не ограничивается пределами лексических значений слов, позволяет выйти к ассоциативному, смысловому содержанию текста.

Слово как основная единица языка играет ключевую роль в тексте. Лексический уровень текста как коммуникативно ориентированное и концептуально обусловленное системно-структурное образование лексических элементов в общей макроструктуре текста непосредственно связан с его предметно-логическим, тематическим, эмоциональным и образным уровнями.

Участие лексического уровня в создании предметно-логической основы текста и отражении темы обусловлено способностью лексических единиц называть денотаты разной степени обобщения. Способность же полнозначных лексических единиц вызывать конкретно-чувственные, эмоционально-оценочные и другие представления о том или ином объекте реальной действительности или «реалий сознания» определяет его участие в формировании образного строя произведения и его эмоциональной тональности (Болотнова Н.С.).

В изучении индивидуальной творческой манеры писателя важными становятся типы смыслового развертывания текстовой категории пространство, специфика смысловой структуры пространственных образов и анализ наиболее часто используемых в моделировании пространства лексических единиц и актуализируемых ими смыслов. «Особенно значимо изучение текстовых ассоциаций в эстетической сфере общения ввиду образности художественного текста. Текстовые ассоциации стимулируются лексическими структурами разного типа, они объединяют словные и неоднословные единицы, связанные парадигматически и синтагматически» (Болотнова Н.С., Бабенко И.И., Васильева A.A. и др.).

Проблема содержания категории пространства является предметом обсуждения еще с античности. Такое пристальное внимание к пространству связано с тем, что пространство и время - это те формы существования материи, с .которыми человек непосредственно сталкивается в своей повседневной жизни.

Формирование философских представлений о пространстве связано с деятельностью античных и современных философов, а также с развитием физики, математики и геометрии, основные положения которых становятся частью философской (научной) картины мира.

Наряду с философским представлением о пространстве возникает обиходно-бытовое представление, характеризующее пространство с точки зрения его значимости в обычной жизни. Такое понимание составляет основу наивной картины мира.

Художественный текст описывает действительность средствами языка и описание этой действительности невозможно осуществить без отражения пространственно-временных характеристик реальности. Тем не менее все исследователи художественного пространства отмечают, что художественный текст не объективизированная картина реальности, а ее индивидуализированное, спланированное в эстетическом ключе отражение.

В связи с этим активно изучаются текстовые категории как основополагающие категории в формировании формального и содержательного уровней художественного текста.

Текстовая категория - это такой признак, который свойствен всем текстам и без которого не может существовать ни один текст, то есть это типологический признак. Целый текст - коммуникативная система, текстовая категория - одна из коммуникативных линий этой системы, материализованная языковыми средствами. (Матвеева Т.В.).

Состав текстовых категорий среди лингвистов неоднозначен. Гальперин И.Г. относит к текстовым категориям информативность, когезию, ретроспективность, континуум, ретроспекцию и т.д. Тураева З.Я. условно выделяет структурные и содержательные (концептуальные) текстовые категории. К структурным отнесены сцепление, интеграция и прогрессия / стагнация, к содержательным - образ автора, художественного пространства, времени, информативность, причинность, подтекст. Чернухина И.Я. дифференцирует текстовые категории с учетом универсальных смыслов текста и . выделяет такие смыслы: «время, «пространство», «человек», «событие».

• Текстовые категории рассматриваются в следующих аспектах: с точки зрения теории знака; как текстовые качества; как устройства, имеющие полевый характер; как единицы анализа (Болотнова Н.С.).

Задача лингвистики художественного текста — найти языковые способы воплощения категорий персонажа, времени, пространства и др. в конкретных текстах и обнаружить языковые модели реализации этих категорий в художественном тексте вообще.

В науке принято рассматривать категории времени и пространства в нерасторжимом единстве, для чего используются термины хронотоп (в литературоведении) и континуум (в лингвистике). Но практический лингвистический анализ этих категорий предполагает их рассмотрение по отдельности. •

Исследованию категории пространства посвящено большое количество работ (Арутюновой Н.Д., Гак В.Г., Кобозевой И.М., Матвеевой Т.В., Чернухиной И.Я., Яковлевой Е.С., Шевченко Н.В., Домашнева И.А., Шишкиной И.П., Гончаровой Е.А., Болотновой Н.С., Каган М.С. и многих других). В плане выражения категория пространства представляет собой совокупность единиц различных языковых уровней, хотя можно говорить о том, что лексический уровень составляет ядро языковых средств, описывающих данную категорию, и является эксплицитно выраженным в тексте.

В ядро лексико-семаптического поля «пространство» входят:

- субстантивная лексика с семой пространства (пространство, дом, комната, улица, сад, равнина и т.д.);

- предлоги пространственного значения (под, над, за, в и т.п.);

- глагольная лексика со значением местонахождения в пространстве, бытия, движения (находиться, жить, идти, бежать и т.д.);

- адвербиальная лексика (тут / здесь, там, вверх / наверх, вниз, вправо / справа / направо, влево / слева / налево и т.д.).

Периферию данного поля составляют:

- лексемы, указывающие на геометрическую форму пространства и предметов его заполняющих;

- непространственные лексические единицы, которые выражают пространственные значения в контексте.

Интенсивно изучается пространство в художественных текстах различных авторов, так как пространство - одна из значимых категорий, участвующих в формировании художественной картины мира.

Анализу и интерпретации произведений (в том числе категории пространства) В.В. Набокова посвящено значительное количество литературоведческих работ.

В лингвистике основное внимание в изучении идиостиля Набокова уделяется лексическим средствам, тропам, стилистическим фигурам, а также словотворчеству и языковой игре (H.A. Николина, В.Н. Виноградова, И.С. Улуханов, 3. Шаховская, Г.Ф. Рахимкулкова, Н.Г. Бабенко и др.). Универсальные текстовые категории в романах В. Набокова еще не подвергались специальному лингвистическому исследованию.

Актуальность исследования. Антропоцентризм и текстоцентризм современной лингвистической парадигмы стимулирует ученых «покинуть системно-детерминистский мир привычного представления языкового строя ... и вступить в вероятностный мир языковой личности» {Караулов, 1999/. Проблематика диссертации разработана в единстве аспектов «язык» -«образ» - «идейное содержание».

Художественный текст воплощает уникальную картину мира, которая в первую очередь формируется посредством отражения значимых универсальных категорий: пространство, время, человек. Это обусловливает необходимость изучения текстовых категории и их языковое оформление в художественных текстах разных авторов, посредством чего становится возможным постижение эстетического смысла художественного текста.

Художественный текст воспроизводит реальность и соответственно, пространственные координаты этой реальности, но художественное пространство одного автора нельзя приравнять не только к реальному пространству, но и к пространству, созданному в текстах других писателей. Поэтому изучение языкового моделирования пространства оказывается актуальным, так как современный этап лингвистики текста - это этап выявления набора текстовых категорий и определения их языкового выражения [Матвеева с. 10], а также особенностей стиля писателя и роли текстовой категории «пространство» в воплощении художественной идеи всего текста и формировании художественной картины мира.

Проблематика исследования разрабатывается на основе теории языковой интерпретации, основывающейся на признании контекстуальных смысловых наслоений на основное языковое значение.

Индивидуальная манера автора не только влияет на выбор языковых средств, которые создают пространственные образы текста, но и предопределяет способы их объединения и трансформации на протяжении смыслового развертывания текста.

Актуальность работы определяется и отсутствием полного, системного лингвистического описания особенностей языкового моделирования пространства в романах В. Набокова русского периода творчества.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

1. Впервые проводится комплексный анализ лексических средств, моделирующих пространство в русскоязычных текстах В. Набокова.

2. Пространство произведений раннего периода творчества В. Набокова описано как текстовая категория, характеризующаяся особой структурной и смысловой организацией.

3. Описание особенностей отбора, использования и комбинирования языковых средств, создающих пространство анализируемых романов, с ориентацией на базовые мировоззренческие установки, определяющие индивидуально-авторский стиль В. Набокова и идейно-художественное содержание произведений, что вносит вклад в разработку методики комплексного филологического анализа художественного текста.

Объектом исследования является пространство как художественная категория в романах русского периода творчества В. Набокова. Особенности языкового моделирования пространства позволяют определить основные доминанты творчества писателя, его отношение к действительности.

Предмет исследования - модели пространства в романах Набокова и лексические средства их воплощения. Лексические единицы благодаря своей широкой способности к комбинированию, приращению смысла посредством включения ассоциативных смыслов, способствуют наиболее полному раскрытию художественного мира произведения на уровне пространства.

Целью работы является исследование средств и способов моделирования художественного пространства в соответствии с идеей художественного произведения.

Для достижения этой цели ставятся задачи:

1. На основе обобщения научной литературы проанализировать концепции пространства (философскую, обыденную, научную), выделить специфику художественного пространства.

2. Разработать типологию художественного пространства в анализируемых произведениях В. Набокова.

3. Описать способы и средства языкового выражения пространственной картины мира и определить их функциональную предназначенность.

4. Определить характер локальной точки отсчета (исходной смысловой точки, указывающей на местоположение главного героя) в анализируемых романах. С учетом локальной точки отсчета разработать параметры пространственной модели художественных текстов.

5. Выявить специфику пространственной организации текстов В. Набокова и ее идейную и эстетическую значимость.

Источником фактической базы послужили романы В. Набокова русского периода «Защита Лужина», «Камера обскура», «Приглашение на казнь». Выбор текстов обусловлен их значимостью в формировании художественной манеры писателя, а также нестандартным способом языкового выражения художественного пространства. Данный ряд произведений позволяет проследить вариативность пространственной организации текстов В.В. Набокова.

Фактическая база исследования была сформирована на основе метода сплошной выборки, посредством которого было выявлено 300 контекстов, описывающих пространство, 300 лексических единиц в 884 словоупотреблениях, воплощающих идею пространства в анализируемых текстах В. Набокова.

Методы исследования.

В работе используются общенаучные методы: наблюдения, количественного анализа, моделирования, сравнительно-сопоставительного анализа; а также общефилологические методы: дистрибутивного, контекстологического, компонентного анализа.

Положения, выносимые на защиту:

1. Категория пространства играет важную роль в выражении идейного содержания анализируемых романов. Ведущими функциями художественного пространства являются изобразительная и эстетическая при доминировании эстетической функции в произведениях В. Набокова. Поэтому способы выражения пространства в текстах Набокова напрямую зависят от художественной идеи всего произведения.

2. Специфика пространственной организации текстов В.Набокова заключается в единстве различных типов пространств: векторного, геометрического, колористического, которые создают целостный пространственный образ.

3. Пространственная модель художественных текстов В. Набокова представлена как биполярная формально-смысловая структура. Противопоставленность пространственных континуумов задана субъективным видением и эмоциональным состоянием главного героя. На лексическом уровне противоположность пространственных миров выражается оппозиционно средствами оценочной лексики, цвето-световыми номинациями, антонимическими парами, номинациями с пространственным (в том числе символическим) значением. Биполярность пространственных миров не абсолютна, выделяются промежуточные пространства, символизирующие переход героя из одного состояния в другое, сопровождаемый сменой его мировидения.

4. Художественное пространство у В. Набокова представлено как субъективное, отражающее восприятие главного героя. Смена пространства связана с осознанием героем подлинного - мнимого, значимого -незначимого, реального - призрачного в его жизни. В зависимости от выбора

диалектика изменения приводит к выстраиванию многомерного пространства в одномерное («Защита Лужина», «Камера обскура») либо к выходу из искусственного, упорядоченного пространства в настоящее, естественное («Приглашение на казнь»). Пространственные оппозиции верх - низ, левый -правый, круг - квадрат связаны с внутренним - внешним, духовным -бездуховным, истинным - ложным.

Теоретическая значимость работы состоит в разработке типологии художественного пространства в текстах В.В. Набокова русского периода творчества; в установлении способов и средств языкового воплощения векторного, геометрического и колористического пространства; в обосновании принадлежности колористического пространства к текстовой категории пространства в анализируемых романах; в определении зависимости характера пространственной модели и идейного содержания произведении.

Пространство в анализируемых произведениях понимается не просто как текстовая категория, которая создается определенным набором языковых средств, и не как фон, а как эстетическая категория, связанная, в первую очередь, с выражением художественной идеи текста.

Практическая значимость работы связана с целесообразностью использования ее результатов в вузовских курсах «Лингвистический анализ текста», кроме того, результаты настоящего исследования могут быть применены при разработке спецкурсов, дипломных и курсовых работ, посвященных лингвистическому анализу художественного текста, стилистике художественной речи, а также изучению идиостиля В. Набокова.

Апробация работы. По теме диссертационного исследования были сделаны доклады на VI Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых «Актуальные проблемы литературоведения и лингвистики» (22-23 апреля 2005, Томск), XXXII апрельской конференции студентов и молодых ученых (КемГУ, 2005), IV Всероссийской научной конференции «Художественный текст и языковая личность» (27-28 октября 2005, Томск), Международной научной конференции «Славянская филология: исследовательский и методический аспекты» (23-24 марта 2006, КемГУ), X Всероссийской научио-практической конференции «Научное творчество молодежи» (21-22 апреля 2006, Анжеро-Судженск). Материалы исследования обсуждались на кафедре русского языка Кемеровского государственного университета (2005г.), а также на кафедре литературы Кемеровского государственного университета культуры и искусств (2005г.).

Структура работы. Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы.

Содержание работы

Во введении обосновывается актуальность темы, определяется предмет, цель, задачи, материал и методы исследования, отмечается его

научная новизна, теоретическая и практическая значимость, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

I глава «Категория пространства в научном и обыденном представлении» посвящена теоретическому обоснованию темы.

Категория пространства, наряду со временем, движением, качеством, формой и т.д. является базисной категорией в философии и имеет давнюю историю изучения. Все античные представления о пространстве сводятся к субстанциональной и реляционной теориям. В рамках субстанциональной концепции пространство отождествляется с пустотой, вместилищем всех реальных объектов. В реляционной концепции пространство не существует вне отношений между объектами и процессами, зависит от находящихся в нем предметов и от порядка сосуществования вещей. Современная наука снимает различия двух подходов: не существует пространства самого по себе, так же, как и нет материи, не обладающей пространственными свойствами. Пространство в научном представлении наделяется следующими топологическими свойствами: дискретность, непрерывность, протяженность, трехмерность, структурность.

Представление о пространстве является значимым и для восприятия мира в обыденном сознании. Для стандартно-бытового понимания пространства не характерно внимание к его топологическим свойствам. Для обыденного сознания характерно несистематизированное, практически ориентированное знание. Человек постоянно осознает свою зависимость от таких характеристик пространства, как размеры, границы, объемы. В отличие от умопостигаемого научного (философского пространства), стандартно-бытовое пространство — визуальное и тактильное.

Художественное пространство представляет собой особый вид пространства. Топоров В.Н., относя художественный текст к текстам «усиленного» типа, отмечает, что таким текстам соответствует и особое пространство, противостоящее объективному, абстрактному пространству науки. Художественное пространство противостоит и функциональному, обиходно-бытовому пониманию пространства

Наиболее близким к пространству в художественных произведениях оказывается мифопоэтическое представление о пространстве одухотворенном, связанном с временным потоком, заполненном вещами и организованном. Мифопоэтическое представление воплощается во многих художественных текстах в ряде устойчивых мифологем: пути, границы, перекрестка и т.п.

В художественном тексте отражаются и свойства реального пространства: протяженность, трехмерность, а также форма, местоположение, расстояние, границы между объектами. В конкретном произведении может обыгрываться какое-нибудь из этих свойств пространства, играть значимую роль в воплощении художественной идеи.

Художественное пространство изучается во многих аспектах: выделяются и описываются его значимые характеристики (Виноградов В.В., Топоров В.Н., Матвеева Т.В., Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В., Васильев И.Б.);

классифицируются типы пространства (Матвеева Т.В., Чернухи на И.Я., Бабенко Л.Г., Казарин Ю.В., Васильев И.Е., Николина H.A.); категория пространства рассматривается как одна из текстовых категорий (Чернухина И.Я., Матвеева Т.В., . Болотнова Н.С.); исследуются типы пространства в русской картине мира (Лихачев Д.С., Яковлева Е.С.). Общетеоретические вопросы находят воплощение в практическом анализе материала.

В качестве базовых единиц поля локальности выделяются: слова, семантическим содержанием которых является абстракция отношения отдельных частей, сторон объекта к самому объекту: внутренность, поверхность; верх, низ, сторона; категориальные лексические единицы: место, пространство; другие слова разных частей речи с локальной семантикой: находиться, широкий, далеко; предлоги пространственного значения: под, над, около, топонимы и географические термины. Сюда можно отнести слова с периферийными семами локальности, в частности всю конкретно-предметную лексику, слова с локальной семой коннотации: некоторые личные имена, экзотизмы.

Исследователи отмечают количественное и качественное различие лексических единиц с пространственным значением в языке и тексте: в словаре только некоторые из перечисленных языковых единиц обладают пространственным значением (наречия, географические термины, топоним и др.), в тексте же круг локальных указателей расширяется за счет использования другой лексики.

Лексический уровень составляет ядерный пласт средств создания пространственной картины мира и является наиболее изученным.

Лингвисты обращают внимание также на грамматические средства формирования текстового пространства: различные предложно-падежные формы, словообразовательные средства, формы имен с пространственным значением, а также бытийные предложения.

В связи с формированием антропоцентрической парадигмы появляются новые аспекты изучения пространства (в аспекте идиостиля и коммуникативной стилистики). Происходит переход от монологической речевой культуры к диалогической. Центральное место в этой парадигме занимают автор- творец и читатель - сотворец художественного текста.

Особенности языкового моделирования текстовой категории пространства играют существенную роль в понимании идиостиля того или иного автора, в постижении авторского замысла и художественной идеи произведения.

II глава «Типы пространства в художественной концепции В. Набокова» посвящена описанию типов пространства и способов их языкового выражения в анализируемых романах В. Набокова. Выделяются векторное, геометрическое и колористическое пространство.

Восприятие пространства в его векторном измерении составляет основу мировидения человека. Данный тип пространства связан с нашими представлениями о его вертикалыюсти / горизонтальности и таким топологическим свойством как протяженность.

Векторное пространство наделяется качественными характеристиками, выступая как основа для метафорического моделирования социальной, этической, интеллектуальной, эстетической сферы человеческого бытия (Яковлева Е.С., Мухачева А.М). Особую значимость при этом приобретает оппозиция «верх - низ». Верхняя сфера представляет чаще всего сферу духа, нижняя - сферу материи.

Вертикаль может работать как направленная вверх (в романе «Приглашение на казнь») и как направленная вниз (в романе «Камера обскура»),

В «Защите Лужина» маленький Лужин живет в гармоничном мире, который показан со всех сторон, что доказывается равным использованием лексем с семантикой низа и верха (собственно пространственных наречий «вверх / вниз», а также лексем, формирующих оба пространственных среза: «тропинка», «дорога», «чердак», «небо»), без включения в контекст положительных или отрицательных оценок. В пространстве взрослого Лужина вертикальная организация пространства практически не значима, герой выбирает шахматное пространство, горизонтально ориентированное. Лексические указатели на движение вверх исчезают, остаются лексемы с семантикой движения вниз и влево/вправо. Лексемы «вправо/влево» и «вперед» являются маркерами авторского присутствия и изначальной предопределенности доминирования шахматной реальности над действительностью.

В «Камере обскура» само заглавие заключает в себе основную пространственную оппозицию верха — низа и в связи с этим искаженность пространственного восприятия героя. Кречмар, изменив семье, выбирает горизонтальную плоскость, причем для него отношения с Магдой — это движение вверх, а автор постоянно обращает внимание читателя на то, что это движение вниз, «полет кувырком неизвестно куда». На языковом уровне это проявляется не только в семантике заглавия, но и в соположении в рамках одного контекста лексем, называющих понятия, относящиеся к разным полюсам: «Сейчас будет рай», - думал Кречмар, летя в таксомоторе по дымчатому асфальту». Автор сталкивает точку зрения героя с объективным положением вещей.

Векторная организация романа «Приглашение на казнь» самая сложная, так как здесь представлены два пространственных мира, в одном живет герой, а во втором — все остальные персонажи. Векторное пространство романа моделируется в тесной связи с субъектом восприятия (Цинцинатом). Все лексические характеристики двух пространственных миров «тут» и «там» полярны друг другу. Мир «тут» репрезентируют лексемы с семантикой низа, все движение направлено вниз, полюс верха не значим для его обитателей («снизу ничего не знают», «дорога уходила под ворота: змея в расселину»). Мир «там» существует только в сознании главного героя. Цинцинату открыта вертикаль, и сам он находится в верхней точке пространства: «смотря сверху», «глядя вверх на нии/енский паек неба».

Вертикаль в романах Набокова - это духовная вертикаль, связанная с восприятием пространства главным героем. Все лексемы, обозначающие вертикальное или горизонтальное местоположение предмета в пространстве, в контексте произведений Набокова приобретают добавочную смысловую нагрузку, связанную с непространственными характеристиками, которые играют ведущую роль при раскрытии авторского замысла.

В «Защите Лужина», «Камере обскура» и «Приглашении на казнь» собственно пространственные характеристики становится с точки зрения смысла более объемными, включают в свою семантику не только физическое перемещение вверх — вниз, вправо — влево, но и указывают на духовность или бездуховность того мира, в котором живет герой. Автор сохраняет традиционную связь полюса верха со сферой духа, полюса низа - с материей, реализуя одну из центральных оппозиций своего творчества (глубинного/истинного и поверхностного/ложного восприятия мира).

Пространство в человеческом бытовом понимании всегда воспринимается как заполненное предметами, явлениями. Практически всегда эти предметы имеют ту или иную геометрическую форму. Художественное пространство - пространство отраженное, с одной стороны, но с другой - переосмысленное, существующее по иным законам, нежели реальность. Настойчивое повторение одного и того же геометрического символа в художественном тексте далеко не случайно и играет важную роль в понимании основной идеи произведения.

Во многих художественных произведениях на первый план может выступать какое-то из свойств пространства. В анализируемых текстах, особенно ярко это проявляется в «Защите Лужина», такое частное свойство реального пространства, как форма, становится значимым элементом для воплощения авторского замысла.

В данных текстах пространство, организованное по кругу, противопоставляется «квадратному» пространству. Создаваемые образы геометрических пространств и их основное лексические характеристики и оценка не единообразны: «круглое» пространство определяется как гармоничное, идеальное, совершенное, связанное с реальным миром при описании детского пространства в «Защите Лужина». В «Камере обскура» и «Приглашении на казнь» актуализируются такие значения как замкнутость, ограниченность и искусственность круга. «Квадратное» пространство в романах В. Набокова - сложное, упорядоченное и интересное, но ограниченное пределами шахматной доски (в «Защите Лужина»), темное угловое пространство Магды (в «Камере обскура») и соотнесенное с творческим живым началом (в «Защите Лужина» и «Приглашении на казнь»).

В моделировании геометрического пространства участвуют все группы лексики: субстантивная {«круг», «полукруг», «сомнуе», «луна», «квадрат», «четырехугольник», «куб» и т.д.), атрибутивная {«.круглый», «квадратный») и предикатная {«окружить», «круглились»).

Во всех анализируемых романах наречие и предлог «вокруг» и «кругом» указывают на центральное местоположение главного героя и на отчужденность, отдаленность героя от внешнего пространства Сходный по семантике предлог «среди» не встречается в романах, так как предполагает включенность героя во внешнее пространство, что не свойственно для героев Набокова.

В тексте произведений В. Набоков по-своему трактует данные символы, причем в «Защите Лужина» и в «Приглашении на казнь» семантика и оценка «круглого» и «квадратного» пространств различны: в «Защите Лужина» круг связывается с детским пространством, которое оценивается атрибутивной и предикатной лексикой с положительной семантикой («хороший», «светлый», «ладно» и т.п.). «Квадратное» пространство - это пространство взрослого Лужина, шахматное, творческое. Оно вытесняет все круглое из пространства героя. Постоянное нагнетание лексемы «квадрат» и ее производных говорит о том, что реальное пространство приобретает форму шахматного поля, реальность превращается в шахматную игру: «Аллея была вся пятнистая от солнца, и эти пятна принимали, если прищуриться вид ровных, светлых и темных квадратов», «квадратная ночь», «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты». В «Камере обскура» по кругу организован природный мир, по он является неинтересным для героя, так как вся жизнь сосредоточивается на одной Магде: «В палисадниках г/ветет сирень; белые бабочки, несмотря на утренний холодок, летают там и сям, будто в деревенском саду. Все это окружило Кречмара, когда он вышел из дома, где провел ночь... Он чувствовал мертвую зыбь во всем теле... и все было какое-то чужое»; «Теперь Кречмар видел ее, окруженную сачнечной пестротой пляжа, которая, однако, сейчас была для него мутна, настолько пристально он сосредоточил взгляд на Магде».

В «Приглашении на казнь» пространство мира «тут» организовано по кругу; из многочисленных трактовок данного символа репрезентируются только две: «круглое» пространство - замкнутое пространство и «круглое» пространство — совершенное, но в ином значении: совершенное в своей нскуственности и бездуховности. Всё пространство города «тут» организовано по кругу, а центрообразующим в этом круге является крепость для единственного заключенного, Цинцината. Присутствуют только отрицательные оценки такого пространства. Лексемы с корнем -квадрат-малочисленны, но благодаря контекстуальному окружению отнесены к характеристикам мира «там» как мира творческого, противопоставленного миру «тут». По мере приближения героя к пространству «там», все в мире «тут» теряет объем, круглую форму, становится плоским: Свалившиеся деревья лежали плашмя, без всякого рельефа, а еще оставшиеся стоять тоже плоские, с боковой тенью по стволу для иллюзии круглоты, едва держались ветвями за рвугциеся сетки неба».

Правомерность выделения колористического пространства подтверждается тем, что цвет — это неотъемлемый признак реального мира

наряду с размером, формой и т.д. При первичном зрительном восприятии пространственных образов невозможно не заметить их цветовой гаммы. Цвет — неотъемлемый признак реального физического мира и, следовательно, отраженного мира художественного произведения. Использование цвето-световых лексем уточняет, обогащает авторское представление о пространстве.

Цветообозначения - это и фрагмент мировидения того или иного народа. В каждой национальной культуре цветовая символика занимает большое место.

Лексическая парадигма «цвет» занимает важное место в моделировании пространств анализируемых романов В. Набокова не только по причине частой встречаемости в каждом романе, но и в связи с тем, что цветообозначения являются маркерами того или иного пространства. В «Защите Лужина» реальное пространство цветное, при доминировании зелено-голубого; шахматное пространство черно-белое при доминировании черного/темного. В «Камере обскура» пространственная модель мира Кречмара и Магды создается двумя цвето-световыми номинациями: абстрактными субстантивами «темнота», «сумрак», «потемки» и их дериватами, а также прилагательным красный и близкими ему цветами. Пространство же семьи героя репрезентируется цветовым адъективом «светлый». В «Приглашении на казнь» пространство мира «туг» черно-желтое, а мир «там», который представлен только в сознании главного героя, наделен двумя цветами: зеленым и синим.

Таким образом, цвето-световая номинация черный/темный у Набокова является характеристикой призрачных, ненастоящих пространств: шахматного в «Защите Лужина», Магды - в «Камере обскура» и мира «тут» в «Приглашении на казнь». Цветовые адъективы «зеленый» и «голубой»/«синий» являются приметой идеальных, красочных пространств и оцениваются положительно, благодаря их сочетаемости с нецветовыми прилагательными с положительной семой в семантике.

Наряду с узуальными антонимическими парами свет-тьма, белый-черный,. ясно-мутно и т.п. формируются окказиональные авторские противопоставления зелено-голубого и черно-белого пространств как гармоничного, настоящего и искусственного, обедняющего жизнь.

В художественном тексте цветовая лексема обогащает свою семантику, указывает не только на конкретный цвет реальных объектов, предметов, заполняющих пространство, но и играет существенную роль в создании художественного образа пространства, благодаря своей способности включать в себя ценностные и оценочные семы.

В главе III «Пространственный континуум как компонент художественной картины мира» описывается пространственная орг анизация в каждом из .трех романов. Пространственная модель в анализируемых романах представлена как биполярная и связывается с мировидением главных героев. Пространство всех трех романов распадается на два противоположных и взаимоисключающих полюса: пространство «тут»,

реальное, близкое к географическому и пространство «там», существующее в воображении, сознании главного героя, пространство инобытня. На лексическом уровне противоположность пространственных миров выражается оппозиционно средствами оценочной лексики, цвето-световыми номинациями, антонимическими парами, номинациями с пространственным (в том числе символическим) значением. Причем в основу конструирования своего мира практически каждый герой кладет всего лишь один образ (В «Защите Лужина» - это шахматная доска, в «Камере обскура» - молодая любовница Магда, в «Приглашении на казнь» - мир «там»), И все что выходит за рамки данного образа становится «ненужным», «тусклым», «мнимым», «призрачным», «незанимательным» и т.д. Соответственно и пространство, чуждое этим образам, воспринимается и описывается с помощью слов с негативной семантикой. Реальное пространство определяется в сознании героя как «мираж», «воспоминание», а нереальное становится «.подлинной жизнью», например, в «Защите Лужина»: «этот мир [реальный мир] расплылся в мираж... стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь».

Изначальное положение героев в пространственной системе координат романов связано с положением внутри пространства «тут»: я - здесь/тут (Цинцинат осознает свою чуждость .«тутошнему», но объективно вынужден существовать в «тут»). По мере смыслового развертывания текстов все герои «переходят» в пространство «там», причем во всех трех романах присутствует контекст, в котором эксплицируется это перемещение героя (либо глагольной лексемой с семантикой перемещения, либо атрибутивной лексикой, указывающей на нахождение персонажей в ином пространственном срезе).

В «Защите Лужина» пространство «тут » - это детское пространство — пространство вещное, реальное, что подтверждается обилием перечислительных конструкции и глаголов восприятия. Маленькому Лужину интересен этот мир, который наделяется положительными характеристиками: хороший, веселый. После увлечения шахматной игрой восприятие реального пространства меняется: в его описании преобладают лексемы с префиксом не-: ненужный, незанимательный, неизбежный. Шахматное пространство — это пространство «там» - некая абстракция, существующая в сознании Лужина, поэтому его описывают абстрактные, отвлеченные существительные, а не конкретные, называющие предметы, вещи, как в реальном детском мире. Антонимические ряды «.тишина — шум», «ясный -мутный», «полнота жизни — небытие», «подлинная жизнь — мираж» подтверждают тезис о противопоставленности и даже враждебности двух пространственных миров, причем только один из них (шахматный) становится значимым для героя и оценивается положительно.

В романе «Камера обскура» пространство «тут» - это чистое, светлое пространства квартиры семьи героя, заполненное предметами искусства: картинами, гобеленами, оцениваемое и героем и автором положительно. С появлением любовницы происходит изменение оценок двух пространств:

настоящее пространство семьи становится «условным» и «призрачным», а пространство Магды подлинным и единственно значимым.

В «Приглашении на казнь» основная пространственная оппозиция «тут» - «там» репрезентируется следующими антонимическими парами слов: «копия» - «образец»/ «оригинал», «темнота» - «просветы», «мертвое» - «живое».

Основными характеристиками пространства «тут» являются лексемы: «мнимый», «условный», «призрачный». В романе выстраивается следующий пространственный ряд: действительность (мир «там») полудействительность (сон) - явь мнимой реальности (полусон, дурная дремота - мир «тут»).

От первого романа («Защиты Лужина») до последнего («Приглашения на казнь») происходит ряд изменений в моделировании пространств и их оценки. В «Защите Лужина» два пространства («тут» и «там») сосуществуют. Маленький Лужин живет, в реальном пространстве, которое показывается со всех сторон и оценивается положительно. Взрослый Лужин выбирает «шахматное» пространство, которое начинает влиять на реальность и изменять, превращая в шахматную доску. Настоящая реальность становится «миражом», а определение «подлинный» закрепляется за шахматной реальностью. Герой отказывается от детского идеального и гармоничного мира в пользу творчества и силой своего творческого сознания меняет окружающую его действительность, превращая ее в огромное шахматное поле. В «Камере обскура» Кречмар уходит из чистого и светлого пространства семьи, которое сразу после знакомства с Магдой становится обыденной и ненужной ему частью прошлого. Выбирает пространство «там» (хотя по сходству лексических характеристик и авторской оценке, все, что связано с пространство Магды, скорее относится к полюсу «тут», изображенному в «Приглашении на казнь»), а вместе с ним все бездуховное и бытовое, а настоящая духовная жизнь, организованная по вертикали (жизнь его жены и дочери) превращается для Кречмара в «слабое» и «мутное воспоминание». В отличие от Лужина Кречмар не в состоянии изменить реальное пространство под себя: в то время, когда он погружается в темноту, окружающий природный мир остается таким же красочным и живым, каким был всегда, что доказывается обилием цветовых лексем на фоне двухцветного черно-красного пространства Кречмара. Относительно «Приглашения на казнь» сложно говорить о реальности пространственного мира «тут» в связи с тем, что его основными репрезентантами являются лексемы «призрачный», «мнимый», «условный». Реальность города, крепости, камеры, в которых вынужден какое-то время находиться герой, существуют только до тех пор, пока Цинцинат до конца не осознает их выдуманность. Реальность всего «тутошнего» связывается с бездуховным началом, истинно существующим оказывается «сонный мир», который живет только в воображении одного главного героя романа. То есть от, идеализации детского реального пространства автор приходит к тому, что реальность теряет какую-

либо ценность, становится ненужной, и условной по отношению к творческому, единственно подлинному пространству.

Данные выводы схематично представлены в таблице «Пространственная модель в романах В. Набокова»,

В заключении обобщаются основные результаты проведенного исследования и формулируются вытекающие из него выводы.

По теме исследовании опубликованы следующие работы:

1. Агуреева (Лядвина) Е.В. Колористическое пространство в романс

B. Набокова «Приглашение на казнь» // Сборник трудов студентов и молодых ученых Кемеровского государственного университета, посвященный 60-летию Победы в Великой отечественной войне / Кемеровский госуниверситет. - Кемерово: Полиграф, 2005. выпуск 6. Т.2. -

C. 116-118 (0,19 пл.).

2. Агуреева (Лядвина) Е.В. Пространственная организация романа В. Набокова «Приглашение на казнь» как воплощение художественной идеи автора // Актуальные проблемы лингвистики и литературоведения: Материалы 6 Всероссийской научно-практической конференции молодых ученых (22-23 апреля 2005г.) / Под редакцией A.A. Казакова. Томск, 2005. выпуск 6. 4.1. Лингвистика. - С. 61-64 (0,25 п.л.).

3. Агуреева (Лядвина) Е.В. Векторное пространство в романе В. Набокова «Приглашение на казнь» П Художественный текст и языковая личность: Материалы IV Всероссийской научной конференции (27-28 октября 2005г.)/ Под редакцией проф. Н.С. Болотновой. Томск: Издательство ЦНТИ, 2005. - С. 99-103 (0,31 п.л.).

Пространственная модель в романах В. Набокова

там Промежуточное пространство: Герой еще «тут», но стремится в «там» Пространство «тут» воспринимается как чужое. тут Отрицательная оценка пространства «тут» там Пространство «инобытия» (>1гьект восприятия «я — там» «образец», «подлинная жизнь» черно-белое в «З.Л.», черно-красное - в «К.о.» и зелено-голубое в «П.н.К»; горизонтальное в «З.Л.» и «К.о», вертикальное в «П.н.к.» «квадратное» в «З.Л» и «П.Н.К.» Положительная оценка пространства всеми героями там

тут переход Реальное пространство, близкое к географическому выра «перекресток», «переход. Субъект восприятия «я - тут» Пространство, организованное по кругу. Сине-зеленое (в «3Л»), белое/чистое (в «К.о»), Черно-желтое, искусственно раскрашенное в «П.Н.К.». Актуализируется вертикаль, кроме «Пл.к.». тут Положительная опенка в «З.Л» и «К.о», отрицательная в «П.н.к.» там эксплицитно Герой в пространстве «там», исходя из жен: своего нового положения оценивает «тут»: «перешли», в другую плоскость» «тут» - «мнимое», неинтересное, ненастоящее, «мираж», «копия», «воспоминание». тут Положительная оценка пространства «там», отрицательная - «тут»

Подписано к печати 28.04.2006. Формат 60х84'/|б. Бумага офсетная № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 1,0. Уч.-изд. л. 1,0. Тираж 120 экз. Заказ № 406.

Издательство «Кузбассвузиздат». 650043, г. Кемерово, ул. Ермака, 7. Тел. 58-34-48