автореферат диссертации по искусствоведению, специальность ВАК РФ 17.00.04
диссертация на тему: Жан Лоран Монье в России

Полный текст автореферата диссертации по теме "Жан Лоран Монье в России"

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова Исторический факультет кафедра истории отечественного искусства

На правах рукописи

Клементьева Екатерина Борисовна

Жан Лоран Монье в России

Специальность 17.00.04.- изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации, представленной на соискание ученой степени кандидата искусствоведения.

Москва 2006

НЬМ

и» » '

ОР

■есг

ЭкЗ£

■ Г»

'»"•ИГ*

Работа выполнена на кафедре истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени MB. Ломоносова

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор О.С. Евангулова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор НЛ. Калягина кандидат искусствоведения Л.Ю. Руднева

Ведущая организация: Кафедра истории художественной культуры Московского педагогического государственного университета.

Защита состоится « »_2006 г. в_

на заседании Диссертационного Совета по искусствоведению в МГУ им. М.В. Ломоносова (шифр Совета Д. 501.001.81). Адрес; 119992, Москва, Ленинские горы, МГУ, 1-ый корпус Гуманитарных факультетов, аудитория_

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке им. А.М. Горького, (МГУ, 1-й корпус гуманитарных факультетов)

Автореферат разослан « »_2006

Ученый секретарь Диссертационного Совета

С.С. Ванеян

Диссертация посвящена искусству французского портретиста Жана Лорана Монье (1743/1744-1808), с 1802 по 1808 год трудившегося в Петербурге. В представленной работе рассматриваются произведения мастера в контексте русской художественной среды конца XVIIl-начала XIX века.

Проблемы, касающиеся творчества приехавших в нашу страну зарубежных мастеров, обсуждались еще в первой трети XX столетия. Однако их изучение, как известно, было отмечено двумя крайностями. Если дореволюционные критики, связанные с объединением «Мир искусства», считали западное влияние определяющим для отечественной школы, то в 1930-1950-е годы эта точка зрения сменилась противоположной, принижавшей роль россики в развитии русской живописи. С 1960-х годов и по настоящее время творчество иностранных художников в России все чаще обращает на себя внимание исследователей. В контексте изучения художественных связей европейских и русских мастеров особенный интерес неизменно вызывает феномен французской школы. Характерной особенностью этого явления признается его энергичное воздействие на бытующую моду, формирование вкуса и образ жизни заказчика.

Многие проблемы русско-французских отношений в XVIII-начале XIX века нашли место в трудах Д.В. Сарабьянова, Ю.К.Золотова, О.С. Евангуловой, B.C. Турчина, И.М. Марисиной, Л.Ю. Савинской1. О перспективности данной темы свидетельствуют и

1 См напр. Сарабьянов Д.В. Русское искусство XIX века среда европейских школ. М., 1980; Золотое Ю.К. Французский портрет XVIII в. М., 1968; Евангулова О.С. Русские

портретисты XVm века и их французские современники // Век Просвещения. Россия и

Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1987». М., 1989.

С.273-288; Она же. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство 1986, № 12. С.56-61; Она же. Русское художественное сознание ХУЛ] столетия и феномен

французской школы // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы. / Ред.-сост. И.В. Рязаяцев. Вып. 4 М., 1988. С.60-75; Евангулова О.С , Карев A.A. Портретная живопись в России второй половины XVTII века. М., 1994; Турчин B.C. Русско-

французские художественные отношения. Первая шливина XIX веки // Синтии

РОС. НАЦИОНАЛЬНАЯ j БИБЛИОТЕКА ; С.Пекр4у?г 4ft.

08 ф&жгХ-Щ

проводившиеся выставки. Одной из наиболее известных стала «Россия-Франция. Век Просвещения» (Париж, Ленинград, Москва, 1987). Значительное количество малоизученных и неизвестных фактов, архивных материалов было введено в научный оборот благодаря конференциям. В их числе Всесоюзная конференция молодых специалистов «Русская художественная культура XVIII века и иностранные мастера» (ГТГ-МГУ, 1982 г.), «Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1987» ГМИИ, М., 1989. вып. XX, «Искусство Франции и русско-французские художественные связи» 1996 г., (сборник конференции посвященной юбилею д-ра искусствоведения, проф. H.H. Калитиной, 011 У).

В результате постепенно проясняются малоизвестные факты биографии и деятельности приезжих портретистов, в том числе французских. На русский язык переведены «Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Санкт-Петербурге и Москве 1795-1801» (сост. Д.В.Соловьев, 2004 г.), увидела свет диссертация Л.Ю. Рудневой о Ж.-Л. Вуале2. А.Ю. Михайловой с новых позиций было рассмотрено творчество Луи Каравака и ряда других придворных мастеров петровского времени3.

Тем не менее, наследие целого ряда живописцев изучено далеко не полно. К их числу можно отнести Жана Лорана Монье. Несмотря на то, что его имя хорошо известно специалистам в области русской и западноевропейской живописи XVTII-XTX вв., оно не часто встречается в искусствоведческой литературе. Портреты мастера украшают музейные и частные собрания многих стран. Однако, лишь немногая

искусствознание. Вып. 24. М., 1988. СЛ55-186; Марисина ИМ. Россия-Франция. Век восемнадцатый. М, 1995; Савинекая Л.Ю. Коллекционирование французской живописи в России второй половины XVÜI — первой трети XIX в. (На материале частных коллекций). Диссертация_.кандидата искусствоведения. М., 1991.

2 Л Ю.Руднева. Жан-Луи Вуаль в России. Диссертация... кандидата искусствоведения, М., 1994.

3 А.Ю.Михайлова. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети ХУШ века. Диссертация...кандидата искусствоведения. М., 2003.

2

часть произведений опубликована. Представляется несправедливым отсутствие в подавляющем большинстве книг о портретном искусстве второй половины XVIII - начала XIX в. упоминаний о данном художнике. Таким образом, становится очевидной актуальность изучения наследия портретиста, заслуженно являющегося одним из ведущих мастеров россики.

Диссертация представляет собой первое многоаспектное монографическое исследование о Ж,-Л. Монье. Творчество живописца рассматривается в его целостности как одно из значительных явлений европейской художественной культуры рубежа ХУ1П - XIX столетий. Это обуславливает научную новизну представленного труда. В диссертации систематизирован обширный и малоосвоенный материал. Проведен анализ произведений и ряд атрибуционных задач. Произведения Монье анализируются в художественном контексте его времени. В исследовательский обиход были введены новые биографические сведения с целью реконструкции обстоятельств жизни и творчества художника.

Объектом данного исследования послужили, прежде всего, произведения самого мастера, находящиеся в собраниях отечественных и зарубежных музеев и галерей. В диссертации также рассмотрен ряд архивных источников, касающийся его деятельности в Академии художеств. Использован материал художественной критики второй половины ХУНТ - начала XIX столетия, в которой встречается имя живописца.

Цель диссертации - исследование портретной концепции Монье и определение его места в русской культуре. Важной задачей представляется введение в научный оборот малоизвестных произведений живописца и систематизация его наследия. Не менее существенны вопросы художественных связей, стиля, состояния придворного искусства, деятельности Императорской Академии

художеств. Особой задачей видится проблема заказа, художественных симпатий и вкуса моделей Монье, восприятие его произведений современниками. Из поставленных задач вытекает необходимость многоаспектного анализа: стилистического, историографического, типологического, семантического, социо-культурного.

Практическая значимость диссертации, определяется тем, что собранные и проанализированные автором сведения могут использоваться в научно-исследовательской, музейной и выставочной деятельности, оказаться полезными при подготовке лекционных курсов. Кроме того, представленная работа может способствовать развитию научных контактов между отечественными и зарубежными специалистами, заинтересованными в изучении русско-западноевропейских художественных отношений.

Апробация. Основные положения диссертации были представлены на спецсеминаре «Проблемы русского искусства XVIII века» кафедры истории отечественного искусства Исторического факультета МГУ и опубликованы в виде статей в журналах «Вестник МГУ. История», «Собрание», сборнике НИИ Российской Академии художеств «Русское искусство Нового Времени. Исследования и материалы».

Структура диссертации обусловлена особенностями материала и характером поставленных задач. Она состоит из Введения, содержание которого изложено выше, пяти глав, Заключения и списка литературы. Приложение представляет собой научный каталог портретов Монье, который включает произведения, выполненные не только в России, но и во все периоды его жизни и деятельности. Каталог разделен на пять частей. Для удобства пользования к нему прилагается алфавитный указатель упомянутых лиц.

Диссертация открывается главой I «Ж.-Л. Монье в искусствознании». В первой половине XIX века о творчестве Монье

позитивно высказывались Г. Реймерс, А. Лабзин, Фиорилло, хотя последний автор подчеркнул излишнюю склонность мастера к эффектности. В 1840-х высокая оценка творчества Монье приводится в «Указателе находящихся в Академии художеств произведений по алфавиту имен художников и предметов». В нем сообщается, что это: «замечательный французский живописец, отличавшийся нежностью и мастерской отделкой живописи, приятным согласием красок и сходством портретов». В «Месяцеслове на 1840 год» Монье упоминается как «хороший портретный живописец4».

Относящаяся ко второй половине XIX века информация о Монье скудна, и встречается, главным образом, в связи с историко-фактологическими и иконографическими изысканиями исследователей того времени. С этой точки зрения интерес представляют издание П.Н.Петрова «Сборник материалов для истории Императорской Академии художеств» (СПб, 1864), труд Д.А. Ровинского «Подробный словарь русских гравированных портретов» (СПб., 1886-1889), «Каталог картинной галереи Императорской Академии художеств» А. Сомова, (СПб., 1874).

С первых лет столетия обозначился интерес к изучению мастеров XVIII-начала XIX столетия. Правда H.H. Врангель дал не особенно лестную оценку творчества Монье написав, что его портреты: «довольно эффектные и декоративные композиции, не отличающиеся ни глубиной анализа, ни глубоким пониманием красою). Однако в более поздних работах «Иностранцы в России», «Очерки по истории

4 Reimers von H. I.'Academie Impériale des Beaux-Arts á Saint-Pétersbourg en 1807. P. 144; Описание публичного собрания Императорской Академии художеств первого сентября 1808 г СПб., 1809. С. 7; Указатель находящихся в Академии художеств произведений по алфавиту имен художников и предметов. СПб., 1842. С.590; Алфавитный список достопримечательных русских и живших в России художников // Месяцеслов на 1840 високосный год. СПб., 1839. С. 181.

миниатюры в России» эти оценки были пересмотрены в положительном ключе3.

В популяризации творчества Монье, как и друтах мастеров XVIII-XIX столетий, заметную роль сыграли художественные выставки. Наиболее значительной в формировании «основного ядра» произведений художника стала выставка 1905 года в Таврическом дворце (присутствовало десять его портретов). Автором диссертации отмечается важность составления списков и каталога этой экспозиции. Сделанные фотографии сохранили изображения некоторых утраченных в настоящее время портретов Монье: М.Н. Муравьева 1802/1803, герцогов А.-П.-Ф. и П.-Ф.-Г. Ольденбургских.

В 1920-х гг. живописного наследия художника касались А.П. Мюллер и Э.Ф. Голлербах6. Творчество французского академика рассматривалось ими наряду с произведениями других представителей россики. В отзыве Голлербаха ощущается продолжение искусствоведческого направления начала столетия, подчеркивающего доминантность западного воздействия на русскую живопись. Позднее А.М.Эфрос в свою очередь упомянул об адаптации Монье принципов британского искусства, своеобразии и прелести его портретов7.

Начиная с 1970-х гг. фамилия Монье встречается в исследованиях А.А. Карева, B.C. Турчина, Л.Ю. Савинской. Г.С. Трифонова обозначила новые грани восприятия портрета императрицы Елизаветы Алексеевны. Н.М. Шебалиной была опубликована статья «Забытые имена: Жан Лоран Монье в России», в

5 Врангель Н.Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство. 1905. № 5. С. 130. Он же. Иностранцы в России // Старые годы 1911. Июль-сентябрь С.29-31: Он же. Очерки по истории миниатюры в России // Старые годы. 1909. С. 518.

6 Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. Л., 1925. С. 62; Она же. Быт иностранных художников в России. Л., 1927. С. 79,91,98,103; Голлербах Э. Портретная живопись в России XYTO века. М.-Пг., 1923. С. 53

7 Эфрос А.М. Два века русского искусства. М., 1969. С. 135,136.

которой собраны краткие каталожные сведения о тридцати одном произведении художника в отечественных собраниях8.

В данной главе диссертации рассматривается и западноевропейская литература, содержащая информацию о творчестве Монье. Во Франции на протяжении почти всего XIX века имя мастера встречалось очень редко. Краткие сведения о нем появились в справочных изданиях лишь с восьмидесятых годов этого столетия.

В начале XX века на родине Монье был известен, прежде всего, миниатюрными работами, популярными у коллекционеров. На выставке 1906 г. в Парижской национальной библиотеке присутствовали изображения «Неизвестной дамы, сидящей с книгой на канапе» (время создания не известно, Лувр), «Мужчины в шейном платке» (1784, Лувр), «Герцогини де Фитц-Джеймс» (1781, Лувр), а также авторское повторение последнего портрета (время создания не известно, Лувр). Представленные произведения способствовали популярности Монье как миниатюриста.

В фундаментальном труде А. Бушо о французской миниатюре, впервые была намечена биографическая канва жизни художника. Продолжил это начинание Дени Рош, изучавший искусство французских мастеров, работавших за пределами родины. Рош явился первым (и до настоящего времени единственным) зарубежным ученым, коснувшимся Петербургского периода Монье в небольшой статье о его портретах. В этом ему помогли хорошо изученные российские источники. Рошу не было известно о пребывании художника в Германии. Он ошибочно полагал, что в конце ХУЛ! столетия Монье жил в Петербурге, но полностью находился в тени знаменитых придворных живописцев И.-Б. Лампи-старшего и М.-Л-Э. Виже-Лебрен

' Трифонова Г.С. Жан-Лоран Монье (1743/1744/1746-1808) Портрет императрицы Елизаветы Алексеевны. 1805 г. К вопросу о типологии и иконографии портрета / Россия: классический ракурс. Три века русской художественной культуры. Челябинск, 2000. С.26-33; Шабалина Н.М. Забытые имена: Жан Лоран Монье в России // Памятники культуры. Новые открытия. 1996. М., 1998. С 405-421.

(это заблуждение до сих пор встречается в некоторых справочных изданиях). В 1959 году на конгрессе историков искусства в Париже состоялся доклад Г. Марле о работе художника в Лондоне и Гамбурге. Спустя два года в свет вышла небольшая статья Ж.-М. Мулена о портрете мадемуазель де Бонастр (1789, Musée de l'Ancien Evêché.). Однако она имеет скорее исторический, нежели искусствоведческий характер9.

К живописи Монье отчасти обращались искусствоведы других стран, главным образом тех, в которых в свое время работал этот портретист (Великобритания, Германия). Исследования немецких ученых нашли отражение преимущественно в фундаментальных справочниках и подробных каталогах музеев тех городов, где в настоящее время находятся произведения художника (Киль, Ольденбург, Гамбург).

Схожая ситуация наблюдается в Англии, где имя Монье обычно встречается в аукционных изданиях и справочниках по искусству. При этом чаще всего подчеркивается профессионализм портретиста, отмечается его выставочная деятельность в рамках Королевской Академии художеств, иногда влияние на него английской портретной школы. Исключение составляет статья В. Робертса о портрете леди Каллендер и ее сына Дж. Керни (1796, Yale Center for British Art, New Haven), который в 1919 году находился в собрании антикварной живописи Agnews Gallery (Лондон)10. В небольшой работе 1920 года исследователь особо подчеркнул важность популяризации высоко оцененной им живописи Монье. Однако катализатором изучения искусства Монье статья все же не стала.

® Bouchot H. La miniature française. P., 1907. Vol. 2. P. 56-57; Bouchot H. La miniature française. P., 1910. P.72-74; Roche D. J.L. Mosnier et ses portraits à l'huile // Renaissance de l'art fiançais et des industries de luxe. 1921. avril. P. 169 -176; Marîier G. Les Séjours à Londres et à Hambourg de Jean Laurent Mosnier // Actes du XIX congrès international d'Histoire de l'art.P., 1958. P. 405-411; Moulin J.M. Un portrait de J.L. Mosnier//La Revue du Louvre et des Musées de France. P., 1961. № 1. P. 31-34.

10 Roberts W. Lady Callendar and son by J.L. Mosnier. L., 1920. P.3-6.

К настоящему времени творчество художника изучено лишь фрагментарно. Имеющиеся сведения довольно отрывочны и часто не точны.

Во второй главе диссертации «Западноевропейский период творчества» рассматриваются годы становления и развития искусства живописца, реконструируется его биография.

Прежде всего, автор останавливается на художественной ситуации второй половины 1760-х - 1780-х и молодых годах жизни художника. Монье родился в 1743 или 1744 г. в Париже. Предположительно, он обучался в Академии св. Луки, более демократичном заведении, чем Королевская Академия живописи и скульптуры. В 1766 году он удостоился звания художника. Преимущественно Монье начинал как миниатюрист. Его привлекали произведения П.-А. Хэлля, О. Фрагонара и А. Рослина (уже современники именовали Монье «Рослином миниатюры»), что отчасти нашло отражение в ранних работах.

Проведенный в диссертации стилистический анализ миниатюрных работ художника семидесятых-начала восьмидесятых годов ХУШ века показывает, что они отмечены чертами, свойственными рокайльной культуре, ее тяготением к приятному, миловидному и отличаются гедонистической направленностью. В 1780-х годах происходит усиление классицистических черт. Монье любит наглядно демонстрировать предметы и другие детали обстановки. Например, в авторской реплике портрета герцопши де Фитц-Джеймс (Лувр, время создания не известно) включен мотив зеркала, в котором отражается профиль модели, «дама» (Лувр, время создания не известно) запечатлена с портретом молодого человека. Особенным разнообразием отличаются женские изображения. В портрете «Неизвестной» (1785, Цааго-ОаШапо) увековечена художница с палитрой, другая «Неизвестная» в правой руке держит перо, а в левой - письмо, на кото-

ром можно прочитать: «не пиши больше, а приходи»11. Многие модели показаны с книгами.

Важным этапом в карьере мастера стали изображения королевы Марии-Антуанетты и других члепов королевской семьи. В миниатюрном портрете дофина Людовика ХУЛ с орденом (частное собрание, время создания не известно) Монье апеллировал к античной традиции, представив наследника престола в профиль, и тем самым, подчеркнув идею преемственности власти дофином. В парном к данному произведению портрете королевы (частное собрание, время создания не известно) на статус Марии-Антуанетты указывает горностаевая накидка и диадема (в России Монье будет писать императрицу Елизавету Алексеевну также в диадеме).12

Специфической особенностью миниатюр Монье является широкий быстрый мазок, преимущественно в одеждах и драпировках, особенно заметный в сравнен™ с методикой других мастеров (Дюмона, Опостина, Виже-Лебрен). Характер мазка, любование деталями, «ювелирная» изысканность в воспроизведении цвета и декоративность, свойственные миниатюрам сказались в станковых полотнах мастера, к которым он все чаще обращался в 1780-е годы.

В июле 1786 г. художника приняли в Королевскую академию живописи и скульптуры. В 1788 г. он стал ее действительным членом. Помимо ряда привилегий и утверждения в общественном статусе, он получил хорошую возможность представить свое искусство в луврских Салонах. В диссертации приводятся критические отзывы, многие из которых (о хорошо проработанных планах, мастерстве светотени и письме доличностей, а также об изредка допускаемых нарушениях пропорций фигур), на наш взгляд, справедливы.

11 Maze-Sencier A. Le livre des collections. P., 1885. P. 543.

12 Оба портрета присутствовали па аукционе галереи КоНсг West (Цюрих), 26 марта 2002, за №5718.

Основное внимание в данной главе диссертант уделяет станковым портретам Монье. В «Автопортрете» (1786, ГЭ), художник представил себя работающим над женским изображением, который обсуждают две посетительницы его мастерской. В научной литературе существует устойчивое мнение, что Монье запечатлел здесь своих дочерей. Однако автор диссертации считает эту версию неубедительной, поскольку известно, что именно в 1786 году Монье вступил в брак с Марией Паскье. Вполне вероятным видится желание мастера изобразить в «Автопортрете» молодую жену. О том, что на данном полотне запечатлена супруга Монье, высказывался и А.Сомов13. Помещенная на переднем плане собачка могла намекать как на преданность ремеслу живописца, так и на прочность супружеских уз.

В диссертации рассматриваются схожие произведения других французских мастеров (в том числе А. Вестье, А. Лабиль-Гийар, Л. - М. Ванлоо). Обращает на себя внимание артистизм, с каким Монье пишет автопортрет, запечатлевая себя в импозантно-свободной позе мэтра. Многофигурная композиция требовала значительных навыков. Тем самым, представленная работа наглядно демонстрирует профессионализм Монье в год вступления на академическое поприще.

Далее, автор диссертации обращается к «Портрету мальчика» (1789, ГЭ), по всей вероятности, представляющему собой одну из шести анонимных детских головок, бывших в Салоне 1789 года (под единым номером 130). В этом произведении можно увидеть родство с популярными во французской живописи «tête d'expression», и уловить воздействие сентиментализма.

Во второй половине 1780-х гг. Монье создал ряд портретов известных лиц: скульптора Ш.-А. Бридана, ученого Ж.-С. Байи (мэра Парижа с 1789 г.), маршала Франции герцога Буйонского с супругой,

13 Сомов А. Каталог картинной галереи Императорской Академии художеств. СПб , 1874.

С.160.

исторических живописцев JI. Дюрамо и Л.-Ж.-Ф. Лагрене. Лагрене (у которого Монье некоторое время обучался) увековечен на фоне собственной картины. Лица в мужских портретах отличаются достоинством, благородством и представительностью. В то же время они трактованы с чисто французской живостью, внимательностью к собеседнику и отсутствием чопорности. В женских портретах, например, маркизы д' Арамон (частное собрание, США, время создания не известно) или М.-Ф.-А. де Бонастр, (1789, Musée de l'Ancien Evêché) мастер передает нежный облик моделей. Головные уборы, в которых запечатлены эти особы, не только являются модными аксессуарами, но и указывают на интерес Монье к рубенсовскому мотиву «соломенной шляпки», живописной игре света и тени.

Период активной творческой деятельности Монье во Франции составил около двадцати пяти лет. Художник усвоил высокие профессиональные традиции национальной портретной школы, а также ее особенности: ориентацию полотна на публичное обозрение, мастерство композиционных решений. В те же годы обнаруживается не только стремление Мопье к эффектности и декоративности произведений, но и тяготение к характерности. Особенностью парижского этапа по сравнению с последующими периодами творчества является наличие значительного количества миниатюр, в которых заложены многие будущие черты станковых работ художника.

В 1790 году в связи с революционными событиями во Франции Монье эмигрировал в Англию. В Лондоне он работал в области дорогостоящего, светского портрета. Пользуясь благожелательством Дж. Рейнолдса, живописец ежегодно экспонировал свои произведения в стенах Королевской академии художеств.

Автору диссертации представляется возможным сопоставить портреты Монье 1792 года (например, миссис Генри Пелэм, частное собрание, или лорда Дж.-Б. Родни, Национальный морской музей в

Лондоне) по классической ясности художественного решения, строгости изобразительного языка, использованию нейтрального фона, с некоторыми работами Давида восьмидесятых-девяностых годов - например, с портретами Ш.-Г1. Пекуля (Лувр, 1784), госпожи Сорси-Телюссон (1790, Баварское государственное собрание живописи, Мюнхен) или Л. Трюден (Лувр, 1790).

Вместе с тем многие полотна Монье этого периода (маркиза Дж. Твидальского, 1794, частное собрание, виконтессы А.-Е. Филдинг 1794?, частное собрание) свидетельствуют о его постепенной адаптации к английской портретной школе. В частности, используются природные мотивы, отсутствующие в работах парижского периода, становится заметным обращение к аристократичным и рафинированным образам А. Ван Дейка, как известно, оказавшим большое влияние на развитие местной портретной школы. Погрудный портрет офицера Дж.-Ф.-Б. Хиппсли-Кокса на фоне динамичного облачного неба (1794, частное собрание) сопоставим с работами Т. Лоуренса, Д. Ромни. В нелишенном назидательности портрете леди Каллендер с сыном Дж. Керни (1796, Yale center for British Art, New Haven) художник, как и в предыдущих случаях, запечатлел свои модели в природном пространстве. Элегантность, облагороженн ость, и некоторая импозантность, сообщенные даме, во многом отвечают положениям Рейнолдса о «возвышенной манере».

Таким образом, появление английского компонента, говорит не только об умении почувствовать желание заказчика, но и о чуткости мастера к увиденным в Соединённом Королевстве достижениям искусства. Вместе с тем некоторые местные критики находили (и в ряде случаев справедливо) его склонность к красивости и оттенок надуманности.

В 1796 году Монье переехал в Германию и обосновался в крупном портовом Гамбурге, популярном у французских эмигрантов.

Его приезд был замечен местными портретистами, в том числе Ф.- О. Рунге. В мастерской Монье также занималась датская художница Ф. Лайшинг.

В диссертации отмечается, что созданные в 1796-1801 гг. произведения Монье весьма разнообразны. Среди них камерное изображение с репрезентативным оттенком (маркиз Ф. де Лаборде-Мервилль, 1800, Брюссель, частное собрание), изящный погрудный портрет фрау Э.Худвалкир в соломенной шляпке (1798, Гамбург, Кунстхалле), романтически одухотворенное изображение К. Вестфален в рост на фоне пейзажа (1800, Гамбург, Кунстхалле), портреты девушки за клавесином (1800, частное собрание) и богатого предпринимателя Константина Брюна в представительском интерьере (1800, частное собрание), а также многих других известных лиц.

В Германии Монье впервые получает заказ от русских вельмож. Он выполняет портреты дипломата И.М. Муравьева-Апостола с дочерью Елизаветой (1799, Новгородский государственный объединенный музей-заповедник) и его супруги A.C. Муравьевой-Апостол с детьми (1799, ГРМ). Скорее всего, Монье и предпринял переезд в Петербург благодаря содействию и рекомендациям Муравьева-Апостола. Повлиять на его решение могло и общение с герцогом К.-Ф.-Л. Голштейн-Бе-ком. По дороге в Россию Монье ненадолго остановился в Вене, где написал импозантный супружеский «портрет-прогулку» на фоне арки (граф М.-К.-И. фон Фрайс и М.-Т.-Ж. Гогенлоэ-Вальденбург-Шиллингсфюрст, 1801, частное собрание).

Предпринятое исследование показывает, что Монье обладал способностью чутко воспринимать последние художественные направления. Из живописцев того времени ему оказались близки И.-Ф.-А. Тиш-бейн, А. Граф, И.-Б. Лампи, А.Вестье, Й. Грасси, А. Лабиль - Гийар, М.-Л.-Э. Виже-Лебрен также работавшие в области аристократического придворного портрета, соединяющего академическое мастерство и

визуальную привлекательность. Многие художественные приемы, разработанные Монье на Западе, получили развитие в портретах заключительного (петербургского) периода творчества.

В главе Ш - «Приезд в Санкт-Петербург. Хроника событий» реконструируются обстоятельства деятельности Монье в России, рассматриваются его творческие и административные связи с Императорской академией художеств.

В начале главы автор диссертации останавливается на характеристике художественной среды Петербурга к моменту приезда Монье: востребованности портретного жанра светскими кругами, охотном восприятии французского искусства, новшествах в Академии художеств этого времени, разумной политике президента графа A.C. Строганова, привлекавшего в нее лучшие художественные силы.

Монье прибыл в Россию в июле 1802 года, а 11 декабря стал действительным членом Академии художеств. В 1806 году Строганов пригласил живописца на пост педагога портретного класса. Помимо художественных достоинств, подтвержденных статусом действительного члена Французской и Петербургской академий, положения придворного художника императрицы Елизаветы Алексеевны и королевы Марии-Антуанетты, графу импонировали «попечительность и трудолюбие» портретиста.

В 1807 году Советом академии принимается решение о разделении руководства портретным классом между С.С. Щукиным и Ж.-Л. Монье на равные части. Оба мастера представляли две линии развития академического портрета. Немногословность творчества Щукина, его точное следование натуре дополнялись свойственной Монье эффектностью. В России, как и многие его соотечественники (Л.-Ж. ле Лоррен, Ж.-Л. де Велли, Л.-Ж.-Ф. Лагрене-старший, М.-Л.-Э. Ви-же-Лебрен), Монье работал в русле сугубо светского по

умонастроению, придворного портрета, придерживающегося канонов регламентированного академического искусства.

В диссертации рассматривается система подготовки портретистов в начале XIX века. Рисунок, в соответствии с академическими теориями, считался основой мастерства. Живопись во второй половине XVTII века трактовалась скорее как его расцветка. На это и обратил внимание Строганов. Рекомендуя Монье Совету Академии, граф пишет: «Как из прежних, так и ныне выставленных ученических работ по живописному классу усмотрел я, сколько они усовершенствовали себя по части композиции и рисунка, столько напротив того замечается ощутимый недостаток в хорошем колорите. Стараясь, ко ико возможно обогатить академию хорошим и по сей части художником я, обратив внимание мое на известного Совету портретного живописца Моанье, который по произведениям своим признан любителями и знатоками художеств совершеннейшим здесь колористом.. ,»14. В диссертации отмечается, что проблема колорита была одной из ключевых тем в академическом образовании начала столетия.

Особое внимание в третьей главе уделяется копированию, которое являлось важным аспектом в обучении мастеров портретного класса. Известно, что под руководством Монье ученики ходили копировать картины знаменитой строгановской галереи. Наблюдение за учащимися он начал по личному поручению графа, еще до вступления в должность. Монье сообщил президенту Академии, что утреннее время, используемое учащимися для копирования, затруднительно по той причине, что оставленные до следующего утра краски засыхают. Это замечание граф Строганов нашел весьма справедливым и ситуация была исправлена.

В 1807 году был опубликован каталог Строгановского собрания, к изданию которого граф привлек талантливых выпускников Академии.

14 РГИА. Ф. 789. On. 1. Ч. 1. Док. 1911. Л. 1-3.

16

Для создания каталога Строгановым было поручено зарисовывать и гравировать некоторые из имеющихся в его галерее картин. В числе мастеров, выполнявших эту работу, были О.Кипренский, Е.Скотников, А.Галактионов, К.Кольман, А.Флоров, А.Шмидт, В.Осипов, М.Иванов, А.Норов, Е.Корнеев, А.Егоров. Не исключено, что Монье мог быть причастным к этому начинанию. Например, согласно сведениям H.H. Коваленской, A.C. Строганов заказал Оресту Кипренскому скопировать мадонну Ван-Дейка из его собрания под наблюдением Монье15.

Полотна Монье экспонировались на академических выставках. Об этом свидетельствуют такие источники как «Опыт начертательных художеств в России» 16, «Сведения о состоянии ученых обществ в России»,17 «Список новым художническим произведениям, представленных как воспитанниками, так и членами Императорской Академии художеств, равно и посторонними художниками в нынешнее открытие ея 29 июня 1808 года»18 .

В конце главы приводятся сведения, связанные с проживанием и обустройством Монье. Ему назначили «достойное» жалование в 1200 рублей в год. Обращает на себя внимание участие графа в размещении Монье с семейством. По его указанию предоставленная французскому мастеру квартира непременно должна была быть хорошо отапливаемой и светлой.

Прием в действительные члены Академии художеств, безусловно, укрепил авторитет Монье в обществе как портретиста и содействовал дополнительным заказам. На академических выставках он представил свое искусство широкому кругу зрителей. Важная сторона его преподавательской деятельности - приобщение молодых воспитавни-

15 Коваленская H.H. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М., 1964.

С.284.

16 Опыт начертательных художеств в России. Из сочинений Фиорилло // Художественная

газета. 1838. № 19-24. С. 613.

17В изд. «Северный вестник». СПб., 1804. С. 227.

18 ОПИ ГИМ. Ф.83. Оп. 1. Ед.хр. 171. Л. 8.

17

ков к наследию признанных мастеров. Полотна самого Монье также были хорошо известны новой плеяде отечественных живописцев.

На посту педагога художник пробыл не более года (он скончался в августе 1808 г.) На публичном академическом собрании 1 сентября 1808 года конференц-секретарь А.Ф. Лабзин отметил роль Монье в жизни этого учреждения: «...Не так давно лишилась Академия еще другого своего члена господина Моанье, который как живописец портретный весьма известен многим, и работы которого по трудолюбию его, коим он, сверх признанных в нем талантов, отличался... В самом деле, сей почтенный художник, за час до смерти внезапно его поразившей, занимался еще со своими учениками и рассуждал о пользе их...»19. Таким образом, художественное умение Монье, мастерское владение цветом оказались востребованными в контексте текущих академических процессов начала XIX столетия.

Четвертая глава диссертации - «Императорские портреты». В Петербурге Монье выполняет изображения императора Александра I и его супруги Елизаветы Алексеевны, императрицы Марии Федоровны, вел. княжны Марии Павловны. Автор касается художественных вкусов заказчиков, отмечает их интерес и расположение к искусству. В портрете Александра I (ГЭ, 1802) государь увековечен в двойном амплуа - защитника интересов отечества на военном и на гражданском поприщах.

Изображение опирается на традиционную для XVIII века типологию парадного портрета монарха с атрибутами власти, откорректированную в соответствии с эстетикой и стилевыми особенностями классицизма. Монье соединяет в композиции идущие от предшествующего столетия условные мотивы античной арки, колоннады, парадной ампирной мебели. Жестковатая, контрастная и

" Описание публичного собрания Императорской Академии художеств первого сентября 1808 г. СПб., 1809. С. 7.

лаконичная манера письма портрета, отвечает нарастающим тенденциям в искусстве. По сравнению со схожим по типологии портретом императора С.С. Щукина (1809, Павловский дворец-музей), произведение Монье выделяется пафосностью, программностью замысла, а также более динамичной композицией.

Первым изображением императрицы Елизаветы Алексеевны стал портрет 1802 года (ГТГ). Он был пожалован гр. С.Р. Воронцову, благополучно возвратившемуся ко двору после опалы при Павле I. В 1803 году с портрета было сделано повторение (местонахождение не известно). Однако диссертант не исключает возможности, что именно оно упоминается в словаре под ред. Дж. Тернер, как «изысканный и деликатный» портрет Монье, изображающий императрицу Елизавету Алексеевну в белом платье стиля ампир, с отраженным в зеркале профилем (коллекция лордов Cathart, Великобритания)20.

Анализируя стилистику, композиционные особенности и значимые аксессуары портрета 1802 года, автор диссертации останавливается на мотиве зеркала, в котором на фоне неба отражается профиль юной государыни. В авторской реплике миниатюрного портрета М.-К.-С. де Фитц-Джеймс (Лувр, время создания не известно) Монье прибегает к схожему приему, однако в портрете Елизаветы Алексеевны он в большей степени способствует антикизации образа. Голову императрицы венчает диадема - символ королевской и верховной власти. Зеркало в те годы символизировало истину, мудрость, знание человека о самом себе. Его включение усиливало ассоциативный ряд, а, кроме того, давало возможность показать прекрасный профиль модели, апеллируя, одновременно, к искусству камей.

Следующий портрет императрицы относится к 1805 году (Челябинская областная картинная галерея). В диссертации подробно анализируется четкая, выверенная композиция. По сравнению с

30 The dictionaiy of art / J.Tumer. L., N.-Y., 1996. Vol. 22. P.191.

19

портретами императрицы в рост кисти Доу (1828, ГМЗ Петергоф), или Виже-Лебрен (ГЭ, 1795) оно, как и изображение Александра I, выделяется монументальностью и парадной представительностью. В данном произведении Монье преодолевает некоторую манерность и «сочиненность», присущие более ранним полотнам, отмеченным схожими композиционными приемами (маркиза Твидальского, 1794, или графа М.-К.-И. фон Фрайса с супругой принцессой М.-Т.-Ж. Гогенлоэ-Вальденбург-Шиллингсфюрст 1801, оба в частных собраниях).

Автор диссертации обращает внимание на использование Монье проектов Тома де Томона: строительство показанной в оконном проеме Биржи в год написания портрета только начиналось. Биржа имела важное государственное значение, а ее образный строй апеллировал к античной архитектуре. Схожая ассоциативность присуща и произведению Монье. Категория времени в портрете Елизаветы Алексеевны может восприниматься как параллель «золотому веку» античности и годам воцарения Александра I. Император и императрица трактованы художником в соответствии с эстетикой классицизма: он предстает в роли героического воина и мудрого правителя, она - как достойная и добродетельная супруга монарха.

Спустя два года Монье исполняет два близких поясных портрета Елизаветы Алексеевны (ГРМ, Государственный художественный музей Нижнего Новгорода). В тексте «Заповедного имения» графов Шереметевых присутствует описание портрета императрицы (ГРМ): «Это поколенное изображение в белом атласном платье с открытым лифом обнаженными руками; на голове диадема из бриллиантов, бриллиантовый пояс и андреевская цепь на груди. Позади красная драпировка, а в глубине сад».21 В результате сопоставления данной работы Монье и

21 Опись картин, серебра, бронзы и другого движимого имущества, предназначенного в состав заповедного имения графа С.Д. Шереметева. РГИА. Ф. 1088. Оп. 3. Ед.хр. 1384. JL33. № 12.

близкого по композиции портрета той же модели кисти В.Л. Боровиковского (1795, Павловский дворец-музей) становится особенно заметным тяготение Монье к парадному изображению. Образ императрицы характеризует пьедестализация, отстраненность от зрителя, на первый план выступает ее царственный статус, в то время как произведение Боровиковского отличает лиричность и возвышенность. Заметно и стремление французского мастера подчеркнуть классическую красоту облика модели. Данным настроениям соответствует решение пейзажного фона и характер аксессуаров в полотнах обоих живописцев.

В 1807 году Монье также выполнил портрет вдовствующей императрицы Марии Федоровны (Государственный музей керамики и «усадьба Кусково XVIII века»), парный к предшествующему произведению, и портрет великой княжны Марии Павловны (1803, частное собрание). Упоминание о последнем изображении встречается единожды22. Автор диссертации предполагает, что это произведение было создано в связи с предстоящей свадьбой княжны с принцем Сак-сен-Веймарским (1804 г.)

В конце главы подчеркивается, что метод работы французского мастера над изображением царственных особ, характеризует путь развития позднего классицизма, тяготеющего к формам парадной живописи. В творчестве Монье заметна тенденция к созданию «большому стилю», который становится характерным и для других видов искусства первого десятилетия нового века. В образах его моделей ощущается пафос того времени, когда по словам Н.Н. Врангеля: «все принимает какой-то более официальный, строгий, холодный, «античный» облик»23.

22 Bénézit Е Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. T.7. P., 1976. C. 565.

23 Врангель H.H. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство. М., 1905. № 4, С. 130.

Живопись Монье последних лет жизни оказалась созвучна идеалам нового времени.

Диссертацию завершает глава V «Дворянские портреты». В Петербурге Ж.-Л. Монье нашел ценителей в среде представителей элитарного круга, любителей и знатоков искусства, главным образом связанных с Академией художеств. Модели Монье занимали ключевые посты в жизни российского общества, многие из них имели значительное влияние на развитие культурной ситуации в стране.

1802 год был для Монье одним из наиболее плодотворных. В начале главы анализируются произведения, созданные в то время: портрет Е.Ф. Муравьевой с сыном Никитой (ГМИИ), А.Н. Толстого (Вильнюсская картинная галерея), шведского посла К. фон Стединка (частное собрание). Автор диссертации предполагает, что тогда же был написан портрет Ф. Экстрем, (в 1803 году она стала супругой фон Стединка). К.-Х. фон Платен опубликовал последнее произведение как принадлежащий «кисти Лемоньера», выполненный в Санкт-Петербурге24. Подобные случаи искажения имени Монье известны. Стилистически портрет также соответствует его работам.

На примере изображений Т.В. Юсуповой (1802, Государственный музей-усадьба «Архангельское») и М.А. Нарышкиной (1802/1803, Павловск. Дворец-музей) рассматривается один из типов парадного женского портрета Монье,- поколенное изображение сидящей модели. Художник уделяет большое внимание показу костюма и аксессуаров. Позы дам, особенно княгини Юсуповой, в соответствии с классицистической стилистикой, отличаются статуарностью. В фигуре чувствуется как естественность (она будто на минуту присела на кресло, слегка на него облокотившись), так и театральная «постановочность» в духе «античности».

24 К.-Х. Фон Платен. Стединк. СПб, 1999. С.119 (илл).

22

Монье показывает фигуры крупным планом, оптимально приближенными к зрителю. Краски отличаются сочностью, выразительностью и метафорически отражают «блестящее» положение дам в обществе. Монье умело передает фактуру: ткани и драпировки кажутся более весомыми благодаря крупному мазку, небо выглядит прозрачным, кружево - почти иллюзорным. Вследствие декоративности и утонченной репрезентативности портреты прекрасно вписывались в богатую обстановку аристократических гостиных и картинных галерей.

В композицию многих полотен Монье включен пейзажный фон, отвечающий принципам академической школы и имеющий глубинное развитие. В большинстве портретов живописец изображает природу фрагментарно, обычно позади приоткрытой драпировки или как вид в окне. Часто на заднем плане помещена небольшая горка. В ряде случаев в композицию вводятся архитектурные и скульптурные мотивы. Художник любит использовать и мотив динамичного облачного неба. Пейзажный фон в его произведениях отвечал модным тенденциям времени. В некоторых произведениях (например, портрет Л.А.Нарышкина 1805, Павловск. Дворец-музей), состояние природы помогало значительно обогатить образ портретируемой персоны.

К «кабинетным» портретам относятся изображения М.Н.Муравьева (1802/1803), А.С.Строганова (1804, Научно-исследовательский музей Российской Академии художеств), А.-Ф.-Г. Виоллье (до 1806 г, местонахождение не известно). Эти произведения полностью соответствуют одному из общепринятых типов академического портрета своего времени: поколенный срез, развитая светотеневая моделировка фигуры и т.п. В портретах Строганова и Муравьева подчеркивается атмосфера научных занятий. В начале XX столетия Виоллье, как известно, часто отождествляли с Вуалем. Эта давняя неясность, разрешенная к сегодняшнему дню Д.Рошем и Л.Ю. Рудневой, привела к ошибочной атрибуции Монье портретов

обоих мастеров. Автор диссертации приводит доводы о том, что его кисти принадлежит только портрет Виоллье.

В главе рассматриваются также портреты К.А.Нарышкина (1804, Павловск, дворец-музей), А.Л.Нарышкина (до 1805 г., Павловск, дворец-музей), герцогов А.-П.-Ф. и П.-Ф.-Г.Ольденбургских на террасе (время создания и местонахождение не известны)25, Е.П. Строгановой (из усадьбы Строгановых-Голицыных «Марьино»), А.П. Строганова (1805, ГРМ).

Последнее полотно - пример подчеркнутой романтизации модели. Десятилетний мальчик представлен в образе кавалера времен Ван-Дейка, что в среде западноевропейских мастеров и заказчиков считалось проявлением особой рафинированности. По сравнению с другими детскими изображениями (см. портрет «A.A. Челищева» О.Кипренского, 1808, ГРМ или «мальчика в серой курточке» В. Тропинина, 1809) в произведении Монье заметнее ощущается ситуация позирования и ориентация на зрительское внимание. Близким к этому произведению по композиционному замыслу является портрет Дж. С. Конвея (1780-е, частное собрание) кисти Дж. Рейнолдса.

Определенный историзм присущ и портрету С.В.Строгановой (1808, ГРМ). Образ графини выделяется среди женских портретов начала века несомненной эффектностью и артистичностью, которая достигается путем тонкой игры контрастов, колористической гаммой, композицией, наконец, прекрасно переданной утонченностью Строгановой. В портрете ее супруга офицера П.А. Строганова (1808, ГРМ), художник использует романтически идеализированный тип изображения воина на фоне облачного неба.

Далее в диссертации следует ряд уточнений атрибуционного плана, а также приводятся результаты идентификационной работы. В Государственном Эрмитаже находится произведение Монье 1806 года,

25 Негатив находится в научно - справочном отделе фотокиноматериалов 111.

24

которое традиционно считается портретом Е.Б.Шаховской. В научной литературе оно же встречается и как изображение О.С. Нарышкиной, и как «женский портрет из собрания графини Шуваловой» и как «портрет Неизвестной дамы с шалью из фондов ГЭ». Автор диссертации замечает, что О.С.Нарышкина родилась в 1802 году, а Е.Б. Шаховская скончалась в 1796. Соответственно обе дамы не могут бьггь запечатлены на этом холсте. Между тем не исключено, что Монье изобразил здесь княгиню Н.Ф.Голицыну, урожденную княжну Шаховскую, придворную даму императрицы Елизаветы Алексеевны, пользовавшуюся ее исключительной симпатией. В частности, это вытекает из определенного сходства модели с ее более ранним миниатюрным изображением26.

Предположительно, в числе заказчиков мастера был и почетный член Академии художеств С.О. Потоцкий (местонахождение и время создания не известны). Этот портрет известен по гравюре Ф.Вендрамини. На ее полях указано имя художника I.L. Monsniers. Не исключено, что это ошибочно измененное написание имени Монье (J.L. Mosnier).

О портрете графини Наталии Орловой, как предполагаемой работе Монье, упоминает А.Н. Греч: «Кисти Монье принадлежит, по-видимому, большой портрет, поколенный, изображающий ее (Н. Орлову — Е.К.) в черном платье с воротником ä la Stuart и красной шалью, украшенной пестрой бахромой на плечах27». Данное описание соответствует работам Монье и поэтому его атрибуцию не следует исключать.

1804 году на Выставке Академии художеств Монье представил портрет «госпожи Тайной советницы Комбурлэй», супруги знатока искусства М.И. Комбурлея, помещика Слободско-Украинской

26 Императрица Елизавета Алексеевна / Изд. Вел. Кн. Николая Михайловича. СПб., 1909.

T.I. Илл. после С. 419

2' Греч А. Музей в Ограде // Среди коллекционеров. 1923. № 1- 2. С. 59.

25

губернии, владельца знаменитой усадьбы Хотень. В Государственном Русском музее хранится изображение неизвестного мужчины в мундире этой губернии 1803 года, подписанное Монье. Не является ли это полотно портретом М.И. Комбурлея?

В конце главы автор останавливается на личности Монье, как придворного мастера. Традиционный интерес светского общества к французскому искусству, особенно его придворной ветви, не мог не сказаться положительно на судьбе живописца. Находясь в Петербурге, Монье любил именовать себя художником Людовика XVI28. Ему было присуще чувство уверенности в своем таланте. В академических кругах Монье также получил известность благодаря своей «попечительности» и трудолюбию. По мнению автора диссертации он является одним из создателей эталонного придворного портрета начала XIX столетия, светского по форме и содержанию.

В первой части Заключения рассматриваются копии и повторения, выполненные с работ Монье, поднимаются проблемы резонанса его творчества в российской художественной среде, в первую очередь у А. Варнека и О. Кипренского. Диссертантом отмечается, что произведения Монье могли импонировать Кипренскому живописностью, умелой передачей материала, широким мазком, развитой системой рефлексов и многообразием тонов. В тоже время для Кипренского характерна большая психологическая чуткость, он не столь настойчиво стремился подчеркнуть сословную принадлежность модели, а его произведения не носят заметного официального оттенка, свойственного большинству работ Монье. А.Варнек, получив заказ на парадное изображение императрицы Елизаветы Алексеевны для Таганрога, предварительно выполнил акварельную копию (ГРМ) с известного ему оригинала Монье (1805, Челябинская областная

а РГИА. Ф. 789. Оп.14. Д. № 68-М. Л. 12.

картинная галерея). Он же воспользовался его портретом графа A.C. Строганова 1804 г. (НИМ PAX) для своего посмертного портрета этого вельможи (1814, ГРМ). Таким образом, выполняя заказ на масштабные произведения, Варнек внимательно присматривался к композиционным решениям предшественника.

На протяжении XIX века ряд работ Монье копировался или лег в основу произведений отечественных и зарубежных авторов работавших в России. В их числе Дж. Доу, К. Фогель фон Фогелыптейн, миниатюрист Дм. Евреинов. Помимо именитых авторов, к творчеству Монье обращались и малоизвестные мастера. С одной стороны они повышали свое умение, с другой - способствовали распространению оригиналов и удовлетворяли интерес заказчиков к тем или иным произведениям академика. Живописное наследие Монье имело продолжение и в гравюре XIX века. Четкие и композиционно выверенные полотна хорошо переводились в графическую технику. Это обстоятельство оказало важную услугу в сохранении и популяризации творчества французского живописца.

Копии и повторения были довольно многообразны по своему видовому составу. Заслуженным вниманием пользовались портреты членов семьи Строгановых, графа М.Н. Муравьева, императрицы Елизаветы Алексеевны. Станковые и миниатюрные произведения, выполненные как профессионально твердой рукой, так и дилетантские, в равной мере свидетельствуют о том, что искусство Монье оказалось влиятельным в России.

Во второй части Заключения отмечается, что Монье органично продолжил традицию придворных мастеров, работавших в Петербурге до его приезда. Отъезд из России Виже-Лебрен (в 1801 г.) и Лампи Старшего (в 1797 г.) дополнительно способствовали получению значительного количества заказов. На протяжении всей жизни Монье сохранял репутацию живописца, знакомого с последними требования-

ми художественных тенденций и моды. В первую очередь его искусство принадлежит классицизму. Однако в ранних работах французского периода чувствуется рокайльное воспитание, в ряде станковых произведений можно найти художественные качества свойственные сентиментализму, а в последние годы жизни - романтизму. Индивидуальным почерком мастера является быстрая и точная моделировка, смелый, широкий мазок. Однако эмоциональность штриха сочетается в его творчестве с общей сдержанностью и ясностью, свойственных стилистике классицизма.

Заказчики на полотнах живописца всегда собраны, элегантны и представительны. В них скорее подчеркивается сословная принадлежность, а в мужских портретах - готовность к общественному служению. Это отражает близкие Монье представления классицистов, и, возможно, в определенной степени характеризует его деятельную натуру.

Произведения Монье обычно рассчитаны на публичное обозрение и отличаются репрезентативностью даже в камерных вариантах. Мастер любит демонстрировать драпировки, предметы мебели, нередко соединяя конкретную обстановку с условными мотивами. Не чужда ему и демонстрация аксессуарного богатства. Однако чувство меры позволяло избежать перегруженности и дробности. В этом ему также помогает умение подчеркнуть светом главное и притушить второстепенное. От большинства портретистов рубежа ХУХП-ХГХ столетий, Монье отличает особая склонность к созданию репрезентативных и эффектных произведений. Вместе с тем, он избегает нарочитой помпезности или аффектированной чувствительности. Элегантное, яркое творчество художника органично отвечает запросам дворянской культуры рубежа столетий, тяготевшей к эстетизации быта. Сочетание упомянутых качеств делают Монье показательной фигурой своего времени, заслуживающей самого пристального внимания.

Работы, опубликованные по теме диссертации:

1. Клементьева Е.Б. Жан Лоран Монье в России // Русское искусство Нового времени. Исследования и материалы / Ред.-сост. И.В. Рязанцев. Вып. 8. М., 2004. С. 94-116.

2. Клементьева Е.Б. Французский академик Жан Лоран Монье и его изображения императрицы Елизаветы Алексеевны. (К вопросу о придворном портрете начала XIX в.) // Вестник Московского Университета. Сер. 8. История. М., 2004. № 6. С. 54-66.

3. Клементьева Е.Б. Жан Лоран Монье до приезда в Россию // Собрание. 2005. № 4. С.32-37.

«8 - 5 4 34

Напечатано с готового оригинал-макета

Издательство ООО "МАКС Пресс" Лицензия ИД N00510 от 01.12.99 г. Подписано к печати 17.01.2006 г. Формат 60x90 1/16. Усл.печл. 1,5. Тираж 100 экз. Заказ 022. Тел. 939-3890. Тел./факс 939-3891. 119992, ГСП-2, Москва, Ленинские горы, МГУ им. М.В. Ломоносова, 2-й учебный корпус, 627 к.

Оглавление научной работы автор диссертации — кандидата искусствоведения Клементьева, Екатерина Борисовна

Введение

Глава I Ж.-Л. Монье в искусствознании

Глава II Западноевропейский период творчества

Глава III Приезд в Санкт - Петербург. Хроника событий

Глава IV Императорские портреты

Глава V Дворянские портреты

Введение диссертации2006 год, автореферат по искусствоведению, Клементьева, Екатерина Борисовна

В XVIII столетии отечественное искусство активно взаимодействует с западноевропейским. Вследствие этого перед специалистами встают многочисленные задачи, касающиеся опознавания национальных особенностей и общеевропейских тенденций, путей влияния и характера соприкосновения разных культур на отечественной пкочве. Одним из ведущих и плодотворных направлений в изучении русско-европейских связей является исследование творчества работавших в России иностранцев. Диссертация посвящена искусству французского портретиста Жана Лорана Монье (1743/1744-1808), с 1802 года проживавшего в Петербурге. В представленном труде рассматриваются произведения мастера в контексте художественной среды второй половины XVIII-начала XIX века.

Вопрос о необходимости изучения творчества представителей россики неоднократно поднимался в специальной литературе. Проблемы, связанные с приехавшими в нашу страну зарубежными мастерами, обсуждались еще в первой трети XX столетия. Однако их изучение и в те годы и позже, как известно, было отмечено рядом крайностей. Если дореволюционные критики, связанные с объединением «Мир искусства», считали западное влияние определяющим для отечественной школы, то в 1930-1950-е годы эта точка зрения сменилась противоположной, принижавшей роль россики в развитии русской живописи.

С 1960-х годов и по настоящее время, творчество иностранных художников работавших в России, все чаще обращает на себя внимание исследователей. Среди специалистов окончательно укореняется представление о необходимости более детального изучения наследия приезжих мастеров, участие которых в художественной жизни России было весьма плодотворным. Появилось немало научных публикаций о представителях россики. Часть из них была связана с решением конкретных атрибуционных задач. С другой стороны начинают пристально анализироваться вопросы специфики отечественной школы, взаимодействия русских и зарубежных мастеров, и другие аспекты, затрагивающие проблематику российско-западноевропейских контактов.

В контексте изучения этих связей особый интерес всегда вызывал феномен французской школы, оказавшей наибольшее воздействие на формирование придворной культуры XVIII столетия в различных областях: скульптуре, архитектуре, изобразительном и садово-парковом искусстве, орнаментализме и т.п. Характерной особенностью данного феномена признается энергичное воздействие на бытующую моду, формирование вкуса заказчика, образ его жизни. В начале XIX столетия французская «экспансия» также играла заметную роль в художественной ситуации России, хотя у нее появился и серьезный конкурент в лице Великобритании.

Многие проблемы, исследующие аспекты русско-французских отношений, были представлены в трудах Д.В. Сарабьянова1, Ю.К. Золотова2, О.С. Евангуловой3, B.C. Турчина4, И.М. Марисиной5, Л.Ю. Савинской6, сборнике научных трудов «Россия-Франция. Век Просвещения», под редакцией Г.Н. Комеловой и И.Н. Новосельской (СПб., 1992). О перспективности данного направления свидетельствуют и проводившиеся тематические выставки. Одной из наиболее известных стала «Россия-Франция. Век Просвещения» (Париж, Ленинград, Москва, 1987). Значительное количество малоизученных и неизвестных фактов, архивных материалов было введено в научный оборот благодаря конференциям с последующей публикацией докладов. В их числе Всесоюзная конференция молодых специалистов «Русская художественная культура XVIII века и иностранные мастера» (ГТТ-МГУ, 1982 г.), «Век Просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1987» ГМИИ, М., 1989, вып.ХХ, «Искусство Франции и русско-французские художественные связи» 1996 г., (сборник конференции посвященной юбилею доктора искусствоведения, профессора Н.Н. Калитиной, СПГУ).

Можно отметить и ответный интерес со стороны западных ученых. Например, Ж.-П. Кюзен, автор одной из статей каталога «Россия-Франция: век просвещения» контакты обеих стран рассматривает в контексте плодотворного взаимодействия их культур. В частности, исследователь пишет: «Цель данной выставки («Россия — Франция. Век Просвещения» - Е.К.)дать представление о том огромном значении, которые приобрели культурные связи между Россией и Францией в XVIII веке. Именно они, эти культурные связи, являются самым эффектным, самым плодотворным компонентом всякого художественного творчества»1.

В результате изыскательской деятельности историков искусств постепенно проясняются запутанные и малоизвестные факты биографии и деятельности приезжих портретистов, в том числе французских. На русский язык переведены «Воспоминания г-жи Виже-Лебрен о пребывании ее в Санкт-Петербурге и Москве 1795-1801» (сост. Д.В.Соловьев, 2004 г.), увидела свет диссертация Л.Ю. Рудневой о о

Ж.-Л. Вуале . А.Ю.Михайловой с новых позиций было рассмотрено творчество Луи Каравакка и ряда других придворных мастеров петровского времени9. Тем не менее, недостает многих важных звеньев столь необходимых для полноценного представления о художественной среде XVIII-начала XIX вв., а творчество целого ряда живописцев исследовано далеко не полно. Одним из слабоизученных мастеров является Жан Лоран Монье.

Портретное искусство этого живописца удостоилось широкого признания современников. В 1802 году Монье был принят в действительные члены Петербургской Академии художеств, и некоторое время вел портретный класс наравне с С.С. Щукиным. Несмотря на то, что имя Монье хорошо известно специалистам в области русской и западноевропейской живописи XVIII-XIX вв., оно не часто встречается в искусствоведческой литературе. Портреты мастера украшают музейные и частные собрания многих стран. Однако, лишь немногая часть его произведений опубликована. Представляется несправедливым отсутствие в подавляющем большинстве книг о портретном искусстве второй половины XVIII — начала XIX в. упоминаний об этом художнике. Таким образом, становится очевидной актуальность изучения художественного наследия портретиста.

Настоящая диссертация представляет собой первое многоаспектное монографическое исследование о Ж.-Л. Монье. Это обуславливает научную новизну представленного труда. В диссертации систематизирован обширный и малоосвоенный материал. Также была проведена работа по решению ряда атрибуционных задач, включению произведений Монье в художественный контекст времени, искусствоведческому анализу его живописи, введению в исследовательский обиход биографических сведений о живописце с целью реконструкции его жизни и творчества.

Объектом данного исследования послужили, прежде всего, произведения самого мастера, находящиеся в собрании отечественных и зарубежных музеев и галерей. В диссертации рассмотрен ряд архивных источников и критических статей второй половины XVIII-начала XIX столетий, в которых упоминается имя живописца.

В настоящее время портреты Монье рассеяны по всему миру. Их можно встретить в музеях и частных собраниях Франции, Канады, Великобритании, Германии, Испании, России, США и др. Исходя из сложившейся ситуации, появилась необходимость создания свода произведений художника. Диссертантом впервые была поставлена задача собрать в единый каталог работы разных периодов творчества, включая портреты, находящиеся за пределами России.

Ввиду того, что значительное количество произведений живописца находится в зарубежных частных собраниях, большое внимание уделялось работе с антикварными изданиями и поиску информации об аукционных торгах, на которых присутствовали работы художника. Благодаря этому удалось выявить ряд малоизвестных портретов Монье. Существенно были уточнены данные об его полотнах, находящихся в отечественных собраниях, расширены биографические сведения о моделях, данные о копиях, повторениях и выставках. Кроме того, в каталоге нашли отражение итоги атрибуционных исследований автора.

Цель диссертации состоит в создании первой монографии о художнике, которая включает исследование его портретной концепции, определение места в русской культуре. Важным аспектом представлялось введение в научный оборот малоизвестных произведений Монье и систематизация его художественного наследия. Исходя из поставленных задач, возникла необходимость многоаспектного анализа: стилистического, историографического, типологического, семантического, социо - культурного. В диссертации нашли отражение вопросы художественных связей, стиля, придворного искусства и быта, деятельности Императорской

Заключение научной работыдиссертация на тему "Жан Лоран Монье в России"

Заключение

По силе резонанса в отечественных художественных кругах, творчество Монье не сильно уступало влиянию его прославленных коллег М.-Л.-Э. Виже - Лебрен, Ж.-Л. Вуаля, И.- Б. Лампи - старшего. В этой связи нельзя обойти вниманием вопрос о воздействии Монье на молодых отечественных авторов начала XIX столетия. Данная тема в специальной литературе рассматривалась в крайне незначительной степени. В историографии XIX столетия имеется высказывание П.Н.Петрова о проблеме влияния живописцев в контексте Академии художеств: «в молодых талантах, не знавших света, по двенадцать лет заключенных в четырех стенах и занятых изучением античных форм, проявлялась, однако же, простота совсем другого явления, чем у высокоученых иностранцев,- профессора Кановы, портретистов Моанье, Джиакомо Виги, Кюгельхена, Куртеля и Мильярини. Сильнее и сильнее пробивалось влияние Щукина, Угрюмова и старого Левицкого. Павел Иванов, потом Варнек и Кипренский, после натуры вместо Рубенса ставили изображения Фан Дейка, а это уже был шаг вперед к настоящей естественности1».

В советское время Э. Голлербах и А.М.Эфрос признавали значение Монье для русской культуры. Последний автор выдвинул предположение, что элементы английского колорита и широкого письма, заметные в раннем искусстве Кипренского, идут от полотен французского мэтра2. Н.Н. Коваленская отмечала, что в колорите картины Кипренского «Дмитрий Донской на Куликовом поле» можно увидеть тяготение к насыщенному цвету. По ее мнению: «быть может, отчасти он (Кипренский - Е.К.) был обязан этим Монье, блестящему мастеру, умевшему достигать тонкой гармонии очень звучных цветов, сохраняя, при этом, их локальность3». Напротив, В.М. Зименко, видимо отвечая идеологическим установкам, в монографии об Оресте Кипренском высказался в том смысле, что последний мастер был уже вполне сложившимся художником, чтобы учиться у приехавшего портретиста. По убеждению Зименко, Кипренский к моменту вступления Монье на академическую должность уже создал гениальное произведение (портрет Швальбе - Е.К.), о котором последний живописец: «мог только мечтать».4

По мнению B.C. Турчина, живопись Монье оказала определенное воздействие на искусство А. Варнека, В.Тропинина и О. Кипренского5. B.C. Турчин также полагал, что портрет И. Кусова и отчасти Томилова Кипренского (оба ГРМ, 1808) созданы не без влияния Монье6. Н.М. Шабалина также отметила, хотя и несколько в общем плане, что «Колористическое дарование Монье оказало определенное влияние на становление молодого поколения русских живописцев7».

Утверждение о «некотором воздействии» Монье на русских художников действительно имеет под собой основание, хотя и разной степени. Достаточно сложно говорить о конкретном влиянии французского автора на формирование художественного языка выдающихся отечественных мастеров. Так, В. Тропинин был ближе к сентиментальному направлению, его живопись проникнута не свойственными Монье бытовыми интонациями.

Творческий путь Ореста Кипренского на протяжении первого десятилетия XIX века, как и у Монье, был связан с Академией художеств. Обоим мастерам покровительствовал граф А.С. Строганов. На наш взгляд определенное воздействие Монье на Кипренского было, хотя и не являлось определяющим для его живописи. Произведения Монье могли импонировать живописностью, световыми эффектами, умелой передачей материала, широким мазком, развитой системой рефлексов и многообразием тонов. Оба автора охотно обращались к мэтрам XVII столетия. В то же время для Кипренского характерна большая психологическая чуткость, он не столь отчетливо стремится подчеркнуть сословную принадлежность модели, а его произведения не носят официального оттенка, свойственного большинству работ Монье.

В 1810 году на посту педагога портретного класса Монье сменил А.Г. Варнек. Как известно, Варнек воспользовался его портретом графа А.С. Строганова 1804 г. (НИМ PAX) для своего посмертного портрета этого вельможи (1814, ГРМ). Еще больший интерес представляют данные о том, что непосредственно перед работой над большим парадным изображением императрицы Елизаветы Алексеевны, А. Варнек предварительно выполнил в технике акварели и карандаша копию (ГРМ) с известного ему оригинала Монье (1805, ЧОКГ). Это произведение русского автора, заказанное для Таганрога, не сохранилось. Соответственно, мы не можем судить о конкретном воздействии французского живописца на творческие замыслы Варнека. Однако характерен уже сам факт обращения к портрету Монье, по собственному усмотрению или следуя пожеланиям заказчика как к образцу для еще одного парадного изображения государыни. По всей видимости, русский мастер, предпочитавший небольшие размеры картин, исполняя заказ на большое полотно, внимательно присматривался к композиционным решениям предшественника.

На протяжении XIX работы Монье периодически привлекали к себе внимание некоторых художников. Ряд его портретов копировался или лег в основу произведений других отечественных и зарубежных авторов, трудившихся в России. Так, Джордж Доу воспроизвел изображение Павла Строганова (ГЭ) при работе над образами героев войны 1812 года. П.А.Строганова к моменту приезда Доу в 1819 году уже не было в живых, (он скончался двумя годами ранее), что, видимо, и повлекло за собой обращение к известному «первоисточнику» Монье (1808, ГРМ). Отметим, что романтический камертон и стилистические особенности портрета 1808 года демонстрируют заметную близость полотен французского автора и образов воинов, представленных Доу. Английский автор оставил композицию Монье практически без изменений, лишь дополнив его облик вновь полученными наградами и чуть смягчив выражение лица.

К. Фогель фон Фогелынтейн в 1810 году воспользовался оригиналом Монье (1808, ГРМ) при написании С.В. Строгановой. В художественном музее города Череповца хранится портрет графини Строгановой, который, как можно предположить, является именно Q этой работой Фогеля фон Фогелынтейна. Особый интерес представляет интерпретация портрета Строгановой работы Монье его коллегой по Академии профессором А.Е. Егоровым. В 1824 году русским автором был написан портрет М.П. Буяльской (ГРМ) - хирурга и преподавателя анатомии этого учебного заведения9. Русский мастер воспроизвел М.П. Буяльскую в аналогичном наряде с пышным белым воротником и шляпкой. Идентичны позы и расположение моделей в пространстве холста. Остается лишь неизвестным, была ли это инициатива живописца или Егоров следовал желаниям заказчиков.

Помимо упоминавшихся выше авторов, к творчеству Монье обращались и малоизвестные мастера. С одной стороны, таким образом, они повышали свое умение, с другой способствовали распространению оригиналов и удовлетворяли интерес заказчиков к тем или иным произведениям академика. Живописец С.С. Свинцов, изображая А.П. Строганова (1814?, Государственный музей А.С. Пушкина), вероятно, руководствовался портретом юного графа кисти

Монье. Неизвестными мастерами, скорее всего воспитанниками Академии, были сделаны копии с портретов А.С. Строганова и П.А. Строганова, долгое время украшавшие зал Совета Академии художеств (время создания не известно). Известно, что последнее произведение поступило в Академию после 1814 г. - времени избрания графа Павла Александровича почетным любителем10.

Анонимным автором первой половины XIX столетия был выполнен овальный портрет Е.Ф. Муравьевой с сыном Никитой (ГЭ) с произведения Монье (1802, ГМИИ). Неизвестный мастер XIX века скопировал портрет императрицы Елизаветы Алексеевны (1807, ГРМ), который в настоящее время находится в Архангельском музее изобразительных искусств. С автопортрета Монье (1786, ГЭ) возможно учащимся Академии художеств XIX в. было сделано повторение11. Парадный автопортрет не имел распространения в России начала XIX столетия и, помимо художественных достоинств, произведение Монье могло заинтересовать автора копии своим композиционным решением.

Сохранились воспроизведения станковых полотен Монье в миниатюрах. Так, во Всероссийском музее А.С.Пушкина имеется миниатюрное изображение императрицы Елизаветы Алексеевны (время создания не известно) по оригиналу нашего живописца, выполненное в 1802 (ГТГ). Однако упрощенная трактовка и художественные особенности произведения позволяют нам атрибуировать данную миниатюру лишь как копию неизвестного мастера с портрета Елизаветы Алексеевны 1802 года. Миниатюрист(ка?) начала девятнадцатого столетия, работавшая под псевдонимом Темир, выполнила творческое повторение с портрета М.Н. Муравьева (ГЭ).

Один из самых известных отечественных миниатюристов Д.Ев-реинов дважды весьма успешно обращался к творчеству Монье. В

1807 году Г. Реймерс отметил этого «достойного упоминания» русского мастера. Особо исследователь выделил среди его произведений «великолепно исполненный» по оригиналу Монье портрет графа Строганова, президента Академии, (1805-1806?, ГЭ)12.

В этой связи представляет интерес миниатюрный портрет супруги Александра I работы Д. Евреинова (1804, ГРМ). Г.Н. Комелова полагает, что в основе данной работы лежит видоизмененный оригинал Монье13. По ее мнению русский мастер взял за образец портрет императрицы 1802 г, ПТ, хотя заметно изменил композицию. Близость же сказывается в манере написания овала лица, разреза глаз, элегантных «Ван Дейковских» рук, характерном «рисунке» диадемы.

Елизавета Алексеевна запечатлена Евреиновым поколенно, в представительном интерьере с алой, тяжелой драпировкой, колонной и фрагментарным включением пейзажа на заднем плане. Мягкие, сдержанные тона, преобладающие в цветовой гамме миниатюры, скульптурный бюст Александра I на столе о который опирается модель, вызывают в памяти портреты В.Л. Боровиковского. Этот «прелестный по рисунку и нежной гармонии тонов» портрет императрицы Елизаветы Алексеевны» был особо отмечен Н.Н.Врангелем.14 Воспроизведенный русским миниатюристом изысканный тип русской государыни «по мотивам» французского автора прекрасно передавал стиль «золотого века» и оказался притягательным для эстетов начала XX столетия.

Живописное наследие Монье нашло продолжение и в гравюре XIX столетия. Четкие и композиционно выверенные полотна академика хорошо переводились в графическую технику. Это обстоятельство оказало важную услугу в сохранении и популяризации творчества французского живописца. Например, Изображение Жака Делиля по оригиналу французского автора известно нам исключительно по сохранившейся репродукции гравера А. Гардена15. Портрет М.Н. Муравьева был дважды гравирован Н.И. Уткиным (в 1815 и 1840 годах), Г.А. Афанасьевым и Е.О. Скотниковым в 1810 году. Портрет Елизаветы Алексеевны (1802 г., ГТГ) гравировался Г.А. Афанасьевым. Это живописное произведение Монье получило известность на Западе, где в Лондоне в 1805 году Чарльзом Тернером с него была сделана и немного позднее опубликована гравюра. Данная работа английского мастера, как упоминалось ранее, была хорошо знакома в России. Через два года после Тернера Марианна Булье также гравировала работу французского академика. Известен, как в России, так и в Европе, гравированный портрет герцога П.-Ф.-Л. Голштейн-Бека, сделанный в 1801 году И.Ф. Баузе с образца Монье (1798, ГТГ).16

Можно заметить, что упомянутые копии и повторения были довольно многообразны по своему видовому составу. Заслуженным вниманием пользовались портреты членов семьи Строгановых, графа М.Н.Муравьева. Значительный резонанс в обществе вызвали изображения императрицы Елизаветы Алексеевны. В портретной галерее ее образов, произведения Монье заняли одно из ведущих мест. Выше мы стремились показать, что он был одним из самых блестящих портретистом императрицы. Реплики с этих полотен свидетельствуют о широкой признанности оригиналов в обществе. Упомянутые нами станковые и миниатюрные произведения, выполненные как профессионально твердой рукой, так и дилетантские, в равной мере свидетельствуют о том, что искусство Монье оказалось влиятельным в России.

Итак, Монье по праву можно считать одним из ведущих придворных мастеров раннего александровского времени. Монье, проработал в Петербурге шесть лет: не долго, но плодотворно, получив уважение в придворных и академических кругах российской столицы. Его портретная живопись уже на протяжении двух столетий удостаивается и положительных и критических реплик в свой адрес. Однако трудно не согласиться с Н.Н. Врангелем в том, что Монье являлся «характернейшим представителем хорошей традиции восемнадцатого века»17.

Монье принадлежал к типу «странствующих» живописцев, к которому относились многие другие известные в то время мастера: JI. Гуттенбрун, М.-Ф. Квадаль, А. Рослин, M.-JI.-Э. Виже-Лебрен и др. Искусство Монье, как и у перечисленных коллег, знакомило отечественных живописцев с западноевропейскими образцами. Пребывание в разных странах существенно обогатило художественный язык Монье. В то же время он повсюду утверждал позиции французского искусства, с его тонкой режиссурой полотен, предметной постановочностью, рационализмом, «диалогичностью» образов моделей.

Ценители таланта художника являлись представителями элитарного круга. По сути дела, у Монье даже не было необходимости, как случалось с другими мастерами россики, «подводить» изображаемое лицо под западноевропейский типаж, придавая ему тем самым определенный светский лоск. Подавляющее большинство моделей французского мастера интересовались художествами, путешествовали по Европе, «задавали тон» в обществе, зачастую обладали крупными коллекциями произведений искусства. Именно так они и предстают в его произведениях.

Заказчики на полотнах живописца всегда собранны, элегантны и представительны. В лицах ощущаются спокойствие и чувство собственного достоинства, соответствующее воспитанию и положению в обществе. Прямая осанка, элегантность запечатленных лиц прямо указывает на принадлежность высшему кругу и следование правилам этикета. Духовная жизнь моделей в данном случае скорее скрыта за маской светской любезности. Монье во многом отразил принятую в дворянской среде манеру поведения, в которой истинно благовоспитанного человека отличало благородство, ненавязчивость, простота в обхождении и умение скрывать от нескромных взоров свои переживания и проблемы. Об этом тонко писал Н.Н. Врангель. По его замечанию в живописи мастера есть та прекрасная благовоспитанность и умение «держать себя», которым уже не обладало следующее поколение художников.

По словам Врангеля: «Люди Монье всегда думают о том, что портреты пишут не только для себя, но и для потомства. Приятнее иметь дедушку и бабушку красивых, нарядных и изящных, чем растерзанных и растрепанных, в неряшливом костюме. Когда глядишь теперь на столь разные по лицам людей, представленных художником, то все же видишь, что несмотря на индивидуальность каждого, все они принадлежат к одному обществу, и все одинаково хорошо

18 одеты и воспитаны» .

Монье в полной мере обладал теми живописными навыками, которые помогли ему создать собственный тип блестящего, придворного аристократа начала XIX столетия, о котором с некоторой ностальгией вспоминали последующие поколения. Можно заметить близость в манере написания красивых глаз, аристократичных рук в стиле Ван Дейка. В арсенале Монье имеются характерные позы и жесты моделей, которым чужды меланхолия, замкнутость или мечтательность. В них скорее подчеркивается сословная представительность, а в мужских портретах - готовность к общественному служению. Это отражало близкие Монье представления классицистов и, возможно, в определенной степени характеризовало его деятельную натуру. Элегантное, яркое творчество художника органично отвечало запросам дворянской культуры рубежа столетий, тяготевшей к эстетизации быта.

Заказы известному и модному художнику органично входили в сферу интересов аристократии. В Петербурге Монье продолжил традицию придворных мастеров, работавших в северной столице до его прибытия. Отъезд из России M.-JI.-Э. Виже - Лебрен (в 1801 году) и И.-Б. Лампи Старшего (в 1797 году) дополнительно способствовал укреплению статуса Монье в глазах представителей местной знати, получению значительного количества заказов.

По всей видимости, в России Монье жил более скромно, нежели уже неоднократно упоминаемые нами придворные художники Виже-Лебрен и Лампи-старший. Последние мастера вели откровенно светский образ жизни, их дома напоминали салоны, где собиралась элитарная публика. В то же время для Монье было характерно несомненное чувство собственного достоинства и уверенности в своем таланте. Именно таким «вельможей от искусства19» он демонстрирует себя на «Автопортрете» (1786, ГЭ).

Профессионализм, репутация портретиста французского королевского двора и звание действительного члена Парижской Академии позволили Монье прочно занять свою нишу в художественной среде Петербурга. Как уже говорилось, его живопись не осталась без отклика со стороны отечественных художников, которые в разные годы обращались к его творчеству, как к образцу. Академик внес свою лепту в повышении живописной культуры. На протяжении всей жизни он сохранял репутацию мастера, знакомого с последними требованиями художественных тенденций и моды. Его искусство на всех этапах хорошо передает эпоху. В первую очередь творчество Монье принадлежит неоклассицизму. Однако в ранних миниатюрах французского периода чувствуется рокайльное воспитание, в ряде станковых произведений можно найти художественные качества свойственные сентиментализму, а в последние годы жизни - романтизму.

Наследие Монье представлено широким спектром типологических возможностей. В России явный приоритет он отдавал парадному и полупарадному портрету. Художник завоевал себе прочную репутацию в обществе и как миниатюрист, и как станковист. Однако характерной чертой его творческой биографии является преобладание в молодые годы заказов на написание миниатюр, а в более зрелом возрасте - на большие полотна с репрезентативным оттенком. Однако в любой сфере для его творчества характерны пластическая выразительность формы. Индивидуальным почерком является быстрая и точная моделировка, смелый, широкий мазок, работа с локальным цветом, обогащенным цветными рефлексами. Эмоциональность штриха сочетается с общей сдержанностью и строгостью. В ряде случаев портретной концепции Монье не чужда литературность: введение атрибутов, характеризующих личность модели и сферу деятельности заказчика, и аллегорий. Трактовка образа запечатлеваемой персоны у французского мастера по «академическому» серьезна. Монье предстает и как умелый мастер выверенных композиций, обладающий чувством меры, но стремящийся к разнообразным решениям.

Произведения Монье обычно рассчитаны на публичное обозрение и отличаются представительностью даже в камерных вариантах. Мастер любил демонстрировать драпировки, предметы мебели, нередко соединяя конкретную обстановку с условными мотивами. Не чужда ему и демонстрация аксессуарного богатства. Однако чувство меры позволяло избежать перегруженности и дробности. В этом ему также помогало умение подчеркнуть светом главное и притушить второстепенное.

Таким образом, в произведениях французского живописца нашли яркое отражение стилистические, композиционные и эстетические представления своего времени. Сочетание упомянутых качеств, делают Монье показательной фигурой своего времени, заслуживающей самого пристального внимания.

1 Орест Кипренский. Переписка, документы, свидетельства современников. Ред. Я.В. Брук. СПб., 1994. С.538.

2 Эфрос A.M. Два века русского искусства. М., 1969. С. 134

3 Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись, скульптура, Графика. М., 1964. С.341.

4 Зименко В.М. Орест Адамович Кипренский. М., 1988. С. 94.

5 Турчин B.C. Русско-французские художественные отношения. Первая половина XIX века // Советское искусствознание. Вып. 24. М., 1988. С. 159; Турчин B.C. Орест Кипренский. М., 1975. С. 17.

6 Турчин B.C. Орест Кипренский. С. 17.

7 Н.М. Шабалина. Забытые имена: Жан Лоран Монье в России // Памятники культуры. Новые открытия. 1996. М., 1998. 1996 С.413.

8 Портрет С.В. Строгановой, 1810. Соболева Т. Художественная коллекция Череповца // Московский журнал 1993, № 8. С.32 - 33.

9 В отделе рисунков ГРМ инв. № Р-13042.

10 См. подробнее о копиях с портретов обоих графов Строгановых в. изд. Врангель Н.Н. Каталог старинных произведений, хранящихся в императорской Академии художеств. Приложение к журналу Старые годы. СПб., 1908. С.74.

11 Копия экспонировалась на XIV антикварном салоне. ЦДХ., март. 2003 (галерея Ретро-арт).

12 Комелова Г.Н. Русская миниатюра на эмали. СПб., 1995. с.200.

13 Там же С. 211.

14 Там же С. 200

15 Гравюрное изображение Делиля хранится в отделе эстампов РНБ.

16 Оттиск хранится в отделе эстампов РНБ (Петербург).

17 Врангель Н.Н. Иностранцы в России // Старые годы. Июль-сентябрь. 1911. С. 29.

18 Там же. С.30.

19 Выражение Мюллер А.П. см: Быт иностранных художников в России. Л., 1927. С.79.

Список научной литературыКлементьева, Екатерина Борисовна, диссертация по теме "Изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура"

1. Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже XVIII — XIX веков. М., 1975.

2. Архангельское / Сост. Л.И. Булавина, В.Л. Рапопорт, Н.Т. Унанянц М., 1974.

3. Архангельское / Сост. Л.И. Булавина, В.Л. Рапопорт, Н.Т. Унанянц М., 1981.

4. Архангельское / Сост. Л.И. Булавина, В.Л. Рапопорт, Н.Т. Унанянц М., 1983.

5. Архив князя Воронцова. Т. XXXII. М., 1886.

6. Батюшков К.Н. Прогулка в Академию художеств в изд. Батюшков К.Н. Опыты в стихах и прозе / Ред. И.М. Семенко. М., 1977. С. 71-94.

7. Безсонов С.В. Архангельское. М., 1937.

8. Врангель Н.Н. Портретная выставка в Таврическом дворце // Искусство. 1905. №5. с. 110-142.

9. Врангель Н.Н. Романтизм в живописи Александровской эпохи и Отечественная война // Старые годы. 1908. Июль Сентябрь. С.377-415. Врангель Н.Н. Очерки по истории миниатюры в России // Старые годы. 1909. №10. С.509-572.

10. Врангель Н.Н. Иностранцы в России // Старые годы. 1911. Июль-Сентябрь. С.5-71.

11. Выставка русских портретов известных лиц XVI-XVIII веков, устроенная Обществом поощрения художников. Петербург, 1870. Выставка русской портретной живописи за 150 лет. 1700-1850 / Сост. Н.Н. Врангель. Спб., 1902.

12. Гершензон-Чегодаева Н.М. Дмитрий Григорьевич Левицкий. М., 1964.

13. Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII века. М., 1984.

14. Государственная Третьяковская галерея. Каталог живописи XVIII века. М., 1998.

15. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог картинной галереи. М., 1957.

16. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог картинной галереи / Составители: И.А.Антонова и др / Под ред. Б.Р. Виппера. М., 1961.

17. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог картинной галереи. Живопись, скульптура, миниатюра. М., 1986.

18. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Каталог/Ред. И.Е. Даниловой. М., 1995.

19. Государственный музейный фонд. Каталог художественных произведений бывшей Юсуповской галереи. Пг., 1920. Государственный Русский музей. Каталог живописи / Ред. В.А.Пуш-карев и др. JI.,1980.

20. Государственный Русский музей. Живопись XVIII века. Каталог. T.I / Ред. тома Г.Н. Голдовский. СПб., 1998.

21. Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства. Каталог живописи / Ред. В.Ф. Левинсон-Лессинг. М.-Л., 1958. Граф Павел Александрович Строганов / Изд. Вел. Кн. Николая Михайловича. СПб., 1903. T.I-III.

22. Гузанов А.Н. Художественные коллекции Павловского дворца и путешествие графа и графини Северных / Частное коллекционирование в России: Материалы научной конференции «Випперовские чтения -1994». М., 1995. С. 65-75.

23. Греч А. Музей в Отраде // Среди коллекционеров. М.,1923, январь-февраль. С. 59-61.

24. Делишь Жак Сады / Ред. Н.А. Жирмунский Л., 1987. Дидро Дени Салоны. В 2 т. / Ред. Л.Я. Рейнгардт. М.,1989. Дмитриев С.С. Кусково, М., 1935

25. Дом-музей Шуваловой / Сост. М. Кононоплева. Пг., 1923. Дукельская Л. Искусство Англии XVI-XIX веков в Эрмитаже. Л., 1983.

26. Дягилев С.П. Список портретов, отобранных для историко-художест-венной выставки 1905 г. генеральным комиссаром С.П. Дягилевым в общественных и частных собраниях г. Санкт Петербурга. СПб.,1905.

27. Евангулова О.С. Русское искусство XVIII века и иностранные мастера // Художественная культура XVIII века и иностранные мастера. Сборник всесоюзной конференции молодых специалистов. Тезисы докладов. М., 1982. С. 3-6.

28. Евангулова О.С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство 1986. № 12. С. 56-61.

29. Евангулова О.С. Русские портретисты XVIII века и их французские современники // Век просвещения. Россия и Франция. Материалы научной конференции «Випперовские чтения-1987». М., 1989. С. 273-288

30. Евангулова О.С. О некоторых итогах развития русского искусства в XVIII веке века // Русское искусство нового времени. Вып. 3. М., 1997. С. 62-75.

31. Живопись XVIII — XIX вв. Новые поступления 1977-1988 гг. в Государственный Русский музей. JL, 1990.

32. Западноевропейская художественная культура XVIII века // Ред. В.Н. Прокофьев. М., 1980.

33. Золотов Ю.К. Французский портрет XVIII века. М., 1968. Иверсен Ю. Б. Медали в честь русских государственных деятелей и частных лиц. СПб., 1887. Т.2.

34. Из воспоминаний М. Муравьева-Апостола // Русский архив. 1888. Т. 11. кн. 3.

35. Иконологический лексикон или руководство к познанию разных художеств, медалей, эстампов и пр. Перевод с французского Архипа Иванова. СПб., 1786.

36. Императрица Елизавета Алексеевна / Изд. Вел. Кн. Николая

37. Михайловича. СПб., 1908-1909. Т. I-III.

38. Императрица Мария Федоровна / Сост. Р. Р. Гафифуллин.1. Павловск, СПб., 2000.

39. Историко-художественная выставка русских портретов, устраиваемая в Таврическом дворце, в пользу вдов и сирот, павших в бою воинов. Каталог. Вып. I-VIII. СПб., 1905.

40. История русского искусства / Под ред. И.Э. Грабаря. Т.VIII, Кн. I. М., 1963.

41. Калитина Н.Н. Век XVIII и век XIX (К вопросу о национальной традиции во французском искусстве во французском искусстве) // Вопросы отечественного и зарубежного искусства. Вып. 3. Межвузовский сборник. JL, 1986. С. 119-131.

42. Коваленская Н.Н. История русского искусства первой половины XIX века. М., 1951.

43. Коваленская Н.Н. Русский классицизм. Живопись. Скульптура. Графика. М., 1964.

44. Кроль А.Е. Английские портреты XVIII века. JI., 1939.

45. Кузнецова И.А. Портрет Е.Ф. Муравьевой с сыном Никитой // Наукаи жизнь. 1986. № 2. С. 134-135.

46. Кузнецова И.А. Французская живопись XVI-первой половины XIX века. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Научный каталог. М., 1991.

47. Кусково. Останкино. Архангельское / Сост. И.М. Глозман. М., 1976. Лисовский В.Г. Академия художеств. Л., 1972.

48. Лобашкина Т.А. Императрица Елизавета Алексеевна и ее время // Московский журнал. М., 1997. № 10. С. 43-51.

49. Лотман Ю. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства XVIII- нач.Х1Х в. СПб., 1994.

50. Лукомский Г.К. Старинные усадьбы Харьковской губернии. Пг., 1917.

51. Лужецкая А.И. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. М., 1965.

52. Марисина И.М. Портрет и портретист в Петербургской и Лондонской Академии художеств во второй половине XVIII века // Русское искусство нового времени. Вып. 5. М., 1999. С.22-50.

53. Марисина И.М. К вопросу о русско-шведских художественных связях второй половины XVIII начала XIX века // Русское искусство нового времени. Вып. 8. М., 2004. С.71-93.

54. Михайлова А.Ю. Французские художники при русском императорском дворе в первой трети XVIII в. Автореферат. кандидата искусствоведения. М., 2003.

55. Молева Н.М., Белютин Э.М. Русская художественная школа первой половины XIX века. М., 1963.

56. Морозов А.В. Каталог моего собрания русских гравированных и литографированных портретов. М. — Пг., 1913.

57. Мюллер А.П. К истории западного влияния в русском искусстве. Композиционные параллели в XVIII веке // Среди коллекционеров. М., 1924. № 1-2. С. 3-9.

58. Мюллер А.П. Иностранные живописцы и скульпторы в России. Д., 1925.

59. Мюллер А.П. Быт иностранных художников в России. JL, 1927. Незабываемая Россия. Русские и Россия глазами британцев. XVII -XIX век // Сост. Г.Б. Андреева. М., 1997.

60. Немецкая и австрийская живопись XVIII века. Из собраний московских музеев. Каталог выставки. М., 1996.

61. Немилова И.С. Французская живопись в Эрмитаже. Немилова И.С. Научный каталог. JI., 1982.

62. Немилова И.С. Собрание западноевропейской живописи. Французская живопись в Эрмитаже. Научный каталог. Т. X. JI., 1985. Немилова И.С. Французская живопись XVIII века в собрании ГЭ. Альбом. М., 1985.

63. Немилова И.С. Загадки старых картин. М., 1996. Нижнетагильский Государственный музей изобразительного искусства. Живопись. Скульптура. Графика. Каталог / Сост. Э.П. Дистергафт. М., 1972. Нортон JI. Дж. Мир Гейнсборо. М., 1998.

64. Нотгафт Ф. Строгановский дворец музей. Краткий путеводитель. СПб., 1922.

65. Окуренкова Н.В. Екатерининские залы Таврической выставки // Пинакотека № 2. М., 1997.

66. Оленин А.Н. Краткое историческое свидетельство о состоянии Императорской Академии художеств. СПб., 1829.

67. Описание публичного собрания Императорской Академии художеств первого сентября 1808. СПб., 1809.

68. Опыт начертательных художеств в России. Сочинение Фиорилло // Художественная газета (СПб.). 1838. № 19-24.

69. Орест Кипренский: переписка. Документы. Свидетельства современников / Сост. Я. Брук и др. СПб., 1994.

70. Отечественная война и русское общество / Ред. А.К. Дживелегов, С.П. Мельгунов, В.И. Пичета. М., 1911. Т. 2.

71. Павловск. Императорский дворец. Страницы истории / Сост. Ю.В. Мудров. СПб., 1997.

72. Подмосковные села графа Д.Н. Шереметева. Село Кусково // Картинные галереи Европы. М., 1863. Ч. II. Познанский В.В. Архангельское. М., 1966.

73. Портрет в русском и западноевропейском искусстве / Сост. Г.С. Трифонова. Челябинск, 1995.

74. Портрет в европейской живописи. Выставка в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина / Сост. И.Данилова, И.Кузнецова. М., 1975.

75. Преснова Н.Г. Портретное собрание графов Шереметевых в усадьбе «Кусково». Альбом-каталог. М., 2002.

76. Принцева Г.А. Декабристы в изобразительном искусстве. М., 1990. Произведения воспитанников Императорской Академии художеств, удостоенных наград. СПб., 1805

77. Прудник Д.А. Французские мастера-преподаватели Санкт-Петербургской Академии художеств во второй половине XVIII первойчетверти XIX века (по материалам РГИА) // Петербургские чтения / Ред. Т.А. Славина. СПб., 1996. С.113-115.

78. Ровинский Д.А. Н.А. Уткин. Его жизнь и произведения. СПб., 1884. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских гравированных портретов. СПб., 1886-1889.

79. Ровинский Д.А. Подробный словарь русских граверов XV1-XIX веков. Т. 1,2. СПб., 1895.

80. Век Просвещения. Россия Франция. Русско-французские культурные связи в XVIII столетии / Ред. Г.Н. Комелова, И.Н. Новосельская. СПб., 1992.

81. Рош Д. Французское влияние на русскую художественную школу // Известия Академии материальной культуры. Вып. 123. Д., 1934. С.33-48.

82. Руднева Л.Ю. Жан Луи Вуаль в России. Диссертация. кандидата искусствоведения. М., 1994.

83. Русская акварель в собрании государственного Эрмитажа / Сост. Г.А. Принцева. М., 1988.

84. Русские императоры, немецкие принцессы / Сост. А. Данилова. М., 2002

85. Русские портреты XVIII-XIX столетий / Изд. вел.кн. Николая Михайловича. СПБ., 1905-1909. T.I-V.

86. Русский биографический словарь, издаваемый Императорским Русским историческим обществом. СПб., 1914.

87. Русский биографический словарь. Неопубликованные материалы в 8 т. / Сост. М.П. Лепешкин. Т. IV / Ред. тома С.В. Рождественский. М., 1999.

88. Русский классицизм второй половины XVIII- начала XIX века / Ред. Г.Г. Поспелов. М., 1994.

89. Савинов А.Н. Иностранные художники в России. История русского искусства. Т.VII. М., 1961.

90. Савинская Л.Ю. Иллюстрированные каталоги частных картинных галерей во второй половине XVIII первой трети XIX века // Актуальные проблемы отечественного искусства. Межвузовский сборник. Вып., 1. М., 1990. С.49-65.

91. Савинская Л.Ю. Коллекционирование французской живописи в России второй половины XVIII — первой трети XIX в. (На материале частных коллекций). Диссертация. кандидата искусствоведения. М.,1991.

92. Сапрыкина Н.Г. Коллекция портретов собрания Ф.Ф. Вигеля. М., 1980.

93. Сарабьянов Д.В. Русская живопись XIX века среди европейских школ. М., 1980.

94. Сведения о состоянии ученых обществ в России // Северный вестник. T.III. СПб., 1804.

95. Сияющая Россия. Каталог-путеводитель выставки / Сост. Г.С.Трифонова. Челябинск, 1999.

96. Соболева Т. Художественная коллекция Череповца // Московский журнал. М., 1993. № 8. С. 32-33.

97. Сомов А. Каталог картинной галереи императорской Академии художеств. СПб., 1874. Т. 2. Стина А.П. Кусково. М., 1930.

98. Страна живительной прохлады. Искусство стран северной Европы XVIII начала XX века из собраний музеев России / Ред. В.А. Мишин и др. М., 2001.

99. Трифонова Г.С. Русский портрет в собрании Челябинской областной картинной галереи // Музей № 9. М., 1988.

100. Турчин B.C. Эпоха романтизма в России. К истории русского искусства первой трети XIX столетия. Очерки. М., 1981.

101. Турчин В.С Александр Варнек. М., 1985.

102. Турчин B.C. Основные проблемы западноевропейского и русского искусства конца XVIII начала XIX века. Автореферат.доктора искусствоведения. М., 1989.

103. Унанянц Н.Т. Французская живопись в Архангельском: Альбом-каталог. М., 1970.

104. Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова. М., 2001.

105. Файбисович В. «.Был настоящим отцом великого семейства артистов и литераторов»//Наше наследие. М., 1999. №50-51. С. 134-139. Федотова Е. Ангелика Кауфман. М., 2004

106. Целищева Л.Н. Степан Семенович Щукин. М., 1979. Цвейг С. Мария Антуанетта. М., 1992.

107. Челябинская картинная галерея / Сост. Г.С. Трифонова. М., 2004. Шабалина Н.М. Забытые имена: Жан Лоран Монье в России // Памятники культуры. Новые открытия. Ежегодник 1996. М., 1998. С. 405-421.

108. Шнаппер А. Давид. Свидетель своей эпохи. М., 1984.

109. Шульц С.С. Невская перспектива. От Адмиралтейства до Мойки.1. СПб., 2004.

110. Bellier de la Chavignerie E. et Auvray L. Dictionaire general des artistes de l'ecole Fran9ais. P., 1885. Vol. II.

111. Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. P., 1976.

112. Benezit E. Dictionnaire critique et documentaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs. P., 1999.

113. Boehn M. Miniaturen und Silhouetten. Munchen, 1917, 1918, 1925.

114. Bouchot H. La miniature franfaise. P., 1907. Vol.2.

115. Bouchot H. La miniature franfaise. P., 1910.

116. Bourgoing J. Die franzosische bildnisminiature. Vienne, 1928.

117. The British portrait 1660-1960 / ed. ву R. Strong. Woodbridge, 1996.

118. Bryan's dictionary of paintings and engravers / Revised and enlarged by

119. G.C. Williamson. L., 1903-1905. Vol. 3.

120. Catalogue de 1'exposition de Marie Antoinette et son temps / Par Bapst. G. P., 1894.

121. Catherine the Great and Gustav III. Helsinborg, 1999.

122. CHRISTI. Arts of France paintings, furnitures, carpets and porcelains. N.Y.2 November 2000.

123. Collections des Livrets des Anciennes expositions 1673-1800. P., 1870. De David a Delacroix. Catalogue de l'exposition. P., 1974. Darmon J.E. Dictionnaire des peintres in miniaturistes, sur velin, parchemin, ivoire et ecaille. P., 1924.

124. Demonts L. Catalogue de la donation Felix Doistau. Miniatures des XVIIIet XIX siecle. Musee du Louvre. P., 1922.

125. Deville E. Index du mercure de France. P., 1910.

126. Dictionnaire de Biographie Franfaise. Paris, 1956. Vol.7.

127. Dorbes P. Le portrait pendant la Revolution // Revue de l'art Ancien et

128. Moderne. Paris, 1907, Janvier-Juin. P.41-42.

129. Dumont-Wilden L. Le portrait en France. Bruxelles, 1909.

130. Dussieux L. Les artistes Fran?ais a 1'etranger. P., 1856.

131. Edwards E. Anecdotes of painters who have resided or been born in1. England. L., 1808.

132. Elisabeth-Louise Vigee Le Brun / Ed. ву J. Baillio. 1982.

133. European miniatures in the Metropolitan Museum of Art / By G.1. Reynolds. N.-Y., 1996.

134. Exposition de la miniature. Catalogue ge^rale. Bruxelles, 1912.

135. Florisoone M. La peinture Fran?aise le dix-huitieme siecle. P., 1948.

136. Foskett D. Miniatures. Dictionary and Guide. L., 2000.

137. Foster J. A dictionary of painters in miniatures. L., 1926.

138. French and British paintings 1600-1800 in the Art institute of Chicago.1. Chicago, 1996.1.ternational dictionary miniature painters, porcelain painters, silhouettists / By H.Blattel. Miinchen, 1992.

139. GarlickK. Sir Thomas Lawrence. Phaidon-Oxford. 1998. Gemalde in deutschen Museen / H.-F. Schweers. Miinchen, 1994. Vol. III. Grandjean S. Catalogue des tabatieres, boites et etudes des XXVIII et XIX siecle du musee du Louvre. P., 1981.

140. Graves A. Art sales from early in the XVIII century to early in the XX century. Vol. 2. L., MCMXXI.

141. Graves F. The Royal Academy of Arts. A complete dictionary ofcontributors and their works, from its foundation in 1769 to 1904. Vols. 3.1., 1905 (reprint — Wakefield — Bath, 1970).

142. Henry-Pierre Danloux. Peintre de portraits et son journal durant1.'emigration / Par le baron Roger Portalis. P., 1910.

143. Jaacks G. Gesichter und personlichkeiten. Hamburg, 1992.

144. Katalog der Alten Meister der Hamburger Kunsthalle. 1966.

145. Kiel. Katalog der Gemaldegalerie, Kiel, 1958.1. peinture fran9aise au Musee Pouchkine. Textes par E. Guerguievskaia et I. Kouznetsova. Leningrad, 1980.1.spinasse P. La miniature en France au XVIII siecle. Paris et Bruxelles, 1929.

146. Mauclair Histoire de la miniature Гёгшпте fran9aise. P., 1925. Maze-Sencier A. Le livre des collections. Paris, 1885. Mercure de France. P., 1787. № 9.

147. Miniaturen XVI-XIX Jahrhundert. Gemaldegalerie Berlin. Katalog. Berlin, 1996.

148. Miniatures sur ivoire. Musee du Louvre, Musee d 'Orsay / Par Pierrette J.-R. P., 1994.

149. Mireur H. Dictionnaire des ventes d'art saites en France et a l'etranger. P., 1911.

150. Montaiglon P. Proces-verbaux de TAcademie royal de peinture et de sculpture. P., 1889.

151. Musee du Prince Youssoupoff, contenant les tableaux, marbres, ivoires et porcelaines qui se trouvent dans son hotel de Son Excellence a St.-P6tersbourg. St.-Petersbourg, 1839.

152. Musee National du Chateau de Versailles. Catalogue des peintures / Par Claire Constans. P., 1980.

153. Moulin J. M Un portrait de J. L. Mosnier // La revue du Louvre et des musees de France. P., 1961. № 1. P.31-34. Oldenburg. Katalog der Gemaldegalerie, Munchen, 1966. Rapoport V.L. Arkhangelskoye M., 1984

154. Reau L. Catalogue de l'art fran?aise dans les musees russes. Paris, 1929. Reau L. Histoire de L'expansion de l'art fran?ais moderne. Le monde slave et l'Orient. P., 1924.

155. Reau L. Histoire de la peinture fran?aise au XVIII siecle. Paris et Bruxelles, 1926. Vol. 2.

156. Reau L. L'Europe fran?aise au siecle des Lumieres. P., 1938. Redgrave S. A dictionary of artists of the English School. L., 1878. Vol. 2. Reimers von H. L'Academie Imperiale des Beaux-arts a Saint-Petersbourg en 1807. P. 144.

157. Reynolds / Edited by Penny. N.Y., 1986.

158. Roberts W. Lady Callendar and son by J.L. Mosnier. L., 1920.

159. Roche D. A propos de I/exposition du XVIII siecle a la bibliotheque

160. Nationale // La chronique des Arts. P., 1906, № 6.

161. Roche D. J.L. Mosnier et ses portraits // Renaissance de l'art fran?aise etdes industries de Luxe. 1921.

162. Runge in seiner Zeit. Munchen, 1977.

163. Schidlov L. Die Bildnisminiatur in Frankreich im XVII, XVIII und XIX jarhundert. Wien und Leipzig, 1911.

164. Schidlov L. La miniature Europe aux XVI, XVII, XVIII und XIX siecle. Graz, 1964. Vol. 2.

165. St. Petersbourg um 1800 / Vorstand prof. B.Beits. Essen, 1990. Stroganoff. The Palace and Collections of a russian Noble Family / Hunter-Stiebes P. N.-Y., 2000.

166. The Dictionary of Art / ed. by J. Turner. L.,-N.Y. 1996. Vol. XXII. The Dictionary of portrait painters in Britain up to 1920. London, 1977. Thieme U., Becker F. Lexikon der Bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart. Bd. XXV. Leipzig, 1931.

167. Viollo F. Emplacements Actuels des Tableaux du Musee du Louvre // Bulletin de la societ(i de 1'histoire de l'art Franfaise. P., 1924. P. 273-352.