автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.02
диссертация на тему: Луи Вьерн и его органное творчество

Полный текст автореферата диссертации по теме "Луи Вьерн и его органное творчество"

На правах рукописи

Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского

003470140

Специальность 17.00.02 «Музыкальное искусство»

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени кандидата искусствоведения

2 1

Москва 2009

003470140

Диссертация выполнена на кафедре истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Научный руководитель:

доктор искусствоведения, доцент Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского Кривицкая Евгения Давидовна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского Григорьева Галина Владимировна

кандидат искусствоведения, заведующая научно-фондовым отделом музыкальных инструментов Государственного центрального музея музыкальной культуры имени М.И. Глинки Милетина Нина Владимировна

Ведущая организация: Казанская государственная консерватория (академия) имени Н.Г. Жиганова

Защита состоится 28 мая 2009 года в 16 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.009.001 при Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского по адресу: 125009, Москва, Б. Никитская, 13.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского.

Автореферат разослан 27 апреля 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета, доктор искусствоведения, доцент

Ю.В. Москва

Общая характеристика работы

Франция является одной из крупнейших органных держав. Именно она дала миру невероятное количество великих органистов разных времен; достаточно назвать такие имена, как Луи Маршан, Николя дс Гриньи, Луи и Франсуа Куперены, Николя Клерамбо, Сезар Франк, Шарль Турнемир, Александр Гильман, Шарль-Мари Видор, Камилл Ссн-Санс, Оливье Мессиан, Марсель Дюпре, Морис Дюруфле, Луи Вьерн...

Органная музыка французских композиторов постоянно звучит в концертах, входит в обязательные и конкурсные программы, используется и исследуется в учебном процессе.

Среди этих музыкантов одно из ведущих мест принадлежит Луи Вьерну (18701937). Он жил в переломную эпоху, когда происходили глобальныг изменения в мире: в искусстве в целом, в музыке, литературе, живописи и т.д. И Вьерн не остался в стороне от этих процессов. Его деятельность явилась, своего рода, «завершающим звеном» века романтизма во французском органном искусстве, но в то же время творчество Вьерна впитало черты импрессионизма и стиля модерн, не было чуждо конструктивизму. В поздний период деятельности композитор пришел в своих сочинениях к атональности. Все это явилось отражением стремительной эволюции искусства первой трети XX века.

Сочинения Вьерна позволяют проследить развитие французской органной музыки на протяжении более чем трети века Его Шесть симфоний для органа соло, Триптих, объемные циклы органных пьес, три Мессы (для органа соло, для хора и двух органов) и другие, являются основой репертуара практически всех концертирующих органистов. Он создал новый музыкальный язык, совершенно непохожий на традиционный язык предшественников и современников, заняв свою определенную «нишу» в ряду создателей непревзойденных произведений для симфонического органа

В органном образовании Луи Вьерн также оставил заметный след. Он воспитал несколько поколений органистов-виртуозов, и не только французских, но и зарубежных. Влияние органной школы Вьерна распространилось далеко за пределами Франции. Это ощутимо и сегодня. Некоторые виднейшие органисты, ведущие свое обучение от школы Вьерна, и по сей день преподают в различных вузах мира.

В связи с этим актуальность изучения наследия и творческой биографии Луи Вьерна представляется крайне насущной: ведь он давно уже вошел в число классиков, писавших музыку для органа.

Тем более что в нашей стране интерес к французской органной музыке, в частности к творчеству Вьерна, неуклонно возрастает (как со стороны исполнителей, так и со стороны слушателей). Почти ни один органный фестиваль, а также мастер-класс не

обходится без его музыки. Поэтому необходимо теоретическое осмысление наследия этого композитора.

Материалом исследования являются биография и творчество Луи Вьерна. Изучение деятельности какого-либо художника невозможно без знания основных этапов его жизненного пути (формирования и становления личности). Также немаловажно выявление особенностей эпохи, в которую он жил и творил: распространение различных жанров, разнообразие инструментов, характеристика музыкального языка и форм того времени.

В данной работе будут рассмотрены этапы эволюции стиля Вьерна в контексте культуры Франции конца XIX - первой трети XX веков.

Предмет исследования - органное наследие Вьерна, в котором особый акцент сделан на двух основных жанрах его творчества: симфонии для органа и программной пьесе. Наследие композитора включает Шесть симфоний для органа соло, два цикла органных пьес: «24 Пьесы в свободном стиле», «24 Фантастические пьесы».

Разработанность темы. На настоящий момент в отечественном музыкознании не существует ни одной работы, посвященной целиком Л. Вьерну, но некоторые сведения о нем можно найти в книге Е. Кривицкой «История французской органной музыки». Из иностранных трудов основными являются: Б. Гавоти «Луи Вьерн: жизнь и творчество», Р. Смит «Луи Вьерн: органист собора Нотр-Дам».

Поскольку источников о Вьерне и его творчестве на русском языке практически нет, самыми главными явились его «Воспоминания» - биографические дневники, где существуют различные сведения об органной жизни Франции конца XIX - начала XX веков; а также его «Органная методика», изданная отдельно в 1926 году. Ориентируясь в целом на современные, усовершенствованные инструменты, Вьерн дает целый спектр определенных технических формул и правил, необходимых для занятий на органе, раскрывает вопросы искусства регистровки, уделяет значительное внимание историческим сведениям об органе (прослеживает эволюцию инструмента). Здесь же, в конце Методики, приводится Проект реставрации большого органа Парижского собора Нотр-Дам.

Существует еще несколько иностранных источников, дающих не менее ценные сведения о творческой жизни и концертной деятельности Луи Вьерна, например, книга Э. Совле «Шесть симфоний для органа Луи Вьерна», публикация Ж. Бувара «Мастер органа и импровизации, признание Луи Вьерну» и другие. Особо интересные сведения о Вьерне можно почерпнуть из высказываний и воспоминаний его современников и учеников. В данном случае показательны работы Луи Сове об Эмиле Бурдоне и

Франсуазы Коллеман об Лндре Флери - последних учениках Вьерна. Именно в этих работах можно встретить исключительно интересные сведения о самом композиторе.

Немаловажное значение имеет и характеристика стилей той эпохи, в которую жил и творил композитор. Поэтому в поле зрения были такие основополагающие работы, как: Д. Сарабьянов «Сталь Модерн», Л. Андреев «Импрессионизм», Ж. Кассу «Энциклопедия символизма», Дж. Клэй «Импрессионизм в современном искусстве» и другие. Цели и задачи работы:

-Представить полную картину жизни и деятельности Вьерна, -Установить основные этапы его творческого пути, -Рассмотреть эволюцию органного стиля Вьерна,

-Дать характеристику его стиля с исполнительской позиции, подчеркнув взаимовлияние фортепианной и органной традиций,

-Показать, какое влияние оказали органы и их технологические особенности на музыкальный язык Вьерна,

-Типологизация черт такого редкого жанра, как симфония для одного инструмента - органа

Опираясь на труды ведущих отечественных и зарубежных исследователей в области французской органной музыки, а также культуры Франции этого периода в целом, автор данной работы использовал методы историзма и сравнительного анализа, сопоставляя произведения Луи Вьерна с другими органными и фортепианными сочинениями французских и зарубежных авторов периода последней трети XIX и начала XX веков.

Исторический, теоретический, культурологический, исполнительский ракурсы позволяют выявить специфические особенности композиторского стиля Вьерна и его эволюцию на фоне общего развития французской музыки конца XIX - первой трети XX веков.

Новизна настоящей работы заключается в том, что это - первая попытка создания специального исследования на русском языке, посвященного Луи Вьерну. На примере его музыки проводится анализ и типологизация черт такого редкого жанра, как симфония для одного инструмента - органа. Впервые прослеживается история двух крупнейших французских органов - церкви Сен-Сюльпис и легендарного органа Собора Парижской Богоматери. Многие поколения известных французских органистов (от XII до XXI веков) играли и сочиняли для этого прекрасного инструмента, ставшего, как и сам собор, символом Франции.

Впервые в научный оборот введены интересные и ценные источники: работы французского органного мастера А. Кавайе-Колля, изданные дневники воспоминаний и наблюдений как современников Вьерна, так и самого композитора.

Музыка Вьерна анализируется не только в теоретическом и историческом, но и в исполнительском аспектах, поскольку автор данной работы, являясь концертирующим органистом, опирается, прежде всего, на собственный опыт, учитывая существующие традиции исполнения французской органной романтической музыки.

Практическая ценность исследования. Материалы диссертации могли бы найти применение в курсах истории и теории исполнительского искусства, в лекциях по истории зарубежной музыки. Положения работы также могут иметь ценность для курсов истории музыкальной культуры, читающихся студентам немузыкальных вузов.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории зарубежной музыки Московской государственной консерватории им. П.И. Чайковского 13 января 2009 года и была рекомендована к защите. Основные положения изложены в публикациях, список которых приводится в настоящем автореферате. На основе материалов диссертации был прочитан доклад на Международной конференции «Орган в XXI веке» (2006, РАМ имени Гнесиных).

Цели, задачи и методы исследования определяют структуру данной работы, состоящей из Введения, трех глав, заключения, библиографии и четырех приложений.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Введение посвящено обзору литературы по теме диссертации и характеристике состояния французского органного искусства второй половины XIX века (в основном французские источники).

Здесь можно выделить три основных момента:

1. Появление инструмента нового типа - симфонического органа.

2. Расширение возможностей получения профессионального органного образования.

3. Формирование новой ветви композиторов-органистов, создавших репертуар, предназначавшийся для симфонического типа инструмента.

Во второй половине XIX века происходит подъем французского органного искусства. Появление симфонического органа, получившего впоследствии признание как концертный инструмент, перевернуло музыкальную жизнь того времени. Повсеместно разворачивается работа по постройке, установке и реконструкции органов мастером

Аристидом Кавайе-Коллем. Он кардинально меняет диспозицию инструмента, которая в течение нескольких столетий оставалась неизменной. Прислушиваясь к музыкальным идеалам XIX века (исполнению музыки разнообразными оркестрами), мастер использует многое из этого в работе по созданию нового романтического органа. В самом инструменте главная роль отводится преобладанию восьмифутовых регистров, создающих более густое и объемное звучание; всевозможные микстуры, характерные для барочных органов, исчезают. К тому же появляются и другие регистры, имитирующие человеческий голос, явления природы (orage - гроза) и различные инструменты симфонического оркестра.

Происходит постепенное формирование репертуара, создаваемого уже для нового инструмента. Нередко сами органы вдохновляли композиторов на поиски тех или иных сочинений. Необходимо подчеркнуть, что и репертуар становился особым: все чаще музыкантов занимала проблема сочинения крупной формы, сначала сонаты (например, у А. Гильмана), а вскоре и симфонии (их писали Ш.-М. Видор, Л. Вьерн и их последователи). До этого в сфере французской органной музыки подобных сочинений не было. Но первые ростки органной симфонии всё же можно встретить в некоторых сочинениях Сезара Франка (например, в его «Большой симфонической пьесе»).

Особое значение приобретает получение профессионального музыкального образования (в частности органного). Главным здесь стал комплексный подход, т.е. наряду с основным инструментом изучались и многие предметы, необходимые для формирования разностороннего музыканта: гармония, полифония, контрапункт и т.д. За это столетие только в Париже появилось четыре высших учебных заведения, где готовили органистов: Парижская консерватория, Школа Нидермейера, Национальный Институт слепых, Певческая школа Венсана Д'Энди (стоит добавить и Королевскую консерваторию в Брюсселе, в которой учились Ш.-М. Видор и А. Гильман). В связи с этим во французском образовании выделилось несколько имен, определивших пути развития симфонического направления в органной музыке.

Одной из главных стала личность Сезара Франка, который оказал влияние не на одно поколение французских органистов, среди них - Камилл Сен-Санс, Теодор Дюбуа, Эрнест Шоссон, Габриэль Пьерне, Венсан Д'Энди, Шарль Турнемир и другие. У него же учился и Луи Вьерн. Влияние Франка в основном сказалось в области симфонической и камерно-инструментальной музыки, а также импровизации.

Другой, не менее значительной фигурой явился Шарль-Мари Видор, который вслед за Франком продолжил образование французских органистов, но уже в несколько ином ключе. Он сосредоточил обучение, главным образом, на технической стороне дела,

поставив акцент на развитии педальных и мануальных навыков и приемов игры. В области композиции обозначилась тенденция к сочинению крупных симфонических полотен. Видором было создано десять симфоний для органа соло.

Ярчайшим представителем в педагогике последней трети XIX - начала XX веков следует назвать Александра Гильмана. Он продолжил, с одной стороны, виртуозные традиции Видора, а с другой - привнес и много нового, обратив взор, главным образом, на колористическую сторону дела. Именно в классе Гильмана пристальное внимание уделялось искусству регистровки. Он является автором восьми органных сонат, что свидетельствует о стремлении к созданию крупных форм.

Луи Вьериу посчастливилось стать преемником традиций С. Франка, Ш.-М. Видора и А. Гильмана. Но он не только сумел собрать и синтезировать художественное наследие своих учителей, а также и обогатить репертуар для симфонического органа собственными достижениями. И это та позиция, которая поднимает, в некотором смысле, Луи Вьерна на вершину пирамиды, основанную Франком, Видором и Гильманом, и придает его сочинениям, в частности Шести симфониям, особое значение, а также право на преобладающее место в мире музыки для нового инструмента в начале XX века.

Первая глава диссертации посвящена биографическому жизнеописанию Луи Вьерна. Она состоит из трех разделов, каждый из которых содержит сведения об отдельных периодах жизни и творчества музыканта.

Первый раздел посвящен раннему периоду творчества (до 1900 года), когда происходит становление личности Вьерна и его формирование как музыканта. Особое внимание в его семье уделялось образованию, и непростое начало жизненного пути Вьерна (он родился почта слепым) заставляет его родителей серьезно задуматься о воспитании и обучении сына. Но неординарные музыкальные способности Луи Вьерна решили многое. Усиленные занятия по фортепиано и сольфеджио заложили прочную основу его музыкального обучения и предопределили успешное поступление в Национальный Инстшут слепых.

С этого времени начинаются серьезные систематические занятия Луи Вьерна на фортепиано, органе и скрипке, а также изучение и других, не менее важных предметов: иностранных языков, математики, риторики и т.д. Участие в конкурсах, посещение концертов, многочисленные выступления оказывали благотворное воздействие на формирование музыкального вкуса Вьерна, а знакомство с известными музыкантами, посещение их открытых уроков и мастер-классов способствовали быстрому

продвижению его профессиональных навыков. В это же время состоялась и первая встреча с Сезаром Франком, ставшим впоследствии его педагогом.

С 1887 года уже появляются первые сочинения Вьерна, а 1889 год становится годом конкурсных побед для него: по композиции, фортепиано и органу.

С 1890 года начинается учеба в Парижской консерватории. Обучаясь в классе Франка, Вьерн много занимается по композиции и импровизации.

Через год ушел из жизни Франк, и класс органа возглавил Ш.-М. Видор. Именно с его приходом в Консерваторию в обучении французских органистов произошла реформа Она заключалась в усовершенствовании технических навыков, посадки и положения органиста за пультом инструмента Много времени уделялось развитию техники (как мануальной, так и педальной); разучивались многочисленные упражнения и эподы для органа Подробно изучалось творчество старинных мастеров, а главное -И.С. Баха Кроме этого, Видор заставлял своих учеников серьезно заниматься и на фортепиано, считая, что органист не может состояться, если он - плохой пианист.

С 1892 года Вьерн становится ассистентом Видора в церкви Сен-Сюльпис, а потом и вторым органистом этой церкви. Знакомство с выдающимся по своим звуковым и колористическим возможностям инструментом необыкновенным образом раскрывает исполнительское и композиторское дарование Вьерна Видор видел в своем ученике будущего «симфониста», что вскоре и проявилось: в 1898 году выходит в свет Первая органная симфония Вьерна, вдохновленная инструментом собора Сен-Сюльпис.

В 1896 году класс органа был передан А. Гильману - опытному и глубокому педагогу, блестяще владеющему искусством регистровки. Продолжая заниматься по композиции у Видора, Вьерн начинает вплотную интересоваться педагогикой и становится ассистентом в классе Гильмана, а поскольку профессор много гастролировал, собственно педагогические обязанности иногда целиком ложились на Вьерна Поэтому его педагогика обретает уже не только полную самостоятельность, но и свое «творческое кредо».

Во втором разделе главы приводятся уникальные данные о некоторых учениках Вьерна По исполняемому, а также сочиняемому ими в классе Гильмана-Вьерна репертуару виден не только широкий спектр интересов, но и необыкновенные творческие возможности. Изучались различные стили, предпочтение же всегда отдавалось баховской музыке. Параллельно с преподаванием Вьерн создает немало произведений для различных инструментов. В этот период особенно выделяются его сочинения для голоса В конце второго раздела дается хронологический список ранних сочинений Луи Вьерна, большинство из которых представляют вокальные сочинения.

В третьем разделе главы подробно рассматривается период служения Луп Вьерна в соборе Нотр-Дам. 1900 год становится для Вьерна решающим, начинается новый этап в его жизни и творчестве. С этого времени он становится титулованным органистом Парижского собора Нотр-Дам. Орган, который Вьерн получил «в наследство», требовал реставрации и некоторых других изменений. В это же время почетным органистом собора был назначен А. Гильман, и вопросы возможной реконструкции органа Вьерн обсуждал именно с ним. С 1903 года (после смерти Кавайе-Колля) работы по перестройке органа взял на себя мастер Шарль Мютен (его ученик), который осуществил, в том числе, и перемещение некоторых регистров в пульте органа, в корне изменившее характер звучания инструмента. Но все же глобальная реставрация пройдет много позже. Из-под пера Луи Вьерна выходят все новые и новые сочинения, написанные уже под влиянием сонорных и технических возможностей органа Нотр-Дам. В это время он пишет Вторую и Третью органные симфонии.

С 1906 года в жизни Вьерна начинается особенно трудное время, последствия которого скажутся в трагедийной концепции произведений этого периода.

1914 год - начало Первой Мировой войны. Вьерн создает Четвертую симфонию для органа. А с 1916 года осуществляется его длительное пребывание за границей. Несмотря на ряд перенесенных глазных операций и сложностей реабилитации, композиторская работа не прекращается. Вскоре множество великолепных произведений увидело свет, в их числе - Квинтет для фортепиано и струнных опус 42, композиция «Одиночество», симфоническая поэма по Гюго «Психея» и др.

С 1921 года для Вьерна начинается карьера мирового виртуоза: с 1921 по 1922 -гастроли в Германии, Бельгии, Нидерландах, Австрии и Испании, в 1923 - в Италии, с 1924 - турне по Англии и Шотландии, Ирландии, а в 1927 - поездка в США. Органиста не оставляют мысли по поводу реставрации большого органа Нотр-Дам, и продолжительные гастроли по миру явились следствием этих обстоятельств. А сбор средств в пользу реставрации посредством концертов и мастер-классов свидетельствует о необыкновенном облике этого музыканта и человека. Он был не только великолепным исполнителем, педагогом и композитором, но и, своего рода, хранителем непревзойденного по красоте инструмента.

В конце этой главы приводится хронологический список произведений данного (позднего) периода. В центре - Пятая и Шестая симфонии для органа, а также «24 Фантастические пьесы».

Во Второй главе диссертации дается подробная характеристика органной жизни Франции конца XIX начала XX веков, и рассматриваются крупные сочинения для органа Луи Вьерна: Шесть симфоний, сочиненные им в разные периоды творческой жизни.

Глава состоит из шести разделов.

Первый раздел главы сразу вводит нас в атмосферу того времени, когда началось романтическое движение, а в связи с этим подъем и расцвет органного дела во Франции: как в исполнительстве, так и в органосгроении.

Моменты разрушения всегда пагубно сказывались на состоянии инструментов. Вот так и в период Великой Французской революции большое количество разрушенных старых органов способствовало нанесению определенного ущерба не только культуре в целом, но и исполнительству в частности. Его уровень сильно упал. И новое романтическое движение явилось силой, призванной ко спасению и изменению. Оио «выдвигает» требования выразительного, наполненного смыслом, звучания. Именно с этого времени меняется звуковая эстетика, а в изготовлении органов происходят серьезные изменения.

Поскольку в церквах все чаще использовались оркестры, появились и другие звуковые требования к органам: с одной стороны, требовалось содержательное звучание, а с другой - наблюдалось стремление к большей звуковой мощи и объемности. В связи с этим, разумеется, стали необходимы и различные новшества в переустройстве самих инструментов, что в свою очередь предполагало наличие специальных мастерских, руководство которыми находилось бы в руках опытных мастеров. И таким человеком, призванным осуществить переворот в искусстве органостроения, явился французский мастер Аристид Кавайе-Колль (1811-1899). Особенностями его органов были мягкая интонировка, пространсгвенность и в то же время целостность звучания, использование механической трактуры и рычага Баркера (облегчающего игру, особенно на больших инструментах), особый характер диспозиции, сочетающий монументальность и присутствие элементов оркестральности.

Влияние взглядов и принципов Кавайе-Колля в органостроешш выходило за пределы Франции. Достаточно назвать имена таких выдающихся мастеров, как Иоганн Фридрих Ладегаст (1818-1905) из Саксонии, Николя Эгьенн Дальштайн (1834-1900) из Лотарингии - он учился пять лет у Кавайе-Колля и участвовал в строительстве органа Сен-Сюльпис и других.

В творчестве Кавайе-Колля выделяется несколько типов органов, которые он создавал на протяжении всей своей жизни: хоровые, соборные, концертные, салонные.

Немаловажным фактором являлось и то, что зачастую Кавайе-Колль создавал инструменты, «наделенные» на определенного исполнителя. Так, например, за пультом органа в церкви Мадлен работал Франк, в Сен-Сюльпис - Видор, в Нотр-Дам - Вьерн.

Уникальные инструменты, созданные или реставрированные мастером, вдохновляли многих музыкантов на создание непревзойденных сочинений.

Не без участия Кавайе-Колля происходила и реформа в сфере образования французских органистов. Именно по его совету и рекомендации некоторые органисты едут учиться к известным педагогам, что впоследствии во многом поможет развитию и продвижению французской органной школы.

Луи Вьерн, будучи наследником виртуозных традиций Ш.-М. Видора, учившегося в свою очередь у бельгийского педагога Н. Лемменса, был долгое время его ассистентом (а потом и вторым органистом) в церкви Сен-Сюльпис. Восхитительный орган (один из самых больших в Европе), как уже упоминалось, вдохновил его на создание Первой симфонии для органа Здесь же дается история органа собора Сен-Сюльпис, а на примере диспозиций разных времен прослеживается эволюция инструмента и этапы его реставрации.

В XVIII веке этот орган считался одним из самых крупных инструментов во Франции, наряду с органом церкви Сен-Мартен в Туре и большим органом Собора Парижской Богоматери: он насчитывал 5 мануалов, 64 регистра (среди них - Montre 32').

Орган был установлен мастером Франсуа-Анри Клико и архитектором Жаном-Франсуа Шальгреном, оформившим фасад, украсив его статуей царя Давида, поющего псалмы.

Однако органные традиции церкви формируются еще раньше и берут вое начало в середине XVI века. А в XVII веке в «старом» Сен-Сюльписе работали Гийом-Габриель Нивер (I617-I7I4) и династия Клерамбй во главе с Луи-Николя Клерамбо (1676-1749).

В XIX веке инструмент был реконструирован Аристидом Кавайе-Коллем (в период с 1857 по 1861 годы), который, сохранив все лучшее из старого органа, увеличил количество регистров: их стало более ста

Обновленный орган вошел в тройку самых грандиозных европейских инструментов, наряду с органами соборов Ульма и Ливерпуля. В этом органе по воле мастера сочетаются традиции барокко и романтическая концепция.

После реконструкции инструмент совершенно изменился, иной стала его звуковая концепция:

1. Другой порядок мануалов.

2. Огромное число регистров по сравнению с предыдущей диспозицией. Но 46 регистров прежнего органа целиком остались и стали своего рода отправной точкой для новой симфонической звуковой палитры. Заметно увеличилось количество язычков на всех мануалах. Если на Grand Orgue инструмента мастера Клико было много апиквотных регистров, придававших «пряность» принципалам и флейтам, то у Кавайе-Колля преобладают восьмифутовые регистры (при романтическом принципе построения инструмента аликвотам уделялось все меньше внимания), создающие более густое и объемное звучание.

3. Если для барочной музыки сопоставление звучащего плана делалось по тесситурному принципу, то в романтическом органе - как бы между группами оркестра.

4. Полностью изменился регистровый состав педали. Здесь мы видим и прибавление 32-х футовых регистров: Principal Basse 32', Contre-Bombarde 32'. Появилось множество педальных копуляций и октавных удвоений.

Второй раздел этой главы посвящен подробному анализу Первой органной симфонии (d-moll, op. 14) Луи Вьерна. Самым важным и удивительным явилось то, что в этом первом крупном произведении для органа, написанном Вьерном лишь в 29 лет, присутствует персональный стиль, характерный для его творчества в целом, а именно:

1. Использование сквозного тематизма - предтеча техники монотематизма, к которой Вьерн будет обращаться в последующих симфониях.

2. Острые, хроматические гармонии и обилие диссонансов.

3. Мастерское владение техникой контрапункта.

4. Тончайшая и гибкая динамика.

5. Потрясающее владение колористической палитрой, раскрытие содержания через ресурсы инструмента.

6. Глубокий смысл, сопряженный с трагедийной фабулой произведения.

Далее, в третьем разделе главы дается подробная история органа собора Нотр-Дам и рассматриваются особенности Второй симфонии, еще до написания которой Вьерн становится штатным органистом собора Нотр-Дам (1900). С этого времени вся его жизнь будет вплотную связана с инструментом главного храма Франции. Впечатления от его образов и звучания органа окрасят сочинения этого периода.

Упоминание о первых органах Нотр-Дам относится к 1198 году. В Средние века собор являлся центром церковного пения и органного исполнительства, литургия всегда проходила с участием музыки. В 1357 году был установлен орган, имеющий положение «ласточкиного гнезда» (подвесной). Уже в конце XIV века это считалось плохим, устаревшим положением, и к 1400 году герцог Дюк Берри предложил заменить старый

орган на другой, сконструированный мастером Фредериком Шамбантцем. В 1416 году осуществили ремонт инструмента, а в 1425 году орган демонтировали. С 1473 года приобретается большое количество новых труб, но план инструмента не меняется (в то время работами руководил Жан Робелин). В 1529 году производятся необходимые новшества: переделываются заново пружины, проводится чистка инструмента от пыли, осуществляется интонировка, аннулируются и меняются старые негодные трубы.

В 1564 году под руководством Николя Дабене был изменен диапазон инструмента в сторону расширения (тогда клавиатура начиналась с «до»). В 1609 году Валеран Эман упразднил прежнюю педаль, заменив клавиатуру новой, где клавиши стали более узкими и удлиненными. Произошла замена 300 труб. После Эмана работы в органе продолжил Шарль Тибо. В 1616 году Positif перемещают и устанавливают сбоку трибуны. Первым титулованным органистом собора становится в 1618 году Шарль Раке. Он в свою очередь предлагает новые изменения в диспозиции органа, в результате чего появляется третья клавиатура из 47 клавиш. Педаль тогда отсутствовала.

В 1646 году Пьер Тьерри предлагает заменить пружины «рессоры» Positif единой пружиной и добавляет две терции. А в 1672 году Жак Каруж прибавляет Эхо и независимую педаль, а также Сгошоше на Positif. С 1689 года работы продолжают Медерик Корнейль и Александр Тьерри. Их последователем явился Антуан Кальвьер. В целом орган продержался до 1730 года, хотя трубы Блокверка довольно быстро разрушались и окислялись.

Этот инструмент прослужил 50 лет без реставрационных работ. В 1784 году орган был реставрирован мастером Франсуа-Анри Клико.

В 1812 году Пьер-Франсуа Далери приступил к восстановлению инструмента, в это время были прибавлены башенные часы на Positif. В период с 1833 по 1838 годы Луи-Поль Далери привносит значительные изменения в орган: происходит улучшение воздушной системы, так как она была недостаточная и слабая, все клавиатуры вновь восстановлены, возвращены 32 фута, используемые достаточно часто в игре, отменены терции, создан маленький выразительный Récit.

С 1840-х годов работы по реставрации были свернуты, и орган долгое время не функционировал.

В 1859 году архитектор Виолле-Ле-Дюк вознамерился провести ремонтные работы в соборе Нотр-Дам. Конечно, встал вопрос об органе, так как инструмент нуждался в реконструкции. Для этого был приглашен А. Кавайе-Колль. Он счел нужным сохранить все пригодное из прежнего органа, а не фантазировать и не мудрствовать. Мастер предлагает большой орган с пятью клавиатурами и педалью, с сохранением двух фасадов

и большим количеством регистров прежней игровой системы. Кавайе-Колль формирует план новой воздушной системы, разделяющей и умножающей давление. Передачи воздуха должны были осуществляться через пневматическое реле Баркера (это устройство усиливает механическое движение с помощью воздушного толчка, в результате чего нажатие клавиш дня органиста в процессе игры становится более легким). Также он предлагает поместить Positif в центральный фасад. Таким образом, родилось новое решение: орган возвышался над большим хором в центре, вставленный в раму над двумя уровнями Positif (архитектор Виолле-ле-Дюк предложил оставить прежний Positif из эстетических побуждений), выразительный Récit занимал место позади большого органа. Этот очень индивидуальный архитекторский проект позволил осуществить концепцию звучащей пирамиды, способной достигать огромного Tutti.

В 1899 году, после смерти А. Кавайе-Колля, руководство работами было поручено Шарлю Мютену.

Но глобальная реставрация пройдет много позже. В 1924 году установили электрический мотор для подачи воздуха в резервуары. В 1932 году по предложению Вьерна было введено несколько новшеств с тенденциями к неоклассицизму (что характеризует его стиль в поздний период творчества). Мысли по поводу желаемых изменений и дополнений в диспозиции инструмента Вьерн изложил в «Органной методике» (1926), над которой работал на протяжении всей своей творческой жизни, поскольку это напрямую связано с исполнительской работой органистов. Приведем основные положения его проекта, касающиеся не только инструмента, но и игры на нем:

1. Применение машины Баркера, облегчающей ход игры органа, и в соответствии с этим - изменение туше (прикосновения) музыканта.

2. Необходимость введения octaves graves и aiguës на всех клавиатурах, а не только на Récit (что значительно расширяет звуковые возможности инструмента).

3. В центре консоли - балансирующая педаль (balancietritt), называемая «качели», позволяющая делать крещендо и диминуэндо (она до сих пор осталась в органе Нотр-Дам).

4. Употребление минимум тремоло (поскольку согласно мнению Вьерна, это портит вкус).

5. Близкое расположение педальных комбинаций в консоли (для удобства в использовании, а также дающих возможность более быстрых смен в регисгровках).

6. Подача воздуха через электрический мотор.

7. Местонахождение трибуны должно быть внизу или в центре фасада органа (для Нотр-Дам).

8. Логическая последовательность клавиатур: Grand-Orgue, Positif, Récit, а затем дополмгтельные клавиатуры.

Здесь же приводится большое количество диспозиций органа, характерных для разных времен, отражающих главные реставрационные изменения и преобразования.

Начало служения Вьерна в соборе Нотр-Дам было «отмечено» созданием Второй симфонии e-moll, ор.20 (1901-1902). Сразу же необходимо отметить, что именно с нее все последующие становятся пятичастными (в отличие от Первой). То есть, в творчестве Вьерна уже кристаллизуется характерный цикл с усиленным лирическим началом -добавляется еще одна медленная часть, таким образом, скерцо оказывается обрамленным кактиленными частями. Функция скерцо этих симфоний - скорее промежуточная интермедия между двумя медленными частями.

По сравнению с Первой симфонией, во Второй представлена иная концепция цикла. Две крайние части образуют своеобразную драматическую «рамку», внутри которой Вьерн помещает три более камерные по звучанию и лирические по образному наполнению части. Такая конструкция напоминает многие оркестровые симфонии немецких композиторов конца XIX века: Брамса, Брукнера, некоторые симфонии Малера.

Во Второй симфонии Вьерн уже последовательно использует принцип монотематизма (который в Первой симфонии только зарождался), объединяя, таким образом, структуру сочинения в целом: две главные темы Allegro Risoluto Второй симфонии появляются в последующих частях: побочная партия в измененном виде звучит во второй части симфонии (Choral), на материале главной будет построено Cantabile (четвертая часть), потом обе темы заявят о себе в Финале.

Крайние части симфонии образуют своеобразное драматическое обрамление, финал оканчивается мажором (это напоминает концепцию «от мрака к свету», идущую от Бетховена).

В четвертом разделе главы разбирается Третья симфония fis-moU, ор.28, явившаяся кульминацией довоенных лет в творчестве Вьерна.

По своей структуре Третья симфония удивительно компактна, но Вьерн по-прежнему сохраняет пятичастный цикл: Allegro maestoso, Cantilene, Intermezzo, Adagio, Final (любопытно, что в близкой по времени создания оркестровой симфонии представлена четырехчастная симфоническая концепция). Несмотря на большой промежуток между созданием Второй и Третьей симфоний, в них ощущается много общего. И в первую очередь в том, что Вьерн максимально использует и разрабатывает

форму сонатного allegro (в Третьей симфонии только Cantilene написана в трехмастной форме, остальные части - в сонатной).

Если до этого проводились аналогии с опусами французских предшественников Вьерна - Франка, Видора, - то в этой части, да и в дальнейшем во всей симфонии ощущается неожиданная стилистическая близость к Максу Регеру. Чрезвычайно «остро» прослеживается диссонансная вертикаль. Неожиданные аккордовые сопоставления, цепочки альтерированных созвучий - всё это близко к языку произведений М. Регера. В то же время сама фактура остается достаточно ясной, без излишних напластований, характерных для немецкого современника Вьерна.

Это единственная симфония Вьерна, в которой он отказывается от идеи сквозных тем, монотематизма Очевидно, что композитора занимали поиски новых выразительных средств, прежде всего, в области гармонии, разработка которых составляет главный предмет сочинения. Таким образом, Третья симфония видится этапным произведением, с созданием которого к Луи Вьерну приходит композиторская и артистическая зрелость.

Следующий пятый раздел главы посвящен сумрачным образам Четвертой симфонии g-moll, ор.32, где незримо присутствует атмосфера предвоенного времени. Здесь Вьерн вновь обращается к жанру прелюдии (в первой части), как было когда-то в Первой симфонии. В прелюдии закладывается основной тематический материал всего сочинения. В этой симфонии ощутимо влияние на Вьерна немецкого симфонизма: Бетховена, Брамса, Листа.

Внешне может показаться, что Вьерн возвращается к сюитному принципу Первой симфонии. Однако на самом деле композитор продолжает разрабатывать драматургию и приемы, найденные им во Второй и Третьей симфониях.

Эта симфония, написанная в 1914 году, а опубликованная только в 1917, выделяется среди всех симфоний своей трагедийной концепцией. Здесь Вьерн использует характерный для французского романтического симфонизма элемент скрытой программности - монотематизм. Темы порой трансформируются до неузнаваемости. Контраст между характером частей становится особенно резким: сумрачный пролог, построенный на остинатной ноте (первая часть) сменяется полифоническим философским сонатным аллегро (вторая часть), затем звучит, стилизованный под старинный, менуэт (третья часть); заканчивает симфонию виртуозный, проносящийся словно вихрь, финал.

Если Вторая и Третья симфонии во многом следовали традициям Франка, Видора, Гильмана, то здесь композитор развил полностью независимую эстетику, его Четвертая симфония - отражение трудной жизни, опасений и печалей - в этом заключена фабула

этого сочинения, но Вьерн раскрывает ее через инструмент, его колоссальные звуковые и смысловые возможности. Как никто из предшествующих и современных ему композиторов-органистов, он поднимает это качество на небывалую высоту

В шестом разделе главы разбираются симфонии позднего периода - Пятая и Шестая, написанные под впечатлением гигантских американских органов, особенно мастеров Д. Ванамакера, Д. Одслея и Э. Скиннера, а также английских инструментов фирмы «Харрисон и Харрисон» и Г. Уиллиса. Эти симфонии подчеркнули новый этап в эволюции стиля Вьерна В его творчестве появляются новые выразительные средства, более изысканные колористические приемы, музыкальный язык становится особенно виртуозным, иногда Вьерн уходит даже в атональную сферу. Это уже тот период творчества, когда композитор выходит за привычные рамки академических форм, обращаясь к новой эстетике двадцатого века.

Произведения этого времени характеризуются не только усложнением музыкального языка, но и новым взглядом на исполнительское мастерство органиста, что проявилось в необычных тембровых сочетаниях, богатстве разнообразных фактурных приемов и особой сложности педальной партии. Многочисленные хроматические гаммаобразные последования, причудливые имитации и подголоски, двойные ноты, широкие аккорды в руках и на их фоне виртуозные арпеджио - все это выделяет данные произведения в контексте творчества Вьерна. Влияние инструментов, на которых он играл, отразилось и на регистровках сочинений: например, в финале его Пятой симфонии, мы впервые увидим использование микстур и аликвотов вместе с основными и язычковыми регистрами, что было характерно для органов Кавайе-Колля позднего периода. Можно сказать, что Вьерн мыслит уже в неоклассическом направлении.

Произведения близки друг к другу по времени создания: Пятая сочинена в 1924, Шестая - в 1930 году. Обе они были посвящены органистам-виртуозам, Жозефу Бонне (ученику Вьерна) и Линдвуду Фарнаму (другу Вьерна).

Пятая симфония а-то11, ор.47 - единственное сочинение Вьерна в этом жанре, где он не дает названия частей, а ограничивается темповый и обозначениями.

Что касается концепции симфонического цикла и функций частей внутри него, то принципиальных изменений по сравнению с Четвертой симфонией здесь нет. Движение идет от сумрачного вступления к мажорному завершению в финале, то есть, все та же идея «от мрака к свету», как и в других симфониях Вьерна

Оценивая место Пятой симфонии в творчестве Вьерна, отмеггим ее «переходный» характер. Не внося принципиально новых идей в трактовку жанра симфонии, Пятая подготавливает новую композиторскую фазу - поздний период творчества Вьерна. По

многим фактурным приемам п регистровкам здесь устанавливается уже тот стиль, в котором будут созданы и «24 Пьесы-фантазии» и последующая Шестая симфония. Его характеризуют, наряду с традиционными классическими принципами, новаторские идеи в музыкальном языке и, прежде всего, еще большая хроматизированность и динамическая утонченность, мастерские регистровки, абсолютное использование ресурсов романтического симфонического органа, непревзойденная виртуозность.

В отличие от предыдущей Пятой симфонии (продолжающей линию Четвертой), в Шестой композитор возвращается к структурной модели Третьей симфонии, но включает вначале Интродукцию, образующую вместе с последующим сонатным аллегро фактически одну часть (здесь можно провести аналогию с началом последней симфонии Видора - «Романской»). Именно на двух главных темах Интродукции: волнообразной главной партии, имитирующей всплеск волн и побочной, похожей на видоизмененный мотив BACH, построено все сочинение.

Шестая симфония h-moll, ор.59, явилась не только новым словом в органной музыке XX столетия, но также и ярчайшим примером сложнейших технических и звуковых возможностей: обильная хроматика, изысканная регистровка, усовершенствование музыкальных форм, принцип монотематизма в развитии, равноценная мануальным педальная партия (например, разнообразие штрихов, поручение проведений сольных голосов, гаммы на протяжении нескольких страниц в финале).

Нужно отметить, что Вьерн заимствует многие фактурные приемы из современной ему фортепианной литературы: манеру письма импрессионизма, создающую легкий подвижный фон; некоторые приемы из области романтического пианизма, характерные для музыки Листа, Сен-Санса и Равеля, что касается, прежде всего, крупной техники - аккордов, двойных нот.

Очевидно, что композитор искал новые выразительные средства, чтобы передать все многообразие своих внутренних переживаний, и это привело его к выходу за привычные рамки академических форм. Обновление языка органных композиций стало важной задачей перед многими французскими органистами. Напомним, что в конце 1920-х годов начинает работу над грандиозным циклом «Мистический орган» Шарль Турнемнр, активно осваивающий модальную систему григорианского хорала, ищет «свою» технику музыкального языка Оливье Мессиан. И не последним в этом ряду оказывается Луи Вьерн, в своих Симфониях «договаривающий» романтическую традицию и одновременно обращающийся к новой эстетике XX века.

В Третьей главе анализируются циклы программных органных пьес: «Пьесы в свободном стиле» ор.31 (1913-1914), «Фантастические пьесы» (1926—1927).

Первый раздел главы посвящен «Пьесам в свободном стиле». Этот цикл объединен в две книги по 12 пьес и, благодаря их прозрачной и несложной фактуре, можно заключить, что они создавались Вьерном, возможно, не только для использования в литургии, но и с педагогическими целями. Многие из пьес сравнительно невелики по масштабам, часто написаны даже без педали. Они вполне доетупны начинающему органисту. В то же время названия уже указывают на то, что данные пьесы были написаны в свободной, не скованной литургическими рамками, манере и предназначались также для концертного исполнения. Эти миниатюры в полной мере отражают индивидуальный стиль композитора. Напомним, что «24 Пьесы в свободном стиле» - вовсе не «проба пера» молодого автора, а сочинения зрелого мастера, уже создавшего симфонии №№ 1-3, Виолончельную сонату, Органную мессу (посвященную Альберту Дюпре), несколько вокальных циклов и некоторые другие произведения.

Программы рассматриваемых пьес отчасти помогают глубже проникнуть в образный мир симфоний, а также выявить склонности Вьерна к определенным сюжетам, которые найдут свое развитие в «24-х Пьесах-фантазиях», написанных гораздо позже.

Единым сюжетом пьесы не объединены, но все же в собрании их прослеживается определенная драматургия, некий путь, характеризующий жизнь человека, пусть и не всегда последовательный, как например: Вступление, Шествие, Легенда, Хорал, Похоронный марш, Колыбельная, Колокола и др. Иногда выявляются определенные эмоциональные состояния - №10 («Мечтательность»), №7 («Размышление»), кроме того, есть обрамление: №1 («Вступление»), №24 («Постлюдия»),

Подобные сборники «лирических» пьес мы во множестве встречаем в фортепианной литературе века романтизма - достаточно назвать «Альбом для юношества» Шумана, «Лирические пьесы» Грига и т.д.

Однако у Вьерна есть целый ряд новых сюжетов, связанных с принадлежностью композитора к другой эпохе - эпохе модерна.

Поскольку этот стиль вырастает из XIX века, сюжеты могут напоминать нам о романтизме, но трактуются они уже более изощренно. Излюбленными темами начала XX века явились: Античность, Средневековье (в частности, готика), фантастика, обращение к фольклору (национальная форма модерна), а также символизм и мистика Важная роль отводится орнаменту в фактуре и гармонии, приверженность к волнообразным линиям (тема плюс сопровождение, где нередко фон становится главным, то есть усиливается его

назначение в создании художественного образа). Все это мы в изобилии находим в миниатюрах Вьерна (например, в пьесе «Арабеска»),

Эстетикой модерна можно вообще объяснить многие особенности фактурного изложения пьес Л. Вьерна. Часто в основе - безыскусная мелодия (например, в «Колыбельной», «Пасторали»), которая впоследствии оплетается фактурой, орнаментальными линиями, выходящими порой на первый план, слегка заслоняющими мелодию. Да и сама тема имеет характерный волнообразный, причудливый рисунок в духе восточной арабески.

Определенные параллели - сюжетные и стилевые - хочется провести между этим циклом Л. Вьерна и Прелюдиями К. Дебюсси, «Вторая тетрадь» которых создавалась практически в то же время (1913 год). В этих сочинениях очевидна некоторая близость сюжетных линий, но в первую очередь мы касаемся проблемы их авторской интерпретации.

По степени живописности названий пьес Вьерн более сдержан, чем Дебюсси, но, видимо, отчасти это определялось не только личностными особенностями мастера, а возможно даже и его недугом - слабостью зрения, а по сути - полным его отсутствием. Не имея возможности видеть мир окружающий, Вьерн погружался в свой внутренний мир, что давало ему не меньшее вдохновение.

Между циклом Вьерна и «Прелюдиями» К. Дебюсси можно провести еще целый ряд сюжетных параллелей, например: «Эпитафия» Вьерна и «Дельфийские танцовщицы» Дебюсси - жанры, идущие от античности, в которых присугсгвуют элементы архаики, полиритмия; «Элегию» Вьерна и прелюдию «Мертвые листья» Дебюсси объединяет характер размышления, неторопливой выразительности высказывания. В гармоническом плане в этих пьесах преобладают сложные модуляции, неожиданные сопоставления гармоний, хотя у каждого из авторов необыкновенно по-разному.

В пьесе «Элегия» Вьерн развивает некоторые стилевые приемы своего учителя Сезара Франка: повторяющееся мелодическое зерно, интонация, возвращающаяся к одному и тому же, опора на избранную ритмическую сетку (например, как в «Прелюдии, фуге и вариации» Франка или в середине его Хорала а-то11). Еще больше это напоминает пьесы из сборника Франка «Сто пьес для органа или гармониума».

Зачастую образы этих пьес Вьерна по степени обобщенности и глубины становятся символистскими, к примеру, свадебная песнь - в «Эпиталаме» или скорбь - в «Эпитафии» (в переводе означающей «надгробная надпись»).

Если сравнить «24 Пьесы в свободном стиле» и «24 Пьесы-фантазии», то очевидно, что первые из них стали своеобразными эскизами к пьесам-фантазиям,

написанным в 1926-1927 годах, музыкальный язык и образная сфера которых явились намного более сложными. В предисловии к «Пьесам-фантазиям» для органа Вьерн особо указывал, что они распределены по четырем книгам и написаны для инструмента с тремя клавиатурами и педалью. В этом смысле данные сочинения предполагают полную противоположность «24-м Пьесам в свободном стиле», из которых только часть написана с обязательной педалью.

Их продолжительность в метрономических данных указана в тексте и в среднем колеблется от трех до пяти минут. Также Вьерн подчеркивает, что регистровка дает лишь общую окраску, и ее придется менять в зависимости от тех органов, на которых будут исполняться пьесы. Композитор предостерегает артистов от излишних и неподходящих эффектов и эксцентрики, не оправдывающих характера музыки. Это, с его точки зрения, - элементарные артистические принципы, обеспечивающие точность интерпретации. Еще необходимо отметить и то, что Луи Вьерн иногда указывает о возможности изменения смысла пьес, это зависит от исполнения на различных инструментах, а также их размеров и, соответственно, механики.

Все «Фантастические пьесы», написанные в период длительных американских гастролей, Вьерн посвятил своим друзьям и ученикам, которых обрел за это время. Среди них - английские и американские органисты и органные мастера, помогавшие Вьерну не только в организации концертов, но и в сборе средств на реставрацию органа Нотр-Дам. Заметим, что в этих произведениях стиль композитора уже заметно изменился, фактура и гармония усложнились, регистровка стала более изысканной.

Круг образов пьес чрезвычайно обширен и иногда развивает тематику первого цикла: здесь есть меланхолические зарисовки - «Lamento» («Ламешо»), «Dédicace» («Посвящение»); пьесы хорального склада - «Résignation» («Покорность судьбе»); романтические пейзажи - «Etoile de soir» («Вечерняя звезда»), «Sur le Rhin» («На Рейне»), «Cathedrales» («Соборы»), «Claire de Lune» («Лунный свет»); картины, настраивающие на оптимистический лад, среди которых выделяются - «Hymne au soleil» («Гимн солнцу») и «Carillon de Westminster» («Вестминстерские колокола»).

Некоторые произведения Вьерна из этого собрания пьес связаны с символическим контекстом архитектуры Собора Парижской Богоматери, что и выразилось в выборе ряда сюжетов и характере их трактовок. Вот, например, образы, запечатленные в пьесах «Naïades» («Наяды»), «Gargouilles et Chimeres» («Гаргульи и химеры»), изображены на фронтоне собора. Причудливая музыка этих пьес имеет своеобразную регистровку, ярко характеризующую действующих персонажей пьес.

Если сравнить циклы пьес 1913-14 и 1926-27 годов, то можно заметить, что в «Пьесах в свободном стиле» еще не было тех фантастических образов, которые потом появляются в «24-х Пьесах-фантазиях», но все же связь композитора с ними угадывается уже и здесь (например, в Scherzctto и Арабеске из Второй книги пьес).

Пьесы-настроения, выражающие такие состояния, как простая грусть, элегическая задумчивость, радость, скорбь, любование картинами природы, восторг, трансформируются в «Фантастических пьесах» в настоящий импрессионистические картины, ничем не уступающие Дебюсси - это, например, пьесы-фантазии «Лунный свет» из сюиты №2 ор.53 (даже название совпадает с фортепианной пьесой Дебюсси), «Вечерняя звезда», «Блуждающие огни». В них продолжается работа Вьерна в плане еще более уточенной фактуры, четкости идей, крепости строения, окраски, необычных находок в области регистровки и много другого.

Важно отметить исключительную виртуозность данных сочинений, новые колористические возможности, оркестр алыюсть, сложные технические приемы, идущие не только от предшественников - Франка, Видора, Гильмана, но и от фортепианного исполнительства, в частности, от Ф. Листа.

Одним из примеров сюжетного разнообразия служит колокольная тематика, заявленная когда-то в финалах Первой и Третьей симфоний, а также в «Пьесах в свободном стиле» (например, в пьесе «Колокола»), В «Фантастических пьесах» она находит уже более широкое развитие (а позже воплотится в финалах его симфоний: Пятой и Шестой).

Пьеса «Вестминстерские колокола», завершающая Третью сюиту ор.54, посвящена органному мастеру из Лондона и другу Л. Вьерна Генри Уиллису (Henry Willis).

Яркая и разнообразная по динамике, красочная по регистровке, виртуозная по игровым приемам, эта пьеса является одной из самых репертуарных в исполнительском багаже органистов.

По жанру это токката, типичная для французской органной традиции. Можно сравнить «Вестминстерские колокола» с Токкатой Э. Жигу, современника Вьерна, или одноименным сочинением из «Готической сюиты» Л. Боэльмана, а также с финалом Пятой симфонии Ш. Видора IIa протяжении полувека сохраняется жанровый канон: остинатный фон, основанный на формулах общего движения, или на повторяющемся кратком мотиве. Тема - простая мелодия, как правило, диатоническая. Главный эффект таких органных токкат заключен в динамическом плане - нарастающем крещендо с постепенным подключением всех регистров органа (так было и у Жигу, и у Боэльмана),

кажущемся ускорении темпа за счет движения все более мелкими длительностями. В «Вестминстерских колоколах» типологические черты токкаты накладываются на традиции колокольных звонов, оказывая особое воздействие на слушателя. Конечно же, такая динамичная пьеса, с искрометной фантазией, не может оставить равнодушной ни публику, ни исполнителей.

Особое внимание в этой главе уделено пьесе «Колокола Хинкли» из сюиты X» 4 ор.55, являющейся последней из всех «Пьес-фантазий». Она, как и все предыдущие сочинения, имеет посвящение - органисту из Шеффидда Иберсону (1Ьегеоп), другу Вьерна Местечко Хинкли расположено в Англии недалеко от Ковентри, там и находится небольшая церковь с потрясающе звонкими и красочными колоколами, звучность которых, в свое время, впечатлила французского органиста Это драматичное произведение построено по плану симфонической прогрессии (динамика развивается от РР ДО НО), причём задумчивый и несколько печальный характер в начале пьесы трансформируется и приходит к жизнеутверждающему апофеозу в конце.

Яркая образность циклов Вьерна, эффектность, виртуозность, потрясающие колористические возможности, новаторские технические приемы, целый мир необыкновенных состояний, требующих новой, подчас непривычной исполнительской манеры, делают эти произведения очень репертуарными и в наши дни. Они входят в программы многочисленных конкурсов, исполняются крупнейшими органистами (существует обширная дискография), такими как Оливье Латри, Жорж Лартиго, Мишель Бувар, Бен ван Оостен и многими другими.

Эти пьесы являются образцом соединения традиций позднего романтизма с некоторыми чертами музыкальных стилей XX века

Заключение содержит основные выводы работы о творчестве Луи Вьерна, значимость которого лишь возрастает сегодня. Его музыка, отличающаяся индивидуальностью, классической стройностью форм, изысканной выразительностью, идущей от романтизма, и рациональностью в эмоциях, необыкновенна

Оценивая органное наследие Вьерна, отметим, прежде всего, преемственность традиций. Приведем слова самого композитора, где он, по суш, шлагает свою концепцию: «Мы должны продолжать идти по пути, который был намечен для нас, без рутинных рассуждений, без застывших формул, развиваться в полном смысле этого слова, что сравнимо с идеей эволюции в рамках традиций. Мы не должны излишне обольщаться новизной и желать оригинальности безо всякой на то причины» .

* Иете Ь. «Мез миустге», 1970. Р. 72

В органном письме композитора нашла отражение богатейшая фортепианная литература романтиков - Шумана, Шуберта, Шопена, Листа и импрессионистов -Дебюсси, Равеля. Вьерн заимствует многочисленные элементы фортепианной техники, которые мы встречаем у вышеназванных композиторов. Но в то же время произведения Вьерна чрезвычайно пластичны для исполнения на органе, в них чувствуется, каким выдающимся органистом был этот музыкант.

Великие учителя Луи Вьерна - Франк, Видор, Гильман - внесли, в свою очередь, лепту в формирование его композиторского и исполнительского облика. В результате именно в творчестве Вьерна откристаллизовался жанр органной симфонии. Он широко использует принцип монотематизма: весь цикл симфонии объединен общим интонационным полем, а тематические трансформации вносят тот элемент конфликтной драматургии, который отсутствовал в симфониях сюитного типа Ш.-М. Видора. У Вьерна мы видим, по сути, традиционный классический четырехчастный цикл, но с добавленной медленной частью. За исключением первой, все последующие симфонии пятичастны. Возможно, автор стремился усилить лирическую направленность своих сочинений. От сюиты, которая была представлена в симфониях Видора, он приходит к созданию настоящей симфонической концепции.

Симфонии Вьерна можно разделить на две группы:

1. Открывающиеся с прелюдии и оканчивающиеся токкатой (№№ 1,4,5,6) - здесь выражена идея пути и преодоления;

2. Начинающиеся с сонатного аллегро, которое сразу вводит в драматическую атмосферу произведения, где показана идея борьбы и разрешения конфликта (№№ 2,3). Композитор добивается единства цикла, благодаря принципу монотематизма, зачастую трактуя темы подобно персонажам драмы, переживающим разнообразные коллизии.

Обозревая в совокупности все Шесть симфоний, мы видим эволюцию жанра. Происходит постепенное изменение гармонического языка композитора, его насыщение хроматизмами (в поздних сочинениях появляются даже атональные моменты); усложняются технические приемы, особенно в педальных партиях (они не менее виртуозны, чем мануальные).

Вьерн стал последним крупным симфонистом: его ученики и современники лишь изредка обращались к этому жанру.

Жанр концертной и программной пьесы у Вьерна кардинально отличается от аналогичных пьес Франка, Гильмана и продолжает традиции романтической программной миниатюры Шумана, Листа, Грига.

Достижения Вьерна в этой области сказались на творчестве многих младших современников: у Андре Флёри (последнего ученика Вьерна), мы находим цикл «24 Пьесы для органа или гармониума», в которых он продолжает, с одной стороны,

музыкальные принципы Баха и его ХТК, а с другой - отталкивается от «Пьес в свободном стиле» Луи Вьерна.

Вьерн был не только композитором и исполнителем, но и выдающимся педагогом.

Основываясь на достижениях предшественников, он основал свою «школу» органной игры. Педагогические взгляды и принципы Луи Вьерна вошли в его «Органную методику», написанную в 1926 году. (Здесь же он помещает и свой Проект реставрации большого органа Собора Нотр-Дам в Париже). Заметим, что с некоторой точки зрения, этот труд является более прогрессивным для воспитания исполнительских навыков музыкантов, чем известные «Методики» его ученика М. Дюпре или современника Ш. Турнемира (хотя и гораздо компактнее). Здесь мы находим подробные сведения об органе и его устройстве, ценные советы о посадке и поведении органиста за пультом, об исполнении разнообразных штрихов (учитывая разную акустику и особенности многочисленных инструментов), а также - полезные упражнения на развитие различных технических навыков и аппликатурных приемов.

Результаты педагогической деятельности Вьерна становятся особенно наглядными, если перечислить некоторых из его учеников: среди них выделяются Георг Якоб, Жозеф Эрман-Бонналь, Август Фошар, Августа)) Барье, Рене Блен, Эмиль Бурдон, Марсель Дюпре, Леоне Сен-Мартен, Андре Флёри, Морис Дюруфле и другие.

Сегодня музыка Луи Вьерна воспринимается как неповторимо-индивидуальная. Ее отличает классическая стройность форм, необыкновенная выразительность, идущая от романтизма, и, в то же время, рациональность в эмоциях. В ней совмещаются традиционные фактурные приемы и современные новаторские находки, уникальные колористические возможности и оригинальные регистровки, виртуозность и кантилена, ставшие неотъемлемыми чертами органного стиля Вьерна.

Список публикаций:

1. Калашникова Т. Циклы программных пьес Вьерна // Из истории мировой органной культуры XV¡-XX веков. Учебное пособие: Московская консерватория, М.,

2007. С. 660-664 (0,5 п.л.).

2. Калашникова Т. Ученики Вьерна // Из истории мировой органной культуры ХУ1-ХХ веков. Учебное пособие: Московская консерватория, М., 2007. С. 664-667 (0,5 пл.).

3.Калашникова Т. Органисты парижских соборов II Музыкальная Академия. №2. М„ 2008. С. 66-67 (0,4 п.л.).

4. Калашникова Т. Мистическая мелодия Нотр-Дам // Музыкальная жизнь. №8. М.,

2008. С. 35-38 (0,4 пл.).

5. Калашникова Т. Органный фестиваль в Харлеме // Музыкальная академия №4, 2008. С. 121-122 (0,4 п.л.).

Подписано в печать: 24.04.2009

Заказ № 1939 Тираж - 100 экз. Печать трафаретная. Типография «11-й ФОРМАТ» ИНН 7726330900 115230, Москва, Варшавское ш., 36 (499) 788-78-56 www.autoreferat.ru

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Калашникова, Татьяна Евгеньевна

ВВЕДЕНИЕ.

Глава 1. ЖИЗНЬ ЛУИ ВЬЕРНА.

1.1. Творческий путь.

1.2. Луи Вьерн и его ученики.

1.3. Вьерн - органист Парижского собора Нотр-Дам.

Глава 2. ОРГАННЫЕ СИМФОНИИ.

2.1. Вступление.

2.2. Первая симфония.

2.3. Орган Нотр-Дам и Вторая симфония.

2.4. Третья симфония.

2.5. Четвертая симфония.

2.6. Симфонии позднего периода: Пятая и Шестая.

Глава 3. МАЛАЯ ФОРМА В ТВОРЧЕСТВЕ ВЬЕРНА.

3.1. Пьесы в свободном стиле.

3.2. Фантастические пьесы.

Введение диссертации2009 год, автореферат по искусствоведению, Калашникова, Татьяна Евгеньевна

В истории органной культуры Луи Вьерн (1870-1937) занимает особое место. Титулованный органист Собора Парижской Богоматери (с 1900 по 1937 гг.), великий виртуоз, гениальный импровизатор, он внес свой вклад в международное распространение французской органной школы. Это осуществилось через педагогику и многочисленные концерты по Европе, США и Канаде, а также через его творчество: лучшие страницы сочинений Вьерна предназначены именно органу, который для него, безусловно, являлся «инструментом-королем».

В органном наследии этого мастера, как основные, выделяются- два жанра: симфония и программная пьеса, которые по своей природе, конечно же, различные, но для выражения мысли композитора, как будет показано в работе, достаточно взаимодополняющие. Афористичные по характеру «Пьесы в свободном стиле», живописные «Пьесы-фантазии», а также Шесть симфоний для органа Луи Вьерна с полным правом можно считать выдающимися композициями, входящими в сокровищницу органной литературы для современных «симфонических» инструментов.

Во второй половине XIX века происходит подъем французского органного искусства. Это было связано, прежде всего, с появлением инструмента нового типа - симфонического органа, который получает в дальнейшем признание и как концертный инструмент. Разворачивается работа по реконструкции, постройке и установке во многих церквах и концертных залах Парижа новых органов работы мастера А. Кавайе-Колля: в Сен-Дени (St.-Denis), Нотр-Дам (Notre-Dame), Сен-Сюльпис (St.-Sulpice), Сен-Клотильд (Ste.-Clotilde), в церкви Святой Троицы (St.Trinite), где работали виднейшие титулованные органисты.

В течение нескольких столетий диспозиция органа оставалась неизменной, а Кавайе-Колль кардинально меняет ее. «Направление работы Кавайе-Колля связано с музыкальными идеалами XIX века, которые были привнесены в органное искусство извне - из области симфонической музыки. Многие процессы здесь шли параллельно, так как были обусловлены общими задачами» [7, с.6]. Подобное обстоятельство позволило французским композиторам-органистам, обращаясь к стилистике романтизма, создавать произведения, созвучные своему времени.

Постепенно формируется и создается совершенно другой- репертуар, который уже нацелен на новый тип инструмента. Все чаще композиторов занимает проблема^ сочинения крупной формы: сонаты или симфонии, которые еще не были представлены в сфере французской органной музыки. Такое стремление объясняется отчасти и закономерным историческим процессом: в последней трети XIX века в Париже активно формируются стационарные оркестровые коллективы, организуются различные музыкальные общества, которые пропагандируют симфоническую музыку. Происходит расцвет программной симфонической музыки.

В то же время в XIX веке расширяются возможности получить* профессиональное музыкальное образование, в том числе и органное. Еще в начале века появились специальные учебные заведения для академического обучения французских органистов, в образовательную программу которых входило не только изучение специального инструмента (органа), но также и других предметов: гармонии, контрапункта, фортепиано и т.д. За это столетие только в Париже появилось четыре высших учебных заведения: Парижская консерватория, Школа Нидермейера1, Национальный Институт слепых, Певческая школа (Schola Cantorum) Венсана Д'Энди.

Стоит добавить и Королевскую консерваторию в Брюсселе, поскольку в ее стенах получили образование крупнейшие французские органисты (о них

1 Школа религиозной музыки под руководством Луи Нидермейера (1802-1866) в Париже образовалась еще в 1853 году. Она ставила задачу основательного изучения литургическоГгмузыки: григорианского хорала, вокального наследия эпохи Возрождения. Для преподавания в Школе был приглашен бельгийский органист, профессор Брюссельской консерватории Жак Лемменс (1823-1881), учившийся в свое время у Адольфа Хессе (1808-1863) - одного из непосредственных преемников традиций И.С.Баха. К Лемменсу впоследствии едут учиться французские органисты Шарль-Мари Вилор (1844-1937) и Александр Гильман (1837-1911). От Хессе и Лемменса идет традиция более глубокого изучения во Франции творчества Баха. будет сказано позже). Одной из главных фигур в органной жизни этого времени стала личность Сезара Франка, который в свое время учился у Франсуа Бенуа (1794-1878), преподававшего с 1821 по 1878 годы в Парижской консерватории. Учениками Бенуа были и А. Лефебюр-Вели (1817-1869), К. Сен-Санс (1835-1921), А. Шове (1837-1871), Т. Дюбуа (1837-1924) и др.

Именно эти музыкальные центры подготовили почву для небывалого расцвета французского органного искусства в последней трети XIX столетия, именно здесь сформировалась новая французская органная традиция» [27, с. 120].

С 1872 года Франк становится профессором Парижской консерватории.

Школа Франка была по преимуществу школой симфонистов, и ее влияние сказалось главным образом в области симфонической и камерно-инструментальной музыки» [43, с.49]. Самыми почитаемыми композиторами в его классе были Глюк, Бах, Бетховен, Шопен, Шуман, Шуберт, подробно изучали и Вагнера.

Создание общей концепции произведения всегда было у Франка на первом месте - он исходил из целого. Как пишет Д'Энди, "оставаясь классиком и сторонником традиций, он всю жизнь был обуреваем жаждой новых форм, касалось ли это отдельных элементов или структуры целого сочинения"» [43, с.59].

Личность Франка оказала влияние не на одно поколение французских музыкантов. Среди его выдающихся учеников, сыгравших большую роль в музыкальной жизни Франции, можно выделить следующих: Венсан Д'Энди (1851-1931), Эрнест Шоссон (1855-1899), Гийом Леке (1870-1894), Анри Дюпарк (1848-1933), Габриэль Пьерне (1863-1937), Шарль Турнемир (1870— 1939). Двое последних сменили Франка после его смерти на посту органиста церкви Сен-Клотильд.

Луи Вьерну посчастливилось стать преемником традиций С. Франка, а также Ш.-М. Видора и А. Гильмана. Он не только сумел собрать и синтезировать художественное наследие своих учителей, но также и обогатить репертуар для симфонического органа собственными достижениями. И это та позиция, которая поднимает, в некотором смысле, Луи Вьерна на вершину пирамиды, основанную Франком, Видором и Гильманом, и придает его сочинениям, в частности Шести симфониям, особое значение, а также право на преобладающее место в мире музыки для нового инструмента в начале XX века.

Музыкальный язык Вьерна в своем становлении проходит через различные стили: драматизм и эмоциональный пафос романтизма, нежные «пастельные» краски импрессионизма, крайности модернизма и беспристрастность абстракционизма. А в поздних своих работах композитор обнаруживает даже влияние современной музыки и джаза. Его необыкновенные причудливые мелодии и квази «джазовые» аккорды появляются в русле тенденций французской музыки 1920-х годов.

В связи с этим, изучение наследия Луи Вьерна видится чрезвычайно актуальным. Произведения мастера, являясь основой репертуара практически всех концертных исполнителей, входят также в программы крупнейших конкурсов, репрезентируя лучшие достижения французского огранного искусства рубежа XIX-XX веков.

Новизна темы заключается в самом обращении к творчеству Вьерна, о котором нет ни одного специального исследования в отечественном музыкознании.

В диссертации главными источниками, прежде всего, стали французские работы.

В течение многих лет Вьерн вел свой дневник (который сначала помогал записывать его родной брат Рене, погибший на фронте во время Первой Мировой войны (в 1918 году), а потом - ученица Вьерна по классу органа, а также и певица, неоднократно принимавшая участие в концертах вместе с ним, Мадлен Ришепин; ее же рукой записаны и многие произведения Вьерна в тот период, когда он уже не мог это делать сам, и созданы манускрипты всех его симфоний, хранящиеся, в настоящее время, в Национальной библиотеке Парижа).

Этот дневник под названием «Mes souvenirs» («Мои воспоминания») частично издавался еще при жизни Вьерна (в 1934 году) во французском журнале «L'orgue», а впоследствии его целиком опубликовали отдельной книгой (в 1970 году).

Здесь представлена полная картина становления J1. Вьерна как личности и музыканта. Довольно большой раздел посвящен его семье и начальному этапу обучения музыке. Интересно, что много внимания уделяется сведениям о занятиях на фортепиано, исполняемом репертуаре (лирических пьесах Грига, несложных произведениях Шопена и Шумана). Это важно; поскольку стало точкой отсчета, а в какой-то степени и сформировало музыкальное восприятие и вкус юного Вьерна. Позже он знакомится с органом, и впечатления от этого факта с восторгом передаются на страницах его Мемуаров.

Очень подробно Вьерн описывает свое обучение в Национальном Институте слепых, который явился для него подготовительной ступенью для поступления в Парижскую консерваторию. Эта Школа для одаренных слепых была образована сразу после революции 1789 года, а впоследствии переименована в Институт. Здесь получили образование многие талантливые слабовидящие органисты, такие как Адольф Марти, Эмиль Бурдон (а уже в наше время Гастон Литез, Андре Маршаль и др.).

Ценным источником также послужила «Органная методика» («Methode d'Orgue») Вьерна, раскрывающая специфику его преподавания и передающая взгляд органиста относительно инструментов разных времен (в целом Вьерн ориентировался на современный, усовершенствованный инструмент, и в последние годы жизни особое влияние, конечно, на него оказали американские органы).

В ней изложен проект глобальной реставрации органа собора Нотр-Дам, учитывающий многие разумные и интересные находки. Методику JI. Вьерн будет обдумывать много лет и только в 1926 году приступит к практическому написанию (позже она будет опубликована в журнале «L'Orgue»). Вот что пишет о ней автор: «В настоящее время я занимаюсь очень важным в своей жизни делом - работаю над Органной методикой, которая необходима для органистов сегодня, как свод определенных технических правил для занятий на современном инструменте, а также - в значительной мере — как пособие по Искусству регистровки и Истории органа» [110, с.5].

Эта работа состоит из четырех частей:

1. Эволюция органа и выводы (рисунки и чертежи).

2. Мануальная техника.

3. Педальная техника.

4. Искусство регистровки.

Вьерн создавал свой труд, зная особенности многих органов, поскольку очень много гастролировал и повсюду давал мастер-классы. Его глубокие выводы, изложенные здесь, основывались на практике. Нужно учитывать, что правила фразировки и артикуляции давались в соответствии с определенными типами органов.

Существует монография Бернара Гавоти «Луи Вьерн: жизнь и творчество» (Gavoty В. «Louis Vierne: la vie et l'oeuvre», Paris, 1943), где изложена подробная биография жизни музыканта и краткая характеристика его композиторских устремлений.

Подробный разбор симфонического творчества композитора мы находим в работе Эммануэля Совле «Шесть симфоний для органа Луи Вьерна» (Sauvlet Emmanuel. «Les six Symphonies pour orgue de Louis Vierne»,

Paris, 1992). Автор дает детальный анализ форм, гармонии, тематизма. Однако эта статья представляет собой, скорее, путеводитель по симфониям. За кадром остается исторический контекст и, главное, эволюция композиторского стиля Вьерна.

В работе Оливье Латри2 «Vierne's Pieses de fantasie: textual Corrections'», изданной в 1993 году в австралийском органном журнале, исследуются, главным образом, ошибки в уже изданных текстах пьес, дается краткая исполнительская характеристика этих сочинений (существует запись CD полного собрания «24 Пьес-фантазий» в исполнении Латри).

Интересны также американские источники, дающие ценные сведения о жизни и концертной деятельности Вьерна, поскольку он много гастролировал в США, и влияние американских органов-гигантов отразилось в его позднем творчестве. Заслуживает внимания, в частности, монография американского автора Р. Смита «Луи Вьерн: органист собора Нотр-Дам» (R.Smith. Louis Vierne: Organist de Notre-Dame Cathedral; Hillsdale, 1999). В ней также можно найти разнообразные материалы об американской органной культуре эпохи Вьерна.

Книга профессора консерваторий в Роттердаме и Гааге Бен Ван Оостена «Шарль-Мари Видор» (Ben Van Oosten. Charles-Marie Widor, 1997), изданная в Голландии (несколько позже переизданная в Америке), проводит подробное исследование жизни и деятельности этого музыканта и педагога, сформировавшего целую плеяду блестящих французских органистов. Многие страницы данного труда посвящены также и Луи Вьерну, который явился наследником и продолжателем виртуозных традиций Видора.

Существует корпус работ, предназначенных французскому органостроению и самому мастеру Аристиду Кавайе-Коллю, которые ранее не переводились на русский язык. В частности, в диссертации впервые на русском языке приводятся данные об органе церкви Сен-Сюльпис

2 Латри О. (1963) - органист собора Нотр-Дам в настоящее время, подробно изучающий вопросы текстологии произведений Вьерна. с момента его появления и вплоть до реконструкции в 1862 году), взятые из книги А. Кавайе-Колля «Орган и его архитектура».

Исторические сведения об органе Нотр-Дам (с которым Вьерн познакомился еще в студенческие годы, а служить там начал с 1900 года), о современном его состоянии и об органистах, занимавших эту должность в разные времена, мы найдем в работе архиепископа Парижа Жака Люстигера «Мое достояние» (Jack Lustiger. Mon Patrimoine. Paris, 1992).

О самом мастере Кавайе-Колле, который был ученым, изобретателем, акустиком, написано немало и на русском языке. Примером тому служат статьи Н. Малиной («Трижды рожденный (к столетию органа "A. Cavaille-Coll" Большого' зала Московской консерватории»), 2002), Е. Кривицкой («Аристид Кавайе-Колль и его современники», 2002), диссертация М. Чебуркиной («Органное творчество О. Мессиана», 1994), дипломная работа Ю. Билеткиной («Сезар Франк, Аристид Кавайе-Колль и-органная-культура Франции», 1989).

Всегда особенно дорого и вместе с тем интересно то, каким остается художник в памяти своих учеников-преемников. Существуют работы о некоторых учениках Вьерна, в которых имеются немаловажные свидетельства также и о педагоге. В книге Луи Сове «Эмиль Бурдон. Органист и композитор.» (Sauve Louis. Emile Bourdon. Organiste et compositeur, Paris, 2004) мы находим многое о жизни и творчестве Луи Вьерна. (Бурдон, по всей видимости, вел дневник и многое записывал из высказываний своего педагога).

Но самым главным становится свидетельство благоговейного отношения Вьерна к органу, как посланнику Вечного в музыке. Прочтем следующие строки, записанные Бу'рдоном со слов Вьерна, и многое станет ясным: «Орган не предназначен для церкви, но он помогает молиться, имея с молитвой прямую связь. Чтобы выразить все это понятнее, нужно принять во внимание, что музыка является единственным в своем роде видом искусства, способным передавать без слов самые тонкие движения души, иногда до такой степени бесконечности, которую наши чувства только могут воспринять; искусством, дающим узкие пути к восприятию и пониманию» [99, с.111].

Э. Бурдон вспоминает, как после смерти профессора А. Гильмана (ассистентом которого тогда* был Вьерн) ученики сплотились вокруг Вьерна, в котором почувствовали поддержку и защиту (во многом благодаря его чистой душе и большому сердцу). Ученики считали, что характер Вьерна воплощался подчас в его произведениях, например в «Пьесах в свободном стиле», которые он написал и с педагогическими целями. В них сочетались разом живость и лиризм, грусть и даже героизм.

Из исследования Франсуазы Коллеман об Андре Флери (Collemant F. «Andre Fleury», 1976) известно, что он был одним из самых последних учеников Вьерна и учился у него всего год (с 1925 по 1926 год). Но, однако, он успел постичь основы не только истинной интерпретации, но и знания различных стилей в органной музыке, освоить в> классе Вьерна довольно большой репертуар и пройти у него, к тому же, курс импровизации. Впоследствии Флери станет известным во Франции органистом и композитором, произведения которого во многом испытают влияние Вьерна.

Творчество Вьерна в своем формировании прошло через границы нескольких стилей. По существу оно начинается в период повсеместного утверждения модерна - в 80-90 гг. XIX века и претерпевает значительную стилевую эволюцию, поэтому в изучение творчества Вьерна привлекались искусствоведческие работы по соответствующим направлениям: Д. Сарабьянов «Стиль Модерн» (1989), Л.Андреев «Импрессионизм» (1980), Ж. Кассу и др. «Энциклопедия символизма» (1998), Clay J. «De Timpressionisme a l'art moderne», Paris, 1975.

Подробную характеристику органной■ жизни конца XIX - начала XX веков мы можем почерпнуть в нескольких русскоязычных источниках: в монографии Н. Рогожиной «Сезар Франк» (1969), «Истории органа и органной музыки» X. Лепнурма (1999), в книге «Орган в истории русской музыкальной культуры» JL Ройзмана (2001), «Очерках по истории французской органной музыки» Е. Кривицкой (2003), в работе «Техника и культура игры на органе» Д. Процюка (2004).

Главными задачами диссертации стали:

1. Систематизация биографических сведений и создание первого подробного жизнеописания J1. Вьерна на русском языке.

2. Подробный анализ органного наследия Вьерна, рассмотренного в контексте органостроительных и исполнительских проблем.

3. Рассмотрение эволюции органного стиля Вьерна и определение его специфики.

4. Типологизация черт такого редкого жанра, как симфония для одного инструмента — органа.

Для решения заявленных проблем в диссертации использован комплексный подход, основанный на сочетании методов музыковедческого и культурологического исследования.

Отсюда сложилась структура диссертации, включающая Введение, три главы и Заключение. В первой главе подробно изучается жизненный путь Вьерна и дается общая характеристика его композиторского наследия. Вторая и третья глава посвящены, соответственно, анализу Шести органных симфоний и малым формам - циклам программных пьес. В Приложении дан список органистов собора Нотр-Дам в Париже, приведены диспозиции органов (на некоторых из них играл Вьерн), включен перевод статьи Метропа J1. (Metrope L.), посвященный истории органостроительной фирмы «Кавайе-Колль» и нотные образцы сочинений композитора.

Заключение научной работыдиссертация на тему "Луи Вьерн и его органное творчество"

Заключение

Органное творчество Луи Вьерна видится завершающим звеном «века романтизма» во французской органной музыке. Продолжая традиции Франка, Видора, Гильмана, культивируя в своем творчестве два важнейших органных жанра - симфонию и программную пьесу, Вьерн доводит их эволюцию до определенного рубежа. Приведем слова композитора, где он, по сути, излагает свою концепцию как художника: «Мы должны продолжать идти по пути, который был намечен для нас, без рутинных рассуждений, без застывших формул, развиваться в полном смысле этого слова, что сравнимо с идеей эволюции в рамках традиций. Мы не должны излишне обольщаться новизной и желать оригинальности безо всякой на то причины» [109, с.72].

Главное, что сделал Вьерн в жанре органной симфонии, это то, что он преодолел явное влияние сюитного принципа мышления (наблюдаемое в симфониях Видора- и сонатах Гильмана). В своих симфониях Вьерн использует многие приемы формообразования известных симфонистов XIX века: Мендельсона, Брамса, Брукнера, Малера, а также по-своему трансформирует принцип монотематизма Листа.

Обращение к принципам монотематизма и лейтмотивизма' помогает ему выразить всю сложность и конфликтность бытия, и дает возможность скрепить весь цикл единым интонационным комплексом. Подобно Брамсу (см. его фортепианные сонаты), Вьерн применяет приемы монотематического преобразования в своих органных симфониях, не затрагивая классических принципов формообразования» [27, с. 187].

Вьерн останавливается на пятичастном симфоническом цикле (кроме Первой симфонии) и предлагает два типа драматургии. Первая группа — это симфонии, начинающиеся с Прелюдии (№№ 1,4,5,6), которая выполняет функцию пролога к драме. Здесь формируется основное интонационное поле симфонии и закладывается главная идея сочинения, которую можно условно обозначить, как «идею пути и преодоления». Драматическим центром в них оказывается вторая часть, а к финалу конфликт уже разрешен, и последняя

часть предстает в виде виртуозной токкаты, написанной с искрометной фантазией, всегда присущей Вьерну, оканчивающейся грандиозной кодой, в которой и «конструируется» основной жизнеутверждающий вывод цикла.

Вторая группа симфоний (№№ 2,3) начинается сразу с сонатного Аллегро, погружающего нас в самую сердцевину драмы. Подчеркнем, что даже регистровка — мощное Tutti — направлена на то, чтобы с первых же тактов сочинения создать ощущение накала страстей.

После Вьерна можно назвать лишь единичные обращения к жанру симфонии его младших современников и учеников, таких как Георг Якоб, Жозеф Эрман-Бонналь, Август Фошар, Августин Барье, Рене Блен, Эмиль Бурдон, Марсель Дюпре, Леоне Сен-Мартен, Андре Флери и другие. Но ни один из них не написал подобного Вьерну количества симфоний. И можно с полной определенностью констатировать, что именно его симфонии послужили исходной моделью для этих авторов.

Форма концертной программной пьесы также претерпевает значительные метаморфозы по сравнению с образцами жанра у его предшественников и опирается на традиции романтической программной фортепианной миниатюры, представленной в творчестве Шумана («Альбом для юношества», Новеллетты, Интермеццо), Листа («Годы странствий»), Грига (тетради «Лирических пьес») и др. Также правомерно сопоставить эти сочинения Вьерна с творчеством его современников: Равеля и особенно Дебюсси, с которым можно найти множество параллелей (например, пьеса «Лунный свет»).

Мы встречаем короткие афористичные миниатюры — «Каприс», «Интермеццо», живописные поэмы — «Вечерняя звезда», «Утренняя серенада», серию «звуковых» зарисовок — «Колокола», «Вестминстерские колокола», «Колокола Хинкли».

Впервые в мир органных образов проникает гротеск — и в отдельных частях Симфоний, и в пьесах («Гаргульи и химеры», «Призраки»), часто приобретающий мистическо-инфернальный характер.

В пьесах особенно видны новые задачи, которые Вьерн ставит перед исполнителями: он вводит многочисленные элементы фортепианной техники, идущие от современных ему французских композиторов, таких как Равель («Ночной Гаспар», «Отражения»), Дебюсси («Прелюдии», «12 Этюдов»), Форе (многочисленные фортепианные пьесы); многое идет и от фортепианного стиля Листа (например, от его «Трансцендентных этюдов»). Но в тоже время эти произведения являются чрезвычайно пластичными для органа, поскольку Луи Вьерн был сам выдающимся исполнителем, и его ясные указания направлены на то, чтобы раскрыть все богатство колористических и технических возможностей органа.

Отметим, что и в этой области живописно-программной музыки Вьерн видится наиболее значительной фигурой' в XX веке. Его младшие современники - М. Дюпре, Ш. Турнемир, О. Мессиан, Ж. Лангле, Ж. Ален — развивали религиозно-программное направление, стремясь вернуть- орган в «лоно церкви». Вьерн же, исполняя всю жизнь функции церковного органиста, в своих органных опусах избегает конкретной религиозной тематики и создает светский концертный репертуар. В его симфониях и пьесах преобладают лирико-драматические образы, и по выражению биографа композитора Б. Гавоти, «его музыка говорит на языке сердца».

Будучи не только великолепным композитором, но и опытнейшим педагогом, Вьерн основал свою «школу» органной игры. Педагогические взгляды и принципы Луи Вьерна вошли в его «Органную методику», написанную в 1926 году. Заметим, что с некоторой точки зрения, этот труд является более прогрессивным для воспитания исполнительских навыков музыкантов (и гораздо компактнее), чем известные «Методики» его ученика М. Дюпре или современника Ш. Турнемира. Здесь мы находим подробные сведения об органе и его устройстве, ценные советы- о посадке и поведении органиста за пультом, об исполнении разнообразных штрихов (учитывая разную акустику и особенности многочисленных инструментов), а также — полезные упражнения на развитие различных технических навыков и аппликатурных приемов. г

В «Органную методику» Вьерн помещает и свой «Проект реставрации большого органа собора Нотр-Дам», который заключался, прежде всего, в расширении возможностей звуковой палитры инструмента и удобстве расположения клавиатур в игровом пульте органа (шпильтыше).

Вьерн предлагает включить в состав диспозиции дополнительные регистры (G.-O. - Cor harmoniques 8', Positif — Principal 8', Cor anglais 8', G.-Ch. — Diapason ouvert (anglais) 8', Violoncelle 8', Flute a double bouche 8'), некоторые из них переместить в другое место, а также значительно расширить количество игровых комбинаций (особенно педальных).

Он изобретает специальное приспособление для быстрого изменения силы звука в виде педали-качели (balancietritt), расположенное почти в центре консоли (она до сих пор осталась в органе Нотр-Дам). Многочисленные гастроли Вьерна почти по всему миру, практика «общения» с разнообразнейшими инструментами повлияли и на его взгляды по поводу реставрации. Будучи многие годы связанным с органами знаменитой фирмы Кавайе-Колль и находясь в личной дружбе вначале с Аристидом Кавайе-Коллем, а потом с его преемником, Шарлем Мютеном, Вьерн остается верен звуковым идеалам второй половины XIX века. Его не привлекают поиски Турнемира (продолженные затем Мессианом) в области создания «искусственных» тембров с помощью обертоновых регистров. Он стремится, с одной стороны, к нежным «чистым» краскам — например, к таким, как солирующая Flute harmonique, Salicional и Gambe, с другой — полнозвучным Tutti, ошеломляющим, и, порой, подавляющим слушателей.

Ценность органного наследия Луи Вьерна на сегодня огромна и ■ неоспорима. Его музыка воспринимается, как неповторимо индивидуальная, отличающаяся классической стройностью форм, необыкновенной выразительностью, идущей от романтизма, и, в то же время, рациональностью. В ней совмещаются традиционные фактурные приемы и современные новаторские находки, небывалые колористические возможности и оригинальные регистровки, виртуозность и изумительная кантилена, ставшие неотъемлемыми чертами органного стиля Вьерна.

В завершении необходимо вспомнить и о необыкновенном чувстве патриотизма Луи Вьерна, который он пронес через всю свою творческую жизнь, доказывая это служением в качестве титулованного органиста знаменитого Парижского собора Нотр-Дам, орган которого всегда вдохновлял композитора на «великие подвиги».

Магический инструмент, который я знал в течение тридцати семи лет и, к счастью, был призван на нем творить, сыграл в моей артистической и интеллектуальной жизни главенствующую роль. Все это имеет большой смысл для меня, вот почему я пишу об этом.

Учитывая эстетику «органиста собора», я стремлюсь адаптировать свои звуковые представления к акустике грандиозной базилики, этого выдающегося религиозного и национального памятника. Высокая миссия, которая мне досталась, помогла многое осуществить, обогатила мои мысли и чувства, сформировала, наконец, как артиста и создателя» [109, c.l 11—112].

Список научной литературыКалашникова, Татьяна Евгеньевна, диссертация по теме "Музыкальное искусство"

1. Андреев JI. Импрессионизм. М., 2005.

2. Бакеева Н. Орган. М., 1977.

3. Барсова И. Орган в зеркале романтического оркестра // Муз. академия. — М., 1993. №2. С. 91-97.

4. Барсова И. Симфонии Густава Малера. — М., 1975.

5. Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. — М., 1978.

6. Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и оркестровке в 2 тт. // С дополнениями Р. Штрауса, пер. С. Горчакова. — М., 1972.

7. Билеткина Ю. Сезар Франк, Аристид Кавайе-Колль и органная культура Франции: Дипл. работа, — Горький, 1989.

8. Браудо И. О клавирной и органной музыке. Л., 1976.

9. Бузони Ф. О пианистическом мастерстве. Избранные высказывания // Исполнительское искусство Вып. 1. М., 1962. С. 141—175.

10. Валери П. Об искусстве. М., 1976.

11. Воинова М. Проблемы современной органной музыки. Дисс. — М., 2003.

12. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века. — Л., 1976.

13. Галлай М. Не могу не участвовать // Вступительная статья к роману А. де Сент-Экзюпери. «Южный почтовый». Пер. с фр. — М., 1983. С. 5-14.

14. Дебюсси К. Статьи. Рецензии. Беседы. -М., 1964.

15. Друскин М. Из истории французской музыки // О западно-европейской музыке XX века. М., 1973.

16. Дюмениль Р. Современные французские композиторы группы «Шести». — Л., 1964.

17. Екимовский В. Оливье Мессиан. — М., 1987.

18. Журдан-Моранж Э. Мои друзья музыканты. М., 1966.

19. Журдан-Моранж Э., Перльмютер В. Равель о Равеле. Пер. Эдельмана Г. — М., 1967.

20. Зенкин К. Фортепианная миниатюра и пути музыкального романтизма. — М., 1997.

21. Клемперер О. Мои воспоминания о Густаве Малере и другие автобиографические наброски. — М., 1967.

22. Кокорева Л. Клод Дебюсси. От оперы «Пелеас и Мелизанда» к Прелюдиям. М., 2008.

23. Кокто Ж. Петух и Арлекин. Либретто. Воспоминания. Статьи о музыке и театре // Пер. с франц. Издание подготовил М.А. Сапонов. М., Преет, 2000.

24. Косиков Г. История французской литературы. — М., 1987.

25. Крауклис Г. Симфонические поэмы Ф. Листа. — М., 1974.

26. Кремлев Ю. Клод Дебюсси. М., 1965.

27. Кривицкая Е. История французской органной музыки. Очерки. — М., 1973.

28. Куницкая Р. Французские композиторы XX века. М., 1990.

29. Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М., 1973.

30. Ландовска В. О музыке. М., 1990.

31. Лепнурм X. История органного искусства. К., 1999.

32. Лонг М. За роялем с Клодом Дебюсси, Габриэлем Форе, Морисом Равелем. М., 2000.

33. Лузум Н. В ансамбле с солистом — Н.Н., 2005.

34. Мазель Л. Исследования о Шопене. — М., 1971.

35. Малина Н. Трижды рожденный (к столетию органа «А. Cavaille-Coll» Большого зала Московской консерватории) // К столетию органа Большого зала Московской консерватории. Научные труды МГК имени П.И. Чайковского. Вып. 41. М., 2002. С. 6-35.

36. Медведева И. Франсис Пуленк. — М., 1969. .

37. Мессиан О. Техника моего музыкального языка. — М., 1994.

38. Процюк Д. Техника и культура игры на органе. — С.-П., 2004.

39. Пуленк Ф. Я и мои друзья. Л., 1977.

40. Равель М. Лекция о современной музыке // Советская музыка. 1979. №2. С.109-112.

41. Распутина М. Становление клавирного стиля в музыке южно-немецкого барокко. Дисс. М., 2002.

42. Рахманинов С. Литературное наследие. В 3 т. Т.З. — М., 1980.

43. Рогожина Н. Сезар Франк. М., 1969.

44. Розеншильд К. Молодой Дебюсси и его современники. -М., 1963.

45. Ройзман Л. Орган в истории русской музыкальной культуры. В 2 т. — К., 2001.

46. Сапонов М. Искусство импровизации. — М., 1982.

47. Сарабьянов Д. Стиль Модерн. — М., Искусство, 1989.

48. Соллертинский И. Музыкально-исторические этюды. — JL, 1956.

49. Стравинский И. Диалоги: Воспоминания. Размышления. Комментарии. — Л., 1971.

50. Филенко Г. Французская музыка первой половины XX века. Л., 1983.

51. Холопов Ю. Очерки современной гармонии. — М., 1974.

52. Холопов Ю. Гармония. — М., 1988.

53. Царева Е. Иоганнес Брамс. — М., 1986.

54. Чебуркина М. Органное творчество О. Мессиана: Канд.дисс. — М., 1994.

55. Швейцер А. И.С. Бах. М., 2002.

56. Швейцер А. Немецкое и французское органостроительное и органное искусство. Учебное пособие. — М., 2007.

57. Эко У. Маятник Фуко. Пер. Е. Костюкович. — Л., 1988.

58. Bernadette G. La Grande Orgue et les Organistes de Notre-Dame de Paris. Beziers: Charles Borreda, 1980.r

59. Berrar E.Mes сё1ёЬгёе a Notre-Dame pour prier a 1'intention de Pierre Cochereau // L'Orgue. Cahiers et Memoires. №42. Paris, 1989.

60. Bertault J. Souvenirs d'un organiste amateur. L'Orgue, CXLV/1, Jan.-Mar., 1973.

61. Billingham R. Questionable notes in Vierne's six symphonies. American Organist, XVII/2, Feb., 1983. PP.3-12.

62. Bouvard J. Les maitres de l'orgue et l'improvisation; homage a Louis Vierne. Paris, Societe des Amis de l'orgue, 1978.

63. Cavaille-Coll A. De l'orgue et son architecture. Paris, 1872.

64. Cavaille-Coll С. et E. Aristide Cavaille-Coll, ses origines, sa vie, ses oeuvres. Paris, 1929.

65. Cellier A. L'orgue moderne. Paris, Delgrave, 1913.

66. Clay J. De Timpressionisme а Г art moderne. Paris, 1975.

67. CollaerP. Lamusique moderne. Paris, 1963.

68. Collemant F. Andre Fleury. Universite de Paris-Sorbone. 1975-76.

69. Dalsbaek O. Restauration de l'orgue A. Cavaille-Coll de Moscou par les etablissements Michel Merklin et Kuhn. Lyon, 1979.

70. Davy R. The Cavaille-Coll organ of the Abbey Church of Saint Etienne, Caen. Caen, 1994.

71. Debussy C. Monsieur Croche et autres recits. Paris, 1943.

72. Denis P. Les Aveugles et l'Ecole d'orgue franqaise. L'Orgue, LXXXIII Apr-Jun, 1957. PP. 13-20.

73. Doyen H. Mes Lefons d'orgue avec Louis Vierne. Paris, 1966.

74. Dufourcq N. Cesar Franck et la genese des premieres ceuvres d'orgue // L'Orgue. Cahiers etMemoires. №10. Paris, 1973.

75. Dufourcq N. La Musique d'orgue franqaise de Jehan Titelouze a Jehan Alain. Paris: Floury, 1949.

76. Dufourcq N. Les Grandes Formes de la musique d'orgue. Paris, 1937.

77. Dumesnil R. Portraits de musiciens franqais. Paris: Plon, 1938.

78. Dupre M. Marcel Dupre raconte. Paris, 1972.

79. Dupre M. Traite d'improvisation a l'orgue. Paris, 1926.

80. Durufle M. Mes souvenirs sur Tournemire et Vierne. L'Orgue, CLXII Apr-Jun, 1977. PP. 1-7.

81. Fenner D. Cavaille-Coll and the Musicians. Raleigh, 1980.

82. Gavoti B. Louis Vierne: la vie et l'oeuvre. Paris, 1943.

83. Guide de la musique d' orgue. Paris, Fayard, 1991.

84. Guillou J. L'orgue: Souvenir et Avenir. Paris, 1978.

85. In memoriam Louis Vierne. Paris, 1939.

86. Nilland A. Introduction to the organ. London, 1968.

87. Lang J. Mon Patrimoine. Paris, 1992.

88. Latry O. Trans. Pastor de Lasaia and R.W. Zane: Vierne's Pieces de fantasie: textual Correctios' // Sydney Organ Journal, XXIII, 1993. PP. 3-10.

89. OostenB. Charles-Marie Widor. Amsterdam, 1997.

90. Plantiga L. La musique romantique. Histoire du style musical au XIX siecle en Europe. Paris, 1989.

91. Reboult A. L'organiste liturgique au XX siesle et sa formation // La Revue musicale, 1957. PP. 5-8.

92. Raugel F. Les grandes orgues des eglises de Paris et du department de la Siene. Paris, 1927.

93. Sabatier F. Cesar Franck et l'orgue. Paris, 1982.

94. Sabatier F. Les Aventures du grand orgue de Notre-Dame de Paris au XIXе siecle // L'Orgue. Cahiers et Memoires. №12. Paris, 1974.

95. Sabatier F. Les Grandes ceuvres pour orgue de Mendelssohn // L'Orgue. Cahiers et Memoires. №24. Paris, 1980.

96. Sabatier F. Pour une approche d'Alexandre Guilmant // L'Orgue. Cahiers et Memoires. №35. Paris, 1986.

97. Sabatier F. Pour une histoire des orgues de France pedant la Revolution 17891802. Paris, 1989.

98. Samuel C. Entretiens avec Olivier Messiaen. Paris, Pierre Belfond, 1967.

99. Sauve L. Emile Bourdon. Organiste et compositeur. Paris, 2004.

100. Sauvlet E. Les six Symphonies pour orgue de Louis Vierne // L'Orgue. Cahiers et Memoires. №47. Paris, 1992.

101. Smith R. Louis Vierne: Organist de Notre-Dame Cathedral. Hillsdale, NV, 1999.

102. Smith R. Toward an Authentic Interpretation of the Organ Works of Cesar Franck. New York, 1983.

103. Summer W. The organ. Its evolution, principles of construction and use. N.Y., 1978.

104. The American Organist (1980) Vierne issue includes articles by M. Durufle', R. Smith & others.

105. Tournemir Ch. Le Petite Methode d' orgue. Paris, 1934.

106. Tournemir Ch. L'Orgue mystique // Preface. Paris, Haugel, 1928. PP. 3-8.

107. Tournemir Ch. Precis d'execution, de registration et d'improvisation a l'orgue. Paris, 1922.

108. Vanmackellerg M. L'esthetique d'Aristide Cavaille-Coll // L'Orgue. Cahiers et Memoires. №127. Paris, 1968.

109. Vierne L. Mes Souvenirs. L'Orgue III et IV. Paris, 1995.

110. Vierne L. Methode d'Orgue // L'Orgue. Cahiers et Memoires. №37. Paris, 1987.

111. Widor Ch. L'orgue moderne. Paris, 1922.

112. Widor Ch. Preface a la reedition de ses Huit Simphonies. Hamelle, 1901. PP. 3-12.