автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Жак-Луи Давид и его школа

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жак-Луи Давид и его школа"

На правахрукописи

Хлопина Елена Юрьевна

Жак-Луи Давид и его школа.

Специальность 17. 00. 04 - изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения

Москва-2004

Диссертация выполнена на кафедре всеобщей истории искусства Исторического факультета Московского государственного университета имени М.В.Ломоносова

Научный руководитель: доктор искусствоведения,

профессор В.С.Турчин

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

М.И.Свидерская

кандидат искусствоведения Е.Б.Шарнова

Ведущая организация:

научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской Академии художеств

Защита состоится 31 марта 2004 г. в 15 ч. 20 мин. на заседании диссертационного совета по искусствоведению в МГУ им. М.В. Ломоносова (шифр Совета Д. 501. 001. 81)

Адрес: 119992, Москва, ГСП-2, Ленинские горы, МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов, аудитория 550.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М Горького, МГУ (1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан_.2004 г.

Ученый секретарь диссертационного совета доктор искусствоведения, профессор

В.П.Головин

В настоящее время творчество Ж-Л.Давида хорошо изучено, однако большинство исследователей делают акцент на роль Давида как политика, общественного деятеля, реформатора Академии, создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм». Таковы основные социо-культурные и стилевые стереотипы представлений о художнике. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «есо1е шоёеше», новой школы живописи XIX века. При этом морфологический аспект творчества Давида зачастую либо игнорируется, либо трактуется как технологический. Однако, попытка рассмотреть Давида лишь как. мастера художественной формы привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о художнике как о вырванном из контекста феномене. В данной диссертации предпринята попытка комплексного анализа творчества Давида, при этом особое внимание уделено проблеме творческого метода.

В этой связи особое значение приобретает проблема школы Давида. Необходимо пояснить понятие школы. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но определяющее влияние на его творческий метод оказала европейская живописная традиция. Понятие школы включает в себя понятие мастерской художника. Проблема отношения Давида к своей мастерской отражает основные принципы творческого метода художника. Кроме того, школа - это круг художников оказавшихся в ареале влияния искусства Давида. Однако, проблема наследия Давида в XIX веке — это отдельная тема, требующая особого исследования и в данной работе представленная лишь в самых общих чертах.

Актуальность исследования определяется тем, что в нем впервые предпринята попытка всестороннего анализа искусства Давида, причем не столько образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, сколько их художественного своеобразия. Выявление особенностей творческого метода художника позволило переоценить значение позднего брюссельского периода его творчества и проблему школы Давида, с которой связан целый ряд проблем.

Предметом исследования в диссертации явились художественные произведения Ж-Л.Давида и французская живописная традиция XVIII - начала XIX веков, а также общий социо-культурный и художественный контекст эпохи, особое место в которой занял Давид. В связи с этим в диссертации помимо живописных и графических работ анализируются документальные источники, связанные с деятельностью Давида, и современная ему художественная критика. Эти источники позволяют с необходимой полнотой представить истоки и особенности представлений Давида об искусстве, тесно связанных с его индивидуальным творческим методом.

СПетср0»г Л//7 * « О»

13ЩЩ

Временные рамки работы охватывают 1760 - 1820-е годы - время активной творческой деятельности Ж-Л.Давида. В то же время, в целях более углубленного понимания истоков творчества Давида и его тесных связей с предшествующей живописной традицией автор обращается к более ранним этапам, а именно к формированию французской школы живописи в XVIII веке.

Цель данного исследования проанализировать особенности творческого метода Давида, выявить качественные характеристики картин и рассмотреть проблему его школы. В задачи исследования входит анализ следующих проблем:

- Давид в контексте историко-культурных обстоятельств эпохи. Типология поведения художника в предложенных временных обстоятельствах. Метод Давида и его влияние на поведение художника.

- Место Давида в структуре художественной жизни, центральным и единственным звеном которой долгое время была Академия, а после революции - мастерская самого Давида. Взаимоотношения Давида с мастерской и его отношение к постепенно формирующемуся музею.

- Давид и живописная традиция. Его учителя и ученики, опыт, впечатления, приоритеты.

- Анализ живописных качеств картин Давида, которые служат наиболее очевидным свидетельством особенностей творческого метода художника.

Наконец, важно отдавать себе отчет в том, как выглядело творчество художника в оценке современников.

На каждом временном отрезке последовательно рассматривается роль каждого из этих факторов. Это позволяет увидеть «сквозные» тенденции и их развитие в творчестве Давида.

Основополагающим методом диссертации является традиционный метод, предложенный Г.Вельфлиным в его работе «Истолкование искусства»: «Истолковывать художественный памятник - значит также, поставить оторванное явление в общую историческую связь, для того, чтобы сделать его по-настоящему понятным. ...под самый конец встает проблема оценки: почему это красиво или почему эта картина лучше, чем другая?» »1. Использование этого метода анализа применительно к творчеству Давида позволит переоценить значение позднего периода творчества художника и его значение для живописцев XIX века.

Научная новизна диссертации состоит в системном анализе творческой биографии художника и проблемы его школы, что позволяет преодолеть укоренившиеся в практике предшествующих исследователей социо-культурные стереотипы представлений о Давиде.

Г\Вельфлин Истолкование искусства. М.. 1922. С.10.

Принципиально новым является рассмотрение Давида как мастера художественной формы и постановка вопроса о его влиянии на последующие поколения живописцев XIX века.

Теоретическая значимость диссертации состоит в проблемном построении монографической работы. Важное теоретическое значение, по нашему мнению, имеет также возможность применения «качественного» принципа анализа картин и попытка выработать основные принципы подобного анализа.

Практическая ценность диссертации заключается в том, что ее методы и результаты исследования могут использоваться в работах по изучению французской школы живописи ХУШ-Х1Х веков. Материалы данной диссертации постоянно используются автором в лекционных и семинарских занятиях в рамках курсов истории западноевропейского искусства Нового и Новейшего времени в Российском государственном гуманитарном университете.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры всеобщей истории искусств исторического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова. Положения диссертации опубликованы автором в ряде статей в различных научных сборниках. По теме диссертации были прочитаны доклады на нескольких научных конференциях.

Структура работы. Композиция работы основана на хронологическом принципе и включает: введение, шесть глав, заключение. Текст сопровождается примечаниями, в конце приложен список литературы.

Во введении автором изложены основные задачи диссертации, план исследования творческого наследия художника, основные направления изучения проблемы его школы, а также методы исследования. Кроме того, рассматривается проблема эволюции восприятия творчества Давида от современной ему художественной критики до исследований XX века.

В отличие от многих художников французской школы ХУП-ХУШ веков, имена которых были забыты и интерес к которым возрождается только в начале XX века, имя Жак-Луи Давида всегда было объектом внимания художественной критики. Материалы современной Давиду художественной критики, документы, отрывки мемуаров были опубликованы Д. И Г. Вильденштайнами2 в 1973 году, благодаря чему появилась возможность более глубокого изучения политической, культурной и художественной среды, в которой происходило становление и развитие мастера.

При жизни и после смерти искусство Давида оценивалось большинством как иллюстрация временных событий, свидетелем которых стал художник. Историография о художнике на две трети состоит из подобных источников.

2 Wildenstein D. et G. Louis David. Recueil de documents complémentaires au catalogue de l'oeuvre de Louis David.

P.,1973.

В других источниках роль Давида как политического деятеля дополняется его ролью в художественной жизни эпохи как реформатора старой Академии или создателя новой Академии. Давид как глава французской школы и еще шире - европейской школы XIX века интересует, прежде всего, художников. Наиболее интересными для нашей точки зрения являются воспоминания людей, близких к Давиду: консультировавшейся у него мадам Э.Виже-Лебрен3, его ученика Е. Делеклюза4, его внука Жюля Давида5.

Картины Давида после его смерти попали в Лувр и часто выставлялись в Салонах. Зрители XIX века могли видеть их и сравнивать с рядом картин его последователей. В связи с этим восприятие Давида зрителями XIX века раздваивается: осуждая его политическую деятельность, они преклоняются перед его картинами. Это касается особенно художников и редких зрителей, индивидуальный вкус которых преодолевает массовые стереотипы. Характерным примером может послужить отношение к Давиду Стендаля и Ш.Бодлера, преклонявшихся перед масштабом фигуры Давида.

Исследования искусства Давида в XX веке, в общем, отражают общее направление развития искусствознания. Ранние монографии носят описательно-биОграфический характер. В 80-е годы начали предприниматься попытки переосмысления творчества Давида сквозь призму современных концепций, например, в исследованиях М.Фрида6 и К.Брайсона'. Постепенно в историографии возрастает интерес к брюссельскому периоду творчества Давида, долгое время остававшемуся за пределами внимания исследователей. Книга Д.Джонсон8 посвящена качественной переоценке поздних картин Давида.

В меньшей степени изучен живописный метод Давида, хотя существует ряд статей, посвященных технологическому аспекту его творчества. Внимание к живописному мастерству Давида в большинстве случаев связано с интересом к его портретам.

Исследование, подводящее итог - книга А.Шнаппера, который сформулировал идею своей книги в названии - «Давид. Свидетель своей эпохи»9. Он сыграл неоценимую роль в организации и подготовке выставки картин Давида и каталога10, который стал незаменимым источником информации для всех исследователей творчества художника.

Историка искусства интересует, прежде всего, человек - художник в его временном контексте и географическом регионе. Картина интересует зрителя как визуальный образ, который он стремится «прочитать» как текст, найти в ней литературную фабулу,

' Souvenirs de Mme L-E. Vîgée Le Brun. Paris, 1835-1837.VoU-3. * Delecluze ME. J-L. David, son école et son temps. P., 1855.

5 David J. Le peintre Louis David, souvenirs et documents inédits, par Jules David son petit fils. P., 1880.

6 Fried M. Absorption and theatricality. A study in the behaviour in the eighteenth-century France. Berkeley, 1980.

7 B/yson N. Tradition and desire. Cambridge, 1984.

' Johnson D. J-L David. The Farewell ofTeiemachus and Eucharis. Los Angeles. 1997.

' Шналпер А. Давид. Свидетель своей эпохи. M,1984.

10 "Jacques-Louis David, 1748-1825." Catalogue de l'exposition. P., 1989.

выразительность, правдоподобие. Это необходимо, поскольку в картине многое связывает ее со временем - и характер заказа, и характер иконографии, и даже технология, но этого недостаточно. Лишь очень редкий зритель задается вопросом: почему картины того или иного художника лучше, чем картины других художников, его современников?, ответ на которые нельзя получить, исходя из анализа связей художника и его произведения с историко-временным контекстом. В целом в историографии Давида проблема творческого метода художника, качественных характеристик его картин исследована недостаточно. Мы намереваемся заполнить эту лакуну.

Первая глава диссертации: «Парижская художественная жизнь и французская школа живописи XVIII века» посвящена обзору контекста, в котором происходило формирование творческого метода Давида, и который определил специфику всего творчества художника.

Центральное место в художественной жизни Франции XVIII века занимала парижская Академия. Она была создана как институт монархии и благодаря этому получила монополию в художественной жизни Франции. Ведущую роль играла административная часть Академии - департамент, определявший ее основные функции.

Академия зафиксировала отделение ремесла от искусства. Декларативный идеал Академии заключался в воспитании французских Великих художников и сохранении традиции. Однако, на практике искусство, которым занималась Академия, было ориентировано на заказчика, на воспроизводство образцов, разработку универсально применимых правил и технологий. Так была построена система обучения, в которой была нивелирована индивидуальность как учителя, так и ученика. Большую свободу для становления, развития индивидуального таланта художников предоставлял филиал парижской Академии в Риме. Благодаря Римскому филиалу французские художники получили возможность напрямую знакомиться с европейской традицией, широко представленной в римских и итальянских коллекциях, что было несомненным преимуществом Академии.

Созданная как институт монархии, Академия, тем не менее, быстро вросла в ту почву, на которой возникла, и стала замковым камнем французской школы живописи в XVIII веке.

Но первоначально в структуре французской Академии, созданной для обеспечения функциональной вертикали короля и повышения художественного уровня мануфактурного производства ниши для индивидуальности, нестандартных талантов не предполагалось. Характерным примером является Пуссен. Он был актуален для Парижа, но его задачи, индивидуальные установки, интересы в искусстве не соответствовали функциональным требованиям короля, что напоминает будущее положение Давида относительно Академии.

Кроме того, проблема Пуссена и его «круга» близка проблеме Давида и его «круга», т е. школы в самом широком понимании.

Вместе с ним художники, вошедшие в Золотой век европейской живописи наряду с наиболее крупными мастерами итальянской и голландской школ — такие как К.Лоррен и Ж.де Латур остались за пределами Академии и Франции, несмотря на популярность их картин в Париже. Но именно они стали основой французской школы живописи XVII века. Также как в XVIII веке славу французской школы составили имена А.Ватто, Ф.Буше, Ж.Б Греза, Ж.-Б-С.Шардена, Г.Робера и О.Фрагонара, художников, которые не воспринимаются в русле традиции «академизма». Они демонстрируют варианты индивидуальных взаимоотношений с Академией. Именно эти художники оказали определяющее влияние на сложение живописного метода Ж-Л. Давида.

Антуан Ватто - хронологически первый в этом ряду. Для Ватто принятие в Академию имело мало значения, т.к. он продолжал оставаться в системе до-академических, индивидуальных отношений заказчика и художника, основанных на вкусах собирателя. В своей живописи Ватто лишил смысла общепринягые программные, иконографические, жанровые, технологические нормы, отношение к традиции, сделав их формами для игры, мотивами для живописной импровизации. Ватто отличал интерес к возможностям цветового пятна, что особенно очевидно на примере его рисунков. Одним из качеств его живописи стал принцип «пейзажности»: как бы непосредственного контакта с мотивом, хотя все картины писались в мастерской, и открыто импровизационного характера самого процесса работы над картиной. Это стало новым этапом в развитии французской школы живописи. Наиболее крупные художники французской школы живописи XVIII века, так или иначе, обращались к наследию Ватто, осваивая пути, намеченные им.

В отличие от Ватто, академическая карьера Франсуа Буше, наследника Ватто, была успешной. Буше - пример индивидуальной интерпретации в большей степени живописного метода А.Ватто, чем модных жанров, тем, мотивов и приемов, свойственных стилю рококо. Также как у А.Ватто, метод Ф.Буше наиболее ярко проявляется в его рисунках. По сравнению с рисунками Ватто, рисунки Буше предстают более классическими, законченными в академическом смысле, хотя в том, что касается правил академического рисунка, безусловно, нарушающими все границы. В его картинах и рисунках всегда есть некий композиционный модуль, обычно это фигура, вокруг которого строится композиция горизонталей, вертикалей и диагоналей. Этот принцип окажет сильное влияние на Давида.

Карьера Ж.-Б.Греза была основана на его успехе в Салоне. Характерным примером того, как воспринимались картины Греза современниками, является Д.Дидро, который видел в нем воплощением идеалов «просвещенной» публики со всем комплексом интересов к

литературе, театру, философии. Необычность таланта Ж.-Б.Греза заключается в том, что его желание соответствовать требованиям зрителя вступает в противоречие с чисто живописными устремлениями. Именно поэтому зачастую его рисунки и «незаконченные» портреты живописнее его «академических», исторических картин. Аналогичные примеры позже можно встретить среди учеников Ж.-Л.Давида.

Искусство Гюбера Робера является примером того, что соответствие вкусам зрителя вовсе не обязательно сказывается на качествах самой живописи. Г.Робер объединяет все составляющие живописи благодаря равномерной разработке всех элементов композиции, которая воспринимается как единое почти монохромное цветовое пятно, что приближает его к решению проблемы общего тона.

Творчество двух других художников - Жан-Батист-Симеона Шардена и Жан Оноре Фрагонара, еще в меньшей степени связанных с академической традицией, оказало самое непосредственное влияние на Ж.-Л.Давида.

В отличие от описанных выше художников, талант которых более непосредственно воплощался в рисунках, у Шардена и Фрагонара живопись не похожа на рисунки. По сравнению с рисунками Буше и Робера для рисунков Фрагонара характерна большая точность и внимание к мельчайшим штрихам, в то время как в живописи его интересует свободная импровизация в цвете. В отличие от О.Фрагонара, у Ж.Б.С.Шардена очень мало рисунков, хотя много пастелей, что свидетельствует об интересе художника больше к цвету, нежели к технике рисунка.

Фрагонар унаследовал от Ватто принцип импровизации в цвете как метод построения единства в картине. Мотивами для импровизаций Фрагонара могут служить случайные расположения объектов, как, например, в портретах; собственные композиции, которые он может несколько раз повторять, а также картины других художников. В отличие от северной традиции живописи, у Фрагонара наблюдается постоянный интерес к открытым цветовым отношениям, которые по мере продвижения работы над картиной становятся сложными, что, в конечном счете, сближает его с голландской и фламандской традицией отношения к цвету.

В отличие от Фрагонара интерес Шардена к живописной традиции основан на голландской школе XVII века, ее фламандском ответвлении. Это выражается в интересе к задачам натюрморта, так называемым «бытовым жанрам», длительному процессу усложнения цвета, созданию общего тона, поглощающего все цветовые контрасты. Хотя отдельные работы отличаются интересом к решению задач локального цвета.

Однако, подобный подход, «интерпретация» творчества этих художников несколько отличается от отношения к ним их современников. Положение этих художников в общественном мнении определялось в большинстве случаев их положением относительно

Академии и Салона, и очень редко кто из них случайно находил точные формулировки, отражающие неповторимость их живописи.

Индивидуальные художники не совсем укладывались в функциональные рамки Академии, но именно они стали наследниками европейской живописной традиции и основателями французской школы живописи.

В таких условиях происходило формирование Давида. Из этого круга он выбирал ориентиры, эта среда определила особенности его творческого метода.

Вторая глава «Давид и Академия. Годы учения» посвящена анализу раннего периода творчества Давида, его обучению в парижской Академии.

Поскольку Академия была тесно связана с властью, то особенности политической жизни 60-70-х годов XVIII века определили особенности политики Академии, проводимой в области искусства в. Из модных художников наиболее показательным примером является Ж-М.Вьеп, учитель Давида, персонифицировавший весь компендиум как академической, так и салопной, т.е. рыночной живописи этого времени. Наряду с новыми, модными художниками, во второй половине XVIII века продолжает работать старшее поколение. Творчество некоторых из них мы рассмотрели в предыдущей главе.

Особенности политики Академии конца ХУШ века объясняют характер выбора Давидом тем для своих картин, разнообразие академической, салонной живописи предоставили ему вариативность иконографии, возможность свободного монтажа иконографических мотивов, разнообразие «манер» - независимость от академической догматичной технологии, а поколение художников школы Ватто - профессиональный, индивидуальный круг учителей в живописи, объясняющий особенности его творческого метода.

Если Ватто попадает в Академию из ремесла и сферы прикладных искусств, то Давид не со стороны, а изнутри - из сферы других искусств - театральной и литературной среды, архитектуры, близких к живописи. В отличие от художников начала века, например, Ватто или Шардена, Давид шел по пути, типичном для ученика Академии второй половины ХУШ века.

Академия воспринималась Давидом как следующий этап на пути его становления как художника. Однако, академическое образование было построено совсем не для этого, в чем несколько позже убедится сам Давид. Если к Академии как школе и мастерской Давид легко адаптируется, то правил департамента он никак не может освоить. Его несовпадение с академической системой и ее целями становится очевидным сразу же, как только он сталкивается с департаментом, т.е. правилами учреждения, во время участия в конкурсе на

Большую Римскую премию. Давид участвует в конкурсе несколько лет - с 1771 по 1774 год, прежде чем получит первую премию.

Попытки Давида, несмотря на преграды, получить первую премию, обычно трактуются как доказательство его карьерных устремлений. С позиций Академии как учреждения это выглядело именно так. Однако, по отношению к Давиду эта проблема не так однозначна. Отличие Давида от остальных «конкурсантов» заключалось, прежде всего, в том, что его поведение не вписывалось в рамки требований Академии. В 1771 году с точки зрения Академии, Давиду нужно было заручиться поддержкой своего учителя, который состоял в комиссии конкурса и мог повлиять на решение академиков, а не рассчитывать только на свой талант и качество живописи. После вторичного участия в конкурсе в 1772 году Давид воспринимает поведение академиков во время конкурсов не как формальные правила, с которыми необходимо смириться, а как объективный критерий качества своих картин, результатом чего становится попытка самоубийства. Роль необходимой поддержки художника в этот период, также как в последующие выполняли его личные заказчики, в данном случае его родственники, заказывавшие ему портреты

В данной главе также рассматривается проблема отношения Давида к академической школе в самом широком смысле, т.е. проблема круга Давида. На этом этапе выбор Давидом иконографических и технологических образцов не выходит за пределы стандартного академического набора и сближает его с академической традицией, опиравшейся на «классические» источники, основным из которых был Н.Пуссен, картины которого в этот период Давид воспринимает скорее сквозь Вьена, т.е. как иконографические схемы. Именно поэтому его композиции этого периода сходны с композициями Ж-Ф-П.Шейрона, В то же время, он обращается к художникам французской школы Х^П века, вошедших в «рокайльную» традицию, что особенно видно по портретам. Однако уже в этот ранний период картины Давида несколько отличаются от картин его собратьев по мастерской и анализ их особенностей невозможно ограничить выкладками иконографического толка.

Свидетельством преобладания индивидуального вкуса и отношения к иконографии как к композиционной схеме, которая является мотивом для вариаций, может послужить подход Давида к процессу написания картины, отличному от академического. В течение работы Давида над картиной могло измениться изначальное видение художником композиции, что свидетельствует о том, что для Давида был интересен сам процесс работы, вторичный для академиков, относившихся к процессу как к исполнению замысла. В дальнейшем это не раз приведет к конфликтам с заказчиками на протяжении всего творческого пути Давида. Это позволяет сравнивать его с такими художниками как Ватто и его последователями. Еще одним фактом, свидетельствующим об интересе Давида к процессу импровизации в

живописи, является то, что он все время переделывает композиции, повторяет одни и те же композиции под разными названиями, импровизируя на одну и ту же тему. Повторение собственных картин и композиций, как метод усовершенствования, усложнения композиционных решений, цветовых отношений, было характерно для О.Фрагонара и Ж.Б.С.Шардена.

В этот период наметились основные координаты интересов Давида в живописи. Уже в раннем периоде можно выделить две основные линии в живописи Давида — одна - это попытка адаптироваться к тому, что он считает своей школой — к Академии и историческим картинам большого формата, а другая - отдельная тема - портреты, которые в иерархии Академии были низким жанром. Причем, в этот период сам Давид считал своей основной задачей освоить проблемы исторической картины, а портреты считал второстепенными. Давиду удается на очень высоком по академическим меркам уровне освоить композиционные принципы и рисунок, но его чувство цвета вступает в противоречие с тем, чему учит Академия, в которой цвет — лишь дополнительная аранжировка рисунка и композиции. В отличие от исторических картин в жанре портрета Давид мог работать свободнее, перед ним был лишь ряд его великих предшественников, с которыми он себя сравнивал, но не было необходимости следовать нормам Академии. Именно поэтому живописный талант Давида в портретах реализуется свободно и спонтанно с самого начала. Давид с самых первых картин становится неотъемлемой частью, наследником традиции французского портрета XVIII века, которая является наиболее яркой и выдающейся чертой французской школы живописи.

Буше и Вьен, сыгравшие значительную роль в биографии Давида, определили диапазон его интересов в живописи на начальном этапе его становления. В живописи Ф.Буше Давида интересует не столько иконография, сколько собственно индивидуальная манера Буше, живописная маэстрия. Живопись непосредственного учителя - Вьена для Давида - это рисунок и геометрия, которые на данном этапе находятся полностью в русле академических правил. Поэтому композиции картин Давида этого периода вполне академические.

В ранних портретах Давида уже видно влияние и Фрагонара (особенно если иметь в виду утраченный портрет м-ль Гимар, чей салон Давид расписывал одновременно с Фрагонаром) и Шардена. Но в отличие от очевидного влияния Буше, проявившегося в исторических картинах Давида, интерес Давида к Шардену и Фрагонару лишь намечается.

Индивидуальная интерпретация традиции становится одной из особенностей живописного метода Давида и развивается впоследствии во время обучения в Риме. В этом Давид также является наследником таких великих для французской школы живописи художников как К.Пуссен, А.Ватто.

В 1774 году Давид получает первую римскую премию и возможность трехлетнего обучения в Риме. Намеченные нами тенденции развития творческого метода Давида получат сильный стимул для развития, когда Давид в ноябре 1775 года приезжает в Рим.

В третьей главе «Давид в Риме. Становление мастера» анализируется период пребывания Давида в Риме и проблема влияния на его творчество итальянской живописной традиции.

Период обучения во французской Академии в Риме в творчестве Ж-Л .Давида стал поворотным моментом на пути профессионального становления: завершающим этапом раннего, еще не вполне самостоятельного развития и основой будущего периода зрелости. Данный период становления и развития Давида как живописца охватывает временной диапазон от первой поездки Давида в Рим в качестве пансионера парижской Академии в 1775 году вплоть до революции 1789 года и включает вторую поездку в Рим для написания картины «Клятва Горациев» в 1785 году. Опыт, который Давид получил в Риме, был реализован после возвращения в 1780 году, уже в Париже. Поэтому целесообразно объединить период пребывания Давида в Риме и период от его возвращения до революции 1789 года в одной главе.

Можно выделить два типа отношений пансионеров к возможностям, предоставленным им в Риме. Одни использовали данную им свободу как свободу выбора ниши в рынке или же как ступень академической карьеры, что становится, очевидно, по их отношению к традиции. Такие художники воспринимали традицию сквозь рыночные критерии — как канонизированный Академией пантеон образцов для подражания и пользовались ею для пополнения своего набора мотивов.

Другие художники относились к традиции не сквозь требования рынка, а индивидуально, будучи ориентированы на неповторимость. Такие художники использовали картины, которые они видели в коллекциях, церквях Рима как воплощение индивидуального опыта своих предшественников. Они искали среди картин близких себе авторов, примеряли к себе их задачи, сравнивали то, что у них получалось с рядами картин из традиции, т.е. воспринимали коллекции, музеи как свою «школу». Если большинство академиков являются примером первого типа, то Фрагонар - это пример второго типа отношения к музею.

Также как все ученики Академии Давид оказывается перед выбором: развить успех, отмеченный первой римской премией Академии и соответствовать ее требованиям, т.е. готовиться к написанию исторической картины и овладевать «технологическими» навыками, или же осваивать широкий художественный рынок - Рима, а затем Парижа, или же учиться у

«старых мастеров», стремиться к такому качеству своих картин, которое можно было бы сравнить с картинами великих художников, доступными в итальянских коллекциях и музеях.

В академической карьере и успехе в Салоне Давид несколько отстает от своих соучеников по мастерской Вьена - Ж-Ф.Пейрона и ФЖ.Менажо. В Риме, также как в Париже, проявилась неоднозначность взаимоотношений Давида с Академией. Притом, что он был лоялен как ученик, его стремление к «совершенству своих картин» вызывает недоумение у академиков, для которых достаточным было соответствие правилам, установленным Академией. По возвращении в Париж в 1780 году Давиду, с одной стороны, сопутствует успех, с другой - его творческий путь сопровождается конфликтами с департаментом Академии, с официальными заказчиками. Характерным примером может послужить история, связанная с картиной «Клятва Горациев» 1785 года (Париж, Лувр). Успех картины, для работы над которой в 1785 году он едет в Рим, был огромным. Но пост директора филиала Парижской Академии в Риме, на который претендовал Давид, был отдан Ф-Ж.Менажо. Кроме того, получив заказ на эту картину от короля, Давид руководствуется не требованиями заказчика, а своими представлениями о гармонии. Это проявляется в изменении формата и размера заказанной картины. После римского периода становится ясно, что реакции Давида на окружающий контекст продиктованы его профессией.

Возможность вести себя независимо Давиду давал круг частных заказчиков, ценивших, прежде всего качество его картин, а не соответствие требованиям моды или Академии.

В этот период сам Давид начинает оказывать влияние на художественную жизнь. В крут почитателей таланта Давида входят молодые художники. После возвращения из Рима и успеха картин Давида в Салоне начинают говорить о «школе Давида». Проблема мастерской и школы Давида была подробно исследована Т.Кроу11. Однако, остался не исследованным еще один аспект мастерской Давида, а именно проблема отношения мастера к своей мастерской: организации работы, метода коррекции учеников. В случае Давида творческий метод мастера был продемонстрирован и в работе мастера с мастерской, поэтому этот аспект проблемы в рамках данной работы прослеживается в свете проблемы реконструкции творческого метода художника.

Давид на этом этапе еще никак не проявляет своего отношения к мастерской, воспринимая ее, скорее всего также как академическую школу - как необходимую, но пока чуждую для своего творческого метода. На основании картин учеников Давида складываются представления о стиле «davidienne». Однако ученики мастерской Давида

" Crow Th. Emulation: making artists for Revolutionary France New Haven-London, 1995.

восприняли не столько индивидуальный метод мастера, его принципы, сколько внешнюю сторону его искусства - программную, иконографическую, технологическую, и в этом они сблизились с принципами, которым обучала Академия.

Для творческого метода Давида в римском путешествии наиболее ценной оказалась возможность знакомства с широкой традицией европейской живописи, представленной в римских коллекциях, а не возможность сделать академическую карьеру или завоевать рынок. Именно в Риме Давид находит адекватную себе нишу - в коллекциях и музеях, что становится органичным путем дальнейшего совершенствования и развития его таланта. Традиция становится основой индивидуальной школы Давида.

В отличие от большинства академиков, использовавших традицию как источник образцов для подражания — программных, иконографических, технологических, для Давида традиция - прежде всего круг мастеров, близких ему по типу таланта. Также относились к старым мастерам художники, не совсем укладывавшиеся в рамки академических требований - Ватто, поклонник Рубенса, и его последователи. Давид постепенно осознает локальность и прикладной характер Академии и выходит за ее пределы в выборе ориентиров в традиции Если до Рима он считал своими учителями Буше и Вьена, то в Риме, кроме стандартного академического набора, его интересует П Веронезе и Караваджо, чье влияние виднее всего в его картинах, написанных уже в Париже. По возвращении в Париж это помогло ему переосмыслить отношение к французской школе и увидеть мастеров, на которых он не обратил внимания, оставшихся на периферии академической иерархии, и, прежде всего Фрагонара и Шардена. Он по-другому увидел также картины Буше, Пуссена, представления о которых, сформированные Академией, были редуцированными, не учитывающими индивидуальность и уникальность таланта каждого из них.

Судя по картинам Давида, самое сильное влияние на его живописный метод оказали Шарден и Фрагонар. Благодаря им он осознает органичность для себя жанра портрета, находит диапазон своих задач, границы своих способностей в живописи. Портрет Давид воспринимает как жанр, который объединяет пейзажный и натюрмортный подход к построению целого, требующий строгой композиции и одновременно допускающий импровизационность. Причем, ему ближе северная караваджистская и голландская живописные традиции, отличающиеся интересом к тонким цветовым переходам, характерным для картин Шардена. Хотя его интересует также и венецианский подход к цвету, импровизационность, характерная для живописи Фрагонара. Этот диапазон был развит Давидом в его зрелом и позднем творчестве.

Основной корпус произведений Давида первого римского периода составляют рисунки. По рисункам этого периода можно проследить, что интересовало Давида в Риме

Уже в этот период видно, что рисунок как техника и рисунок в живописи — для Давида — совершенно разные задачи, также как для Фрагонара. Рисунок в живописи Давида -появляется в результате соотношений живописных масс, а рисунок как техника — нечто вроде записей в блокноте разного характера, в том числе размышлений над будущими живописными композициями, натурные зарисовки и пр..

Уже на примере исторических картин и портретов после римского периода заметна тенденция к сближению задач больших композиций с задачами портрета. Портрет Потоцкого (Варшава, Народный музей) и «Клятва Горациев» составили диапазон его задач - отношения к традиции, к жанрам и диапазон отношения к цвету, рисунку и композиции.

Синтезировав опыт своих предшественников - школы Ватто и в отличие от них пройдя по всем уровням академической карьеры и обучения, Давид завершает формирование французской школы как хорошо структурированной части европейской школы.

В дальнейшем обращают внимание на взаимоотношения Давида с Академией, что приводит к представлению о художнике как о свидетеле своей эпохи, академике или наоборот, реформаторе и революционере, или в лучшем случае художнике Нового времени. На самом деле Давид - первый художник, сформулировавший свою позицию по отношению к внешнему контексту, исходя из своей профессии, не противоречащую его методу. Доказательством тому будет его дальнейшее поведение в период бурно меняющихся обстоятельств времени.

В четвертой главе «Давид и Конвент. Мастер и мастерская» рассматривается проблема взаимосвязи мастерской и творческого метода Давида, его представления о школе, которую должен пройти художник.

В это время Давид оказывается в другом, нежели в предыдущий период, контексте. Меняется власть, идеология, культурные парадигмы, а, следовательно, и требования к искусству. Академия, занимавшая центральное место в художественной жизни XVIII века, была упразднена. Централизованная Академией структура художественной жизни вновь разделилась на составляющие ее элементы: в диапазоне от свободного рынка - спроса до свободного предложения - структуры независимых мастеров, мастерских и школ, как это традиционно и было в Европе. Важным звеном художественной жизни становится музей.

Интересы и вкусы новой публики, пришедшей на смену старой, отличались от вкусов XУШ века. Меняются приоритеты в жанрах. Большим спросом пользуются портреты, пейзажи, натюрморты, в то время как историческая живопись отходит на второй план. В период Конвента развивается искусство художников-дилетантов, делаются революционные лубочные картинки. Но, безусловно, центральной фигурой этого периода становится Давид,

Его положение выглядит как карьерный рост в период Конвента, однако, пришедшая к власти после казни Максимилиана Робеспьера в 1794 году Директория расценила деятельность Давида, как и многих других якобинцев, как угрожающую революции и в 1794 году он был арестован, но вскоре отпущен. В дальнейшем сокращается его участие в политических, социальных и культурных событиях эпохи.

Картины Давида периода Конвента выставляются в Салоне, в Конвенте, привлекают огромное внимание публики. После тюрьмы, во время Директории Давид, не выставляется в Салоне, но в отличие от академиков - и подобно Ж.Б.Грезу он делает свою мастерскую выставочным залом, альтернативным Салоном, что в полной мере реализуется в период империи при выставке «Сабинянок».

Конвент, ждал от Давида быстрой смены иконографии на смену программ при смене власти, т.е. того же, для чего Людовик XIV использовал Академию - исполнения функциональных, программных требований власти как заказчика к изобразительным искусствам. Идеология новой власти и определила характер функций и программного содержания картин художника. В период революции и Директории Давид пишет картины на сюжеты современной или древней истории и не обращается к мифологии. В трактовке новых сюжетов и образов новых героев Давид обращается к тем же иконографическим мотивам, которыми он пользовался до революции, и которые были распространенными в Академии. Точно также Давид не многим отличался от общего направления развития Академии до революции, после революции его картины соответствуют требованиям новой власти. Однако его отличие заключается в индивидуальном характере творческого метода, особенности которого повлияли на метод работы с мастерской, реализовались в ряде картин, а также осознание основных принципов индивидуальной мастерской и школы.

Для того чтобы отвечать требованиям Конвента и заказчиков Давиду была необходима разветвленная мастерская, которая взяла бы часть заказов на себя. В этот период мастерская Давида приобретает особое значение. С одной стороны, она становится школой обучения рисунку и живописи, взяв на себя функции Академии, с другой - остается рыночным инструментом тиражирования продукции мастера, выполняет технологические работы внутри мастерской и помогает мастеру при работе над большими картинами. Кроме этого, в период Директории мастерская постепенно приобретает значение индивидуального инструмента реализации мастера, совместимого с его индивидуальным процессом работы над картиной.

Отличие мастерской Давида от Академии заключалось в том, что в процессе работы ученики становились свидетелями процесса работы самого мастера и получали уникальный, индивидуальный опыт. Всем ученикам была дана возможность с помощью опыта мастера

понять свои способности и специфику их реализации в материале живописи, то чего так недоставало самому Давиду в Академии. Каждый понял это в меру своих способностей. Но никто из учеников мастерской не смог воспользоваться индивидуальным живописным опытом Давида. Большинство из них относились к живописи как к средству сделать карьеру, завоевать положение в культуре и рынке.

Давид пытается использовать мастерскую для себя, начав писать «Клятву в зале для игры в мяч» (большой эскиз картины - Версаль, Национальный музей), заказанную якобинцами. Но мастерская оказывается в большей степени ориентирована на Давида как на якобинца, знаменитого художника, т.е. не на мастера и его опыт в живописи, а на человека -успешного социально и рыночно. В процессе выясняется, что мастерская, работая вовне на рынок - не работает на него самого, а его талант не применим к прикладным заказам, так же как у Пуссена, которого в свое время по этой же причине не смогли приспособить к королевскому двору в Париже. В этот период мастерской как ансамбля не получается. Это результат несоответствия академического метода, ориентированного на воспроизводство, репродуцирование и индивидуального метода Давида, ориентированною на реализацию своих уникальных способностей в материале живописи и освоение возможностей этого материала.

Собственный опыт мастерской, практика живописца, постоянные требования Конвента и одновременно свобода, которую ему предоставили его друзья в Конвенте, заставляют Давида сформулировать свои представление о том, как должна выглядеть «индивидуальная академия», в отличие от Академии XVIII века, в которой он начинал. Предложения Давида, касающиеся реформы Академии следует рассматривать в свете проблемы творческого метода художника, поскольку они, очевидно, явились результатом опыта взаимоотношений Давида с Академией, его римского опыта, а также опыта работы с мастерской.

По предложениям Давида видно, что он стремится убрать то, что ему мешало во взаимоотношениях с Академией и выдвинуть на первый план то, что в Академии считалось второстепенным, в частности отношение к традиции.

С точки зрения Давида, художник не должен быть в учреждении. Художественный рынок должен быть свободным, а не монополизированным Салоном. Прежде всего, Давид выступает за ликвидацию монополии Академии на обучение и на выставочную деятельность, сделав Салон доступным для всех и дав возможность художникам открывать альтернативные салоны.

Художник должен быть внутри профессии. Связи художника с внешним миром должны быть ограничены покупателями, а взаимоотношения художников внутри школы не

должны выходить за рамки отношений учителя и ученика. Ориентиром, критерием качества и школой, по мнению Давида должен быть не Салон, а уже отстоявшийся критерий качества - традиция. В это время рождается идея создания музея в Лувре, и Давид активно участвует в его организации. Все эти принципы стали основой для нового искусства ХГХ века.

После тюрьмы Давид переживает ситуацию не удавшейся мастерской. У него возникает идея, как использовать эту мастерскую для себя. Для этого учеников нужно сделать частью своего творческого процесса, организовать структуру мастерской в соответствии с этапами работы мастера над картиной. Для того чтобы реализовать эту идею на практике Давид начинает работу над картиной «Сабинянки» (Париж, Лувр), которая была написана без заказа по личной инициативе автора.

Кроме, картины, которая была результатом согласованной работы Давида и мастерской, и поэтому ее следует рассматривать в ряду других картин Давида этого периода, взаимоотношения Давида с учениками можно рассмотреть благодаря мемуарам Э.Делеклюза12. Он появился в мастерской Давида в 1796 году - год начала работы Давида над «Сабинянками». Если ученики мастерской периода Конвента обладали только технологическими навыками и слишком отличались по уровню от уровня реализации самого мастера - Давида, то мастерская периода Директории в основном состоит из уже прошедших курс обучения учеников художественных школ, классов, созданных при Институте.

Для работы над картиной Давид приглашает каждый раз разных учеников. Он собирает «мастерскую» на одну работу. Три группы учеников Давида в мастерской — «подмастерьев», «академиков» и «аристократов» для Давида - это три уровня полезности учеников. «Пачкуны» - те, кто могут выполнять только самую грубую работу - набросок, «академики» - в основном рисовальщики, «аристократы» - те с кем он может работать вместе как с солистами в оркестре, с кем у него налажен индивидуальный контакт в процессе работы над картиной, те, кто в разной степени адекватны секторам задач и способностей мастера. В конечном счете, это три разные этапа работы Давида над большими картинами. В одном и том же процессе они проходили процесс обучения, а Давид осуществлял процесс объединения. Но ни Давид не участвовал в обучении, ни они - в объединении.

Отношение Давида к мастерской, в которой ученики проходили обучение, было необязательным, мастерская фактически существовала сама по себе, и в отличие от Академии, требовавшей следовать определенной иерархии, что помешало Давиду получить римскую премию раньше, в его собственной мастерской переход из одной группы в другую был свободным.

"ЦсМигеЕ. Орсй.

Метод Давида, продемонстрированный на примере работе с мастерской, постепенно формулировался и осознавался Давидом в процессе коррекции работ учеников. Свидетельства коррекции Давида также донесены до нас Делеклюзом. Существенное отличие от Академии заключалось в том, что мастер индивидуально корректировал учеников в зависимости от их способностей к цвету, рисунку или композиции, а не навязывал им правила, как это делала Академия. Ученики воспринимали его слова как стимул для поиска универсальной «манеры», т.е. технологии, с помощью которой можно было бы легко адаптироваться к требованиям рынка. Так в свое время восприняли Ватто и этому учила Академия. Давид же, очевидно, имел в виду приоритет индивидуальных принципов и способностей над требованиями заказчика, неповторимость процесса реализации. Это было основным принципом становления творческого метода самого Давида и принципом его индивидуальной школы.

Академия учила опираться на традицию как на образцы для копирования. Давид же выводит в принцип отношение к традиции как к школе живописи, в которой можно найти художников совместимых с собственным талантом, который реализуется непосредственно. Этому принципу следовал в своем творчестве Пуссен, а также Ватто и его последователи.

Его коррекция касалась не столько ученика, сколько осознания черт собственных картин. Корректируя их, Давид рассказывает о себе, о своем живописном методе и это представляет наибольший интерес. Центральным ориентиром в мастерской Давида был мастер, его метод, его возможности, а горизонтальные уровни распределялись относительно способностей его учеников. Основными принципами мастерской были индивидуальные отношения учителя и ученика и свобода выбора - соглашаться или нет с коррекцией мастера.

Как альтернативу пути, который навязывала художникам Академия, ориентированного на рынок и Салон, Давид продемонстрировал и реализовал как метод своей мастерской путь индивидуального становления художника. Тем самым Давид стал первым художником «ecole moderne», чей опыт развили наиболее крупные художники в XIX веке.

В период Конвента и Директории больших картин становится меньше, но число портретов - также велико, как и в предыдущие периоды. Если «Клятва в зале для игры в мяч» осталась незаконченной, то «Сабинянки» в результате синтеза опыта работы с мастерской и «совершенствования» пластического опыта - стали следующим уровнем реализации. Но благодаря тому, что «Клятва в зале» осталась незаконченной на примере этой картины можно проследить этапы и метод работы Давида.

Начало процесса создания картины соответствует академическим правилам. При этом так называемые «подготовительные» портреты участников Клятвы в зале для игры в мяч

представляют собой короткие импровизационные портреты, написанные с натуры. По ним видно насколько легко и быстро Давид устанавливает контакт с моделью, делает ясную композицию, находит сразу общие и тонкие, сложные цветовые отношения. Давид мог начать с любой части целого и на любом этапе создать единство. На примере «Клятвы в зале» видно, что рисунок у Давида как графика и рисунок в живописи - разные вещи. Рисунок у Давида играет роль первоначальных «примерок», приблизительных представлений о будущей композиции, ее формате, расположении групп, отдельных фигур. Когда он начинает писать картину, все связи в ней складываются на основе цветовых отношений, а от первоначального рисунка ничего не остается, что схоже с принципом живописи Караваджо.

Ключевая картина рассматриваемого периода - «Смерть Марата» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств). Она является следующим шагом на пути объединения задач больших картин и портретов Давида. Причем, Давид движется к более камерному варианту. Принцип построения композиции в «Марате» по сравнению с ранними работами Давида сведен к ясной, геометрической композиции без лишних деталей. В результате работы с цветом получается общий тон, процесс создания которого виднее всего в том, как написан фон картины. В «Марате» очевидно непосредственное влияние, которое на Давида оказала живопись Караваджо. «Марат» для него открывает путь к тому, как создать гармоничное единство геометрии - композиции, принцип, характерный для живописи Шардена, и живописного, подвижного пятна цвета, что отличает отношение к живописи Фрагонара. Эта задача интересовала его еще с доримского периода обучения в Академии, и он спонтанно решил ее с самого начала в своих портретах. В «Сабинянках» впервые в большой картине Давида появляется тема пейзажа, характерная для картин Пуссена. Пейзаж становится пространством, в котором растворяются архитектура и вязь фигур - скульптура, выстраивающие планы. Давид проходит дальше по пути, пройденному в натюрмортах Шарденом, в сторону северной традиции растворения объема в пространстве фона.

В области портретов Давид в этот период осваивает новые для себя композиционные типы портретов. Но в основном его портреты представляют собой вариации на темы композиции портретов Шардена и Фрагонара. Некоторые из портретов производят впечатление длительной работы, некоторые - незаконченных картин, как, например портрет Трюден (Париж, Лувр). Это разные уровни живописного метода Давида и о них нельзя говорить как о незаконченных картинах, поскольку на том уровне на котором картина остановлена — достигнуто живописное единство. Задача портрета - натюрморт, элементы которого Давид почти всегда включает в композицию своих портретов и частью которого он делает платье модели, соединить с «натурой» - живой моделью. Xотя модель позировала не

все время работы над портретом, тем не менее, для Давида большое значение имел контакт с живым человеком, который вносит в «натюрморт» элемент одухотворенности, ощущение подвижности живописной ткани. После «Сабинянок» в портретах Давида появляется тема пейзажа.

Однако ни сам Давид, ни его современники не воспринимали его картины как произведения живописца, художника с колористическими способностями Восприятие картин Давида современниками после революции резко меняется. Если Академия искала эстетические ценности, т.е. рассматривала картины сквозь другие искусства - театр, литературу, скульптуру, то после революции акцент смещается в стороны восприятия картин сквозь события времени. Давиду не повезло с критикой и стереотипы сложившиеся во время революции преследуют Давида до сегодняшнего дня как будто актуальность политических событий той эпохи не пережита до сих пор

Независимо от политических событий и участия в делах Конвента Давид продолжает быть живописцем, последовательно совершенствовать свой метод и качество своих картин. Кроме того, постепенно он осознает и формулирует свои представления об искусстве, о школе для художника, свой собственный живописный опыт, что также сближает его с художниками ХГХ века.

В следующий период Империи его развитие будет таким же последовательным Пятая глава «Давид и Наполеон. Формирование Лувра. Мастерская Давида — альтернатива Академии» посвящена анализу изменения роли мастерской Давида в художественной жизни начала XIX века, изменению его взаимоотношений с мастерской и развитию его творческого метода.

Ко времени Империи Давид уже сформировавшийся мастер, его мастерская представляет собой развитую структуру взаимоотношений разных уровней учеников с мастером и между собой, кроме того, Давид и его мастерская оказывают сильное влияние на структуру художественной жизни - французскую школу начала ХГХ века.

Обстоятельства времени вновь меняются. На смену Директории, коллегиальному правлению, приходит военная диктатура, а затем Империя. Эти тенденции отразились на характере художественного рынка периода Империи. Привлекательными становятся сюжеты, в которых совмещались некие «высокие идеалы», воплощением которых в XVIII веке была античность, и частные, камерные переживания человека. В период Империи в структуре художественной жизни появляется еще одна ниша — музей. Наполеон хотел использовать музей в качестве рекламы своего правления, наглядно продемонстрировать масштаб Империи, и одновременно музей стал первым европейским музеем, открытым для широкой публики Большую роль в формировании коллекции музея сыграл Доминик Виван

Денон. Формирование музея оказало значительное влияние на характер художественного вкуса эпохи.

Давид все меньше участвует в общественной жизни, превращается в частное лицо. На примере взаимоотношений с официальными институциями и Наполеоном как представителем власти, а также с частными заказчиками он демонстрирует поведение характерное для художника, который руководствуется, прежде всего, своими профессиональными интересами и ценит свою независимость, которая дает ему возможность реализовать в полой мере свой талант, совершенствовать свой метод.

Давид может позволить себе официально дать отказ на многочисленные предложения постов и званий. Понимание карьеры Давидом заключается скорее в стремлении к независимости, а не в искательстве постов и званий, которые накладывают административные обязанности, отвлекающие художника от творчества. В период революции Давид в полной мере испытал на себе эти особенности карьеры и в период Империи он получил возможность вести себя как отдельное государство. Одним из основных заказчиков времен Империи становится Наполеон. Давид интересует Наполеона как человек с бурной биографией, а уже потом как художник - причем именно как знаменитый художник. Давида Наполеон интересует как модель. Давид может себе позволить вести себя на равных с любым заказчиком, независимо от его положения в социуме.

Независимое положение в социуме, культуре и рынке, обретенное во многом благодаря кругу личных заказчиков картин Давида и ценителей его искусства, дает Давиду возможность устроить выставку одной своей картины - «Сабинянок», имевшую огромный успех и широко обсуждавшуюся в критике. Эта выставка стала материализацией наметившейся еще в период Директории тенденции отстранения Давида от существующих официальных институций власти и структуры художественной жизни. Она стала альтернативным салоном. Фурор, произведенный выставкой, закрепил в сознании публики принцип «независимого салона» как одну из ниш в структуре художественной жизни, чем смогли воспользоваться художники XIX века.

Выставка «Сабинянок» стала дополнением к индивидуальной мастерской Давида. Если в мастерской, корректируя своих учеников, он формулирует тем самым свои представления о мастере, мастерской и школе, то особенности организации выставки «Сабинянок» - это попытка выстроить зрительское восприятие. Рефлексии Давида, сопровождающие выставку, раскрывают нам представления мастера о том, какие функции должна выполнять выставка для художника, для картин, что является еще одним аспектом проблемы творческого метода Давида.

Показательным в свете проблемы роли Давида в художественной жизни и его собственного восприятия и индивидуального переосмысления влияний новых «стилевых» тенденций является сравнение со знаменитым в период империи художником ГШрюдоном. Оба являются наследниками традиции французской школы живописи ХУШ века, оба пользуются античными сюжетами и аллегориями, стилевыми приемами, оба черпают мотивы, откуда угодно и совершенно произвольно монтируют их, что выглядит извне как эклектика, оба выступают как портретисты, и технологически незначительно отклоняются от правил Академии. Когда мы сравниваем их картины, разница их отношения к живописи очевидна: Давида в живописи интересуют живописные проблемы: построения композиции, колористического единства, Прюдон, работая над картиной, ориентирован на организацию восприятия зрителя, выступая в роли режиссера, что приводит к нарушению живописного единства картины, появлению акцентов на отдельных деталях, важных с позиций сюжета. Вместе с тем в рисунках Прюдон - великий рисовальщик, что напоминает координаты Греза.

Школа в это время существует между двумя полюсами притяжения - Давидом и Прюдоном.

Собственная мастерская Давида период Империи приобретает особое значение в художественной жизни. У Давида появляется интернациональная известность, и ученики приезжают к нему со всего мира

Большинство его учеников уходят в восстанавливаемую Академию и составят основной корпус Королевской Академии уже в XIX веке в Париже, но они также разъезжаются по Академиям всей Европы и даже Америки. Некоторые, наиболее известные и крупные художники открывают свои собственные мастерские и частные академии, формирующие структуру художественной жизни XIX века, однако некоторые, как и прежде посещают мастерскую Давида, работают вместе с ним.

Расширяются рыночные функции «мастерской Давида». Это уже не столько инструмент мастера, сколько школа, которая демонстрирует весь спектр рыночных приложений, подражаний искусству Давида. Роль мастера сводится к знаку рыночной успешности.

Метод мастерской Давида был прокомментирован академическими теоретиками Х1Хвека. Группа Мориса Кэ - «примитивов» или «академиков» взяли за основу вырванные из контекста и зачастую случайные слова Давида, провозгласив необходимость возврата к истокам - греческой античности. В XIX веке этот комментарий расширится благодаря прерафаэлитам и назарейцам, унаследовавшим идеи группы «мыслителей» из мастерской Давида.

Осознание же Давидом своего опыта всегда следовало за реализацией на практике и не служило программой, концепцией творчества, как это было в Академии. Для Академии, напротив, программы и правила стояли на первом месте, а их исполнение носило вторичный характер. Именно поэтому Давид, привыкший к академическим концепциям и приоритетам, вплоть до Брюссельского периода не осознавал себя как живописца, хотя в своем творчестве был им с самого начала.

Наиболее крупные художники, прошедшие мастерскую Давида - А-Л.Жироде, О-Д.Энгр, с одной стороны, и АXро с другой, составили диапазон интерпретаций живописного наследия Давида в своих картинах. Картины А-Гро станут образцом для подражания для «романтиков», акцентирующих выразительную сторону живописи и право на произвол в исполнении. Жироде же, напротив, интересовала проблема создания оптической иллюзии объема в живописи в основном средствами рисунка - подчеркивания контура, тональной модуляции объема. В таком диапазоне прокомментировали «манеру» Давида большинство учеников, акцентировав то, что казалось им самым важным в творчестве Давида, но в ущерб живописного единства.

Для Давида композиция и рисунок были результатом импровизации, процесса реализации в цвете, а для большинства учеников его мастерской результат - это цель. Xудожники восприняли индивидуальный метод Давида как новую технологию, освободившую их от необходимости следовать жестким и мало подвижным правилам Академии, как право на каденцию, следование собственным представлениям в искусстве. Также как в свое время восприняли Ватто. Немногие из учеников Давида воспользовались методом мастера как опорой на пути становления индивидуального метода, адекватности своему таланту и материалу. Одним из таких учеников оказался Ф.Рюд, который будучи скульптором, позаимствовал у Давида больше, чем его ученики-живописцы - способность видеть произведение в целом.

В исследованиях, посвященных Давиду, характеристики школы часто принимают за характеристику мастера - Давида. Но мастер не несет ответственности за своих учеников, каждый понимает мастера в меру своих способностей, которые можно развить, но нельзя передать.

Для метода мастерской и школы Давида, также как для его индивидуального живописного метода большое значение приобретает создание музея в Лувре. Для художников стала доступна традиция европейской живописи в самом широком диапазоне, собранная, централизованная в одном месте.

Роль Давида в формировании музея имеет значение не столько для музея как официального института, сколько для оценки его роли художниками. Своим отношением к

музею Давид подал пример для своих учеников и других художников восприятия музея как школы, которая позволяет не зависеть от обучения в Академии и даже в мастерской отдельного мастера. Музей стал альтернативой Академии как школы и Салона как критерия качества, тем самым, замкнув, как в свое время Академия, структуру художественной жизни. Давид - первый, кто осознанно сформулировал позицию, диаметрально противоположную социо-культурной и рыночной позиции Академии. Ориентацию Академии на внешние относительно искусства обстоятельства Давид заменил ориентацией на внутренние - на Лувр. Музей и метод становления индивидуальности художника, продемонстрированный Давидом, стали одной из основ нового искусства XIX века.

Давид постепенно отделяется от своей мастерской и пишет в основном портреты, для чего мастерская, в общем, не нужна. Ученики все чаще жалуются, что он посещает мастерскую только раз в неделю.

В рассматриваемый период основным жанром Давида становятся портреты. Самый знаменитый - «Коронование» (Париж, Лувр) - групповой портрет. В этой картине Давид выходит на следующий уровень развития все большей интеграции всех элементов композиции и всех принципов создания единства в живописи - композиции, рисунка и цвета. Он находит баланс между своими камерными способностями, реализованными в портретах, и своими симфоническими, дирижерскими способностями в большой композиции и работе с мастерской. «Коронование» оказывается в ряду таких великих групповых портретов, как портреты Хальса, Рембрандта, Веласкеса. Архитектура воспринимается как бесконечное пространство, подобно фону в натюрмортах Шардена, и «поглощает» все составляющие картины, те. группы объемов - фигур. В результате создается колористическое единство картины, воспринимаемое как общий тон. В этом заключалась особенность метода Давида, который ученики называли «retoucher», и который заключался в равномерном отношении ко всем элементам картины и объединении на каждом следующем уровне всей картины с помощью «лессировок», т.е. равномерном дополнении и открытых, локальных и тональных цветовых отношений.

После «Сабинянок» в картинах Давида все чаще появляется тема пейзажа, который становится фоном, как у Пуссена. Пейзажный фон есть в картине «Леонид при Фермопилах» (Париж, Лувр), в конном портрете Наполеона «При переходе через перевал Сен-Готард» (Версаль, Национальный музей), он появляется в проеме окна в «Сафо, Фаоне и Амуре» (Санкт-Петербург, ГЭ). Пейзаж также как в картинах Пуссена задумывался как некий объединяющий, связующий элемент композиции, однако, Давиду не всегда удается связать сложность цветовых отношений пейзажа с фигурами.

Именно по портретам Давида видно последовательное преодоление стереотипов Академии, движение в сторону фламандской и голландской живописной традиции, хотя неизменным диапазоном интересов Давида остаются Шарден и Фрагонар, и выход на новый уровень живописного синтеза.

Продолжением темы «незаконченных» портретов периода Конвента и Директории является портрет мадам Рекамье (Париж, Лувр). Наибольший интерес представляет то, как Давид пишет фон. У академиков фон пишется в последний момент и поэтому меньше всего прописан, зачастую просто закрашен. У Давида фон написан сложнее всего. Он оставляет видимой фактуру, что получит название техники «фротгажа», а с точки зрения живописи -то, как строится цвет, переходы от теплых к холодным, как в результате получаются пространственно воспринимаемые планы. В XIX веке это было воспринято как технологический прием, в то время как для Давида это было результатом реализации своих живописных способностей

Давид осваивает еще более широкий диапазон традиции масляной живописи. Например, портрет Франсуа Нантского (Париж, музей Жакмар Андре) во многом напоминает портреты Ф^альса. в портрете Купера Пенроза (Сан-Диего, художественная галерея Тимкена) очевиднее становится интерес к северной, голландской традиции живописного портрета XVII века и одновременно он предвосхищает портреты XIX века. В портрете Папы (Париж, Лувр) он ставить композиционную задачу, сходную с Веласкесом. Портрет четы Монж (Париж, Лувр) отсылает нас к традиции фламандского портрета XV века. Портреты Сюзанны Лепеллетье (Лос-Анджелес, музей ПКет™), мадам Дарю (Нью-Йорк, коллекция Фрик), АЛенуара (Париж, Лувр), начатый в Париже и законченный в Брюсселе представляют собой другой тип портретов Давида этого периода. По сложности работы с цветом они предвосхищают портреты брюссельского периода.

Однако уровень синтеза Давида и уровень его колористических способностей не был ни адекватно оценен его окружением, ни осознан самим Давидом. В период Империи основными комментаторами Давида становятся ученики. Они смотрят изнутри мастерской, будучи свидетелями процесса работы Давида его высказываний по поводу их работ. Делеклюз представил наиболее емкий вариант мемуаров, собрав все стереотипы восприятия зрителей и учеников.

Давид прошел путь от индивидуализации академических догм, через индивидуализацию собственной мастерской к самодостаточности мастера. Давида все больше интересует работа над портретами и все меньше над историческими картинами. Он становится сам себе мастерской и сам себе школой. Важную роль в том, что Давид получил такую возможность, сыграло формирования музея в Лувре.

Наконец, шестая глава - «Брюссель. Поздний период творчества Давида» является кульминацией прослеженных нами тенденций развития искусства Давида.

ХЕК век во Франции начинается с реставрации монархии, что вновь сказывается на изменении судьбы Давида. Хотя Франция была побеждена, она осталась лидером в Европе, а Париж - стал столицей моды, культуры и центром притяжения для коллекционеров и художников, тем, чем был Рим.

Давид же вынужден был покинуть Париж и переселиться в Брюссель, куда переехали многие из его личных заказчиков, в том числе члены семьи Наполеона. Уехав в Брюссель, он оказывается в статусе эмигранта, частного лица, никак не связанного с властью. Его положение напоминает положение в период Директории или первой поездки в Рим

В это время он оказывается вдали от официальных институтов власти и Академии, у него нет знаменитой мастерской, тем не менее, он остается центром притяжения для художников со всей Европы уже в качестве мастера-живописца, а не революционера, Первого художника императора.

В Брюсселе его независимость в жизни, наконец, становится адекватна его самодостаточности как художника. Его жизнь и деятельность всегда были подчинены профессии, а в Брюсселе у него больше нет других забот, кроме заботы о качестве картин, к чему он всегда стремился.

В этот период Давид оказывается в стороне от модных тенденций Парижа. Его не интересуют сюжеты на темы национальной или современной истории. В своих «исторических» картинах он отходит от актуальности и обращается вновь к сюжетам, взятым из античной мифологии Но в отличие от раннего академического периода в позднем периоде его интересуют не героические, нарративные и дидактические сюжеты, а темы любви: «Амур и Психея» (Кливленд, Художественный музей), «Прощание Телемаха и Евхариссы» (Лос-Анджелес, музей П.Гетти), «Гнев Ахилла» (Форт Ворс, Художественный музей Кимбелл) и «Марс, обезоруживаемый Венерой и грациями» (Брюссель, Королевский музей изящных искусств).

В Брюсселе Давид окружен учениками, как бывшими, которые приезжают из Парижа, так и новыми, съезжающимися к нему со всей Европы, однако мастерской у него фактически нет. Ученики работают в своих собственных мастерских, никак не подчинены мастеру формально. Они являются скорее кругом общения Давида

Давид использовал мастерскую, чтобы быстро выполнить заказ и перепоручить заказы, которые его не интересовали В Брюсселе такой необходимости нет и мастерская -неактуальна. Мастерская Давида становится мастерской одного художника.

Однако картины брюссельского периода Давида до сих пор плохо исследованы, поскольку долгое время находились в частных коллекциях, считались пропавшими или уничтоженными. Они продолжают появляться в музеях до настоящего времени.

Если раньше внешние обстоятельства диктовали изменения иконографии, изменения размеров, и они служили рыночному разнообразию, то в Брюсселе в восприятии зрителей Давид повторяется, становится не изобретательным. Никто из современных Давиду зрителей не мог объяснить его картины, исходя из привычных академических принципов. Xотя по внешним параметрам (программ, иконографии) они вполне вписывались в представления об академических картинах, но характер их трактовки Давидом нарушал границы всех этих параметров. В поздних картинах- Давида «натурализм» и выразительность казались доведенными до абсурда, что не соответствовало ни представлениям Академии, ни представлениям о Давиде как об академике. Даже собственные ученики Давида находятся в изумлении. Не видя процесса создания картины, они теряют координаты и не могут объяснить, что сделал Давид в процессе работы над картиной.

В брюссельских произведениях Давид сводит композиции мифологических картин к схеме двойного, тройного или группового портрета, как, например, в «Прощании Телемаха и Евхариссы» или в «Гневе Ахилла», нивелируя развернутую программность, которая была необходимым атрибутом исторических академических картин.

Его портреты также воспринимаются как мало оригинальные, он повторяет один и тот же «стандарт». Но то, что воспринимается как стандарт с точки зрения зрителя, ориентированного на разнообразие программ, мотивов, оказывается очень вариативным, если мы емстрим на картину с точки зрения ее законов - размера, формата, композиции, рисунка и цвета.

Необходимо рассмотреть в общих чертах заключительный этап творчества Давида, в котором объединились все предыдущие направления его развития. Мы предлагаем провести анализ на примере трех наиболее характерных картин этого времени: «Марс, обезоруживаемый Венерой и Грациями», портрет Виллен XIIII с дочерью (Лондон, Национальная галерея) и «Прощание Телемаха и Евхариссы». Эти картины представляют три разных типа картин Давида брюссельского периода: картина большого размера, портрет и тип, в котором задачи многофигурных, больших композиций сведены к камерному жанру, приближающемуся к портрету.

В картине «Марс, обезоруживаемый Венерой и Грациями» собраны задачи практически всех больших картин Давида. Также как «Коронование» композиция построена как фриз на фоне архитектуры. Но формат брюссельской картины - вертикальный, а ее размер значительно меньше большинства исторических картин Давида, что сближает ее с

«Маратом» и портретами, придает ей камерность. Цвет становится ярким, контрастным. Давид тем самым вновь обращается к задачам, которые ставил Буше и которые так интересовали его в ранний период его творчества. Но их звучание смягчается и в результате то, что в начале воспринимается как грубое, громкое звучание красок - исчезает при длительном рассмотрении и становится общим тоном.

Тенденция сближения портрета и большой картины наблюдалась нами на протяжении всего пути развития живописного метода Давида, а в Брюсселе реализовалась в таких картинах как, например, «Прощание Телемаха и Евхариссы» и «Гнев Ахилла».

С точки зрения Академии композиция этих картин Давида кажется фрагментарными, провокационными и слишком примитивными, лапидарными. Это кажущееся безразличие к композиции на самом деле демонстрирует постепенный переход Давида от отношения к композиции как основному принципу построения единства в картине к пониманию цвета как универсального средства живописи, с помощью которого можно из любых элементов создать единое целое, что сближает Давида с его предшественниками, стоявшими у истоков масляной живописи, например, Ван Эйком, Джованни Беллини. Именно интересом к тонким переходам цвета их картины отличаются от картин их современников и последователей, использовавших тот же самый иконографический канон и те же композиционные схемы

У Давида не было цели создания больших картин, для которых портрет выполняет функцию подготовительной работы. Скорее наоборот - большие картины были для него полигоном для эксперимента, в них он искал новые повороты знакомых пластических задач, а синтез он реализует в портретах. Давид всегда был портретистом «par exellence» и ряд его портретов от первого до последнего - очевидное доказательство его живописного таланта. Постепенно с помощью портрета он осваивает и задачи, характерные для картин большого формата.

На протяжении всего пути мы наблюдали, как возрастает интерес Давида именно к северной традиции живописи, как его картины все больше сближаются с картинами северных последователей Караваджо, удаляясь от принятой в академии итальянской традиции XVIB ЕГО все больше интересует процесс усложнения цвета, проблема «лессировок» и «валеров». Это живопись, основанная не на рисунке, как это было декларировано Академией, унаследовавшей традицию итальянских академий XVI-XVIIBB., a на цвете Цветовая структура в отличие от графической диктует свои законы построения рисунка и композиции, которые перестают быть статичными и становятся подвижными. В результате длительного конструирования цвета деформируется то, что воспринимается как академический рисунок и композиция В малых размерах те задачи, которые Давид решал в больших картинах, переходят в свободное пользование форматом, композицией, что

позволяет ему направить весь процесс создания картины на усложнение цветовых отношений.

Брюссельский период для Давида стал тем, что Сезанн сформулировал для себя как «синтетический период», следующий за «романтическим» и «конструктивным». Именно в Брюсселе, сравнивая свои картины с картинами нидерландской и фламандской школы, Давид осознает свое желание стать колористом.

Xотя Давида никак не связывали с достижениями будущего XIX века, но наследие Давида оказало влияние на искусство XIX века. Проблема наследия Давида в XIX веке -материал для отдельного исследования и рамки данной работы не позволяют рассмотреть всю ее специфику. Однако необходимо охарактеризовать основные направления распространения влияния Давида и его школы.

Влияние Давида распространяется разными путями. На некоторых художников оказывают влияние картины Давида, также как в свое время на него оказали влияние картины Шардена и Фрагонара. Но это очень узкий круг художников, индивидуальных наследников метода Давида. Значительно более распространенным становится влияние учеников его мастерской, которые открывают свои частные академии и Париже и разъезжаются по всей Европе, развозя идеи, приемы, мотивы, увиденные в мастерской. Благодаря им складываются стили: «неоклассицизм», «ампир», «романтизм».

Влияние парижской Академии распространяется на ее римский филиал и на всю Европу, уже анонимно без ссылок на Давида через картины подражателей и стилизаторов. Это уже не мастерская, а европейская школа, которая постепенно становится модой, т.е. выходит за пределы изобразительных искусств в другие искусства - театр, костюм, декорации интерьеров, «стиль» времени.

Но также как среди подражателей Ватто были авторы, воспринявшие его опыт не для применения к рынку, а индивидуально, также и в комментарии на Давида появляются художники в разной степени индивидуально совместимые с его опытом в живописи. Появление этой «школы» связано не с временным совпадением с мастером, а с появлением похожего таланта, который может возникнуть через несколько поколений. Такую возможность со времен Давида дает Лувр, где художник может увидеть картины мастера. Поэтому самое адекватное место Давида - в Лувре рядом со своими предшественниками и последователями.

Независимо от того, воспринимали ли они Давида как ориентир или нет, они пытались примерить к себе задачи в живописи, которые он реализовал. Например, Гойю очень интересовало право на импровизацию в живописи и одновременно традиционность. Фюзели, который в одно и то же время с Давидом жил в Риме, стремится «одухотворить»,

индивидуализировать античные мотивы, но не на базе цвета, как это было у Давида, а акцентируя выразительность, экспрессивное начало.

Имя Давида, который в восприятии современников становится одиозной фигурой, революционером, бонапартистом, заменяют привычными академическими именами, связываемыми с понятиями колоризма или рисунка, прежде всего, Рубенсом и Пуссеном. Художники в Париже, последователи Давида в Х1Хв. находятся в разных взаимоотношениях с Академией, демонстрируя разные уровни структуры художественной жизни, и одновременно - разные уровни восприятия картин и роли Давида. Энгр, фактический ученик мастерской Давида, занимает важное место в Академии. В оппозиции к нему и к Академии позиционирует себя Делакруа, одновременно претендуя на статус «альтернативной Академии». Давид в свое время занимал и ту, и другую ниши.

Не ссылаясь на Давида, они пользуются его опытом, ссылаясь на Лувр, вновь вернувшись к примеру Рубенса и Пуссена, как и Академия в период своего расцвета, Энгр с Делакруа, противопоставляя себя друг другу, на самом деле оказались близки в своем академическом подходе к профессии, а их таланты - у одного к рисунку, у другого к теории живописи, в которой цвет -основа, очевидно, реализовались под влиянием искусства Давида.

Их ученик Шассерио объединил Энгра и Делакруа, переведя программные и иконографические различия в задачи пластические, как в свое время Давид постепенно преодолел академические штампы в период своего обучения в академии.

Возможно, единственным «смиренным» учеником Давида в ХЕХв. оказался Т. Жерико. Жерико точно повторяет индивидуальный путь Давида, не скрывая своего отношения к мастеру, специально приезжая к нему в Брюссель. Он развивает живописный метод Давида не как прием, не как технологию, а как путь индивидуальной адаптации к материалу и освоения своих способностей. Из крайностей «академизма» и «романтизма» он делает органичное целое, реализованное в шедевре всей его жизни «Плоте Медузы» (Париж, Лувр), картине до сих пор не оцененной в своей органичности Также как у Давида в портретах живописный талант Жерико реализовался в полной мере, органично и естественно. Именно Жерико оказал большое влияние на следующий ряд художников.

Эти художники оказываются уже не под непосредственным влиянием Давида, а опосредованным - под влиянием его картин. Поэтому также как Давида можно считать последователем не столько Академии, сколько художников школы Ватто - прежде всего Шардена и Фрагонара, также художники ХГХв - продолжение традиции, которую сиутезировал Давид и это уже «новая школа», свободная от обязательности академической технологии. Посредником между художниками-пейзажистами и Давидом стал Жерико. Как развитие наследия Давида в ХГХв. кроме Жерико интерес представляет, такой художник как

Милле, хотя необходимо отдавать себе отчет, что он работал уже в другом контексте художественной жизни и школы живописи, в которой возрастает интерес к пейзажу.

Отношение Давида к композиции, рисунку и цвету будет унаследовано наиболее крупными художниками XIXв. Отношение к композиции как к фрагментарной будет развито импрессионистами. Развивается также диапазон отношения к рисунку: с одной стороны, рисунок осознается как материал, его возможности и закономерности, с другой стороны, рисунок в живописи осознается как часть живописных отношений при отсутствии необходимости в рисунке как таковом.

К кошту XIXв возрастает интерес к цвету как основополагающему средству создания единства в картине, что было развито в идее «пленера», а также художниками постимпрессионистами, и прежде всего П.Сезанном, которого невозможно рассматривать вне его контекста и без сравнения с такими крупными художниками как Ж.Сера и А.Руссо. Но именно Сезанн стал восприниматься как глава новой школы, также как в свое время Давид. Однако эта тема требует отдельного исследования. Заключение.

На основании результатов исследования и предложенной нами структуры работы можно сделать следующие основные выводы. Творческий метод Давида эволюционировал на протяжении всей его жизни. Поэтому необходимо показать динамику его развития, еще раз в общих чертах, представив себе все линии, тесно переплетающиеся между собой.

Давид следует по стандартному для того времени пути ученика Академии и академического живописца. Он действительно долгое время стремился соответствовать требованиям извне - сначала Академии, затем якобинцев и Наполеона. Но чем старше он становится, тем меньше становилось у него связей с учреждениями, тем яснее он формулировал свою позицию как художника по отношению к официальным институциям, основанную на независимости творческой личности. Возможность не зависеть от официальных институтов и власти Давиду всегда давали его личные заказчики, с которыми у него сложились индивидуальные отношения.

Академия определила характер выбора Давидом тем для своих картин, иконографических мотивов. Давид также не противоречит принятым в Академии технологическим этапам работы над картиной. Это было возможно благодаря таланту Давида. Он впитал широкий спектр влияний и переработал их в соответствии со своими индивидуальными способностями. Доказательством подобного характера таланта Давида стала его мастерская. Мастерская Давида фактически была построена как традиционная академическая мастерская. Давид же сделал свою мастерскую частью своего живописного метода. В процессе Давид осознавал и формулировал свои представления о том, как должна

быть построена школа, адекватная становлению и развитию индивидуальных способностей каждого художника. Ее основой должна быть живописная традиция - картины «старых мастеров» и последовательность в стремлении к совершенству своих картин. Попытка осознания своего живописного опыта в XIX веке стала одной из характерных черт «Новой школы». Сам Давид постепенно отделяется от своей мастерской и больше сосредотачивается на портретах, для работы над которыми мастерская была не нужна. Тем самым он демонстрирует пример мастерской одного мастера, получившей распространение только в XIX веке.

Талант Давида, также как, например, талант Пуссена, не ограничивается иконографическими и технологическими нормами. Сильное влияние на формирование творческого метода Давида оказали художники, с которыми он не был связан фактически, но чьи картины он мог видеть, прежде всего, в итальянских коллекциях, а также и французских, а затем - в музее Наполеона -в Лувре. Судя по картинам Давида, самое сильное влияние на его живописный метод оказали Веронезе, Караваджо, Шарден, Фрагонар, а также голландская живописная традиция XVII века.

Давид как художник выступает в двух ипостасях: как исторический живописец и как портретист. Причем, если в академических работах он пытается адаптироваться к Академии, которую он считал своей школой, то в портретах Давид мог работать свободнее и его живописный талант реализовался в портретах спонтанно с самых первых картин. Постепенно в творчестве Давида нарастает тенденция сближения задач картин большого формата с задачами, реализуемыми в портретах. Живопись Давида отличает больший интерес к собственно живописному процессу, работе с цветом, нежели к разработке сложных программ, в которых академики всегда видели ошибки.

Традиция Давида развивается в XIX веке и связана, прежде всего, с художниками, интересовавшимися возможностями и закономерностями цвета, с импровизаторами и экспериментаторами, такими, каким был, например, Жерико, наиболее последовательный продолжатель индивидуальной «школы» Давида.

Все отмеченные нами особенности свидетельствуют о том, что Давид - не только политик, общественный деятель, реформатор академии и основатель новой школы, но и, прежде всего живописец. Именно живописные достижения Давида брюссельского периода задают камертон для оценки его как мастера художественной формы. Сквозь поздние работы художника становится ясным его путь как живописца.

Тема «Давид - живописец» открывает широкие перспективы для дальнейших исследований. Определение координат живописного метода Давида позволяет соотнести с ними характер способностей его многочисленных учеников. А это в свою очередь в

будущем позволит прояснить атрибуционные вопросы, связанные с мастерской Давида, многие из которых остаются открытыми по сей день.

Наконец, комплексное рассмотрение творчества Давида позволяет увидеть подлинный масштаб его фигуры. Давид во многих отношениях стал образцом художника следующего столетия. Его стремление к независимости, стремление ограничить свою жизнь рамками своей профессии, свобода в выборе источников и образцов, стремление к полной реализации своих способностей как живописца, станут образцовыми для мастеров Х1Хвека, многие из которых оказались затронуты влиянием Давида.

Интерес к картинам Давида ощущался на протяжении всего XIX века и перешел в XX. Различные художники развивали разные стороны творчества Давида. В частности в XX веке картины Давида привлекали внимание Пикассо, который «актуализировал», перевел на современный язык иконографию картин Давида. Эти примеры демонстрируют диапазон влияния Давида на последующую традицию, что лишний раз доказывает структурообразующее значение Давида для новой живописи.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Хлопина ЕЮ. Ж-Л.Давид. Мастерская. Школа.// Материалы Международной конференции студентов и аспирантов по фундаментальным наукам «Ломоносов». Вып.4.М.,2000.С.315-316.

2. Е. КЫорша. Painting of J-L.David in Tradition and in Time. The 30tt International Congress ofthe history ofArt London, 3-8 sept 2000. Poster. (0,5 п.л.)

3. Хлопина Е.Ю. Этимология «духа» и происхождение «материи» в искусстве// Восток-Россия-Запад: мировые религии и искусство. Международная научная конференция. ГЭ. Спб.,2001. С.190-194.

4. Хлопина Е.Ю. Власть и живописная, мастерская. Мастерская Ж-Л.Давида и ВХУТЕМАС - две параллели//«Наедине с совестью» Сборник научных трудов памяти В.Костина. М, 2002. С.353-378.

5. Хлопина Е.Ю. Наполеон и Давид: придворный художник и чиновник или живописец и частный коллекционер?// Сборник материалов XXXIV научной конференции «Випперовские чтения». «Князь Н.Б.Юсупов и коллекционирование в эпоху просвещения». М.,2002 - 0,5 ал. (В печати)

6. Хлопина Е.Ю. Римский филиал французской академии в творчестве Ж-Л.Давида// Итальянский сборник. Вып.З. М., 2003. С. 299-317.

Издательство ООО "МАКС Пресс". Лицензия ИД № 00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 26.02.2004 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печ.л. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 214. Тел. 939-3890,939-3891,928-1042. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В.Ломоносова.

»115 31'

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Хлопина, Елена Юрьевна

Введение.

Историография.

Глава I. Парижская художественная жизнь и французская школа живописи XVIII века.

Глава II. Давид и академия. Годы учения.

Глава III. Давид в Риме. Становление мастера.!.

Глава IV. Давид и Конвент. Мастер и мастерская.

Глава V. Давид и Наполеон. Формирование Лувра. Мастерская Давида - альтернатива Академии.

ГлаваУ1. Брюссель. Поздний период творчества Давида.

Введение диссертации2004 год, автореферат по искусствоведению, Хлопина, Елена Юрьевна

В настоящее время творчество Ж-Л.Давида хорошо изучено, однако большинство исследователей делают акцент на роль Давида как политика, общественного деятеля, реформатора Академии, создателя новой Академии и стиля «неоклассицизм». Таковы основные социо-культурные стереотипы о Давиде. В его картинах видят отражение событий, современником которых он оказался. Одновременно с этим Давид признан как наследник французской школы живописи XVIII века и основатель «ecole moderne», новой школы живописи XIX века. Его творчество представляет собой важнейший узел, связывающий искусство XVIII и XIX веков. При этом проблема творческого метода Давида, характерные художественные особенности его произведений изучена недостаточно. Морфологический аспект творчества Давида зачастую либо игнорируется, либо трактуется лишь как технологический.

Однако попытка рассмотреть Давида лишь как мастера художественной формы привела бы к искажению образа художника, к созданию стереотипа о художнике как о вырванном из контекста феномене. Задача данной работы скорректировать подход к Давиду и провести комплексный анализ его творчества. При этом необходимо учитывать обстоятельства жизни Давида, его поведение, которое стало отражением его отношения к творчеству. Одной из основных задач является анализ искусства Давида, причем не столько образного содержания его картин, что уже было подробно исследовано многими, сколько их художественного своеобразия.

В этой связи особое значение приобретает проблема школы Давида. Понятие школы на рубеже XVIII-XIX веков включает в себя несколько моментов и касается ряда проблем. Прежде всего, школа понимается как обучение. Давид прошел обучение в Академии, но на его творческий метод сильное влияние оказала европейская живописная традиция: французские художники ХУШ века, итальянские, фламандские и голландские живописцы.

Понятое школы включает в себя понятое мастерской художника, которая в конце XVIII века разделяется по двум основным функциям: обучения молодых художников и работы с мастером над картинами большого формата. Проблема отношения Давида к своей мастерской отражает основные принципы творческого метода художника. Кроме того, школа - это круг художников оказавшихся в ареале влияния искусства Давида. Наследие Давида в XIX веке — это отдельная тема, требующая особого исследования и в данной работе представленная лишь в самых общих чертах.

Композиция данной работы основана на хронологическом принципе. Жизнь и творчество Давида логично разделить на пять периодов: Париж, Рим, Конвент и Директория, Империя, Брюссель. С одной стороны, это историко-биографические периоды смены вех, с другой, этапы становления Давида как живописца. Соответственно работа состоит из шести глав, введения и заключения. Первая глава посвящена обзору парижской Академии и французской школы живописи XVIII века, в контексте которых происходило формирование творческого метода Давида, и которые определили специфику всего творчества художника. Вторая глава посвящена анализу раннего периода Давида, его обучению в парижской Академии. В третьей главе анализируется период пребывания Давида в Риме и проблема влияния на его творчество итальянской живописной традиции. В четвертой главе рассматривается проблема взаимосвязи мастерской и творческого метода Давида, его представления о школе. Пятая глава посвящена анализу изменения роли мастерской Давида в художественной жизни начала XIX века, изменению его взаимоотношений с мастерской и развитию его творческого метода. Наконец, шестая глава - Брюссельский период творчества - художника - является кульминацией прослеженных нами тенденций развития искусства Давида.

Поскольку личность художника формируют несколько факторов: социокультурная среда, роль Академии и живописная традиция, то на каждом временном отрезке мы последовательно будем рассматривать роль каждого из этих факторов. Это позволит нам увидеть «сквозные» тенденции и их развитие в творчестве Давида. Если выстраивать последовательность изложения материала в каждой главе, идя от внешних по отношению к творчеству художника проблем к внутренним, от биографических параметров к живописным, то она будет выглядеть следующим образом:

- Давид в контексте исторических обстоятельств. Типология поведения художника в предложенных временных обстоятельствах. Эта проблема может ставиться широко: художник и власть, художник и рынок. Метод Давида и его влияние на поведение художника.

- Место Давида в структуре художественной жизни, центральным и единственным звеном которой долгое время была Академия, а после революции - мастерская самого Давида. Взаимоотношения Давида с мастерской и Лувром. В процессе этих взаимоотношений формировалась «доктрина» или концепция школы Давида, которая была развитием вовне его творческого метода.

Давид и живописная традиция. Его учителя и ученики, опыт, впечатления, приоритеты.

- Картины Давида служат наиболее очевидным свидетельством особенностей творческого метода Давида, повлиявшего на его отношение к живописной традиции, на его взаимоотношения с мастерской, школой, Академией. Выстраивая ряд картин Давида, мы следим за становлением его характеристик как живописца. Картины демонстрируют этапы его творческого метода, объяснимые в собственно живописной терминологии: композиция, рисунок, цвет.

Наконец, важно отдавать себе отчет в том, как выглядело творчество художника в оценке современников.

Основополагающим методом диссертации является традиционный метод, предложенный Г.Вельфлиным в его работе «Истолкование искусства»1. Основой истолкования «художественного памятника», в данном случае картин художника, является анализ «формы», которая «говорит сама за себя». «Истолковывать художественный памятник - значит также, поставить оторванное явление в общую историческую связь, для того, чтобы сделать его по-настоящему понятным. .под самый конец встает проблема оценки: почему это красиво или почему эта картина лучше, чем другая?»2. Использование этого метода анализа применительно к творчеству Давида позволит переоценить значение позднего периода творчества художника, его картин, написанных в Брюсселе и его значение для живописцев XIX века.

Одновременно с этим работа не может претендовать на абсолютную объективность суждения, поскольку по многим причинам объективная интерпретация картины является своего рода утопией. Это еще одна попытка «истолковать» искусство Давида, дополнить картину представлений о художнике со стороны художественных качеств его картин, до сих пор недостаточно представленной в исследованиях.

Историография.

В отличие от многих художников французской школы XVII-XVIII веков, имена которых были забыты, и интерес к которым возрождается только в начале XX века, имя Жак-Луи Давида всегда было объектом внимания художественной критики. Впервые о нем заговорили на страницах академической печати XVIII века, например, Д.Дидро. Вместе с тем Давид и его школа практически не сходят со страниц художественной критики, литературы на протяжении всего XIX века. В этой связи автор диссертации счел необходимым разделить анализ историографии художника на две крупные части: разбор «источников», т.е. литературы, художественной критики XVIII - XIX веков, и освещение современных исследований XX века.

Согласно В.Хофману: «Наше знание об искусстве основано на непосредственном опыте, который ежедневно расширяется. Это знание состоит из многих пространственных и временных слоев.Этот процесс определяют изменяющиеся точки зрения, т.е. ожидания зрителя.»1 На восприятие зрителями картин Давида и литературные рефлексии о нем повлияли, с одной стороны, парадигмы XVIII века, с другой - новые идеалы Х1Хвека. Для того чтобы понять характер восприятия картин Давида его современниками и последователями необходимо представить себе контекст литературы об искусстве данного времени.

Характерные особенности восприятия картин художника в XVIII веке определяла французская Академия. Подробную информацию о структуре и работе парижской Академии собрал Л.Витет 2. Его исследование и документы, им опубликованные, проясняют характер Академии и художественной жизни XVIII века, в которой началось становление Давида.

Важной частью академической структуры были «дилетанты», которые на регулярных' «Конференциях» разрабатывали теории искусства, в частности, концепции «рубенсизма» и «пуссенизма», программы, в основном, исторической живописи, определяли критерии качества и иерархию «Великих» художников прошлого и настоящего, обсуждали практику обучения молодых художников навыкам их профессии. Некоторые конференции были изданы А.Фонтеном3, другие в сборнике документов по переписке художников XVIII -XIX веков4, а также собраны и изданы О.Жуан5. На этих конференциях складывалась академическая терминология, формировался художественный вкус и принципы отношения к школе, традиции, к таким фундаментальным для художников понятиям как рисунок, композиция и цвет. Во второй половине XVIII века возрастает интерес к античности и вслед за И.И.Винкельманом6, Ф. Альгаротти7, Г.Лессингом8 появляются идеи реформ академического образования, большую роль в которых сыграл учитель Давида Ж-Б.Вьен, А-Р.Менгс9, изменяются художественные вкусы публики рубежа XVIII -XIX веков, характерным примером которых является Катрмер де Кенси10. Эта традиция перейдет уже в XIX век.

Во второй половине XVIII века изданий становится в несколько раз больше. Появляются словари искусств, каталоги коллекций, аукционов с подробными комментариями, художественная критика «Салонов», ставших регулярными академическими выставками. Например, словарь К-А.Ватле и

II 1 "У

Левека , каталог коллекции П.Кроза с комментариями П.Мариетта ,

1 ^ коллекции К.Лоранжера со статьей Э-Ф.Жерсена, , в которой он излагает свои представления об искусстве, о французской школе, распространяется жанр биографий художников, коллекционеров, дилетантов, описаний путешествий, принципов коллекционирования, изложенных, например, Дезайе д'Арженвштем14. Благодаря этому складывается понятие «частного вкуса» коллекционера или литератора к отдельным художникам, таким, как, например, А.Ватто, пропущенным или не оцененным по достоинству в официальных теориях Академии15.

Объединяющим, центральным изданием становится литературный жанр описаний «Салонов», который включает в себя элемент философского эссе, элемент биографии художника, элемент литературной прозы. Принципиальную роль в развитии салонной критики в XVIII веке сыграл Д. Дидро16. В настоящее время многие исследователи отмечают, что «Дидро обладал гораздо более хорошим глазом, чем все его коллеги по художественной критике.»17. Следуя за традиционными академическими парадигмами, Дидро следует и своему индивидуальному вкусу в своей любви к картинам Шардена, которую он не может объяснить, исходя из теорий и программ Академии. С точки зрения академической доктрины искусство Шардена — периферийно, но для Дидро он великий живописец. Дидро персонифицировал весь диапазон восприятия искусства от академического до индивидуального, продемонстрированного частными коллекционерами, торговцами картин, такими, как Жерсен. Его «Салоны» -сложившийся жанр литературы об искусстве, предшествующий появлению в XIX веке жанра науки об искусстве - искусствознания.

В таком контексте появляются первые упоминания о Давиде. Его включает в свои «Салоны» Дидро, отзываясь о нем как о «молодом t Q живописце с большим вкусом.» , вслед за ним и другие критики. Одной из основных работ, которая имеет большое значение для данного исследования, является книга Д. И Г. Вильденштайнов, представляющая собой сборник большого количества разнообразных источников, документов, касающихся Давида. Авторы стремились собрать наиболее полную информацию о жизни Давида, его деятельности, материалы современной ему критики. Благодаря этому изданию мы смогли в общих чертах представить себе спектр разнообразных мнений современников о Давиде, которые отражают наиболее распространенные в XVIII веке стереотипы. Ценным сборником источников современной Давиду художественной и академической критики является коллекция документов Делуан19.

Сразу после смерти Давида появляются мемуары о художнике, авторы которых по-своему определяют его место в истории. Мемуаристы воспринимают Давида уже в ретроспективе, проецируя на него уже новые эстетические, литературные парадигмы, характерные для ХЕХвека.

После революции Академия постепенно теряет свою роль и отходит на второй план в структуре художественной жизни, становится лишь учреждением при министерстве культуры. Академия теряет монополию на обучение, на определение общественного мнения, наконец, на художественный рынок. Функции, которые она выполняла в художественной жизни, теперь выполняют также разнообразные культурные салоны: политические, литературные, а в рынке — частные салоны, магазины, мастерские отдельных художников, частные художественные школы. Художественная теория и критика также перестают быть прерогативой Академии и переходят в частные руки. Благодаря этому разнообразие печатной продукции в XIX веке увеличивается в несколько раз.

Поколение начала XIX века стремится противопоставить себя своим предшественникам. Античность как идеал критикуется, ей противопоставляется идея следования «природе», «чувствам», интерес к национальной истории, идеи, разрабатываемые Шатобрианом20, мадам де

Л I 'J'J

Сталь , П.С.Балланшем .

При этом диапазон представлений об искусстве развивается от восприятия искусства как определяющего фактора социальной жизни общества, например, у Сен-Симона до представлений об искусстве как индивидуальном творческом процессе, например, у И.В.Гете24, Эдмона и Жюля Гонкуров25.

Объединенное в XVIII веке под эгидой Академии, теоретизирование по поводу искусства становится прерогативой философов, литераторов, самих художников, претендующих на академический статус, в связи с чем увеличивается количество жанров литературы об искусстве. Жанр академических теорий постепенно отходит на второй план, и академическая точка зрения начинает восприниматься как «консервативная». Одновременно с этим XIX век справедливо считается веком расцвета художественной критики, наиболее показательным примером которой может послужить жанр описаний Салонов. Этим занимаются зрители и коллекционеры, философы, литераторы, поэты, академики, сами художники. Все разнообразие этого жанра структурируется в диапазоне от подробного перечня работ с кратким описанием, например, у Ландона , до попыток осмыслить фундаментальные проблемы искусства, соотношение формы и содержания и многих других вопросов. Наибольший интерес представляет художественная проза высокого уровня литераторов и поэтов, Стендаля27 и Ш.Бодлера28. Очень распространенным становится жанр мемуаров, в том числе воспоминаний о художниках.29

Специализация литературы и жанра литературных комментариев на искусство приводит к автономизации такого жанра как авторский комментарий самих художников на свои картины и картины других, который существовал, начиная с Вазари, но выделился в специальный жанр только в XIX веке. Художники делают записи в дневниках, записных книжках, высказываются об искусстве в письмах друзьям. Характерно, что публикации этих вещей появляются зачастую только после их смерти. У исследователей, публикующих монографию о художнике, появляется интерес к оставшимся от него документальным материалам. Так было, например с Энгром30, Жерико31, друг Коро - А.Робо сам записывал разговоры с художником, собирал его письма32

В таком контексте оказываются литературные комментарии на Давида, мемуары о нем. При жизни и после смерти искусство Давида оценивалось большинством как иллюстрация временных событий, свидетелем которых стал художник. В статьях о Давиде XIX века обсуждаются проблемы связей художника с властью, его роль в революции, его взаимоотношения с Наполеоном, его роль в реформировании Академии. Библиография этого времени на две трети состоит из подобных источников.

Наиболее характерным примером является неизвестный автор, подписавший свою книгу: «Т»33. Он обращает внимание, прежде всего на политическую карьеру Давида, приводит его разговоры, анекдоты о нем, а также Мьетт де Виллар34, который акцентирует роль Давида как художника-революционера.

В других источниках роль Давида как политического деятеля дополняется его ролью в художественной жизни эпохи как реформатора старой Академии или создателя новой Академии. Эта позиция представлена в мемуарах П.Купена , который в отличие от предыдущих мемуаристов больше обращает внимание на картины, но дает им оценку с точки зрения сюжета, а не качеств живописи. Подобная точка зрения на Давида была очень распространена в XIX веке. Например, Э.Шесно в своей книге «Мастера школы»36, рассматривает Давида как основателя «ecole moderne», школы живописи, преимущественно связанной с академической традицией.

Давид как глава французской школы и еще шире - европейской школы XIX века интересует, прежде всего, художников. Наиболее интересными для нашей точки зрения являются воспоминания людей, близких к Давиду: консультировавшейся у него мадам Э.Виже-Лебрен37, его ученика

10 "1Q

Е.Делеюпоза , его внука Жюля Давида , чья книга является незаменимым источником для всех исследователей Давида и цитируется многими авторами. Наряду с большим количеством анекдотов, историй из жизни Давида, оценок его роли в истории, художественной жизни, школе рубежа XVIII -XIX веков. Эти воспоминания содержат его собственные высказывания, касающиеся его творческого метода, работы с учениками в мастерской, а также картин старых и современных мастеров, и описание метода работы в мастерской. Именно это составляет их главную ценность.

Современники Давида рассматривали его картины дореволюционного периода, применяя академические критерии, и те, что были приняты в Салоне, а после революции внимание к Давиду в основном оказалось сосредоточено вокруг его жизни и общественной деятельности. Мемуаристы воспринимают Давида, прежде всего как человека в истории и географии, революционера, сподвижника Наполеона, реформатора академии, забывая о его картинах. В восприятйи большинства зрителей впечатление от картин подменяется общественно-политическими мотивами биографии Давида.

Картины Давида после его смерти попали в Лувр и часто выставлялись в Салонах. Зрители XIX века могли видеть их и сравнивать с рядом картин его последователей. В связи с этим восприятие Давида зрителями XIX века раздваивается: осуждая его политическую деятельность, они преклоняются перед его картинами. Это касается особенно художников и редких зрителей, индивидуальный вкус которых преодолевает массовые стереотипы.

Характерным примером может послужить отношение к Давиду Делакруа. Обвиняя Давида и его школу в «холодности» исполнения, отсутствии передачи «чувства», он не может отрицать его роли основателя новой школы: «Давид, следует признать, обновил искусство.».40 Кроме того, Делакруа, очень интересовавшийся технологией живописи, справедливо заметил, что: «Давид ввел эту небрежность (отношения к технологии - прим. автора), щеголяя своим презрением к технической стороне искусства. Давид очень техничен в ином отношении: его уважение к модели, к манекену и т.п.»41. Тем самым Делакруа поставил под сомнение «академичность» метода Давида. Он противопоставил этой «небрежности» Давида собственный детальный анализ материалов и техник живописи. Однако следует отметить, что это было сделано на новой базе — необязательности академических правил и норм, что стало возможном отчасти благодаря Давиду.

Наиболее близким по времени примером индивидуального восприятия картин Давида его последователями может послужить Стендаль, который был лично знаком с художником и даже присутствовал на последнем сеансе работы Давида над портретом мадам Дарю42. В отличие от Дидро, Стендаль занял автономную нишу профессионального писателя-прозаика, хотя в его прозе есть элементы и философии и поэтических эссе. В описании Салонов его внимание часто обращается к картинам Давида и его школы. Как литератор Стендаль проецирует на картины законы литературы, разбирая в основном сюжеты, т.е. программы картин, и противопоставляет эстетику предыдущего поколения классиков эстетике романтизма. В своем «Салоне 1824 года. Королевский музей»43 он разбирает в основном школу Давида, картины его подражателей. С этим связано противоречивое отношение Стендаля к искусству Давида. Обвиняя так называемых «учеников» Давида, т.е. его подражателей в сухости и академичности, он не может скрыть своего преклонения перед масштабом фигуры Давида: «Давид превратил нынешнюю французскую школу в первую школу в Европе; великий этот художник, в котором поражает сила характера.»44. Пытаясь преодолеть это противоречие, он пишет, что «Манера Давида не отвечает потребностям его собственной души»45, имея в виду портреты художника. Итак, Стендаль, сам того не осознавая, интуитивно наметил проблему несоответствия того, что понималось под «школой» Давида, т.е. его подражателей, и его собственного искусства, что порождает необходимость найти во французской школе XIX века живописную традицию, совместимую с наследием Давида.

Если в описаниях Стендаля можно найти лишь случайные оговорки, выдающие его непосредственное отношение к картинам Давида, то у Ш.Бодлера, близкого уже другой, более поздней литературной традиции и принадлежащему к другому литературному жанру - поэзии, восприятие картин Давида выражается в поэтических эпитетах.

В своей знаменитой статье «Музей Классики в галереях Базар Бон-Нувель» описывая «Марата» Бодлер говорит: «.в этой сцене, ставшей шедевром Давида и одним из самых крупных достижений современного искусства, нет ничего тривиального.Самое же поразительное в этом творении - быстрота, с которой оно было написано.»46. Для Бодлера Давид — фундамент и вертикаль новой школы: «Когда над горизонтом искусства холодным светилом поднялся Давид.в живописи произошел великий перелом»47. Метафора Бодлера передает и роль наследия Давида для живописной школы, и характер картин художника, в которых современники видели отражение времени, но не могли найти ни «чувства», ни правдоподобия», что свидетельствует о том, что по этим параметрам Давид мало отличался от остальных художников, но это не объясняет того, почему он великий художник.

Именно великие философы и поэты, нарушающие сложившиеся в литературе стереотипы, обладающие индивидуальным видением и имеющие непосредственное отношение к искусству, будучи в каком-то смысле «художниками», являются примером наиболее близкого к картине литературного комментария к искусству.

По мере профессионализации и специализации литературы как отдельной области художественного творчества, находящегося между философией и поэзией, жанр описаний произведений искусства, также как жанр философских или поэтических эссе, постепенно выделяется в особую зону, а именно - науку историю искусства: «которую эстетики поспешили окрестить «наукой об искусстве», «искусствознанием» (Kunstwissenschaft), а сами ее создатели предпочитали по-прежнему именовать «историей искусства» (Kunstgeschichte)»48.

Исследования искусства Давида в XX веке, в общем, отражают общее направление развития искусствознания.

Историографию Давида XX века автор диссертации рассматривает, следуя двум основным принципам - хронологическому и типологическому. В историографии Давида можно выделить несколько жанров исследований: монографии; общие исследования, посвященные проблемам искусства XVIII или XIX веков, в которых неизбежно рассматривается роль Давида; исследования, посвященные отдельным аспектам творчества художника; наконец, существует обширный пласт публикаций, статей, авторы которых ставят самые разнообразные проблемы, предлагают по-новому осветить тот или иной аспект творчества Давида и т.д.

Проблема творческого метода Давида и его школы затрагивается практически во всех работах, касающихся Давида, и рассматривается разными исследователями по-разному в зависимости от их восприятия творчества Давида в целом.

В конце XIX - начале XX века «главной литературой по истории искусства почитались монографии о великих художниках»49. Первые монографии о Давиде появляются в начале XX века.

Ранние монографии, например, Л.Розенталя50, Ш.Сонье51, К.Хольма52, носят описательно-биографический характер. В них акцентируется роль Давида как революционера в жизни и новатора в искусстве. Разбирая картины Давида, авторы описывают сюжеты и иконографические источники, делая выводы об увлечении Давида античностью и об эклектическом характере образного и иконографического строя картин художника. В терминах стиля творчество Давида анализирует, Р.Кантинелли53, отмечая особый эклектизм и «вторичность» картин художника, акцентируя его роль как политика, члена Конвента, первого художника императора. Наиболее четко сформулировал подобную позицию в своей монографии Д.Доуд54, обострив формулировки о роли Давида как пропагандиста французской революции и реформаторе искусства своих современников, превратившем неоклассицизм из моды в стиль. В этих работах проблема школы Давида рассматривается с историко-биографических позиций, на основании чего делаются выводы о преемственности в живописной традиции. В поведении и картинах Давида авторы находят множество необъяснимых противоречий.

Подобный подход не раскрывает индивидуального характера творческого метода Давида, не объясняет отношения самого художника к процессу своей работы над картиной и главное - чем картины Давида отличаются от картин многих других художников, пользовавшихся теми же сюжетами и иконографическими мотивами, тем же эклектическим принципом их объединения. Именно поэтому значение наследия Давида в живописной традиции не было оценено, а брюссельский период его творчества остался непонятым.

По мере угасания временной актуальности, акцент в восприятии Давида смещается от его роли как революционера в сторону осознания его значения в художественной жизни как реформатора Академии и создателя новой Академии. По сравнению с мемуарами XIX века о Давиде как о человеке в исследованиях историков искусства XX века постепенно увеличивается доля описания картин. Попытки переоценки роли Давида связаны, прежде всего, с ростом интереса не столько к биографии Давида, сколько к его картинам и методу работы с мастерской.

А.Брукнер55 попыталась осмыслить роль Давида в европейской живописной школе, проследить эволюцию его творчества. Автор ставит под сомнение сложившиеся стереотипы, пытается представить Давида, прежде всего как великого живописца, большое внимание уделяя его портретам. Она подчеркивает связи Давида с французской живописной традицией XVIII века, прежде всего с Буше, Фрагонаром, Грезом, портретной живописью. Однако она не выходит за пределы образно-стилистического и иконографического анализа, не раскрывает особенностей творческого метода художника. Главная идея книги состоит в определении Давида как «сентиментального классициста»56.

Исследование, подводящее итог - книга А.Шнаппера, который сформулировал идею своей книги в названии - «Давид. Свидетель своей эпохи»57. Он сыграл неоценимую роль в организации и подготовке выставки картин Давида и каталога58, который стал незаменимым источником информации для всех исследователей его творчества. На русском языке также вышел ряд монографий, посвященных Давиду, в частности В.Н.Березиной59. Последней из них является монография И.А.Кузнецовой60, вышедшая в 1965 году.

Анализ творчества Давида также завершает общие работы, посвященные французскому искусству XVIII века, либо открывает работы, посвященные французской живописи XIX века. Давид является завершением ecole ancienne» и родоначальником «ecole moderne». Взгляд на наследие Давида и его школу зависит от общей концепции книги.

Например, Ю.К.Золотов61, рассматривая портреты, написанные Давидом, ищет в них связь с современными художнику политическими событиями, литературой, поэзией, новыми идеалами эпохи рубежа веков, обращая также внимание и на «форму», т.е. на то, как написаны портреты.

62

М.Леви считал Давида органичной частью и завершением школы живописи XVIII века, рассматривая его, прежде всего как художника исторического жанра, опирающегося на античную традицию. Р.Розенблюм63, подробно проанализировав иконографические источники картин Давида, делает • выводы о тесной связи художника с современной ему средой художественной жизни конца XVIII века. По его мнению, Давид подвел итоги этой традиции и вывел ее на новый уровень, освободив от «чувственности» рококо, придав своим картинам характер «абстрактности», композиционную ясность.

Исследователи, разрабатывающие проблемы искусства XIX века, начинают с рассмотрения наследия Давида, который по уже сложившейся в историографии, начиная с Л.Вентури64, традиции считается основателем «новой школы» живописи XIX века.

В рамках социальной истории искусства Давид и его школа рассматриваются как отражение взглядов и вкусов буржуазии, впоследствии претерпевшие кризис, раздвоение между натурализмом и сухостью. Например, Ф.Анталь65, оценивает роль Давида в школе живописи XIX века как консервативную.

Х.Онор66, Ж.Кайе67, М.Праз68 рассматривали наследие Давида с точки зрения концепции неоклассицизма, отводя ему центральное место среди последователей этого стиля, и противопоставляя его традиции XVIII века, стилю «рококо», а также «романтикам» XIX века: В полной мере это проявилось на примере выставки «Век Неоклассицизма»69.

В итоге мы видим, что анализ творчества Давида и его школы в терминах стиля, порождает иллюзию того, что со смертью художника его школа прерывается. Если исследователи французской школы живописи XVIII века все же обращают внимание на «качество» живописи Давида, особенности его творческого метода, сравнивая его с другими живописцами XVIII века, то исследователи искусства XIX века не обращают внимания на «морфологический» или формообразовательный аспект творчества художника, практически не рассматривают картин с этих позиций. Однако в случае такого крупного живописца как Давид это не соответствует тому, что мы видим в музее, т.е. очевидным связям Давида с широким кругом художников французской и европейской школы живописи.

В 80-е годы к моменту выставки Давида начали предприниматься попытки переосмысления творчества Давида. Большое влияние на них оказали современные концепции. В современной историографии проблема соответствия «концепции» и «реализации», волновавшая подавляющее большинство художников, критиков, эстетиков, профессиональных искусствоведов в первой половине XX века, вновь стоит достаточно остро, наряду с интересом к социологическим, культурологическим, экономическим и так называемым «гендерным» проблемам в искусства. Достаточно назвать

ТА <Т 1 ЧЛ имена К.Гринберга , В.Хофманна , С.Альперс . Касающиеся, безусловно, прежде всего, исследований искусства XX века, попыток осмысления проблем авангарда, модернизма, постмодернизма, эти проблемы неизбежно влияют на метод исследователей, обращающихся к «старому» искусству.

Попыткой переосмысления творчества Давида с помощью метода, перенесенного из анализа текста на картины, была работа Н.Брайсона73, в которой он выдвигает тезис о невозможности адекватной «расшифровки» картин, написанных в прошлых веках, и необходимости найти некий «социокультурный код», т.е. учитывать точки зрения других критиков, современных Давиду. С помощью этих «кодов» он пытается объяснить картины Давида, но приходит к тому же выводу что и его предшественники - об эклектизме с точки зрения иконографии наследия художника, который стал причиной развития эклектики в XIX веке.

М.Фрид74 на основе анализа художественной критики современной Давиду, выводит типологию восприятия картин, которая, с его точки зрения, определяется характером самих картин. Картина, по М.Фриду, либо вовлекает зрителя в действие, либо исключает его. Он демонстрирует довольно распространенный тип отношения к картине как к «немой сцене», т.е. театру. Давид же, по его мнению, объединяет обе концепции.

В последнее время стало появляться все больше исследований, в которых рассматриваются отдельные аспекты творчества Давида. Например, у ряда авторов интерес к Давиду возникает в связи с интересом к историческим событиям эпохи. В частности Р.Хербер75, Ф.Борд76, ограничившись рамками довольно узкой темы, например, задачей исследовать временной и художественный контекст одной картины «Клятва в зале для игры в мяч», тем самым могут позволить себе углубиться в мельчайшие детали и обстоятельства ее создания, однако рискуют потерять представление о целом, т.е. о месте картины в ряду картин художника от первой до последней. Их основной целью является исследование общественно-политической ситуации, которая, по их мнению, была важна для понимания картин, написанных в период революции и Империи. Т.Кроу в своей книге77, опираясь на исследования временного контекста, проделанные его предшественниками, рассматривает проблему мастерской Давида как социо-культурный феномен, производство, обеспечившее видеоряд революции и империи. Он прослеживает судьбы художников, попавших в мастерскую Давида, однако в анализе их взаимоотношений с мастером не идет дальше анализа дружеских связей Давида со своими учениками, видные по переписке. Однако, как мы знаем, личные отношения с мастером не могут быть залогом того, что ученик наследует его живописный метод.

Постепенно в историографии возрастает интерес к брюссельскому периоду Давида, долгое время остававшемуся за пределами внимания исследователей. Книга Д.Джонсон посвящена переоценки картин Давида брюссельского периода. По ее мнению, активное использование Давидом мифологических тем, подчеркивание чувственного, эротического начала, сыграло роль катализатора в развитии искусства романтизма XIX века. Кроме того, на примере одной картины — «Прощание Телемаха и Евхариссы», автор пытается понять отношение Давида к рисунку, цвету, композиционным принципам.

Кроме монографий существует довольно обширный пласт статей, посвященных Давиду, представляющий собой очень разнообразный спектр мнений по поводу картин Давида, публикаций материалов, недавно появившихся картин и многого другого. Однако они демонстрируют ту же типологию подходов к анализу творчества Давида, что и уже описанные нами исследования.

Большинство авторов оценивают роль Давида в революции именно как активного и деятельного участника событий. Другие наоборот считают, что все посты, которые Давид занимал во время и после революции, он не заслуживал, а получал благодаря личным связям с людьми, которые находились у власти. Ряд статей посвящен исследованиям связей Давида с Робеспьером, Наполеоном, другими политическими деятелями эпохи. В качестве примеров можно привести статьи Д.Доуд79, Ж.Слоан80, Ф.Мархэм81, а-% О, о л

Д.МакКолл . В том же русле находятся статьи Т.Кроу и А.Бойма . Важной темой, особенно в исследованиях, посвященных позднему периоду творчества Давида, является проблема отношения Давида к античности. В статьях Р. Крозе85, Х.Онор86, Ш.Пикара87 раскрывается сходство мотивов картин Давида с архитектурой, скульптурой, более поздней живописью «неоклассицизма», а его идей — с эстетическими идеалами античности. Большая роль уделяется и мастерской Давида, фактически распространившей моду на «неоклассицизм» и «ампир» по всей Европе.

Ряд исследователей, более внимательно относящихся к связям Давида с предшествующей традицией, рассматривают картины Давида с точки зрения академических правил. Например, в своей статье Т.Патфаркен88 приводит мнения современных Давиду академических критиков о его картине "Ликторы, приносят Бруту тела его сыновей", основные положения академической теории живописи и выявляет отличия принципов создания единства композиции в живописи Давида. Другие проводят аналогии между живописью Давида и театром. Подобное восприятие в свое время было особенно распространено среди салонной аудитории. Как отдельную тему для исследования — связь живописи Давида с театром -выделяют Д.Доуд89, С.Жермер90. Такие авторы, как

М.Леви91 и Ж.Кассу оценивают живопись Давида как драматическое искусство, подчеркивая особый характер выразительности его картин. Больше всего статей посвящено исследованию иконографических источников и мотивов картин Давида. Использование Давидом мотивов из самых разнообразных источников интерпретируется исследователями по-разному. Например, Э.Кош де ла Ферте и Ж.Гэй93 считают это признаком отсутствия оригинальности в картинах Давида. Ш.Сонье94 приводит источники для «Смерти Сенеки» в качестве доказательства связей Давида с барочной традицией живописи. Э.Винд95, очень подробно исследовав составляющие элементы картины «Клятва Горациев» и найдя массу аналогичных мотивов в предшествующей традиции, приходит к выводу о причудливом объединении в одной композиции аллюзий на порой несовместимые с точки зрения стиля иконографические мотивы и приемы исполнения.

В метшей степени изучен живописный метод Давида, хотя "существует ряд статей, посвященных технологическому аспекту его творчества, например, Ж.Гулина "Техника Давида"96. Внимание к живописному мастерству Давида в большинстве случаев связано с интересом к его портретам. Давид как живописец ассоциируется с Давидом-портретистом. В статьях, посвященных только портретному искусству

Давида, авторы часто превозносят его мастерство владения кистью. Примерами могут служить статьи П.Дорбека97 и Ж.Вильхельма98. Попытка понять качества живописи Давида приводит авторов к сравнению его с такими великими живописцами как Шарден, Жерико.

Работа, подводящая итоги исследованиям творчества Давида, была проделана организаторами персональной выставки, прошедшей в Лувре в 1989 году. Концепция каталога была основана на позитивистских представлениях, против которых выступил в это же время Р.Мишель, организатор и составитель материалов симпозиума, прошедшего в Париже в 1989 году, который так и был назван: «Давид против Давида»99. В предисловии к сборнику Р.Мишель декларировал задачу пересмотра привычных доктрин и методов искусствознания, ставших пустыми схемами, избегающими всяких интерпретаций. Опираясь на философские концепции Деррида, Ф.Ницше, Ф.Шеллинга он последовательно пытается «очистить» восприятие картин и историю искусства от предрассудков, порожденных эпохой позитивизма. Он выдвигает тезис относительности и субъективности любого суждения, даже если оно сугубо исторично. Исследователь неизбежно занимается интерпретациями фактов. Приводя в качестве примера развитую традицию методов анализа текста, он ошибочно впрямую переносит их на методы анализа картин. В результате он предлагает трактовать картины как текст, т.е. сюжеты картин Давида, оговаривая, что они сложнее, чем схемы лингвистического анализа. Хотя предложенный метод не приближает нас к пониманию феномена живописи Давида, эта точка зрения расширяет диапазон возможных интерпретация искусства Давида.

Теоретическая заявка Р.Мишель в статьях симпозиума не нашла полного отражения. Статьи, написанные по разным, вынутым из контекста творчества Давида проблемам, отвечают лишь тезису «плюрализма мнений» и субъективности трактовок. Однако, они — суммирующий результат всех предыдущих исследований,

Итак, на примере историографии Давида мы видим, что в истории искусства очень часто бывает так, что интерес к живописи диктуется интересом к обстоятельствам времени, потому что это то на что есть спрос, и очень редко - интересом собственно к живописи, потому что осознание живописи как самодостаточного искусства со своими законами материала и специфическими способностями художника появилось достаточно поздно (у импрессионистов).

Историков искусства и литераторов интересует, прежде всего, человек - художник в его временном контексте и географическом регионе. В большинстве исследований преобладает точка зрения на Давида как на «свидетеля эпохи». Картина интересует зрителя как визуальный образ, который он стремится «прочитать» как текст, найти в ней литературную фабулу, выразительность, правдоподобие. В восприятии зрителей картины Давида сводятся к иллюстрации исторических событий, современником которых он оказался, трактуются как комбинации литературных источников. Исследуется в основном художественно-стилистический, образный строй его картин, иконография. Функцией произведения искусства оказывается образное воплощение самых разнообразных идей, характерных для данной эпохи. Это точка зрения историка, который смотрит на картины сквозь предмет своей науки - время. Это необходимо, поскольку в картине многое связывает ее со временем — и характер заказа, и характер иконографии, и даже технология, но этого недостаточно. Лишь очень редкий зритель, в XIX веке чаще всего, встречающиеся среди поэтов, философов или самих художников, задается вопросом: почему картины того или иного художника лучше, чем картины других художников, его современников?, ответ на которые нельзя получить, исходя из анализа связей художника и его произведения с историко-временным контекстом. Отличие талантливой индивидуальности от, казалось бы, очень похожих на него его коллег очень хорошо понимал Гете. В последнем письме В.фон Гумбольдту в 1732г незадолго до смерти он писал: «То, что он - талант - воспринимает извне не вредит его прирожденной индивидуальности. Высший гений - это тот, кто все впитывает в себя, все умеет усвоить, не нанося при том ни малейшего ущерба своему подлинному основному назначению, тому, что называют характером, вернее только таким путем способный возвысит его, по мере возможности развить свое дарование»100.

В науке истории искусства проблему качественной оценки произведения искусства впервые поставил Г.Вельфлин в своей статье «Истолкование искусства»101 и предложил методику «истолкования искусства». «Формальный» метод всегда больше всего интересовал экспертов. Не исключением является и историография Давида.

Особое значение художественной оценке произведений Давида придают Д.Джонсон, Р.Розенблюм. Однако в целом проблема творческого метода Давида и его связей с живописной традиций предыдущих и последующих веков исследована недостаточно. Мы намереваемся заполнить эту лакуну.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жак-Луи Давид и его школа"

Заключение.

Творческий метод Давида эволюционировал на протяжении всей его жизни. Поэтому необходимо показать динамику его развития, еще раз, в общих чертах представив себе все' линии, тесно переплетающиеся между собой.

Значительную роль в формировании Давида сыграла парижская Академия. Академия создала систему, предполагающую развитие искусства, отделенного от ремесла, но на практике академическое искусство оказалось ориентированным на рынок, заказчиков больше, нежели на изучение собственных, внутренних закономерностей живописи. Именно поэтому художники с ярко выраженной индивидуальностью и уникальными талантами, такие как Пуссен, Ватто, Шарден, Фрагонар не укладывались в рамки академической системы. Но именно они - лучшие представители французской школы живописи XVII-XVIII веков, сравнимые с наиболее крупными мастерами европейской живописной традиции.

Давид следует по стандартному для того времени пути ученика Академии и академического живописца. Однако он не вполне вписывается в представления о нем как о карьеристе. Он действительно долгое время стремился соответствовать требованиям извне - сначала Академии, затем якобинцев и Наполеона. Но чем старше он становится, тем меньше становилось у него связей с учреждениями, тем яснее он формулировал свою позицию как художника по отношению к официальным институциям, основанную на независимости творческой личности. Это не похоже на стандартный путь карьериста, который ближе к концу своей жизни достигает вершины своей карьеры. Возможность не зависеть от официальных институтов и власти Давиду всегда давали его частные заказчики, с которыми у него сложились близкие отношения.

Академия определила характер выбора Давидом тем для своих картин, иконографических мотивов. Давид также не противоречит принятым в Академии технологическим этапам работы над картиной. Это было возможно благодаря таланту Давида. Он впитал широкий спектр влияний и переработал их в соответствиями со своими индивидуальными способностями. Доказательством подобного характера таланта Давида стала его мастерская. Мастерская Давида фактически была построена как традиционная академическая мастерская и выполняла две функции: обучения и помощи мастеру при работе над историческими картинами. В Академии историческая картина составлялась из многих частей, связанных между собой развитием сюжетного действия, т.е. программно. Давид же сделал свою мастерскую частью своего живописного метода. Работая над картиной вместе с учениками, он включал их работу в задуманное мастером единство картины как часть композиционных или цветовых отношений. Давид лишь отчасти участвовал в процессе обучения своих учеников, делясь с ними своим индивидуальным опытом, а не сложившимися правилами. В результате, Давид сформулировал свои представления о том, как должна быть построена школа, адекватная становлению и развитию индивидуальных способностей каждого художника. Ее основой должна быть живописная традиция — картины «старых мастеров» и последовательность в стремлении к намеченной цели.

Сам Давид постепенно отделяется от своей мастерской и больше сосредотачивается на портретах, для работы над которыми мастерская была не нужна. Тем самым он демонстрирует пример мастерской одного мастера, получившей распространение только в XIX веке.

Талант Давида, также как, например, талант Пуссена, не ограничивается иконографическими и технологическими нормами. Сильное влияние на формирование творческого метода Давида оказали художники, с которыми он не был связан формально, но чьи картины он мог видеть, прежде всего, в итальянских коллекциях, а также и французских, а затем - в музее Наполеона -в Лувре.

В отличие от большинства академиков, использовавших традицию как источник образцов для подражания - программных, иконографических, технологических, для Давида традиция - прежде всего круг мастеров, близких ему по типу таланта. Также относились к старым мастерам художники, не совсем укладывавшиеся в рамки академических требований -Ватто, поклонник Рубенса, и его последователи.

Индивидуальная интерпретация традиции как школы становится одной из особенностей живописного метода Давида и развивается на протяжении всей его жизни. Судя по картинам Давида, самое сильное влияние на его живописный метод оказали Караваджо, Шарден, Фрагонар, Веронезе, а также голландская живописная традиция XVII века.

Давид как художник выступает в двух ипостасях: как исторический живописец и как портретист. Причем, если в академических работах он пытается адаптироваться к Академии, которую он считал своей школой, то в портретах Давид мог работать свободнее и его живописный талант реализовался в портретах спонтанно с самых первых картин. Постепенно в творчестве Давида нарастает тенденция сближения задач картин большого формата с задачами, реализуемыми в портретах.

Живопись Давида отличает больший интерес к собственно живописному процессу, работе с цветом, нежели к разработке сложных программ, в которых академики всегда видели ошибки. Давид не стремился к достижению заранее обдуманного и «запрограммированного» результата, доказательством чего являются постоянные изменения, которые он делает в процессе работы над картиной.

Традиция Давида развивается в XIX веке и связана, прежде всего, с художниками, интересовавшимися возможностями и закономерностями цвета, с импровизаторами и экспериментаторами, такими, каким был, например, Жерико, наиболее последовательный продолжатель индивидуальной «школы» Давида.

Все отмеченные нами особенности свидетельствуют о том, что Давид — не только политик, общественный деятель, реформатор академии и основатель новой школы, но и, прежде всего живописец.

Рассмотрение творчества Давида в этом аспекте позволило нам дополнить существующие представления о Давиде. Этот метод позволил по-новому оценить значение позднего, брюссельского периода, в контексте развития художника. Если раньше критика была склонна считать его периодом заката художника и снижения уровня его работ, мы постарались доказать, что брюссельские годы - это, напротив, кульминация творчества Давида, период полной реализации всех принципов, которые он последовательно культивировал на протяжении всей жизни во всех областях от личностной позиции до живописного метода. Именно живописные достижения Давида брюссельского периода задают камертон для оценки его как мастера художественной формы. Сквозь поздние работы художника становится ясным его путь как живописца.

Тема «Давид — живописец» открывает широкие перспективы для дальнейших исследований. Определение координат живописного метода Давида позволяет соотнести с ними характер способностей его многочисленных учеников. А это в свою очередь в будущем позволит прояснить атрибуционные вопросы, связанные с мастерской Давида, многие из которых остаются открытыми по сей день.

Наконец, комплексное рассмотрение творчества Давида позволяет увидеть подлинный масштаб его фигуры. Давид во многих отношениях стал образцом художника следующего столетия. Его стремление к независимости, стремление ограничить свою жизнь рамками своей профессии, свобода в выборе источников и образцов, стремление к полной реализации своих способностей как живописца, - станут образцовыми для мастеров ХГХвека, многие из которых оказались затронуты влиянием Давида. Давида отличала последовательность его становления. В результате чего он выработал индивидуальную школу становления художника. С этим связан и интерес художника к осознанию собственного живописного опыта, который также является его характерной чертой и будет характерен для художников XIX и XX столетия. Он последовательно формулирует свою профессиональную позицию и координаты своего опыта, хотя, в отличие от своих последователей XIX века ничего не писал, и его формулировки дошли до нас только в передаче его современников. Все эти черты оказались принципиально важными для XIX века.

Интерес к картинам Давида ощущался на протяжении всего XIX века и перешел в XX. Различные художники развивали разные стороны творчества Давида. В частности в XX веке картины Давида привлекали внимание Пикассо, который «актуализировал», перевел на современный язык иконографию картин Давида.

Эти примеры демонстрируют диапазон влияния Давида на последующую традицию, что лишний раз доказывает структурообразующее значение Давида для новой живописи.

Список научной литературыХлопина, Елена Юрьевна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Антуан Ватто. Старинные тексты. М., 1971.

2. Винкельман И. И. История искусства древности. Л., 1933.3. Дидро Д. Салоны. М.,1989.

3. Дюбо Ж-Б. Критические размышления о поэзии и живописи. М., -1976.

4. Лессинг Г. Лаокоон, или о границах живописи и поэзии. // Г.Лессинг.

5. Избранное. М„ 1980. С. 379-501.

6. Algarotti F. An Essay on Painting. L., 1764.

7. Algarotti F. Essai sur la peinture et sur l'Academie de France etablie a Rome. -P.,1769.

8. Le Brun Ch. Methode pour apprendre a dessiner les passions propose dans une conference sur l'expression generale et particuliere. Amsterdam, 1698.

9. Bergeret de Grancourt. Voyage d'ltalie. 1773-1774. P., 1948.

10. Clement de Ris L. Les amateurs d'autrefois. P., 1877.

11. Correspondances d'artistes des XVIII- XIX siecle. V.28. - P.,1897.

12. Coypel A. Discours pronounces dans les conferences de l'Academie Royale de peinture et de sculpture. P., 1721.

13. Comte de Caylus. Discours du Comte de Caylus sur les dessins // Revue Universale des Arts. 1859,- V.9. - P.316-323.

14. Dezallier d'Argenville A.J. Lettre sur le Choix et l'arrangement d'un cabinet curieux // Mercure de France. 1727 - Juin.

15. Dezallier d'Argenville A.J. Abrege de la vie des plus fameux peintres. -V. 1-2.-P.; 1745.

16. Dezallier d'Argenville A.J. Voyage pittoresque de Paris. P., 1749.

17. Felibien A. Entretiens sur les vies et les ouvrages des plus exellents peintres anciens et modernes. Farnborough, 1967.

18. Gersaint E.F. Catalogue raisonne des divers curiosites du cabinet de feu .QuentindeLorangere. -P., 1744.

19. Jouin H. Conferences de l'Academie Royale de peinture et de sculpture. -P., 1883.

20. Mariette P-J. Description sommaire des dessin, gravure, medailes .de collectionM.Crozat. -P.,1741.

21. De Piles R. Cours de Peinture par Principes. Amsterdam-Leipzig, 1766.

22. Testelin H. Sentiments des plus habiles peintres sur la pratique de la peinture et sculpture. P.,1696.

23. Vitet L. L'Academie Royale de peinture et de sculpture. P., 1861.

24. Watlet CI.; H. Et. Levesque. Dictionaire des arts de Peinture, Sculpture et gravure. V.I.- P., 1792.

25. Wildenstein G. J-B.S. Chardin. Biographie et catalogue critiques. -P., 1933.

26. Источники, касающиеся Ж-JT. Давида.

27. Стендаль. Салон 1824 года. Королевский музей. // Стендаль. Собрание сочинений. -Т.8. Л., 1935. - С. 432-497.

28. Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986.

29. Abrantes dushess ed. Histoire des Salons de Paris tableaux et portraits du grand monde. V.l-6. - P., 1836-1838.

30. Chesneau E. Les chefs d'ecole. P., 1862.

31. Chesneau E. Le mouvement moderne en peinture. P., 1861.

32. Coupin P.A. Essai sur J-L David, peintre d'Histoire, suivie d'une liste des ouvrages de David. P., 1827.

33. Couture Th. Methode et entretiens d'atelier. P., 1867.

34. David J. Le peintre Louis David, souvenirs et documents inedits, par Jules David son petit fils. P., 1880.

35. Delabordes H. David et l'ecole francaise// Revue des deux mondes. -1855.- Mai. P.749-770.

36. Delecluze M.E. J-L. David, son ecole et son temps. P., 1855.

37. Deloynes, Collection. Cabinet des Estampes, B.N. Paris.

38. Halem G.A. von. Paris en 1790. /Ed. A.Chuquet. P., 1896.

39. Lenoir A. David, souvenirs historiques // Journal de l'lnstitut historique. -1835.-V.3-1.

40. Landon Gh.P. Annales du Musee et de l'Ecole moderne des Beaux-Arts. -V.l-17. P., 1801-1809.

41. Millin A.L. Dictionaire des Beaux-Arts. V 1-3. - P.,1806.

42. Miette de Villars. Memoires de David, peintre et depute a la Convention. -P., 1850.

43. Muller M. Souvenirs d'atelier (Ecole de David) // Annales de la Societe libre des Beaux-Arts. 1845-1846. - V. 15. - P.174-186.

44. Notice sur la vie et les ouvrages de M. J-L. David. P.,1824.

45. Paiilot de Montabert. Traite de peinture. V.l-9. - P., 1829.

46. Quatremere de Quincy A. Considerations sur les arts du dessin en France, Suivies d'un plan d'Academie, ou d'Ecole publique, et d'un systeme d'encouragemens. -P.,1791.

47. Souvenirs de Mme L-E. Vigee Le Brun. V.l-3. - P., 1835-1837.

48. Th(ome de Gamond). Vie de Louis David, suivie d'une liste de ses ouvrages. P., 1826.

49. Общие работы по искусству ХУ1Д-Х1Хвв.

50. Бенуа Ф. Искусство Франции эпохи Революции и первой Империи. -М.; Л.; 1940.

51. Березина В. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже. Л., 1983.

52. Ветури Л. Художники Нового времени. М.,1956.

53. Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII века. М.,1968.

54. Кожина Е.Ф. Искусство Франции XVIII века. М., 1971.

55. Кожина Е.Ф. Романтическая битва. Л.,1969.

56. Некрасова Е.А. Романтизм в английском искусстве. М.,1975.

57. Немилова И.Н. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Л., 1982.

58. Antal F. Classicism and Romantism. L., 1966.

59. The Age of Louis XV: Catalogue de l'exposition. Toledo, 1975.

60. The Age of Neo-Classicism: Exhibition. L., 1972.60,61,62.