автореферат диссертации по филологии, специальность ВАК РФ 10.01.01
диссертация на тему: Категория "художественная реальность" в поэтике романов В. В. Набокова

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата филологических наук Воронина, Ольга Юрьевна

Введение. 3

Глава 1. Многомерная реальность: миры романов Набокова31

1.1. От «Машеньки» к «Дару»:мантичаяруктура образа мира в ркоязычных романах Набокова31

1.2. Роман «Пнин» как воплощение набокоой модели многомерной художвенной реальни 65

Глава 2. Категория художвенной реальни вруктуре романов Набокова 97

2.1. Сюжет как художвенная реальнь 97

2.2. Функция фабульных приемов в «Даре». ранение как ова фабулирования 110

2.3. Рольруктуры в формировании художественной реальности (на материале романа «Пнин»). 135

Введение диссертации2002 год, автореферат по филологии, Воронина, Ольга Юрьевна

Создавая художественный текст, писатель стремится к сотворению мира, причем такого, в котором заложены механизмы непредсказуемого саморазвития1. Мир, воспроизводимый в художественной реальности Набокова, динамичен, бесконечен и полон метафизических загадок, несмотря на присущую ему узнаваемость - «доскональность рассудка и чувств» (Набоков А, 74). Все писавшие о Набокове, - от В. Ходасевича до А. Битова и В. Александрова и от М. Маккарти до Б. Бойда и Д. Джонсона - отмечали, что его произведения одновременно фантастичны и реальны, целостны и многомерны, существуют по тем же пространственно-временным и причинно-следственным законам, что и окружающий нас мир, и тем не менее, постоянно опровергают их (Ходасевич 38, Битов 5, Александров 3, Маккарти 27, Boyd 43 и 44, Johnson 52). Эти свойства и обнажение семантических и структурных элементов художественной конструкции в произведениях Набокова позволяют говорить о том, что модель набоковской художественной реальности подчеркнуто онтологична. «Онтология - основа бытия художественного мира Набокова, его первичные свойства, первопричины» (Рягузова 33,13).

Неортодоксальность онтологии как системы художественных приемов и эстетических воззрений, лежащей в основе художественной реальности Набокова, совпадает с утверждением самого Набокова о том, что роман, повесть или рассказ - это «новый мир, и наша главная задача - как можно подробнее узнать этот мир, впервые открывающийся нам и никак не связанный с теми мирами, что мы знали прежде» (Набоков ЛЛ, 23). Заявляя об этом, Набоков тем не менее нередко противоречил сам себе в своем стремлении определить степень новизны создаваемого писателем мира. С одной стороны, писатель для него - это Бог-демиург, творящий мир и

1 См. об этом: Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. XI (Литературоведение); УЗТГУ, Вып. 209. - Тарту: 1968. - С. 330. Далее все ссылки человека «с нуля». «Настоящий писатель, - говорится в эссе "Искусство литературы и здравый смысл", - тот, кто заставляет планеты вертеться, лепит человека и, пока тот спит, нещадно мнет его ребро, - такой писатель готовыми ценностями не располагает: он сам их создает» (Набоков JIJ1, 24). С другой стороны, Набоков считал, что писатель лишь преломляет ощущения окружающего мира и творит собственную реальность из отражений, вспыхивающих «на гранях кристалла». Так, называя Пруста «призмой», он говорит: «Величие подлинного искусства - в том, чтобы вновь найти, поймать и показать нам ту реальность, вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, которым мы заменяем реальность - ту самую, так и не узнав которой мы рискуем умереть и которая просто-напросто и есть наша жизнь. Жизнь настоящая, жизнь наконец-то раскрытая и проясненная» (Набоков JIJI, 320). Сопоставление этих высказываний приводит к выводу, что художественная реальность для Набокова - новый универсум, не просто отражающий «так называемую действительность», но и раскрывающий в преломлении самые важные ее свойства, а писательское творчество - это и путь познания, и креативное действие, приближающее человека к Богу.

Данное исследование обращено к онтологии произведений Набокова, а точнее, к анализу его романов как многомерных художественных реальностей, «миров в регрессии» (Johnson 52). «Стереоскопичность дескриптивного уровня» (Медарич 28, 459), амбивалентность структуры и сюжета (Люксембург 24, 16-19), многоголосый нарратив и многие другие свойства, входящие в понятие поэтической многомерности, составляют принципиальное отличие набоковского метатекста от «семантических вселенных» других писателей. Но многомерность художественной реальности Набокова коренится не только в его поэтике. Мир как сложная иерархия уровней бытия и метафизических смыслов - тематическая на теоретическую литературу и литературу о В. Набокове даются в скобках в тексте с указанием номера в доминанта его произведений. Иными словами, многомирие как главная тема и многомерность как основа поэтики являются сутью инвариантной модели художественной реальности Набокова.

Несмотря на то что метатема «полиреальности» (Рягузова 33, 17) едина для большинства романов Набокова, инвариантная модель набоковской художественной реальности сложилась не сразу. Эволюция этой модели прослеживается от ранней «Машеньки» до «Смотри на арлекинов!» -последнего опубликованного романа Набокова. Можно выделить несколько этапов ее развития. Первый этап соотносится с периодом ранних романов и поэзии Набокова 1920-1930-х гг., когда формировалась семантическая структура набоковской художественной реальности. В ее основе лежал «образ мира» - полисемантическая метафора, каждое из значений которой являлось результатом акта слияния сознаний субъектов романного действия с сущностью мира, по поводу которого они рефлектируют. На этом этапе художественная реальность Набокова отличалась дихотомической структурой: противопоставленным в ней мирам России и Европы, родины и изгнания, гнетущего настоящего и ностальгически окрашенного прошлого, соответствовало расщепление лирического «я» героя в лирике или возникновение в тексте множественных метарефлектирующих сознаний, полярно отражающих и интерпретирующих явленный им мир.

От «Машеньки» к «Дару» семантическая структура художественной реальности Набокова усложнялась за счет увеличения числа метарефлектирующих в романе сознаний, а также за счет того, что реальность набоковских миров начинала обретать метафизическую глубину. Помимо присущего всем русскоязычным романам Набокова раздвоения мира - например, на мир «там» и «здесь» («Приглашение на казнь»), Европу и Зоорландию («Подвиг»), бесконечную и бессмертную шахматную вселенную и смертное земное бытие («Защита Лужина»), - в таких романах, как «Камера обскура», «Соглядатай», «Приглашение на казнь», появилось некое иное» измерение, связанное с проявлением в них постороннего сознания «надмирного» наблюдателя, частично отражающего этические и эстетические установки автора.

На втором этапе формирования набоковской модели художественной реальности, начиная с «Приглашения на казнь» и «Дара» и заканчивая романом «Истинная жизнь Себастьяна Найта», функция постороннего, остраняющего художественную реальность сознания была передана повествователю, многообразие ролей и масок которого привело к усложнению как нарративной структуры текста, так и метафизической структуры романной реальности. Результатом неотделимости автора от персонажа в «Даре» и «Истинной жизни Себастьяна Найта» явилось то, что на этом этапе роль имплицитного автора как строителя литературной конструкции заключалась в придании потусторонности, творческому вдохновению, миру идей, сфере действия Судьбы, плетущей свои узоры, статуса единого измерения - «инобытия».

На третьем этапе окончательно установились роли агентов, участвующих в формировании образа мира, и возникла устойчивая уровневая структура художественной реальности. Романы «Под знаком незаконнорожденных» и «Пнин» явились главными вехами этого периода развития модели художественной реальности Набокова. «Потустороннее» измерение в этих романах стало одной из представленных в них «высших реальностей» и отчасти слилось с миром «наблюдателя» или автора, контролирующего все уровни художественного бытия. Явление фигуры автора в романе «Под знаком незаконнорожденных» и раскрытие неспособности повествователя контролировать некоторые аспекты художественной реальности «Пнина» стали событиями, обнаруживающими метафизическую многомерность романной реальности, где одним из измерений выступает «мир автора».

На следующем этапе творчества Набокова инвариантная модель, сформировавшаяся в 1950-е гг., в частности в романе «Пнин», варьировалась и обретала дополнительные черты. Усложнение семантической структуры художественной реальности в таких романах, как «Бледное пламя», «Ада», «Смотри на арлекинов!» и другие, происходило за счет осознания героем своей причастности к художественному миру, а также за счет придания системе метапоэтических референций онтологических свойств (аллюзии позднего Набокова к своим собственным произведениям привели к тому, что все разрозненные миры его романов стали восприниматься как единая вселенная). В произведениях Набокова этого периода взаимодействие между разными измерениями романной реальности легло в основу сюжетного действия и стало его тайной пружиной, «нажав» которую читатель мог прийти к неожиданным открытиям о глубине метафизических и эстетических смыслов его произведений.

Цели и задачи данной работы состоят в том, чтобы, во-первых, проследить эволюцию онтологии Набокова, выделить основные черты набоковской художественной реальности и описать ее инвариантную модель, а во-вторых, определить, какие художественные приемы для Набокова являлись «мирообразующими», т.е. позволяли ему превращать систему пространственно-временных, причинно-следственных и других значений образа мира в структуру, организующую текст и задающую последовательность и характер его прочтения и интерпретации.

В диссертации избран такой подход к анализу художественной реальности Набокова, который позволяет ответить на несколько вопросов, центральных для современного набоковедения. Одним из них является вопрос о проблематике произведений Набокова и об их анализе в свете единой концепции его творчества. Хотя В. Ходасевич еще в 1937 г. назвал главной темой Набокова «жизнь художника и жизнь приема в сознании художника» (Ходасевич 38, 224), в ранних исследованиях набоковской прозы, в соответствии с восприятием Набокова как «литературного сноба»2 и даровитого, но поверхностного писателя, мимо которого проходят

2 Михайлов О., Чертков Л. Набоков // Краткая литературная энциклопедия. Т. 5. - М.: 1968. - Стлб. 60-61. глубочайшие вопросы бытия»3, делался акцент на его «узорной поэтике» как лишенной глубокого смысла, самодостаточной игре литературными кодами. В 1980-е гг. Набокова перестали воспринимать как художника, создающего замкнутые в себе произведения, но зато, вслед за опубликованным в 1979 г. Верой Набоковой утверждением, что «главной темой Набокова» является «потусторонность» (Набокова 29, 348), появилось много работ, посвященных исключительно «метафизическому» прочтению его произведений, а именно анализу его поэтики в свете веры Набокова в трансцедентное как сферу действия высших сил, или высшего разума, невыразимое, непознаваемое и подлинное бытие.

Вслед за П. Тамми мы стремимся доказать, что ни «жизнь художника», ни «потусторонность» не являются единственным «организующим принципом, возникающим постоянно в разнообразных контекстах во всем творчестве автора, влияя на композиционный аспект отдельных его произведений и . тем самым служа фактором интеграции литературных явлений, которые были бы, в ином случае, несмежными» (Tammi 54, 17; перевод наш. - О. В.) Скорее, они взаимно дополняют друг друга благодаря тому, что являются одной из составляющих более глобальной концепции взаимодействия искусства и реальности. В. Ходасевич указал на допустимость признания проблемы художественной реальности главной у Набокова в эссе «О Сирине», где заметил, что «мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти» (Ходасевич 38, 223).

В настоящее время изучение творчества Набокова с точки зрения доминирования в нем темы потусторонности подвергается сомнению не потому, что появились какие-то новые исследования, опровергающие его метафизические воззрения, а потому, что акцент набоковедов на «мире

3 Нальянч С. Рец.: Возвращение Чорба // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира ином» в произведениях Набокова нередко лишает их возможности изучить и понять набоковский космос в его единстве и целостности. Как недавно заметил Б. Бойд, метафизику Набокова можно считать выдающимся интеллектуальным достижением лишь потому, что она приводит к экстраординарным художественным открытиям (Бойд 7, 154). В диссертации признаются метафизические воззрения Набокова и их влияние на его поэтику, но при этом акцент делается именно на последствиях воплощения метафизики Набокова в его творчестве. Предлагаемый нами анализ созданной Набоковым модели художественной реальности, одновременно противопоставленной «так называемой действительности» и существующей параллельно с ней и с другими мирами, или измерениями бытия, о существовании которых, как считал Набоков, можно только догадываться, призван показать, что для Набокова поэтика как система художественных приемов не только подчиняется метафизике, но и является ее структурным эквивалентом.

Анализируя набоковскую модель художественной реальности, мы ставим задачу определить, как «жизненность» романов Набокова, их достоверность и чувственная осязаемость их художественной ткани сочетаются с обнажением романной конструкции, откровенной демонстрацией приемов, метатекстуальностью и другими аспектами «искусственности». Требование Набокова относиться к роману как к «миру» дополнялось требованием воспринимать его «жизненность» в рамках «сделанности», а не в свете логики «реальной жизни». «В книге правдивость изображения человека, явления или обстоятельства соотносится исключительно с миром, который создан на ее страницах», - считал Набоков (Набоков JIJI, 34). По его мнению, подлинный мир романа, как и его подлинный сюжет, скрывается за очевидным, ибо «время и пространство, краски времен года, движения мышц и мысли» в романе - еще не мир. Это

Набокова. - М.: Новое литературное обозрение, 2000. - С. 51. хаос, которому мастерство автора дарует порядок и смысл4. Нахождению подлинных сюжетов в романах Набокова посвящена вторая часть данной работы.

Превращение «кажущихся подобий реального мира» (Ходасевич 38, 223) в художественную реальность в произведениях Набокова происходит путем трансформации универсальных смыслов в конкретные значения литературного текста. Поэтому основная цель нашей работы - раскрыть многомерность художественной реальности Набокова как художественной системы, в которой число и характер уровней структуры зависит не только от семантического потенциала знаковых единиц, функционирующих в тексте, но и от перестраивающейся по ходу повествования концепции художественного знака в его связи с обозначаемым предметом (см. Смирнов 15, 32). В основе нашего исследования лежит допущение, что для Набокова роман в целом является художественным знаком, в котором означаемым оказывается «усредненный мир среднестатистического читателя» (Набоков SO, 135), то есть окружающий нас предметно-фактический мир, а значением - система бесконечных пространственно-временных, когнитивных, эстетических и метафизических расширений этого мира, не противопоставленных эмпирической среде, а потенциально содержащихся в ней.

Необходимость такого подхода к изучению романов Набокова обусловлена прежде всего целостностью его романной модели, ее инвариантной повторяемостью, а также тем, что Набоков считал роман наделенным самосознанием, «то есть пронизывающей всю книгу памятью, ощущением, что персонажи помнят и знают все, что мы помним и знаем о них» (Набоков ЛЛ, 504). Понятие «самосознание романа» подразумевает функционирование в литературном произведении сознаний, в которых отражается и преломляется его художественная реальность. К ним могут относиться сознания героев, повествователя, имплицитного автора или гипотетического читателя, которого создает для себя автор5. В основу нашего анализа также легли набоковские замечания о многомерности миров других писателей, в частности его наблюдение о том, что «повесть Стивенсона. маленький шедевр . в нем всего лишь два измерения, в то время как в повестях Гоголя и Кафки их пять или шесть»6.

Мы анализируем художественную реальность романов Набокова в свете теории Р. Якобсона о том, что назначение поэзии - в нарушении сходства между знаком и замещаемой им реальностью . Обнажая рефлексию различных субъектов повествования по поводу окружающего их мира и показывая, сколь различными могут быть восприятия этих фиктивных инстанций, Набоков снимает автоматизм соответствий между художественной реальностью и действительностью, изначально отвергая «присущую всем большим литературным движениям предпосылку обладания истинной моделью мира» (Гинзбург 7, 4; см. Auerbach 27, 554557). Невозможность обладания художником этой истинной моделью постулирована Набоковым в одном из его интервью, где он говорит, что «можно подбираться к реальности все ближе и ближе; но все будет недостаточно близко, потому что реальность - это бесконечная последовательность ступеней, уровней восприятия, двойных донышек, и потому она неиссякаема и недостижима»8. Не уставая восхвалять искусство «обманщицы» природы и утверждая в критических работах и интервью, что за чудесами мимикрии скрывается творящее сознание, в своих произведениях Набоков стремился создать иллюзию реальности, которая сама по себе является обманом и наделена свойствами бесконечности и непознаваемости. Благодаря этому его романы представляют собой

5 Набоков писал о том, что Гоголь «даже в худших своих произведениях. отлично создавал своего читателя, а это дано лишь великим писателям» (Набоков НГ, 562).

6 Указ. соч., 330.

7 «Почему нужно подчеркивать, что знак не совпадает с объектом? Потому что наряду с непосредственным сознанием идентичности знака и объекта (А есть АО необходимо непосредственное сознание отсутствия этой идентичности (А не есть Aj); эта антиномия неизбежна, так как без противоречия. соотношение между понятием и знаком становится автоматическим, течение событий останавливается, сознание реальности мертвеет» (Якобсон P. Со je poesie?, 1933-1934. Цит. по: Смирнов 15, 32). прикрытый дискурс об остраненной природе художественного восприятия мира» (Медарич 28, 464).

В диссертации мы стремимся доказать следующее: уникальность набоковской модели художественной реальности заключается в том, что Набоков преодолел принцип кодирования, свойственный предшествующим художественным системам, при котором произведения словесного искусства создавали иллюзию реальности, вызывая ее переживание читателем благодаря способности «художественного слова возбуждать. представления, в какой-то мере подобные представлениям, получаемым от соответствующих явлений объективной действительности» (Гинзбург 7, 11). «Несовпадение знака с объектом» при построении Набоковым художественной реальности происходит за счет многозначности художественного слова. У Набокова оно отражает противоречивое многообразие представлений, получаемых его героями от «объективной действительности» их мира, представлений об этом мире повествователя, близкого герою или автору, и представлений имплицитного автора, явно или неявно манипулирующего своими созданиями. В романах Набокова существует целый ряд «художественных слов», наделенных онтологической семантикой и формирующих образ мира - знаковое ядро набоковской художественной реальности. Так как анализ их функционирования в тексте позволяет раскрыть принцип кодирования, лежащий в основе художественной реальности Набокова, наше исследование начинается именно с него.

Вслед за Ю. Лотманом, считавшим, что художественное пространство моделирует не только естественное пространство, но и другие многообразные связи картины мира - временные, социальные, этические и т.п. (Лотман 11, 6), мы рассматриваем образ мира в романах Набокова не как фон или оболочку, позволяющую художнику поместить романное действие в определенное время и пространство и отчасти символизирующую этот локус,

8 Интервью телевидению Би-би-си, 1962 г. // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 но как сложное структурно-семантическое единство, обладающее многозначностью и поливалентностью. Анализ ключевых для набоковской онтологии образов (в частности, образов дома и дороги / пути) позволяет нам выделить в них общие уровни значений, а их преломление в коммуникативных актах, составляющих текст романа, дает возможность проанализировать то, как романная реальность отражается в сознании субъектов повествования. Поиск точки пересечения этих видений совпадает с отысканием кульминационного момента в диалоге сознаний, ведущемся в тексте, и приводит к обнаружению множества смыслов, данных в единстве, -«радуги» на гранях «кристалла».

Образ мира в романах Набокова интегрирован в повествование, в романную структуру в целом, и потому определяется сущностными свойствами набоковской поэтики - такими, как стереоскопичная описательность, эллипсоидная композиция, амбивалентный сюжет, интертекстуальность как принцип структурной организации текста, автотематизирование (решающая роль имплицитного автора как строителя литературной конструкции) и другие. От анализа набоковского образа мира мы переходим к изучению поэтики его романов, а именно художественных приемов, ставших для Набокова, с одной стороны, инструментами для формирования иллюзии реальности, а с другой - реалиями художественного бытия, «оживающими» в автономной реальности его произведений (Ronen 54, 374). В этом мы следуем за самим Набоковым, который предлагал всем анализирующим произведение литературы задаться вопросом о том, как писатель «мог исподволь создать мир, в котором [любое] странное преображение воспринималось как добротная художественная реальность» (Набоков JIJI, 251-252). В то же время мы идем дальше, нежели изучение приемов как инструментов создания литературной конструкции, стремясь доказать, что для Набокова формальная организация художественного произведения составляет одно из измерений его художественной реальности. томах. Т. 2. - СПб.: Симпозиум, 2000. - С. 568.

Материалом изучения в диссертации являются романы Набокова как наиболее крупная и художественно развитая прозаическая форма, предвкушение «мира» в которой является обычным, «конвенциональным», ожиданием читателя (Culler 29, 189). Сам Набоков при анализе литературных произведений других авторов обращался в основном к романам; для него понятия «роман» и «мир» были синонимами. Самосознание романа, на которое Набоков указывал как на одну из важнейших составляющих художественной реальности, является характеристикой романа как жанра. Еще В. Белинский в статье «Разделение поэзии на роды и виды» говорил о том, что факты жизни лишены самосознания, в то время как «задача романа. совлечь все случайное с ежедневной жизни и с исторических событий, проникнуть до их сокровенного сердца - до животворной идеи, сделать сосудом духа и разума внешнее и разрозненное» (Белинский 4, 38). Пространственно-временной размах романа, а также возникающая у автора возможность представить и вовлечь в диалог сознания, или «голоса» (М. Бахтин), многочисленных героев, развивающихся и меняющихся по ходу действия, также являются факторами, определяющими наш выбор романов Набокова как материала для изучения его художественной реальности.

Так как изучение художественной реальности Набокова предполагает сопоставительный анализ его произведений разного периода, к романам Набокова, ставшим предметом нашего исследования, относятся как русскоязычные («Машенька», «Дар»), так и написанные на английском языке («Пнин», «Под знаком незаконнорожденных»). Англоязычные романы мы анализируем в переводе С. Ильина, самом последнем из всех существующих. Выбор именно этих романов определяется тем, что они являются вехами в эволюции художественной реальности Набокова. Анализ «Машеньки» -первого романа Набокова - призван продемонстрировать то, что созданная в нем художественная реальность обладает многозначностью, возникающей в точках пересечения ее восприятия героями, а также то, что у метафоры Дома, лежащей в основе образа мира «Машеньки», существует скрытое авторское значение, расшифровка которого придает роману как метафизическую, так и метатекстуальную глубину.

Дар» - это роман, завершающий русский период творчества Набокова и признаваемый многими исследователями первым не только среди русскоязычных набоковских романов, но и среди всех когда-либо созданных им произведений. Но хотя М. Медарич считает, что «Дар» завершает создание Набоковым индивидуальной модели жанра (Медарич 28, 460), мы относим его к промежуточной стадии эволюции модели художественной реальности Набокова. «Пнин» анализируется в диссертации как роман, воплощающий зрелую модель набоковской художественной реальности с ее трехмерной иерархической структурой, демиургической и «потусторонней» ролью имплицитного автора, спиралеобразной динамикой повествования. «Бледное пламя», «Ада», «Просвечивающие предметы» и «Смотри на арлекинов!» составляют корпус текстов, в которых Набоков напрямую обращается к проблеме создания текста и постулирования его независимого и самостоятельного бытия (Bruss 47, 296). Несмотря на доминантность темы художественной реальности в поздних романах, сравнительный анализ этих произведений с другими романами Набокова, проведенный в набоковедении, показывает, что их семантическая структура не содержит новых, по сравнению с «Даром» и «Пниным», элементов (см. Johnson 52). Тем не менее в данной работе мы рассматриваем некоторые аспекты варьирования модели художественной реальности Набокова в его поздних романах.

Таким образом, мы анализируем художественную реальность Набокова методом сопоставительного анализа его романов разных периодов. Это дает нам возможность определить инвариантные черты его романной модели, не разделяя его творчество на два периода - «русский» и «американский». Хотя это разделение имеет под собой достаточно оснований и нередко служит не только хронологическим, но и методологическим водоразделом в исследованиях творчества Набокова, в свете поставленной нами цели оно кажется нам неуместным. В этом мы согласны с С. Сендеровичем и Е.

Шварц, утверждающими, что, хотя Набоков «совершил и стилистическую, и мировоззренческую эволюцию, он весь из одного куска. Корпус текстов Набокова можно в определенном смысле рассматривать как единый сводный текст, все контексты которого причастны к пониманию той или иной частности» (Сендерович, Шварц 34, 20).

Научная новизна работы заключается в анализе художественной реальности Набокова и в определении онтологических свойств его поэтики во взаимосвязи с эволюцией набоковской модели художественной реальности. Исследование творчества Набокова в таком аспекте позволяет не только определить основные семантические и структурные характеристики миров романов Набокова, но и приводит к выявлению доселе не обнаруженных структурных и тематических черт романов «Машенька», «Дар», «Пнин» и ряда других произведений.

Мы полагаем, что наше введение категории «художественная реальность» в исследование творчества Набокова также является новым подходом. Это понятие наиболее органично для набоковедения, так как соответствует специфической форме мироощущения писателя, который противопоставлял мир как «усредненную пробу смеси из миллиона индивидуальных реальностей» (Набоков ЛЛ, 327) художественной реальности - «архитектоническому единству дерзкой фантазии и скрупулезной наблюдательности» (Олтер 30, 536), то есть созданной художником и насыщенной множественными смыслами структуре. Понятие «художественная реальность» применялось Набоковым к анализу произведений других авторов. Так, утверждая в лекции «О хороших читателях и хороших писателях», что все книги - сказки, он говорил о том, что писателю приходится исподволь создавать «мир, в котором странное преображение. воспринималось бы читателем как добротная художественная реальность» (Набоков ЛЛ, 251-252). Анализ критических работ Набокова показал, что для него художественная реальность строится на сочетании стиля, благодаря которому оживают застывшие образы, метафоры и клише, и структуры - художественно оправданных связей между поэтическими элементами.

Понятие «художественная реальность» отчасти совпадает с понятиями «поэтический мир», «картина мира», «модель мира», которые являются важной составляющей литературоведческого дискурса. Но между ними есть два существенных различия. Первое из них заключается в том, что, хотя понятия «поэтический мир», «картина мира», «модель мира» принадлежат эстетической гносеологии - теории поэтического познания мира и «включают в себя социофизический мир, систему ценностных ориентаций личности, реализуемых в ее языковом сознании. через смысловые поля, систему понятий о пространстве, времени, событии» (Рягузова 33, 12-13), их использование в литературоведении нередко сводится к обобщению тем и мотивов того или иного автора или произведения, т. е. к чисто семантическому анализу текста. Такой анализ лишь отчасти объясняет представления писателя о мире и, главное, не позволяет описать и интерпретировать пути художественного воплощения и структуру этого мира.

Второе различие заключается в том, что, помимо использования понятий «поэтический / художественный мир» и «модель мира» для обобщения семантических элементов того или иного произведения или группы произведений определенного автора, в лингвистической поэтике понятие «поэтический мир» синонимично понятию «словарь языка поэта». «Словарь языка поэта мог бы строиться как толкование (всех или важнейших для поэта) слов в терминах инвариантных функций, образующих его поэтический мир (тем и их разновидностей.), и их совмещения» (Жолковский, Щеглов 9, 238). М. Гаспаров считает, что художественный мир поэта есть «уровень топики, уровень идей, эмоций, образов и мотивов», который раскрывается при чтении стихотворения по частям речи: «Мы вычитываем и выписываем из стихотворения сперва все существительные. потом все прилагательные, потом все глаголы. И из этих слов перед нами складывается художественный мир произведения: из существительных - его предметный (и понятийный) состав; из прилагательных - его чувственная (и эмоциональная) окраска, из глаголов - действия и состояния, в нем происходящие» (Гаспаров 6, 18-19).

С одной стороны, применение подобного метода к Набокову шло бы вразрез с его пониманием того, какую роль играют слова в создании его модели мироздания. Размышляя о своей способности творить миры из ничего, Федор Годунов-Чердынцев в «Даре» упоминает основные элементы, лежащие в основе творчества: «многопланность мышления. пронзительную жалость - к жестянке на пустыре, к затоптанной в грязь папиросной картинке. к случайному бедному слову, которое повторяет добрый, слабый, любящий человек, получивший зря нагоняй, - ко всему сору жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки становится чем-то драгоценным и вечным.» (Набоков Д, 344; курсив наш. - О.В.) С другой стороны, именно анализ слова как многозначного знака, лежащего в основе набоковской образности и являющегося осью, вокруг которой начинает вертеться его мир, лежит в основе нашего исследования.

Участие случайного и закономерного в сотворении мира - один из главных художественных принципов Набокова. При этом «случайный» аспект набоковского творчества соотносится с принципами, присущими многим литературным течениям XX в., в частности новому реализму, сюрреализму, неоавангардизму и др. Л. Гинзбург так обрисовала эти установки: «Новая реальность, подлежащая изображению - это своего рода магма душевной жизни.; речь идет об иррациональном сплаве, о хаотической синхронности физических ощущений, впечатлений, проходящих образов, сознательных и бессознательных влечений, мельчайших дробных акций. Задача новой литературы - пробиться. к этой первозданной реальности, которую рассудок еще не подверг искусственному и призрачному расчленению. минуя расчленяющую природу слова.» (Гинзбург 7, 46). Но хотя Набоков действительно стремился к передаче синхронности ощущений и вовлечению эфемерных деталей в орбиту своей вселенной, он противопоставил «заранее сфабрикованным схемам. готовым представлениям о реальности» традиционного романа, с которыми призывали бороться приверженцы «нового романа», и в частности Роб-Грийе9, не хаос «самопорождающегося» текста, а гармоничную, соразмерную, строго контролируемую автором модель бытия. В этой модели слово - даже при кажущейся случайности своего появления в тексте -принадлежит тому или иному образному ряду, организует и дополняет его.

Закономерность, логическая и эстетическая предзаданность функционирования слов в тексте позволяет Набокову создать объективную -правдоподобную, несмотря на свою иллюзорность, - реальность из «мелочей» и «осколков». Значением художественного слова является множество ассоциаций, связанных у субъекта повествования с обозначаемым этим словом предметом. Поэтому слово у Набокова выступает в качестве знака реальности данного субъекта, а образ созданного в произведении мира складывается из сочетания субъективных реальностей, из наслоения ассоциаций, вызванных предметом, из множества значений слова.

Таким образом, вводя категорию художественной реальности в исследование творчества В. Набокова, мы не столько противопоставляем ее понятию «художественный / поэтический мир», сколько расширяем и дополняем последнее. Понятие художественной реальности ближе к понятию художественной системы, которое охватывает и поэтический мир, и приемы и методы его строения, но оно относится не столько к спектру художественно-эстетических воззрений автора, сколько к созданным им произведениям. В то же время понятие «образ мира», также используемый в диссертации, взят нами в его буквальном значении, т. е. как отражение нефиктивной реальности, «так называемой действительности», в слове. «Образ - это конкретная и в то же время обобщенная картина человеческой жизни, созданная при помощи вымысла и имеющая эстетическое значение»

Тимофеев 17, 55). Введение анализа образа мира как художественного слова, отражающего «активное видение героя» и через него автора (Бахтин), в исследование художественной реальности произведений данного автора как художественной структуры («образа образа»), воспроизводящей на денотативном уровне - универсум, а на уровне значений - авторские представления об этом универсуме, как нам кажется, является новым подходом к изучению произведений литературы.

Научная новизна данной работы заключается также в предлагаемой нами интерпретации вопроса об онтологическом статусе художественного и нехудожественного мира, составляющего основу проблематики набоковского творчества (см. об этом: Ronen 53, 374, Долинин 14, 19-28). Мы считаем, что набоковское видение мира определялось не только даром большого художника и страстного натуралиста к восприятию мельчайших подробностей бытия во всем их неповторимом многообразии, но и склонностью к собственным эстетическим и метафизическим построениям. В частности, постоянно размышляя о законах мироздания, Набоков не уставал повторять, что не верит в объективную реальность. «Самобытный автор всегда создает самобытный мир. Для талантливого автора такая вещь, как реальная жизнь, не существует, - он творит ее сам и обживает ее» (Набоков JIJT, 36). Как справедливо заметил Р. Олтер, в этом интеллектуальном построении содержится парадокс. Настаивая на приоритете фантазии в художественном творчестве и утверждая, что может существовать некая реальность, которую писатель не должен отражать, Набоков тем не менее является одним из ярчайших творцов литературы, которая «постоянно сталкивается с такими реальностями, отражает и кристаллизует их, придавая им достоверность благодаря силе художественной выразительности» (Олтер 30, 536).

Мы считаем, что изучение набоковской художественной реальности с целью определения онтологического статуса художественного мира писателя должно вестись параллельно с исследованием того, как он соотносился для

Набокова с подобным же статусом мира нехудожественного. Проблема онтологического статуса реальности в XX в. стала одним из призматических фокусов философского, литературоведческого, критического дискурса, и Набоков не остался в стороне от ее решения. Его взгляды на пространство и время, сознание, память, трансцедентное бытие, искусство и язык как особые реальности созвучны взглядам таких мыслителей его времени, как А. Бергсон, JI. Витгенштейн, М. Бахтин, П. Успенский, а также С. Кьеркегор, М. Хайдеггер, В. Соловьев, С. Франк, Н. Евреинов10. Благодаря включенности в этот дискурс, в своем творчестве Набоков смог «развернуть одно из самых загадочных литературно-метафизических построений в мире» (Казин 17, 26).

Тем не менее в набоковедении вопрос о том, что первично -философско-эстетические воззрения Набокова или его художественное видение, стоит довольно остро. С одной стороны, так как автор устанавливает законы существования создаваемого им мира, традиционно считается, что в основу художественного метода Набокова легли его философско-эстетические воззрения и шире - его представления о реальности. Так, Б. Бойд утверждает, что «подлинная история искусства Набокова - это история его поисков формальной и художественной выразительности для разрешения проблем, поставленных его философией» (Boyd 46, 272). Этой точки зрения также придерживаются В. Александров, А. Пятигорский, Д. Джонсон, Р. Олтер, И. Смирнов, У. Роу, Э. Пайфер, JI. Токер. Эти и другие исследователи исследуют онтологию романной реальности Набокова в свете его высказываний о времени, пространстве, сознании, метафизических глубинах бытия.

Второй точкой зрения на онтологию Набокова является убеждение, что художественные открытия Набокова повлияли на его философию и окончательно сформировали ее. Сам Набоков неоднократно утверждал, что

10 См.: Toker, Leona. "Nabokov and Bergson"; Alexandrov, Vladimir. "Nabokov and Uspensky"; "Nabokov and Evreinov". The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York & London. Garland Publishing, Inc. 1995; Смирнов И. Философия в «Отчаянии» // Звезда. 1999. №4. - С. 173-184.; Сконечная О. Ю. Традиции русского символизма в прозе В. В. Набокова 20-30-х годов: Автореф. дис. . канд. филол. наук / Лит. ин-т. им. Горького. - М., 1994. реальность, создаваемая художником, не поддается «тривиальным обобщениям». «Если. художник изобретает свой собственный мир, что, как мне кажется, я сам и делаю, тогда как можно говорить, что он влияет на то, что он сам создал? . Стоит нам начать давать определения таким понятиям, как. «мир», «роман» и так далее, мы соскользнем в солиптическую пропасть, где растворяются общие идеи» (Набоков SO, 135-136). Многие российские и зарубежные исследователи творчества Набокова придерживаются такой точки зрения. Так, например, А. Казин считает, что художественное видение Набокова, его «интенционально-предметный взгляд на небо и землю противостоит. разного рода "философским" обобщениям, запутывающим и омертвляющим дар жизни в логических категориях чистого разума» (Казин 17, 26). Проделывать путь от поэтики к метафизике в анализе произведений Набокова свойственно С. Давыдову, Ю. Левину, А. Долинину, Б. Аверину и другим исследователям.

В последние годы набоковедение, развивавшееся на стыке этих двух тенденций и значительно обогатившееся в диалоге между приверженцами обеих теорий, сделало большой шаг в исследовании специфики художественного видения Набокова, его эстетики, смыслового потенциала его произведений. Как нам кажется, в настоящее время происходит формирование нового подхода к изучению творчества Набокова. Исследователи начинают изучать эстетику и метафизику Набокова не как систему идей, а как основу художественного метода, благодаря которому писатель смог создать завораживающие миры своих произведений и выразить свои философско-эстетические воззрения с полнотой и ясностью, не присущей большинству теоретических текстов, говорящих о том же. Именно к этому новому направлению в набоковедении и относится данное исследование.

Теоретической опорой исследования явились работы Ю. Лотмана «Проблема художественного пространства в прозе Гоголя», Р. Якобсона «Заметки о прозе поэта Пастернака» и «Статуя в поэтической мифологии

Пушкина», И. Смирнова «Художественный смысл и эволюция поэтических систем» и М. Бахтина «Автор и герой в эстетической деятельности». Методология работы основана на сочетании семиотического анализа текста (исследования семантического механизма формирования образа мира в сознаниях различных субъектов повествования) и метода парадигматического чтения, коренящегося в определении поэтической функции, данном Р. Якобсоном в 1960 г. и разработанном В. Шмидтом в его анализе прозы Пушкина («Проза Пушкина в поэтическом прочтении»). Этот метод состоит в поиске и анализе внутритекстовых эквивалентностей в прозаическом произведении, повествовательная конструкция которого трансформирована и обогащена поэтическими приемами. Мы применяем его в исследовании набоковских сюжетов, особенно их фабульных элементов. Вслед за В. Шмидтом мы рассматриваем эквивалентности как в форме сходства, так и форме оппозиции, отыскивая не только тематические признаки тождества или контраста, но и формальные признаки, кроющиеся в идентичности или неидентичности сегментов повествования.

Поиск эквивалентных тематических признаков сюжета у Набокова привел нас к обнаружению множественных фабул и амбивалентных сюжетов в его романах. На амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики указал А. Люксембург, заметивший, что в ней заложена «установка на двух- или поливариантное прочтение, при котором автор таким образом манипулирует восприятием читателя, что тот нацелен на одновременное видение альтернативных возможностей прочтения (и интерпретации) как всего текста, так и отдельных его элементов» (Люксембург 24, 18). Поэтический принцип эквивалентности и соответствующая ему амбивалентность текста отвечают набоковскому подходу к анализу произведений литературы, а именно его делению сюжетов у других писателей на «внешние» и «подлинные» (например, при анализе «Шинели» Гоголя). Наш анализ романов Набокова как произведений с амбивалентным сюжетом также соответствует его стремлению усложнить «внутреннюю структуру» своих произведений и скрыть второй слой за системой мотивных кодов, аллюзивных маркеров, фабульных аналогий. Об этой установке Набокова говорится в его письме 1951 г. к Катарине Уайт, редактору журнала «Нью Йоркер», которая не смогла угадать наличие сюжета «помогающих призраков» в рассказе «Сестры Вэйн». Объясняя суть «Сестер.», Набоков писал: «Большинство рассказов, которые я задумал, будут созданы. согласно такой системе, при которой вторая (главная) история вплетена или помещена сзади внешнего полупрозрачного сюжета. Я действительно разочарован, что Вы, такой тонкий и любящий читатель, не смогли заметить внутреннюю ткань моего рассказа» (цит. по: Boyd 45, 195; перевод наш. - О. В.).

Амбивалентность как свойство поэтики Набокова служит предметом пристального внимания исследователей его творчества. Среди научных работ, обращавшихся к исследованию художественной реальности романов Набокова через изучение их сложной «внутренней структуры», -выдающиеся статьи Ю. Левина «О "Машеньке"» и «О "Даре"». Следуя за Ю Левиным, в нашем исследовании мы подходим к анализу структуры набоковских текстов через изучение значений (семантики) отдельных элементов текста. Анализ различных аспектов набоковского текста показывает, что «двойственность», а возможно, и более сложная градация романной реальности происходит у Набокова на уровне образов и мотивов, а не только в сюжете и композиции. Именно это определяет как цельность, так и изменчивую многомерность его романных структур.

Мы также пользуемся приемами анализа, предложенными Ю. Левиным, при рассмотрении фабулы «Машеньки» и изучении авторского присутствия в «Даре» и «Пнине». Применяя теорию «автора и героя» М. Бахтина к исследованию произведений Набокова, в диссертации мы развиваем идею о том, что искусное манипулирование Набоковым статусами героя, повествователя и автора как носителей сознаний, способных или не способных сделать окружающую их реальность объектом творческой рефлексии, лежит в основе приема остранения, приводящего к «смещению жизненной плоскости» в его романах-мирах.

Набоков выразил свои представления о реальности как о многомерном бытии, уровнями которого являются «время-пространство», «сознание» и «нечто за пределами сознания», или «пространство без времени», в своей автобиографии «Другие берега», где, размышляя о «природной спиральности вещей в отношении ко времени», он сопоставляет гегелевскую триаду «тезис-антитезис-синтез» как формулу движения и познания, структуру реальности и очертания собственной жизни, напоминавшие ему «цветную спираль в стеклянном шарике» (Набоков ДБ, 312-313): Говоря о бытии и его структуре более подробно в английском оригинале автобиографии, Набоков использует понятие «измерение»: «.каждое измерение подразумевает наличие среды, в которой оно работает, и если в ходе спирального развития мира пространство спеленывается в некое подобие времени, а время, в свою очередь, - в некое подобие мышления, тогда, разумеется, наступает черед нового измерения - особого Пространства, не схожего, верится, с прежними, если только спирали не обращаются снова в порочные круги» (Набоков ПГ, 576).

Вопрос об уровнях, или измерениях, реальности в романах Набокова уже не раз поднимался в набоковедении, особенно за рубежом. Наиболее яркими работами об онтологии миров Набокова и о структуре его художественной реальности являются монография Д. Б. Джонсона «Миры в регрессии: Некоторые романы Владимира Набокова» и книга Б. Бойда «"Ада" Набокова: Место сознания» (Johnson 52, Boyd 43). Называя трехчастную модель реальности «структурой набоковской метафизики», Б. Бойд анализирует не только три «измерения» в художественной реальности «Ады» - время и пространство, сознание и «нечто за пределами сознания», но и демонстрирует, как узорчатая система мотивов «Ады» и цепочки аллюзий, которыми опутан этот роман, определяют развитие повествования на каждом уровне его структуры (Boyd 43, 53-65). В диссертации мы ссылались на эти идеи Б. Бойда, доказывая при анализе «Пнина», что представления Набокова о структуре реальности и его стремление смоделировать свою художественную реальность согласно этим представлениям отразились на его выборе приемов повествования.

Уникальность набоковской модели художественной реальности заключается в том, что свойственный литературе эвристический путь освобождения отдельных значений текста - «пространственных, временных, причинно-следственных и тому подобных» (Смирнов 15, 15) у Набокова, скрывающего ключи к онтологическим смыслам произведения в целом в разгадках на уровне отдельных открытий, оказывается одним из элементов системы авторского контроля над текстом. Выступая в роли Бога-демиурга, творящего свои миры из слов и образов11, Набоков стремился придать структуре текста не только онтологическое, но и когнитивное значение. Благодаря набоковским «загадкам» и «ловушкам» и, главное, благодаря заложенным в тексте алгоритмам их решения, чтение романа уподобляется познанию мира, а приближение к авторским смыслам этого мира - познанию «высшей реальности», божественной основы бытия.

Мы обращаемся к анализу Д. Б. Джонсона набоковских «миров в регрессии», чтобы доказать, что Набоков создал в своих романах не конечную вселенную, стремящуюся к Абсолюту (автору), а бесконечную иерархию миров, в которой автор находится в том же отношении к «высшей реальности» бытия, что и имплицитный автор романа - к нему самому (Johnson 52, 203). Анализируя структуру текста как «реальность автора», или третье, высшее, измерение романного бытия, мы приходим к выводу о том, что создание амбивалентных и подвижных структур необходимо Набокову не только для контроля за читательским восприятием текста, но и для того, чтобы процесс чтения и интерпретации художественного произведения был как можно более творческим, позволяющим читателю испытать тот же

11 Набоков говорит о себе гак об «антропоморфном божестве» в предисловии к роману «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»). См. В. В. Набоков: pro et contra. СПб.: РГХИ, 1997. - С. 75-82. трепет и восторг по отношению к тексту, которые его автор испытывает по отношению к Творению - окружающему его миру.

Структура работы

Заключение научной работыдиссертация на тему "Категория "художественная реальность" в поэтике романов В. В. Набокова"

Заключение

Подводя итоги исследования, необходимо сделать выводы о становлении и развитии инвариантной модели художественной реальности в романах Набокова. Изучение многомирия как темы произведений Набокова и многомерности как основы его поэтики привело нас к определению этого феномена как такого художественного единства, в котором семантический потенциал знаковых единиц, функционирующих в тексте, раскрываясь и обогащаясь при раскрытии читателем различных «точек зрения» в романе, обусловливает расширяемость границ текста - от амбивалентного сюжета до подвижной структуры.

При исследовании романов Набокова мы рассматривали тексты как многоуровневые знаковые системы. Каждый семантический уровень текста, называемый нами также «измерением» художественной реальности романа, является для нас сгустком значений, связанных с осознанием субъектами повествования мира вокруг них. В результате исследования мы выяснили, что специфика набоковской модели художественной реальности заключается в том, что персонажи метароманов Набокова воспринимают окружающий мир не только как «действительность», но и как фикцию, мир, созданный всемогущим Автором, представляющим для них и «высшее сознание», и Судьбу, и божественное начало, организующее трансцедентное бытие за пределами их жизни. Мы также убедились, что Набоков, вовлекая читателя в разгадывание онтологических смыслов романа, дает ему возможность приблизиться к авторской точке зрения и обрести высший, «надмирный» контроль над текстом.

В процессе анализа эволюции художественной реальности Набокова мы обнаружили, что в ее зрелой модели существует по меньшей мере три уровня, соотносящихся с реальностью героев и автора. Сопоставляя эти измерения художественной реальности с философско-эстетическими воззрениями Набокова, мы пришли к выводу, что они соответствуют его взглядам на реальность как иерархию уровней бытийности, отличающихся друг от друга по принципу открытости и доступности сознанию (время и пространство, сознание и «нечто за пределами сознания» или «сознание без времени»). Анализируя «Дар» и «Пнина», мы выявили, что в поздних романах, к которым относится «Пнин», реальности героя соответствует уровень «пространства и времени», реальности героя-повествователя и героя-автора - уровень «сознания», а реальности автора - уровень «сознания без времени», к которому относится и трансцедентное бытие, и сфера искусства как «высшей реальности».

Комплексный сопоставительный анализ текстов романов Набокова показал, что выдвинутая им в 1950-е гг. мысль о том, что роман - это новый мир, раскрывающийся и обогащающийся в процессе постижения его читателем (Набоков JIJI, 23), не была исключительно теоретической постановкой вопроса, связанной с необходимостью поиска сжатых формул для преподавания литературы. Прочтение «Машеньки» и других русскоязычных романов Набокова убеждает в том, что даже в начале своего творческого пути он тщательно разрабатывал поэтические приемы,

17с придающие «хаосу» впечатлений художника «порядок и смысл» . Их анализ привел нас к выделению некоторых структурных и семантических характеристик набоковской романной модели.

Исследуя «онтологические» приемы Набокова, благодаря которым возникает устойчивая взаимосвязь между семантическими единицами текста, приводящая к функционированию всего текста как знака реальности, его семиотической модели, мы вычленили прием, который назвали приемом «обнаженной рефлективности». Суть его - в сведении представлений героя и других субъектов повествования об окружающем их мире в едином образе-символе, доминирующем в романе. Исследование «образа мира» в поэзии и романах Набокова, выполненное нами в первой главе диссертации, показало что, в отличие от мастеров психологической прозы XIX века, Набоков не стремился создать в своих романах «среду», обусловливающую и дополняющую облик человека (Гинзбург 7, 28). Для него восприятие мира человеком, субъективная, индивидуализированная реальность, которая возникает в его сознании при контакте с миром, является одним из главных предметов литературы. Отражение этого восприятия в слове, превращение мгновенного впечатления в образ - вот художественный принцип Набокова.

Как показал анализ поэтических произведений Набокова 1930-х гг., уже в начале своего творчества Набоков искал возможность усложнения образа мира, создаваемого в его произведениях. Но в отличие от авангардистов, чьи эксперименты со словом как знаковой оболочкой реальности привели к созданию семантически неоднородных миров, и Пастернака с его принципом «взаимозаменимости образов», при котором единое эмоциональное значение различных знаков в пределах одного текста позволяло автору манипулировать ими как словесными эквивалентами

176 одних и тех же реалий , Набоков нашел способ раскрыть множественные смыслы слов, функционирующих в тексте, как знаков индивидуальных реальностей персонажей - сознаний, охватывающих предлежащее им бытие подобно тому, как сознание автора объемлет бытие текста.

Исследователи приписывают Набокову склонность к «депсихологизации» персонажей, ссылаясь на его собственные высказывания

0 том, что его персонаж - это «живые куклы» автора (Набоков ЛРЛ, 243; Медарич 28, 465). Однако, как видно из анализа образа мира в произведениях Набокова, заменяя психологические мотивировки художественными, он не лишал персонажей эмоций, желаний, собственного взгляда на мир. Изображая «таинственность» и «прелесть» жизни через отражение ее уникальных черт в сознании различных людей, Набоков, с одной стороны, раскрывал своеобразие каждой личности, а с другой превращал человеческую индивидуальность, специфику отношения и видения, в

1 ' См. об этом: Альфонсов В. Поэчия Бориса Пастернака. - СПБ.: Сага, 2001. - С. 14-18. онтологическое качество, категорию бытия. Благодаря этому мир, в котором живут и действуют набоковские герои, становится сочетанием множества индивидуальных реальностей - многомерным и таинственным бытием.

В работе прослежено функционирование приема остранения в прозе Набокова. Несмотря на кажущуюся близость приемов обнаженной рефлективности и остранения, у Набокова они наделены разными функциями. Прием обнаженной рефлективности призван показать, как «объективная» реальность дробится и множится в зеркалах сознаний тех фиктивных инстанций, которые не просто «населяют» мир романа, но и являются носителями его онтологических, когнитивных, аксиологических и эстетических значений. Как показал анализ образов дома и дороги в «Машеньке» и «Пнине», Набоков достигает этого, вводя в свои романы центральные образы-метафоры и раскрывая отношение к ним различных персонажей. На стыке сознаний возникает «образ мира», обобщающий многообразные связи между героями и их миром. Это лишает образ общесимволического значения, что соответствует отрицанию Набоковым всяческой символики, навязанной тексту извне.

Вывод о субъективной природе набоковской художественной реальности также позволяет допустить, что, в отличие от выявленного Ю. Лотманом свойства художественного пространства быть «формальной системой для построения различных, в том числе и этических моделей» и возможности «характеристики литературных персонажей через соответствующий им тип художественного пространства» (Лотман 11, 10), в прозе Набокова художественная реальность и ее многомерная уровневая структура не характеризуют персонажей, а характеризуются ими. Это -совершенно новый тип моделирования реальности, в частности опровергающий тезис Л. Гинзбург о том, что «искусство слова знает. две основные сферы изображения: поведение человека общественное и личное. и - внешний мир, воздействующий на поведение и сам подвергающийся воздействию» (Гинзбург 7, 12). Перефразируя Ходасевича177, можно сказать, что искусство Набокова заключается в том, чтобы показать жизнь человека как носителя сознания и отражение реальности в сознании этого человека в процессе постижения им этой реальности, со всей свойственной ей «таинственной прелестью».

Именно поэтому многие персонажи Набокова являются носителями принципа остранения - они «мотивированы в первую очередь своей способностью к эстетической трансформации действительности и художественно й склонностью к семиозису» (Медарич 28, 466). Но хотя М. Медарич утверждает, что в эту категорию персонажей включаются лишь главные герои - «представители автора», - наш анализ романов Набокова показал, что и второстепенные персонажи (Подтягин и Клара в «Машеньке»), и те герои, которые противопоставлены «представителям автора» (например, Пнин), влияют на функционирование приема остранения. В данном исследовании под остранением как еще одним «онтологическим» приемом Набокова мы понимаем прием опосредованной передачи событий героем и повествователем, а также героем-автором. Мы обнаружили, что в романах Набокова об одном и том же событии сообщается многократно и из разных источников - например, через систему встроенных текстов или через сны героя, данные в пересказе повествователя. В основе этого приема лежит замеченное и выделяемое Набоковым свойство человеческой психики не сразу осознавать происходящее: в его прозе осознание события героями и повествователем нередко запаздывает по отношению к его свершению или факту восприятия. Многократное возвращение к событию тем или иным субъектом коммуникации (повествования) помогает Набокову на уровне нарратива раскрыть событие с нескольких сторон, показать его новизну и многократную неожиданность, а на уровне структуры текста создает иллюзию многомерного мира, обладающего разными уровнями осознанности.

177 «Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника - вот тема Сирина» (Ходасевич 38, 224).

В одном из своих интервью Набоков сказал, что «время без сознания -мир низших животных; время плюс сознание - человек; сознание без

178 времени - некое более высшее состояние» . Еще одним «онтологическим» приемом Набокова является прием усложнения хронотопа романа, позволяющий ему разделить художественную реальность на уровень «человека» (реальность героя и героя-повествователя) и «высшую реальность» (реальность автора). Это разделение возможно благодаря тому, что фиктивные инстанции, обладающие большим контролем над текстом (повествователь, имплицитный автор, «надмирный наблюдатель»), в романах Набокова наделяются способностью вести собственный счет времени. Как мы убедились на примере «Пнина», «хронология ложится у ног с любовью» (Набоков ДБ, 150) лишь у тех персонажей Набокова, кому автор передает часть своего всеобъемлющего видения.

Анализируя «Машеньку», мы обнаружили в романе двойной хронотоп, связанный с христианской символикой в романе. Но так как в ранней «Машеньке» отсутствует ярко выраженная иерархия субъектов повествования, и «новозаветное», и «ветхозаветное» время лишь указывают на многомерность, семантическую и структурную неоднородность художественной реальности романа. В «Пнине» хронотоп начинает более четко делиться на время-пространство героя и повествователя, претендующего на роль автора романа. Обнаружение хронологических ошибок повествователя позволяет нам увидеть за пределами его реальности, совпадающей с реальностью Пнина, более высокое авторское измерение, в котором действует «сознание без времени», всеобъемлющее сознание творца, задающего правила хронологических игр в романе.

Наблюдения над более поздними произведениями Набокова показывают, что в них все три «онтологических» приема получают дальнейшее развитие. В частности, прием остранения развивается в поздних романах Набокова в сторону придания остраняющей инстанции способности

178 Набоков В. Интервью в журнале «Playboy». - С. 572 одновременно находиться «вне» и «внутри» события, переживать его и в то же время наблюдать его со стороны. В романе «Прозрачные вещи» таким событием оказывается смерть героя, Хью Персона, погибающего в горящей комнате. Как мы убедились при анализе «Дара» и «Пнина», в более ранних романах Набокова смерть являлась событием, не поддающимся мгновенному осознанию. Смерть, осознанная самим умирающим и описанная как череда переживаний и видений, - одна из тем «Прозрачных вещей». Для того чтобы ввести это описание в повествование, Набокову понадобился повествователь, наделенный «сверхсознанием», а именно сознанием, способным преодолевать границы индивидуального смертного «я». Им стал «надмирный наблюдатель», погибший в середине романного действия писатель Р., который с симпатией следит за невезучим Хью из своей весьма привлекательной «потусторонности»179.

В «Смотри на арлекинов!» прием остранения также обретает новые функции в повествовании о смерти героя. Так как Вадим Вадимыч сам описывает произошедшее с ним в конце романа, остается неясным, чем был его «приступ»: «полупараличом», как он его называет, или мгновенной смертью, после которой его сознание осталось столь лее активным, как и при жизни. Одна из интерпретаций позволяет допустить смерть героя в предпоследней, шестой части романа. Это означает, что в седьмой части повествование ведется им из мира по ту сторону жизни. Указание на превращение Вадима Вадимыча в «призрачного» повествователя содержится в стихах, которые он цитирует после описания своего «приступа»: «Веди рассказ от первого лица / И доживешь до самого конца» (Набоков СНА, 301). Рассказ в романе действительно до последней строки ведется от первого лица, но его правдоподобие определяется не столько реалистическими мотивировками (герой выжил), сколько смещением Набоковым точек зрения героя, повествователя и автора из реальности «низшего уровня» в

179 О «призрачных повествователях» в романе см.: Johnson D. "Transparent Things". The Garland Companion to Vladimir Nabokov. C. 727, 730. трансцедентную реальность, наделяющую сознание большей степенью контроля над миром и, следовательно, над текстом.

Благодаря тому что повествователь, герой и автор в «Смотри на арлекинов!» являются взаимозаменяемыми фиктивными инстанциями, у Набокова появляется возможность чередовать «внешние» и «внутренние» точки зрения на реальность романа. При этом возникают различные уровни условности художественной реальности. Подобное смещение и варьирование точек зрения приводит к орнаментализации художественной реальности романа, выражающейся в том, что более условная реальность начинает восприниматься вдвойне остраненно - как «изображение в изображении», подобное пейзажам, открывающимся в проеме двери или окна на картинах художников эпохи Ренессанса, или аллегорическим изображениям зари в виде петуха или ночи в виде свитка на иконах и старинных миниатюрах.

Б. Успенский изучил семантику возрастания условности в живописных произведения Средневековья и Ренессанса и доказал, что «восприятие изображения подобного рода предполагает дополнительную перекодировку смыслов на более высоком уровне (по сравнению с несимволическим изображениями)» (Успенский 19, 263). Т. е. от зрителя и читателя ожидается готовность занимать разные точки зрения по отношению к картине (тексту). «Реалистические» уровни картины (текста) требуют «внутренней» точки зрения (зритель помещает себя внутрь пространства картины, а читатель становится на позицию героя). «Условные» пласты, наоборот, предполагают рассматривание картины снаружи рамочного проема и восприятие текста как знака реальности, а не его отражения.

Применяя теорию композиции Б. Успенского к анализу последнего романа Набокова мы видим, что в «Смотри на арлекинов!» прием остранения становится главным онтологическим приемом. Оперируя множественными точками зрения и вовлекая читателя в эти отношения, Набоков создает роман, который является двузначным знаком. Одним из его значений является «так называемая действительность», «наш мир»; вторым художественная реальность, мир романа как сферы искусства, условности, игры. Это - не просто «картина с созерцателем картины», как называет роман «Бледное пламя» JI. Рягузова (Рягузова 33, 24), но картина, изображающая пейзаж и художника, рисующего этот пейзаж и себя в нем, что предполагает потенциальную бесконечность подобных изображений.

Третий «онтологический» прием Набокова - усложнение романного хронотопа - также получает дальнейшее развитие в его поздних романах, в частности в «Аде» и «Бледном пламени» (см. Boyd 43; 44).

Таким образом, мы убеждаемся, что и в последних романах Набокова приемы, позволяющие ему создавать произведения как особо структурированные знаки реальности, развиваются и обретают новые функции. Поэтому мы делаем вывод, что описанная нами в диссертации модель зрелой художественной реальности Набокова является инвариантной, т. е. обладает такими чертами, которые присущи всем его романам. Обобщая результаты нашего исследования, мы можем назвать основные черты набоковской художественной реальности.

В основе каждого романа Набокова лежит доминирующий образ или система образов («образ мира»). Это - полисемантический знак, значениями которого являются отношения субъектов повествования к окружающей их реальности. По мере развития метатекстуальности как свойства набоковской зрелой поэтики центральный образ его романов оказывается связанным с литературными или языковыми категориями, начинает соотноситься с семантическим пространством «жизнь=текст».

Художественная реальность романов Набокова является многоуровневой семантической системой, где каждый уровень представляет собой отражение мира романа в сознании его фиктивных инстанций. Иерархия уровней реальности или «миров в регрессии» определяется степенью контроля субъекта над текстом. Высшим, хотя не окончательным, уровнем романной реальности, соотносимым со сферой трансцедентного бытия, оказывается реальность автора или представляющего его «надмирного наблюдателя».

Романы Набокова являются знаками действительности, где таковой может выступать и нефиктивная реальность, и художественная реальность произведения литературы. В процессе эволюции художественной реальности Набокова оба значения романа как знака обретают равнозначность, что повышает степень условности мира, созданного в нем (мир романа это и «изображение действительности», и «изображение в изображении»).

Актуализация потенциальных значений романов Набокова происходит при попадании их в сферу читательского сознания. При этом для того, чтобы воспринять роман как единое целое, «семантическую вселенную», читатель должен не только найти все множество точек зрения, представленных в романе, но и выработать собственную позицию по отношению к тексту, позволяющую ему воспринимать художественную реальность романа и изнутри (познание романа как «нового мира»), и остраненно (разгадывание «тайн литературной архитектоники»).

Исследование показало, что одним из условий остраненного восприятия романа читателем является выделение в нем «реальности автора» как системы приемов, придающих структурную целостность множеству семантических элементов текста. Мы обнаружили, что метатексты Набокова обладают амбивалентным сюжетом и подвижной структурой, т. е. содержат в себе несколько потенциальных сюжетных и структурных схем, которые актуализируются в процессе интерпретации читателем значений текста. Особое внимание уделено в работе установке Набокова на возвратное, «многоуровневое» чтение. «Изысканный маскарад» набоковской прозы выражается, в частности, в том, что мир его романов не поддается мгновенной дешифровке. Читатель, постигающий набоковские миры в первый раз, нередко остается в недоумении от избыточности, сенсорной, лингвистической, интертекстуальной насыщенности его текстов. Мы считаем, что эта задержка восприятия и понимания была необходима

Набокову, приравнивавшему постижение произведения литературы познанию мира, неопосредованного художественным словом.

Исследование художественной реальности романов Набокова как слияния множества субъективных реальностей позволяет дополнить новыми чертами обоснование набоковской парадигматики. Создавая свои миры из «смеси индивидуальных реальностей», он опирался на свое видение литературы как даруемой художнику способности преодолевать не только смерть как конечность земного существования и время как границу человеческого бытия, но и индивидуальное сознание как изолированное внутреннее бытие, «шлем космического скитальца» (Набоков П, 22), отделяющий одного человека от другого и являющийся основой его «самости». Стремясь к тому, чтобы пласты значений его романов были не сразу доступны читателю, Набоков создавал художественный аналог постижения человеком сознания другого. Другими словами, постепенный и требующий большой аналитической и духовной работы процесс интерпретации текста, изначально заложенный в романную модель Набокова, воплощает и символизирует проникновение человека в сферу сознания, как своего, так и чужого.

Таким образом, художественная реальность Набокова только тогда оказывается семантическим и структурным единством, когда в ней «всеобъемлющее сознание» автора вступает в диалог с сознанием читателя. Как показало наше исследование романов Набокова, попадая в сферу читательского сознания, набоковские многомерные миры раскрываются в нем во всей своей безграничности и щедрости.

Дальнейшее исследование темы набоковской художественной реальности может развиваться по нескольким направлениям. Перспективным кажется анализ инвариантных мотивов Набокова как опорной системы его метатекстов, а также изучение проблемы «демиургического» авторского контроля над своими текстами, которую Набоков постулировал в романах «Под знаком незаконнорожденных», «Бледное пламя», «Смотри на

169 арлекинов!». Исследование четырех последних романов Набокова с целью изучения варьирования зрелой модели набоковской художественной реальности и сопоставление этой модели с онтологическими системами других авторов представляет особый интерес.

Список научной литературыВоронина, Ольга Юрьевна, диссертация по теме "Русская литература"

1. Произведения В. В. Набокова, использованные в работе

2. Набоков А180 Набоков В. Ада // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. - СПб.: Симпозиум, 2000.

3. Набоков БП Набоков В. Бледное пламя // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 3. - СПб.: Симпозиум, 1997.

4. Набоков ВШ Набоков В. Василий Шишков // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 2000.

5. Набоков Д Набоков В. Дар // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. - СПб.: Симпозиум, 2000.

6. Набоков ДБ Набоков В. Другие берега // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 2000.

7. Набоков 3J1 Набоков В. Защита Лужина // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 2. - СПб.: Симпозиум, 1999.

8. Набоков КО Набоков В. Камера обскура // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 3. - СПб.: Симпозиум, 2000.

9. Набоков ЛЛ Набоков В. Лекции по зарубежной литературе. - М.: Независимая газета, 1998.

10. Набоков ЛРЛ Набоков В. Лекции по русской литературе. - М.: Независимая газета, 1996.

11. Ю.Набоков М Набоков В. Машенька // Набоков В.В. Русский период.

12. В первом разделе библиографии буквенные сокращения являются аббревиатурой названий произведений Набокова.

13. Набоков Парижская поэма Набоков В. Парижская поэма // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 2000.

14. Набоков П Набоков В. Пнин // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 3. - СПб.: Симпозиум, 1997.

15. Набоков СНА Набоков В. Смотри на арлекинов! // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 1999.

16. Набоков ПБ Набоков В. Путеводитель по Берлину // Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. - СПб.: Симпозиум, 2000.

17. П.Набоков ПВ Набоков В. Прозрачные вещи // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 1999.

18. Набоков ПГ Набоков В. Память, говори // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 1999.

19. Набоков ПЗН Набоков В. Под знаком незаконнорожденных // Набоков В.В. Американский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 1. - СПб.: Симпозиум, 1999.

20. Набоков ПК Набоков В. Приглашение на казнь // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 4. - СПб.: Симпозиум, 2000.

21. Набоков Поэты Набоков В. Поэты // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 2000.

22. Набоков Слава Набоков В. Слава // Набоков В.В. Русский период. Собрание сочинений в 5 томах. Т. 5. - СПб.: Симпозиум, 2000.

23. Набоков NWL The Nabokov-Wilson Letters. Correspondence between Vladimir Nabokov and Edmund Wilson 1940-1971. Edited, annotated, and with an introductory essay by Simon Karlinsky. New York: Harper and Row, 1979.

24. Набоков SL Nabokov, Vladimir. Selected Letters 1940-1971. Edited by Dmitri Nabokov and Matthew J. Bruccoli. New York: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark Layman, 1989.

25. Набоков SO Nabokov, Vladimir. Strong Opinions. 1973; reprint, New York: Vintage International, 1990.

26. Литература о B.B. Набокове

27. Аверин 1 Аверин Б. Гений тотального воспоминания. О прозе Набокова //Звезда. 1999. №4. - С. 158-164.

28. Аверин 2 Аверин Б. Поэтика ранних романов Набокова // Набоковский вестник, Вып. 1. - СПб: Дорн, 1998. - с. 31-44.

29. Александров 3 Александров В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. - СПб: Аллетейя, 1999.

30. Александров 4 Александров В. «Потусторонность» в «Даре» Набокова // В. Набоков: pro et contra. СПб.: РХГИ, 1997. - С. 375-395.

31. Битов 5 Битов А. Ясность бессмертия: Воспоминания непредставленного //Набоков В. Круг. - Л.: Худ. лит. Ленингр. отд., 1990. - С. 3-20.

32. Бицилли 6 Бицилли П. Возрождение Аллегории // Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. Сост. Н. Мельников. М.: Новое литературное обозрение, 2000. - С. 208-219.

33. Бойд 7 Бойд Б. Метафизика Набокова // Набоковский вестник, Вып. 6. -СПб: Дорн, 2001. - С. 146-155.

34. Бойд 8 Бойд Б. Набоков, Пушкин, Шекспир // А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сб. докладов междунар. конференции 15-18 апр. 1999 г. - СПб.: Дорн, 1999.-С. 20-31.

35. Букс 9 Букс Н. Эшафот в хрустальном дворце. О русских романах Владимира Набокова. М.: Нов. Лит. обозрение, 1998.

36. Букс 10 Букс Н. Двое игроков за одной доской: Вл. Набоков и Я. Кавабата // В. В. Набоков: pro et contra. - С. 529-542.

37. П.Давыдов 11 Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: pro et contra. - С. 476-491.

38. Долинин 12 Долинин А. «Двойное время» у Набокова (от «Дара» к «Лолите») // Пути и миражи русской культуры. - СПб: 1994. - С. 283-322.

39. З.Долинин 13 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: первые романы // Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. Т. 2. - СПб: Симпозиум, 1999,- С. 9-41.

40. Долинин 14 Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина: две вершины - «Приглашение на казнь» и «Дар» // Набоков В.В. Собрание сочинений русского периода в 5 томах. - СПб: Симпозиум, 2000. Т. IV. - С. 9-43.

41. Долинин 15 Долинин А. Цветная спираль Набокова // Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь: Роман. Эссе, интервью, рецензии. - М.: Книга, 1989.-С. 438-469.

42. Ерофеев 16 Ерофеев В. Русский метароман В. Набокова, или в поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. - С. 125-160.

43. Казин 17 Казин А. Этика Набокова // Набоковский вестник, Вып. 1. -СПб: Дорн, 1998.-С. 26-31.

44. Классик без ретуши 18 Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова: Критические отзывы, эссе, пародии. Сост. Н. Мельников. М.: Новое литературное обозрение, 2000.

45. Левин 19 Левин Ю. Биспациальность как инвариант поэтического мира Набокова // Левин Ю. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. - М.: 1998. -С. 323-391.

46. Левин 20 Левин Ю. О "Даре" // Левин Ю. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. - М.: 1998. - С. 287-322.

47. Левин 21 Левин Ю. О "Машеньке" // Левин Ю. Избранные труды: Поэтика. Семиотика. - М.: 1998. - С. 279-286.

48. Липовецкий 22 Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // В. В. Набоков: pro et contra. - С. 643-667.

49. Люксембург 23 Люксембург А., Рахимкулова Г. Магистр игры Вивиан Ван Бок. (Игра слов в прозе Набокова в свете теории каламбура). -Ростов-на-Дону: РГУ, 1996.

50. Люксембург 24 Люксембург А. Амбивалентность как свойство набоковской игровой поэтики // Набоковский вестник, Вып. 1. - СПб: Дорн, 1998.-с. 16-25.

51. Люксембург 25 Люксембург А. Лабиринт как категория набоковской игровой поэтики // Набоковский вестник - Выпуск 4. - «Дорн», СПб, 1999 -С.

52. Маликова 26 Маликова М. «Первое стихотворение» В. Набокова. Перевод и комментарий // В. Набоков: pro et contra. - С. 741-772.

53. Маккарти 27 Маккарти М. Гром среди ясного неба. Пер. В. Бернацкая // Классик без ретуши. - С. 349-360.

54. Медарич 28 Медарич М. Владимир Набоков и роман XX столетия // В.

55. B. Набоков: pro et contra. С. 454-475.

56. Набокова 29 Набокова В. Предисловие к сборнику: В. Набоков. Стихи (1979) // В. В. Набоков: pro et contra. - С. 348-350.

57. ЗО.Олтер 30 Олтер Р. Ред.: Lectures on Literature. N.Y.: Harcourt Brace Jovanovich / Bruccoli Clark, 1980. Пер. А. Голов // Классик без ретуши.1. C. 532-537.

58. Пятигорский 31 Пятигорский А. Чуть-чуть о философии Владимира Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. - С. 340-347.

59. Паперно 32 Паперно И. Как сделан «Дар» Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. -С. 491-514.

60. Рягузова 33 Рягузова Л. Концептуализированная сфера «творчество» в художественной системе В.В. Набокова. - Краснодар: КГУ, 2000.

61. Сендерович 34 Сендерович С., Шварц Е. Поэтика и этология Владимира Набокова // Набоковский вестник, Вып. 5 (Юбилейный). - СПб: Дорн, 2000.-С. 19-37.

62. Смирнов 35 Смирнов И. Философия в «Отчаянии» Н Звезда. 1999. № 4. -С. 173-184.

63. Старк 36 Старк В.П. Знаменательные даты в хронографии Набокова // Набоковский вестник, Вып. 5. - с. 7-19.

64. Сугимото 37 Сугимото К. Горизонты повествователя у Пушкина и Набокова //А. С. Пушкин и В. В. Набоков: Сб. докладов междунар. конференции 15-18 апр. 1999 г. - СПб.: Дорн, 1999. - С. 103-109.

65. Ходасевич 38 Ходасевич В. О Сирине // Классик без ретуши. - С. 219224.

66. Шаховская 39 Шаховская 3. В поисках Набокова. Отражения. - М.: Книга, 1991.

67. Яновский 40 Яновский А. О романе Набокова «Машенька» // В. В. Набоков: pro et contra. - С. 842-850.

68. Appel 41 Appel, Alfred. Nabokov's Dark Cinema. New York: Oxford University Press, 1974.

69. Barabtarlo 42 Barabtarlo, Gennady. "Pnin" The Garland Companion to Vladimir Nabokov. Ed. by Vladimir Alexandre v. New York & London: Garland Publishing, Inc., 1995. - C. 599-608.

70. Boyd 43 Boyd, Brian. Nabokov's "Ada": The Place of Consciousness. Ann Arbor: Ardis, 1985.

71. Boyd 44 Boyd, Brian. Nabokov's "Pale Fire": The Magic of Artistic Discovery. Princeton: Princeton University Press, 1999.

72. Boyd 45 Boyd, Brian. Vladimir Nabokov. The American Years. Princeton: Princeton University Press, 1991.

73. Boyd 46 Boyd, Brian. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton: Princeton University Press, 1990.

74. Bruss 47 Bruss, Paul. "The Problem of Text: Nabokov's Last Two Novels". Nabokov's Fifth Arc. Nabokov and Others on His Life's Work. Ed. by J. E. Rivers and Charles Nicol. Austin: University of Texas Press, 1982. - C. 296309.

75. Connolly 48 Connolly, Julian. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

76. Connolly 49 Connolly, Julian. "Pnm: The Wonder of Recurrence and Transformation". Nabokov's Fifth Arc. Nabokov and Others on His Life's Work. -C. 195-213.

77. Dolinin 50 Dolinin, Alexander. "The Gift". The Garland Companion to Vladimir Nabokov. -C. 135-169.

78. Dolinin 51 Dolinin, Alexander. "Nabokov's Time Doubling. From The Gift to Lolita". - Nabokov Studies, 2,1995.

79. Johnson 52 Johnson, Donald Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, Mich.: Ardis, 1985.

80. Ronen 53 Ronen, Irena and Omry. "Diabolically Evocative: An Inquiry Into the Meaning of Metaphor." Slavica Hierosolymitana 5-6 (1981), - P. 371-86.

81. Tammi 54 Tammi, Pekka. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia, 1985.

82. Wilson 55 Wilson, Edmund. A Window on Russia. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1974.

83. Wood 56 Wood, Michael. The Magician's Doubts: Nabokov and the Risks of Fiction. London: Chatto & Windus, 1994.

84. Zimmer 57 Zimmer, Dieter. A Guide to Nabokov's Butterflies and Moths. Hamburg: Dieter E. Zimmer, 2001.3. Теоретическая литература

85. Барт 1 Барт Р. Эффект реальности // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика: Пер. с фр. -М.: Прогресс, 1994.

86. Бахтин 2 Бахтин М. Автор и герой в эстетической деятельности // Бахтин М. Автор и герой: К философским основам гуманитарных наук. - СПб.: Азбука, 2000. - С. 9-227.

87. Бахтин 3 Бахтин М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М. Эпос и роман. - СПб.: Азбука, 2000.

88. Белинский 4 Белинский В. Разделение поэзии на роды и виды // Белинский В. Г. Собрание сочинений в трех томах. Том II. Статьи и рецензии 1841-1845. - М.: ОГИЗ, 1948. - С. 5-67.

89. Выготский 5 Выготский JI. Анализ эстетической реакции. - М.: Лабиринт, 2001.

90. Гаспаров 6 Гаспаров М. О русской поэзии: Анализы, интерпретации, характеристики. - СПб.: Азбука, 2001.

91. Гинзбург 7 Гинзбург J1. Литература в поисках реальности // Гинзбург Л. Литература в поисках реальности: Статьи. Эссе. Заметки. - Л.: Сов. писатель, 1987.-С. 4-58.

92. Гинзбург 8 Гинзбург Л. О психологической прозе. - М.: Intrada, 1994.

93. Жирмунский 9 Жирмунский В. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. - Л., 1977.

94. Ю.Лотман 10 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров. Человек- текст -семиосфера - история. - М., 1996.

95. Лотман 11 Лотман Ю. Проблема художественного пространства в прозе Гоголя // Труды по русской и славянской филологии. XI (Литературоведение); УЗТГУ, Вып. 209. - Тарту: 1968. - С. 5-51.

96. Маньковская 12 Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. - СПб.: Алетейя, 2000.

97. Медведев 13 Медведев П. Формальный метод в литературоведении // Бахтин М. Тетралогия. - М.: Лабиринт, 1998. - С. 110-262.

98. Руднев 14 Руднев В. Прочь от реальности: Исследования по философии текста. - М.: Аграф, 2000.

99. Смирнов 15 Смирнов И. Художественный смысл и эволюция поэтических систем // Смирнов И. Смысл как таковой. - СПб.: Академический проект, 2001 - С. 15-225.

100. Степанов 16 Степанов Ю. Язык и метод. К современной философии языка. - М.: 1998.

101. П.Тимофеев 17 Тимофеев Л. Основы теории литературы. - М.: Учпедгиз, 1963.

102. Томашевский 18 Томашевский Б. Теория литературы. Поэтика. - М.: Аспект Пресс, 1996.

103. Успенский 19 Успенский Б. Поэтика композиции. - СПб.: Азбука, 2000.

104. Шкловский 20 Шкловский В. Розанов // Поэтика. Сборники по теории поэтического языка. Вып. 3. - Петроград, 1919.178

105. Шкловский 21 Шкловский В. Энергия заблуждения. Книга о сюжете. -М.: Сов. пис., 1981.

106. Шмидт 22 Шмидт, В. Проза Пушкина в поэтическом прочтении: «Повести Белкина» - СПб.: СПбГУ, 1996.

107. Эйхенбаум 23 Эйхенбаум Б. Как сделана «Шинель» Гоголя // Эйхенбаум Б. О прозе. - Л.: Худ. лит., 1969. - С. 306-327.

108. Якобсон 24 Якобсон Р. Статуя в поэтической мифологии Пушкина // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 145-180.

109. Якобсон 26 Якобсон Р. Заметки о прозе поэта Пастернака // Якобсон Р. О. Работы по поэтике. - М.: Прогресс, 1987. - С. 324-338.

110. Alter 26 Alter, Robert. The Pleasures of Reading in an Ideological Age. New York; London: W. W. Norton & Company, 1989.

111. Auerbach 27 Auerbach, Erich. Mimesis. The Representation of Reality in Western Literature. Princeton: Princeton University Press, 1953.

112. Coetzee 28 Coetzee, J. M. Doubling the Point: essays and interviews. Cambridge, MA; London: Harvard University Press, 1993.

113. Culler 29 Culler, Jonathan. Structural Poetics. London: Routledge and Hegan Paul, 1975.

114. Reader's Guide 30 Л Reader's Guide to Contemporaiy Literary Theory. Third Ed. Raman Selden and Peter Widdowson, Eds. The University Press of Kentucky, 1993.